Прежде чем перейти к собственно теме данного исследования, позволю себе уточнить, почему именно: "актерской" субкультуры и "провинциального" театра. Мне представляется, что эти два понятия дают точный срез определенного пласта нашего общества представителей одной из профессиональных субкультур. Но почему не исследование театральной субкультуры вообще, спросите вы?
Во-первых: театр, как проявление культурной жизни общества слишком обширен, чтобы войти в рамки одной профессиональной субкультуры; скорее он вбирает в себя множество проявлений культурной среды, различных по своему составу и наполнению. Внутри театра атмосфера актерских гримерок резко отличается от атмосфер: монтировочного, пошивочного, бутафорского цехов, администраторской, бухгалтерии и кабинета директора. Поэтому естественно возникает необходимость слова "актерской" в названии исследования.
Во-вторых: у всех на виду разительное отличие во внешнем виде, социальном статусе и поведении звезды Голливуда и актера массовых сцен Забитуйского районного театра, но это только внешняя сторона - существуют и глубинные пласты этого отличия. Тема эта опять же настолько велика, что автор оставляет за собой право выбора из общего спектра актерских социальных проявлений одной грани и вводит понятие "провинциальный".
И последнее: при ближайшем рассмотрении социальных и половозрелых характеристик, нюансов норм и ценностей, представления окружающих, особенностей речевого поведения и перспектив актеров выяснилось, что, допустим, представители актерской братии разных жанров: от циркового искусства и театра, до эстрады имеют существенные различия. Даже актеры драматических театров, театров юного зрителя и театров оперы и балета одного города имеют некоторые отличия в проявлениях собственных субкультур. Поэтому, хотя и не выводя это определение в название темы, я хочу акцентировать ваше внимание на актерах драмтеатров и ТЮЗов, как наиболее схожих и известных автору.
И так к делу.
I
Краткая история и происхождение актерской субкультуры.
В этом вопросе существует опасность увлечься и уйти в сторону не только от нашего исследования, но и от культурологии вообще. Поэтому любопытствующим я посоветую обратиться к "Истории мирового театра" любого издания, если же заинтересоваться вопросом истории Иркутского актерства - есть замечательная книга Виталия Петровича Сидорченко "Иркутская антреприза" (Иркутск 2003). Я же хочу обратить ваше внимание на несколько моментов.
Актерство (может быть как все искусство вообще, но актерство, мне кажется, в большей степени), так вот актерство возникло из природной потребности человека в игре. Детеныши всех животных играют друг с другом, но человек наполнил процесс игры новым смыслом и содержанием, продлил ее во времени, сделал проявлением не только детского возраста.
Актер - это чаще всего человек еще в начале жизненного пути осознавший вкус, богатое разнообразие приемов и интеллектуальную глубину игры, и когда возраст выдвигает перед ним дилемму отказа от игры и дальнейшего "взрослого" развития, либо непрекращающееся изучение и упоение процессом игры и некоторая (условная) остановка возрастного развития - будущий актер выбирает последнее. Естественно этот выбор откладывает отпечаток на формирование внутреннего мира человека, его отношения к жизни, к окружающему, а так же - стремление к общению с себе подобными.
Дух этого единства прослеживается уже в описании комедиантов, скитающихся по "комам" - пригородным селениям древнегреческого города Мегары (Аристотель, "Поэтика" 1448а 30). Эту увлеченность игрой не смогут перебить репрессии Ивана Грозного против скоморохов. Веселых потешников тогда почти всех перерезали, а Петрушка до сих пор одна из любимых игрушек русской детворы.
Другая сторона стремления к единству: одно из проявлений актерского общения - понятие "капустник" прочно вошло в профессиональную культурную среду, являясь одним из ярчайших проявлений актерской субкультуры, а ведь этому понятию более полутора столетий. В Москве первой половины XIX века на квартире Михаила Семеновича Щепкина раз в неделю собирались знакомые актеры (и не только) - шутили, разыгрывали друг друга, ставили миниатюры, импровизировали. На этих вечерах главным угощением были пироги с капустой приготовленные женой Михаила Семеновича, с этих пирогов и пошло выражение "актерский капустник".
Историческое развитие театра ведет к более четкой и плотной концентрации своих коллективов вокруг идеи и формы театрального направления, стремясь к большей конкретизации и развитию этих идей и форм. Ярчайшим проявлением этого в новой истории стал режиссерский театр. Его возникновение активизировало в ХХ веке разработку и реализацию новых актерских методик и тренингов, что естественно, помимо открытия новых профессиональных горизонтов, явилось мощным внутренним содержанием профессиональной актерской субкультуры.
