Содержание

• Д. Боккаччо "Декамерон"
• Вольтер. "Кандит или Оптимизм"
• Д. Дидро. "Племянник Рамо"
• Э. А. По. "Убийство на улице Морг"
• П. Мериме "Кармен"
• Бальзак. "Цезарь Биротто"
• Гофман. "Фантастические повести"
• А. Пушкин. "Капитанская дочка"
• Н. В. Гоголь. "Вий"
• Джером К. Джером. "Трое в лодке"
• Г. Джеймс. "Дэйзи Миллер"
• А. Конан-Дойл. "Собака Баскервилей"
• Г. Мопассан. "Рассказы"
• Ш. Андерсон. "Уайнсбург"
• Чапек. "Обыкновенная жизнь"
• Лу Синь. "Правдивая история батрака А-Кью (A. Q.), которой могло бы и не быть"
• Акутагава. "[Ворота] Расемон"

Д. Боккаччо "Декамерон"

Вот так рассказывался "Декамерон"

Сборник новелл "Декамерон", вышедший в 1349-1353 как плод труда анонимного автора, имя которого, правда, ни для кого во Флоренции не было секретом, сразу же приобрел дикую популярность. Уже в 1350, когда едва увидели свет новеллы третьего дня, появились первые печатные критические отзывы, а именно филологи упрекали автора, что он женщин смешивает с музами.

Далее более. Уже в XIV веке появилось несколько аналогичных сборников. Новеллу о Гризельде поэтическим образом перевел Петрарка, ее же поместил в свои "Кентерберийские рассказы" Чосер, поручив поведать о страданиях добродетельной жены худосочному оксфордскому студенту, повесть которого вызвала весьма сальные комментарии пышущих жаром жизни его спутников по паломничеству.

Рассказы эти -- занимательные и интересные, но если вдуматься, ничего особенного собой не представляют: пересказ обычных анекдотов о муже, уехавшем в командировку и забавах его жены. Автор, правда, собрав свои истории из всех доступных для него французских, итальянских и латинских источников (которые восходят к арабским, персидским и индийским в лице прародительницы всего рассказного жанра "Пачатантре"), сумел придать им неподражаемый колорит места и времени.

Так что та слава, которую имеет "Декамерон" в мировой культуре до сих пор, представляется сильно преувеличенной. Хотя в историческом плане заслуги Боккаччо весьма велики. Прикиньте, что новелла, как жанр, во времена Боккаччо была за рамками серьезной литературы: никому эти всем известные побасенки не приходило даже в голову издавать, как еще в недавнее время никто не издавал анекдоты (заметьте, как только в наше время анекдоты стали появляться в печати, они исчезли из жизни).

Предшественники

Искать для Боккаччо предшественников особой доблести не требуется. Нет ни одного рассказа, которому бы исследователи не подыскали массу аналогов, как в современной ему, так и в предшествующей и литературе, и устном творчестве.

Итак, одной особенностью "Декамерона" было то, что Боккаччо ничего не придумал сам. Вторая же состояла в том, что чего бы он ни придумал, он все обволакивал своей слюной и подавал читателю исключительно под этим соусом. Поэтому устав от приискания прототипов, литературоведы взялись за идейные истоки творчества итальянского гуманиста.

Один из таких исследователей, немец Андре Жоль (André Jolles) насчитал три таких составляющих источника творчества Боккаччо.

а) античная литература, а более точно, ибо античная литература весьма обширная область, эллинистическая. Именно оттуда пришел тот скабрезный дух, каким итальянец прогремел в веках. Характерно, что ни древнегреческого языка Боккаччо не знал, ни читать произведений скандального жанра: "Романа об Эзопе" или маниппей он не мог ввиду их непереведенности тогда на европейские языки. Но непереведенности не синонимично незнаемости, ибо через подражания, пересказы все эти жанры весьма широко ходили в средневековом мире

б) куртуазная поэзия. Которая тогда была провансальской, то есть на ныне мертвом провансальском языке, тогда распространенном в Ю. Франции, а как языке поэзии и в остальной Франции, и в Испании. И конечно же в Италии, где в XIII веке на Сицилии под чутким патронажем Фридриха II Барбароссы, но отнюдь не барбоса, как его дед, ставший прославленным из-за плана "Барбаросса", процветала целая поэтическая школа. Отсюда Боккаччо, буржуа по рождению и воспитанию, заимствовал снизу вверх глядение на рыцарские идеалы, и тот культ преклонения перед женщиной, который культивировался ими. Даже в самых непристойных своих сюжетах "Декамерона" чувствуется уважение к женщине и ее любовным правам

в) Данте. Этого вообще Боккаччо обожал и обожествлял. Он был его первым неутомимым пропагандистом и комментатором, и даже выбил себе из Флорентийской синьории должность пропагандиста Данте. Цитатам и аллюзиями из "Божественной комедии" в "Декамероне" несть числа. Но и эстетические заветы великого флорентинца были не чужды Боккаччо. В частности, внимание к вульгате: родному итальянскому языку в противовес латыни, которой Боккаччо занимался всю жизнь и на которой были написаны большинство его произведений, не имевших однако славы "Декамерона". От Данте же шла основная тематика его новелл. А Данте считал достойными литературы лишь три темы: Любовь, Добродетель и Оружие (считай война). Только на эти три темы и подыскивались сюжеты для "Декамерона".

Но дело не только в том, что Боккаччо издал истории с бородой. Он их обработал именно как литературный жанр: сконструировал модель рассказа, каким он должен быть на бумажной полосе в отличие от устной передачи. И, конечно, в этом плане его литературные заслуги несомненны: никаких образцов, даже сырых, он перед собой не имел, но сам создал образец, по которому жанр развивается до сих пор.

Исследователи отмечают, многие особенности придуманного Боккаччо жанра:

а) вместо имперсональной болтовни он вводит фигуру рассказчика, которая одалживает всему повествованию единую точку зрения

б) Боккаччо разрабатывает единый, четкий сюжет, устраняя многочисленные перипетии и ответвления, которыми грешат его источники (здесь он использовал приемы риторической прозы)

в) он придал героям новелл характеристичные черты вместо безымянных и чисто ситуативных фигур мужа, жены и любовника анекдота. Более того, часто он дает психологическую, историческую или социальную мотивировку действий своих персонажей.

Структура "Декамерона"

Она очень проста. Несколько молодых мужиков и дам, отправились на шашлыки к одному из их компании, чтобы переждать чумную эпидемию в городе. Там они затеяли, чтобы не скучать, рассказывать друг другу забавные истории. Каждый вечер они выбирали "короля" или "королеву" -- председателя их своеобразного клуба, -- который определял тему, на которую в этот вечер надлежало трепать свои байки.

Например, темой первого вечера было, как люди и через что обращались к христианству или покаянию. Темой последнего -- десятого дня -- были истории о великодушии и благородстве души. Но в основном рассказы вертелись вокруг любовных, достаточно скабрезных похождений.

А каждая новелла строилась весьма нехитрым образом. Рассказывалось хорошо известное бытовое или историческое событие, а к нему пришпиливалась мораль, которая замыкала рассказ, а чаще предваряла его.

Так в десятый день первый рассказ должен был увековечить ту нехитрую идею, что великодушие должно сочетаться с тактом. Во втором рассказе проводилась мысль, что не только короли и рыцари способны на подобные поступки, которые им положены были быть по статусу, но и те, от кого это вроде бы меньше всего можно было ожидать. Например, от разбойника, как об этом повествовалось в истории о том "Как бандит Джино ди Тассо хватает аббата Клюни, излечивает его от язвы, а потом отпускает его с миром". Мораль третьего рассказа состоит в том, что великодушие должно было быть не только для показу, но и исходить из искренних побуждений человека.

Эта модель рассказа, заимствованная из басни, стала одной из распространеннейших в новеллистическом жанре. При всей ее простоте однако, она требует от писателя особых свойств дарования. Мораль и рассказ должны быть тесно связаны друг с другом: либо мораль вытекать из содержания, либо содержание должно быть наглядным примером какой-либо пусть даже и избитой сентенции.

А для этого писателю необходимо обладать такой психологической особенностью, как склонность к морализаторству. Есть люди, которым рассказ не в рассказ, если в конце его не стоит поучение. Они обязательно спросят: "А к чему ты это рассказал?" Или "Ну и что?", если такого поучения нет.

Другие наоборот затвердят какие-либо моральные правила, и им жизнь не в жизнь, если они не будут без конца поучать этому правилу других. И при этом обязательно находить в жизни примеры, подтверждающие это правило, а порой во всем видеть его проявление. Такое моральное правило становится универсальным законом, и человек рад-не рад, но ничего с собой не может поделать, чтобы в любом жизненном ли эпизоде, или прочитанной истории, не видеть подтверждение впившейся в него истины.

Боккаччо и был по сути своей морализатором в своих рассказах. Разве лишь мораль его частенько была аморальной.

Влияние Боккаччо

Если предшественников у "Декамерона" была куча, то и последователей не меньше. Для острастки я перечислю только отражение в последующей литературе новелл десятого дня, причем только некоторых из них. Этот список, надо думать, весьма неполный, я взгляд из академического немецкого издания "Декамерона" 1925 года:

1-ая новелла -- многие мотивы драм Л. де Веги, одна из "Застольных бесед" Лютера, где вместо испанского короля сюжет отнесен к германскому кайзеру Сигизмунду.

2-ая новелла -- пересказана в сборнике новелл первого подражателя Боккаччо Арриго. Разумеется, этот сюжет, как и большинство сюжетов Боккаччо нашел драматическое выражение в одном из его Fastnachtsspiele'ей. Этот же сюжет пересказывает в своих мемуарах Б. Челлини, но совершенно по-другому, упрекая Боккаччо, что тот переврал известный всей Италии случай.

5-ая новелла была пересказана Чосером, и потом воплощена в драму Бомонтом и Флетчером.

7-ая новелла переработана в драму "Carmoisine" Мюссе.

Ну а уж по 10-й новелле об этой несчастной, но верной и добродетельной Гризельде кто только не оттоптался, начиная с Петрарки с Чосером и кончая Гауптманом и Брехтом (и это только по состоянию на 1925 год)

Характерно, что "Декамерон" был встречен весьма неодобрительно гуманистической братией (пример Чосера и Петрарки, выбравших именно редкий у Боккаччо нравоучительный сюжет в пику его остальным рассказам, весьма показателен), зато скабрезность имела оглушительный резонанс -- "ребята, а ведь так оказывается можно писать".

В дальнейшем истории сборника освобождались от культурного "груза" и в многочисленных сборниках уступали место откровенной порнушке. Конечно, такие высококультурные образцы как "Гептамерон" М. Неаварской имели место быть. Однако литература пошла другим путем, и художественные завоевания Боккаччо развивались совсем в других жанрах.

Сам же жанр декамероновской новеллы уже к XVI веку окончательно выродился в нечто непотребное и тем не менее по факту своей игривой популярности продолжал жить и процветать. Однако, история часто делает неотвратимые и непостижимые для ума выверты. Где-то в районе 1635 в Неаполе появляется очередное подражание Боккаччо -- "Пентамерон". Его автором был поэт Джамбаттиста Базиле (1572-1632), который до того отметился и героическими поэмами, и эклогами, и бездарными переводами Горация и Вергилия. И вот тогда, махнув на славу рукой, пошел собирать всякие истории и анекдоты.

Но в отличие от Боккаччо его главным источником стал другой, до того литературе неизвестный жанр -- народные неаполитанские сказки и истории. И вдруг из под пера Базиле выскочил шедевр.

"'Пентамерон' состоит из пятидесяти сказок, разделенных на пять дней и соединенных сказкой-обрамлением. Сказочный мир Базиле богат, чудесное и обыденное не отделены в нем непроходимой стеной, а, как добрые соседи, живут рядом. Людоед с женой сидят за ужином перед открытым окном, чтоб не было жарко, а поев, начинают бесконечные сплетни и пересуды. У Базиле неисчерпаемая способность выдумывать, комбинировать и модулировать темы, он редко повторяется, удивляя богатством сюжетов и ситуаций.

Одна из главных особенностей 'Пентамерона' -- умелое соединение трагического и комического, иронии и чувствительности, насмешливости и фамильярности. Базиле чуток к человеческому горю, его симпатии всегда на стороне гонимых и несправедливо обиженных. И хотя зло, подлость и вероломство нередко торжествуют в реальном мире, в его сказках в конце концов после долгих испытаний и мучений добрые, терпеливые и слабые всегда вознаграждаются.

Язык сказок пересыпан пословицами и поговорками, ими же заканчивается обычно каждая сказка. Некоторые из поговорок встречаются и у других народов, но в этом общефольклорном достоянии много оригинального и специфически южноитальянского. Моральные сентенции Базиле не назойливы. Свои суждения моралиста, тонкие и проницательные, он облекает в форму простонародных речений, неизменно сопровождающихся легкой иронической усмешкой. Ироническая улыбка; насмешка и преувеличения уживаются с лирическими излияниями. 'О, бросься в огонь, Афродита; повесься Елена; вернись домой, о Флора!' -- восклицает принц, умоляя свою возлюбленную" (И. Н. Голенищев-Кутузов).

Однако Базиле сам же себе и забаррикадировал путь в мировую литературу. Обидевшись на итальянский язык, где его поэтическому дарованию не удалось развернуться, он написал свои "Сказки" на неаполитанском диалекте, который и в Италии-то не всем понятен. Так оригинальный и замечательный автор, гордость и краса Неаполя, нигде за его пределами, кроме круга узких, неизменно восхищающихся им специалистов, неизвестен. Увы! жизнь она такова есть.

Прикольно, но "Пентамерон", переведенный на немецкий в 1846, на английский в 1848 (с тех пор было сделано еще несколько переводов, последний -- в 2007), французский в 1878, на итальянский же это случилось только в 1925. Правда, переводчиком выступил философ с мировым именем (жаль, вот только забыл его).

К содержанию

Вольтер. "Кандит или Оптимизм"

Иллюстрация к повести (1787)

"Кандид" -- сказочная повесть Вольтера. Ее герой молодой чистосердечный человек (candide так и переводится "чистосердечный") живет в хорошо устроенном быте, которому как нельзя лучше соответствует философия его учителя Панглосса "Все к лучшему из лучших в этом лучшем из миров". Однако за любовь к принцессе его изгоняют из рая, и он путем целого ряда невероятных приключений узнает, что мир оказывается переполнен страданиями и несовершенствами.

По пути он встречает другого философа -- Мартина, -- который как раз и доказывает ему, что окружающая нас действительность -- сплошной черный беспросветный кошмар. В конце концов он вырабатывает мудрость, что все не так уж плохо, хотя и не так хорошо в этом мире, и нужно "возделывать свой огород", или, как бы сказали мы "заниматься своим делом". Кроме как на эту банальную истину, у такого умного человека, каким несомненно был Вольтер, ума не хватило.

Возникновение повести

"Кандид" написан в форме философской сказки, жанр весьма популярный в тогдашней Франции, где с легкой руки Ш. Перро и Галлана (переводчик "1001 ночи"), он влетел в моду в конце XVII века и продержался там весь век следующий. Сказка, как нельзя лучше подходила к реалиям светской жизни. Салонная культура, развившаяся тогда как чуть ли не главный феномен культурной жизни вообще, очень падка была на устную беседу.

Именно малые "несерьезные" жанры охотнее и чаще всего там культивировались. Это эпиграммы, легкая поэзия (мадригал, послание). Даже самые серьезные философы и ученые, не говоря уже о писателях, для продвижения своих идей вынуждены были пиарить их в формах салонных жанров. Сюда же приплюсовывались и сказки. Поэтому способность рассказывать их была обязательным элементом умения вести себя в обществе.

