Аннотация: Прошу простить за неформатированность текста из-за отсутствия полноценного текстового редактора. Более точный текст статьи - на моей странице на Литсовете: http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id=515201
Семантика тональностей в цикле
"Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия"
(Как я слышу и слушаю музыку)
В 2014 году я написал цикл "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия", предварив предисловием, где кратко обосновал его появление (http://www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id=496195). Публикация цикла в нынешнем виде и под другим названием требует и нового введения.
Предлагаемая статья - своеобразный итог моих многолетних занятий музыкой. Но я не стал профессиональным музыкантом. Скорее, я - профессиональный слушатель. Поэтому статья - редкий случай, когда я не знаю, какая аудитория читателей (и слушателей) ожидает её. Одно я знаю точно: надо быть не просто любителем-стихотворцем или профессиональным поэтом, но и музыкантом или любителем музыки, тонко чувствующим классическую музыку. Но даже и этого мало. Почувствовать всю эмоциональную наполненность каждой из 24-х тональностей способны немногие профессиональные музыканты и даже не все композиторы. Здесь не столь важен абсолютный слух (хотя он желателен), а один из его видов - тембровый, когда каждая нота воспринимается не только высотно, но и темброво. Но и он тоже необязателен. Самое важное - при звучании даже тонического трезвучия в данной тональности услышать в нём совершенно определённые эмоциональные оттенки, практически не совпадающие с комплексом эмоций при звучании аккорда в другой тональности.
Так было в истории музыки не всегда. Отдельные свидетельства того, что композиторы именно так воспринимали тональность, есть в музыке барокко, особенно в музыке Иоганна Себастьяна Баха. И не только в его "Хорошо темперированном клавире", но и во многих других произведениях.
Процесс установления определённого эмоционального содержания для каждой тональности продолжился в музыке венских классиков и охватил практически весь их перечень в музыке романтиков, как западно-европейских, так и русских.
Причём здесь возможна такая же вещь, как восприятие музыки в цвете. Цветовой слух отличал очень немногих композиторов (Римский-Корсаков, Скрябин, например), но при каких-то совпадениях как по отдельным нотам, так и тональностям, их восприятие было различным. Очевидно, то же самое происходит с эмоциональным восприятием тональностей у разных людей, способных к этому. Хотя мои наблюдения за трактовкой тональностей у композиторов-романтиков говорят, что по многим тональностям их взгляды совпадали (Шуберт, Шопен, Шуман, Чайковский, Рахманинов).
Можно было, конечно, для узкого круга написать прозой обо всех эмоциональных оттенках, которые я слышу в каждой тональности. Причём для этого мне не надо "наслушивать" произведения в какой-то тональности (чем в общем-то и занимаются музыковеды, занимающиеся семантикой тональностей): мне достаточно слышать внутренним слухом хотя бы тоническое трезвучие (I-III-V). Но я - поэт, и поставить для себя сложнейшую задачу написать восьмистишия, которые в концентрированном виде содержали (и вызывали) бы нужную гамму эмоций, я посчитал скорее долгом, чем честью: если это дано мне, почему бы не попытаться? А почему восьмистишия? Есть вдохновляющий меня пример - Осип Мандельштам.
За основу я взял шопеновский цикл 24-х прелюдий, написанных во всех тональностях по квинтовому кругу с чередованием параллельных тональностей. Шопен оказался в этом цикле даже более философом, чем может показаться на первый взгляд (обычная трактовка прелюдий как "образов-настроений", по-моему, давно устарела). Но я хотел уйти от трагичности всего шопеновского цикла, начинающегося до мажором и завершающегося ре минором. Поэтому я выбрал терцовую последовательность: начать с ля минора и завершить фа мажором.
Естественно, чтобы почувствовать всю гамму эмоциональной ауры каждой тональности, надо буквально вжиться в музыку, любить её, потому что только это может развить способность эмоционально воспринимать разные тональности.
Вот написал всё предыдущее - и задумался. А может быть, ничего этого не нужно? Не надо иметь никакого слуха, не надо любить классическую музыку и даже вообще не слушать её. Может быть, достаточно подойти к настроенному пианино и просто взять тоническое трезвучие любой тональности? А вдруг?! Вдруг что-то шевельнётся в душе, может быть не сразу, может быть, только на каких-то немногих тональностях? Но вы услышите нечто, созвучное вашему, может быть, сегодняшнему настроению, или вдруг ваша память что-то давно забытое извлечёт из своих дальних закромов? И вы вдруг услышите? Неужели из-за того мусора, который звучит ежеминутно из ТВ-ящика на вашей кухне, вы откажетесь от самого высокого, что возможно в мире и что нам мог даровать только Бог?
А любовь к классической музыке? Придёт и она, только слушайте её. Не понравилось, ничего не запомнилось? Слушайте ещё и ещё раз - ничего, кроме этого совета, подобного совету Уильяма Фолкнера о своём романе "Шум и ярость", предложить нельзя. А я буду счастлив, если хотя бы по одной тональности из 24-х наши ощущения совпадут. Ведь и в Третьяковке в Лаврушинском не могут потрясать все картины, а это всё сокровища, отобранные Временем.
Я мечтаю о том, чтобы когда-нибудь этот цикл прочитал человек, который чувствует, как я: например, дискомфорт при прослушивании (не люблю это слова в данном контексте: точнее - проживании) некоторых мест из Третьего фортепианного квартета Иоганнеса Брамса: чувства, которые автор вложил в это произведение, более соответствуют до-диез минору, чем написанному до минору. Брамс первоначально и задумал этот квартет в до-диез миноре, но поддался на уговоры своего старшего современника скрипача Йозефа Иоахима: мол, скрипачам удобнее играть в до миноре (слукавил приятель). Слава Богу, что у Брамса это был единственный случай, когда он пошёл против своей воли. Обычно он писал так, как сам считал нужным, в том числе и то, что в принципе было неисполнимо (известный пассаж в первой части Второго фортепианного концерта). Да и Третий фортепианный квартет, который Брамс решил-таки написать в до миноре, в результате эмоционально и стал до-минорным. Но в его тексте остались довольно обширные и продолжительные следы первоначального до-диез-минорного замысла - как раз там-то у меня и возникает чувство дискомфорта из-за несоответствия эмоциональной составляющей музыки и тональности, в которой она написана.
А между прочим, в эмоциональной трактовке тональностей очень много интересного. Например, обычно одноимённые тональности полярны друг другу (в эмоциональном смысле). Например, ре минор и ре мажор (пожалуй, самые-самые полярные из всех подобных пар). Но есть и такие, которые как бы перетекают друг в друга и существуют в одном эмоциональном состоянии с некоторыми уточняющими оттенками. Например, до-диез минор и ре-бемоль мажор (название тональности, энгармонической до-диез мажору). И ведь не с потолка это взято: в музыке Шопена, например, много примеров такого "перетекания". А как обогащается восприятие музыки, когда чувствуешь все модуляции из основной тональности, которые, как мне кажется, представляют основную черту гармонического языка композиторов-романтиков. Но это тема скорее для специальных музыкально-теоретических исследований.
Если отнести цикл к лирической поэзии, то нельзя обойтись без представления о лирическом герое. Так вот, в каждой тональности - свой лирический герой, и он редко совпадает с автором.
Я не думал снабжать прелюдии цикла примерами из музыки. Произведений с абсолютным совпадением в эмоциональной гамме чувств, которые я испытываю в каждой из тональностей, практически не существует. Но ведь не у каждого читателя дома есть настроенный рояль или пианино, чтобы хоть как-то попытаться понять восьмистишия цикла. А произведений, всё же в разной мере близких по состоянию к моим переживаниям, по многим тональностям в мировой музыке достаточно. Поэтому я решил снабдить прелюдии-восьмистишия музыкальными примерами, наиболее близкими им по духу (с необходимыми комментариями там, где они нужны).
1.