II
Внешнее впечатление от представителей актерской профессии определено понятием "фактура". В нее входят: внешний вид, рост, тип лица, внутренняя органика, энергетика, голос и т.д.
Отношение к фактуре, кстати, одна из сторон отличия столичных и провинциальных актеров. В наших столицах к ней более строги (да и не только к ней...). В Москве, например, есть театры, куда вообще не принимают актеров ниже 180см роста. В провинции к этому более снисходительны. Это обстоятельство является одной из мотиваций оттока "неудачливых" ("не фактурных") абитуриентов столичных театральных ВУЗов в учебные заведения провинции - хотя это обстоятельство не определяющее и не главное...
Фактура - это не только и не столько высокий рост и красивый вид. Хотя современная режиссура и отвергает понятие амплуа (комик, герой-любовник, трагик, травести, инженю и т.п.), но до сих пор формирование труппы театра происходит с учетом того, какой спектр ролей может играть тот или иной актер. В провинции, замечу, это разделение на типажи более явное. Со временем некоторые провинциальные актеры (целенаправленно, либо подспудно) вырабатывают некоторые стандарты поведения и внешнего вида, в результате иногда получаются довольно таки колоритные фигуры. Насколько это профессиональный подход к творческому процессу - судить не нам и не в этой работе, но осознание этого обстоятельства приводит нас к выводу, что любой актер, так или иначе, играет всегда. Всегда ему необходимо внимание окружающих, всегда ему нужно быть притягательным, нестандартным - неважно - лишь бы быть в центре внимания окружающих, либо, по крайне мере, поближе к нему. В этом проявлении есть, отчасти, и особенности актерского творческого процесса, которых я надеюсь коснуться чуть позже, но, что ни говори, это есть на самом деле и ничего тут не попишешь. С другой стороны, каким бы ярким ни было это поведение актера - оно всего лишь одна грань актерской натуры.
Что же касается внешнего вида. Повседневную одежду актеры выбирают чаще всего ту, в которой им было бы удобно репетировать, здесь чаще приветствуется джинса в любом виде. В праздничной одежде главное внимание уделяется создаваемому образу: здесь могут появиться белые костюмы, либо смокинги, шейный платок, либо трость. Женщины всегда фееричны, подчеркнуто фигуристы, яркоглазы. Справедливости ради нужно заметить, что редко кому средства позволяют следить за последними всплесками моды, поэтому... сами понимаете.
Прическу выбирают: мужчины - либо подчеркивающую характер готовящейся роли, либо наиболее выгодно проявляющую черты лица и форму головы (здесь надо оговориться, что борода и усы актеров чаще необходимы для того, чтобы прикрыть невыразительный подбородок либо верхнюю губу), либо универсальную, подходящую к любым ролям, любого времени; у женщин приветствуются длинные волосы так же из практических соображений творческого процесса - возможностей и фантазии по поводу причесок к разным спектаклям намного больше, чем с короткой стрижкой.
Провинциальный актер в основной массе своей - человек, к сожалению, невысокого достатка, постоянно рыскающий по городу в поисках дополнительного заработка. Это отражается и на его внешнем виде: одет чаще недорого и серенько, дешевый мобильный телефон не как роскошь, а как средство заработка; довольно часто - матерчатая сумка, набитая сценариями праздников, ролями и истрепанным органайзером. "Тоска в глазу и вой в желудке".
III
Несколько в разрез с предыдущим пунктом, должен заметить, что в социальном плане провинциальная актерская среда разделена довольно таки обширно.
Актер, мало востребованный в театре, имеющий малый вес в общественной жизни города - вот образ описанный мной чуть выше. Успешные же актеры, заявившие свой талант и способности, имеют успех не только на театральных подмостках, но и в среде городских элит всех уровней, становятся участниками общественной жизни, почетными гражданами, являют собой пример активной жизненной позиции. Внимание общественности не обходит их стороной. Мне кажется, что когда и до провинции докатится такое столичное понятие, как "раскрутка" актеров - эта сторона жизни богемы станет еще разнообразнее.
В возрастном плане происходит негласное деление актеров на молодежь, средний возраст и мэтров.