Умел это делать и такой завсегдатай модных посиделок, как Вольтер. Но его знаменитые сказки обязаны как раз не его верчению в салонах, а его там отсутствию. Первые сказки, в т. ч. знаменитый "Задиг", он написал у герцогини Мэн, скрываясь в ее замке в 1747 г от заслуженного возмездия королевского суда. Каждый день он набрасывал сюжет, а вечером рассказывал, что у него получилось за день. Сказка оказалась удивительно подходящей для писателя формой, где в рамки непринужденной остроумной беседы, он изящно облекал свои высоколобые идеи. Нашим бы философам и писателям поучиться бы этому, а не отвращать читателя терминологической чепухой.

Писать сказки ему так понравилось, что он не оставил этого занятия, даже когда салонная служба не требовала от него поставки материала для беседы. Именно уже как серьезное литературное произведение и появился "Кандид" в 1759 году. Тем не менее избавиться от родимых пятен салонного остроумия в виде легкости и непринужденности Вольтеру не удалось (а оно это ему было надо?). Особенно если учесть, что писалась повесть в гостях у курфюрста Палатинатского и, естественно, платить за гостеприимство сочинением сказочек Вольтеру приходилось-таки.

Скандальная популярность "Кандида"

"Кандид", как и почти все, что исходило тогда из рук Вольтера, обрел немедленную популярность. В год выпуска он появился в пяти странах, в том числе вышел в Женеве, Амстердаме и Лондоне, причем уже в том же году на итальянском и английском языках. Что касается французского, то в том же 1759 появилось аж 17 версий повести, причем какие из них авторизированны Вольтером, а какие нет, установить практически невозможно, тем более что сам он был приличным мистификатором самого себя.

Популярность сказки перешагнула границы салонов и дворов и вдвинулась в пределы демократического читателя. В Публичной библиотеке им. С.-Шедрина хранится удивительный экземпляр повести, переписанной от руки неким безымянным архангельским то ли батюшкой, то ли дьячком.

Любопытен на примере "Кандида" фактор падения авторитета властей. В год выхода повести она была осуждена к сожжению Парижским парламентом и одновременно Женевским судом (такие непримиримые католики и протестанты весьма объединились против охальника). В 1762 году книга была внесена в Индекс запрещенных книг, издаваемый римской курией.

Но это не только не остановило читателей, но только подлило масла в огонь популярности его повести. Кстати, из этого Индекса Вольтер не изгнан до сих пор, и, что уже совсем необычно, так даже в XX и XXI вв "Кандида" нет-нет да и запретят, и даже ни в арабских эмиратах, а в цивилизованных странах, вроде США, где повесть была запрещена в 1929 году. Это показывают, насколько актуальны вольтеровские идеи до сих пор.

Составляющие популярности вполне очевидны, хотя и трудно достижимы. Резкая смена ситуаций и места действия -- крутой экшн -- делают повесть весьма занимательным чтивом. Вместе с тем отдельные события четко отграничены друг от друга и могут рассказываться как самостоятельные новеллы, что очень важно для их использования в качестве раздаточного материала для салонной беседы.

Ну и наконец, актуальность тематики. Отталкиваясь от оптимистической философии не столько Лейбница, сколько его расплодившихся последователей, Вольтер не столько опровергает ее, сколько показывает, как трудно простому человеку своей шкурой оплачивать общественный прогресс. Тот самый прогресс, который начиная с Нового времени буквально породил состояние оптимистической эйфории, которой мы, с некоторой оглядкой на войны, болезни, политические несуразицы, подвержены до сих пор.

Как же: научная революция, век космоса, кибернетики, потом бум информационных технологий не устают внушать надежду на неминуемое наступление скорого царства божьего на земле. Не меньшей популярностью пользуется и критическая часть повести, где Вольтер не стесняясь бьет не только мракобесов, но и своих аристократических покровителей, и ученых. Да и простому человеку за его легковерие и мотыляние по жизни достается весьма: "Давайте работать не рассуждая: это единственный способ сделать нашу жизнь сносной".

Нужно указать на еще один аспект популярности книги: ее легкий, изящный стиль. "Кандид" -- это прекрасный французский язык, совершенно лишенный налета архаичности, отчего повесть является одним из частых гостей хрестоматий французского языка. Моэм признавался, что приступая к новому рассказу или роману, он перечитывал "Кандида", чтобы напитаться стилем, "настроить", так сказать, перо на верный тон, как музыканты перед концертом берут несколько нот.

Кроме того, простые по синтаксису предложения, составленные по преимуществу из существительных обозначающих осязаемые предметы (для философской повести совсем неплохо, не правда ли?) и глаголов действия, делают сказку легко воспринимаемой на слух, что немаловажно в момент всеобщего переключения культурной части человечества с печатных рельс на аудиокниги.

В самой популярной франкоязычной подборке аудиотекстов Litteratureaudio Вольтер наряду с Мопассаном остается одним из самых читаемых автором, опережая (хотя и не катастрофически) даже Гюго, Дюма и Ж. Верна. "Спасибо, Летиция, -- обращается в комментариях один из слушателей к ведущей, -- мне некогда читать книги, и, если бы я не прослушал 'Кандида' в Вашем исполнении, я мог бы умереть, даже не подозревая, какая это чудесная книга, которой нас замордовывали в школе".

Разумеется, такого мнения придерживаются далеко не все. В тех же комментариях сочувственно цитируется отзыв о "Кандиде" Флобера: "Это единственный роман, который написал Вольтер, но который резюмирует все его работы... Весь его ум -- это военная машина. То что меня приятно карябает, это отвращение, которое мне внушают все вольтерьянцы, люди, которые "смеются над всем важным. А он, Вольтер, он смеется тоже? Он гримасничает..."

К содержанию

Д. Дидро. "Племянник Рамо"

Дидро работы Фрагонара

"Племянник Рамо" -- это диалог между воображаемым философом (называющим себя Я) и молодым человеком, племянником знаменитого тогда во Франции композитора Рамо.

Этот племянник -- "одно из самых удивительных созданий в здешних краях, где, по милости божией, в них отнюдь нет недостатка. Это -- смесь высокого и низкого, здравого смысла и безрассудства; в его голове, должно быть, странным образом переплелись понятия о честном и бесчестном, ибо он не кичится добрыми качествами, которыми наделила его природа, и не стыдится дурных свойств, полученных от нее в дар".

В ходе диалога философ защищает добродетель, честность, ум, а молодой человек поднимает все это на смех.

"В природе все виды животных пожирают друг друга; в обществе друг друга пожирают все сословия. Мы вершим правосудие друг над другом, не прибегая к закону", а потому нужно "пить добрые вина, обжираться утонченными яствами, жить с красивыми женщинами, спать в самых мягких постелях, а все остальное -- суета", и если за это приходится платить низостью, попрошайничеством, то виновато в этом общество, а не просящий.

Судьба рукописи

"Племянник" служит как бы живой иллюстрацией к знаменитой поговорке "рукописи не горят". Как и когда он был написан, можно гадать лишь предположительно. По количеству тонких намеков на толстые текущие обстоятельства можно лишь не сомневаться, что вещь имела злободневно-памфлетный характер, в которой Дидро упивался насмешками над своими идеологическими противниками. Возможно, эта бьющая через край злободневность и воздержала его от публикации интервью.

Каким-то непостижимым образом после смерти философа и полной описи всего написанного его рукой, данной рукописи не оказалось в наличии и каким-то странным образом она вдруг обнаружилась в Веймаре, в Германии (позднее выяснилось, что текст "Племянника" попал в Россию -- как-никак Дидро был штатным библиотекарем Екатерины II, то есть спокойно писал себе и писал, что ему приходило только на ум, а Екатерина ему за это платила из денег, выжатых с русских крепостных -- а уже оттуда был по родственной линии доставлен в Германию).

В Веймаре рукопись попалась на глаза Шиллеру, выжав из них слезы восторга, и через его руки транзитом к Гете, который недолго думая перевел "Племянника" на немецкий язык. Случилось это в 1804 году, и пошла повесть гулять по свету в разных переводах и изданиях. В том числе в 1823 с немецкого она была переведена и на французский.

Между тем в пламени наполеоновских войн веймарская рукопись была потеряна, породив некоторое брожение в умах исследователей на тему "а был ли мальчик?", пока в 1890 во исполнение пресловутой поговорки не был обнаружен оригинал "Племянника", созданный несомненной рукой Дидро.

Впечатление от "Племянника" на интеллектуалов

Но еще до 1890 года произведение успело произвести немалый фурор в читающих ума, в том числе и нашего Александра Сергеевича, который, как передают, воскликнул по поводу его героя: "Экое чудовище!"

Но еще больше "Племянник Рамо" заставил задуматься философов. Много и плодотворно рефлектировал по этому поводу Гегель. В персонаже циника и прихлебателя он увидел не просто случайный выверт сознания случайного человека, а выверт общественного сознания. При этом Гегель не мог обойтись без философских экстравагантностей. Он предположил, что устами племянника, хотя и далеко не младенца, глаголет сам мировой дух, но не в момент своего подъема, а в момент замутнения, то есть как бы и на мировой дух иногда находит.

Сознание де мирового духа на определенном этапе замутнено, теряет свою целостность и соткано из обрывков разных идей и впечатлений, как у студента-двоечника, который нахватал ни к селу ни к городу разных сведений черт знает откуда ("разорванное сознание"). Но в отличие от студента-двоечника именно в этот неблагоприятный для себя момент дух не гонит всякую пургу, как тот, а как раз изрекает истины.

Напротив, счастливые периоды мирового духа совершенно бесплодны с точки зрения интеллектуальных результатов. "Это только заштопанный чулок лучше, чем разорванный", -- ехидничает при этом Гегель. То есть чем хуже для жизни, тем лучше для философии и литературы.

Кажется, после Гегеля сказать что-либо новое о произведении Дидро невозможно, так исчерпывающе и многосторенне он осветил проблему. Но разве философов остановишь? Им бы говорить и говорить. И Юнг, и Фуко и мн другие все продолжают и продолжают анализировать "Племянника", а некто Фукуяма перенес проблему "разорванного сознания", как это ныне модно в область психологии.

"Расщепленное сознание" -- это когда раскрываются внутренние механизмы, иногда на уровне подсознания, которые заставляют выявить в себе 'чужого'. Человек в таком состоянии как бы раздваивается, через этого "чужого" высказывая разные противоположные и противоречивые суждения. Таким образом Дидро через противопоставление Я-философа циничному эгоцентристу племяннику Рамо, находит художественный способ показать свое "скрытое лицо", -- примерно так излагается мысль Фукуямы одним из современных критиков.

Одним из любимых произведений "Племянник" значился и у К. Маркса. В 1869 году он даже переслал его для прочтения своему другу Энгельсу, приложив к посылке длинную выдержку из Гегеля и собственный комментарий. "В то время как "благородные" и "честные" живут в мире абстрактной противоположности хорошего и дурного, люди, подобные 'племяннику Рамо' (в произведении Дидро того же названия), являются представителями исторической диалектики, которую они инстинктивно понимают," -- резюмировала мысль К. Маркса "Литературная энциклопедия" 1931 года.

То есть, у босяков и маргиналов скорее найдешь истину, чем у людей порядочных. Может, и есть в этом какая-то сермяжная правда, или как бы это прокомментировал сам племянник: "Из дурной компании, так же как и из разврата, извлекается некоторая выгода: утрата невинности вознаграждается утратой предрассудков".

К содержанию

Э. А. По. "Убийство на улице Морг"

Рисунок Бердсли

В этой повести рассказывается, как непонятно кто (сегодня мы сказали бы детектив-любитель А. Дюпен (не путать с вором-джентльменом А. Люпеном) расследует зверское убийство двух женщин, матери и дочери. Благодаря точному сбору мельчайших фактов и следов, главным из которых является пучок волос на каминном решетке, он находит подлинного убийцу: орангутанга. То есть перед нами типичная детективная история. Нетипично только то, что она считается первой в мировой литературе, и автор не только не получил за нее гонорара, но и предприняв издание на свой риск, солидно-таки поиздержался на этом.

Что нового внес По в детектив

По был, само собой разумеется, в мировой литературе не первым, кто показал, как сложное и запутанное дело можно разрешить тщательно взвесив и сопоставив мельчайшие детали. В числе предшественников он сам называет Вольтера с его "Задигом" и Гофмана с "Мадам Скюдери". Мы же заметим, что и до них сюжет оброс бородой. В частности, рассказ Задига о том, как по копытам животного он не только понял, что это был верблюд, но и описал его признаки и даже указал, где его искать, обнаружен еще в "Панчатантре" -- древнеиндийском сборнике рассказов.

Однако именно По создал схему, по которому можно создавать захватывающие детективные истории. В эту схему входит описание запутанного случая и обладающий недюжинными аналитическими способностями сыщик. Важным элементом -- и этого нет у предшественников По -- стал рассказчик, обычный человек средних способностей: alter ego читателя: который подобно милому Ватсону, как сказал Шерлок Холмс, "все замечает, но ничего не видит".

Именно этот фон и позволяет продемонстрировать уникальность дарования детектива, а одновременно и озадачить, и восхитить читателя. Сподобился По изобрести и массу других приемов, превративших простой анекдот о ловком распознавании в детективный жанр: здесь и ограниченное пространство действия ("эффект закрытого пространства") и объяснение детективом решения после разгадки, и противостояние частного детектива и полиции...

И еще одна важная новация По: вливание в сюжет человеческой судьбы. Сыщик не просто демонстрирует свои способности, а приходит на помощь человеку, волею обстоятельств попавшему в беду и из которой и возможностей никаких спастись нет и помощи ждать неоткуда.

Именно этот момент, а отнюдь не демонстрация интеллектуальных возможностей сыщика и возбуждает главным образом сочувственное внимание читателя. Правда, Эдгар По слишком холодный, слишком аналитический, большее значение предает в своем рассказе именно игре ума, а мотив спасения проходит у него вскользь. Возможно, это-то упущение, исправленное его последователями Габорио и Ш. Холмсом, и воспрепятствовало проникновению повести в шот-листы популярности.

Было бы опрометчиво заявить, что современники не оценили рассказа Э. По, который вызвал крайнюю популярность у читателей. "Эти рационализирующие повести, замечал сам писатель, имея в виду, разумеется, не только 'Убийство на улице Морг' обязаны своей популярности тому, что они созданы в несколько новом ключе".

Но не забудем: Америка была тогда чисто провинциальной страной, и пусть даже большая популярность там была не более чем локальным успехом. И высочайшая похвала, данная писателю газетой "Пенсильвания Инквайрер" в том же 1841, когда рассказ вышел из печати (рассказ: "доказывает, что м-р По -- есть человек гения... с изобретательной силой, не знающей себе параллелей") выглядела несколько нелепой, не потому что незаслуженна, а потому что стекла с пера провинциального репортера.

Трудно сказать, как бы сложилась посмертная слава американского писателя, если бы в 1860-е годы он не вошел в моду во Франции. Причем бешеную известность он приобрел отнюдь не своими рассказами, а поэзией. Именно поэт Ш. Бодлер стал его яростным пропагандистом и, можно сказать, втащил во всемирную славу.

Вместе со стихами однако попалась на глаза читателям и проза Эдгара По, вернее снискав популярность переводами По, Бодлер и сам протащился в литературу, но уже в качестве поэта. Но главное: она попалась на глаза писателям, один из них -- Габорио, буквально по придуманным По лекалам, более того с повторением сюжета и почти дословным совпадением деталей (хотя бы эти пресловутые волосы, налипшие у Габорио, правда, к ограде), создал свой роман "Тайна вдовы Леруж". Роман снискал внеевропейскую славу, и, можно сказать, создал популярность детективному жанру.