Пусть не удивляет большое число примеров из Баха и Шопена. Не скрою, что они - самые близкие мне по эмоциональной трактовке тональностей композиторы (а также Шуберт, Брамс и Шостакович). Хотя моё ощущение тональностей часто совпадает с их трактовкой, сразу оговорюсь, что многие тональности не исчерпываются настроением моих прелюдий-восьмистиший. У композитора достаточно средств и фантазии, чтобы в одной тональности выразить самый широкий спектр чувств, тем более, что нет произведений, написанных чисто в определённой тональности - иначе вся музыка состояла бы из гамм и основных трезвучий. Парадоксально, но в какой-то момент эволюции музыкального языка возник как раз такой подход к сочинению музыки - минимализм. Композиторы-минималисты, по-моему, просто страдающие бедностью творческой фантазии, имеют небольшую, но постоянную аудиторию. По моим наблюдениям, к таким композиторам с небогатой творческой фантазией (мол, уже всё сочинено, давайте дружно вслушиваться в простые звуки и трезвучия!) можно отнести любого композитора, с самого начала ставшего приверженцем минимализма. Но все они резко отличаются от тех композиторов, которые на время приходили к минимализму в ходе своей творческой (обычно долгой и сложной) эволюции (например, Валентин Сильвестров и Арво Пярт). Для них минимализм - лишь один из этапов их творческой биографии, да и называют его нередко "минимализмом особого рода". Даже у таких композиторов, как Рахманинов, могут встретиться произведения, написанные по канонам минимализма (до-минорная вторая часть незавершённого Второго струнного квартета - квинтэссенция депрессивности). Но это - эпизод в его творчестве и только.
Возвращаясь к "чистоте" тональности, точнее было бы говорить о тональности произведения как о гармонической основе, которая постоянно присутствует в нотном тексте - явно или неявно (или "витает в воздухе" - при прослушивании: особенно это касается первых частей в сонатно-симфонических циклах, написанных в форме сонатного аллегро). И в этом смысле каждая тональность способна открыться композитору всеми своими гранями, и достаточно примеров разной трактовки какой-то тональности даже у одного композитора. И всё-таки найденные мной совпадения в интервале почти трёх веков о чём-то говорят. Хотя скептики могут предположить, что под любую систему эмоциональной трактовки тональностей можно подобрать достаточно примеров. Возможно, это так: была бы система, которая действительно соответствует тому, как чувствует тональности её автор.
Отдельно скажу об использованных произведениях из музыки XX века. Многие композиторы отказались от ключевых знаков, а читая ноты, часто трудно даже установить основную тонику произведения. Лишь только слушая или проигрывая музыку, начинаешь слышать тонику, а потом и подразумеваемую тональность (мажор или минор). Хотя я старался избегать таких примеров, они всё-таки есть.
Часто приходилось учитывать и интерпретацию произведения. Не каждый великий музыкант чувствует эмоциональные особенности тональностей - Гленн Гульд, например. Бах (да и другие композиторы) в его исполнении привлекают совершенно другим. "Переживание" тональностей у Гульда полностью отсутствует. Кроме того, он не был приверженцем романтизма в музыке. Для Г. Гульда вся музыка - что-то вроде той самой сакральной интеллектуальной "игры в бисер" из романа Германа Гессе. И когда этой "игры звуков" пианисту не хватает, он её придумывает, сохраняя при этом детскую искренность и увлечённость. И не случайно основные пристрастия пианиста - в музыке барокко и музыке XX века. Поэтому слушать Баха я предпочитаю у Фридриха Гульды, Эдвина Фишера и Святослава Рихтера. А музыкант, особенно остро чувствовавший эмоциональные окраски тональностей и близкий мне по духу - это Владимир Софроницкий.
2.
У большинства композиторов, имеющих академическую подготовку (в учебном заведении или напрямую у учителя) и не выходящих слишком далеко за пределы тональной музыки, складывается (часто неосознанно) собственная система эмоциональной трактовки тональностей (если композитор сам не декларирует отказ от эмоционального восприятия своей музыки). Она безусловно отличается, иногда даже очень (например, у Гектора Берлиоза), от той системы, которую я попытался передать своим циклом. В доступной мне музыке я искал подтверждения своей системы и находил их у самых разных композиторов разных европейских (и не только) стран и разных эпох. Но как сине-васильковый сапфир может быть и розовым, и жёлтым, и зелёным, и даже чёрным, так и любая тональность у тех же композиторов может заиграть совершенно другими красками и оттенками чувств. Жизнь и искусство гораздо богаче всех теоретических систем и построений.
Язык поэзии гораздо беднее языка музыки для передачи человеческих чувств, поэтому не нужно искать в приведённых примерах полного соответствия моим прелюдиям-восьмистишиям. Хотя и они тоже не так просты, как могут показаться на первый взгляд. Некоторые строчки и образы сродни модуляциям в другие тональности. И как в других моих стихах, в восьмистишиях можно найти другие глубинные смыслы. Среди примеров немало таких, которые ориентируются именно на эти смыслы (например, музыка Шостаковича). Выбранное произведение часто иллюстрирует не всё восьмистишие, а отдельные его строфы, строки, фразы, но при соблюдении эмоциональной идентичности музыки и восьмистишия в целом. И это вполне оправдано, так как если основное трезвучие тональности (I-III-V) для меня выражает совершенно определённые чувства, то любой фрагмент в этой тональности, существующий в движении, в котором и есть один из главных смыслов музыки, может вызвать (и вызывает) уже другие эмоции, хотя и существующие в ауре чувств основного аккорда. И, повторюсь, главное, чтобы в какой-то степени совпадали эмоциональные состояния музыкального примера и прелюдии-восьмистишия.
3.
Процесс эмоционального освоения тональностей в среде композиторов-романтиков был достаточно сложен. Например, Мендельсон в своих крупных и "серьёзных" сочинениях явно старался проникнуть в ауру тональности (хотя в силу своего характера постоянно "смягчал" драматичность и трагичность соответствующих тональностей), а в небольших произведениях вроде "Песен без слов" словно терял эмоциональный слух (очевидно, это было связано с причиной, по которой он писал эти пьесы - чтобы не сидеть без дела). То же самое можно сказать и о Сибелиусе, авторе многочисленных непритязательных фортепианных и скрипичных пьес.
И если одни композиторы в какой-то степени подсознательно придерживались какой-то системы (или хотя бы внесли свою лепту в трактовку тональностей), то были и такие, которые оставались совершенно эмоционально глухи к ним - например, Ш.В. Алькан в своих циклах прелюдий и этюдов, которые написаны им во всех тональностях. Для меня все они звучат совершенно обезличено. А ведь он был современником и знакомым Шопена (к Алькану перешли ученики Шопена после смерти своего учителя). Такое впечатление, что в этих виртуозных опусах он стал рабом своей совершенной техники (в фортепианных концертах Алькан совсем другой, ибо там он не задумывался, "как себя подать"). То же самое можно сказать о Фердинанде Давиде, скрипаче и педагоге, друге Мендельсона и Листа, написавшего множество пьес для скрипки во всех (!) тональностях. Но когда слушаешь их, не можешь отделаться от мысли, что несмотря на претенциозные названия, они имели лишь одну педагогическую цель - научить скрипача играть в любой тональности. Не скажу, что это ему удалось в полной мере. Это именно один из самых известных его учеников Йозеф Иоахим уговорил Брамса переписать в до миноре Третий фортепианный квартет, задуманный как до-диез-минорный.
Следует сказать, что скрипка иногда играет негативную роль в творчестве композитора-скрипача. Например, Эжен Изаи, действительно великий скрипач, выработал (или создал) свой особый романтический стиль игры на инструменте, но сам как композитор стал рабом этого стиля. В какой бы тональности (их, правда, немного) он не сочинял свои сонаты и концерты, все они звучат почти одинаково - особенно если слушать их подряд. Мне кажется, современные скрипачи это чувствуют и не искушают судьбу - исполняют на концертах лишь одну какую-нибудь сонату или концерт Изаи (справедливости ради стоит отметить, что требования к технике игры у Изаи высочайшие, и это тоже одна из причин исполнения на концерте лишь одного-двух произведений бельгийца).
