Автор (можно, конечно, допустить, что и лирический герой, но его еще нет, а выводы уже присутствуют весомо), сомневаясь в целесообразности эволюции, наказывает зеленохвостого палеозойского проточеловека собственным горьким разочарованием в жизни.
Вторая половина этого монолога - хорошая, жесткая, склонная к афористичности и парадоксу смысловая проза.
ANDANTE
Неудача в горах. Машина застряла в ущелье под лавиной. Через несколько эпизодов борьбы героя за жизнь - тридцать метров веревки, связывающей еще двух погребенных под снегом альпинистов.
Если альпинисты двигались в связке, причем тогда машина в ущелье? Пусть даже и засыпанная?
Или это воспоминания героя, оказавшегося под лавиной вторично? В таком случае момент переноса действия из настоящего в прошлое четко не обозначен.
* * *
Проверила несколько раз через весь рассказ, чтобы не ошибиться, и методом дедукции пришла к выводу, что скорее всего справедливо второе предположение.
Акцентировать моменты совмещения реальностей бывшей и настоящей желательно более отчетливо, чтобы читатель не блуждал по тексту в растерянности. Думаю, что это нетрудно сделать, если автор все-таки поверит, что акцентировка нарушена или упущена.
Периодическое "Я Их ненавижу" - кого ненавидит герой? погибших? или тех, кто не пришел на помощь? или голоса, врывающиеся в сознание истощающим бредом? или жизнь вообще?
* * *
А проза по-прежнему на уровне. И, конечно, оцивилизовавшемуся читателю интересно всё: альпинистская лексика (автор пользуется ею уместно, нисколько не злоупотребляя и профессионально, явно не теоретически), и борьба за жизнь, и приступы полубезумия - написано всё экстремально и ярко, без лжи и натяжек.
ADAGIO
Момент спасения, плавящееся состояние "зачем, собственно?", перемежающееся наплывами рваных воспоминаний. Есть повторы состояний, уже внятно обозначенных в предыдущей части, но это не портит. Текст сохраняет цельность, однако прежнего яростного напряжения уже нет. Автор может оспорить, сказав, что и не подразумевается, но будет не совсем прав: текст агрессивен, наполнен борьбой с самого начала с Introductio, где автор непримиримо оспаривает усилия самой эволюции, - и угасание энергетики и воли происходит несколько вразрез.
CRESCENDO
Вход в смерть. Не совсем понятно, где именно - в горах или нет, - но не столь важно. Потому что проза влечет и властвует.
CODA
Уважаемый автор, извините за прямоту: ни в какие ворота!
После вот этого:
"Под ложечкой засосало - страх, смерть. Не субъективно-временная - когда-то там еще, а объективно-пространственная - сейчас и вокруг. Пронзительная. Не потому что: будь осторожен, иначе смерть, а потому что ты вошел в нее, как входят в темноту, в воду, в транс."
После вот этого:
"...пока думаю - голоса молчат. Но как только подумал об этом, они заговорили все разом - женские, мужские, взрослые, детские, плачущие навзрыд, сдержанно-безнадежные - моя голова исчезла - большая безмозглая амеба плыла в первозданном океане, жрала, делилась, жрала вдвоем, делилась, жрала вчетвером, делилась, заполняя океан своим, из этого тела вырастала голова, с болью прорывая живую ткань..."
После финального во всех частях Вашей лавины рефрена: "ну до чего же хочется упасть снизу вверх!" - Вы читателю всерьез предлагаете именно это? Вот оно:
"...Интересно, где я посеял свою немецкую зажигалку, в снег, что ли выронил? Шеф обидится - его подарок, а Маринка наябедничает непременно..."? - вот и вся кода.
* * *
Как Вас, собственно, понимать? Никто нигде не был? Никого не заваливало, никто никого не терял, и всё вымысел, воображение, иллюзия и майя?
Или же - всё было, но человек уходит из жизни не в бреду, а в пошлой, плоской реальности, не имеющей ровно никакого значения? Тогда чего ради строился поток Вашей прозы? Или важно было доказать утвержденное в начале: "Я есьмь, я дышу, дважды два по-прежнему четыре, воздух вполне осязаем, движения в нем - отнюдь не божественная прерогатива, и даже полет - суть падение снизу вверх"? Или вот это: "Через эн поколений кто-нибудь ступит нетвердыми лапами на твердую землю и испуганно вернется обратно, где его встретят как героя, т.е. поспешно съедят"?
