|
|
||
Об антуражизме | ||
Entourageism Association of Russia, 2003
Оценка: нет оценки
Треклист
| 1. | Tinnitus — The Summer Night | 3:58 |
| 2. | Евстахиевы трубачи — Летнее кафе | 3:45 |
| 3. | Джеймс Беруши — Новогодний ритуал | 3:29 |
| 4. | Ohrenschmalz — Weltschmerz | 3:22 |
| 5. | Узун-кулак — Он и она | 3:46 |
| 6. | Хочу оглохнуть! — Маршрутка | 4:45 |
| 7. | ОТиТ — Эпидемия гриппа | 4:27 |
| 8. | Акоазма — Замечательный сосед | 3:11 |
| 10. | Ototoxicity — In the Wake of Elves | 4:55 |
| 11. | Уховёртка — Мобильная сюита | 8:55 |
| Общее время звучания: | 45:25 | |
Что ж, никто и не сомневался, что рано или поздно это случится, и вот на прошлой неделе, увы, случилось-таки: Российское общество авторов вчинило Российской ассоциации антуражистов многомиллионный иск, обвинив её в незаконном изготовлении и нелицензионном распространении фонограмм как отечественных, так и зарубежных исполнителей. О сущности и перспективах этого процесса, обещающего быть громким и стать прецедентным, пусть пишут специализирующиеся по авторскому праву юристы, я же воспользуюсь случаем и поведаю читателю про собственно антуражизм.
Ещё недавно об этом течении в психосоциологии музыки слышали немногие, причём едва ли не каждый, кто слышал, по роду занятий прекрасно знал, что оно представляет из себя, поэтому раньше у Олега Титаренко (председателя РАА, отца антуражизма и самого главного отечественного специалиста по нему) в интервью спрашивали не о том, что это такое, а о том, откуда взялось. Олег изворачивался, отшучивался, но однажды всё-таки разговорился. Оказывается, ему просто было неловко рассказывать, из какого сора проросла его идея.
— Это случилось в лесу, где наш бывший класс отмечал трёхлетие выпускного. Мы сидели на поляне вокруг костра, пили водку, закусывали полусырым куриным шашлыком и орали песни под гитару. В какой-то момент я вдруг перестал голосить вместе со всеми наш неофициальный лицейский гимн: «Что такое водка? Это жидкость — огненная жидкость, что в стакане. Тяжело шагается нетвёрдыми ногами — водка образует в теле гибкость», — закрыл глаза и начал слушать. Услышал я целую звуковую картину. Ночной лес листвой шелестит... Комары над ухом звенят... Костерок потрескивает... Гитара мало того, что расстроена, так ещё и дребезжит, к тому же Королёв, бывший наш староста, ни фига не умеет на ней играть, да и песню он идиотскую завёл — но все сидят и с удовольствием слушают, а кто слова знает, тот даже подпевает: «Ни одного знакомого лица! Ни одного знакомого лица!» То есть, у Королёва и гитара отстой, и репертуар отстой, и слух отстой, и голос, простите, как в жопе волос, тонок и нечист, — а народу от его кошачьего концерта всё равно клёво. Даже мне, хотя я ни самого Королёва, ни песен его терпеть не могу.
И тогда я впервые подумал, что восприятие человеком музыки далеко не всегда зависит непосредственно от качества музыки или её исполнения, что контекст, в который она вместе со слушателем помещена, нередко значит куда больше неё самой. То есть, я тогда другими словами эту мысль сформулировал: «Когда ты в хлам бухой, тебе может покатить даже то, от чего тебя по трезвянке стошнило бы», — но именно из этой мысли и родилась потом концепция антуражизма.