К таким же композиторам, эмоционально глухим к тональностям, я бы отнёс нашего Дмитрия Кабалевского, отличившегося сочинением в 1944 году "цикла" прелюдий в 24-х тональностях. Весь комплект (слово "цикл" никак для него не подходит) слушается как набор пьес для музыкальных диктантов. В этом нет ничего предосудительного: ведь должен кто-то музыку и для диктантов писать!
Вообще-то, уже попытка (неважно, удачная или неудачная) любого композитора написать цикл прелюдий, или прелюдий и фуг, или этюдов, в 24-х тональностях вызывает уважение и требует внимания к завершённому опусу. Значит, есть у композитора за душой и что сказать, и как сказать, и достаточная академическая подготовка, если он готов к освоению такого количества тональностей. Я остановился на числе тональностей в 24, на самом деле их больше, но в контексте данной работы и профессиональной подготовки читателей (а теперь ещё и слушателей) это не столь важно.
4.
К сожалению, я не стал включать в список примеров оперные отрывки (исключение сделал для оркестровых фрагментов из опер Рихарда Вагнера), хотя такие композиторы, как Верди, Чайковский и Пуччини, удивительно тонко чувствовали все эмоциональные нюансы тональностей. Как гениальные образцы из их опер я мог бы назвать ми-бемоль-минорное начало сцены в казарме в "Пиковой даме", до-диез-минорное завершение "Богемы" Пуччини, соль-минорный фрагмент из финала "Аиды" Верди (в момент, когда Радамес обнаруживает в подземелье Аиду). Ми-бемоль мажор пронизывает оперу Моцарта "Волшебная флейта".
К написанному о соль миноре в "Аиде" у Верди добавлю следующее. Хотя этот эпизод оперы вполне укладывается в романтическую трактовку соль минора, для Верди эта тональность означала совсем другое. После неожиданной смерти любимой жены и детей композитор по жизни перестал быть романтиком (разве что оставаясь таковым в мечтах о свободе для своей Италии - и много сделавшим для её достижения своими героическими операми). Для него с этих пор самая романтическая тональность стала избегаемой в его произведениях. И возникала она очень редко, и, как правило, в моменты, когда героиня (или реже герой) вдруг со всей силой осознавая свою вину за произошедшее или происходящее с любимым человеком, осуждает себя, погружается в глубины покаяния и невозможности искупления, даже ценой унижения и смерти (та же Аида, Эболи в "Дон Карлосе", Виолетта в "Травиате"). Вершина такой трактовки соль минора - в "Dies irae" Реквиема, где муки людей, самих себя обрёкших на страдания, в своём покаянии бесконечны (собственно, именно в этом состоит содержание латинского текста).
5.
Удивительно, но после анализа соль минора у Верди тональность для меня вдруг открылась новой гранью в произведениях Шуберта и Шопена. Именно такой "вердиевский" соль минор звучит в "Лесном царе" Шуберта и в коде Первой баллады Шопена. Но ведь и у них такой соль минор встретился не впервые. Обе соль-минорные прелюдии и фуги из "Хорошо темперированного клавира" Баха звучат именно так, как у Верди! Значит, и в такой интерпретации соль минора Бах был родоначальником. Его соль минор во вступительном хоре к "Страстям по Иоанну", хотя и попал в перечень примеров "моего" романтического соль минора, в принципе, гораздо ближе к "вердиевскому", чем к традиционно романтическому.
И вот тут я должен остановиться на семантике тональностей в двух томах "Хорошо темперированного клавира" Иоганна Себастьяна Баха.
О христианской наполненности музыки Баха знали ещё при его жизни. Но если духовные кантаты, оратории и пассионы своим сюжетом и текстами, цитированием протестантских хоралов уже сами по себе говорили об этом, то с инструментальной музыкой было сложнее. Исследователи старались найти в ней отголоски хоралов, построить какую-то систему символов, связанных с темами Нового и Ветхого Завета. При этом искали опору своим построениям не в звучании музыки, а в мелодических фигурах нотного текста. Естественно, ни о каких причинах обращения Баха в своих произведениях к определённой тональности речи быть не могло. При этом зачастую исследователи и музыканты ссылались на самого композитора, у которого некоторые прелюдии и фуги в одной тональности из разных томов звучали совершенно по-разному. Как-то забывают о том, что оба тома были написаны с разной целью: первый - чтобы доказать возможность сочинить музыку во всех тональностях (я не привожу здесь подробности о способах настройки инструментов со струнами, что, собственно, и привело композитора к необходимости написать ХТК), второй - по велению Божию. При этом в первом томе Бах использовал немало музыки, написанной им ещё в юности. Именно поэтому сравнивать прелюдии и фуги из первого и второго тома - неблагодарное занятие: возможны и совпадения, и разночтения в понимании тональностей. Хотя в первом томе в большинстве прелюдий и фуг ясно просматривается евангельский подтекст, я склонен для анализа эмоциональной христианской наполненности прелюдий и фуг взять всё-таки именно второй том ХТК.
Я ни в коем случае не отказываюсь от своих слов, что Бах был первооткрывателем многих тональностей именно в простом человеческом эмоциональном плане. Этому свидетельствуют многочисленные мои примеры его музыки из обоих томов ХТК. Но я не настолько совершенен в познании истины Божией, как Бах и люди того времени. Их жизнь во всех своих проявлениях - в быту, в отношениях между людьми, в творчестве - гораздо более нынешней была пронизана христианским вероучением. Мне далеко до них. Поэтому я и воспринимаю тональности в первую очередь эмоционально. Но Бах? Не сомневаюсь, что музыка была для него важна эмоциональной стороной восприятия слушателями. Но баховская эмоциональность - это прежде всего эмоциональность восприятия евангельских тем и сюжетов из жизни Христа. А потом уже - всё остальное, мирское.
Здесь я вторгаюсь в область, которая доступна лишь немногим. Поэтому я могу только предположить, что Баху было дано слышать послание Господа людям - через музыку. И Бог дал людям не только музыку, но и тональности во всём их ладовом многообразии. Если не углубляться в сложный вопрос одновременного существования церковных, народных, мажорных и минорных ладов со всеми их взаимными влияниями друг на друга, и если остановиться только на академической музыке XVIII-XX веков со сложившейся системой тональностей, мы сможем говорить о главном: о соотношении мира человеческих чувств и мира тональной музыки. Стало ли появление атональной музыки явлением анти-божественным, мы не знаем. Но мне кажется, если музыка, даже атональная, написана в расчёте на эмоциональное восприятие людьми, то и с ней всё в порядке. Если же нет, то это обычные флюктуации поисков творческих людей новых средств выразительности всё с той же целью - чтобы музыке быть интересной людям именно в эмоциональном плане.
Возвращаюсь к Баху: переосмысливая эмоциональную трактовку соль минора у композитора, которая напрямую ведёт к содержанию и переживанию слушателями Dies irae не только у него, но и композиторов XIX века (Шуберт, Шопен, Верди), я невольно задался вопросом, а не "привязаны" ли тональности в зрелых сочинениях Баха к комплексу чувств, переживаемых при размышлениях об определённых событиях жизни Христа или отдельных мест из Ветхого Завета? И именно в этом смысле тональности были даны человечеству Господом? И Бах в силу своих канторских занятий, своей искренней религиозности слышал внутренним слухом это послание? А последующие поколения композиторов лишь отдалялись от такой трактовки тональностей или переводили гамму чувств, свойственных тональностям, в мирской план? Например, агрессивный, напористый, целеустремлённый ("по головам") до минор венских классиков (Бетховен) и композиторов-романтиков вполне может быть осмыслен и прочувствован как ненависть, но не в её обыденном значении, а как ненависть к греху - чувство, заповеданное нам Христом.