"Тайна вдовы Леруж" была переведена на почти на все европейские языки, включая русский, а Писарев с Тургеневым даже гневно заклеймили "полицейский роман" -- так первоначально назывался детективный жанр -- как низкопробное, развлекательное чтиво. Но сегодня имя папаши Табаре (так звали детектива у Габорио) почти исчезло из литературных учебников и издательско-читательской памяти.

Его задвинул познакомившийся с творчеством Эдгара По чуть позже А. Конан-Дойл (позже даже Уилки Коллинза) и создавший свой вариант "полицейского романа". То есть Э. По был не только предшественником знаменитых детективных писателей, но и непосредственным их вдохновителем. Мимоходом отметим, что первое появление Шерлока Холмса -- "Этюд в багровых тонах" (1887) -- в отличие от романа Габорио не был встречено шапкозакидательными настроениями.

И все же называя Эдгара По по праву "отцом детективного жанра" следует обратить внимание, что это лишь потому, что он попал в поле зрения других писателей. Одновременно с ним с курсом на детектив плыли многие другие лучшие литературные умы конца первой половины XIX века.

В 1838 году то что можно назвать детективной повестью ("Еврейское дерево" -- "Die Judenbuche") создала немецкая поэтесса Дросте-Хюльсхоф, женщина весьма экстравагантная, крутая аристократка. Любопытно, что подобно Э. По для нее разгадка преступления -- это прежде всего демонстрация интеллектуальных возможностей человеческого ума, отягощенная битьем головы над вечной проблемой немецкой литературы: что такое справедливость по закону и справедливость божеская, отчего ее повесть сильно выигрывает в художественном отношении, но проигрывает как детектив: уж больно линия на раскрытие преступления там размыта, без конца прерываясь морализированием.

И как и в случае с американским писателем ее повесть, появившись в 1842 в вестфальской немецкой глубинке и вызвав восхищение как читательского, так и интеллектуального мира, не дала сколько-нибудь заметных кругов по поверхности мировой литературы. И только когда слава Шерлок Холмса и др сыщиков достигла невиданных пределов, немцы вдруг обнаружили, что и у них зародился свой детективный жанр, причем в совершенно оригинальной, не похожей ни на англосаксонскую ни на французскую, упаковке. Это показывает, какими сложными и непредвиденными путями идет мировая литература.

Говорить о том какую бурю подражаний вызвала краткая повесть Э. По можно бесконечно. Популярность детектива была столь велика, что уже в начале XX века ему предсказывали полную гибель в виду полной исчерпанности сюжетов и приемов. Предсказание сбылось наполовину: ничем новым за прошедшие 100 лет детективный жанр не обогатился, а вот умирать и не думает.

Кстати, сам американский писатель кроме "Убийства на улице Морг" написал еще 2 детективные новеллы. В "Письме маркизы Q." он показывает, как важно прежде чем приступать к поиску, понять, а чтО ты, собственно говоря, собираешься найти. Данный мотив наиболее удачно в своих лучших романах разрабатывала А. Кристи.

А в "Тайне Мари Роже" писатель вообще взял не вымышленный, а реальный случай (кстати, сюжет "Убийства" также почерпнут из полицейских хроник -- любимейшего чтива тогдашнего обывателя, в чем-то подготовивших почву для будущего расцвета детективного жанра), будораживший тогда американскую общественность. Поскольку дело не было раскрыто, то подтвердить справедливость расследования Дюпена в реальности не удалось. Но невозможно без наслаждения читать, как писатель, показывает, какой ерундой пичкают читателя газеты, и как мало последний проявляет, глотая подобное чтиво, элементарного здравого смысла и присущей каждому житейской опытности.

К содержанию

П. Мериме "Кармен"

Так себе представлял персонажей сам автор. Акварель Мериме

"Кармен" -- новелла П. Мериме, в которой Хосе, охранник частной фирмы, убивает из ревности работницу табачной фабрики. Эта новелла была написана и опубликована в 1845 году. Новелла послужила основой для поставленной в 1875 знаменитой оперы Ж. Бизе.

Мериме писал, что сюжетом ему послужила история, которую он слышал, путешествуя по Испании в 1830, когда некий мачо (т. е. мужлан, жлобяра) убил свою любовницу, которая никак ни хотела отказаться от своего права давать любому, кто ей понравится. Поскольку в это время Мериме изучал нравы и быт цыган, он сделал свою героиню цыганкой.

Из истории постановки оперы

Опера была написана по поручении директора театра Опера-Комик в течение 1873 года. Композитор работал над ней увлеченно и с большим подъемом, однако ее постановка, первоначально назначенная на август 1874 года, затягивалась из-за ряда осложнений. Сначала артисты отказались участвовать в постановке как аморальной. Пришлось на ходу менять исполнителей главной роли и уже под них подстраивать текст и музыку. Затем антрепренер вдруг заявил, что Опера-Комик -- семейный театр (в смысле его посещает воспитанная публика) и трагическая развязка никак не устроит слушателей, однако Бизе встал дыбом и настоял на своем. А то вдруг оркестранты возомнили, что играть такую музыку просто невозможно.

Из-за это премьера задержалась почти на год и прошла не то что провально, но с вытянутыми лицами. Музыка и действие поначалу нравились, и представление сопровождалось оглушительными аплодисментами, но когда дело дошло до убийства, публика сначала опешила, а потом засвистела. Однако у автора нашлись как высокие покровители (почти сразу после премьеры он получил Орден почетного легиона), так и поддержка у влиятельной критики. Особенно хвалили, например очень влиятельный музыкальный и театральный критик Банвиль, за психологизм и реализм характеров, что для оперы в общем-то нехарактерно. В короткое время удалось убедить публику, что опера стоит того, и с этого момента началось ее победное шествие по свету.

Кармен литературная и оперная

Следует обратить внимание на различие между "Кармен" литературной и оперной, различие принципиальное. В новелле речь идет о самых простых и заурядных людях. Мериме пишет подчеркнуто отстраненно, исследуя своих героев, как натуралист исследует жуков и бабочек. Главная черта персонажей -- это их бесбашенность: одна дает направо-налево, другой, чуть немного не по нем, взял да и полосанул свою подругу ножом по горлу, после чего преспокойненько бежал, записался в бандиты, и жил бы себе припеваючи без каких-либо отягощений для совести, если бы не был пойман. Закончив изложение сюжета, писатель еще добрых 20 страниц рассказывает об испанских цыганах и их нравах.

Напротив, опера вся такая романтичная, такая возвышенная, здесь играют пламенные страсти: тут тебе и любовь, тут тебе и ревность и весь сопутствующий этому антураж. Заметим, что именно на опере, а не на рассказе основана популярность сюжета, и именно от оперы пляшут многочисленные экранизации и постановки.

Тем не менее, новелла также имеет хорошую литературную судьбу. В 1945 французы сняли фильм с Ж. Марэ и В. Романс, где именно литературный источник стал основой фильма, правда с углублением и пристальным вниманием к психологии героев, которой в рассказе и не пахло. В 2004 году южноафриканский режиссер М. Дональд Мэй поставил фильм "Кармен из Хайлитши" ("U-Carmen e-Khayelitsha"), где, правда, ему не хватило мужества отказаться от музыки Бизе, но где действие перенесено в совр. Ю. Африку и показаны ее жестокие реалии.

В 1981 г французский художник Г. Пиша адаптировал "Кармен" под комикс, сочинив иллюстрированную пародию на скорее попсовую историю "Кармен", чем на саму новеллу или оперу. Комикс был переведен на многие языки. Объектом комикования в нем является испанский характер, с его южным темпераментом, непредсказуемостью, улетностью. Тем не менее, комикс гораздо ближе к идее Мериме, чем опера и популярные киноверсии.

"Кармен" написана превосходным правильным французским языком, несколько холодным и рассудочным, за что Мериме упрекал уже наш Пушкин (понятно, по другим рассказам, которые наш классик застал еще живым), однако идеальным для тех, кто изучает этот язык. Поэтому новелла прописалась во всех хрестоматиях и сборниках по французскому языку. В 2006 году знаменитый австрийский актер Г. Хафнер выпустил книгу для слушания, где читает новеллу на немецком и французском языках. Этот запись получила большое распространение по обе стороны Рейна у народов, на всех парах спешащих к объединению.

К содержанию

Бальзак. "Цезарь Биротто"

История создания и проблема "маленького человека"

Роман или повесть рассказывает о парижском мелком буржуа, который торговал косметикой, изобрел новый лосьон, нахапал под него кредиты и, не сумев их вовремя погасить, впал в нищету. Однако ценой невероятных усилий он все же расплатился за кредиты, и хотя материальное положение его от этого не выиграло, однако он избежал процедуры банкротства, доказав, что он честный человек.

Как и большинство других произведений писателя, история основана на реальных событиях. Правда, прототип разорился по причине революционных событий, когда людям было не до лосьонов, и его торговля пошла прахом. Кроме того, Булли (прототип Цезаря) так и не расплатился с кредиторами и умер в больнице для бедных. Бальзак расширил историю, показав мир финансовых спекулянтов и ростовщиков, и, как всегда, с подробными деталями описав царившие там нравы.

Создавая свой роман, писатель ставил перед собой большие художественные задачи. "У меня в работе капитальное произведение. Это будет самое широкое, самое значительное из полотен, которые я создал до сих пор", -- писал он своей будущей жене, той самое Э. Ганской.

С самого начала работы над "Человеческой комедии" Бальзак поставил перед собой колоссальную задачу показать все слои общества, обозначить все человеческие типы. В его романах снуют куртизанки, банкиры, преступники, светские люди. Он изображает мир искусства и науки. Это мир больших страстей и неординарных людей. Однако рядом с этим миром существовали простые люди с их повседневными заботами, которые всю неделю работали, а по воскресеньям ходили в церковь и в гости друг к другу. Жизнь их была, как тогда и сейчас и во все времена, незамысловата и однообразна. Как ухватиться за нее? Как изобразить мир простых, непритязательных людей.

Не один Бальзак мучился этим вопросом. Возможно, всеобщая демократизация поставила проблему "маленького человека" на повестку дня. К. Маркс писал, что заслугой раскритикованного им Прудона было то, что тот раскрыл психологию мелкого буржуа, "которому во всех социальных грядущих битвах будет принадлежать ведущая роль".

Но как рисовать "маленького человека" тогдашняя литература не знала. Если "маленький человек" и появлялся на страницах романов или театральных подмостков, то как грязный проходимец, ловкий слуга или честный крестьянин, но, что кроется за этой маской, никого не интересовало. "Маленький человек" ни у Шекспира, ни у Мольера, ни у кого другого не имел ни внутреннего мира, ни истории, ни судьбы, ни даже характера, а только маску.

У нас на "маленького человека" обратил внимание Пушкин своим "Станционным смотрителем", но ничего путного из сюжета, кроме как и "станционные смотрители, а тем более их дочери любить умеет", выжать не сумел.

"Маленький человек" был главным героем "Петербургских повестей" Гоголя. Гоголь сумел показать быт "маленького человека" во всех его деталях и мелочах, но каких-то больших философских проблем не ставил, хотя Белинский и обнаружил их и даже сумел внушить это самому Гоголю. Таким образом писатель, без всякого на то собственного желания был втащен в историю на правах создателя "натуральной школы". Вокруг этой школы объединились молодые литераторы, отметив свое объединение сборником "Физиология Петербурга".

Драматург Островский, сам к этой школе не принадлежавший, но живо воспринявший ее идеи, пробудил интерес к "маленькому человеку", сделав его этнографической фигурой, интересной как раз своей экстравагантностью. Действительно, русское образованное общество так далеко отошло от "народа", что обитатели Замоскворечья были им в такую же диковинку, как индейцы американских лесов и прерий.

Литература по самой своей сути строится вокруг царей, правителей, выдающихся людей не столько из подобострастия, сколько потому, что они дают богатый материал для изображения и размышления. Они просто интересны, в то время как маленький человек неинтересен по сути.

"В течение шести лет я сохранял 'Цезаря Бирото' в черновом наброске, отчаявшись в возможности заинтересовать когда-нибудь и кого бы то ни было образом довольно глупого и ограниченного лавочника, чьи несчастья заурядны, символизирующего собой то, над чем мы постоянно смеемся, -- мелкую парижскую торговлю (из писем Бальзака). "И вот в один прекрасный день, -- продолжает Бальзак, -- я сказал себе: 'Надо переосмыслить этот образ, представив его как образ честности!'"

Так заурядный "маленький человек" становится героем не только в литературном, но и в прямом смысле. Героем по своим поступкам, по той непреклонной честности, которую он демонстрирует в суровых жизненных обстоятельствах. "Цезарь Бирото, человек заурядный по своему развитию и окружению, становится возвышенным благодаря своей честности. Что-то величавое появляется в нем, когда он отдает кредиторам все, чем владеет, 'вплоть до гравюры 'Геро и Леандр', подаренной Попино, и личных драгоценностей... булавки для галстука, золотых пряжек, карманных часов; самый добросовестный человек унес бы их, не боясь погрешить против честности'. Бирото трогает нас тем, что упорно отказывается носить до своей полной реабилитации орден Почетного легиона, который прежде переполнял его сердце такой гордостью. Честь коммерсанта не уступает чести солдата. Смерть Бирото -- это смерть мученика". (Моруа).

"Бирото -- простоватый Сократ, который во мраке капля за каплей пьет свою цикуту, ангел, которого попирают ногами, затравленный честный человек. Замечательная получится картина!" -- писал все в том же письме к Ганской Бальзак.

Третий путь решения проблемы "маленького человека" предложили немецкие писатели, которые в отличие от Бальзака не стали ставить его в необычные обстоятельства и тем показывать, на что он способен, но ни каков он есть на самом деле. Грильпарцер в "Бедном", а Шторм в "Тихом музыканте", Штифтер взялись как раз обозначить этот мир, показав что и у простого человека есть своя гордость, своя сфера, не менее возвышенная и глубокая, чем сфера выдающихся людей. Они ее нашли во внутренней гармонии, в музыке, которая звучит в душе каждого человека, нужно только уметь к ней прислушаться.

И уже совершенно распоясались на этой теме писатели XX века, предложив столько типов, столько решений проблемы, что хлебать ни расхлебать. Тут и Гашек со своим маленьким человеком, хотя и бравым солдатом Швейком, стремиться выжить в круговороте истории, здесь и Чапек, который напротив готов посадить "маленького человека" на божничку и открывает в нем неисчислимые миры, здесь и Кафка со своим землемером К., который как Цезарь Бирото, напрасно пытается отыскать свой уголок, где честность и профессионализм позволили бы ему сохранить свое Я.

И наконец целая плеяда писателей, идущих от "Восстания масс" Ортеги-и-Гассета, для которых нашествие "маленьких людей" -- это нашествие гуннов на культуру.

К содержанию

Гофман. "Фантастические повести"

Немецкий писатель Э. Т. А. Гофман (имена писателя, обозначаемые последними двумя инициалами он придумал себе сам, на самом деле он был просто Эрнст, но далеко не серьезный) любил сочинять фантастические истории с детства. А поскольку в начале XIX века был романтизм, и фантастические истории сочиняли все кому не лень, и даже те, кто не имел никакого вкуса к фантастике, Эрнст Теодор Амадей, не преуспев в служебной и музыкальной карьере, однажды решил свое хобби превратить в профессию.

Так в 1809 г появилось несколько повестей, которые уже в 1814 были изданы отдельным сборником, за которым последовало еще несколько. Несмотря на обилие подобного рода литературы, повести Гофмана сразу же заняли первое место в этом жанре.

