Топос дома важен в любой поэтической системе, так как по понятным причинам именно он призван выразить некоторые существеннейшие моменты самоощущения человека в мире, "жилой зоной" которого дом и является. Поэзия Владимира Выґсоцкого в этом смысле - не исключение. Анализ способов создаґния и форм бытования этого образа в творчестве поэта позволит уточнить как общую картину мира, созданную им, так и трактовку отдельных его произведений и мотивов. Имеющиеся исследования, посвященные данной проблеме, показывают ряд принципиальных особенностей функционирования образа дома в творчестве поэта[1]. Не претендуя на достижение конечной истины, постараемся в предлагаемой работе продолжить рассмотрение указанной темы.

Начнем с того, что многочисленные реалии быта, переполняющие "первый этаж" текстов Высоцкого, зачастую имеют мифопоэтическую подкладку (цифры и числа, лево - право, Запад - Восток, кони, баня, лес, река и т. д.). Дом тоже может войти в этот ряд, тем более, что поэт сам чуть не демонстративно дает все основания для того, почти провоцируя нас воспринимать этот образ в русле мифопоэтических представлений.

Действительно, у Высоцкого имеются две основные разновидности откровенно сказочного дома - это, во-первых, "высокий терем", башня, "здание ужасное", "дом хрустальный на горе", в котором заточена женщина, и, во-вторых, большой дом (по терминологии В. Я. Проппа) - "дом большой", где "не смотрят на тебя с укорами" - мужской, братский, - "всегда твой дом"[2]. К этому большому дому примыкает "Большой Каретный" и отчасти "наш тесный круг", куда "не каждый попадал", с его "братской" замкнутостью.

Кстати сказать, представляется весьма симптоматичным совпадение термина фольклористики (большой дом) со словами из песни Высоцкого. Напомним, что и гиблое место также неоднократно используется Высоцким терминологически конкретно и точно, что вполне допускает не только знакомство автора со специальной литературой, вполне естественное для человека с высшим гуманитарным образованием, но и "сигнальное" использование термина в качестве эпитета (не будем забывать, однако, что и сам термин фольклористики изначально был сказочным образом). При этом поэт чрезвычайно корректен в соблюдении не им созданных законов ("Мы в высоких живем теремах - // Входа нет никому в эти зданья" /1; 312/), используя, например, в данном случае не только сказочную образность, но и известную песню про "Мою отраду".

Однако ни в вышеприведенных примерах ориентации на фольклорный образ дома, ни при анализе других образов у Высоцкого не следует преувеличивать роль сказочной мифопоэтики, - дело зачастую оказывается сложнее прямого использования поэтом этого типа образности. Так же и семантика дома у него значительно шире, поскольку включает в себя не только (и не столько) фольклорные начала, сколько личностный взгляд автора. Концепция дома у него, как и, пожалуй, все в его творчестве, вообще уникальна.

Во-первых, параллельно с серьезным использованием мифопоэтического дома существует и иронико-пародийное его осмысление, что мы видим в той же "Сказке о несчастных сказочных персонажах": самого Кощея к царице не пускают. Да и инициация в виде пьянки достаточно двусмысленна, хотя, если вдуматься, это вполне распространенная, даже традиционная форма обряда посвящения юноши, принятия его в мужское общество ("В этом доме большом..."). Вертопрах спалил избушку бабки-ведьмы, джинн - зеленый змий - крокодил не может выстроить обязательный в подобных (сказочных) случаях "до небес дворец", "терем с дворцом" кто-то занял и милую, которую выманивают из заколдованного дикого леса, склоняют к раю в шалаше...