Концепция, впрочем, родилась не сразу. Сперва Олег начал всюду носить с собой старенький диктофон и записывать звуки музыки вместе со звуками окружающей среды, в которой эта музыка звучала, а через некоторое время поделился своим хобби с друзьями. Оно увлекло их не меньше, чем самого Олега. Ребята начали выкладывать свой улов в Интернет и вскоре к их деятельности присоединились единомышленники сначала из других городов, а затем — из других стран. Это движение назвалось не слишком-то благозвучным для русского уха английским словом «ивздроппинг»1 и стало для его участников чем-то вроде смеси игры в шпионов и охоты за голосами призраков: ивздропперы покупали или сами мастерили «жучки», рассовывали их по всем доступным щелям и затем терпеливо ждали, когда зазвучит какая-нибудь музыка и под её звуки произойдёт что-нибудь интересное. В большинстве своём записи той поры, в качестве антуража дающие чаще всего домашние скандалы и драки в ночных клубах, не имеют особой научной ценности, являясь некими аудиоаналогами кустарных видеороликов, запечатлевших спотыкания, падения и прочие мелкие, кажущиеся некоторым людям исключительно забавными (если, конечно, это происходит не с ними) неприятности, на которые для пущего веселья наложен разухабистый саундтрек. Неудивительно, что поначалу движение будущих антуражистов считалось не более чем одной из тысяч молодёжных субкультур, по-настоящему интересных только непосредственным участникам.
Однако потом на ивздроппинг обратил внимание английский музыкальный журналист Уильям Брикфилд. Именно с его подачи в зарубежной музыкальной литературе антуражисткие записи и посейчас иногда называют «ferroconcrete music»2, относя их к пост-индустриалу и подразумевая под «железом» саму музыку, а под «бетоном» — её контекст. Это название, по мысли Брикфилда, должно намекать на сходство антуражизма с musique concrète, хотя между концепциями конкретной музыки и антуражизма общая черта только одна: запись естественных звуков. Но именно Брикфилд предположил, что если бы подборки собранного ивздропперами материала были более разнообразными и, следовательно, более репрезентативными, они наверняка дали б социологии музыки хорошую пищу для размышлений.
«Ознакомившись с статьями сэра Брикфилда и не найдя в них ни одного упоминания моего имени, я почувствовал себя весьма уязвлённым, — смущённо признавался Олег позднее. — Мне стало обидно: у истоков ивздроппинга стоял я, а ассоциироваться это дело будет с каким-то англичанином! И тогда я решил сам превратить свой дурацкий ивздроппинг во что-нибудь по-настоящему интеллектуальное, благо я тогда как раз заканчивал философский факультет и уже умел говорить длинно, сложно и непонятно».
Переслушивая свои многочисленные кассеты (Олег и сейчас предпочитает аналоговые записи), он, воспользовавшись подсказкой Брикфилда, стал переключать внимание с собственно музыки на контекст (Олег использовал слово «антураж», отсюда и термин «антуражизм»), в котором она находилась в каждый конкретный момент её исполнения или воспроизведения, зафиксированный на записи, и вскоре заметил, что отношение к музыке слушателя, чьи реакции также были представлены на плёнке, нередко определяется не самой музыкой, а окружающей слушателя обстановкой. Это и стало сутью антуражизма — слушать то, как другие слушают музыку.
Приведу банальный пример: марш Мендельсона из музыки к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» или третью часть сонаты си минор Шопена большинство россиян чаще всего слышит не дома в мягком кресле и не на концертах классической музыки, а на бракосочетаниях и похоронах соответственно; выяснить, как и почему упомянутые произведения при этом воспринимаются, если воспринимаются вообще, и есть главная задача антуражизма. Говоря языком словарей и справочников, «антуражизм — направление в психосоциологии музыки, изучающее влияние на слушателя окружающей обстановки и вызванные этим влиянием изменения в слушательском восприятии».