Или же мне, читающему, необходимо не спать до шести утра, пытаясь разобраться в том, что автор имел в виду, и самостоятельно избрать возможный, наиболее наполненный вариант, - что Ваш герой действительно потерял друзей под лавиной, действительно там был, действительно умирал, и теперь воображением возвращается туда снова и снова, не отрывая при этом пятой точки от сиденья машины, расположенной в каком-нибудь вполне цивилизованном и безопасном для всяких стихий месте? То есть хотеть возвращения Туда - он хочет, но на самом деле никогда туда не придет.
Увы, и это - мои домыслы. И никакой нормальный читатель не станет раскладывать снова и снова мрачный пасьянс за автора. Читателю некогда, незачем, и вообще это не его работа.
* * *
В конечном счете - пусть негативизм и есть Ваш выбор (если правильно понят рассказ, а понят он из возможностей, предоставленных автором), но процитированное - наполненная проза, а Coda ею ну никак не является. По сути, она ничем не является и ничего не значит. А всем предыдущим Вы, уважаемый автор, читателя готовили совсем к другому. Определенно к другому - подчеркивая высокое значение своей художественной цели классическим музыкальным развитием темы.
На мой взгляд, в рассказе упущена необходимость тщательной сюжетной сверки всех деталей. Если бы были внятно натянуты все причинно-следственные связи, если бы они не путались и не комкались (бред помехой быть не должен), то рассказ бы состоялся полноценно. А в итоге - глубокое сожаление: энергетически насыщенная, серьезная, сильная проза существует сама по себе, вне формы. Эффект такой, что кипение вне котла разваливает смысл, причем из-за более чем рядовых несостыковок, вызванных невнимательностью автора.
049. Сергей Горбачев
АПРЕЛЬ
Меня иногда удивляет лотерейная случайность, по своему выбору распределяющая рассказы в конкурсе и дающая внезапную возможность совместиться рядом принципиально противоположным подходам: экстремальный поток Ирины Белояр, сведший смысл эволюции к сожалению об утерянной зажигалке; и - тут же, следом, - автор, сумевший поднять ежедневную серую бытовуху до уровня если и не предельной на физическом уровне ситуации (это частность), то до жесткого и недвусмысленного обобщения. При этом невозможно не заметить, что автор принципиально не пользуется никакими украшающими и преувеличивающими воздействиями на читателя. У него всё просто: его герои - люди пива. Измотанные порожним и бессмысленным трудом российские клерки (или, быть может, нынешние "менеджеры"), в тоске бьющиеся за семейную копейку, за право на отпускной глоток отдыха. Не претендующие на полеты ни вверх, ни вниз - вообще ни на что не претендующие, безропотно и без надежды тянущие лямку обыденности.
* * *
Да, пиво пьется долго. Оно не водка, где завязка-развязка способны часа за два дойти до летального исхода. В том и дело, что пиво - напиток не богов, а смертных. Пиво не ведет к озарению, в нем нет огня, оно имеет качество лишь немного задумавшейся воды.
Робкая, неуверенная радость-без-радости неимущих, которую возможно растянуть в длительность, в пребывание, в нищий праздник, срок переживания которого должен быть адекватен вялой протяженности и однообразию привычно бытового существования. Автор прав и акценты распределял осознанно и целенаправленно. А тот факт, что его задачи не ломятся в глаза и не бьют по лбу - говорит о профессиональном и глубоком уровне писательского мастерства.
* * *
Перепичканная в свое время, как и всё мое поколение соцрелизмом, я не могла даже предположить, что когда-нибудь вполне добровольно захочу вдруг увидеть реалистичную прозу. Для этого нужно было пережить двухкратный переворот эпохи и досыта нахлебаться всеобщей литературной вольницы, виртуального беспредела, ведущего к неизбежному оскудению смыслов.
* * *
По-моему, автор молодец. По-моему, он по-настоящему гуманен и смел: писать принципиально реалистичные вещи тонко, полностью достоверно психологически, с беспристрастным и ровным отношением к героям, выверяя по пути все акценты до акварельной прозрачности смысла, - и не пользоваться при этом никакими соблазняющими приемами, чтобы привлечь внимание читателя. Для этого сегодня требуется редкая самостоятельность.
БЛЮЗ
* * *
То же самое: ощущение самостоятельного и чуткого художника.
* * *
Я обрадовалась второму рассказу - он написан совершенно иной стилистикой. И если бы тема угнетающей душу обыденности повторилась в нем, это привело бы к сомнению: может быть, автор склонен лишь к одному содержанию, а это всегда чревато тупиком, потому пресечет рано или поздно возможности творческого обогащения иными смыслами. Предположение оказалось, к счастью, несостоятельным: "Блюз" принаделжит поэтическому качеству прозы:
"Blue...