Ни в коей мере не претендуя на истину в последней инстанции и опираясь только на эмоциональное восприятие прелюдий и фуг из 2-го тома ХТК, соотнеся его с моими переживаниями при чтении Нового Завета, я составил свой список семантики тональностей в музыке Баха. При этом я постарался отстраниться от своей системы трактовки тональностей, отражённой в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия". В списке упоминается в скобках и 1-й том, так как всё-таки лишь небольшая его часть написана композитором в первые годы творчества. В большинстве тональностей невольно возникли совпадения баховской семантики с моей. В остальных же... я слишком удалился от Бога по сравнению с Бахом, чтобы уже в тоническом трезвучии услышать баховскую его трактовку.
1. До мажор. Сотворение мира.
2. До минор. Грехопадение. Ненависть к греху. (+том I)
3. До-диез мажор (ре-бемоль мажор). Благовещение.
4. До-диез минор. Христос в Гефсиманском саду ("...И начал ужасаться и тосковать"). (+том I, фуга)
5. Ре мажор. "Величит душа Моя Господа". (+том I)
6. Ре минор. Бегство Святого Семейства в Египет. (+том I)
7. Ми-бемоль мажор. Богоматерь. "Рождество Твое Богородица Дева, радость возвестило всей вселенной: ибо из Тебя воссияло Солнце правды - Христос Бог наш".
8. Ре-диез минор (ми-бемоль минор). Сошествие Христа во ад.
9. Ми мажор. "Тогда Иисус сказал ученикам Своим: если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя, и возьми крест свой, и следуй за Мною". (+том I, фуга)
10. Ми минор. Злоба книжников и фарисеев. "Но они, закричав громким голосом, затыкали уши свои, и единодушно устремились на него, и выведя за город, стали побивать его камнями". (+том I, фуга)
11. Фа мажор. "Всякое дыхание да хвалит Господа". (+том I)
12. Фа минор. Тайная Вечеря. (+том I)
13. Фа-диез мажор. Вход в Иерусалим. Ожидание чуда.
14. Фа-диез минор. Христос в Гефсиманском саду. Моление о чаше. (+том I)
15. Соль мажор. Смирение. "Господи, да будет воля Твоя на всё".
16. Соль минор. Вечное покаяние грешников в аду. (+том I)
17. Ля-бемоль мажор. Взгляд Бога Отца. (+том I)
18. Соль-диез минор. Рассеяние апостолов после ареста Христа.
19. Ля мажор. "Пустите детей приходить ко Мне и не возбраняйте им, ибо таковых есть Царствие Божие".
21. Си-бемоль мажор. Соборность молитвы. "...Ибо, где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них".
22. Си-бемоль минор. Смерть Христа на Кресте. "Прости им Господи, ибо не ведают что творят". (+том I)
23. Си мажор. Воскресение Христово. (+том I)
24. Си минор. Возвращение автора в уже другой мир после Воскресения Христа, "...для нас людей и для нашего спасения сшедшего с небес, и сделавшегося человеком; распятого же за нас..., страдавшего и погребенного; ...и опять имеющего прийти со славою судить живых и мертвых, царству, которого не будет конца". (+том I)
Главная особенность баховской семантики: всю её пронизывает Надежда. Ни в одной, даже самой мрачной тональности Бах не теряет её. Отчаяние - вот то, что категорически отсутствует в музыке Баха.
Конечно, многие могут возразить мне: а вот такой-то имярек играл совсем по-другому. Но: пианисты тоже люди, и им свойственно ошибаться. Играть музыку Баха, будучи неверующим, бессмысленно и аморально (я имею в виду христианство, ибо в моей статье речь идёт о европейской музыке со всей системой ценностей, свойственной христианскому мышлению). У пианистов же, которые "пропустили" прелюдии и фуги из ХТК через свою верующую душу, многие приближаются к тому, что хотел сказать Бах.
6.
До сих пор я говорил о семантике тональностей в творчестве Баха. Выводы касаются не только ХТК, но и всего творчества, так как в его духовной музыке - ораториях, мессах, пассионах, духовных кантатах - достаточно мест, где большинство тональностей из составленного мной списка используются в том же христианско-эмоциональном контексте, как и в ХТК. Но примеры и доказательства слишком перегрузили бы статью и сделали бы её подобной диссертации для музыкантов-теоретиков. Я этого не хочу. Достаточно и ХТК.
Но гораздо большее распространение в баховедении получило направление, изучающее символику музыки Баха, в том числе и христианскую. Обычно его возникновение связывают с именем Б.Л. Яворского, но и до него были исследования, включавшие толкование т. н. "символов" в музыке Баха. Как правило, с тональностями все эти "символы" не соотносились. Почему так произошло?
Мне кажется, основная беда музыковедов-теоретиков в том, что в результате музыкального образования для них стало практически невозможным эмоциональное восприятие музыки при её прослушивании. Любой слышимый музыкальный фрагмент автоматически преобразуется в мозгу теоретика в нотный текст. И музыку они анализируют не в звучании, а в потоке нотного текста (часто письменном или напечатанном). Какие уж тут эмоции! Гораздо легче и удобнее для теоретика проанализировать нотный текст, чем самоё Музыку. Да и эмоционально-тембровый слух у теоретиков встречается крайне редко. Для их теоретических построений гораздо удобнее тривиальный абсолютный слух.
К чему же сводятся их теоретические построения применительно к музыке Баха? Обратимся к наиболее распространённой теории, связанной с Б. Яворским, перечислив основные её постулаты и мои контраргументы.
Собственно, главных постулатов, на которых взросло это "учение", всего два. Первый - это система устойчивых мелодических оборотов (куда входит и учение о музыкальных фигурах) как система символов музыкального языка музыки Баха. При этом понятие "символа" в "учении" отсутствует по причине сложности и поэтому невозможности как-то это сделать. Зато набор подходящих музыкальных фигур и мелодических оборотов имеется. Поэтому свою систему символов Б. Яворский и его последователи всё-таки построили. Я не буду приводить её целиком, настолько несуразной она мне кажется. Судите сами (цитирую по книге В.Б. Носиной "Символика музыки И.С. Баха").
Быстрые восходящие и нисходящие движения - это полёт ангелов вверх и вниз в рождественскую ночь.
Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры - это ликование.
Такие же, но не слишком быстрые - довольство.
Скачки вниз на большие интервалы - старческая немощь.
Трель - веселие, смех, хохот.
Крест - когда линии, соединяющие 2-ю и 3-ю, 1-ю и 4-ю ноту в обрывке мелодии из 4-х нот, пересекаются.
К фигурам, требующим обозначений нотами, специальных музыкальных терминов и латинских слов, я вернусь позже. Всего этих символов около двух дюжин. Всё было бы прекрасно, и как говорят ученики Б. Яворского, "владение этим языком... позволяет раскрыть те эзотерические... "послания", которыми наполнены сочинения Баха. <...> Раскрывая семантику этих фигур, можно получить ключ к образному и смысловому содержанию баховских произведений" (цитирую по упомянутой книге).
Теперь представим слушателя в концертном зале, который, вооружившись словариком упомянутых символов, слушает, например, ХТК. Допустим даже, что он выучил этот словарик наизусть (как предполагает "учение" Б. Яворского, современники Баха знали эти символы чуть ли не с пелёнок). И он споткнётся уже на первых прелюдиях и фугах! Потому что композитор в каждой из них использует большинство символов из "обоймы Б. Яворского". Я уж не говорю о том, что одни и те же фигуры и символы "используются" композитором в прелюдиях и фугах совершенно разного звучания и содержания - и эмоционально, и семантически.
Позвольте, позвольте! А причём тут звучание? Надо открыть ноты ХТК под редакцией Б. Яворского (издан Музгизом где-то в 30-х годах) и посмотреть, какие символы встречаются в каждой прелюдии и фуге. И всё станет ясно! И по комбинации символов плюс "процитированный" хорал (об этом "открытии" ниже) сразу определяется и содержание прелюдии и фуги, и какие эмоции следует изобразить на своём лице. Зачем музыку-то слушать? Лишнее это всё. А слушают пусть те, которые "неучёные", которые нотной грамоты не знают. Им-то всё равно что слушать.