Молодежь на театре недостаток опыта стараются покрыть взрывной энергетикой возраста, хорошими физическими данными и желанием к развитию профессиональных качеств. Средний возраст делает ставку на стабильность профессионализма, наработанным объемом эмоциональной памяти. Мэтры, за счет своего богатого театрального опыта, приобретают способность удивлять в лучшем смысле этого слова. Действия их в спектакле ли, в репетиции ли в большинстве своем неожиданны, неординарны и высокоталантливы.
Нужно отметить разницу творческой перспективы актеров и актрис. Мировая драматургия, к сожалению, тяготеет к преобладанию в пьесах мужских ролей, поэтому творческая жизнь актеров более стабильная, со сравнительно плавным ростом творческой активности, занятости в спектаклях. Женские же главные роли в большинстве своем приходятся на относительно молодой возраст. Далее возникает довольно распространенная ситуация столкновения актрисы с проблематикой перехода из одной возрастной группы в другую и как следствие - меньшей занятости. Отказ женщины понимать это приводит к появлению на сцене пятидесятилетних Офелий и Дездемон. Сложно после Джульетты ощутить себя Кормилицей. Актрисы, которые находят в себе способность осознать необходимость такого перехода, продолжают насыщенную творческую деятельность в новом качестве.
IV
Оставляя в стороне общечеловеческие нормы и ценности, которые существуют в актерской среде довольно-таки обостренно, я бы сказал, эмоционально насыщенно, перейдем к профессиональным аспектам этих понятий.
Основная ценность - это, прежде всего, профессиональная востребованность. Занят в работе - хорошо, не занят - плохо. Хотя и существуют в некоторых театрах определенные группы актеров годами не выходящих на сцену и получающих зарплату, как штатные единицы, но, я не уверен, что чувствуют они себя при этом комфортно.
Высшее удовлетворение в профессии - это абсолютное единение с залом и партнерами по сцене в хорошей роли, хорошего спектакля. В связи с этим возникает отношения актера с репертуарной политикой театра, режиссурой, партнерами, общим ходом театрального процесса.
Вообще тема внутри театральных отношений по своему объему заслуживает отдельного исследования, настолько она богата традициями, условностями, негласными законами. Не зря у Михаила Булгакова этого материала хватило на целый "Театральный роман".
К примеру, что означает понятие "съесть" режиссера или актера? То есть создать человеку такие эмоциональные условия работы, чтобы он был вынужден уйти? И хорошо это или плохо?
Существует, допустим, целая система правил поведения актеров на репетициях, за кулисами, на сцене, вне театра. Так понятие "тянуть одеяло на себя" означает ситуацию, когда центр внимания зрительного зала по решению сцены и логическому ходу спектакля должен быть на твоем партнере, а ты в это время начинаешь активно проявляться и перетягиваешь внимание на себя - дурной тон. Так же не приветствуется на театре выбегать после спектакля к главному входу - покрасоваться перед зрителями, выходящими из театра - просто смешно. Естественно, воспитанному актеру с его природной способностью к самопроявлению приходится постоянно контролировать свое поведение, как говорится: "Негоже имя царское по кабакам трепать!"
V
Актерская профессия, наверное, единственная, где человек (его психофизика) является одновременно и мастером, и инструментом, и продуктом профессиональной деятельности. Так же современные научные исследования подтверждают, что процессы творчества и шизофрении идентичны, только шизофрения ведет к разрушению личности, а творческий процесс - к созиданию и обогащению. Эти обстоятельства накладывают некоторый отпечаток на поведение актера, что, естественно, не может не сказаться на представлении окружающих о представителях этой профессии.
Первое обстоятельство делает невозможной оценку готового продукта актером со стороны. Столяр, сделавший табуретку, может объективно оценить свою работу - хорошо это или плохо. Актер такой возможности не имеет физически. Поэтому он добивается признательности и внимания окружающих к своей деятельности не только и не столько из соображений тщеславия, но еще и из-за оценки своего продукта - плохо или хорошо. Вот почему внешнее молчание часто "убивает" актера.