Это когда лица гитариста не видно, а приглядываться боязно. Страшно узнать в нем самого себя секундой раньше..."
"Blue...
Какой-то идиот сказал, что блюз - это когда хорошему человеку плохо.
Блюз - это когда хорошо оттого, что плохо, это чувство близкое к экстазу, когда так плохо, что начинаешь получать от этого удовольствие. Когда с пальцев снимают кожу и обнаженный нерв бьет током боли, едва ощутив рядом с собой холодную сталь... Вечно рефлексующая меланхолия, вечная тяга к разрушению изнутри, вечное желание эмбриона остаться в тесном мирке давящей плаценты - вот что такое blues...
Но даже это надо заслужить...
Странно, что я не люблю блюз..."
* * *
Есть нечто, чего недостает мне в прозе Сергея Горбачева: прорыва к тому, что придает человеку силы. Можно назвать это верой, или радостью, или еще как-нибудь. Что ж, в читателе еще жива надежда на то, что у него будут не только забирать энергию жизни, но и отдавать в ответ что-то, столь же значимое. Делюсь своим чувством без упрека, скорее потому, что ощущение подсказывает: у Сергея близка возможность выхода творческого слова в тот уровень, который трудно обозначить бесспорно или терминологически, но он точно существует и очень необходим.
050. Сергей Скудаев
МЕДВЕДЬ
Молодые парни, встревоженные в электричке попутными предупреждениями о возможной встрече с медведем в тайге, куда они отправились с ночевкой, неудачно приняли в лесу своего товарища за медведя. Но, к счастью, у них не оказалось ружья.
* * *
Сюжетная идея (или, возможно, реальный биографический случай) способна играть с читателем, но требует, на мой взгляд, иного изложения.
* * *
Исходя из примитивно-повествующего текста, подозреваю именно жизненную ситуацию - у автора нет ни малейшего желания поиграть ни с идеей, ни даже с текстом. И он излагает всё в добросовестном поступательно-разъясняющем порядке - так, как бы накоротко и с некоторым чувством неловкости рассказывал, например, товарищу. Совсем не стремясь его насмешить или удивить, а повествуя об опасном казусе, скорее, с бытовой целью: как такое могло получиться? И, господи помилуй, - чем могло закончиться? То есть происходит не столько творчески полноценный акт воссоздания и аранжировки внутренней реальности, сколько - изложение, простой пересказ.
* * *
На мой взгляд, это убивает возможности прозы. На самом деле у автора они есть, проявлены в самом начале, когда идет разгон, преамбула к повествованию (первый абзац я уже традиционно отбрасываю за очевидной ненадобностью, даже не цитируя; в крайне случае - если он действительно душевно дорог автору - его возможно переместить в конец, это могло бы вызвать у читателя тень улыбки).
Воспроизвожу следующий текст два приема:
"Народу в вагоне было так много, что огромная овчарка рядом со мной стояла на задних лапах, положив передние на грудь хозяина. Стоять на четырех - ей просто не было места."
Уточнение "стоять на четырех..." можно убрать без сожаления: всё уже сказано, вполне зримо, в предыдущей.
"Ее морда была на уровне моего лица и я видел ее свисающий на сторону влажный красный язык, черные десны и огромные белые клыки. Мне не было страшно, потому что в глазах собаки была печаль" - последняя фраза уже проза. Которая, к моему читательскому сожалению, закончилась, едва начавшись.
051. Мариам Юзефовская. АРБУЗ С ХЛЕБОМ
Был, припоминается мне, когда-то такой загадочный жанр - "физиологический очерк". Ну, - "очерк" - туда-сюда, вроде как понятно. Однако примерами к загадочному термину оказывались отнюдь не очерки в традиционном публицистическом понимании, а явные бытовые рассказы.
Почему - "физиологический"? Чем один - в рамках термина - рассказ отличается от любого другого - тоже рассказа? - пыталась вопрошать я. Ответы были не слишком внятные. Смысл их заключался в том, что есть такая форма прозы, повествующая об особенностях реального явления на уровне концентрации читательского внимания в материальной фактуре. То есть - сама фактура жизни описывается как некий главный персонаж.