Теперь второй постулат: ХТК пронизано цитатами из протестантских хоралов. И даже более того, Б. Яворского объявили открывателем цитирования хоральных мелодий в ХТК. Но это - навязанное всем заблуждение в расчёте на неискушённость читателей (в применении к "учению" Б. Яворского как-то неловко говорить "слушателей"). В ХТК нет цитат из хоралов! Разве можно назвать цитатой вырванный из хорала обрывок мелодии из 3-4-х нот? Тогда и лифт в моём доме тоже поёт протестантский хорал в обрывке из трёх нот (я даже знаю какой). В прелюдиях вообще даже и таких обрывков нет. А в фугах по два раза упоминаются нотами только два хорала ("Ein feste Burg ist unser Gott" и "Aus tiefer Not schrei ich zu dir"), но только нотами, а звучат фуги лишь отдалённо похоже интонационно, да и то с изменениями в мелодии. Остальные же якобы "цитаты" - "лифтовые" обрывки мелодий.
Все эти "цитаты", якобы "открытые" Б. Яворским - обман публики. Поэтому говорить о том, что "процитированный" хорал определял в ХТК и содержание конкретной прелюдии и фуги - бессмыслица, которая целиком на совести профессора. Кроме того, читателей профессорских опусов намеренно вводят в заблуждение ещё одной натяжкой. Что якобы все люди тогдашней Германии знали хоралы наизусть. У Баха в его духовных произведениях с текстом, а также в органных сочинениях используются темы около четырёхсот хоралов. Что, все люди были настолько музыкальны и с такой музыкальной памятью, что знали их наизусть? Они же часто бывают очень похожи один на другой, а тексты могут говорить совершенно противоположное. Достаточно посмотреть любой сборник протестантских хоралов. Б. Яворский намеренно опускал факт, что в каждой протестантской общине в тогдашней Германии в ходу был небольшой "свой" список употребляемых хоралов, максимум из нескольких десятков (а иногда не более десятка). Так что объявлять хоральные мелодии знаками и символами, определяющими содержание музыки для тогдашних людей - ну очень большая неточность.
Возвращаюсь к "обойме символов" Б. Яворского. Вот ещё одна порция.
Восходящий тетрахорд - постижение воли Господней.
Восходящий и нисходящий секстаккорд - неминуемое свершение.
Квартсекстаккорд - жертвенность.
Падение на терцию - печаль.
Что тут скажешь? Многие ли из слушателей музыки Баха отличат тетрахорд от секстаккорда, а секстаккорд от квартсекстаккорда? И не дай Бог ошибутся, если терцию перепутают с квартой, которая в "обойме" отсутствует. И Б. Яворскому в принципе плевать, в каком ладу, мажорном или минорном, встретятся эти загадочные для многих аккорды (которые, кстати, встречаются почти во всех прелюдиях и фугах ХТК).
Почитал я эту книжечку символов от Б. Яворского, и мелькнула у меня одна очень крамольная мысль. А для чего он это всё выдумал? Догадываюсь, почему. У Б. Яворского, как у большинства музыковедов-теоретиков, существует очень теребящий их комплекс неполноценности - неспособность слушать музыку сердцем, отрешившись от нотного текста, возникающего в их мозгу. Они в этом не виноваты, просто так устроено музыкальное образование теоретиков. И в попытках восполнить свою неспособность слушать самоё Музыку, Б. Яворский и выдумал свою теорию (для меня: так просто высосал из пальца, использовав свое консерваторское образование). Он забыл, что Бах был искренне верующим христианином-протестантом, а для протестантов весь церковный обиход, весь уклад жизни, все их пристрастия в искусстве стремились к простоте. А Б. Яворский своей "теорией" словно говорит, что вместе с другими теоретиками он принадлежит к касте избранных, которые одни понимают музыку. Другим, неучёным, такое "высшее" понимание музыки изначально недоступно.
Таким образом (надеюсь), метод Б. Яворского по определению содержания прелюдий и фуг из ХТК не выдерживает никакой критики. Мне ещё и то удивительно, что ему было всё равно, в какой тональности написано приписываемое им содержание. Всё-таки был учеником С.И. Танеева, и, по слухам, учитель намеревался отдать ему свой класс контрапункта и фуги в Московской консерватории. Читая анализы содержания прелюдий и фуг ХТК у Яворского и его последователей, невольно задаёшься мыслью: и чего это старина Бах писал во всех тональностях? По метóде Яворского любое содержание можно было бы изложить в до мажоре или в ля миноре: зачем лишние знаки в нотах? А Яворский потом в своей редакции странспонировал бы, чтобы все тональности были в наличии.
Давно известно, что теоретикам и историкам разных видов культуры (музыки, поэзии, искусства, архитектуры и т. д.) противопоказано советовать композиторам, поэтам, художникам, как сочинять, писать, рисовать. Это не их дело. Их главная обязанность - изучать то, что выходит из-под пера, кисти, резца, находить какие-то закономерности, строить свои теории, в общем, делать то, что в какой-то степени приближает человечество к Истине. Насколько их теории и построения нужны слушателям, читателям, зрителям - решать не теоретикам и историкам. Время - главный судья всем этим наукам.
Наверняка кто-то упрекнёт меня в том, что и моя система имеет уязвимые места: ведь так слышать музыку могут немногие. Но я и не претендую на всеохватность системы эмоциональной трактовки тональностей. И то, что я привёл параллельно систему религиозно-эмоциональной интерпретации тональностей в ХТК Баха - доказательство моей искренности в желании приблизиться к Истине.
7.
По возможности для примеров я выбираю не только небольшие произведения, но и крупные, хотя указанная тональность для них - вещь достаточно условная, но для меня важен общий эмоциональный настрой всего произведения или указанной его части. В принципе, то же самое можно сказать и о произведениях малой формы, особенно у Шопена, но всё же их тональный план в основном придерживается заявленной тональности, модулируя обычно в близкие и родственные тональности. Особенно это касается жанра прелюдий, которых много среди примеров.
Если в качестве примера выбран романс или песня, то имеется в виду авторская тональность. Так как для певцов с другим диапазоном голоса (т. н. тесситурой) произведение часто транспонируют в другую, более удобную тональность, то я привожу в скобках исполнителя, поющего авторский нотный текст. Кстати, вопрос о транспонировании авторской тональности "под голос" певца довольно интересен. Известно, что основная масса западноевропейской вокальной лирики написана для высоких голосов (тенора или сопрано), случаи написания вокального произведения для низких голосов очень редки и сразу подчёркиваются композитором уже в названии (например, у Иоганнеса Брамса и Рихарда Штрауса). Я выбрал в качестве примеров песни Франца Шуберта, обратив особое внимание высоким мужским голосам. Песни Шуберта, написанные для баса, представлены оперным певцом Куртом Моллем, а "женские" - камерными певицами.
Если в мире существует достаточно сопрано, исполняющих "женские" по содержанию песни Шуберта (хотя многие из них произвольно обращаются с авторским текстом, транспонируя песни в удобные для себя тональности), то с песнями для мужского голоса дело обстоит гораздо сложнее. Сам Шуберт очень редко делал версию для низкого голоса - по пальцам пересчитать. Обычно его авторские версии предназначены для тех же теноров, но с другим диапазоном голоса (в песнях Шуберта бывают и слишком низкие для некоторых теноров ноты, и слишком высокие). И для того, чтобы баритону или басу компенсировать "уход" из первоначальной авторской тональности (а тональность для многих композиторов-романтиков была чрезвычайно важна), голос певца и его вокальная техника должны обладать незаурядными интонационными возможностями (что, увы, в последние десятилетия постепенно теряется в угоду выравнивания общего уровня вокальной техники - до такой степени, что голоса теряют свою индивидуальность). Даже у таких великих певцов, как Дитрих Фишер-Дискау, не всё в транспонировании звучит убедительно (например, весь ранний Шуберт) - а он, как и все баритоны и басы, поёт практически только транспонированные романсы и песни. И не в обиду ему будет сказано, после прослушивания песни в исполнении хорошего тенора даже прекрасная интерпретация этой же песни Фишером-Дискау кажется немного скучноватой (а ведь он пытался компенсировать "уход" из авторской тональности не только своим интонационно богатым голосом, но и словно "забегая голосом вперёд" фортепианного сопровождения - в стиле, столь характерном для романтического образа).
