Блок Лоуоренс : другие произведения.

Написание романа: от сюжета к печати

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
 Ваша оценка:
  
  
  Содержание
  
  Введение
  
  Глава 1 Зачем писать роман?
  
  Глава 2. Решение, какой роман написать.
  
  Глава 3 Прочитайте … Изучайте … Анализируйте.
  
  Глава 4 Разработка сюжетных идей.
  
  Глава 5 Развитие персонажей.
  
  Глава 6 С изложением.
  
  Глава 7. Используй то, что ты знаешь ... и то, чего ты не знаешь.
  
  Глава 8 Начало работы.
  
  Глава 9 Написание романа.
  
  Глава 10 Коряги, тупики и ложные тропы.
  
  Глава 11 Вопросы стиля.
  
  Длина главы 12.
  
  Глава 13 Переписывание.
  
  Публикуется глава 14.
  
  Глава 15 Делаю это снова.
  
  Новое послесловие Автора
  
  Биография Лоуренса Блока
  
  Страница авторских прав
  
  
  
  Написание романа: от сюжета до печати
  
  Лоуренс Блок
  
  
  Посвящается мисс Мэй Джепсон, моей учительнице английского языка в 11 классе средней школы Беннетт в Буффало, штат Нью-Йорк, которая первой подтолкнула меня стать писательницей;
  
  Для моих матери и отца, чья поддержка в достижении этой цели была неослабевающей;
  
  Для Джона О'Хара, Эвана Хантера, Фредрика Брауна, У. Сомерсета Моэма, Рекса Стаута, Дэшила Хэмметта, Джеймса Т. Фаррелла, Томаса Вулфа и многих других писателей, от которых я многому научился из того, что знаю сам.;
  
  Для Нолана Миллера, чья писательская мастерская в Антиохийском колледже была моей детской;
  
  Посвящается Джону Брэди, который вдохновил меня писать о писательстве;
  
  Для моих дочерей, Эми, Джилл и Элисон, которые могут быть кем захотят в этом мире.;
  
  Для Билла и всех его друзей, которые поделились своим опытом, силой и надеждой;
  
  И для Мэри Пэт, со всей моей любовью.
  
  Благодарности
  
  До того, как настоящая книга была на стадии планирования, я распространил анкету о методах написания с намерением опубликовать статью в журнале на эту тему. Большое количество авторов как художественной, так и научно-популярной литературы были достаточно любезны, чтобы ответить довольно подробно. Хотя моя статья в конечном итоге не была опубликована, ответы на мою анкету имели для меня неоценимую ценность, когда пришло время писать эту книгу о романе. У меня была возможность процитировать несколько полученных мною ответов; все они так или иначе расширили мое понимание того, как писатели делают то, чем мы занимаемся.
  
  Недостатки этой книги принадлежат только мне. Что касается ее сильных сторон, я хотел бы поблагодарить за помощь всех тех, кто ответил на мою анкету, а именно:
  
  Мэри Амлоу, Пол Андерсон, Мел Арриги, Айзек Азимов, Майкл Аваллоне, Джин Л. Бэкус, Юджин Франклин Бэнди, Д.Р. Бенсон, Роберт Блох, Мюррей Тей Блум, Барбара Бонэм, Джон Л. Брин, Уильям Бриттен, Барбара Каллахан, Уильям Э. Чемберс, Томас Честейн, Джон Чивер, Мэри Хиггинс Кларк, Вирджиния Коффман, Джордж Хармон Кокс, Линда Кроуфорд, Клайв Касслер, Дороти Солсбери Дэвис, Ричард Деминг, Ф.М. Эсфандиари, Стэнли Эллин, Харлан Эллисон, Роберт Л. Фиш, Патрисия Фокс-Шейнуолд, Люси Фримен, Энн Фримантл, Тонита С. Гарднер, Брайан Гарфилд, Герберт Голд, Артур Гольдштейн, Джо Горес, Мэрилин Гранбек, Рассел Х. Гирран, Ирвинг А. Гринфилд, Исидор Хайблум, Джозеф Хансен, Джойс Харрингтон, Тони Хиллерман, Эдвард Д. Хох, Питер Хохштейн, Джеймс Холдинг, Ханс Хольцер, Дороти Б. Хьюз, Беатрис Трам Хантер, Бел Кауфман, Ричард Костеланец, Эда Дж. Лешан, Элизабет Леви, Роберт Ладлэм, Джон Латц, Артур Лайонс , Артур Мэлинг, Гарольд К. Мазур, Джон Д. Макдональд, Росс Макдональд, Грегори Макдональд, Томас М. Макдэйд, Патрисия Макгерр, Уильям П. Макгиверн, Джеймс МакКимми, Фрэнсис М. Невинс, Дональд Ньюлав, Стивен Р. Новак, Эл Нуссбаум, Деннис О'Нил, Роберт Б. Паркер, Дон Пендлтон, Джадсон Филипс, Ричард С. Пратер, Билл Пронзини, Том Пардом, Роберт Дж. Рандиси, Малкольм Робинсон, Уилло Дэвис Робертс, Сэм Росс, Сандра Скоппеттоне, Джастин Скотт, Генри Слесар, Мартин Круз Смит, Джерри Соул, Джейн Спид, Аарон Марк Стейн, Ричард Мартин Стерн, Росс Томас, Лоуренс Трит, Луис Тримбл, Томас Уолш, Стивен Василек , Хиллари Во, Сол Вайнштейн, Эдвард Уэллен, Хелен Уэллс, Дэвид Вестхаймер, Дональд Э. Уэстлейк, Коллин Уилкокс и Челси Куинн Ярбро.
  
  Содержание
  
  Введение
  
  Глава 1 Зачем писать роман? Коммерческие и художественные преимущества написания романа в отличие от короткой художественной литературы. Роман как учебный опыт. Как средство самовыражения.
  
  Глава 2. Решение, какой роман написать. Что делать, когда у вас нет конкретного романа на примете. Как выбрать тип романа.
  
  Глава 3 Читайте … Изучайте … Анализируйте. Как читать писателю. Разбирайте книги на части, чтобы увидеть, как они работают. Применяйте эти принципы при структурировании собственного романа.
  
  Глава 4 Разработка сюжетных идей. Как побудить идеи всплывать из подсознания. Как идеи объединяются для создания сюжета. Способы обострить сюжет.
  
  Глава 5 Развитие персонажей. Рисование персонажей из реальной жизни. Создание персонажей из цельного материала. Как сделать своих персонажей запоминающимися.
  
  Наброски главы 6. Сначала узнайте о набросках, написав одну из существующих книг. Как написать наброски самостоятельно. Как шаг за шагом превратить его в книгу. Преимущества отказа от использования схемы. Избегание порабощения схемой.
  
  Глава 7 Используя то, что вы знаете ... и чего вы не знаете. Как создать фон, на котором вы будете работать в своем романе. Опираясь на свой собственный опыт. Исследование—как и когда это делать, как и когда можно обойтись без этого.
  
  Глава 8 Начало работы. Начала. Как открыть книгу, когда начинать с начала, а когда нет.
  
  Глава 9. Подготовка к написанию. Как использовать самодисциплину для длительного процесса написания романа: уделяйте этому день за днем.
  
  Глава 10 Коряги, тупики и ложные тропы. Что делать, когда отваливается колесо.
  
  Глава 11 Вопросы стиля. Грамматика, дикция, использование. Диалог. От первого или третьего лица. Одна точка зрения или несколько точек зрения. Как обращаться с переходами, описательными пассажами.
  
  Длина главы 12. Какой длины достаточно? Длина с учетом рыночных соображений. Напишите нужную длину для вашей конкретной книги.
  
  Переписывание главы 13. Все сразу или по ходу дела? Структурный пересмотр. Стилистическая шлифовка. Как переписывание обостряет прозу.
  
  Публикация главы 14. Трудности, с которыми сталкивается первый романист. Запросы. Поиск агента, если вы считаете, что он вам нужен. Работа с редакторами. Субсидирование издателей.
  
  Глава 15, повторяем. Переходим к следующей книге. Особенности сиквелов и серийных книг.
  
  Новое послесловие Автора
  
  Биография Лоуренса Блока
  
  Введение
  
  Эта книга предназначена для того, чтобы помочь вам написать роман. В ней изложен мой собственный двадцатилетний опыт опубликованного романиста, а также многое из того, чему я научился у других писателей. Все это время моей целью было создать книгу такого рода, которая могла бы мне пригодиться, когда я намеревался написать свой первый роман.
  
  Но гарантий нет. То, что вы купили эту книгу, то, что вы прилежно ее изучали, ни на секунду не означает, что ваш успех как романиста предрешен. Возможно, вы никогда не напишете столько, сколько первый абзац романа. Вы можете начать работу над книгой и обнаружить, что не в состоянии завершить ее. Или вы можете долго и упорно трудиться над книгой, прорабатывая наброски, первый набросок и финальную доводку только для того, чтобы обнаружить, что превратили совершенно хорошую пачку бумаги в нечто коммерчески нежизнеспособное и художественно неоправданное.
  
  Такие вещи случаются. То, что они постоянно происходят с писателями-неофитами, вряд ли должно удивлять. Что может быть более неожиданным, так это то, что они случаются и с опытными профессиональными романистами.
  
  Они случаются даже со мной. За эти годы я опубликовал, по последним подсчетам, двадцать романов под своим именем, плюс, возможно, в пять раз больше под разными псевдонимами. Можно подумать, что весь этот бешеный набор текста привел бы к тому, что я чему-то научился, что, хотя я, возможно, и не умею завязывать шнурки на ботинках или переходить улицу, я, безусловно, уже должен был бы освоить механику написания романа.
  
  Но за последние два-три года у меня появилось, наверное, с полдюжины идей для романов, которые не продвинулись дальше первой главы. Я написал три романа, которые умерли после того, как я написал более ста страниц; в этот самый момент они покоятся в моей картотеке, как машины с бензином на шоссе, ожидающие, когда кто-нибудь снова заведет их. Я очень сомневаюсь, что они когда-нибудь будут завершены.
  
  Это еще не все. За тот же промежуток времени я дочитал до конца два романа и преуспел только в создании книг, которые никто не хотел публиковать — и, как я пришел к выводу, по веской и достаточной причине. Обе книги, которые мне, вероятно, вообще не стоило пытаться писать. Обе неудачи стали опытом обучения, который почти наверняка окажется полезным в будущей работе. Хотя я ни в коем случае не мог позволить себе тратить время на эти книги, я также не могу должным образом списать это время как полностью потраченное впустую.
  
  Но как мог признанный профессионал написать книгу, не подлежащую публикации? Если он написал дюжину, или две дюжины, или пять дюжин публикуемых книг подряд, не думаете ли вы, что он знал формулу?
  
  Ответ, конечно, заключается в том, что такой вещи, как формула, не существует. За исключением действительно редких случаев, когда писатели склонны писать одну и ту же книгу снова и снова, каждый роман - это совершенно новый опыт.
  
  В некоторых мыслях, которые приходят мне в голову, когда я преподаю, Уэнделл Берри подчеркивает, что
  
  Ни одна хорошая книга никогда не писалась по рецепту. Каждая хорошая книга в значительной степени является уникальным открытием. И поэтому можно с большим основанием сказать, что никто не знает, “как писать”. Конечно, никто не знает, как должны поступать другие люди. Что касается меня, то, хотя я думаю, что знаю, как писать книги, которые я уже написал, — и хотя я предполагаю, без сомнения, ошибочно, что теперь я мог бы написать их лучше, чем раньше, — мне неприятно осознавать, что я не знаю, как писать книги, которые я еще не написал. Но этот дискомфорт связан с волнением, и это необходимое предвестие одного из лучших видов счастья.
  
  В некоторых книгах, которые я пишу, задействованы персонажи сериалов. Я написал три книги, например, о взломщике по имени Берни Роденбарр; в каждой из них он становится главным подозреваемым в расследовании убийства из-за своей деятельности взломщика, и, чтобы выпутаться из передряги, ему приходится самому раскрывать убийство. Очевидно, что структура всех трех этих книг имеет сходство, которое при беглом взгляде вполне может выглядеть как формула.
  
  Но каждый сюжет существенно отличается, и в каждой книге, позвольте мне заверить вас, есть свои специфические проблемы. Вы могли бы подумать, что писать книги станет легче. Третий, совсем недавно завершенный, когда я пишу эти строки, был с большим отрывом самым сложным из трех.
  
  Как существительное, роман означает повествование в прозе длиной в книгу. Как прилагательное, оно означает “нового вида или природы”. Двойное определение, конечно, историческое, происходящее из того времени, когда роман был новой художественной формой. Тем не менее, я рассматриваю это как счастливую случайность, поскольку каждый роман есть роман.
  