Так и не разобравшись в свое время с термином, очень удивилась, что это определение всплыло само собой при чтении "Арбуза с хлебом". На термине, разумеется, не настаиваю, поскольку он мне самой не ясен до сих пор. Но в самом словосочетании "физиологический = очерк" определенно что-то есть. Во всяком случае, в моей аналитической практике время от времени появляются авторы, предпочитающие письмо именно "очерковое" и "физиологическое". Где "очерк" - некая вспоминаемая один к одному (без метафоры) реальность, а "физиология" - простейшая бытовая фактура, с помощью которой всё реализуется. И неважно, что фактуре предшествует обильное, в стиле голландцев, описание, например, одесских двориков, - такое повествование всегда материально устойчиво и не терпит уклонения в свободный творческий полет.
* * *
Попробую продолжить аналогии с живописью, чтобы, быть может, четче проявить причины своей неудовлетворенности от рассказа Мариам. И вернусь к малым голландцам.
Начало рассказа, с пышным описанием одесского дворика, прямо-таки само просится в натюрморт: "Здесь, на широких мраморных подоконниках, доблеска начищенные примусы неистовствуют в угаре, источаемым золотистой жареной рыбой и тёмно-сизыми печеными баклажанами". Мрамор, сияющие примусы, золотистая рыба и баклажаны - полный набор предметной живописи. Добавим еще маленькую клумбу, "где буйствуют беспризорные ночные фиалки, простецкие петушки и неженки мальвы" - постановка готова. Я согласна даже закрыть глаза явно нарочитую миниатюризацию: "неженки мальвы" - на самом деле гренадерски мощные растения с жилистыми стеблями и вполне мускулистыми цветами. Сами лепестки цветов - действительно можно определить как "нежные", если, конечно, не держать соцветие за небритую и колючую чашечку. Но, право, назвать выносливый и крупный трехметровый куст "неженкой" я бы всё-таки не рискнула - отлично выживают даже в северном вологодском климате. Но это в сторону.
Так вот, о голландцах. При всем мастерстве художников меня никогда не покидало отчетливое ощущение своеобразной ограниченности их картин: сочных, ярких, преувеличенно богатых и... совершенно неподвижных. Вся преувеличенная мощь материи доведена до максимума материализации, до орнаментально многоэтажной самоукрашенности, до предельного изобилия, но при том совершенно нет воздуха - пиршество плоти, лишенной дыхания непредсказуемости; каждый сантиметр холста неизбежно заполнен до математически уравновешенного предела, и даже божья коровка туда уже не имеет шанса вторгнуться - места ей уже не найдется.
И это рождает чувство нарушенной правды - своего рода примитива, мастерски отточенного в техническом плане до совершенства. То есть голландцы, с моей точки зрения, примитивисты в большей мере, чем, скажем, уникально наивный Пиросмани.
* * *
А Мариам, в бодром темпе завершив начальное "голландское" полотно своего рассказа, переходит уже к настоящему изобразительному примитиву: подчеркнуто "простые" люди, примусно-дворовый быт, мудрый сапожник с дратвой в окружении детей и женщин, привычно громко заклинающих нищую реальность; скудость жилого пространства, унифицированная особая "одесская" речь, (однообразная, на мой взгляд, построенная на поверхностном алгоритме).
Соль же рассказа в том, как мудр "простой народ", который покричит-поворчит, но всегда сделает так, как надо, набойки на стоптанную обувь поставит и денег за то не возьмет, и даже арбузом поделится.
* * *
С одной стороны - как бы бесспорно.
С другой - бесспорно лишь до тех пор, пока все единого роду-племени - племени отнюдь не по национальному признаку, а по образу жизни. И не дай Бог осмелиться вышагнуть за границы четко очерченного общего примитива! Не только не простят - могут и уничтожить.
С третьей, если иметь в виду одесский колорит, то Мариам, живущая, видимо, за границей, не учитывает регулярные выступления - ежемесячные и чаще - Жванецкого по общероссийскому ТВ. Могу вспомнить и Клару Новикову - так уж получается, что диалоги в рассказе Юзефовской невольно обретают ее интонации. Дело даже не в том, что, грубо говоря, одесская ниша сполна отэксплуатирована писателями-сатириками, а в том, что на уровне "мудрого народного примитива" художнику теперь затруднительно полноценно общаться с читателем, перенасыщенным одесскими вариациями. Если же потребность в том высока, то необходимо выводить контекст на уровень, превышающий образовавшийся в читателе-слушателе-зрителе стереотип. Как, скажем, это получилось у Юза Алешковского в "Карусели". Иначе произведение остается лишь отражением многократно сказанного, а с этим автору всё-таки желательно считаться.