К сожалению, появляющиеся время от времени тенора и сопрано с хорошими возможностями камерного музицирования по разным (чаще материальным) причинам уходят в оперу, которая заставляет их нивелировать индивидуальные тембры в погоне за технической стороной (да ещё чтобы тебя услышали и на галёрке - какие там интонационные тонкости!). После этого вокальная лирика им уже "не по зубам". Исключения очень редки, особенно среди теноров. Вторая половина XX века выдвинула только одного великого тенора, способного на высочайшем уровне петь в опере и участвовать в камерном музицировании - Фрица Вундерлиха, жизнь которого оборвалась так рано и глупо (опёрся на поручни лестницы недостроенного загородного дома и - упал, сломав шею). Широко известен его младший соотечественник Петер Шрайер, но сольное музицирование которого несёт неизгладимые следы школы Томанер-хора: всё чётко, правильно и заметно старательно (но, как всегда, с юношеской искренностью). При желании кто-то может вспомнить ещё три-четыре имени концертирующих камерных теноров (Кристоф Прегардьен, Вернер Гюра, Иэн Бостридж, Ханс Йорг Маммель...) - и всё! Недавно попробовал обратиться к Шуберту оперный драматический тенор Йонас Кауфман, и хотя попытка оказалась удачной, она так и осталась единичной у талантливого певца. А вот, например, прекрасный оперный певец Николай Гедда заметно проигрывает своим менее известным камерным тенорам из-за обеднения интонационных возможностей голоса в связи с оперной специализацией.
Баритоны и басы в камерном транспонированном репертуаре ныне гораздо популярнее. С другой стороны, а кто бы из теноров смог совершить такой подвиг, как Фишер-Дискау, спевший и записавший едва ли не всю вокальную лирику немецких и австрийских композиторов (за исключением "женских" по содержанию песен)? Всё-таки вокальная выносливость тенора сильно уступает таковой у баритона и баса.
К слову: когда фирма "HYPERION" в 1987-2000 гг. решила выпустить полное собрание песен Шуберта на 37 CD, фирма привлекла к записи 53 (!) певца и певицы, среди которых было только 10 теноров, из которых семеро удостоились сольных дисков (три певца с опытом камерного музицирования - Кристоф Прегардьен, Петер Шрайер, Иен Бостридж - и четыре чисто оперных певца - Филип Лэнгридж, Энтони Рольф Джонсон, Мартин Хилл, Адриан Томпсон). У последних двух явно преобладала оперная манера пения. Естественно, многие песни Шуберта были записаны другими певцами (баритонами и басами) в транспонированном виде.
Неожиданно не на высоте оказался на фирме и выбор сопрано для "женских" песен. Получается, что и камерных певиц с интонационно богатыми голосами в мире кот наплакал. Из десятки обладательниц сопрано, которые удостоились сольных компакт-дисков, только две (Элли Амелинг и Маргарет Прайс) в полной мере справились с материалом. Поэтому я дополнил свой список сопрано Викторией Ивановой, Элизабет Шварцкопф и Барбарой Хендрикс.
Всё выше сказанное относится к западноевропейской музыке. К счастью, отечественная вокальная лирика практически с самого начала сочинялась для голосов самой разной тесситуры. Поэтому один раз я отступил от своего правила не использовать вокальную лирику в качестве примеров и сделал исключение для романса А. Даргомыжского "Мне грустно...", написанного в оригинале для низкого голоса. Я посчитал это важным, так как именно А. Даргомыжский был основателем русской вокальной школы камерного музицирования (как М. Глинка - основателем русской вокальной школы оперного пения).
Кстати, Ференц Лист в своих транскрипциях песен часто сохранял авторскую тональность. И именно в этих транскрипциях он показал, как тонко он чувствует эмоциональный посыл тональностей. Но в своём собственном творчестве он гораздо большее значение придавал программности и культурным ассоциациям (с поэзией, искусством, архитектурой, скульптурой и, конечно, природой), хотя во многих пьесах находился в основном русле поисков романтической трактовки тональностей. Изменения же тональности в транскрипциях обычно связано у Листа со свойственной ему в молодости преувеличенной подачей эмоций.
Поскольку не так уж много песен и романсов, которые не только по авторской тональности, но и по тексту в какой-то мере соответствуют моему восьмистишию, а также для того, чтобы познакомить читателя (и слушателя) с замечательными тенорами настоящего и прошлого, я даю выбранные вокальные примеры в разных исполнениях. При этом я учёл, что некоторые песни существуют в нескольких авторских версиях, иногда и в разных тональностях. Например, в вокальном цикле "Зимний путь" песня "Водный поток" (No 6) существует в двух авторских вариантах - ми миноре и фа-диез миноре, песня "Одиночество" (No 12) - ре миноре и си миноре, а песня "Шарманщик" (No 24) - ля миноре и си миноре. Удивительно, но предложенные мной певцы (вместе со своими аккомпаниаторами) убедительны каждый в своей тональности - своим вокальным мастерством и владением интонацией. Поэтому вроде бы один текст обретает эмоциональные краски, свойственные именно той тональности, в которой написана исполняемая конкретным певцом редакция.
А там, где вполне можно отвлечься от текста и сосредоточиться только на музыке, то есть в транскрипциях, я в качестве таких примеров использую переложения песен, сделанные Ференцом Листом. К сожалению, кроме оговоренных случаев, листовские транскрипции исполняет Лесли Ховард, пианист трудолюбивый, но совершенно далёкий от романтизма Шуберта и Листа (да и от понимания того, что он играет: практически все произведения Листа исполняет будто сонный). Привожу их как формальный иллюстративный материал нотных текстов.
И ещё одно замечание. При прослушивании песен подряд в одной тональности необходимо учитывать, что в старых записях 1940-х годов из-за недостатков звукозаписывающей аппаратуры или в современных записях при аутентичном строе рояля сопровождения тональность может звучать чуть ниже современного строя (но не более четверти тона).
8.
Поскольку речь зашла об аутентичном строе инструментов при исполнении музыки XVIII -начала XIX вв., поделюсь некоторыми наблюдениями.
Один из зачинателей аутентичного исполнения швейцарский пианист Эдвин Фишер и думать не думал, до чего дойдёт его простая идея играть на инструментах и в составах прежних времён. Он играл на рояле, строй которого не менял, так же, как у инструментов своего оркестра: это слышно по записям клавирных концертов Баха. Какой-то отсебятины в манере исполнения, характере звукоизвлечения там не заметно.
А что мы имеем на сегодняшний момент? У аутентистов строй понижен на полтона, иногда на тон, в общем, играют не в авторской тональности, при этом произведения исполняются в гораздо более оживлённых, да ещё и танцевально-подпрыгивающих темпах и ритмах, чем это было традиционно принято, ну а уж об игре без вибрато на струнных я и не говорю.
Начну с конца, с вибрато на струнных. Мне кажется, всё дело в том, что музыкантов до конца XIX века было намного меньше, чем позднее, и в струнники попадали только имевшие не просто абсолютный слух, а абсолютнейший. Поэтому фальши при игре струнных групп в оркестрах просто не было. Возможно, первым использовал вибрато Никколо Паганини, но он очень долго приживался даже у концертирующих солистов. Лишь начиная с Эжена Изаи его начали брать в свой технический арсенал всё больше и больше струнников. Но один из основателей современной скрипичной школы Леопольд Ауэр в своей книге "Моя школа игры на скрипке" писал в 1921 (!) году:
"К несчастью, певцы и инструменталисты часто злоупотребляют этим эффектом <...> - и таким образом дают овладеть собой недугу самого антиартистического порядка, жертвой которого становятся девяносто человек из ста.