Оба обстоятельства вкупе воспитывают своеобразную психику актера, когда для пополнения своего профессионального багажа человеку необходимо постоянно отслеживать свое внутреннее состояние, пополняя этим свою эмоциональную память - материал необходимый для создания новых ролей. Это приводит к тому, что даже в моменты максимальных эмоциональных потрясений в воображении актера всегда существует субъект, отслеживающий все со стороны (похоже на раздвоение личности, не правда ли?). Людям не знающим этого, не сведущим в этом, такое поведение кажется несколько странным. Отсюда вырастают легенды и анекдоты про актеров, формируется отношение к актерской братии, как к людям не от мира сего. Да и как можно отнестись с обывательской точки зрения к истории произошедшей с Михаилом Чеховым, когда он в безотчетном страхе сбежал из театра со второго действия "Эрика XIV", забыв застегнуть брюки. Представьте картину: по улице бежит человек со спущенными штанами, а за ним бегут администратор, заведующий труппой, помощник режиссера и кричат: "Михаил Александрович, вернитесь, пожалуйста!" (Михаил Чехов. Литературное наследие в двух томах. т.1. М. "Искусство" 1986)
К слову сказать, один из актеров Иркутского драматического театра им. Охлопкова в начале 70-х годов в страхе сбежал с репетиции спектакля по пьесе А.Вампилова, сказав режиссеру: "Ты что делаешь? Нас же всех посадят!"
Известно, что представители религии всегда отрицательно относились к актерам. Актерство считалось грехом. По их мнению, Бог дал человеку одно тело, душу, лицо и характер и примеривание на себя чужих личин приравнивалось к гордыне, отрицанию данного Богом. Одно время актеров даже запрещали хоронить на освященной земле (только за оградой кладбища). Время меняет это отношение, но до сих пор отголоски его существуют в религиозной среде.
Так же распространено мнение, что актеры люди ленивые и пустые. Оно зарождается из людского неведения и ощущения легкости происходящего на сцене. Кажется, что ничего не стоит выйти на сцену прыгнуть стрекозлом и выпалить текст... Бог с ними...
Все это перекрывает существование настоящего зрителя, который знает, каких трудов стоит эта работа, который идет на спектакль, чтобы чувствовать и сопереживать происходящему на сцене и в который раз, если повезет, ощутить катарсис вечного действа под названием "театр". Катарсис, очищающий душу и сердце, дающий свежие силы, от которого хочется жить.
VI
Понятие речи в актерской субкультуре определяющее. Уважающий себя актер подходит к этому вопросу с особым тщанием. Для этого есть множество разнообразных методик и упражнений. Люди со стороны бывают удивлены, узнавая, допустим, что во всем теле человека, вплоть до икроножных мышц находятся звуковые резонаторы, и что звук можно посылать не только ртом, но и спиной. Для актера же это как таблица умножения, которую он помнит и разрабатывает ежедневно. Существуют и профессиональные звуковые хитрости. К примеру, для того, чтобы громко крикнуть, не обязательно максимально напрягать голосовые связки, достаточно просто поджать копчик, как собака поджимает хвост.
И естественным считается трепетное отношение актера к языку. Работа с хорошей драматургией воспитывает в актере знание языка, уважительное отношение к его глубине и богатству.
Если вы встретите человека с поставленным голосом и подчеркнуто правильной речью, то вы можете быть на 70% уверены, что перед вами актер.
Как-то, беседуя в сквере на лавочке с маститым актером, я был поражен, каким образом он звучал, заставляя откликаться на это звучание не только пространство вокруг себя, но даже резонировать саму лавочку, которая подрагивала как динамик в колонке.
VII
В истории мировой драматургии существуют три краеугольных камня: древние греки, открывшие конфликт между человеком и богом (фатумом, судьбой), Шекспир, первым описавший конфликт между человеком и человеком и Чехов, открывший конфликт человека с собственной совестью. Может, нас ждет открытие на этом пути, что естественно изменит, либо усовершенствует природу актерской сущности и, следовательно, изменится актерская субкультура?
Ученые говорят, что технический прогресс меняет картину человеческой занятости, и со временем рук и голов, свободных от производства натурального продукта, станет намного больше. Естественно эти головы пойдут и в искусство тоже. Может быть, в таком случае количество перерастет в новое качество?
Новые технологии завоевывают все более обширные пространства и, скорее всего, придут на помощь театру в создании шедевров нового технического уровня, и актер в связи с этим станет более "технологичным", изменив тем самым какие-то качественные свойства своей субкультуры? К чему гадать? Известно одно:
Еще Еврипид говорил, что театр умирает, и вот уже более двух тысяч лет он никак не может отдать концы, значит, и в будущем найдутся люди, которые (перефразируя Бродского): "Испытав это... единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя." (Иосиф Бродский. Нобелевская лекция.)