Шутки и парадоксы убивают мифопоэтику, но она может рушиться и в полном отрыве от комического, когда возникает страшная контаминация двух мифологем на основе гротескового "сочетания несочетаемого" (имеется в виду прежде всего "Старый дом" - вторая часть дилогии "Очи черные"). Н. М. Рудник совершенно справедливо замечает, что в этом случае "создается образ гиблого места"[3]. Действительно, это мертвый дом (тишина, мрак, тень промелькнула, стервятник спустился, из-под скатерти нож, барак чумной, воздух вылился, смрад, драки, самоубийства). Однако если говорить о цикле в целом и, соответственно, о трактовке старого дома в нем, то нам придется не согласиться с мнением исследователя о том, что "сюжет цикла традиционен для фольклора и литературы: это путь героя волшебной сказки"[4].

Дело в том, что здесь мы видим не просто "путь героя волшебной сказки" (литературу трогать не будем), а лишь его фрагмент, двучлен, обозначенный главами совершенно четко: 1 - "Погоня", 2 - "Старый дом" (или "Странное место"). Обратим особое внимание на то, что в традиционном мифологическом сюжете гиблое место должно быть до погони. И оно есть в первой части произведения, и представлено совершенно откровенно, с использованием целого ряда мотивов и образов, не только характерных для фольклорной поэтики классического гиблого места, - но и более соответствующих ей и даже более откровенных,

чем во второй части: болото, "лес стеной", опьянение героя, ослепление его (не видать ни рожна - налил глаза), дождь - как яд, погибель пришла - смерть - побери вас прах - лихой перепляс - бубенцы плясовую играют с дуги (пляска смерти)... А далее - спасение: хмель иссяк - на кряж крутой - целым иду /1; 374/.

Важно и другое: погоня возникает в волшебной сказке именно в процессе попытки героя вырваться из гиблого места и вернуться с того света на этот, - что, например, совершенно точно представлено в песне "Две судьбы", хотя в ее сюжете мотив погони доминирующим не является:

Огляделся - лодка рядом, -
А за мною по корягам,
                    дико охая,
Припустились, подвывая...,
Две судьбы мои - Кривая
                    да Нелегкая /1; 429/.

В большой дом не попадают в результате ухода от погони - туда чаще всего забредают случайно или следуя совету помощника. Уходя от погони, возвращаются в родной дом. Потому совершенно точной и убедительной представляется идея О. Ю. Шилиной о том, что здесь поэт переосмысливает архетип блудного сына: "...не блудный сын, а обитатели дома расточили свое "имение""[5]. Тем более что в цикле песен для "Бегства мистера Мак-Кинли", созданном незадолго до написания диптиха "Очи черные", поэт уже обращался к этому мотиву, явно симпатизируя блудным сыновьям: "Мы не вернемся, видит бог, <...> // Ни под покров, ни на порог" /2; 229/.

Кстати сказать, мотив дороги здесь практически отсутствует (кроме рудиментов его в начале и в конце цикла), и сюжет по доминирующим пространственным мотивам должен быть определен как лес и дом (а не как дорога и дом), - "лесом правил я"; проезжий тракт упомянут лишь во второй части и с погоней никак не связан[6]. Если же под дорогой понимать любое физическое перемещение героя, что, строго говоря, не совсем корректно, то определим его как движение из одного гиблого места в другое гиблое место - и в этом главный смысл двухчастной структуры цикла, держащейся на уподоблении (а не противопоставлении) обеих частей друг другу, что, в конечном итоге, полностью соответствует общей концепции жизни и смерти, той и этой частей света в поэтической системе В. Высоцкого, демонстрируя в то же время парадоксальное, иронико-трагедийное переосмысление устоявшихся взглядов.

Традиционно дом как цивилизованное, освоенное и потому безопасное место противопоставляется дикому, чужому и враждебному пространству (что изначально имеется в "Здесь лапы у елей дрожат на весу...": "заколдованный дикий лес", "откуда уйти невозможно", противопоставляется "дворцу" и "светлому терему", где беглецов "найти невозможно". Как известно, именно лес в противоположность дому является в фольклорной сказке "сферой хтонических ужасов"[7]. У Высоцкого