Существуют, впрочем, и несколько другие определения, а следовательно, и декларируемые задачи антуражизма, которые я здесь подробно рассматривать не буду. Скажу только, что антуражизм уже успел разделиться на два принципиально отличающихся друг от друга течения — «натуральное» и «искусственное». Натуральное течение является прямым потомком ивздроппинга и, строго говоря, только оно с полным правом может называться антуражизмом (именно о нём я и рассказываю), а искусственное течение представляет собой принудительное впихивание музыки в некий контекст с последующим изучением результата и в свою очередь делится на постановочный, когда либо для музыки создаётся изначально несвойственный ей антураж (например, церковные песнопения проигрываются в ванной во время принятия душа), либо в естественный антураж помещается несвойственная ему музыка (скажем, вместо баяниста на деревенскую свадьбу заявляется арфист), и монтировочный, когда музыка просто микшируется с какими-нибудь заранее записанными звуками окружения. РАА занимается только натуральным антуражизмом — а вот, например, американская USHI3 имеет дело как с натуральным, так и с искусственным антуражизмом, мотивируя это тем, что поставила себе целью фиксировать уже существующие функции музыки в обществе и предугадывать новые — как вероятные, так и маловероятные.
В отличие от искусственного антуражизма, натуральный занимается не способами прикладного использования музыки, а, повторюсь, вопросами восприятия её в зависимости от различных немузыкальных факторов, то есть не столько утилитарной социологией музыки, сколько психологией её. Первые выводы Титаренко по этой проблеме оказались неутешительными: восприятие музыки у большинства людей вообще в очень малой степени зависит от неё самой, какой бы она ни была. Слушателям без музыкального образования, как выяснилось, обыкновенно нет никакого дела до свойств и характеристик композиций, которые они слушают, более того — эти свойства и характеристики, за исключением самых элементарных и оттого наиболее заметных, оказываются попросту невоспринимаемыми, и если вы спросите слушателя, чем одна композиция отличается от другой, ответ наверняка окажется на уровне «эта медленнее / тише / грустнее, а та — быстрее / громче / веселее». Ни про тонику, ни про ладовое наклонение, ни про размеры вы не услышите ровным счётом ничего, и кажется, что в этом нет ничего страшного, но представьте себе человека, который, описывая книгу, не способен сказать ни о её сюжете, ни об авторском стиле, и говорит только о том, интересна ли она ему или нет — и вам сразу станет понятно, что в музыке для очень многих её любителей не существует ни формы, ни содержания, отчего музыкальное произведение воспринимается всего лишь как растянутое во времени выражение некоего переживания: радости, горя, злости, тоски, счастья и т. п. Если это конкретное переживание и конкретный способ его выражения резонируют с душевной организацией нетренированного слушателя (как говорится, «цепляет» его), то композиция нравится ему, если нет — то не нравится, и это — единственный критерий, по которому бо́льшая часть людей делит для себя музыку на плохую и хорошую. (Понятно, что в таких случаях любые оценки, вынесенные музыке, говорят в первую очередь об оценщиках, а не об оцениваемом.)
Было бы, однако, неверным полагать, что музыкальные пристрастия ничем не отличаются от пищевых или сексуальных и зависят исключительно от врождённых или благоприобретённых вкусов каждого конкретного человека — то, что это не так, и доказывает антуражизм, изучающий, повторюсь ещё раз, не роли, которые играет музыка в различных ситуациях, а влияние этих ситуаций на психоэмоциональное состояние обычного слушателя, а следовательно, и на его сиюминутные музыкальные предпочтения. (Возвращаясь к истории Титаренко, мы можем сказать, что антуражисту интересно не то, как и для чего пьяные молодые люди у костра поют хором под гитару, а то, почему в подобные моменты скверно исполняемые песни зачастую начинают нравиться даже тому, кто в любое другое время их даже в более качественном исполнении на дух не переносит.)
Возьмём для примера первый, давно ставший исторической ценностью антуражистский блин, который называется «Первая проверка слуха». Он был составлен на заре антуражизма из записей, сделанных в разных городах России ещё во времена ивздроппинга, и распространялся на самописных CD-болванках с ксерографической обложкой среди членов РАА.