Некоторые стилистические особенности гофмановских повестей

То новое, что внес Гофман в жанр фантастической новеллы, было смешение реального и фантастического. "Существенный характер поэзии Гофмана: состоит в постоянной внутренней связи и взаимном проникновении фантастического и реального элементов, причем фантастические образы, несмотря на всю свою причудливость, являются не как привидения из иного, чуждого мира, а как другая сторона той же самой действительности, того же самого реального мира, в котором действуют и страдают живые лица, выводимые поэтом... В фантастических рассказах Гофмана все лица живут двойною жизнью, попеременно выступая то в фантастическом, то в реальном мире. Вследствие этого они или, лучше сказать, поэт -- через них -- чувствует себя свободным, не привязанным исключительно ни к той, ни к другой области".

Особый смак для немцев, и особенно для берлинцев, состоял в том, что реальным у Гофмана выступала непосредственная берлинская действительность. Исследователи в один голос утверждают, что писатель воспроизвел Берлин своего времени вплоть до мельчайших топографических подробностей.

Вторым важным элементом в фантастических рассказах писателя было то, что он сумел виртуозно построить действие вокруг вопроса, происходили ли все те фантастические происшествия, о которых он пишет, в действительности, или они прокручивались в больном сознании персонажа. Причем развязка так и не дает однозначного ответа, позволяя толковать ход событий как в одну, так и в другую сторону.

Сумел Гофман ловко сыграть еще на одном бзыке своих современников. Начало XIX века был не только временем увлечения ужастиками, но и началом века мощнейшего технического прогресса. Ошалевшие бюргеры наряду с восхищением от великих достижений (там паровозов-пароходов) буквально дрожали от страха, что может принести с собой расцвет техники.

В моду вошли разные механические игрушки. Особенно автоматы, которые, как ведьмы и соблазняли, и погубляли человека своей дьявольской силой (заметим, что, например, в немецком языке автомат тогда был "die Automate" -- слово женского рода).

Большим интересантом этой проблемы был и Гофман. Он постоянно ходил на модные тогда, как сегодня концерты поп-звезд, сеансы демонстраций автоматов. В его бумагах сохранилось много пометок об этом явлении, поражающих воображение рисунков: а Гофман был не только писателем и композитором, но и замечательным рисовальщиком.

Отразилось это увлечение и в его творчестве. Музыкальный автомат появляется во многих его повестях и рассказах. Автоматам он даже посвящает целое эссе, которое так и называется "Автоматы", где он в частности пишет:

"Мне до глубины души противны механические фигуры, эти памятники то ли омертвевшей жизни, то ли ожившей смерти. Они ведь не воспроизводят человека, а издевательски вторят ему ... При виде таких фигур всем не по себе".

Особенное возмущение Гофмана вызывает то, что машины -- такие, как реальные автоматы Вокансона и швейцарской семьи Жаке-Дроз -- вторгаются в духовную, творческую сферу, в сферу музыки. Один из механиков, швейцарец Майарде создал даже автомат, который, правда с трудом, но рисовал акварели и сочинял стихи, вернее дополнял рисунки и стихи предлагавшиеся публикой штрихами и строками (автомат был сделан так искусно, что даже в 1928 г, будучи выставлен в Филадельфии, он не только приводил в восторг публику, но и обратил на себя пристальное внимание инженерно-технической мысли). Этот автомат как раз демонстрировался во времена Гофмана с большим успехом в Берлине.

"Воображаю себе, что можно, встроив внутрь фигур искусный механизм, научить их ловко и быстро танцевать. Стремление механиков все точнee и точнее копировать и заменять механическими приспособлениями органы человеческого тела, способные производить музыкальные звуки, -- это в моих глазах открытая война против принципа духовности".

Любовь человека к автомату становится центральной темой его классического "Песочного человека". В разработке этой темы, как и других, Гофман прекрасно сочетает элементы фантастического и реального, поливая смесь тонким соусом иронии.

"Духовность одерживала все более блестящие победы по мере того, как против нее восставали эти мнимые, кажущиеся, механические силы. Многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт, чтобы они, когда им читали вслух, вязали, вышивали, играли с комнатной собачкой и т. д., а более всего, чтобы они не только слушали, но иногда говорили и сами, да так, чтобы их речи и впрямь выражали мысли и чувства".

Восприятие Гофмана

Тогдашний литературный бомонд, как и водится, при появлении чего-то нового и необычного, принял Гофмана в штыки. С презрением отзывался о писателе Гете. Не менее популярный среди немцев тогда Жан-Поль писал, что Гофман "ему противен от начала до конца". Очень неодобрительно о писателе отзывались бр Гримм, противопоставляя извращенную фантазию писателя светлой и радостной фантазии народных сказок.

Большую статью посвятил писателю Вальтер Скотт, тогдашняя внеевропейская знаменитость, где он справедливо писал, что сверхъестественное может потрясти душу, но очистить ее не в состоянии, проводя подтекстом мысль, что изобретательный Гофман служил своим творчеством дьяволу, а не богу, или, как бы сказали мы, напирает на уродливое, а не на прекрасное в человеке.

Напротив, молодая литературная поросль приняла Гофмана с восторгом в свои литературные объятия. Перечислять фамилии нет смысла: среди поклонников его таланта затесались практически все, кто образует соцветие литературы XIX века.

Большое влияние и любовь Гофман имел в России: у нас тогда как раз происходила смена литературных идолов -- свергали с пьедестала почета французов и возводили на божничку немцев. Исключительное влияние оказал Гофман на Гоголя, как "все мы вышли из гоголевской 'Шинели'" (записная шутка русских писателей), так Гоголь в своих фантастических повестях, особенно петербургских, вырос из гофмановского сюртука.

Можно сказать, что Гофман гораздо более чем Пушкин указал Гоголю путь в литературу. Гоголь, конечно, во многом подражал своему немецкому коллеге. Но всякий, хоть несколько знакомый с биографией писателя, знает, что Николай Васильевич с детства был пристрастен ко всякого рода чертовщине и необычному. В этом смысле значение Гофмана было для нашего классика даже не в прямом влиянии, а как бы в воодушевлении. Гоголь как бы увидел, что те болезненные склонности, которые сидели в нем от рождения и которых в общем-то человеку следует стыдиться и подавлять в себе, могут быть плодотворным источником творчества. "Вот ведь Гофман же пишет всякую чертовщину, а почему бы мне нельзя".

Любопытно сравнить посмертную славу Гофмана и Гоголя. И тот, и другой в литературном плане были братьями-близнецами, но восприятие их потомством разительно пошло по разным направлениям. Гофман вошел в мировую литературу как классик сказочно-фантастического жанра, певец темных сторон человеческой души.

У Гоголя же начиная с Белинского, было замечено главным образом то, что его герой -- это "маленький человек". Белинский даже придумал своеобразную "натуральную школу", которая возвела в культ этого "маленького человека" с его проблемами и заботами, как они виделись с литературного Олимпа, и поставил во главе этой школы Гоголя, под каковой вывеской писатель, несмотря на все старания декадентов и модернистов, так и прописался в русской литературе. И, можно сказать, навечно. Будете ли вы после этого спорить, что литературу создают не столько литературные произведения и писатели, сколько критики?

К содержанию

А. Пушкин. "Капитанская дочка"

Дворец" Пугачева в Уральске (рисунок В. Короленко, 1900)

В повести Пушкина рассказывается о любви молодого офицера, небогатого помещика Гринева, к дочери коменданта небольшой крепости, затерянной в бескрайних уральских степях Машеньке. Незамысловатые чувства молодых людей пришлись по времени аккурат на пугачевский бунт. Гринев умудрился дважды попасть под петлю и быть дважды спасенным по милостей царя и царицы -- Петра III-Пугачева и Екатерины II.

Работа над повестью

Работа над пугачевской тематикой велась Пушкиным долго и кропотливо. В течение 1832-1833 годов он исхлопотав у Николая II соответствующий допуск, работал в архиве, сумел добиться разрешения на сбор материалов на месте событий, где ему посчастливилось встретиться с еще живыми свидетелями бунта.

"Я прочел со вниманием все, что было напечатано о Пугачеве и сверх того восемнадцать толстых томов in folio разных рукописей, указов, донесений и проч. Я посетил места, где произошли главные события эпохи, мною описанной, поверяя мертвые документы словами еще живых, но уже престарелых очевидцев, и вновь поверяя их дряхлеющую память исторической критикою," -- так отозвался о своих изысканиях А. С.

Результатом работы стала знаменитая "История Пугачева", названная так самим поэтом, или "История пугачевского бунта", переименованная царем: "У бунтовщиков и злодеев не может быть истории". "Капитанская дочка" собственно была эрзац-дополнением к этому историческому труду, служила целям, так сказать, его популяризации у читающей публики, ибо даже образованная часть тогдашнего общества, весьма начитанная в Плутархе, Геродоте, французских историках, не весьма охотно клевала на отечественные поделки, справедливо унюхивая в них беспробудную лесть и перевирание в угоду начальственному элементу.

"Капитанская дочка" в отзывах

Появилась "Капитанская дочка" в 1836 году, через два года после "Истории" и сразу стала хитом сезона (заметим, что "Историей" и "Дочкой" интерес Пушкина к пугачевской тематике и временам Екатерины II не завершился: остались многочисленные заметки, планы, наброски, которые не попади в сердце поэта проклятая пуля Дантеса, возможно, проросли бы еще черт знает какими литературными побегами). Повесть капитально читалась и живо обсуждалась.

Основной интерес ее, как и следовало ожидать, заключался в фигуре Пугачева и описании восстания, чего не скажешь по оставленному "Дочкой" критическому следу. Даже такие корифеи, как Белинский и Л. Толстой и мн другие что-то там шепелявили о новой форме романа, духе Вальтер Скотта, "преданиях семейной старины" и тому подобных интересных, но весьма литературно специфических вещах.

"Пусть я безумец, но я надеюсь, что Пушкин примет искреннее мое поздравление в связи о появлением на свет очаровательного создания, его побочного ребенка, доставившего мне на днях минуту отдыха от гнетущего меня уныния. Скажите ему, пожалуйста, что особенно очаровали меня в нем совершенная простота, утонченность вкуса, столь редкие в нынешнее время, столь трудно достижимые в наш век, век фатовства и пылких увлечений, рядящийся в пестрые тряпки и валяющийся в нечистотах, настоящая блудница в бальном платье и с ногами в грязи" (Из переписки А. И. Тургенева, который по отчеству годится в дети автору "Отцов и детей", а по возрасту -- в отцы). Такова уж у нас в стране полемика: по поводу волнующих и животрепещущих вопросов говорить совсем не о том. Вины классиков тут, правда, нет: само имя Пугачева было тогда чуть ли не под запретом.

Однако тот же Тургенев (А. И., разумеется) особенно налегал в своих сделанных на французском языке импортным корреспондентам заметках на особый и горячий интерес публики именно к той главе Пушкина, где речь шла о зверствах пугачевцев в Пензенской губернии, и какие напасти пережила при этом семья Гринева. Глава эта не была включена в окончательный текст повести и осталась ненапечатанной, но ходила по Петербургу в рукописном варианте, наподобие солженицинских пасквилей в советские времена. Еще одна особенность русской культурной жизни: вещь не напечатана, но все о ней слышали, все ее читали и все о ней толкуют.

Обращениями русской культуры к "Капитанской дочке" пушкинскую повесть в конец истрепали ("замусолили слюной казенных педагогов" -- Л. Андреев). Одних кино- и телеэкранизаций насчитывается 6 штук (причем, не только русских). Из отечественных наибольшую известность снискали фильмы 1959 и 2000 годов. Первый, режиссера В. Каплуновского -- добросовестная и тактичная экранизация пушкинского произведения, особенно примечательная тем, что делалась не в самые подходящие советские времена, когда пугачевское движение рассматривалось как освободительная борьба крестьян против феодального гнета, а Пушкин, как проводник передового революционного сознания.

"Самую тему революции Пушкин прямо назвал в романе, найдя для нее легальную формулу, данную им от имени Гринева: 'Лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от улучшения нравов, без всяких насильственных потрясений'. Возможно, что... Пушкин был далек от проповеди 'насильственных потрясений'. Но важно, что эта тема революции стояла перед Пушкиным как историческая тема, более того -- как историческая проблема, определяющая будущие судьбы России. "

Так писал Б. Томашевский, виднейший советский пушкинист, взгляды которого были фактически официальной точкой зрения на творчество нашего всего и тиражировались в многочисленных монографиях, предисловиях, и, что важнее, во всех школьных и вузовских учебниках и пособиях. Как такое можно вычитать у Пушкина, было бы непостижимой загадкой для тех, кто не знаком с будничным бесстыдством наших "общественных наук".

Так вот в фильме эта тема почти не прозвучала. Зато был великолепен Лукьянов в образе Пугачева: подлинный народный вождь, а не тот мужичок-хитрован из народных побасенок, каким изобразил его сам А. С. Пушкин.

Фильм же 2000 г А. Прошкина "Русский бунт" -- чистейшей воды халтурная иллюстрация на "прослюнявенную" тему "не приведи господи видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный". "Машков, -- писал один из критиков, -- в роли Пугачева - никакой. То есть Машков-то есть, а Пугачева - ноль. Стрельнул глазом, рыкнул, басовито схохмил, сделал вид, что разъярился (все тем же хриплым голосовым напором) -- и весь Пугачев. Почему за ним народ пошел -- совершенно непонятно... Машков -- это типичный мачо. Эдакий российский Бандерас".

Впрочем, почему народ пошел за Пугачевым не понятно и у Пушкина. Как-то дворянская принадлежность, не только по происхождению, но и по духу, нашего великого классика и его несколько пренебрежительное отношение к мужику, когда тот спокоен, и ненависть. когда тот пытается "встать с колен", постоянно остаются за бортом литературного внимания. И, собственно говоря, сам народ отверг того Пугачева, которого попытался, и увы! небезуспешно навязать потомкам великий поэт. А удостоверил этот факт... да сам Пушкин и удостоверил.

"Уральские казаки (особливо старые люди) доныне привязаны к памяти Пугачева. 'Грех сказать, -- говорила мне 80-летняя казачка, -- на него мы не жалуемся; он нам зла не сделал'. -- 'Расскажи мне, -- говорил я Д. Пьянову, -- как Пугачев был у тебя посаженым отцом'.- - 'Он для тебя Пугачев, -- отвечал мне сердито старик, -- а для нас он великий государь ампиратор Петр Федорович'".

Так что остается надеяться, что тема и русского бунта и крестьянских вождей, в т. ч. Пугачева, Пушкиным блистательно открыта, но далеко еще не закрыта, и перспективней здесь, кажется, идти не в фарватере великого поэта, а в яростном противовесе к нему. (Что, кстати, пытались сделать Есенин, Короленко и более скромно В. Я. Шишков).

К содержанию

Н. В. Гоголь. "Вий"

Кадр из кинофильма

Повесть Гоголя к числу неизвестных язык не повернется отнести. Что не мешает ей прочно оседать в маргинальных явлениях нашей литературы. В ту репутацию Гоголя, какая уже давно и пока безвозвратно установилась, "Вий" никак не вписывается.

Со школы мы знаем, что Гоголь это -- родоначальник русского реализма, обличитель уродств русской действительности, и, в первую голову, крепостничества. Вдобавок к этому он развернул в русской литературе тему "маленького человека" и беспробудного сочувствия ему ("все мы вышли из гоголевской 'Шинели'").

Другая позиция, берущая начало от славянофильских друзей писателя, в частности К. Аксакова, увидела в Гоголе русского Гомера, создавшего великую эпическую поэму, этакую русскую "Одиссею".