же любой дом почти всегда становится гиблым, страшным, опасным местом, а потому маркируется отрицательно, и примеров тому - предостаточно. Рассматривая, например, "Мои похорона, или Страшный сон очень смелого человека", мы убеждаемся в том, что и собственная "квартира", посреди которой - "вот те на" - гроб! - самое натуральное гиблое место со всеми полагающимися ему атрибутами: герой погружен в сон ("состояние дремотное"), вино - яд, слух упомя

нут как признак жизни, а зрение, видимо, отсутствует, - герой вообще ни жив, ни мертв[8]: "Вот мурашки по спине // Смертные крадутся..." /1; 286/, - не говоря уже о том, что вокруг гроба собрались упыри-кровососы-вурдалаки. Дом как подробно изображенное странное место присутствует и в "Песне-сказке о старом доме на Новом Арбате".

К этому ряду можно добавить и "Про черта", и "Песню-сказку про джинна", и "Ой, где был я вчера", и "Смотрины". Показательно, что в двух последних произведениях герой - активный участник безобразий, граничащих со смертоубийством, - сравнивает себя то с "раненым зверем", то с "болотной выпью", что опять-таки вызывает ассоциацию дом - лес / болото. Да и финальная драка "не по злобе" участников смотрин, в ходе которой они "все хорошее в себе // Доистребили" /1; 356/, напоминает самоуничтожение нечисти в "страшных Муромских лесах". То есть, в поэтической системе В. С. Высоцкого дом (чужой ли, собственный ли), эта традиционная принадлежность жизненной области, зачастую оказывается именно гиблым местом и становится "сферой хтонических ужасов", - "Убивают <...> прямо на дому!" /1; 133/ или: "Для созидания в коробки-здания // Ты заползаешь, как в загоны на заклание" /2; 214/.

Такое парадоксальное, иронико-трагедийное понимание дома связано как с мировоззренческими особенностями творчества, так и с внеположенными ему характеристиками данного образа. Дело в том, что дом не только традиционно противопоставляется лесу, но также являет собой нулевую, срединную точку жизненного пространства и потому статичен, что означает стабильную неподвижность самого дома и человека в нем. Данный аспект включает в себя оппозиции недвижность - движение, замкнутое пространство - свободный простор, что, конечно же, может реализовываться и в оппозиции дом - дорога, но - только частично.

Дорога и дом в произведениях Высоцкого зачастую существуют отдельно друг от друга, и сам бинарный принцип этой оппозиции в большинстве случаев рушится из-за явного доминирования той или иной ее части. Наверное, это связано с той "крайней противоречивостью" мотива дороги в творчестве поэта, о которой пишет Н. М. Рудник[9], что, видимо, может выражаться и в некоем "преобладании мотива дороги над мотивом дома"[10], что отмечает О. Ю. Шилина.

Хронотоп дороги помимо всего прочего предполагает вполне определенную направленность движения, тем более, что зачастую эта направленность с трудом - или совсем не - поддается изменению и выбирается вовсе не самим человеком, проявляя этим ограниченность его личностной свободы: "Чужая колея", "Горизонт", "Кони привередливые", "Песня о Волге" показывают именно такое качество дороги жизни, да и

вообще целенаправленного (но при этом и извне предопределенного! - "по течению"[11]) движения. Можно в этом же ключе рассматривать и "Мою цыганскую", и "Купола", и "Разбойничью" - во всех этих произведениях дорога у Высоцкого - это Судьба. Мало того, что "Вдоль дороги - лес густой" /1; 165/, а в "кустах у шоссе", как известно, "улюлюкают ведьмы" /1; 500/. Важно, что "в конце дороги той - // Плаха с топорами", герой находится "на полдороге к бездне" /1; 419/, она приводит не к "родному порогу", а к тем порогам, за которыми - пропасть.

Судьбы - пути людей в произведениях Высоцкого реализуются таким образом, что мотив дороги в большинстве случаев оказывается независимым от мотива дома, что, разумеется, тоже является важной особенностью последнего, выраженной косвенным образом. Стараясь избегнуть соблазна продолжить разговор о дороге (он выходит за пределы настоящей работы и был вызван прежде всего соображениями методологического порядка, связанными с принципами рассмотрения дома), - отметим только, что, как правило, дорога у Высоцкого возникает ниоткуда и приводит она в страшное никуда.