Сборник получился довольно-таки однородным — чаще других на нём представлены записи, где музыка играет незавидную роль неустранимого фонового шума, мало чем отличающегося от шума дождя или шелеста листвы, разве что в некоторых случаях куда более агрессивного и раздражающего. На этих записях нет не только акта целенаправленного слушания, но и собственно восприятия музыки как музыки — и лучшего доказательства правоты антуражизма, утверждающего, что отношение слушателя к музыке часто напрямую зависит от контекста, в который она вместе со слушателем помещена, вряд ли можно найти. (Необходимо отметить, что этот тематический перекос сборника одновременно является весьма тревожным сигналом нашему обществу, показывая, что едва ли не в большинстве контекстов, в которых отечественный слушатель вынужденно сталкивается с музыкой, она оказывается не чем иным, как шумовым загрязнением окружающей среды. И тут не в том дело, что вкусы россиян оставляют желать лучшего, а в том, что у многих наших сограждан просто-напросто отсутствует представление о чужом личном пространстве, отчего они принудительно привносят музыку из своего контекста в контексты других людей, где она сразу же перестаёт быть музыкой и становится чем-то вроде неприятного запаха, источаемого чужаком.)
Оставшиеся записи менее тревожны, но некоторые из них более интересны. Скажем, на материале «Weltschmerz» вполне можно проанализировать феномен так называемого русского рока, сделав с точки зрения антуражизма заключение, что русский рок — это песни для тех, кто любит жалеть себя, но напрямую стесняется и поэтому жалеет опосредованно: в них поётся не про то, какой лирический герой бедный и несчастный, а про то, какой в стране бардак — а разве можно не пожалеть человека, который живёт в таком бардаке? вот слушатель и жалеет, а поскольку он живёт в этой же самой стране и в этом же самом бардаке (т.е. в этом же самом антураже), то он ассоциирует лирического героя с собой и жалеет уже себя; и поскольку сладостная жалость к себе у русских появляется чаще всего после употребления алкоголя, становится понятно, почему песня русского рока так нравится нетрезвому слушателю. Любопытна и запись «In the Wake of Elves» — звучащая, видимо, в рабочем кабинете писателя, то есть в нейтральном антураже (в привычной слушателю обстановке, при которой его вкусы не подвергаются изменениям), она, тем не менее, даёт убедительное объяснение тому, почему в России практически нет хороших книг в жанре фэнтези: оказывается, это не в последнюю очередь вызвано низким качеством источников вдохновения, к которым припадают авторы во время написания своих произведений...
Под конец, думаю, следует сказать и кое-что о претензиях, выдвинутых Российским обществом авторов в том числе и по поводу этого сборника — РОА, напомню, обвинило антуражистов в незаконном распространении материалов, защищённых авторским правом. Мне видится в этом некий парадокс, потому что с моей точки зрения РАА на своих сборниках распространяла не музыкальные записи, как то пытается доказать РОА, а нечто принципиально другое. Прослушав любой антуражистский сборник, легко заметить, что антуражистские записи музыкой — в общепринятом понимании этого слова — не являются. Они гораздо больше похожи на документальные фотографии с высоким разрешением, которые смотришь на экране компьютера не уменьшив до размеров окна, а проматывая вверх-вниз и вправо-влево, внимательно разглядывая детали: двигается сама фотография, а не изображение, как в случае с видео. Почти так же статична и любая антуражистская запись — она тоже является набором неких элементов, из которых складывается целое, только эти элементы расположены относительно друг друга не в пространстве, а во времени, и даже присутствующая на антуражистской записи музыка, вроде бы никак не изменённая, из-за сдвига слушательского восприятия отличается от своего оригинала примерно так же, как замерший и беззвучный водопад на заднем плане портретного снимка отличается от настоящего, шумного и сверкающего водопада.
Надеюсь, РОА проиграет.
1 От англ. eavesdropping — подслушивание.
2 (англ.) железобетонная музыка
3 U.S. Hearing Intelligence, т.е. «Слуховая разведка Соединённых Штатов» — главная антуражистская организация в США.
|