Одни соответственно своим взглядам видят в повести историю о гибели маленького человека Х. Брута в смрадном мире богатых с их извратами. Для других Гоголь создатель полнокровных образов украинского быта. Фантастический же элемент уходит и у тех и у других как бы побоку. Совсем не заметить его невозможно. Но Белинский, в целом высоко оценивший произведение ("это повесть есть дивное создание") странным образом заявил, что фантастическое де у писателя не получилось. Правда, хочется попенять великому критику на некоторую неискренность. Ибо в частной переписке он как раз показывает внимательное изучение им всей этой чертовщины и даже указывает писателю на ряд несообразностей в изображении призраков, каковые Гоголь учел при переиздании "Вия".

Так же отмахнулись от фантастического и оппоненты Белинского ("В этой шутке есть свое достоинство, но она, точно, немножко сальна" -- К. Аксаков). И даже Жуковский, достаточно тесно общавшийся с писателем и сам баловавшийся обращением к потустороннему, обошел "Вия" и другие фантастические повести писателя полным невниманием. Было понятно: разворачивалась нешуточная идеологическая борьба и всем было не до ведьм и нечистой силы.

Практически в русле заданных направлений и продолжается бытование "Вия" в русской литературе, которой по-прежнему не до фантастики. Хотя разных там диссертаций, статей, монографий и рефератов на тему "Функции фантастики в творчестве Гоголя " пруд пруди. Но итог размышлений их авторов на эту тему, как правило, неутешителен: "гоголевская нефантастическая фантастика выполняет глубокую конструктивно-художественную функцию, уходя в быт и нравы, в вещи и обычаи, в поведение и поступки людей, в их способ мыслить и говорить и тем самым углубляя, развивая и дополняя реалистический пафос творчества писателя".

Правда, на заре перестройки что-то там пытались вякать на счет "Эффект потрясающей читателя прямой встречи с чудесным достигает в 'Вие' еще небывалой чистоты, резкости и силы. Возможность заглянуть в глубины бытия способствует раскрытию потаенных возможностей человека... Обыкновенный человек испытывает смятение перед тайнами красоты и зла, перед загадкой их нераздельности... Герой не выдерживает прямого соприкосновения с этими роковыми тайнами... Может быть, такова судьба всякого, кому выпала на долю возможность заглянуть в бездну дисгармонии мира. Вопрос о том, постижимы ли его главные тайны и разрешимы ли его глубочайшие противоречия, оставлен в повести Гоголя открытым" (из статьи В. Маркевич "Дыхание фантазии" -- 1991), но все эти попытки увести Гоголя с его реалистического пути быстро сошли на нет.

Более продуктивна судьба фантастического элемента писателя в кино. Сами монтажные возможности кино с его тяготением к необычному делают "Вий" благодатным материалом для нереалистической трактовки сюжета.

Первые попытки перенести повесть Гоголя на экран датируются немым фильмом Гончарова 1909 года. Фильм не сохранился до наших дней ни сам, ни в виде отзывов, однако судя по тому, что режиссером почти одновременно была снята "Ночь на кладбище" можно судить о характере экранизации. А последнее обращение к сюжету по времени относится к беспонтовой "Ведьме" 2006 года, напичканной спецэффектами и сюсюканьем на тему "не надо заигрывать с силами зла".

Из этого ряда выбивается фильм 1967, в свое время действительно потрясший советскую публику, но никак не отреагированный критикой. Этот фильм был отголоском хрущевской оттепели, когда уставший развлекать высших кремлевских чиновников И. Пырьев вдруг обратился к классике.

Правда, снявшие фильм Кропачев и Ершов, выполнявшие поручение мастера, не очень-то справились с задачей. "Когда возглавляющий студию Иван Пырьев посмотрел отснятую в экспедиции натуру, он не знал, как поступить. Ясно было одно -- фильм надо спасать: денег потратили много, да и картина плановая. Вытягивать фильм пригласил лучшего сказочника на "Мосфильме" Александра Птушко. Неугомонный Птушко заразил своей энергией всю съемочную группу. Декорации делали сразу в нескольких павильонах. Полгода рабочих "Мосфильма" пугала затянутая паутиной мрачная церковь. В фильме есть эпизод, когда несметное количество чудовищ влетает в храм: падают на землю иконы, летят вниз разбитые стекла, двери срываются с петель... Тут же должна падать огромная люстра -- паникадило. Бутафоры не поленились и на основание люстры понавешали множество мешочков с пылью. Когда паникадило грохнулось об пол церкви, все на мгновение онемели: в поднявшемся столбе пыли казалось, что раздался взрыв..." (Цитировано по статье некоего ВИДа в Интернете).

Что заставило киноавтора "Братьев Карамазовых" вопреки российской традиции удариться из реализма в мистику, остается невыполненной загадкой.

К содержанию

Джером К. Джером. "Трое в лодке"

Рыбалка на Темзе

История появления повести и отзыва на нее

Повесть написана в 1888 году по заказу туристической фирмы и сразу же опубликована в популярных газетах ("Домашние куранты"). В первоначальном виде произведение представляло собой (на самом деле серия очерков не была доведена до конца) весьма популярный в то время жанр -- путеводитель для туристов и построена как серия юмористических зарисовок о трех приятелях, путешествующих вверх по Темзе от Лондона до Рединга, то есть почти до самых истоков реки.

В путеводителе было довольно-таки много места отведено описанию исторических достопримечательностей и рассказу соответствующих им историй. Работа над путеводителем так увлекла писателя, что он поспешил переделать ее в повесть, несколько облегчив описательную часть и сделав более связанным сюжет. В таком виде в 1889 книга вышла отдельным тиражом. Тем не менее Темза описана довольно-таки точно и до сего дня повесть не потеряла своего исторического значения.

Тираж был гигантским по тем временам -- 200 000, а учитывая, что Джером был не более чем поденным писателем без твердого места и радужных перспектив, нужно отдать должное издателю, поставившему на темную лошадку и не прогадавшего. Искренне или нет, но успех книги так и остался непонятным для самого писателя до самого конца его дней. "Кажется, я писал вещи и посмешнее," -- заявлял он в своей старческой "Автобиографии" (1926).

Повесть была принята на ура, хотя, конечно, критики они всегда есть. Некий журнальчик "Стандарт", о котором сегодня чаще всего вспоминают как раз по поводу его критического отзыва на повесть, писал, что произведение Джерома -- это первый камень, брошенный в распад Британской империи. Империя, действительно, распалась, но так уж велика в этом вина писателя и его повести?

Более солидная и респектабельная "Морнинг Пост" распекала книгу за то, что она вводит в литературу всякую шпану, говорящую на совершенно немыслимом жаргоне, и является продуктом чрезмерного просвещения, распространившегося среди низших классов.

Забавно, ибо повесть является сегодня не только одной из самых читаемых в мире, но читаемых именно на английском языке, включаясь целиком и по кускам в различные хрестоматии и пособия для изучающих этот язык. Так что в этом смысле респектабельные критики правы: Джером, действительно, широко использовал сленг, и, осваивая по нему английский, многие, действительно, учат "неправильный" английский.

Популярность повести

Популярность писателя не только протянулась в века, но и имела весьма непосредственное влияние на современников, так что туристические фирмы можно сказать получили с книги гораздо больше, чем от прямого путеводителя. Как раз в 1880-е годы было запрещено пароходное движение вверх по реке от Лондона. Она была, так сказать, превращена в охранно-историческую зону, и очень сильно пропагандировался водный туризм, в частности, гребной спорт. Возникли многочисленные водные клубы, лодки и яхты широко давались на прокат. Повесть Джерома вызвала буквально шквал желающих прокатиться вверх по реке.

"Трое в лодке" при всей их английскости, безальтернативной привязанности времени и месту, давно приобрели интернациональный характер. Многие культуры давно обзавелись своим Джеромом. Особенно четко это проявляется в экранизациях. Разумеется, на первой позиции стоит неподражаемый Томлисон, в фильме 1956 года, прославившийся именно как исполнитель ролей классических экранизаций.

Для немцев классической и до сих пор не избывшей своей популярности стал фильм 1961 года. Их даже не смутило высокое почтение, оказанное Джеромом в повести немецкому языку. "Я учил немецкий в школе, но с тех пор совершенно забыл его. И честно говоря, чувствую с тех пор себя гораздо лучше".

Джеромовская история о трех бездельниках буквально плавает по сцене, наполненной предметами, ингредиентами и самым духом 1960 годов.... В определенном смысле жизнь тогда была лучше и естественнее," -- написано о том фильме в более поздней (1996) немецкой "Энциклопедии кино".

Очень популярна повесть у наших братьев-славян чехов и поляков, выдержав там массу экранизаций и раздробившись в куче подражаний, самым знаменитым из которых стала очень популярная и в нашей стране "Четыре танкиста и собака".

В этом ряду не потерялся и наш фильм 1979 году. Режиссер, на мой взгляд, нашел удивительный ход: реальное путешествие по Темзе он превратил в воображаемое. Надо сказать, что знакомым с творчеством английского писателя, такой ход отнюдь не кажется надуманным. В целом, Джером был меланхоличным человеком, с достаточно трудной судьбой, и его произведения полны этих чаще не высказанных, а подразумеваемых упреков обществу.

Но важнее, что авторы фильма сумели найти соответствующий замыслу киноязык. Стоит вспомнить только трех дам, в милых нарядах, изящно тянущих баркас по берегу реку и весело распевающих при этом.

Образ одинокого в своей лондонской квартире писателя, фантазирующего увлекательное путешествие, замечательных друзей (хотя у Гарриса и Джорджа были вполне реальные прототипы -- в частности, Джордж, который "спит каждый день в банке с 10 до 4 за исключением субботы, когда его будят и выбрасывают", стал впоследствии известным банковским деятелем"), романтических и прекрасных незнакомок, очень ложится на серую советскую действительность 1970-х гг, с мечтами о "тумане и запахе хвои". Мечтами, которые отнюдь не казались неисполнимыми: достаточно дождаться выходных или отпуска и махнуть куда подальше.

С самого своего выхода повесть почти постоянно где-нибудь кем-нибудь переиздавалась. "Мы уже снабдили всю Англию 'Тремя в лодке', -- удивлялся первый издатель Арроусмит, -- а они требуют, и, что страннее, покупают все новые. Они их что, едят что ли?"

Но "Трое в лодке" оказались удивительно приспособленными и для новых средств информации. Очень интересным мне представляется проект в Интернете, где текст смонтирован с фотографиями и видео реки и старого Лондона. Так что книга, как таковая умирает, но конкретная книга типа "Трех в лодке" продолжает жить.

К содержанию

Г. Джеймс. "Дэйзи Миллер"

Обложка романа

Сюжет этой довольно-таки объемной повести можно изложить весьма кратко. Американский респектабельный турист (конец XIX в) влюбился в Италии в свою соотечественницу, девушку простую и жизнерадостную. Девушка же эта флиртовала направо и налево, что вызвало неудовольствие сложившегося кружка ее соотечественников. Сам молодой человек тоже весьма отчужденно воспринял ее поведение. Вскоре девушка подхватила малярию, вещь тогда увы! вполне ходячую, особенно в Риме, и умерла, но перед смертью просила передать этому респектабельному ухажеру, что она все равно девушка (в прямом смысле слова).

Новелла впервые появилась в 1878 г (точнее, в 1879, в 1878 рассказ вышел пиратским образом сразу в двух американских журналах: "Littell's Living Age" и "Home Journal") сразу по обе стороны Атлантического океана, с одинаковым успехом и там и там, что было удивительно, ибо предыдущие рассказы писателя, написанные в том же ключе и роман "Наследница Вашингтон-сквера" прошли при полном равнодушии публики. По всей видимости, здесь сыграл роль один из тех кардинальных переворотов в общественном сознании, которые удивительным образом совершаются в считанные годы и даже месяцы, почти как революции.

Действительно, почти одновременно с "Дэйзи Миллер", настолько одновременно, что говорить о каком-то даже минимальном взаимовлиянии не приходится, появились "Эгоист" Мередита, "Пьер и Жан" Мопассана, рассказы Гюисманса и Бурже, где весь интерес сосредоточен не на действии ("экш", по современном жаргону), а на долгом и скрупулезном психологическом разматывании нюансов и полунюансов самых заурядных событий. И подобно произведению Джеймса они сразу же вызвали читательский ажиотаж. Психологизм в момент ока стал доминирующей чертой и литературного произведения, и человеческого восприятия.

Почти так же единодушно встретила похвалами рассказ Джеймса критика. Правда, американцы было вздрогнули по поводу "оскорбительного описания американских девчонок", но хор похвал из Англии быстро заставил критиканов умолкнуть: тогда американцы, особенно в вопросах культуры, еще заглядывали в рот европейцам.

Похвалы-то, конечно, сыпались, но были они на удивление даже не единодушны, а одинаковы: отмечали хорошее изображение американского характера: будто в праздношатающихся по Европе американских туристах можно было разглядеть хоть какой характер, и будто он кого всерьез интересовал, говорили о прекрасном стиле, что самого Джеймса немало раздражало: ему, словно, напоминали, вот ведь американец, а как может шпарить по-английски.

За более чем 100 лет ничего не изменилось. По-прежнему, рассказ этот один из популярнейших: он включается во все хрестоматии американской литературы, по-прежнему, критика и литературная наука к нему весьма благосклонны. Разве что немного изменилась фокусировка оценок: первые критики больше налегали на образ свежей американской девчонки, так противоположный чопорным, зашнурованным и физически и морально, европейским благовоспитанным девицам на выданье и даже что-то там бальбутировали насчет конфликта между Старым и Новым светом ("Что европейский человек едва понимает, это то что американская девчонка невинна по определению, в мистическом смысле невинна; и что ее невинность ни от чего не зависит, что бы она ни говорили и или ни делала" (Л. Фидлер -- амер хоть и литературовед, а несет всякую фигню).

Потом больше стали анализировать характер центрального персонажа -- Винтерборна, от лица которого и через восприятие которого все происходит. Теперь же признано, что персонажи весьма и весьма невзрачны, а главное здесь -- это мастерство психологических деталей и в целом рисунка рассказа.

Насколько сложен рассказ для интерпретации, показывают такие факты. В Англии рассказ был опубликован в "Cornhill magazine" -- иллюстрированном ежемесячнике, и знаменитый английский иллюстратор Джордж дю Морьер так и не смог создать сколько-нибудь внятной иллюстрации: так расплывчаты и неясны образы повести.

В 1882 год писатель адаптировал "Дэйзи Миллер" для сцены, где за ради успеха у публики приделал истории счастливый конец. Театральные антрепренеры встретили инсценировку с весьма кислой миной. ("Они вели себя как комбинация ослов и змей" из дневника писателя).

Все же пьесу он пробил, но несмотря на то, что она приноравливалась к сцене по его же собственным указаниям, провал был бы полным, если бы сам автор не вынужден был отказаться от ее сценического воплощения. "Пьеса слишком литературна," -- писала "Нью-Йорк Таймс" в рецензии на ее публикацию в 1883. Так что вопрос, кто же был ослом, остается открытым.

Сюжет был очень важен для писателя: он несколько раз дорабатывал рассказ, постоянно обращался к нему в своих письмах и дневниках, а в 1909 году передал кардинально, настолько углубив психологическую составляющую, что кроме как в академических изданиях на любителя, эта новая версия почти не печатается.

Современные адаптации

Нечего и говорить, что адаптировать "Дэйзи" так и не удалось, хотя было сделано около 11 (около, то есть получивших известность) инсценировок для радио, телевидения. Все они не пережили одного сезона, и были замечены лишь профессиональной критикой.

Так же не снискала успеха экранизация фильма в 1974 неким П. Богдановичем, хотя критика в один голос восторгалась костюмной частью постановки. "Фильм -- прекрасная экранизация Джеймса, но без богдановичевского напора, и джеймсовской иронии" (Олд Лондон Таймс).