Можно сказать и иначе: дом у автора не предусматривает дорогу как противоположность себе, равно как и дорога вовсе не обязательно приводит к дому - и даже не выводит из него. Традиционная оппозиция дом - дорога у Высоцкого ослабляется до предела. Поэту важен сам факт ухода или выхода из дома как отказ от обыденного, убогого и потому опасного здесь, как начало освобождающего, но неопределенного и даже нецеленаправленґного движения в иное там, к тому же движения изначально поливариантного[12]. Наиболее откровенно это сказано в "Песне Алисы":

Мне так бы хотелось, хотелось бы мне
Когда-нибудь, как-нибудь выйти из дому -
И вдруг оказаться вверху, в глубине,
Внутри и снаружи, - где все по-другому!.. /2; 277/.

Или - уход из того же "Старого дома":

И из смрада, где косо висят образа,
Я башку очертя гнал, забросивши кнут,
Куда кони несли да глядели глаза /1; 376/.

Говоря о концепции родного дома у Высоцкого, (в наличии которой его поэзии вообще иногда отказывают[13]), нельзя не остановиться на одном из шедевров поэта - имеется в виду, конечно же, "Баллада о детстве", реализовавшая в себе целый ряд чрезвычайно важных и показательных тем, мотивов и образов в их совокупности. Этот "Старый дом на Мещанской - в конце"[14] имеет обобщенное

символическое значение при всей своей адресной конкретности. Он - та самая срединная точка, расположенная между верхом и низом, тьмой и светом, из которой должно начаться освобождающее движение. Освобождающее - поскольку этот дом совершенно откровенно соотнесен с тюрьмой посредством всей образной системы стихотворения, где помимо вышеназванных мотивов огромную роль в создании и развитии лирического сюжета играют холод, тюрьма-утроба, тоннель, стена и коридор[15].

Тюрьма как "родное гнездо" персонажей, прошедших "детдом, тюрьму, приют" /1; 58/ или, по крайней мере, тюрьма как "свой дом", наподобие "Большого Каретного", куда можно "заходить на огонек" /1; 212/, неоднократно встречается в поэзии Высоцкого: вспомним хотя бы "- Эй, шофер, вези - Бутырский хутор..." /1; 41/, - произведение, которое еще будет интересно нам мотивом разрушения "родных мест", одобряемого автором. В "Балладе о детстве" сама "система коридорная" объединяет смежные пространства коммуналки и тюрьмы, - переход в тюремный коридор из нашего почти обыденен, естественен и прост до изумления. Разные люди, населяющие этот дом, тоже объединены в "одну семью" и уравнены страданиями. Но как раз на этом фоне возникают "персональные судьбы" героев, по-разному относящиеся к установленным правилам общежития или, по крайней мере, по-разному пытающиеся реализовать себя в этом доме. Витька-спорщик, вступивший в неопределенный конфликт с законами "системы", но который, что принципиально важно, остался внутри нее и потому "кончил "стенкой", кажется" /1; 388/; бесстрашная Маруся Пересветова, нарушившая за своей перегородочкой принцип всеобщего бедного равенства, "жизнь заканчивает" зло и некрасиво, умирая "возле двери".

Здесь следует отметить, что дверь - важная составляющая концепта дома у поэта. Во-первых, она, как в случае с Марусей Пересветовой, означает порог / границу : "Головой упал у нашей двери" /1; 89/ и, во-вторых, демонстрирует легко осуществляемый вход в замкнутое пространство дома: "Двери настежь у вас" /1; 376/, "Отопрет любому дверь" /1; 63/, "Открытые двери // Больниц, жандармерий" /1; 460/, - от "Не спасет тебя крепкий замок" /1; 22/ до "Двери наших мозгов // Посрывало с петель" /1; 259/[16].