  Я бы предположил, что большинству читателей этой книги еще предстоит написать художественное произведение объемом в книгу. Часто приходится слышать, что первый роман представляет особые проблемы как для автора, так и для издателя. Но в более широком смысле каждый роман - это первый роман, представляющий бесконечное количество уникальных проблем, сопряженный с огромным риском и предлагающий огромное волнение и другие награды.
  
  Если вы не готовы к риску, возможно, вам захочется переосмыслить весь этот бизнес по написанию романов. Если вы не хотите мириться с возможностью неудачи, возможно, вам было бы удобнее составлять списки постиранного белья и письма редактору.
  
  Если вы действительно хотите написать роман, оставайтесь здесь.
  
  Чего вы не найдете в этой книге, так это объяснения того, как писать роман.
  
  Потому что я не верю, что такой существует. Так же, как каждый роман уникален, уникален и каждый романист. Исследование, проведенное мной над методами написания других книг, привело меня к убеждению, что каждый в этом бизнесе тратит всю жизнь на поиск метода, который подходит ему лучше всего, изменяя его с годами по мере собственного развития, адаптируя его снова и снова в соответствии с особыми требованиями каждой конкретной книги. То, что работает для одного человека, не обязательно сработает для другого; то, что работает с одной книгой, не обязательно сработает с другой.
  
  Некоторые романисты излагают кратко, некоторые очень подробно, а некоторые создают полноценные трактовки, занимающие половину длины самой последней книги. Другие вообще не излагают. Некоторые из нас пересматривают по ходу дела. Другие делают отдельные наброски. Некоторые из нас пишут растянутые первые наброски и в итоге сокращают их до костей. Другие редко сокращают три абзаца в целом.
  
  За несколько месяцев до того, как я написал свой собственный первый роман, о котором позже будет больше, я прочитал книгу, в которой якобы рассказывалось, как писать роман. Автор преподавал писательское дело в одном из ведущих университетов Америки и написал пару хорошо принятых исторических романов, и он намеревался рассказать большой аудитории потенциальных романистов, как поступить аналогичным образом.
  
  Его метод был дилли. Как мне дали понять, если вы хотите написать роман, вам следует сбегать в ближайший магазин канцелярских товаров и купить несколько пачек карточек размером три на пять. Затем вы сели за письменный стол с картами и подносом, полным остро отточенных карандашей, и приступили к делу.
  
  Сначала вы приступили к работе над картами персонажей. Вы выписали одну или несколько из них для каждого персонажа, который появится в книге, от нескольких ведущих до самых второстепенных игроков. Для главных героев вы могли бы использовать несколько карточек, посвятив одну физическому описанию персонажа, другую - его происхождению, третью - его личным привычкам, а четвертую, скажем, астрологическим аспектам в момент его рождения.
  
  Затем вы подготовили карточки со сценами. Использовав несколько других карточек для набросков сюжета, вы приступили к составлению картотеки для каждой сцены, которая будет иметь место в вашем романе. Если бы один персонаж собирался купить газету где-то на странице 384, вы бы выписали карточку с описанием сюжета, объясняющую, как будет разыгрываться сцена, и что ведущий скажет газетчику, и какая была погода.
  
  Насколько я помню, в этом методе было нечто большее. К тому времени, когда вы были готовы написать книгу, у вас было бесчисленное количество обувных коробок, набитых карточками размером три на пять, и все, что вам нужно было сделать, это превратить их в роман — что, теперь, когда я думаю об этом, звучит гораздо более сложной задачей, чем превращение свиного уха в шелковый кошелек или неблагородного металла в золото.
  
  Я прочитал эту книгу от начала до конца, обнаруживая, что с каждой главой приближаюсь к отчаянию. Две вещи были для меня кристально ясны. Во-первых, этот человек знал, как писать роман, и его метод был правильным методом. Во-вторых, у меня это вряд ли получилось бы.
  
  Я закончил книгу, тяжело вздохнул и отдался чувству собственной неполноценности. Я решил, что пока, если не навсегда, мне придется ограничиться короткими рассказами. Может быть, когда-нибудь я стану достаточно организованной и дисциплинированной, чтобы достать эти картотеки и покопаться в них. Может быть, нет.
  
  Пару месяцев спустя однажды утром я встал с постели, сел и написал двухстраничный набросок романа. Примерно через месяц после этого я сел за пишущую машинку, имея под рукой свой двухстраничный набросок и пачку белой бумаги наготове. Я чувствовал себя немного виноватым без коробки из-под обуви, полной карточек, но, подобно шмелю, который продолжает летать в счастливом неведении о непреложных законах физики, я упорствовал в своей глупости и написал книгу за пару недель.
  
  Показывает, каким придурком был тот другой писатель, не так ли? Неправильно. Это не показывает ничего подобного. Необычайно сложный метод, который он описал, хотя и не более привлекательный в моих глазах, чем выпотрошение, был, очевидно, тем, что сработало как заклинание — для него.
  
  Возможно, он так и сказал. Возможно, он уточнил ситуацию, объяснив, что его метод - это не способ написания романа, а просто его способ написания романа. Прошло много времени с тех пор, как я читал его книгу — и пройдут годы осла, прежде чем я прочитаю ее снова, — так что я не могу доверять своей памяти в этом вопросе. Но я точно знаю, что у меня осталось отчетливое впечатление, что его метод был правильным методом, что все остальные методы были неправильными, и что, найдя свой собственный способ написать свой собственный роман, я действовал на свой страх и риск. Маловероятно, что он изложил все так убедительно, и моя интерпретация, несомненно, во многом обязана тревоге и неуверенности, с которыми я подходил ко всей перспективе написания художественного произведения объемом в книгу.
  
  Тем не менее, мне бы не хотелось, чтобы у кого-то сложилось впечатление, что на следующих страницах вы узнаете все, что нужно знать о том, как писать роман. Все, что я буду делать — все, что я действительно могу сделать, — это поделиться своим собственным опытом. По крайней мере, этот опыт был достаточно обширным, чтобы дать мне зачатки ощущения моего собственного невежества. Спустя двадцать лет и сотню книг я, по крайней мере, понимаю, что я не знаю, как писать роман, что никто этого не делает, что нет правильного способа сделать это. Какой бы метод ни сработал — для вас, для меня, для тех, кто сидит в кресле и тычет в клавиши пишущей машинки, — это правильный способ сделать это.
  
  Глава 1
  
  Зачем писать роман?
  
  Если вы хотите писать художественную литературу, лучшее, что вы можете сделать, - это принять две таблетки аспирина, лечь в темной комнате и подождать, пока это ощущение пройдет.
  
  Если это не пройдет, вам, вероятно, следует написать роман. Интересно, что большинство начинающих писателей-фантастов согласны с тем, что рано или поздно они должны написать роман. Не так уж трудно понять, что мир короткой художественной литературы - это мир ограниченных возможностей. Как в коммерческом, так и в художественном плане автор коротких рассказов довольно строго ограничен.
  
  Так было не всегда. Полвека назад журнальная статья была важна так, как никогда раньше. В двадцатые годы выдающийся писатель обычно зарабатывал несколько тысяч долларов на продаже короткого рассказа в престижный журнал. Об этих рассказах часто говорили на вечеринках и светских раутах, и репутация, которую писатель мог создать таким образом, помогала привлечь внимание к любому роману, который он в конечном итоге мог опубликовать.
  
  Перемены с тех пор были поразительными. Практически во всех областях рынок короткометражной литературы сократился в размерах и значимости. Художественную литературу публикует все меньше журналов, и с каждым годом они публикуют ее все меньше. Горстка ведущих рынков платит в сегодняшних долларах меньше, чем в гораздо более твердой валюте пятьдесят или шестьдесят лет назад. Криминальные журналы практически исчезли как рынок сбыта; горстка журналов-исповедей и еще меньшая горстка детективов и научно-фантастических журналов - это все, что осталось от рынка, некогда исчислявшегося сотнями. Целые категории популярной художественной литературы категорически исчезли; вестерн, спортивный рассказ, легкая романтика — когда-то их публиковали в большом количестве, по двенадцать-пятнадцать рассказов на журнал, а теперь они просто ушли по пути дронта и странствующего голубя.
  
  Оставшаяся мякоть едва ли стоит того, чтобы о ней писать. Рассмотрим, например, бедственное положение автора детективной литературы. Двадцать лет назад два ведущих журнала в этой области платили по пять центов за слово за материал, и их бракованные материалы довольно легко продавались на любом из множества рынков поменьше. Сейчас, в то время, когда бывший шоколадный батончик с никелем подешевел до двадцати центов, эти два журнала по-прежнему платят по тому же никелю за слово - и существует только одно издание с центом за слово, позволяющее снимать сливки с историй, которые они отвергают.
  
  Перспективы не намного более обнадеживающие для авторов “качественной” художественной литературы. Очень немногие журналы публикуют выдающиеся литературные рассказы и платят достойную цену за эту привилегию. После того, как произведение разошлось по The New Yorker, Atlantic, Harper's, и нескольким другим, его автор вынужден отправлять его в небольшие литературные журналы, которые оплачивают его авторскими копиями или, в лучшем случае, символической оплатой. Таким образом не просто невозможно зарабатывать на жизнь; в течение года практически невозможно покрыть свои почтовые расходы.
  
  С другой стороны, можно зарабатывать на жизнь написанием романов.
  
  Я не собираюсь заставлять вас пускать слюни, рассказывая о заоблачных суммах, которые некоторые писатели в последнее время получали за свои романы. Доходы от бестселлеров, состояния, заплаченные за экранизацию и права на книги в мягкой обложке, имеют относительно мало общего со средним писателем, будь то новичок или ветеран. Джеймс Миченер однажды заметил, что Америка - это страна, в которой писатель может сколотить состояние, но не зарабатывать на жизнь, то есть горстка успешных писателей становится богатой, в то время как остальные из нас даже не могут прокормиться. В этом есть доля правды — разрыв между успехом и выживанием, я полагаю, нездорово зияющий, — но в этом также есть некоторая гипербола. Писатель действительно может зарабатывать на жизнь в Америке; если он достаточно продуктивный романист, он может зарабатывать на жизнь, граничащую с комфортом.
  
  Если отбросить финансовые соображения, я всегда чувствовал, что в романе есть удовлетворение, которого нет в более короткой художественной литературе. Я начинал как автор коротких рассказов, и то, что я написал и опубликовал короткий рассказ, было достижением, которым я безмерно гордился. Но подлинное литературное достижение, насколько я мог судить, заключалось в том, что я мог держать в собственных руках книгу с моим собственным именем на обложке. (Мне предстояло выпустить дюжину моих собственных книг, прежде чем одна из них, как оказалось, будет носить мое собственное имя, но это к слову.)
  
  Написание короткого рассказа, на мой взгляд, заслуживало уважения. Для этого требовались навыки и смекалка. Но написать роман - значит достичь чего-то существенного. Вы могли бы написать короткий рассказ на основе симпатичной идеи, подкрепленной толикой словесной ловкости. Вы могли бы, когда творческие соки потекут рекой, отработать его от начала до конца в неспешный полдень.
  
  Роман, с другой стороны, требовал настоящей работы. Над ним приходилось тратить месяцы, сражаясь в окопах, строка за строкой, страница за страницей, глава за главой. Сюжет и персонажи должны были быть достаточно глубокими и сложными, чтобы поддерживать структуру из шестидесяти или ста тысяч слов. Это был не анекдот, не упражнение для пальцев и не полет на Луну на тонких крыльях. Это была книга.
  
  Автор коротких рассказов, на мой взгляд, был спринтером; он заслуживал похвалы в той мере, в какой его рассказы были достойны похвалы. Но романист был бегуном на длинные дистанции, и вам не обязательно приходить первым в марафоне, чтобы заслужить аплодисменты толпы. Достаточно просто финишировать на ногах.
  
  Все эти аргументы, представленные выше, похоже, побуждают писателя в конце концов обратиться к роману. Но я утверждаю, что новичок в художественной литературе должен сосредоточить свое внимание на романе не раньше или позже, а сразу. Роман, я утверждаю, это не просто конечная цель. Это также место, с которого можно начать.
  
  Поначалу это может показаться нелогичным. Мы только что видели, как рассказ сравнивали со спринтом, роман - с марафоном. Разве марафонец не должен постепенно преодолевать эту дистанцию? Разве писатель не должен развивать свои способности в коротком рассказе, прежде чем приступать к более сложной работе над романом?
  
  Конечно, очень многие из нас начинают именно так. Я сам начинал, насколько это возможно. В моих первых попытках мне было чрезвычайно трудно выдержать повествование в прозе в течение полутора тысяч слов, необходимых для составления полноценного короткометражного рассказа. Со временем мне становилось все более легко писать полнометражные рассказы, и тогда я, наконец, написал свой первый роман. Другие писатели пошли по похожему пути, но, возможно, не меньше их сразу окунулись в роман, не прилагая серьезных усилий к созданию коротких рассказов. Похоже, что не существует какого-либо традиционного пути, по которому можно стать писателем. Какая бы дорога ни вела к месту назначения, оказывается, что она была правильной для этого конкретного путешественника.
  