<...>
Прибегая к вибрации, пытаясь, подобно страусу, скрыть от себя и от других скверный звук и интонацию, ученик не только ухудшает свои недостатки, но и совершает с артистической точки зрения нечестный поступок.
Что же касается тех скрипачей, которые убеждены, будто в постоянной вибрации таится секрет задушевной игры и остроты исполнения, то они ошибаются самым жалким образом.
<...>
Существует лишь одно средство противодействовать этому нервному напряжению, пагубной привычке или отсутствию хорошего вкуса - совершенно отказаться от употребления вибрации."
Такое мнение о вибрато, на взгляд подавляющего числа современных музыкантов, довольно-таки спорное: мы знаем, что вибрато стало одним из важнейших средств выразительности при игре на струнных. Но Л. Ауэр прав точно в одном: музыканту за вибрато можно спрятать свою неспособность точно интонировать в составе современной большой группы однотипных инструментов (скрипка, альт, виолончель, контрабас). А теперь представьте современный оркестр, даже камерный (да ещё со старинными инструментами и копиями смычков из тех времён), где люди с неточным слухом собрались вместе играть без вибрато. Внутренний слух каждого будет говорить ему, что он-то уж точно играет как надо, а вот другие... Только бедные слушатели на длинных нотах будут слышать такую фальшь... хоть святых выноси.
Вот почему аутентисты так привержены быстрой игре: меньше длинных нот с фальшивинкой. Но они забывают о том, что дирижёры перед оркестрами закрепились на своих возвышениях только к середине XIX века. Поэтому играть быстро без дирижёра музыкантам было физически очень трудно. А подпрыгивающие танцевальные темпы современных аутентистов ещё и сводят на нет главное в музыке XVIII-XIX веков - мелодию.
Но им этого мало! Они придумали для струнных и вокалистов так называемую игру "пузырями": когда музыкальная фраза играется не слитно, с чётким обозначением её начала и конца, а отдельными звуками, и для каждого звука - обозначение начала и конца с помощью крещендо-диминуэндо. Откуда аутентисты это взяли, чем обосновали такое звукоизвлечение для музыки барокко - для меня остаётся загадкой. Ведь в нотных текстах знаки крещендо и диминуэндо ещё отсутствовали. А игра "пузырями" была распространена в эпоху Возрождения (и до неё), то есть за века до барокко. Вынужденная необходимость в такой игре была связана с формой тогдашних смычков. С VIII по XIV века лукообразная форма трости (деревянной части смычка, на концы которой натягивались конские волосы) и сменившая её почти прямая, но не параллельная натянутым волосам и просуществовавшая до 2-й половины XVII века, не позволяли играть иначе, как только "пузырями". Но уже во 2-й половине XVII века по инициативе А. Корелли смычок приобрёл форму, близкую к современной, то есть трость и натянутые волосы стали параллельными, а изобретённый ранее кремальер (устройство для изменения натяжения волос) и заменивший его практически сразу винт (для этой же цели) - сделали смычок очень близким к современному. Играть "пузырями", даже на "длинных" нотах, таким смычком стало уже просто технически неудобно (разве что натирая канифолью только середину волосяного пучка). И произошло это ещё до рождения Баха. А уже при его жизни, в результате реформы Дж. Тартини в 1730 году смычок приобрёл современный нам вид. Итак, игра "пузырями" практически вышла из употребления ещё до рождения Баха.
Что касается пения "пузырями", то, мне кажется, его не существовало никогда, так как оно противоестественно природе человеческого голоса. Петь "пузырями" - это что-то вроде отказа от человеческой речи и переход на последовательность междометий как у человекообразных обезьян. Я думаю, что пение "пузырями" - это современное изобретение аутентистов (и одно из самых поганых).
Теперь приступаю к главному: к строю инструментов. Практически поголовное исполнение аутентистами произведений Баха (а именно о нём пойдёт речь) на полтона ниже опирается на нечто, взятое с потолка. Факты говорят о другом. Английский камертон 1711 года (ля первой октавы) даёт частоту 419 гц, и это действительно на полтона ниже. Венские классики конца XVIII века сочиняли уже для инструментов, настроенных на 430 гц, что очень близко к современному строю (напомню, что в мире сейчас существуют два эталона - 435 и 440 гц). Поэтому можно предположить, что зрелый Бах имел дело со строем не на полтона, а где-то на четверть тона ниже современных 435 и 440 гц. А у аутентистов все применяемые строи для исполнения барочной музыки разных стран отличаются от современного в диапазоне тон выше-тон ниже (а то и больше). И эти строи являются подтверждёнными не какими-то историческими сведениями, а результатом консенсунса исполнителей-аутентистов. Так что, думаю, и о Бахе тоже "договорились" (вместе и, возможно, даже под диктовку - звукозаписывающих фирм, антрепренёров, менеджеров).
Пишу об этом всём потому, что при понижении на четверть тона я ещё могу "договориться" со своим слухом, хотя и возникают иногда какие-то дискомфортные ощущения в смещении эмоционального восприятия в сторону тональности на полтона ниже (как в до-мажорной Кантате No 51 Баха). А вот при прослушивании Баха на полтона ниже... Я вообще перестаю что-либо понимать. Моё эмоциональное восприятие барочной музыки как бы "сдвинуто" на полтона, а иногда на тон ниже (изредка - выше) заявленной авторской тональности. Именно поэтому примеры для подтверждения своей системы я начал с произведений Баха, где я слышу современный строй: например, ре мажор звучит как ре мажор, а не ре-бемоль мажор или даже до мажор.
Тут я вступаю в область предположений, с которыми могут согласиться и равно не согласиться. Бах, как мне кажется, будучи человеком с абсолютнейшим слухом и занимаясь всю жизнь настройкой органов, созданных в самые разные годы (и столетия), почувствовал тенденцию повышения эталонного строя в будущем. И он понял, что развитие слуховой культуры, если можно так выразиться, в конце концов придёт к тому, что он на самом деле слышит в своей голове при сочинении музыки. И заявленные Бахом тональности звучат как дóлжно именно в современном строе. Зная, что этот текст будут читать и атеисты, я всё-таки ещё раз повторю, что Музыку дал нам Бог. И Бог даёт нам Музыку через своих адептов, композиторов, и Бах был композитором, наиболее близким Богу. Не буду ссылаться здесь на утверждение этого факта в многочисленных исследованиях о нём.
И не потому ли Бах создаёт две версии Магнификата: сначала в ми-бемоль мажоре (1723 год), а потом в ре мажоре (1732-35 гг.)? Возможно, в Лейпциге при первом исполнении в Рождество 1723 года ми-бемоль мажор был ближе к ре мажору, чем десять лет спустя, когда композитора уже не устраивало звучание произведения, прославляющего Господа, на четверть тона ниже ми-бемоль мажора, и он создаёт ре-мажорную версию, чтобы подсказать: истина - посередине, в ре мажоре современного нам строя. Автограф версии 1732-35 года настолько тщательно и аккуратно написан рукой Баха, что несравним ни с одним другим сохранившимся автографом великого композитора. Это тем более интересно, что не сохранилось свидетельств исполнения ре-мажорной версии при жизни композитора (хотя предполагают, что она была исполнена в 1733 году, после чего Бах продолжил работу над ней).
Почему он не сделал этого с другими своими основными произведениями? Могу только догадываться по своему слушательскому опыту: слушая плохое исполнение, я как бы отстраняюсь от него и слушаю то, что звучит внутри меня, благо, память на великие интерпретации меня не подводит. Так и Бах: он играл на органе или руководил хором, слушая то, что звучало в его голове, а когда стало возможным, он вообще отказался от исполнительской практики, передав её сыновьям.