Однако развернувшаяся вокруг фильма острая полемика стала значительным культурным явлением, ибо на кон были поставлены такие кардинальные проблемы отношений мужчины и женщины, вставшие новым ребром в наше время, как женская невинность и самостоятельность, мужской эгоизм и бескорыстие, любовь -- это чувство или условность и т. д.

Кстати, если кто дает однозначный перевес первой составляющей дилеммы, совершенно не понимает остроты проблемы и сути человеческих отношений. Один из читателей на форуме джеймсовского сайта так и заметил: Дэйзи вела себя не считаясь с принятыми в обществе нормами поведения, она и получила по заслугам. Действительно, кому приятно, когда откровенные в своих чувствах молодые люди целуются прямо на улице на глазах у всех?

Рассказ, столь неуловимый для критики и интерпретаций, продолжает волновать читателя и с переносом в аудиоформат долго еще будет это делать.

К содержанию

А. Конан-Дойл. "Собака Баскервилей"

Современные фотографии с места действия "Собаки..." -- девонширские болота

Из истории создания повести

"Собака Баскервилей" -- одна из наиболее популярных повестей писателя с тандемом Холмс-Ватсон, действие которой вращается вокруг попыток бокового потомка английских сквайров завладеть родовым поместьем предков, устранив законных наследников. При этом он пустил в ход старинное предание о проклятии рода в виде собаки-призрака. Большое место в повести занимает место действия -- девонширские болота -- заброшенный, отдаленный от прогресса и цивилизации уголок Англии с мрачным мистическим колоритом.

Волею обстоятельств в начале XX века Конан-Дойл в течение нескольких лет был медицинским инспектором в Девоншире и был впечателен особым колоритом графства, а также многочисленными рассказами и легендами об одичавших собаках, нападавших на людей и животных. Особенно поразила его легенда о собаке-призраке, рассказанная писателю Ф. Робинсоном, его старинным другом и знатоком местной истории. На основе одной из таких полулегенд-полубылей и был задуман роман о таинственной собаке. Любопытно, что кучера, который вез Робинсона и Конан Дойля к месту действия будущего романа, звали Генри Баскервилль и он как раз происходил из тех мест.

Писатель, увлеченный идеей, телеграфировал в "Стрэнд Магазин" -- журнал, с которым он сотрудничал, и сразу получил согласие издателей и аванс. Однако, замысел двигался довольно туго из-за неладов с главным героем, на каковой позиции писатель перепробовал множество разных типов, пока скрепя сердце не вернулся к неоднократно опробованному им сыщику с Бейкер Стрит, уже вроде похоронному не только на дне швейцарского водопада, но и в писательской биографии. Но не в читательских сердцах. Ибо еще извилины не просохли от такого решения, а писатель уже потребовал удвоения гонорара, на что без колебаний получил согласие издателей.

История создания повести, в частности то, что сюжет был подсказан писателю Робинсоном, уже в наше время стала материалом сенсационных "расследований" о якобы имевшем место плагиате и нарушении авторских прав этого Робинсона -- мысль, которая участникам тех событий, даже в голову не приходила: все делалось честно и открыто. Писатель посвятил свою книгу другу и даже перечислил ему некоторую сумму от своего гонорара в благодарность и за сам сюжет, и за помощь при его реализации.

Повесть печаталась с 1901 по 1902 г. Издатели явно не прогадали. Уже с утра во дворе редакции выстраивалась очередь за очередным выпуском. Тираж журнала одномоментно увеличился на 30000 экземпляров, и, несмотря на звездный состав авторов разных времен -- Г. Уэллс, Р. Брэдбери, С. Моэм, П. Вудхауз (это только постоянные авторы, а если перечислить всех, кто в нем печатался, то лучше взять "Историю английской литературы XX в и прямо списать содержание") -- именно Конан Дойл и именно "Собака" были самым успешным его проектом.

Конан Дойл был едва ли не первым писателем, открывшим, что удачно найденный центральный персонаж может держать на плаву литературный проект десятилетиями. Уже в том же 1902 ""Собака..." вышла отдельной книгой, так велико было желание читателей вновь встретиться с любимым персонажем.

Адаптации повести

Довольно-таки ограниченный круг действующих лиц, стремительное развитие сюжета, четкая очерченность отдельных эпизодов делают повесть очень удобной для инсценировки и адаптации. На начало 2006 г насчитывалось 24 экранизации, первой из которых был немой фильм Р. Мейнерта и Р. Освальда снятый в 1914-1915 гг в Германии.

Почетное место среди этих экранизаций занимает наш фильм с Ливановым и Соломиным в главных ролях и многими замечательными артистами во второстепенных. Фильм снят очень близко к сюжету повести. В нем также очень скрупулезно воспроизведен колорит эпохи и дух мест, где когда-то безумный король Лир призывал все беды на человеческий род.

Любопытно, что на 1978-1983 гг (а советский фильм р. Масленникова был снят в 1981) приходится какой-то всплеск интереса к этому сюжету: было почти одновременно снято 6 полнометражных фильмов, а в 1983 -- сразу два.

Сюжет много раз адаптировался и пародировался. В 1990 Дон Роза -- известный американский автор комиксов и сценариев и карикатурист потешал своих читателей подвигами собаки Васкервилей, которая весьма уютно устроилась в старинном особняке замке МакДюков, и отпугивала от него наследников древнего рода, вознамерившихся было устроить там модный отель.

В 2002 г К. Нолан и О. Вэйкман, популярные рок-музыканты записали на сюжет повести рок-оперу, в которой, кстати, для видеоряда использовали кадры из советской экранизации "Собаки".

Известно, что литературные персонажи, сюжеты часто вдохновляют не только деятелей искусства, но и медицины, чаще всего психологии. Собственно говоря, вся "психологическая наука" не что иное, как пересказ литературных или исторических произведений в шибко ученых медицинских терминах.

Произведение Конан-Дойля также удостоилось чести послужить источником научного открытия, в частности, сделанного американскими учеными Калифорнийского университета под руководством Д. Филиппса, названного "Баскервилл эффект". Суть его состоит в том, что у больных миокардом смерть часто приурочена к определенным событию, дате, явлению, вроде бы не имеющего непосредственного отношения к состоянию больного. Так, многие японцы умирают 4-го числа того или иного месяца, ибо по японским поверьям 4 -- неблагоприятное число.

К содержанию

Г. Мопассан. "Рассказы"

На картине Мане "Водные прогульщики" изображен один из участников "гребного клуб" с их постоянной боевой подругой Мушкой, которая заразили Мопассана сифилисом

Популярность

Свой первый рассказ, прославленную "Пышку" Мопассан опубликовал в 1880 г в сборнике молодых писателей-натуралистов, посвященном 10-летию франко-прусской войны. Рассказ никому неизвестного писателя и поэта -- ибо к тому времени Мопассан все еще пребывал в нерешительности относительно того, какому литературному жанру отдать предпочтение -- сразу стал популярным. Флобер не постеснялся назвать "Пышку" "шедевром, который будет длиться" ("шедевром на все времена", сказали бы мы).

После этого писателя как прорвало. Куда подевались поэтические опыты. Он стал штамповать рассказ за рассказом, и уже через год вышел его первый их сборник "Дом Телье", который в 1883 году был переиздан в 12-й раз. С 1880 по 1891 Мопассан публиковал по новому сборнику рассказов ежегодно, а иногда по 2 без видимых усилий и напряга. Не забывайте, что в эти же годы он написал несколько первоклассных романов и книг о путешествиях.

Кроме славы, рассказы принесли Мопассану колоссальный материальный успех. Ему посчастливилось найти такого издателя Хавара (Havard), который беспрекословно шел на все его условия, и даже постоянно зудел над его ухом, требуя все нового и нового материала. Конец XIX ознаменовался резким ростом благополучия во Франции так называемого среднего класса, что наряду с высоким уровнем образованности буквально взорвало выпуск популярных журналов (Франция вообще относится к одной из самых читающих и печатающих стран мира). И Мопассан не хило обеспечивал своих работодателей первоклассной продукцией. Заметим, что его романы, сделавшие его имя не менее популярным в Европе и также оплачивавшиеся по тарифу выше среднего, не принесли ему и десятой доли того, что доставили рассказы.

Откуда Мопассан брал сюжеты

Свои сюжеты Мопассан брал непосредственно из жизни: частично это были эпизоды собственной биографии, но главным поставщиком сюжетов были его знакомые и друзья. Особенно плодотворным было его знакомство с коллегами по своеобразному "гребному клубу": каждую неделю Мопассан и еще 4 его друзей, также поэты и писатели, совершали длинные лодочные прогулки по Сене.

Характерно, что они щедро делились с другом сюжетами, скорее радуясь, что он находит им такое удачное применение, чем возникая с какими-то претензиями на авторские права. Впрочем, сюжеты были весьма распространены, и многие пытались писать так же, да вот получалось-то не у всех.

Темы. Городские новеллы. Их главные персонажи -- мелкий парижский чиновничий люд. Люди комические и жалкие, не умеющие наслаждаться жизнью, пыжащиеся изо всех сил показать себя достойными. В рассказе "Драгоценности" бедный чиновник буквально сбит с толку, донельзя расстроен, узнав, что драгоценности недавно умершей его жены, которые он считал поддельными, на самом деле настоящие. При этом он понял, что жена, веселая, любящая, оказывается, изменяла ему, чем и снискала дорогие подарки. Однако быстро опомнившись, он сколотил на их продаже хороший капитал. После чего женился вторично. "Его вторая жена была вполне порядочная женщина, но характер у нее был тяжелый. Она основательно донимала его".

Большая группа новелл посвящена светской жизни. Мопассан, как и всякий буржуа, если не по рождению, то по психологии и образу жизни, преклонялся перед дворянством, как перед людьми с достоинством и честью.

Много рассказов посвящено франко-прусской войне. Однако, настроенный на патриотическую волну, он не создал здесь ничего путного, кроме разве лишь "Пышки".

Весьма весом и значителен цикл рассказов Мопассана о крестьянстве. Их Мопассан изображает людьми грубыми, жадными, мелочными, с заскорузлыми чертами облика и души. В одном из рассказов ("Свинья Морен") герой, узнав, что в Париже женщины весьма доступны, отправляется туда и бросается на одну из них прямо в поезде, опозорив таким образом себя на всю жизнь.

Основными мотивами его рассказов были любовь, жадность, природа, которую он давал в великолепных вводных к рассказу описаниях, часто противопоставляя ее красоту низости человеческих отношений. Специфической темой, привитой ему тяжелыми воспоминаниями детства, была распря между родителями, невольным свидетелем которой становятся дети.

Некоторые стилистические особенности

Композиционно большинство рассказов Мопассана делятся на две части: собственно говоря, сам рассказ -- анекдот, комичный или драматичный случай из жизни, и вступление, где дается подробное описание действующих характеров, обстановки, а то и просто представляющими собой большое лирическое отступление.

Эти вступительные абзацы по своей поэтической силе часто превосходят сам рассказ, иногда совершенно банальный и невыразительный. В рассказе "Порт" повествуется, как моряк "снял" проститутку, оказавшейся его родной сестрой. Лев Николаевич называл этот рассказ отвратительным и был совершенно прав. Бы. Если бы не великолепная вступительная часть:

Sorti du Havre le 3 mai 1882, pour un voyage dans les mers de Chine, le trois-mâts carré Notre-Dame-des-Vents rentra au port de Marseille le 8 août 1886, après quatre ans de voyages.	Трехмачтовый парусник "Пресвятая Дева ветров" вышел из Гавра 3 мая 1882 года в плаванье по китайским морям и 8 августа 1886 года, после четырехлетнего странствования, вошел в марсельский порт.
D'autres traversées, encore des avaries, des réparations, les calmes de plusieurs mois, les coups de vent qui jettent hors la route, tous les accidents, aventures et mésaventures de mer enfin, avaient tenu loin de sa patrie ce trois-mâts normand qui revenait à Marseille le ventre plein de boites de fer-blanc contenant des conserves d'Amérique.	Новые рейсы, аварии, починки, многомесячные штили, шквалы, сбивающие с курса, - словом, все случайности, приключения и несчастья, какие бывают на море, удерживали вдали от родины этот нормандский трехмачтовик, возвращавшийся теперь в Марсель с трюмом, набитым американскими консервами в жестяных банках.
...
Le gros bateau, les voiles carguées, vergues en croix sur sa mâture, traîné par un remorqueur marseillais qui haletait devant lui, roulant sur un reste de houle que le calme survenu laissait mourir tout doucement, passa devant le château d'If, puis sous tous les rochers gris de la rade que le soleil couchant couvrait d'une buée d'or, et il entra dans le vieux port où sont entassés, flanc contre flanc, le long des quais, tous les navires du monde, pêle-mêle, grands et petits, de toute forme et de tout gréement, trempant comme une bouillabaisse de bateaux en ce bassin trop restreint, plein d'eau putride, où les coques se frôlent, se frottent, semblent marinées dans un jus de flotte.	Большой корабль с подобранными парусами и скрещенными на мачтах реями тащился за марсельским буксиром, который, пыхтя, плыл перед ним по легкой зыби, мало-помалу замиравшей в тиши безветрия; он миновал Ифский замок, проплыл между серыми скалами рейда, окутанными золотистой дымкой заката, и вошел в старый порт, где теснятся бок о бок вдоль набережных суда всех стран, всякой формы и оснастки, образуя какое-то месиво из кораблей в этом тесном бассейне, полном протухшей воды, где их корпуса толкаются, трутся друг о друга и точно маринуются в корабельном соку.
...
La nuit était venue. Marseille s'éclairait. Dans la chaleur de ce soir d'été, un fumet de cuisine à l'ail flottait sur la cité bruyante pleine de voix, de roulements, de claquements, de gaieté méridionale.	Наступили сумерки. Марсель загорался огнями. В жарком воздухе летнего вечера над шумным городом, полным крика, грохота, щелканья бичей, южного веселья, носился запах яств, приправленных чесноком.
Dès qu'ils se sentirent sur le port, les dix hommes que la mer roulait depuis des mois se mirent en marche tout doucement, avec une hésitation d'êtres dépaysés, désaccoutumés des villes, deux par deux, en procession.	Едва очутившись на берегу, десять матросов, которых столько месяцев носило на своих волнах море, потихоньку двинулись в путь, с нерешительностью людей, вырванных из привычной обстановки, отвыкших от города.
Ils se balançaient, s'orientaient, flairant les ruelles qui aboutissent au port, enfiévrés par un, appétit d'amour qui avait grandi dans leurs corps pendant leurs derniers soixante-six jours de mer.	Они шли парами, точно процессия, раскачиваясь на ходу, знакомились с местностью и жадно вглядывались в переулки, ведущие к гавани, - их томил любовный голод, назревший за последние два месяца плаванья.

Стиль писателя отличают простота и естественность. Эпитеты носят банальный характер: Мопассан упорно старался писать хорошим литературным языком, не напрягая читателя наворотами и вымыслами. Стройно и логично развивается действие. Но при всей экономности изобразительных средств автору удается передать многообразные человеческие чувства от их комического до трагического звучания.

Простота часто достигается использование грамматических особенностей французского языка, напрочь отсутствующих в русском, отчего в переводах мопассановская легкость фразы улетучивается. Вот одна из таких характерных для французов особенностей. Писатель часто прибегает к инфинитивным и причастным оборотам, для передачи которых в русском приходится прибегать к утяжеляющим фразу придаточным предложениям:

Elle, me fit prier de la venir trouver -- "она дала мне понять, что она хочет, чтобы я пришел посетить ее"

une école réaliste a prétendu nous montrer la vérité -- "реализм в литературе претендует на то, что он показывает нам правду"

...tous les reproches qu'il s'était faits d'avoir dit l'horrible chose... -- "...все упреки, которые он сделал себе тем, что он сказал ей эти ужасные вещи..."