  Итак, понимая, что все дороги ведут в Рим, вот некоторые из причин, почему я считаю, что писателю лучше всего начинать с романа.
  
  Мастерство не так ценится. Это может показаться парадоксальным — почему роман должен требовать меньшего мастерства, чем короткий рассказ? Можно подумать, что все должно быть наоборот.
  
  Разве не нужно быть лучшим мастером, чтобы справиться с романом? Я так не думаю. Часто романисту сходят с рук стилистические грубости, которые искалечили бы более короткое художественное произведение.
  
  Помните, что роман дает вам как писателю простор. У вас есть пространство для передвижения, пространство, позволяющее вашим персонажам развиваться и воплощаться в жизнь, пространство для того, чтобы ваша сюжетная линия пришла в движение и продолжила день. Хотя умение обращаться со словами никогда не повредит, для романиста это менее важно, чем сама способность завладеть читателем и заставить его заботиться о том, что произойдет дальше.
  
  Список бестселлеров изобилует работами писателей, которых никто не захотел бы назвать отточенными стилистами. Хотя мне и не хотелось бы называть их имена, я могу навскидку назвать с полдюжины писателей, первые главы которых даются мне с большим трудом. Возможно, я чересчур щепетилен в отношении стиля — письмо радикально меняет восприятие человека как читателя — и я нахожу их диалоги механическими, неловкие переходы, неуклюжее построение сцен, неточные описания. Но если я смогу заставить себя продержаться первые двадцать, тридцать или сорок страниц, я потеряю свое чрезмерное внимание к деревьям и начну воспринимать лес. Меня захватывает способность автора к чистому повествованию, и я больше не замечаю недостатков его стиля.
  
  В более короткой художественной литературе у сюжетной линии не было бы такого шанса взять верх. История закончилась бы своим чередом до того, как я перестал замечать стиль автора.
  
  Точно так же некоторые романы торжествуют над стилем, в котором они написаны, из-за величия их тем или увлекательности их предмета. Роман-эпопея, представляющий в вымышленной форме всю историю нации, захватывает читателя своей мощью. "Исход" Леона Уриса - хороший пример книг такого типа. Книги Артура Хейли служат примером романа, который доносит до читателя огромное количество информации, рассказывая ему едва ли не больше, чем ему хотелось бы знать о конкретной отрасли. Это не означает, что эти романы или другие подобные им стилистически неуклюжи, а просто указывает на то, что стиль становится значительно менее важным фактором, чем это должно быть в короткометражном художественном произведении.
  
  Идея менее важна. Я знал многих писателей, которые откладывали написание романа, потому что чувствовали, что им не хватает достаточно сильной, свежей или провокационной идеи для него. Я могу это понять, потому что подобные чувства задержали мой собственный первый роман. Логика, казалось бы, подсказывает, что роман, в силу своей длины, потребует больше идеи, чем короткого рассказа.
  
  Если у вас возникли проблемы с поиском идей, возможно, вам лучше написать роман, чем короткие рассказы. Потому что каждый короткий рассказ требует либо новой идеи, либо нового взгляда на старую. Часто короткий рассказ представляет собой немногим больше, чем идею, конкретизированную и отшлифованную в художественном произведении. Особенно вероятно, что это относится к короткому рассказу, который обычно представляет собой не более полутора тысяч слов преамбулы, ведущей к неожиданному финалу, идее, тонко скрытой в ткани художественной литературы.
  
  Романы, с другой стороны, снова и снова пишутся без какой-либо оригинальной центральной идеи, которую невозможно найти. Например, каждый месяц публикуются новые готические романы, и подавляющее большинство из них довольно тесно связаны с одной сюжетной линией — молодая женщина находится в опасности в неприветливом доме, вероятно, на вересковых пустошах; ее влечет к двум мужчинам, один из которых оказывается героем, другой - злодеем. В другой категории, историческом романе разновидности "Нежная ярость любви", изначально невинная героиня подвергается изнасилованию в разные исторические периоды и с разной степенью наслаждения.
  
  Вестерны обычно придерживаются одной из пяти или шести стандартных сюжетных линий. Точно так же существует несколько основных типов книг в жанрах детективов и научной фантастики. И в мире массовой художественной литературы подумайте, сколько романов ежегодно не посвящено ничему более оригинальному, чем потере невинности.
  
  Это не значит, что роман не требует изобретательности. Именно это качество позволяет романисту взять стандартную тему и создать на ее основе книгу, которая покажется довольно свежей каждому, кто ее прочтет. По мере того, как он пишет, персонажи оживают, сцены на странице приобретают размерность, а обилие оригинальных эпизодов значительно отличает эту конкретную книгу от всех тех других романов, которым она тематически идентична.
  
  Иногда эти элементы характеристики и происшествия, которые делают роман уникальным, находятся на переднем плане сознания автора, когда он садится за пишущую машинку. Иногда они всплывают из его творческого бессознательного по ходу работы.
  
  Мне самому нравится писать короткие рассказы. Они приносят мне значительное удовлетворение, несмотря на то, что их производство экономически невыгодно. Мне очень нравится садиться за пишущую машинку с полностью сформировавшейся в голове идеей и посвящать целый день работе по превращению этой идеи в законченное художественное произведение.
  
  Удовольствие настолько сильное, что я бы занимался подобными вещами чаще - за исключением того, что для каждой истории требуется достаточно сильная центральная идея, а сама идея исчерпывается парой тысяч слов. У меня просто не так много идей, которые я нахожу привлекательными.
  
  Эд Хох зарабатывает на жизнь, не сочиняя ничего, кроме коротких рассказов, и ему удается этот сверхчеловеческий подвиг, потому что он кажется неиссякаемым кладезем идей. Развитие идей коротких рассказов и их быстрая метаморфоза в художественную литературу - это то, что приносит ему личное удовлетворение как писателю. Иногда я ловлю себя на том, что завидую ему, но я знаю, что вряд ли смогу придумывать полдюжины жизнеспособных идей для коротких рассказов каждый месяц так, как это делает он. Поэтому я выбираю легкий путь и пишу романы.
  
  Вы можете узнать больше. Писательское мастерство имеет общую черту с большинством других навыков: мы лучше всего развиваем его, практикуясь. Что бы мы ни писали, это помогает нам стать лучшими писателями.
  
  Однако, по моим наблюдениям, нет лучшего способа научиться писать, чем написать роман. Я многому научился, сочиняя короткие рассказы. Я узнал гораздо, гораздо больше, когда написал свой первый роман, и с тех пор продолжаю чему-то учиться практически в каждом романе, который написал.
  
  Написание коротких рассказов научило меня довольно многому относительно эффективного использования языка. Я также научился создавать сцену и вести диалог. Все, чему я научился таким образом, было ценным.
  
  Когда я писал роман, это было так, как если бы я сейчас тренировался с тяжелыми гирями; я почувствовал рост мышц, которые мне раньше вообще не приходилось использовать.
  
  Подбор характеристик сразу стал совсем другим делом. Раньше мои персонажи существовали для выполнения определенных функций и произнесения определенных реплик. Некоторые из них были хорошо нарисованы, некоторые - нет, но ни у кого не было такой вымышленной жизни, которая выходила бы за рамки их роли на странице. Когда я писал роман, персонажи оживали для меня. У них было прошлое, у них были семьи, у них были причуды и взгляды, которые в совокупности составляли нечто большее, чем широкие линии карикатуры. Мне нужно было узнать о них больше, чтобы они сохраняли жизненную силу на протяжении пары сотен страниц, и, таким образом, в них было больше содержания. Это не значит, что мои характеристики в моих ранних романах были особенно хороши. Это было не так. Но я извлек из этого неизмеримый урок.
  
  Я также научился обращаться со временем в художественной литературе. Мои короткие рассказы часто состояли из одной сцены и редко из более чем трех-четырех сцен. Романы, которые я написал, казалось, занимали считанные дни или недели и, конечно, состояли из огромного количества сцен. Я научился справляться с любым количеством технических вопросов — сменой точки зрения, воспоминаниями, внутренними монологами и т.д.
  
  Вы можете зарабатывать, пока учитесь. Любопытно, как много писателей склонны ожидать мгновенного удовлетворения. Едва мы заправили лист бумаги в пишущую машинку, как ожидаем увидеть наши работы в списке бестселлеров.
  
  Мне кажется, что другие художники не так жаждут ощутимого успеха. Какой художник рассчитывает продать первое полотно, которое он покроет? Чаще всего он планирует закрасить его, как только оно высохнет. Какой певец рассчитывает на то, что его пригласят в Карнеги-Холл в первый же день, когда он возьмет высокую ноту? Предполагается, что любая другая творческая карьера предполагает длительный и трудный период учебы и ученичества, однако слишком многие писатели считают, что они должны уметь писать профессионально с первой попытки и отправлять свои первые рассказы по почте до того, как высохнут чернила.
  
  Для этого должны быть причины. Я полагаю, что сама идея коммуникации настолько неотъемлема от того, что мы делаем, что написанное, которое остается непрочитанным другими, подобно дереву епископа Беркли, падающему там, где его не слышит человеческое ухо. Если его никто не читает, то получается, что мы его вообще не писали.
  
  Кроме того, неопубликованные работы кажутся нам незаконченными. Художник может повесить холст у себя на стене. Певец может напевать в душе. Однако рукопись не считается завершенной до тех пор, пока она не будет напечатана.
  
  На первый взгляд это желание получить деньги и признание за раннюю работу может показаться верхом эгоистичного высокомерия. Однако мне кажется, что лучше всего это иллюстрирует глубокую неуверенность начинающего писателя. Мы жаждем попасть в печать, потому что без этого признания у нас нет возможности к собственному удовлетворению убедиться в том, что наша работа представляет какую-либо ценность.
  
  Я бы ни на минуту не советовал начинающему писателю рассчитывать на какое-либо признание или финансовую выгоду от первого романа. Если вы полностью не готовы потратить месяцы на написание книги, не получая большей награды, чем само ее написание, вам, скорее всего, было бы лучше избавиться от пишущей машинки и заняться каким-нибудь досугом, в котором меньше внимания уделяется достижениям.
  
  Несмотря на это, нельзя отрицать тот факт, что ежегодно публикуется любое количество первых романов. Издатели обычно жалуются на трудности с окупаемостью первого романа, удобно игнорируя несколько первых романов за сезон, чтобы добиться статуса бестселлера. Правда, большинство первых романов не публикуются. Правда и то, что большинство из них продаются очень плохо. Удивительно, что они вообще публикуются.
  
  Таким образом, можно добиться определенных успехов в виде денег и признания, приобретая при этом те навыки, которые можно приобрести только с опытом. И этот вид оплачиваемого ученичества гораздо более доступен для романиста, чем для автора коротких рассказов.
  
  Так было не всегда. Когда газетные киоски кишели криминальными журналами, the pulps были именно тем местом, где начинающий писатель зарабатывал на жизнь — хотя и ненадежную, — развивая свои навыки и совершенствуя технику. Подобный вид журнального обучения по сей день является стандартной процедурой в области научной литературы; авторы статей зарабатывают, пока учатся, работая для местных органов власти и отраслевых журналов, прежде чем они будут готовы писать научно-популярные книги или статьи для более престижных журналов.
  
  Некоторые из сохранившихся художественных журналов, безусловно, открыты для новых авторов — мистический журнал Эллери Куина, например, уделяет особое внимание публикации первых рассказов, на сегодняшний день напечатав более пятисот первых работ. Но с тех пор, как "Пульпс" в 1950-х годах пришли в упадок, рынок журнальной фантастики не был достаточно обширным, чтобы писатель мог пройти там свое ученичество.
  
  Напротив, рынок оригинальной художественной литературы в мягкой обложке продолжает оставаться довольно сильным и весьма восприимчивым к работам новичков. Относительная жизнеспособность различных категорий художественной литературы — саспенса, приключений, вестерна, научной фантастики, готики, легкого романа, исторического романа — циклична, но всегда есть несколько категорий, которые составляют здоровый рынок.
  
  Я проходил собственное романистическое обучение в области сексуальных романов в мягкой обложке. Летом 58-го я только что закончил свой первый роман и размышлял, что делать дальше. Мой агент занимался маркетингом книги; я понятия не имел, будет ли она продаваться или полностью провалится.
  
  Агент связался со мной, чтобы сказать, что новый издатель выходит на рынок романов о сексе. Знаю ли я, что это за книги? Могу ли я прочитать несколько и попробовать одну из своих?
  
  Я купил и просмотрел несколько репрезентативных примеров в этой области. (Если бы мне пришлось все это делать заново, я бы потратил больше времени на этот анализ, как подробно описано в третьей главе.) Затем я сел за пишущую машинку с присущей молодости уверенностью и набросал три главы и набросок того, что оказалось началом карьеры.
  