Будет ли слуховая культура человечества развиваться дальше? Изменится ли эталон строя, в котором ля первой октавы соответствует 440 гц? Не знаю. Повсеместное распространение низкопробного варева современных направлений в поп-музыке может вообще остановить и даже повернуть вспять слуховую культуру людей. Не потому ли так размножились бесчисленные ансамбли и оркестры аутентистов? А реклама создала для них свою массовую аудиторию? И опять - не знаю. Во всяком случае, все эти раскрученные рекламой дирижёры-аутентисты поражают меня своей эмоциональной и тембровой глухотой, а иногда и бессовестностью. Может быть, процесс деградации слуховой культуры уже начался?
Когда нужно было выбрать исполнение Магнификата, я столкнулся с тем, что из доступных мне записей только четыре дирижёра исполняют произведение в авторской тональности: Карл Мюнхингер, Хельмут Риллинг и Курт Томас и Карл Рихтер. Остальная дюжина (!) "поёт и пляшет" в ре-бемоль мажоре - по всем канонам аутентизма. Когда же слушал исполнения до-мажорной кантаты No 51, убедился, что только "старая гвардия" дирижёров 1940-60-х годов играет как написал Бах (к четырём названным добавлю имена Ойгена Йохума, Гюнтера Рамина, Хельмута Виншермана, Нэвилла Мэрринера, Фрица Вернера, Антона Хайлера, Питера Геллхорна и Макса Поммера). Остальные же (их более двадцати) исполняли "русалочий" си-мажорный (особенно чувственно, да ещё и с "пузырями" у певицы и струнных, вышло у Тона Коопмана), а один горе-дирижёр - даже почти си-бемоль-мажорный, "расслабляющий". Правда, певцы пели странные для этих тональностей тексты, что-то про Бога: старина Бах явно "что-то напутал".
Думаете, все эти дирижёры-аутентисты не понимают, что творят? Как же! Ведь ответил один популярный нынешний пианист на реплику знакомого музыканта: "Борис, а ты неправ, играл сегодня так себе, даже из рук вон" - "Так это слышали только два-три человека в переполненном зале, а остальные-то кричали "ура!" Так что и этот "пианист" с громким именем, и дирижёры-аутентисты вносят свои лепты в процесс деградации слуховой культуры: одни - следуя за публикой вместо того, чтобы вести её за собой, другие - следуя за требованиями посторонних Музыке людей.
9.
Теперь хочу сказать о трактовке тональностей советскими композиторами. У тех, композиторский стиль которых сформировался до 1917 года (Глазунов, Глиэр, Мясковский, Прокофьев, Василенко, Ипполитов-Иванов), трактовка тональностей находится в основном русле традиций романтизма XIX века, хотя уже поздние романтики конца XIX века стали ломать обычное представление о тональности. А вот композиторы, чьё мужание происходило в 1920-е годы, в силу разных причин не только отказались от традиционной эмоциональной интерпретации тональностей, но и можно сказать, что они эти традиционные трактовки корёжили, и делали это в разной степени удачно. И было не так много композиторов, которые осваивали все возможные тональности.
Масштаб такой личности, как Дмитрий Шостакович, требует обратить особое внимание на его трактовки. Они парадоксальны. Мажорные - тёмные либо отдающие гротеском, минорные - высветляются, часто каким-то сарказмом, издёвкой, смехом. Можно сказать, что Шостакович выворачивает звучание тональностей наизнанку. Только самые трагические тональности (ми-бемоль минор, до минор, ми минор) и остатки юношеского романтизма в соль миноре трактуются им традиционно. А ведь он продолжал в музыке линию Бах-Бетховен-Шопен-Чайковский (его любимые композиторы, вместе с Бизе, Мусоргским и Малером) и первоначально следовал традиционной семантике тональностей (например, в Прелюдиях соч. 2, Фантастических танцах соч. 5).
Что сформировало у Шостаковича "наизнаночное" использование тональностей? Принято говорить, что в музыке Шостаковича отразились все беды и трагедии XX века. Мы никогда не сможем представить, как это происходит у гения, но и жизненные неурядицы и неудачи, как с ним, так и с ближним окружением, несомненно влияли на формирование стиля композитора. С самого начала Шостаковича, несмотря на признаваемый всеми гений, чиновники от музыки "окунали лицом в грязь". Это: неоставление в аспирантуре (из-за чего для заработка композитор работал тапёром в кинотеатре), непризнание его новаторства в трактовке музыки Шопена на одноимённом варшавском конкурсе, неисполнение Четвёртой симфонии (по-моему, самому великому творению музыки в XX веке), травля в связи с оперой "Леди Макбет Мценского уезда"... Мне кажется, именно тапёрство привело Шостаковича к мысли вывернуть тональности наизнанку и основательно покорёжить привычное. Как у тапёра в кино (а я ещё застал их в кинотеатрах 50-х годов), когда часто берётся какая-то популярная тема и импровизируется в противоположном эмоциональном строе, так и с тональностями: Шостакович явно издевался над традицией. Это было что-то вроде протеста против происходящего в стране, против тогдашних неграмотных композиторов-песенников, пытавшихся указывать всем музыкантам чтó и как сочинять, чтó и как исполнять.
Но с конца тридцатых годов у композитора начался процесс возвращения к "традиционной" трактовке тональностей (процесс, встроенный в эволюцию его музыкального стиля). В монументальном цикле "Двадцать четыре прелюдии и фуги", написанном почти через двадцать лет после "Двадцати четырёх прелюдий", Шостакович вернулся к шопеновской трактовке тональностей (конечно, не всех, но характерно, что в память одного из своих любимых композиторов он выбрал порядок тональностей из цикла прелюдий Шопена, а в фа-диез-мажорной прелюдии из цикла "Двадцати четырёх прелюдий и фуг" напрямую выразил своё преклонение перед польским гением). Следы былой парадоксальной трактовки заметны там, где настроения прелюдии и фуги одной тональности резко противопоставлены друг другу. Слово "традиционная" взята в кавычки потому, что гений Шостаковича не просто вернулся к романтической трактовке тональностей, но до такой степени обновил музыкальный язык, что звучание тональностей наполнилось современной трагичностью и горечью гротеска. Это слышно почти во всех (их немало) примерах его музыки. При этом обращает на себя внимание то, что процесс возврата к "традиционной" трактовке тональностей почти не коснулся симфоний композитора. В них он за редкими исключениями остался верен находкам 1930-х годов.
10.
Влияние инструментов, для которых сочинялась музыка, на трактовку тональностей - это особая тема, выходящая за рамки данного предисловия. Именно с появлением в конце XVIII века прототипов современных роялей начался процесс эмоциональной идентификации тональностей. Это связано с более слышными на рояле обертоновыми рядами каждого взятого звука, как с педалью, так и без педали (опускаю тонкости, связанные с функциями всех трёх педалей на современном концертном рояле). Именно пересекающиеся обертоновые ряды для каждой из ступеней основного трезвучия и придают тональности определённую эмоциональную окраску. Один из великих современных композиторов так увлекся этими обертоновыми рядами, что построил на их основе свой уникальный музыкальный язык. Это Оливье Мессиан. От тональной системы он ушёл, конечно, очень далеко. Естественно, в его творчестве преобладала музыка для фортепиано. И его интересовал, в первую очередь, пространственно-звуковой эффект пересечения обертоновых рядов, а не эмоциональный. Не зря он был прекрасным органным композитором и органистом.
К слову, то, что Бах в 1-й половине XVIII века создал два тома ХТК, которые так удивительно звучат на современных роялях и в которых уже лежат основы эмоциональной трактовки тональностей XIX века, я считаю непостижимым чудом. Или он услышал это во время своих органных импровизаций на темы хоралов, когда нужно было вызвать совершенно определённые чувства у прихожан, связанные с темой хорала, обычно из жизни Христа? Бах ведь был одним из лучших мастеров в Европе по настройке новых органов.