Je la santis éperdue de la curiosité -- "я чувствовал, что она буквально сгорает от любопытства"

Elle demeura saisie de joie -- "она так и оставалась охваченной радостью"

Мопассан начинал как поэт. И хотя друзья и наставники, среди которых Флобер играл решающую роль, убедили его перейти в прозу, но именно поэзия научила его такому редкому у писателей, не прошедших поэтическую школу качеству как чувство ритма, гармоничного, равномерного. Мысли расчленены на абзацы и предложения, суждения закончены.

Другим источником его стилистического совершенства была античная литература, из которой он черпал эти же качества. Известно, какое значение древнегреческие и латинские ораторы придавали правильному ритмическому построению речей. Сам Мопассан никогда не признавался в любви к классикам, но в гимназии он был одним из первых учеников по части древних языков. И можно сказать, он почти бессознательно нахватался от них этому искусству. По крайней мере, у многих прокламировавшихся им стилистических принципов и приемом ноги растут оттуда, почти буквально воспроизводя те советы, которые Квинтиллиан давал молодым ораторам.

Один из таких принципов гласил: каждому предмету, вещи и явлению должно соответствовать одно верное, точное слово. Для примера я мог бы указать на только что процитированный отрывок, но нужно учесть, что в русском переводе нагромождением эпитетов заменяются другие, свойственные французскому языку конструкции.

Другой стилистический принцип Мопассана, также позаимствованный у Квинтиллиана, настаивал развивать мысль через трехчленные конструкции с постепенным нарастанием или убыванием по выразительности. Таким образом самые обыденные и банальные эпитеты и глаголы дают выразительную картину.

Elle me trovait tendre, parfait, divin -- "она находила меня мягким, совершенным, божественным"

Il faut que j'apporte une relique, une vraie, authentique, certifiée par Notre Saint-Père le Pape -- "мне следовало доставить ей реликвию настоящую, аутентичную, удостоверенную его святейшеством римским папой"

Leur mère, une femme d'ordre, une économe bourgeoise un peu sentimentale, douèe d'une âme tendre de caissière... -- "их мать, женщина, все подчиняющая порядку, буржуазная экономка не без сантиментов, наделенная мягкой душой кассирши..."

Мировая слава

Рассказы Мопассана ввинтились не только в громадный читательский успех, но и, что бывает редко, были одновременно высоко оценены литературной братией. Известно, что их высоко оценил Л. Толстой и даже написал специальную статью о них.

Эта репутация не поколебалась и в последующих поколениях. Не без, разумеется, ложки дегтя. Например, Моруа полагал, что все его рассказы -- это безделушки. Моруа, в частности, упрекал Мопассана в том, что писатель слишком привязан к мелочам и подробностям быта. Это может быть интересно современникам, интересно иностранцам, которые благодаря Мопассану узнают, как жили французы, но уйдет мопассанова натура -- уйдут и его рассказы. Моруа даже уверял, что во Франции Мопассан -- писатель второго сорта, и ему, Моруа, непонятно, почему иностранцы вдруг так высоко заценили его.

Ваша неправда, мсье Моруа. Натура уходит, а Мопассан по-прежнему популярен. Причем во Франции не меньше, чем в остальном мире. Достаточно зайти в Интернет и не слишком долго копаться, чтобы увидеть, какое количество сайтов посвящено Мопассану, всяких там "Друзей Ги де Мопассана".

Мопассан изучается по обязаловке во французских школах и лицеях. В 2009 в Руане состоялась целая конференция преподавателей-языковиков на тему, как препарировать Мопассана для пацанов. Действительно, такой рассказ как "Ожерелье", где речь идет об адюльтере, во Франции почему-то влуплен в обязательную школьную программу, будучи явно неподходящим для детского возраста, хотя... Если посмотреть, что те же самые дети видят на телеэкранах...

Так уж получилось, что Мопассан вошел в литературу одновременно с Чеховым, разве мировую известность Чехов приобрел десятилетием позже. И сразу же литературный мир, имеющих отношение к рассказам, раскололся на два лагеря: сторонников Мопассана и Чехова. Причем, Чехову явно отдавали предпочтение. Под чеховские знамена был мобилизован и английский писатель Моэм. Но позднее он переметнулся в мопассановский лагерь. Его позднейшие рассуждения об особенностях стиля этих писателей стали классическими.

Иногда мне кажется, что Моэм уж слишком строг к Чехову. "Отсутствие драматизма в рассказе нельзя считать плюсом. Оттого что нечто происходит ежедневно, важности этому происшествию не сообщает. Удовольствие узнавания, которое при этом получает читатель, относится к низшему разряду эстетических наслаждений," -- так он отхлестал нашего классика. Напротив, непреходящим достоинством Мопассана является то, "что лежащие в основе его рассказов анекдоты занимательны сами по себе, их всегда можно с успехом рассказать гостям за обеденным столом".

Чехов часто повторял, что его забудут через 5-7 после его смерти, а писать, так как он пишет, будут все и всегда. На сегодняшний день пророчество сбывается с точностью до наоборот. Чехова не забыли и долго еще будут помнить, а вот писать, как он, никто не пишет, да и читают-то его по большим праздникам (я не беру в расчет его ранние рассказы: прикольные, озорные, на которые спрос еще должен быть). Берусь предсказать, что Мопассана будут читать, доколе существует литература.

Немалую роль здесь играет то, что его засюжетированные истории легко трансформируются в другие жанры. Мопассан много и с успехом инсценируется и не только к юбилейным датам. Любопытно, что один из самых его инсценируемых рассказов -- "Орля" -- вызвавший такое неодобрение Л. Толстого за весь напущенный там туман мистического ужаса ("Мопассан с его истерической "Орля", страшной только для женщин.." -- Л. Андреев), впервые был экранизирован в России Е. Баэром ("Золотая ночь" -- 1914) и, -- кем бы вы думали? -- одним из основоположников соцреализма в кино Я. Протазановым ("Пара гнедых", 1915).

В наше время, когда авторитет печатной книги решительно устремился к 0, Мопассан весьма успешно и органично вписывается в формат Интернета и аудиокниги. Именно мопассановские рассказы составляют львиную долю в подборке Litterature Audio, где французы, озабоченные падением авторитета своего языка в мире, бросили лучших своих авторов на поддержание имиджа страны в киберпространстве. И в каких бы формах не выступала литература, рассказу в ней будет место всегда, а значит и Мопассану.

К содержанию

Ш. Андерсон. "Уайнсбург"

Манвилл -- типичный город в шт Огайо (1920-гг)

О жанровой особенности сборника и его месте в мировой литературе

"Роман" американского писателя -- это сборник рассказов, тесно связанных друг с другом, как единым персонажем -- в котором легко угадываются черты самого автора, -- так и некоторым подобием единого сюжет, что ставит литературоведов на уши по поводу жанровой принадлежности этой смеси. Лучшее, что придумали советские литературоведы -- это назвать "Уайнсбург" повествованием в рассказах.

В своих рассказах или "романе" писатель повествует о родном городке, затерянном в глубинах американского Ближнего Запада. Если читать отдельные рассказы этого сборника, то, действительно, возникает ощущение листков из книги с утерянными началом и концом. Если же читать подряд, то хотя на роман это и не тянет -- нет ни традиционного сюжета в смысле раскручивающейся спирали, ни развития характеров -- но ощущение единства возникает.

Хотя чтение это на любителя. И не потому, что это некая высоколобая проза, и нужен мощный интеллект для ее понимания, а потому что требуется пристальное внимательное вглядывание в события и персонажи, чего озабоченному собственными проблемами читателю, который и берет-то книгу в руки, чтобы немного поразвлечься, вовсе ни к чему.

Впервые рассказы "молодого" (в смысле начинающего) немолодого (в смысле возраста) писателя были опубликованы в 1919 году и сразу были встречены сочувственной волной критики, определившей писателя в звезды первой величины американского литературного звездно-полосатого небосклона. А вот с читательским признанием пришлось сильно повременить: такой нескладухе трудно было найти поклонников в прагматичной Америке.

Характерно, что не только читателей, но и научную литературную братию, не только у себя, но и особенно за рубежом, этот талант ставит в тупик, который продолжается до сих пор, несмотря на признанное им место в сонме классиков. Похвалы похвалами, а ступор ступором.

Главное, Андерсону никак не удается найти уютное местечко в сложившейся классификации и подыскать приличную родословную этому растрепанному нетопыристому стилю. Конечно, задним числом находят сходство Андресона с Э. Дикинсон, писавшей стихи не стихи, поэмы не поэмы, а какие-то поэтические обрывки, с философом Ч. Пирсом, так и не написавшем ни одной сколько-нибудь внятной статьи, а всего изошедшего на записки, комментарии и т. п. Наконец с М. Твеном, но не автором "Тома Сойера" и "Г. Финна", а пространного куска в "Автобиографии", где детское воспоминание о проведенном на ферме у дяди месяце подано одним куском впечатлений, обозванном "предтечей метода потока сознания".

Ни с чем таким, естественно, Андерсон по своему глубокому провинциальному невежеству знаком быть не мог.

Почему бы не предположить просто и естественно, что у Андерсона не было предшественников, и он писал так, как писалось, не оглядываясь ни на авторитеты, ни на традицию. Любопытствуя насчет психологии творчества, обнаруживаешь, что писатель обязательно выдает свой метод и свой внутренний движущий его писать стержень. Причем, чаще всего не в интервью или статьях, а так мимоходом, где-то на обочине. Такой проговоркой у Андерсона, возможно, является доктор Рифи из рассказа "Бумажные шарики".

Тот после смерти жены переоделся "в халат с огромными карманами, в которые постоянно засовывал клочки бумаги", на этих бумажках он что-то писал, засовывая клочки обратно в карманы, "потом бумажки превращались в маленькие тугие шарики, и когда карманы оказывались набиты доверху, доктор выбрасывал шарики прямо на пол".

Доктор "трудился без устали, бесконечно разрушая то, что создавал. Он воздвигал маленькие пирамиды правды, а потом одним ударом превращал их в руины, чтобы вновь из обломков правды воздвигать новые пирамиды". Зимой, накануне смерти жены, "доктор прочел ей все, что нацарапал на клочках бумаги. Он прочитывал написанное и тихо смеялся, а потом снова засовывал бумажки в карман, и там они превращалась в маленькие тугие шарики".

Должно быть именно так и писал сам Андерсон, так пишут и писали многие и многие до него (Монтень, Гоголь хотя бы), но у него первого хватило духу сделать это сознательной писательской установкой, а не неким подготовительным этапом. Ибо читая "Уайнбург" замечаешь не только растопыренность рассказов, но и что эта растопыренность во многом искусственная и искусная.

А то что современные ему американские критики (тогда еще сами не очень-то признанные) сразу оценили этого писателя, говорит, что американский литературный дух двигался в этом направлению и нашел такой способ выражения именно соответствующим себе (примеры Дикинсон, Пирса, да и что греха таить, М. Твена только подтверждают это).

Как Андерсон пришел ко всеобщему признанию -- это отдельная увлекательная и поучительная история. Ему удалось благодаря критиками из периферийных американских журналов, в основном чикагских, затесаться в кружок Г. Стайн, строившую из себя этакую покровительницу молодых американских талантов.

Оттуда Андерсон оказал влияние на молодых околачивавшихся вокруг этой дамы писателей, прежде всего Э. Хемингуэя и Фолкнера. "Ты -- деревенский парень, и все, что есть у тебя, это клочок родной земли, который можно прикрыть на карте почтовой маркой", -- сказал последнему Шервуд Андерсон, а уж Фолкнер впоследствии постарался раструбить, что именно так он утвердился в своем призвании.

А тут приключилось, что во второй мировой войне Америка оказалась главной победительницей, и вместе с международным авторитетом и силой в фавор вошла и ее культура. Так фолкнеры, хэмингуэи, дос пассосы из пусть самобытных, но писателей маргинального культурного пласта разом перекочевали в главный поток, по-ихнему "мейн стрим". Бросились у них брать интервью, раздавать им нобелевские премии, везде трандычать о них.

А они: да мы, конечно, писатели великие, но есть у нас Шервуд Андерсон, вот это писатель -- всем писателям писатель. Так Шервуд Андерсон был включен в мировую литературную элиту. Характерно, что первая экранизация (короткометражный фильм) на специально посвященном писателю сайту, датируется 1957 году, а полнометражный фильм только 1986. Монографии же о его творчеству появляются не ранее середины 1950-х гг при официально узаконенной властями его прихода дате смерти -- 1941.

Литературная слава, увы, во многом определяется местом и временем рождения писателя, и если, скажем, Бразилии или Индии суждено стать мировыми державами, то М. д'Ассиз и Тулси Дас еще забьют Хемингуэя или Данте.

Второй составляющей его популярности стал как раз его растрепанный метод. Сам того не подозревая -- ибо он писал так как пишется -- Ш. Андерсон впал в модернизм. То, до чего он дошел по своей провинциальной безграмотности и ограниченности, оказалось созвучным тому, до чего (всяких там "потоков сознания", "коллажности", "плюралистичности восприятия" -- Бахтин это обозвал полифонизмом) европейские рафинированные и утонченные интеллектуалы дошли от пресыщения своей шибкой грамотностью.

Весь модернизм укладывается в прокрустово ложе примитивной поэзии "что вижу, то и пою". Или, как это поизящнее выразился Андерсон в своем "Уайнбурге": "Вначале, когда мир был юн, было много мыслей, но не было такой вещи как правда. Человек сделал правдами себя и каждая из этих правд была композицией множества темных мыслей. И все вокруг в мире оказалось правдами и они были прекрасны".

Кстати, признание Андерсона в Европе бумерангом перекинулось в Америку: рэнд сделал свое дело. Но, похоже, он так и остался не принятым читательской массой. Из собранных на его сайте откликов (кстати, весьма тонюсенький ручеек) чаще всего прослеживается такая мысль: "Как он здорово изобразил американское захолустье, как живое. Но уж больно он как-то бессвязно пишет". То то и оно.

К содержанию

Чапек. "Обыкновенная жизнь"

Роман или повесть Чапека была написана в 1934 году, и была такой обыкновенной, что критики и литературоведы мало что могут сказать о ней. Даже такой подробный исследователь творчества писателя, каким был советский литературовед О. Малевич, и тот в своей содержательной статье об "Обыкновенной жизни" смог лишь поставить ее в ряд с другими произведениями и пройтись по одной из сложных проблем философии XX века, "что есть индивидуальность", но так и не выдавил из себя хотя пары абзацев, которые относились бы непосредственно к "Обыкновенной жизни".

"Обыкновенная жизнь" представляет из себя воспоминания чиновника на смертном одре о своей невзрачной жизни. И вся эта жизнь, бедная событиями умещается в 40 страниц из 200, отведенных для повести, да и то если снабдить издание большими полями и напечатать крупным, как для слепых шрифтом.

Остальные же 160 посвящены анализу этой жизни: так ли она бедна и невзрачна, как кажется на первый взгляд. И, естественно, предсмертный аналитик, а уже и паралитик, обнаруживает там массу интересного и необыкновенного. Оказывается, он был и героем, и приспособленцем, и карьеристом, и талантливым поэтом, и безликим исполнителем чужой воли, и распутником, и добросовестным отцом семейства, и... еще много там кем.

Тема "маленького человека"

Своей повестью Чапек подключается к козырной теме маленького человека, которой писатели XIX века крыли и королей, и политиков, и гениев. Тема эта по-разному отражалась в разных литературах.