Вход и его бинарная оппозиция выход играют заметную роль в поэтической системе Высоцкого. Отметим лишь, что помимо "несанкционированного выхода" имеется и "несанкционированный вход", также нарушающий пространственную целостность и

замкнутость дома, вроде: "Ты их в дверь - они в окно!" /1; 391/. "Несанкционированный вход" может сочетаться с разрушением:

Николай - что понахальней -
По ошибке лес скосил,
Ну а Пров - в опочивальни
Рушил стены - и входил /1; 240/[17].

Соответственно телевизор в замкнутом пространстве дома становится фиктивным входом / выходом - "Мне будто дверь в целый мир прорубили" /1; 314/.

Проблема входа и выхода в поэзии Высоцкого может быть рассмотрена и более широко, поскольку отсутствие последнего постоянно преследует героев, не только запертых в ограниченных пространствах квартир-камер, но даже находящихся вне стен, ограничивающих возможность перемещения. Так, например, море для поэта - область свободы, разомкнутого пространства: "А кругом - только водная гладь, - благодать! // Ни заборов, ни стен - хоть паши, хоть пляши!.." /1; 359/. Однако в "Спасите наши души" от имени лирического мы, находящегося внутри корабля, воссоздается ситуация полной безвыходности, хотя:

Но здесь мы - на воле, -
Ведь это наш мир! /1; 153/.

И все же:

Вот вышли наверх мы.
Но выхода нет!

Кстати сказать, в этом тексте здесь и там получают необычную для поэтической системы В. С. Высоцкого маркировку:

...Наверх - не сметь!
Там слева по борту,
Там справа по борту,
Там прямо по ходу -
Мешает проходу
Рогатая смерть!

Это напоминает "выбор небогатый", предлагаемый герою песни "За меня невеста отрыдает честно...", персонажам песни-сказки "Лежит камень в степи" или героям "Дорожной истории", где "кругом пятьсот". В последнем случае поиски выхода представлены наиболее откровенно:

Ищу я выход из ворот, -
Но нет его, есть только вход, и то - не тот /1; 317/.

Возвращаясь к "Балладе о детстве", отметим, что "персоґнальные судьбы" Витьки и Маруси - это те же варианты ограниченного и недостаточного перемещения внутри тюремного пространства, где "можно лишь - от двери до стены" /1; 42/. Альтернативной же им и потому важнейшей фигурой этого произведения (кроме, естественно, авторского я) является "пророк"-метростроевец, сформулировавший ключевую мысль о гибельности "системы коридорной", предложивший парадоксальный способ достижения "света" - через тоннель (то есть через низ) и, в конце концов, сломавший дом.

Собственно, в "Балладе о детстве" названы и одновременно присутствуют два способа преодоления замкнутого пространства, весьма значимых в поэтической системе Высоцкого: использование "несанкционированного выхода" и уничтожение дома - как самое радикальное средство. Уход из дома изначально запретен, что вполне соответствует мифопоэтике сказок. Соответственно, той же Алисе грозит наказание, на которое она, впрочем, согласна /2; 276/[18]. Освобождаясь от дома, герои этот запрет постоянно нарушают, зачастую пользуясь именно несанкционированными способами преодоления границ дома, например, характернейшее:

Вот - главный вход, но только вот
Упрашивать - я лучше сдохну, -
Вхожу я через черный ход,
А выходить стараюсь в окна /1; 122/.