  Я не знала, сколько романов о сексе мне предстоит написать в последующие годы. Довольно долго я выпускал по книге в месяц для одного издательства, время от времени - и для других издательств, наряду с некоторым количеством более амбициозных работ. Полагаю, у меня их вышло, должно быть, штук сто. Может быть, и нет — я действительно не знаю, и мои копии большинства книг были потеряны во время переезда несколько лет назад. Давайте просто согласимся, что я написал много из них, и оставим все как есть.
  
  Я многому научился, занимаясь этим. Имейте в виду, что эти книги были написаны в более невинные времена; хотя в то время они были самым подстрекательским чтивом на рынке, по современным стандартам их едва ли можно квалифицировать как мягкую порнографию. Непечатные слова отсутствовали, а описательные отрывки были размалеваны аэрографом, как на старомодной обложке Playboy.
  
  В каждой главе книги была сцена секса, но эта сцена не могла занять всю главу. Оставалось много места для инцидента и характеристики, для диалога, конфликта и развития сюжета, короче говоря, для рассказа истории с периодическими перерывами для сексуального возбуждения. Без секса, конечно, у книг не было бы смысла в существовании; рассказы в основном были недостаточно сильными, чтобы нести книги без посторонней помощи. (Хотя я могу вспомнить одно или два исключения, книги, в которых персонаж брал верх и оживал, так что сексуальные эпизоды казались почти досадными помехами. Но это было действительно редко.)
  
  Для меня это было замечательное ученичество. Я по натуре был быстрым писателем, одаренным способностью писать гладко с первого наброска; таким образом, я мог выпускать эти книги достаточно быстро, чтобы нормально зарабатывать на жизнь. (Платили немного, не было ни авторских отчислений, ни дополнительных доходов, на которые можно было бы рассчитывать; это действительно было похоже на работу в журналах pulp, где все продажи были прямыми.)
  
  Я узнал огромное количество нового о том, как писать художественную литературу, учась безукоризненным методом проб и ошибок. Я мог дурачиться с разными точками зрения, с различными типами сюжетной структуры, фактически мог пробовать все, что хотел, пока я продолжал писать книги на английском языке и продолжал развивать действие. Я избавился от множества вредных привычек, характерных для аукционов. И, как я уже сказал, я зарабатывал, пока учился.
  
  Я знаком со многими писателями, которые начинали с выращивания этого особого тайного сада. Были люди, которые так и не занялись ничем другим; они зарабатывали легкие деньги на романах о сексе, пока новизна не прошла, но им не хватало особого сочетания таланта и напора, которые, очевидно, необходимы для создания писательской карьеры. Остальные из нас рано или поздно переходили к другим занятиям. Я не знаю никого, кто не считал бы этот опыт ценным.
  
  В моем собственном случае, я подозреваю, что мне показался слишком комфортным стиль сексуального романа, и я оставался в нем слишком долго, до того момента, когда он смог многому меня научить. Мне, вероятно, следовало попробовать размять свои литературные мускулы немного раньше. С другой стороны, я был тогда болезненно молод практически во всех возможных отношениях. Книги о сексе принесли мне хлеб насущный и дали мне удовлетворение от регулярного производства и публикации на том этапе, когда я был неспособен написать что-либо гораздо более амбициозное. Я едва ли могу сожалеть о времени, которое я посвятил им.
  
  Является ли сфера сексуальных романов хорошей отправной точкой для начинающего сегодня? Боюсь, что нет. Их эквивалентом на сегодняшнем рынке является механический, бессюжетный, жесткий порнороман, написанный без воображения и мастерства и состоящий из одной раздутой сексуальной сцены за другой. Книги, которые я написал, были совершенно лишены достоинств — пусть в этом не будет ошибки, — но по какому-то Закону непристойности Грэшема их вытеснил с рынка продукт, который, бесспорно, хуже. Любой болван с пишущей машинкой и по-настоящему грязными мыслями мог бы написать их; соответственно, оплата слишком мала, чтобы сделать задачу стоящей выполнения. Наконец, книги издают люди, которые владеют массажными салонами и пип-шоу. В метро вы встречаете людей более высокого класса.
  
  Однако нет необходимости ностальгировать по старым временам, будь то старые времена криминальных журналов или старые времена эротических романов. Кажется, что всегда найдется область, в которой можно пройти писательское обучение. Мы увидим, как выбрать свою собственную область в следующей главе; пока же скажем, что в обозримом будущем это почти наверняка будет какой-то роман.
  
  Предположение о том, что новичку следует начинать как романисту, является радикальным. Естественная реакция - выдвинуть несколько немедленных возражений. Давайте рассмотрим некоторые из наиболее очевидных.
  
  Разве написать роман не сложнее, чем короткий рассказ?
  
  Нет. Романы не сложнее. Они длиннее.
  
  Это может быть очень очевидным ответом, но это не делает его менее правдивым. Начинающий писатель склонен находить пугающим сам объем романа.
  
  На самом деле, не обязательно быть новичком, чтобы быть запуганным таким образом. Мои романы о неизвестности обычно заканчиваются страницей в двести или около того. В нескольких случаях, когда я начинал писать книги, которые, как я знал, будут в два-три раза длиннее, у меня возникало много проблем с началом. Сама масштабность проектов отталкивала меня.
  
  Что требуется, я думаю, так это изменение отношения. Чтобы написать роман, вы должны смириться с тем фактом, что вы просто не можете подготовить себя и отстучать все это за одно длительное занятие на пишущей машинке. Процесс написания книги займет у вас недели или месяцы, а возможно, и годы.
  
  Но каждый день за пишущей машинкой — это просто работа на один день. И это в равной степени верно, пишете ли вы короткие рассказы или эпическую трилогию. Если вы пишете три, шесть или десять страниц в день, вы выполняете определенный объем работы за определенный промежуток времени - над чем бы вы ни работали.
  
  Я помню первую по-настоящему длинную книгу, которую я написал. Когда я сел за нее, я знал, что начинаю что-то, что должно занимать в рукописи не менее пятисот страниц. Я хорошо поработал за день и в итоге исписал четырнадцать страниц. Я встал из-за пишущей машинки и сказал: “Ну, осталось всего 486 страниц” — и сразу впал в нервную прострацию при этой мысли.
  
  Следует помнить, что роман не будет длиться вечно. Все старые клише действительно применимы — путешествие в тысячу миль начинается с одного шага, и "медленно и неуклонно" честно выигрывает гонку.
  
  Подумайте вот о чем: если вы будете писать по одной странице в день, то через год у вас получится солидный роман. Писатель, который выпускает по одной книге в год, из года в год, по общему признанию, довольно плодовит. И тебе не кажется, что ты мог бы написать одну жалкую страничку даже в плохой день? Даже в поганый день?
  
  Когда я пишу короткий рассказ, я могу удержать все это в голове, когда сажусь за свой стол. Я точно знаю, к чему я клоню, и все дело в том, чтобы записать это. У меня нет такого представления о романе.
  
  Конечно, ты не знаешь. Никто не знает.
  
  В главе, посвященной описанию, будут даны некоторые рекомендации на этот счет. Между тем, следует иметь в виду две вещи.
  
  Прежде всего, осознайте, что ваш полный контроль над короткими рассказами может быть в значительной степени иллюзорным. Что у вас действительно есть, так это уверенность — потому что вы думаете, что знаете все об истории к тому моменту, когда приступаете к ее написанию.
  
  Но, если вы похожи на меня, вы продолжаете удивлять себя за пишущей машинкой. Персонажи живут своей собственной жизнью и настаивают на том, чтобы вести собственные диалоги. Сцены, которые с самого начала казались необходимыми, оказываются излишними, в то время как другие сцены принимают форму, отличную от той, которую вы изначально для них задумывали. Как правило, в середине рассказа вы придумываете способ улучшить элементы самого сюжета.
  
  Это происходит в гораздо большей степени в романах. И так и должно быть. Художественное произведение должно быть органичным целым. Оно живое и растет по ходу дела. Даже самый тщательно продуманный роман, даже произведение тех авторов, которые пишут наброски в половину объема последней книги, должен обладать этой жизнью, если он собирается жить для читателя. Написание художественной литературы никогда не бывает чисто механическим процессом, никогда не сводится просто к заполнению пробелов и постукиванию по клавишам пишущей машинки.
  
  Вторая вещь, которую следует осознать, это то, что вам не обязательно понимать всю книгу сразу, потому что вы не собираетесь писать всю книгу сразу. Романы пишутся — как проживается жизнь - день за днем. Я обнаружил, что все, что мне действительно нужно знать о книге, чтобы посвятить день работе над ней, - это то, что я хочу, чтобы происходило в течение этого дня.
  
  Я попадаю в беду, когда обнаруживаю, что начинаю проецировать. Как только я отступаю назад и пытаюсь представить роман в целом, меня, скорее всего, парализует ужас. Я убеждаюсь, что вся эта затея невозможна, что существуют структурные недостатки, которые обрекают на гибель весь проект, что книга не может сама по себе успешно разрешиться. Но пока я могу вставать каждое утро и концентрироваться исключительно на том, что произойдет во время работы за пишущей машинкой в этот конкретный день, у меня, кажется, все в порядке — и книга обретает форму, страница за страницей, глава за главой.
  
  Многие из книг, которые я пишу, - это детективы того или иного рода. В книгах этого типа есть две сюжетные линии, которые разворачиваются одновременно. Во-первых, это то, что происходит перед глазами читателя от первой страницы до последней, запись действия в том виде, в каком оно воспринимается персонажем или персонажами с точки зрения автора. В основе этого сюжета лежит сама таинственная сюжетная линия, то, что происходит (или происходило ранее) и скрывается от читателя до кульминации книги.
  
  Много лет назад я считал само собой разумеющимся, что писатель должен полностью проработать обе эти сюжетные линии в своей голове, прежде чем перенести слово на бумагу. С тех пор я узнал, что иногда можно написать тщательно продуманный детективный роман, не зная личности злодея, пока история почти не подойдет к концу. В "Грабителях выбирать не приходится" я был в двух или трех главах от завершения, прежде чем случайное замечание друга позволило мне понять, кто виноват; мне пришлось немного переписать, чтобы связать все концы с концами, но книга получилась отличной.
  
  Предположим, я трачу год на написание романа, а он оказывается непригодным для продажи. Я не могу рисковать, тратя столько времени, так не безопаснее ли придерживаться коротких рассказов?
  
  Было бы? Давайте предположим, что вы могли бы написать двенадцать или двадцать коротких рассказов за время, которое потребовалось бы вам для написания романа. Что заставляет вас думать, что у вас было бы больше шансов продать их? Природа рынка такова, что у вас, вероятно, было бы больше шансов опубликовать один роман, чем один из двадцати рассказов. И, предполагая, что вы не продали бы ни роман, ни рассказы, почему пачка непригодных для продажи рассказов должна казаться вам менее пустой тратой времени, чем столь же непригодный для продажи роман?
  
  Тем не менее, страх напрасной траты времени удерживает многих людей от написания романов. Но я не думаю, что страх оправдан, даже когда он оказывается правдой.
  
  Ну и что, если первый роман не продается? Ради всего святого, большинство из них таковыми являются, и с какой стати им быть иначе?
  
  С человеком, выпустившим первый роман, который не подлежит продаже, может случиться любая из нескольких вещей. В процессе написания книги он может обнаружить, что не создан быть романистом, что ему не нравится эта работа или он не обладает талантом.
  
  Я не уверен, что делать такого рода открытия - пустая трата времени.
  
  С другой стороны, автор неопубликованного первого романа может понять, что писательство - это его профессия, что у него есть горячее желание продолжать этим заниматься и что слабости и изъяны, которые характеризовали его первую книгу, не обязательно должны проявляться в последующих. Вы, возможно, будете удивлены, узнав, сколько успешных писателей выпустили безнадежно некомпетентные первые книги. Они не теряли времени даром. Они учились своему ремеслу.
  
  Рассмотрим Джастина Скотта, чей первый роман я прочитал в рукописи несколько лет назад. Он был возмутительно плох почти во всех отношениях и безнадежно неопубликован. Но написание этого романа пошло ему на пользу, и его второй роман, который, как оказалось, тоже не продавался, был значительно лучше первого.
  
  Он оставался непоколебимым. Был опубликован его третий роман "Тайна". За ним последовало еще несколько тайн. Затем он потратил больше года на написание "Убийцы кораблей", масштабного приключенческого рассказа о море, который принес шестизначный аванс в мягкой обложке, был продан в кино за кругленькую сумму и достаточно хорошо продавался в магазинах, чтобы попасть в несколько списков бестселлеров.
  
  Как вы думаете, Джастин сожалеет о времени, которое он “потратил впустую” на этот первый роман?
  
  Возможно, я не начал роман, потому что боюсь, что не закончу его.
  