Русские писатели посадили маленького человека на божничку, сделав его и мерилом и главным средоточием духовных ценностей, подключив к этому обожанию через аппарат критики, начиная с Белинского, и Пушкина с его "Станционным смотрителем", да и Гоголя с его "Шинелью", по пути для комплекта прихватив и Лермонтова (а как же -- Грушницкий, чем вам не маленький человек).

Французская не очень благоволила к этому типу, обличая в нем мелкого буржуа, как Мопассан, либо видя в ней курьезную фигуру, как Флобер. Англичан маленький человек интересовал в социальном ракурсе, как труженик и носитель духовных ценностей в сентиментально-слезливом плане, как у Диккенса, либо в возвышенно-суровом, как у Гарди. Интересен подход к этой теме немцев. Для них маленький человек это незаметный в обыденности персонаж, но несущий в душе целую Вселенную: музыкант -- тихий у Шторма, бедный -- у Грильпарцера.

В эту круговерть подходов чехи внесли свое "Ф". Потеряв на долгом историческом пути дворянство -- оно было либо изрублено на куски мясорубкой истории, либо поголовно онемечилось, -- а с ним и понятия о благородстве и чести, чехи -- эта нация лавочников -- создали себе тихий уютненький мирок из скромных радостей и печалей и наслаждались им в своем милом уголке. Именно таким маленький человек предстает у Неруды, таким он продолжен у Гашека и Чапека. Но если Неруда при всем его таланте бесхитростно живописал этот мир, то Чапек попытался подложить туда философскую подкладку.

Интересные воспоминания оставил о писателе чешский художник и искусствовед Адольф Гофмейстер. Сколько можно судить, он единственный из критиков, который ставил "Обыкновенную жизнь" выше всех остальных произведений писателя, включая "Кракатит", "Средство Макропулоса", "R.U.R", "Войну с саламандрами", "Мать" и все прочие. Именно в "Жизни" находя квинтэссенцию творчества писателя. Приведем фрагменты из этих воспоминаний.

"Пристрастие Чапека к обычном, а точнее сказать, чапековская воля к обычному, была неразрывно связана с его представлением о демократии... По Чапеку, быть обыкновенным -- великая честь. Обычность для него в каком-то смысле была постаментом демократии, обычность всегда служила одеждой честного труженика. Труд и трудолюбие, ремесло и гордость ремесленника -- вот предпосылки, охранительный щит и истоки демократии".

Маленький, или лучше сказать обыкновенный человек -- был краеугольным камнем чапековской концепции человека в целом. Он и себя считал обыкновенным человеком, и недовольно морщился, когда его именовали гением, выдающимся талантом. В те же годы, что и "Обыкновенная жизнь" он составил целый том своих бесед с Масариком, тогдашним президентом Чехословакии.

"Беседы", как и все, что выходило из под пера Чапека, сразу же удостоились восторгов, плохо скрывавших недоумение. "А каков же Масарик?" -- спрашивали писателя. "Ни каков", -- бодро отвечал Чапек. -- "Масарик -- это Масарик. Он таков, каков он есть, очень разный и непохожий сам на себя. Он просто обыкновенный человек". То есть обыкновенный человек в концепции Чапека -- это целый мир: ни нужно его ни героизировать, ни демонизировать, ни принижать. А нужно вглядываться в него, не пытаясь подвести под категории.

Эта позиция писателя шла в полный разрез с тогдашними представлениями молодой чешской интеллектуальной мысли. Вслед за немцами и французами они считали, что художник, создатель -- это гений, самой своей сутью противостоящий толпе посредственностей и ничтожеств. А обычное -- это мещанство. И поэтому, пишет мемуарист, "какой это был нелегкий идеал для необыкновенного человека -- быть необыкновенным человеком и притом жить обыкновенной жизнью! Он хотел внешне и внутренне походить на народ".

Интересно в связи с этим замечания Гофмейстера о языке "Обыкновенной жизни", который он сравнивает с языком другого тогдашнего писателя Ванчуры:

"Владислав Ванчура писал сочным чешским языком. Пользовался, так сказать, вручную, выточенными на токарном станке словами, речью кореньев и пряностей, чаще архаизмами, чем просторечием... [Напротив] Чапек хотел быть обыденным, говорить обыденно. Это была его программа... Его язык похож на пражский диалект: он правдив, скорее карикатура, чем шарж. Чуть лукав, чуть насмешлив, скорее бодряческий, нежели бодрый, язык пережитый в народных поговорках, [а не легендах, как у Ванчуры]".

Поэтому Ванчуру переводить на иностранные языки трудно, очень трудно. Читать его -- это обложиться подробнейшими чешскими словарями и фразеологическими справочниками. Читать "Обыкновенную жизнь" же можно и освоив "Начальный курс чешского языка", а перевести в адекват невозможно. (Говоря о языке, нелишне добавить еще одного персонажа в эту святую троицу -- Гашека с его жаргоном и языком пивных).

Самого Чапека очень расстраивало, что никто "Обыкновенную жизнь", как и другое его позднее произведение "Жизнь и творчество композитора Фолтына", ни критика, ни читатели недооценивали. Хвалили, но не понимали. И потому вопреки собственному обыкновению не комментировать себя, он попытался сам разъяснить смысл этих двух своих произведений. Вот что он писал об "Обыкновенной жизни".

"Мы видим вещи по-разному -- в зависимости от того, кто мы и каковы; вещи добры и злы, прекрасны и страшны, -- определяет это то, какими глазами мы на них смотрим... Во всем, что мы постигаем, всегда содержится наше "я". Но как тогда постичь множественность окружающего нас мира, как приблизиться к ней?

Выхода нет -- надо рассмотреть и это "я", которое мы вкладываем в свою интерпретацию действительности, потому и должна была появиться "Обыкновенная жизнь" с ее копанием в душе человека, который сам себя раздергал на малые куски и разбросал свое "я" по всем ветрам. Similia similibus: мы потому и познаем [множественный] мир через то, что есть мы [множественны] и сами, и, познавая мир, мы открываем самих себя. Даже самая обыкновенная жизнь -- уже бесконечна, и неизмерима ценность любой души".

Прекрасный и весьма утешительный для быдла итог воплощения маленького человека.

К содержанию

Лу Синь. "Правдивая история батрака А-Кью (A. Q.), которой могло бы и не быть"

Китай. Фотография нач XX в

Рассказ классика китайской литературы начал появляться в 1921-1922 гг коротенькими выпусками на страницах прогрессивной китайской газеты, то есть призывавшей равняться на Запад, "Утренние листки" ("Ченьбао") в юмористическом отделе. В выпусках китайский батрак в некой глухой деревеньке называет себя революционером и ведет пропаганду передовых взглядов, утопая при этом в грязи, бездельи, беспробудном пьянстве в деревенской харчевне. Однако по мере развития сюжет все сильнее начинают звучать пафосные и трагические нотки (в конце концов А-Кью по недоразумению повесили за преступление, которого он не совершал), рассказ перекочевал в раздел "Публицистика", где ему и было самое место.

Как и все, что выходило из под пера Лу Синя, рассказ был встречен читающим Китаем на ура и укрепил славу писателя как непререкаемого классика. Рассказ был переведен на множество языков, во-первых, из политкорректных соображений: ну не может же мир игнорировать писателя, популярнейшего в стране, где живет пятая часть человечества, а во-вторых, уж очень прост и непритязателен этот рассказ: даже для среднего переводчика он не представляет никакой трудности.

При этом, правда, не учтена одна особенность. Если изъять само действие рассказа -- а это едва ли пятая часть его объема -- то вся "публицистика" Лу Синя-А-Кью -- это сплошной подбор цитат из китайских мудрецов: Конфуция, Лао-Цзы, Мо Цзы. К Лу Синю, как ни к одному писателю применим анекдот, рассказываемый о Гете, Пушкине и т. д. "Не пойму, за что его так хвалят (Пушкина, Гете и др.). Этот парень не очень-то перетрудился, составив свой шедевр из сплошных цитат". Нужно только учесть, что то, что для воспитанного на европейских культурных традициях, где ценится прежде всего индивидуальность, является писательским минусом, у китайцев превращается в плюс:

"Я ничего не сочиняю, я только передаю" (Конфуций). "Мо Цзы на 90 проц составил свой труд из цитат Конфуция. У европейцев писать так духу не хватит" (Б. Брехт).

Так что поклонник западной и особенно русской литературы (Лу Синь дебютировал "Записками сумасшедшего", прямым подражанием Гоголю) действовал здесь вполне в духе китайских литературных традиций. И вполне в духе китайских литературных традиций под маской подражания он резко и четко проявил свою собственную индивидуальность.

Ибо в сопоставлении с поступками А-Кью и реалиями жизни даосские и конфуцианские цитаты обретают издевательский смысл. Писатель критикует, резко и болезненно, то что китайцы впитывают с молоком матери и почитают уже не веками, а тысячелетиями. Под маской подражателя выступает ниспровергатель традиций, хотя и делает это традиционным для китайской культуры способом.

К сожалению, эта, по единодушному мнению исследователей, особенность творчества великого китайца ускользает в переводах его таких простых и, на сторонний взгляд, незатейливых рассказах. "Настроение в 'Подлинной истории А-кью' целом пессимистичное, нет никакой надежды на улучшение, нет никакого другого мира, нет идеалов, способных вылечить общество, нет никакой таинственности, все просто, обыденно и довольно паршиво", -- пишет современный русский литературовед.

Восприятие повести в современном Китае

Сегодняшний Китай, не стой Россия, встает с колен и видит себя и в своих грезах, как и A. Q., себя уже великой державой. Поэтому все китайское превозносится. Критика и самобичевание не в моде. И нынешний официальный Китай хочет немножечко отстраниться от своего классика. В 2007 году китайские власти решили изъять "Историю..." из школьных хрестоматий (а в отличии от России хрестоматии в Китае составляются на века, и убрать или добавить туда хотя бы один пункт -- дело непростое) и поместить вместо нее "Борцы на снежных вершинах" кун-фу-историю гонконгского писателя Ксин Йонга (Jin Yong).

Однако, власти недооценили настроение общества. В прессе и Интернете вокруг этого решения развернулась целая полемика: "Классическую современную литературу и побуждающий к раздумьям рассказ хотят заменить снежком". Итог полемики подвела правительственный культурный орган "Гуаньминь Рибао":

"Нам нет необходимости впадать в крайности. Раньше мы политизировали наши школьные учебники Лу Синем, сейчас вульгаризируем Ксин Йонгом". В итоге и того и другого убрали из хрестоматии. Бедный Ксин Йонг, как Матросов, своей грудью закрыл вражескую амбразуру Лу Синя. Сам погиб, но задание партии и правительства выполнил: не допустил сомнительного писателя к юным китайским душам.

В своей статье "Как я сделал 'A. Q'" Лу Синь писал: "Я желал, я хотел, как говорят люди, изобразить период нашего прошлого, но боюсь, что я предсказал будущее". И судя по реакции китайских властей попал в самую точку.

К содержанию

Акутагава. "[Ворота] Расемон"

Т. Мифунэ -- сексуальный яп...онский символ

Рассказ впервые появился в 1915 году и по сюжету совершенно не отличался от первоисточника: анекдота из "Коньячных историй" (Konjaku Monogatarishu) средневекового сборника рассказов. Единственно: забавный случай (хорошая забава: обирать покойников) написан в жесткой бескомпромиссной и отстраненной манере, так что родная японская критика даже и до сих пор обвиняет своего классика в цинизме.

Из тех же "Моноготари" взят и сюжет другого рассказа писателя, увидевшего свет в январе 1922 -- "В роще". Там те же старухи и слуга встречаются возле тела убитого самурая с теми же исходными проблемами, что и в "Расемоне". Однако далее появляются другие персонажи и начинается расследование вокруг тела. Разные участники высказывают разные версии происходящего. Каждый озвучивает какую-то часть правды, и какую-то лжи. Этот рассказ считается чуть ли не первым в японской, да и одним из зачинающих в мировой литературе новое направление: модернизм. С нехитрой моралью: от людей правды не дождешься, или нет в мире правых, или нет в мире виноватых, или у каждого своя правда, или переходя на язык философии: через субъективные человеческие дебри к объективной истине не продерешься -- ну и все в том же духе.

Фильм Куросавы

Оба этих рассказа Акиро Куросава объединил в фильме "Расемон" (1950), получивший мировую славу и даже выведший японскую провинциальную литературную знаменитость Акутагаву на мировую орбиту. Фильм награжден множеством разных наград: и высший приз Венецианского фестиваля и Оскары, и много еще чего. Правда, японская критика фильмом была озадачена. Говорили, что фильм ориентирован целиком на западный рынок, что ничего японского в нем нет, что это чистой воды американский вестерн.

И хотя успех как-то примеряет соотечественников с фильмом, но у японской аудитории он до сих пор проходит под рубрикой "непонятного": аудитории не только критической, но и обычной зрительской. Особенно раздражает японцев исполнитель главной роли. Влиятельный американский кинокритик Р. Лиман писал ("Нью-Йорк Таймс, декабрь 1997"), что хотя созданный актером образ самурая без страха и упрека -- традиционная для Японии фигура, однако его самоирония и бьющая через край сексуальность (ох уж эта сексуальность, когда говорят сейчас о кино, без упоминания ее всуе не обходиться) скорее прилагаются к западным стандартам.

Фильм ознаменовался массой кинематографических открытий. Например, фильм снимался не при свете софитов, а естественном, а поскольку этого недостаточно для кинопленки, то Куросава изобрел особый способ фокусировать солнечный свет, так что экран светится не постоянным светом, как в обычных фильмах, а осциллирует как бы световыми сполохами (зайчиками), что создает ирреальную обстановку так соответствующую идее произведения. Куросава был так увлечен фильмом, что постоянно к нему возвращался в интервью (настоящих интервью, а не типа: "были ли на съемках забавные эпизоды и какие"), статьях, так что о фильме набралась целая книга его заметок, так сказать философия кинематографии от Куросавы.

Фильм Куросавы имел счастливую судьбу и вызвал массу откликов в западной культуре. Хайдеггер в одном из поздних своих диалогов, который так и называется "Диалог" разворачивает спор участников именно вокруг интерпретации данного фильма. И как раз "Японец" -- безымянный представитель культуры этой восточной страны -- упрекает фильм в "европеизации" и чуждости японской культуры. Он объясняет это тем, что в фильме присутствует несвойственная японскому духовному складу "объективизация".

Причем "объективизация" вообще свойственна фильму как таковому. Фильму как продукту западного образа мышления. Фильм де, как и роман, построен на целой системе условностей (конвенций) -- условностей представления и условностей восприятия. Трудно сказать, насколько Хайдеггер сумел вникнуть в восточный мир: по крайней мере, та любовь к фото и видео, которые демонстрируют современные японцы, что-то не очень вяжется с мыслью этого горе-философа (просто злость берет на японцев, которые никак не хотят соответствовать таким красивым рассуждениям). Однако его размышления об отнюдь не непосредственности произведений искусства (и в том числе и такого, казалось бы, прямо обращающегося к аудитории как кино), весьма любопытны.

Другой философ, политолог, Г. Аллисон в своей работе, посвященной кубинскому кризису 1962 ("Сущность решения", 1971) показывает, как по-разному преломляется политическая реальность в разных культурных точках отсчета -- американской, советской и 3-го мира (кубинской). И именно "Расемон" (фильм) служит материалом для интерпретации провозглашаемых автором положений: "Квинтэссенция (суть, essence, смысл) окончательного решения остается непрозрачным для наблюдателя, а часто, и для тех, кто выносит эти решения" (из речи Кеннеди, давшей название книге).

Вот какая сложная цепочка влияний и связей протянулась от незамысловатых "Коньячных историй" до современной навороченной политологии. И ни конца ни края этой цепочке не видать.

К содержанию