В "Я из дела ушел" присутствует уход через верх: "Подымаюсь по лестнице и прохожу на чердак" /1; 349/, причем далее следует встреча с Богом, смерть (превращение в коня) и вновь - движение не по дороге, а по свободному пространству поля: "хрустят колосья под конем". Сопоставляя этот текст со "Спасите наши души" и с "Балладой о детстве", мы видим, что иногда у Высоцкого движение вверх ассоциируется со смертью, а движение вниз - с попыткой сохранить себя в области жизни, поскольку вниз - "сподручнее". Характерно, что чердак как особое, сакрализованное пространство (верхняя часть здания) присутствует и в "Балладе о детстве": именно там происходит свободный и откровенный разговор Евдоким Кирилыча с Гисей Моисеевной. В целом же дом в контексте "Я из дела ушел" возникает совершенно органично: во-первых, он является конкретным и емким образом "такого хорошего дела", из которого, как известно, неизбежно уходят; во-вторых, дом становится ссылкой на слова евангелистов, уточняя крылатое выражение (используемое в рефрене) их искажающее[19]. А в-третьих, и, пожалуй, это главное, - наличие в одном ряду с отечеством дополняющего его дома позволяет поэту органично совместить и уравновесить откровенно социальную проблематику с чисто личностной.

Уничтожение дома - постоянный мотив поэзии Высоцкого, реализуемый в нескольких вариантах. Самый простой и распространенный - прямое физическое разрушение. Вспомним, например (помимо действий метростроевца и слома Таганки с Бутыркой, упомянутых выше): "Ударил с маху гирею по крыше" /2; 170/, "Выбил окна и дверь // И балкон уронил" /1; 141/, "От могучего напора // Развалилась хата" /1; 241/. Весьма показательна ситуация бомбардировки Бреста, где, как говорит ее участник, "дом мой и мать"[20].

На удивление постоянен у поэта мотив пожара: "Горят огнем Бадаевские склады" /1; 20/, "Ратный подвиг совершил, дом спалил" /1; 147/, "Горящие русские хаты, // Горящий Смоленск и горящий рейхстаг" /1; 65/, "...Где еще сгорел сарай" /1; 240/, "Или сгорит их дом и все добро" /2; 134/, "Ну, например, о доме, что быстро догорел" /2; 136/, "Ваш дом горит - черно от гари, // И тщетны вопли к небесам" /2; 305/, "Взрослым сказать - они хочут поджечь // Дом восемнадцать дробь десять!" /2; 329/. И снова: "Дым и пепел встают" /1; 145/, "Пожары над страной всё выше, жарче, веселей" /1; 467/. Или:

Сожгем мы в духовке
Венгерские стулья
И финское кресло
С арабским столом /2; 138/.

Это уже "домашний" (вписанный в дом) вариант интернационального "мирового пожара".

Дом рушится и из-за нашествия разнообразных чужаков (результат "открытости"): "...И вдруг приходят двое // С конвоем" /1; 29/, "Но вот явились к нам они - сказали "Здрасьте!"" /1; 143/, "Вдруг в окно порхает кто-то // Из постели от жены!" /1; 161/, "Я в дом, а на кухне сидят // Мао Цзедун с Ли Сын Маном!" /1; 91/, "Глядь - дома Никсон и Жорж Помпиду" /1; 315/, и даже - "Придешь домой - там ты сидишь!" /1; 351/; а рядом с ними - "черт-чертяка-чертик-чертушка", "зеленый змий - крокодил - джинн", стая вампиров, "невидимка", "мухи - слухи"... И в результате - "Мне дом не квартира, - // Я всею скорбью скорблю мировою" /1; 314/.

Свой дом становится чужим: "Мой дом - твой дом модеґлей" /1; 287/, "Там сидел за столом, да на месте моем // Неприветливый новый хозяин" /2; 265/. Кстати сказать, в этом ряду строки:

Возвращались отцы наши, братья
По домам - по своим да чужим... /1; 387/ -

проявляют свою многозначность (союз да употреблен в значении и или но?). Или - простое отчуждение, лишение дома: "Ну что ж такого - выгнали из дома" /1; 208/, "Я ей дом оставлю в Персии" /1; 219/, "Вчера из дупла на мороз прогнала" /2; 258/[21].

Другой вариант - забвение: "Никто не знает, // Где у Лехи дом" /1; 64/, "По дому скучаешь - // Не надо, не надо" /1; 106/, "Я забыл про отчий дом // И про нежность к маме" /2; 12/. На этом фоне "незабываемость" Большого Каретного, ставшего домом, проявляет все свое значение. Родной дом вообще легко становится двором, улицей, городским районом:

Жил я с матерью и батей
На Арбате /1; 55/.