  Может быть, и так. А может быть, ты бы его не закончил. Нет закона, который говорит, что ты должен это делать.
  
  Пожалуйста, поймите, я не сторонник того, чтобы бросать роман на полпути. Я сам слишком часто так делал, и это то, от чего мне никогда не удавалось почувствовать себя хорошо. Но у вас есть полное право отказаться от книги, если она просто не работает, или если вы просто обнаружите, что написание романов не для вас.
  
  Как бы мы все ни предпочитали притворяться, что наше призвание благородное, полезно помнить, что последнее, в чем нуждается эта бедная старая планета, - это еще одна книга. Единственная причина писать что-то более обширное, чем список покупок, заключается в том, что это то, что вы хотите сделать. Если это перестанет быть так, вы совершенно свободны заняться чем-то другим вместо этого.
  
  Я склонен надеяться, что вы завершите свой первый роман, каковы бы ни были его достоинства и недостатки, каким бы ни был ваш максимальный потенциал как романиста. Я думаю, что написание романа - это очень ценный жизненный опыт для тех, кто доводит его до конца. Это отличный учитель, и я говорю сейчас о его способности научить вас не писательству, а самому себе. Роман, я утверждаю, является непревзойденным средством самопознания.
  
  Но заканчивать его или нет - остается вашим выбором. И отказываться от выполнения задания из-за страха не выполнить его не имеет особого смысла, не так ли?
  
  Хорошо, я убежден. Я собираюсь сесть и написать роман. В конце концов, короткие материалы не имеют значения, не так ли?
  
  Это не так, да? Кто сказал?
  
  Я допускаю, что роман выделяется коммерческой значимостью и что длинные романы автоматически считаются более важными, чем короткие. Я признаю, что, за небольшим исключением, авторы коротких рассказов не привлекают особого внимания литературных критиков. И я не буду отрицать, что ваши соседи будут относиться к вам более серьезно как к писателю, если вы скажете им, что написали роман. (Конечно, если это вас больше всего беспокоит, просто скажите им. Вам не нужно ничего писать. Немного соврите. Не волнуйтесь — они не будут умолять прочитать рукопись.)
  
  Но что касается внутренних достоинств, то длина вряд ли имеет значение. Вы, наверное, слышали о писателе, который извинился за то, что написал длинное письмо, объяснив, что у него не было времени сделать его короче. Возможно, вам знакомо замечание Фолкнера о том, что каждый автор коротких рассказов - неудавшийся поэт, а каждый романист - неудавшийся автор коротких рассказов.
  
  Я не уверен, что желание быть значимым является особенно полезным мотивом для написания чего-либо. Но длина не гарантирует значимости, а краткость - не отличительный признак тривиальности. Сонет, рассказ, тысячестраничный роман — пишите все, что хотите написать, вот и все.
  
  Хорошо. Важно это или нет, но то, что я хочу написать, - это роман. Но какой роман я должен написать? Все, что у меня есть, - это стол, пишущая машинка, стопка бумаги и пустая голова. Что мне теперь делать, тренер?
  
  Ну, для начала, почему бы тебе не перевернуть страницу?
  
  Глава 2
  
  Решение, какой роман написать
  
  Возможно, вам не понадобится эта глава. Определенная часть романистов начинает с того, что уже знает, какую книгу они хотят написать, и вы вполне можете быть одним из них. Хотя точная форма сюжета и структура книги могут быть расплывчатыми в вашем сознании, вполне возможно, что вы знаете определенные вещи о книге. Например, вы знаете, что это роман, и вы знаете, о чем он.
  
  Возможно, книга, которую вы решили написать, основана на вашем собственном жизненном опыте. Возможно, вы пережили что-то, что показалось вам исходным материалом для романа — заминку в армии, отсидку в тюрьме или, скажем, четыре года в общежитии для студенток. Красочную или пресную жизнь любого человека можно превратить в захватывающий вымысел, если ее остро воспринять и драматично изобразить.
  
  Точно так же вы можете быть захвачены идеей романа, который не имеет никакого отношения к вашему видимому жизненному опыту. Что-то из прочитанного вами или фантазии, возможно, стимулировало ваше творческое воображение таким образом, что вы твердо запомнили книгу для написания. Возможно, ваша главная героиня - участник Детского крестового похода, или межгалактический исследователь, или современный частный детектив со вкусом к арманьяку и страстью коллекционера к восточным табакеркам. Или вашим центральным персонажем с таким же успехом может быть реалистичная современная фигура, с которой вы отождествляете себя на каком-то внутреннем плане — ребенок, подвергшийся жестокому обращению, бывший спортсмен, восстанавливающийся после неудачного брака, монахиня, затаившая дыхание от обожания. Возможности буквально безграничны; единственное условие - где-то на этом пути должен быть персонаж, конфликт или фундаментальная ситуация, которая заставляет вас захотеть написать об этом роман.
  
  В этом случае у вас есть небольшое преимущество; вы, по крайней мере, знаете, о чем хотите написать, и это знание приближает вас на важный шаг к действию. Переходите к следующей главе, если вам так хочется.
  
  В первый из нескольких досадно ничем не примечательных лет моего студенчества в колледже карикатура месяцами висела на доске объявлений факультета английского языка. Я вернулся в тот кампус через двадцать лет после моего стремительного отъезда из него, как блудный сын, вернувшийся домой, чтобы вести семинар по писательскому мастерству, и когда я шел по зеленому полю, мне живо вспомнился тот мультфильм.
  
  В нем был изображен угрюмый восьмилетний мальчик, пристально смотрящий на серьезного директора школы. “Недостаточно быть гением, Арнольд”, - говорил мужчина. “Ты должен быть гением в чем-то”.
  
  Я помню, что очень сильно отождествлял себя с Арнольдом. За несколько лет до колледжа я понял, что хочу стать писателем. Но, похоже, просто быть писателем было недостаточно.
  
  Вы должны были быть писателем чего-нибудь.
  
  Некоторые люди получают в подарок весь набор. Они не только наделены писательским талантом, но и, кажется, родились, зная, о чем писать. В самом начале у них есть истории для рассказа, и им остается только приступить к их рассказыванию.
  
  Короче говоря, некоторым людям это дается легко.
  
  Но некоторые из нас этого не делают. Мы знаем, что мы хотим писать, не зная, что мы хотим написать.
  
  Отрадно отметить, что нас большинство, что большинство писателей были одержимы идеей стать писателями еще до того, как им открылась природа того, о чем они могли бы писать. Легко принять эту предпосылку о заядлом коммерческом писателе, но та же самая первоначальная неуверенность, скорее всего, характеризует ранние годы писателей с безупречной репутацией у критиков. Идентификация себя как писателя приходит к большинству из нас до того, как мы узнаем, каким писателем мы станем или о чем будем писать, и это, похоже, так же верно, независимо от того, является ли наш конечный литературный продукт Моби Диком или проституткой из трейлера.
  
  (Кстати, здесь уместно предположить, что у писателей-фантастов всех мастей гораздо больше общего, чем можно предположить из-за разницы в наших работах. Тот факт, что мы пишем, объединяет нас гораздо больше, чем природа того, что мы пишем, разделяет нас.)
  
  Тогда давайте предположим, что все, что вы знаете на данный момент, это то, что вы хотите написать роман. Почему у вас возникло это странное желание, не так уж важно. Достаточно того, что оно у вас есть в достаточной степени. Докажете ли вы, что обладаете другими элементами, необходимыми для писательского успеха — талантом, настойчивостью, находчивостью, — это не то, что вам обязательно знать на данном этапе. Действительно, это не то, что вы в состоянии знать. Вы узнаете в свое время.
  
  Как вы решаете, какой роман написать?
  
  Мне кажется, что на этот вопрос лучше всего ответить, задав несколько других. Прежде всего, какой роман вы любите читать? Я бы не стал заходить так далеко, чтобы утверждать, что мы можем создавать только ту художественную литературу, которую нам самим больше всего нравится читать.
  
  Я знаю слишком много случаев, когда это просто неправда. Например, когда я сочинял мягкие сексуальные романы, я обычно не тратил свои свободные часы на чтение мягких сексуальных романов других людей. И я заметил, что значительное количество людей, пишущих вестерны, очень не любят читать в этом жанре. И наоборот, большинству авторов детективов и научной фантастики, похоже, нравится читать в своих областях.
  
  Когда я начинал, журналы confession были самым восприимчивым рынком для начинающих писателей. К тому же они неплохо платили. С тех пор их число сократилось, а ставки оплаты фактически снизились, что еще раз иллюстрирует, как с годами участь автора коротких рассказов ухудшалась, но тогда они были отличным местом для начала работы новичка.
  
  Я думаю, поскольку я много их прочитал, я понял, что такое история-исповедь, основную структуру ее сюжета и что делает одну историю хорошей, а другую неприемлемой. В течение года, который я провел, работая на литературного агента, две "исповеди", которые я вытащил из мусорной кучи, были проданы сразу после их подачи, и автор одной из них стала лидером в этой области, в конечном итоге сделав себе имя в области романтической прозы.
  
  Что ж, я был в игре. В то время "Исповеди" платили в несколько раз больше, чем я зарабатывал за саспенсные рассказы, поэтому несколько раз я выходил, покупал или брал напрокат журналы "Исповедь" и начинал их читать. У меня так ничего и не получилось. Я не мог прочитать ни одной чертовой вещи до конца, не пробежав глазами. Я не мог сосредоточиться на том, что читал. И я не мог избавиться от убеждения, что весь журнал, от корки до корки, включая рекламу разорителей, был не чем иным, как гнилостным пойлом.
  
  И, следовательно, я не смог создать рассказ-исповедь. Идеи, которые приходили мне в голову, были либо ошеломляюще банальными, либо противоречили требованиям рынка. Я так и не воплотил ни одну из этих идей в рассказ, на котором остановился, кроме пары предварительных страниц, никогда не заканчивал исповедь, пока в один странный уик-энд не написал три из них на заказ для издателя, которому предстояло заполнить пару пробелов, а срок сдачи стремительно приближался. Я написал их каким-то образом, потому что согласился на задание, а он напечатал их, потому что должен был, и это были не самые легкие деньги, которые я когда-либо зарабатывал в своей жизни, позвольте мне сказать вам.
  
  Насколько вам должен нравиться тот или иной тип романа, чтобы иметь шанс на успех в нем самостоятельно? Ну, давайте предположим, что однажды в выходные вы сидите со стопкой готических, мужских приключенческих романов, легких романчиков или чего-то еще. Если вам приходится пороть себя плетью, чтобы заставить их прочесть, борясь с постоянным желанием швырнуть книги через всю комнату, и если вашей конечной реакцией является что-то вроде “Это мусор, и я это ненавижу”, я думаю, вам стоит присмотреться немного внимательнее.
  
  С другой стороны, если вы находите рассказы достаточно захватывающими, даже если вы никогда не упускаете из виду тот факт, что вы не читаете “Войну и мир", и если ваша финальная реакция больше в духе "Это, конечно, фигня, но это не плохая фигня, и хотя я, возможно, не хочу, чтобы об этом ходили слухи, я должен признать, что мне это вроде как нравится”, тогда, возможно, вы нашли, с чего начать.
  
  Есть и другие вопросы, которые стоит задать себе. Вот один из них — насколько важно для вас получать вознаграждение за свою работу? И какое вознаграждение важнее всего? Деньги? Признание? Или просто видите свою работу в печати? Хотя эти три понятия ни в коем случае не являются взаимоисключающими, и хотя подавляющее большинство из нас хочет все три — большими порциями, спасибо, — каждый из нас, вероятно, сочтет одно из трех наиболее важным.
  
  Когда мне было пятнадцать или шестнадцать лет, и я был уверен в том, что я был послан на эту планету, чтобы стать писателем, мне даже не приходило в голову задуматься, что бы я написал. В то время я был поглощен чтением великих романов века, произведений Стейнбека, Хемингуэя, Вульфа, Дос Пассоса, Фицджеральда и всех их друзей и родственников, и мне было совершенно ясно, что со временем я создам свой собственный Великий роман.
  
  Естественно, сначала я поступлю в колледж, где смогу получить несколько более четкое представление о том, что представляет собой Великий роман. Затем я выйду в реальный мир, где буду жить. (Я не был вполне уверен, что влечет за собой вся эта Жизнь с большой буквы, но я полагал, что где-то там будет налет убожества, наряду с щедрыми порциями выпивки и секса.) Вся эта Жизнь в конечном итоге выльется в Значимый опыт, из которого я в конечном итоге напишу любое количество стоящих книг.
  
  В таком подходе нет ничего плохого. Любое количество важных романов создается таким приблизительным образом, и этот метод имеет дополнительное преимущество в том, что, если вы вообще ничего не напишете, вы, по крайней мере, побалуете себя выпивкой и сексом в пути.
  