* * *
В принципе, такая проза всегда была и будет, и слишком придирчиво подвергать ее сомнению смысла нет. Она, так сказать, по умолчанию неискоренима: нельзя всерьез предложить автору не пытаться с помощью собственной памяти (или представлений о памяти) не вспоминать прошлого - оно само по себе имеет безусловную ценность. Нюанс, возможно, именно в том и заключен: СОБСТВЕННАЯ ли это память, или же действительно - ПРЕДСТАВЛЕНИЕ о том, какой она должна быть. Одно другому совсем не равно по творческому итогу, и породит, при кажущемся поверхностном сходстве, совершенно разные тексты.
* * *
В роли СОБСТВЕННОГО ВОСПОМИНАНИЯ уместно, на мой взгляд, привести примерами рассказы "Сколько тебе лет" Юзеева и "Пашка" Донца. Не сравнивая их качественно, отмечу, что оба рассказа непредсказуемо спонтанны именно как процесс "вспоминания". Свободный поток, с точки зрения других уважаемых критиков неоднократно поставленный в вину Салавату как недостаток, на самом деле глубоко обусловлен. Не конструкцией фабулы, как по привычке предпочитает читатель, а воспоминанием как таковым, когда память выхватывает из океана опыта ассоциативные цепочки, имеющие свое единственное значение. Значение это не поддается (или не всегда поддается) точной регламентации в сюжете, оно следует за памятью, избирающей значимое по собственным, более точным и менее механистическим внутренним законам. Это вряд ли возможно расшифровать наскоро и поверхностно, но я убеждена, что при нормальном стартовом мастерстве - когда все основные проблемы начального управления словом уже оставлены позади и обретен уровень относительной лексической свободы - художнику, обратившемуся к "вспоминательной" прозе, целесообразнее довериться той мозаике, которая выкладывается живой памятью в творческом просторанстве. И ситуация, когда память нуждается в дополнительном переводе для читателя, не совсем нормальна.
Вынужденно прихожу к выводу, что принцип "экшн", в равной мере применяемый в современной литературе и к сюжету, и к жизни идеи, подменил в читателе (а позже и в писателе) потребность в свободной медитации. Он забыл о существовании внутренних законов мемуарной прозы и требует, требует во что бы то ни стало - сюжета, как будто сюжет способен действительно отразить эпоху в той мере, как её удерживает в себе наша истинная память, вообще к любым сюжетам мало причастная.
* * *
Сюжетов - мало, они - вне времени, а вот времена не повторяются никогда. За счет чего они неповторимы? Скорее всего, неповторимость создается свидетелем-участником за счет жесткой внутренней избирательности деталей, которые когда-то настойчиво привлекали его внимание. Пишущим инструментом в этом случае оказывается не сюжет, и даже не материальная фактура эпохи, а палитра ежедневных предпочтений, свойственная исключительно описываемому времени, - предпочтения никогда не повторяются. Если наши родители пытались всерьез построить рай на земле, то они совершенно искренне и предпочитали этику рая. Если свидетели поствоенного детства, сполна прошедшие разруху или блокаду, радовались сухому хлебу, то и эта радость у них была мирозданчески полной, описывающей ценность жизни. Если для большинства моих современников исторические российские повороты разрушили не только все мыслимые точки опоры, но и веру в себя - то и этот крах взаимосвязей удерживает наша независимая внесюжетная память во всех когда-то удививших подробностях.
* * *
Но если с читателем, не желающим себе никакой требующей труда творческой сопричастности к художнику, всё более или менее понятно, то с писателем, тоже подневольно ориентированным на неизбежную необходимость сюжета, дело обстоит сложнее. Он совсем не уверен, что поток его памятных интонаций будет воспринят, и потому вводит в строй мемуарной прозы структурную основу, заменяющую сюжет. И чаще всего это получается или насильственно, или ходульно. Воспоминания плохо выносят сюжетные конструкции. И чуткий автор совсем не ощущать этого не может. А цельность потоку мемуарной (или реконструирующей) прозы необходима больше, чем, скажем, экзистенциальным поискам смысла (как у Ирины Белояр, или Натальи Атляковой, или Тимура Алдошина). Поэтому на место объединения сюжетного приходит объединение моральное - тот самый "конфликт хорошего с лучшим", кстати упомянутый Борисом Ковальским в рецензии к этому рассказу. То есть, автором реконструируется не СОБСТВЕННО память, а ПРЕДСТАВЛЕНИЯ о том, чем именно она ДОЛЖНА БЫТЬ ценна. Отсюда - и читательская неудовлетворенность.