В этих условиях в поэтической системе Высоцкого функцию дома как безопасного и освоенного пространства иногда берет на себя то, что традиционно рассматривается как его противоположность: "Вача - это дом с постелью" /1; 443/, "На колесах наш дом, стол и кров - за рулем" /2; 74/, - в последнем случае возникает примечательная контаминация дороги и дома. Значительно более распространен у Высоцкого контаминационный мотив - лес как дом, многообразно представленный в цикле песен для кинофильма "Стрелы Робин Гуда". Но то же самое - и в других произведениях: "В тайгу // <...> Бегут // <...> В волчьи логова, в медвежие берґлоги. // <...> И я // <...> только здесь бываю // За решеткой из деревьев - но на воле!" /2; 39-40/, "Среди заросших пустырей // Наш дом - без стен, без крыши - кров" /2; 230/. Или:

Живу я в лучшем из миров -
Не нужно хижины мне!
Земля - постель, а небо - кров,
Мне стены - лес, могила - ров, -
Мурашки по спине.

Но мне хорошо! /2; 307/.

В последнем примере мы видим парадоксальное, но (как это всегда бывает в парадоксах) вполне логичное, а для поэтической системы Высоцкого - абсолютно органичное сочетание мотивов леса, дома и гиблого места. Лес, ставший домом, принимает его черты и потому получает почти негативную оценку, - почти, поскольку "жизнеутверждающий" рефрен - "мне хорошо" - все-таки не позволяет уравнять этот лес ни с домом в его обычной трактовке, ни с классическим гиблым местом.

* * *

Дом в поэтической системе В. С. Высоцкого предстает как один из образов наличного здесь, которому противопоставляется необходимое, недостающее там. И это здесь в образе дома неизбежно проявляет свою неблагополучность, ущербность, удручающую недостаточность: "Как нас дома ни грей - // <...> с нами беда" /1; 82/. Или: "Я все к дому тянулся, // <...> вернулся, - // <...> Вот какая беда..." /1; 383-385/. Собственно, именно потому, что дом у Высоцкого всегда относится к сфере здесь, и происходит его постоянная отрицательная маркировка, потому неизменно оказывается он гиблым местом, моментально ассоциируясь с тюрьмой, больницей, могилой - "трехкомнатная камера", "барак чумной".

Вопрос же о том, почему в творчестве Высоцкого дом окаґзался в сфере здесь, а не в области заманчивого там, - особый. Отметим лишь, что попытки объяснить специфику негативного образа дома у Высоцкого преимущественно, "квартирным вопросом", иными бытовыми причинами, как и, кстати говоря, в целом банально-биографический подход к его творчеству, демонстрируют свою легковесность и поверхностность: сама жизнь великого художника - это тоже явление художественґного порядка, в котором "роль Высоцкого" была сполна оплачена реальной человеческой жизнью поэта. Объяснять отрицательную маркировку дома семейными неурядицами и бездомностью - наивно, - эти обстоятельства, скорее, сами были следствиями определенных психологических, этических и даже политических установок поэта, вполне откровенно проявивґшихся и в поэтической концепции.

Ведь в конечном итоге дом - это и семья ("сродники"), и окружающее людское общество, и вся наша несчастная страна ("отечество свое"), и даже весь мир, - миро-здание... То, что видел Высоцкий вокруг себя, то, на что каждый человек обречен в своей жизни, что ограничивает нашу свободу, но без чего невозможно существование. А если и возможно - то только "в лучшем из миров" и только в совсем другой жизни.

Если, конечно, таковые имеются.

1998 г.

Опубликовано в кн.:

МИР ВЫСОЦКОГО: ИССЛЕДОВАНИЯ И МАТЕРИАЛЫ.

Выпуск III. Том 2. М.: Государственный культурный центр-музей В. С. Высоцкого. 1999. С.106 -119