  Однако в моем собственном случае я быстро понял, что мое представление о себе как о писателе было сильнее, чем мое представление о себе как о потенциальном великом романисте. На самом деле меня не слишком заботили художественные достижения, и я не стремился к богатству, превышающему мечты о скупости. Я хотел что-нибудь написать и увидеть это в печати. Я не знаю, является ли это самым благородным мотивом для чего-либо, но это было в самой сердцевине моего существа.
  
  Давайте на мгновение предположим, что вы считаете себя мотивированным подобным образом. Хотя вам, безусловно, хотелось бы написать что-то, чем вы могли бы гордиться лично, что-то, что могло бы снискать вам признание критиков, что-то, что могло бы побудить биржевых брокеров и бухгалтеров соперничать за ваш стиль, ваша основная цель как писателя - добиться публикации чего-либо.
  
  Если это так, то вам, вероятно, лучше всего посоветовать найти себе место в области художественной литературы, термин, который охватывает широкую группу романов — как правило, оригиналы в мягкой обложке, — которые легко поддаются классификации как детективы, приключения, романтика, готика, научная фантастика, историческая сага, вестерн или что-то еще. Эти категории немного меняются с годами; кроме того, они становятся горячими и холодными, и в следующем году на рынке появится лекарство, которое будет востребовано на один год. Время от времени роман достигает ошеломляющего успеха, вплоть до того, что его подражатели быстро образуют совершенно новую категорию. "Мандинго" Кайла Онстотта выходил из печати один за другим, прежде чем другие писатели начали работать в том же духе; со временем роман "рабыня" стал основной категорией художественной литературы в мягкой обложке. Аналогично, но гораздо быстрее, первые два страстных исторических романа — "Пламя и цветок" Кэтлин Вудивисс и "Сладкая дикая любовь" Розмари Роджерс — мгновенно собрали впечатляющие продажи и за одну ночь создали новую категорию.
  
  Некоторые писатели годами без видимых усилий переходят из одной категории в другую, обеспечивая постоянный приток всего, что требует рынок. Когда готика в моде, они пишут готику; когда издатель звонит с запросом на военные рассказы или романтическую интригу, они переключают передачи и поддерживают производство на полную мощность. Как правило, эти мастера на все руки соответствуют минимальным стандартам в каждом жанре, которым они занимаются, не выделяясь по-настоящему ни в одной области. Они всегда компетентны, но никогда не вдохновлены.
  
  Что, если подумать, не так уж удивительно. Профессиональная компетентность - слишком редкая драгоценность, чтобы отмахиваться от нее как от халтуры. Тем не менее, писатель, который может с одинаковой легкостью написать любой тип романа, - это писатель, которому не удалось сосредоточиться на типе романа, который является исключительно его собственным. Хотя вы можете оказаться писателем именно такого типа и хотя вам, возможно, больше всего нравится писать о широком спектре вымышленных категорий, я думаю, вам не мешало бы сначала определить, есть ли определенный тип романа, который нравится вам больше других.
  
  Мы установили, что роман, который вы намереваетесь написать, должен быть такого типа, который вы не оказались бы неспособным прочитать, если бы его написал кто-то другой. Обратное утверждение не обязательно верно. То, что вам нравится читать определенный тип романа, не означает, что вам следует попробовать его написать.
  
  Возьмем, к примеру, меня; было время, когда я много читал научной фантастики. Мне нравилось большинство научно-фантастических рассказов, и мне очень нравились хорошие. Кроме того, я общался с несколькими признанными писателями-фантастами. Я нашел их приятной компанией, бесконечно веселыми людьми с захватывающе причудливым складом ума. Мне понравилось, как они ухватились за идеи и превратили их в истории.
  
  Но я не мог писать научную фантастику. Независимо от того, сколько материала я прочитал, независимо от того, насколько мне понравилось то, что я прочитал, мой разум просто не выдавал работоспособных научно-фантастических идей. Я мог бы читать эти истории с огромным удовольствием фаната, но чего я не мог сделать, так это разобраться в прочитанном так, чтобы сказать себе: “Я мог бы это написать. Мне могла прийти в голову эта идея, и я мог бы развить ее в том же духе. Я мог бы даже улучшить ее, сделав то-то и то-то. Клянусь жвачкой, я мог бы стать автором этой истории ”.
  
  За эти годы мне понравилось немало исторических романов, и я глубоко интересовался историей, сколько себя помню. Было несколько лет, в течение которых изрядный процент моего чтения в свободное время составляли произведения по английской и ирландской истории. Кто-то может подумать, что мне не мешало бы совместить приятное с полезным и обратить свой взор на исторический роман, попробовав свои силы в романе, тема и предыстория которого могут возникнуть сами собой при чтении.
  
  Я бы и не мечтал об этом. Один из бесчисленных неприятных фактов, с которыми мне приходится сталкиваться о себе, заключается в том, что я лентяй, когда дело доходит до исследований. Мне это не нравится, и я не очень хорошо с этим справляюсь. Я заставляю себя, когда приходится, и в последние годы я стал лучше справляться с этим, меньше склонен к небрежному притворству, но идея намеренно взяться за написание книги, которая требует огромного количества академических исследований, для меня неприемлема.
  
  Помимо этого, мне не нравится идея написать что-то, действие чего происходит не в мое время. Меня тогда не было рядом, так как я мог предположить, что знаю, как разговаривают люди? Как я мог ожидать, что правильно передам их диалог или получу хоть малейшее представление о том, каково это - находиться, скажем, в Ирландии восемнадцатого века или Италии эпохи Возрождения? Тот факт, что никто больше не знает, что люди говорили или чувствовали тогда, никак не успокаивает мой разум. Я должен быть способен верить в вымышленную реальность того, что я делаю, чтобы это сработало.
  
  Это не значит, что я чувствую себя комфортно только тогда, когда пишу, исходя из собственного опыта. Я, вероятно, знаю об Ирландии восемнадцатого века столько же, сколько о современной Югославии, и все же я беспечно опубликовал несколько книг об этой стране, не проведя более чем беглого исследования. Я никогда никого не убивал — пока, — но я много написал об убийцах. Я написала книгу с точки зрения профессионального взломщика и нашла голос настолько естественным, что книга стала первой в серии. Я написала несколько книг с точки зрения женщины. Я полагаю, это вопрос идентификации способности человека проецировать себя в определенные среды и ситуации, а не в другие.
  
  Проще говоря, это вопрос идентификации с автором. Одна из вещей, которая делает художественную литературу эффективной, - это идентификация с персонажами. И одна из вещей, которая делает его доступным для записи, если хотите, - это отождествление себя с человеком, который его написал.
  
  Я помню, как впервые почувствовал это. Это было летом после моего первого курса в колледже. Я купил антологию рассказов в мягкой обложке под названием "Дети джунглей". Автором был Эван Хантер, который недавно сделал себе имя на "Джунглях из черной доски" — отсюда и название книги, не говоря уже о факте ее публикации. Примерно дюжина рассказов в книге были посвящены малолетним преступникам, и практически все они были первоначально опубликованы в Manhunt. Я отождествлял себя не столько с персонажами этих историй, сколько с самим Эваном Хантером.
  
  Я был искренне взволнован, когда дочитал книгу до конца. Вот кто-то пишет и публикует хорошо написанные истории, которые я могу уважать и которыми наслаждаюсь — и, что самое важное, я вижу себя делающим то, что сделал он. Я чувствовал, что это в моих силах, и я чувствовал, что сюжеты и персонажи такого рода могут заинтересовать и стимулировать мое творческое воображение. И я также чувствовал, что все это в высшей степени стоило того, чтобы за это взяться.
  
  В конечном итоге я продал свой первый рассказ Manhunt, но это уже другая история. Более того, мой первый роман вырос непосредственно из аналогичного случая отождествления себя с автором.
  
  К тому времени я уже год писал и публиковал криминальные рассказы и почувствовал, что пришло время написать роман. Старший коллега в литературном агентстве, где я работал, предложил мне попробовать легкий роман того типа, который тогда издавал "Авалон"; поскольку уровень оплаты был ужасным, новичку было легко попасть на этот рынок. Я прочитал один, и это были признания заново. Я не мог пройти через это и знал, что буду неспособен придумать идею для романа, не говоря уже о том, чтобы написать его.
  
  Что я действительно хотел сделать, так это детективный роман. Я прочел сотни романов, мне очень понравилась форма, и я предпринял пару попыток создать свой собственный. Но по той или иной причине я не мог разобраться с саспенсным романом.
  
  За это время я прочитала, наверное, дюжину лесбийских романов. Чувствительные романы о женской гомосексуальности составляли небольшую, но довольно популярную категорию в пятидесятые. Я, вероятно, читаю книги больше для получения информации и возбуждения, чем для чего-либо еще. В то время я не был лично знаком ни с одной лесбиянкой, и мои знания об их жизни не выходили за рамки того, что я прочитал в этих романах или стал свидетелем на Бликер-стрит в Гринвич-Виллидж.
  
  По какой-то причине книги казались мне навязчиво читаемыми, и однажды я дочитал одну и понял, что мог бы написать ее сам. Или что-то очень похожее. Возможно, авторства Джорджии, чуть лучше того, что я только что прочитал.
  
  Во имя исследования я быстро прочитала все лесбийские романы, какие только смогла достать. В моем сознании начали просачиваться элементы моего собственного романа — фрагменты персонажа, сцены, обстановки. И вот однажды утром я проснулся с готовым сюжетом, сел и напечатал набросок на двух-трех страницах. После периода беременности, длившегося, возможно, еще месяц, я села и написала эту вещь ровно за две недели.
  
  Впервые он был продан издательству "Фосетт", в то время лидировавшему на рынке книг такого рода, и я точно так же был опубликованным романистом. Я не добилась успеха в одночасье и не сразу осознала себя как автор лесбийских романов; как ни странно, прошли годы, прежде чем я написала еще один. Но я многому научился, работая над книгой, как и над любым первым романом, и именно это потрясающее осознание того, что я-могу-это-сделать, заставило меня двигаться дальше.
  
  Такого рода отождествление себя с писателем, это признание собственной способности написать книгу определенного типа, не ограничивается художественной литературой. Что бы ни заставляло вас хотеть стать романистом, каким бы романистом вы ни хотели стать, процесс, который я описал, является основной отправной точкой для поиска вашего собственного первого романа.
  
  Если вы решили, что деньги - это стимул, который побуждает вас, и что вы хотите сразу же схватиться за медное кольцо, а не прокладывать себе путь к нему, вам не мешало бы поближе познакомиться с книгами, которые сделали их авторов богатыми. Регулярно читая романы-бестселлеры, и особенно концентрируясь на произведениях тех авторов, которые неизменно попадают в список бестселлеров, вы разовьете представление о типах книг, на которых, как правило, зарабатывают большие деньги.
  
  Некоторые книги попадают в списки бестселлеров по счастливой случайности. Возможно, это романы категории, которые приобрели большую, чем обычно, читательскую аудиторию из-за все более широкого признания особых достоинств автора. Джон Д. Макдональд и Росс Макдональд - два показательных примера; оба продолжают писать превосходные остросюжетные романы в жанре саспенса, которые они писали годами, но их аудитория разрослась до такой степени, что книги, которые они пишут, становятся бестселлерами.
  
  Другие книги по списку идут романы значительные литературные заслуги которой хватает широты обратиться, чтобы сделать их лучших продавцов. Э. Л. Доктороу-это Регтайм является хорошим примером этого явления, как и мир по Гарпу, Джон Ирвинг, и окончательные платежи, Мэри Гордон. Аналогичным образом, несколько высокоуважаемых авторов регулярно попадают в список бестселлеров, но не из-за типа книг, которые они пишут, а из-за известности, которой они достигли, и размера их личных подписчиков среди читателей. Джон Апдайк - пример. Как и Гор Видал и Джон Чивер.
  
  Оставшаяся часть списка бестселлеров в основном состоит из книг с определенными качествами, присущими бестселлерам, — и здесь мы действительно оказываемся на болотистой местности, потому что я не считаю уместным мыслить категориями класса или категории бестселлеров. Конечно, волшебной формулы не существует, и, безусловно, эти книги сильно отличаются друг от друга. Познакомившись с художественными бестселлерами, вы получите представление о том, какие качества у них общие.
  
  Возможно, что еще важнее, вы обнаружите, что вам нравятся бестселлеры одного рода и не нравятся другие. И где-нибудь на этом пути вы найдете один или несколько романов-бестселлеров, которые вызовут отождествление с автором, о котором мы говорили. Вы поймете, что могли бы написать конкретную книгу или что-то во многом похожее на нее. Когда это произойдет, вы найдете направление для своего творчества, которое обещает вознаграждение, к которому вы стремитесь, оставаясь совместимым с вашими собственными литературными наклонностями.
  
  Этот последний пункт заслуживает небольшого отступления.
  
  Кажется, очень многие люди верят, что все, что нужно талантливому писателю для создания романа-бестселлера, - это здравая идея и желание ее воплотить в жизнь. Писатели часто совершают ошибку, веря в это сами, и результаты могут быть явно неудачными.
  
  Писатели, которые постоянно создают художественные бестселлеры, пишут не для своей аудитории. Они не идут на преднамеренные компромиссы между книгами, которые они хотели бы написать, и тем, чего хочет публика. Напротив, они выпускают именно те книги, для написания которых были рождены, работая на пике своей формы, и хотя они, возможно, с тоской жалеют, что не умеют писать то, что приносит награды и инициирует докторские диссертации, точно так же, как Норман Рокуэлл иногда выражал сожаление, что не рисует, как Пикассо, они добились успеха, оставаясь самими собой.
  
  Бестселлеры иногда пишутся цинично. Уильям Фолкнер продал "Санктуарий" с намерением создать кастрюлю, которая сделала бы его богатым; он оставался художником вопреки себе, и хотя "Санктуарий" продавался впечатляюще, он оставался квинтэссенцией Фолкнера. С другой стороны, вероятно, можно с уверенностью предположить, что Джон Апдайк писал о Парах из сравнимой жадности. Пары продавались очень хорошо, но это вряд ли винтажный Апдайк, и собственная отстраненность автора от него очевидна повсюду.
  
  Я знал нескольких авторов художественной литературы, которые пытались пробиться в мир бестселлеров, что является естественным стремлением в мире, где успех в значительной степени измеряется в долларах и центах. Некоторым писателям это удается довольно ловко; они писали художественную литературу в качестве ученичества, или их развитие привело их к тому моменту, когда им комфортно работать над более широким полотном — по той или иной причине их книги работают. Другие из нас обнаруживали, что пытаются быть кем-то, кем мы не являемся, чтобы достичь цели, к которой мы неразумно стремимся. Результатом, чаще всего, является книга, которая не удовлетворяет ни ее авторов, ни читателей, а также финансовый и художественный провал. Похоже, действует принцип Питера: мы расширяем наш литературный кругозор до тех пор, пока не достигнем своего уровня некомпетентности.
  
  С сожалением должен сказать, что я знаю, о чем говорю, и это знание не было получено безболезненно. Чему я научился на собственном опыте, так это тому, что я делаю свою лучшую работу, когда все, что я пытаюсь сделать, - это моя лучшая работа. И именно когда я делаю это, я случайно добиваюсь наибольшего критического и финансового успеха в придачу.
  
  Где-то здесь есть мораль, и у меня есть предчувствие, что обнаружить ее будет не так уж трудно.
  
  Предположим, я не хочу писать художественную литературу? Я хочу написать серьезный мейнстримный роман. Но я не знаю, о чем я хочу написать. У меня нет ни обстановки, ни сюжета, ни персонажа. Я просто знаю, что хочу написать серьезный роман. С чего мне начать?
  
  Возможно, вы еще не готовы.
  
  Уделите себе время. Прочитайте те романы, которые вам нравятся, и попытайтесь выделить те, которые позволяют определить автора, о котором мы говорили. Возможно, вам не захочется писать книги, которые будут конкретно напоминать то, что вы читали, но этот процесс идентификации, это прочтение с точки зрения автора, может помочь вашему подсознанию начать формулировать идеи для вашей собственной книги.
  
  Рано или поздно у вас начнут появляться идеи — из вашего собственного прошлого и опыта, из вашего воображения, из какого-то источника сюжетного материала внутри вас самих. Этот процесс произойдет, когда придет время. Пока это не произойдет, вы мало что сможете сделать.
  
  Глава 3
  
  Читать … Изучать… Анализировать
  
  Давайте предположим, что вам удалось увеличить масштаб романа того типа, который, по вашему мнению, может быть удобен для написания. Вы не уверены, что готовы начать карьеру писателя, скажем, сладких диких романов или остросюжетных вестернов на всю жизнь, но чувствуете, что, возможно, стоит попробовать написать один из них. Вы нашли то, что вам нравится читать, и вы также можете представить, как пишете это сами. Талант, который, по вашему мнению, у вас есть, скорее всего, проявится в книге именно этого типа.
  
  Чем вы теперь занимаетесь?
  
  Что ж, возможно, вы готовы сесть и приняться за пишущую машинку. Возможно, вы уже твердо представляете себе свою книгу, сюжет, персонажей и все такое. Если это так, то непременно садитесь и начинайте нажимать на клавиши. Книга может получиться, а может и не получиться, в зависимости от степени вашей готовности, но в любом случае вы многому научитесь на собственном опыте.
  
  Однако, весьма вероятно, что вам не мешало бы сделать еще один шаг, прежде чем погрузиться в работу. Этот шаг состоит в том, чтобы подвергнуть выбранную вами область детальному анализу, много читая и полностью погрузившись в то, что вы читаете. Аналитический процесс таков, что в итоге вы получаете как глубокое понимание того, что представляет собой успешный роман выбранного вами типа, так и ум, натренированный придумывать, продюсировать и развивать идеи для такого романа.
  
  Я не могу придумать лучшего названия для этого процесса, чем “анализ рынка”, и все же что-то во мне вызывает отвращение при упоминании этого термина. Во-первых, это слишком клинический подход, и, похоже, он подразумевает, что написание продаваемого готического романа соответствует подходу Гарвардской школы бизнеса на основе тематических исследований. Мы говорим о писательстве, ради бога. Мы имеем дело с творчеством. Мы художники, не так ли? Анализ рынка - это то, чем занимаются в офисах на Уолл-стрит, а не на чердаках Гринвич-Виллидж.
  
  Кроме того, процесс, о котором я говорю, ориентирован больше на работу, чем на рынок. То, что мы здесь изучаем, - это отдельный роман, и наша задача - выяснить, что заставляет его работать, а не то, что побудило какого-то конкретного редактора опубликовать его или какую-то группу читателей купить его.
  
  Хорошо. Как бы вы это ни называли, я хочу это сделать. Что мне сделать в первую очередь?
  
  Хороший вопрос.
  
  Как я уже сказал, то, что вы делаете, - это вы читаете.
  
  Когда вы выбирали тип книги для написания, одним из критериев было то, чтобы вы были способны читать ее с определенной степенью удовольствия. Лучше бы так и было, потому что вам придется заняться интенсивным чтением. К счастью, скорее всего, чтение вошло у вас в привычку с самого начала. Это верно для большинства людей, которые хотят писать, и особенно верно для большинства тех, кто добивается в этом успеха. Со временем некоторые из нас обнаруживают, что читают все меньше художественной литературы, и многие из нас склонны избегать чтения романов других людей, пока пишут свои собственные, но я редко встречаю писателя, который не был бы увлеченным читателем по натуре.
  
  Таким образом, есть большая вероятность, что вы уже некоторое время читаете книги по выбранной вами области, начав задолго до того, как выбрали эту область для своих собственных романистических начинаний. У меня был подобный опыт работы с романами в жанре саспенса, например, до того, как я всерьез взялся за свой собственный. С другой стороны, я мало читал в области мягких романов о сексе, когда у меня появилась возможность написать один. Мало у кого была такая возможность; жанр только начинал зарождаться.
  
  Разницы нет. В любом случае, вам нужно почитать что-то новое. Вы должны читать не как обычный проницательный читатель, а с особой проницательностью писателя.
  
  Мое первое увлечение подобным чтением началось, когда я только начал писать рассказы для журналов криминальной фантастики, но процесс практически одинаков как для рассказов, так и для романов. Что я сделал, продав свой первый рассказ Manhunt, так это изучил этот журнал и все другие журналы криминальной фантастики гораздо более интенсивно, чем я когда-либо изучал что-либо до или после. Я покупал все журналы в этой области, как только они появлялись на прилавках. Кроме того, я регулярно посещал магазины, где продавались последние номера ведущих журналов, которые я мог найти. Я носил контрольные списки этих публикаций в своем бумажнике, чтобы не покупать один и тот же номер дважды, и я привозил журналы домой и аккуратно расставлял их на своих полках. Вечером, вернувшись домой из офиса, я читал журнал за журналом, просматривая каждый из них от корки до корки.
  
  Поймите, пожалуйста, что я не изучал никаких формул. Я не знаю, что такие вещи существуют. Чему я научился, каким-то образом, который не могу полностью объяснить, так это пониманию возможных вариаций, которые можно было бы внести в криминальную историю, пониманию того, что сработало, а что нет.
  
  Означает ли это, что я должен прочитать сотни и сотни романов? Я проведу вечность в библиотеке.
  
  Вам не придется читать столько романов, сколько я читаю рассказов. Вы, вероятно, прочтете сотни из них за эти годы — я думаю, жизненно важно продолжать читать в своей области, даже если вы зарекомендовали себя как писатель в этой области. Помните, однако, о различии, которое мы наблюдали ранее между рассказом и повестью. Автор рассказов должен постоянно предлагать идеи. Романист, с другой стороны, имеет дело с меньшим количеством идей, но должен быть гораздо больше озабочен их широким развитием.
  
  Таким образом, вам не придется читать так много романов. Восемь, десять или дюжина должны дать вам достаточный читательский опыт для вашей первой попытки. Но вам придется прочитать их гораздо более тщательно, чем начинающему автору рассказов приходится читать примеры в своей области. Недостаточно просто прочитать эти книги. Вам придется разобрать их на части и посмотреть, что заставляет их работать.
  
  Как вы это делаете?
  
  Ну, допустим, вы решили нацелиться на готический роман. Скорее всего, вы прочитали не одну из них, принимая это решение, но, возможно, и нет; возможно, вы прочитали одну и в мгновение ока поняли, что это в вашем вкусе. В любом случае, вам понадобится иметь под рукой полдюжины книг, чтобы запустить этот проект по анализу готического романа. Вы можете выбрать свои любимые книги из тех, что уже прочитали, или отправиться в газетный киоск за каким-нибудь новым материалом. Я бы посоветовал вам выбрать книги шести разных авторов, выбрав смесь известных имен в данной области и неофитов, но в этом нет необходимости. Я слышал, например, рассказ об одной писательнице, которая села и углубилась в готические романы Дороти Дэниелс, как будто они были священным писанием. Затем он выпустил книгу, которая была описана редактором, купившим ее, как абсолютно идеальный пример второсортной Дороти Дэниелс. Второсортная Дороти Дэниелс все еще достаточно хороша, чтобы ее продавали, и она продалась.
  
  Я бы не рекомендовал столь ограниченный подход. Возможно, это не худший способ в мире попасть в печать, но он мало что может сделать для раскрытия писателя в себе. Чего мы пытаемся достичь с помощью этого рыночного анализа, так это не рабского подражания, а синтеза. Осваивая жанр и вбирая его параметры в свою систему, человек подготавливает себя к написанию собственных книг в определенных рамках этого жанра.
  
  Это теоретически. Давайте перейдем к практическим вопросам. Купив полдюжины подходящих готических произведений, что мне делать?
  
  Прочтите их для начала. Читайте их одно за другим, не читая ничего другого в промежутках. И не торопите процесс чтения. Забудьте о любых курсах ускоренного чтения, которые вы, возможно, посещали. Если у вас вошло в привычку бегло просматривать, откажитесь от этого. Притормозите. Вы хотите узнать больше, чем просто, что происходит, и кто плохой парень, и останется ли в конце концов девушка хозяйничать в доме. Вы хотите узнать, что делает автор и как он это делает, и вы можете добиться этого, только проводя много времени с книгой.
  
  Медленное и обдуманное чтение - это то, к чему я пришел за эти годы, и я могу напрямую связать это с моим собственным развитием как писателя. До того, как я занялся этим бизнесом, и в первые годы моей работы в нем, я бегло просматривал книги. Чем больше я привык читать как писатель, тем более обдуманным становился темп моего чтения.
  
  После того, как вы вдумчиво прочтете все книги, пришло время разобрать их по частям и посмотреть, как они работают. Сначала попробуйте резюмировать каждую книгу в паре предложений, вот так:
  
  Молодую вдову нанимают составить каталог антикварной мебели в доме на вересковых пустошах в Девоне. Шофер-разнорабочий пытается предостеречь ее, и она знает, что он что-то замышляет. Ее тянет к сыну и наследнику, жена которого откашливается в спальне на чердаке. Оказывается, сын распродавал хорошую мебель, заменяя ее репродукциями и хламом, и медленно отравлял свою жену. Он пытается убить нашу героиню, когда она раскрывает правду, но ее спасает мастер на все руки, который на самом деле является замаскированным вторым сыном графа Дорсета, и....
  
  Что ж, вы поняли идею. Я сам не пишу готику, и я не вижу причин, почему я должен растрачивать свой творческий потенциал на составление этого романа просто как примера того, что такое краткое содержание. Сведите каждый из шести романов к абзацу. Длина не имеет большого значения. Никто другой не будет читать эти вещи. Цель состоит в том, чтобы свести объем романа к чему-то, что вы можете охватить примерно сотней слов.
  
  Этот метод полезен и при анализе коротких художественных произведений. Автору коротких рассказов не мешало бы составить краткое изложение десятков коротких историй, ограничив возможности писателя в использовании прозы, диалогов и характеристик и сведя каждую историю к ее основному сюжету. Будущий писатель работает с меньшим количеством примеров и в конечном итоге изучает их гораздо более интенсивно.
  
  Я не имею в виду, что вы должны изучать подготовленное вами краткое изложение сюжета, как палеонтолог, изучающий кости старых динозавров. Вместо этого вы вернетесь к книгам, которые вы обобщили, и пройдетесь по ним снова, на этот раз описывая их главу за главой. Для каждой главы вы запишите, что происходит, в паре предложений. Возвращаясь к нашей мифической готике, мы могли бы увидеть что-то вроде этого:
  
  Глава первая — Эллен прибывает в Грейстокс. Лиам встречает ее в поезде и рассказывает легенду о призраке в сарае для хранения горшков. Миссис Холлбертон берет у нее интервью, которая объясняет ее обязанности и показывает ей ее комнату. Она ложится на кровать и слышит, как этажом выше кашляет и всхлипывает женщина.
  
  Глава вторая—воспоминание. Кашель вызывает у нее воспоминания о смерти мужа. Она вспоминает их встречу, нежные моменты их ухаживания, обнаружение его болезни и его последние дни. Она вспоминает о своей решимости возобновить свою жизнь и обстоятельствах, которые привели ее в Грейстокс.
  
  Глава третья — Ужин в первый вечер. Она встречает Тирелла Халлбертона, жена которого кашляет в комнате над ее собственной. После ужина она поднимается на чердак, чтобы проведать Гласию, инвалида. Глэсия говорит ей, что Смерть уже на пути в Грейстоукс. “Кто—то скоро умрет - позаботься о том, чтобы это была не ты!” Эллен уходит, уверенная, что у Глэсии есть предчувствие собственной смерти ....
  
  Может быть, мне все-таки стоит написать эту вещь. Она начинает воплощаться в жизнь для меня вопреки моему желанию.
  
  Я думаю, вы понимаете, как работает процесс. План может быть настолько отрывочным или всеобъемлющим— насколько вы хотите - и те же правила будут применяться, когда вы готовите план для своего собственного романа. Потому что эти наброски, как и наброски, которые вы создаете для своей собственной книги, задуманы как инструменты. Вы будете использовать их, чтобы понять, что такое роман.
  
  Хотя их часто писать легче, чем короткие рассказы, по причинам, которые мы уже достаточно подробно обсуждали, романы часто сложнее освоить. В них происходит так много всего, что трудно понять их структуру. Точно так же, как наши краткие изложения дали нам четкое представление о том, о чем эти несколько романов, так и наши наброски покажут нам их структуру, их составные части. Очерченный до контурной формы, роман подобен зимнему лесу; с обнаженными ветвями отдельные деревья становятся видны там, где раньше глаз не видел ничего, кроме массы зелени.
  
  Повторюсь, ваши наброски могут быть настолько подробными, насколько вы пожелаете. Я бы посоветовал вам сделать их как можно более полными с точки зрения включения поэтапного отчета о том, что на самом деле происходит. Нет необходимости в такого рода схемах для объяснения — почему персонажи делают то, что они делают, или что они чувствуют по этому поводу, — скорее, нужно описать все, что происходит, каждую сцену, которая существует как часть целого.
  
  Таким образом у вас сложится представление о романе как о наборе сцен. Бог свидетель, это необязательно делать для того, чтобы написать роман, или даже для того, чтобы понять, как строятся романы, но я думаю, это помогает.
  
  Это помогает еще более очевидным образом, когда вы начинаете набрасывать план своего собственного романа. Мы обсудим этот момент более подробно в шестой главе; пока же достаточно сказать, что лучший способ подготовиться к написанию набросков своей собственной книги - это сначала набросать наброски чужой книги.
  
  Вопрос—всем этим чтением, анализом и конспектированием, всем этим механическим пойлом, не душим ли мы творчество? У меня такое чувство, что я скорее попытаюсь повторить то, что было написано, чем напишу свой собственный роман.
  
  Это не так работает. Но беспокойство легко понять. Я слышал, как молодые будущие писатели объясняют, что они хотят вообще не читать художественную литературу, чтобы не попасть под влияние того, что уже сделано. Они часто используют такие фразы, как “естественная креативность”. Чаще всего случается так, что такие писатели невольно создают банальные истории, потому что они недостаточно много читали, чтобы знать, что уже привело к смерти. Изолированный представитель племени, который спонтанно изобретает велосипед в 1982 году, возможно, проявляет огромную природную креативность, но нельзя ожидать, что мир проложит путь к его двери.
  
  Процесс конспектирования, который я обсуждал, не подавляет творчество. По крайней мере, не должен. Я полагаю, человек мог бы скопировать персонажа здесь, сюжетную линию там и обстановку откуда-то еще, перемешав все и составив роман из разрубленных трупов романов, которые он прочитал. Но это, конечно, не то, что мы пытаемся сделать, и это не лучший способ написать что-то, что будет коммерчески и художественно успешным. Наша цель - научиться выстраивать наши собственные истории в рамках определенного вида романа, стимулировать наше бессознательное создавать идеи сюжета и персонажей, которые подходят для данного выбранного типа романа, чтобы для нашего разума было естественно мыслить в этих терминах.
  
  Лучшая защита, которую я могу предложить, - это следующий обмен мнениями, который появился в интервью в New York Times Book Review за 24 декабря 1978 года. Интервьюер - Стив Оней; автор интервью - Гарри Крюс, высоко ценимый автор "Пира змей" и нескольких других романов, известных своим воображением, оригинальностью и техническим мастерством:
  
  Вопрос: Для человека, который почти не знакомился с литературой, как вы на самом деле научились писать?
  
  А. Думаю, я действительно научился, серьезно научился писать сразу после окончания колледжа, когда буквально проглотил “Конец романа” Грэма Грина. Мы с женой жили в маленьком трейлере ... в Джексонвилле, штат Флорида, где я преподавал в седьмом классе … В тот год я написал роман, и вот как я это сделал. Я взял “Конец романа" и в значительной степени сократил его до цифр. Я выяснил, сколько в нем персонажей, сколько в нем времени — а это трудно сделать, поскольку в книге есть не только настоящее время, но и прошедшее. Я выяснил, сколько городов было в книге, сколько комнат, где были кульминации и сколько времени потребовалось Грину, чтобы добраться до них.
  
  И было много других вещей, которые я свел к цифрам. Я читал эту книгу, пока она не затрепалась и не начала разваливаться у меня в руках. И тогда я сказал: “Я собираюсь написать чертов роман и повторить все, что делал он”. Я знал, что потрачу впустую — но это не было пустой тратой — год своего времени. И я знал, что конечным результатом будет механический, нечитаемый роман. Но я пытался выяснить, как, черт возьми, тебе это удалось. Итак, я написал роман, и в нем должно было быть столько комнат, столько переходов и т.д. Я знал, что это будет плохой роман. Но, занимаясь этим, я узнал больше о написании художественной литературы и романа, а также о важности времени и места — Грин помешан на времени и месте, — чем о любом занятии или о чем-либо, что я делал раньше. Я действительно, буквально, проглотил эту книгу. Так я научился писать.
  
  Мне нетрудно поверить, что метод, описанный Крузом, был именно таким поучительным, как он говорит. Я не уверен, что хотел бы написать книгу таким образом или что я смог бы дисциплинировать себя в достаточной степени, чтобы закончить книгу, которую, как я знал, невозможно будет продать по определению, но я бы наверняка предположил, что образовательный потенциал этого процесса значителен. Даже не заходя так далеко, чтобы написать собственный роман-имитацию, писатель мог бы значительно расширить свое понимание того, что такое романы и как они работают, следуя первым этапам системы Crews, то есть разбирая роман, которым восхищаются, сводя его к цифрам и изучая, как автор справляется с такими вопросами, как время и место, действие, темп и так далее.
  
  Возвращаясь к вопросу, который вы задали пару страниц назад, очевидно, что подход Круза действительно подавлял креативность в конкретном романе, который он описывает. Его целью было не творческое развитие, а технический прогресс — он хотел узнать, что движет романом, поэтому разобрал его на части, чтобы выяснить, а затем попытался собрать снова. Но вы будете изучать не одну, а полдюжины книг, книг, которые могут иметь общие черты своего жанра, но которые значительно отличаются друг от друга. Книга, которую вы напишете, в свою очередь, будет отличаться от каждой из них, предположительно сохраняя при этом те элементы, которые делают их приятными для людей, которые их читают. Это не вопрос подавления творчества, а вопрос поиска для него правильной рамки и правильного освещения.
  
  Это изложение звучит как проект WPA. Я вижу, что занимаюсь обширным чтением, как бы впитывая рынок таким образом, но я ненавижу идею бесцельной работы. Это абсолютно необходимо для этого?
  
  Конечно, нет.
  
  Я думаю, что изложение романов других людей так, как я это описал, является самым эффективным и целесообразным способом, насколько я знаю, узнать, что представляет собой тот или иной вид романа и как он работает. Но это не единственный способ, и уж точно не обязательное условие для написания собственного романа. Если вы находите это утомительным до такой степени, что это кажется контрпродуктивным, во что бы то ни стало откажитесь от него.
  
  Вам даже не нужно много читать в выбранной вами области, насколько это возможно. Единственное, что вам абсолютно нужно сделать, чтобы создать роман, - это сесть и написать эту вещь. Некоторым людям очень полезна такая подготовительная работа, как я описал. Другие прекрасно обходятся без нее.
  
  Однако я бы не был так уверен, что изложение - бесцельная работа или пустая трата времени. Напротив, я бы склонен предположить, что это экономит время для большинства людей, которые этим занимаются, — время, потраченное на исправление ошибок и переработку фальстартов, которых могло бы и не быть, если бы они должным образом подготовились перед началом своих собственных романов.
  
  Но выбирайте тот подход, который подходит вам как писателю. Это, в конечном счете, самое важное, что вы можете сделать.
  
  Глава 4
  
  Разработка сюжетных идей
  
  “Откуда вы черпаете свои идеи?” - один из вопросов, который постоянно задают писателям. Что раздражает в этом, помимо его банальности, так это скрытое предположение спрашивающего, что придумать умную идею - это все, что на самом деле нужно для того, чтобы быть писателем. Воплотить эту идею в книгу — ну, это всего лишь вопрос набора текста, не так ли?
  
  Но, конечно, нет. Если бы это было так, я бы прогонял книги на своей пишущей машинке со скоростью семьдесят-восемьдесят слов в минуту, а не четыре-пять мучительных страниц в день.
  
  Хотя идеи не являются непременным условием в романе, как это часто бывает в рассказе, они, тем не менее, необходимы.
  
  Горстка писателей может создать книги, которые не о чем-то конкретно, и заставить их работать. Вряд ли имеет значение, о чем, например, Поминки по Финнегану. Для остальных из нас сильная центральная идея лежит в основе наших романов. Как нам почерпнуть эти идеи и как наилучшим образом развить их в сильные сюжеты - это то, чем мы вполне могли бы заняться сами.
  
  Я лично убежден, что мы не получаем свои идеи. Они даются нам, выплескиваясь из нашего собственного подсознания, словно из какой-то темной закваски. При благоприятных условиях воображение писателя ни много ни мало, как естественное явление, порождает те идеи, которые составляют исходный материал его художественной литературы.
  
  Я не уверен, что у меня есть большой контроль над этим процессом генерирования идей. Это не значит, что я не хочу контролировать процесс, или даже что я не пытаюсь контролировать его. Но постепенно я пришел к пониманию, что не могу стимулировать идеи, ударяя себя по лбу палкой два на четыре.
  
  Это не означает, что писатель ничего не может сделать, чтобы способствовать развитию романистических идей. Обратите внимание, пожалуйста, на мой аргумент о том, что процесс происходит сам по себе при благоприятных условиях.
  
  Моя работа, когда я хочу, чтобы идеи проявились, заключается в том, чтобы убедиться в правильности условий. Тогда я могу отпустить контроль и собирать идеи, как сливы, когда они появляются.
  
  Это немного туманно. Нельзя ли уточнить? Как мне скорректировать условия?
  
  Мы можем получить гораздо больше информации. И что касается корректировки условий, вы уже делали это. Чтение, изучение и анализ, о которых мы говорили в предыдущей главе, имеют в качестве одной из своих функций развитие вымышленных идей. Погружаясь в эти книги и выворачивая их наизнанку, мы начинаем узнавать их на интуитивном уровне, так что наше воображение поощряется играть с сюжетным материалом, который будет нам полезен.
  
  Есть и другие вещи, которые мы также можем сделать. Например:
  
  Обратите внимание. Маленькие атомы факта и отношения, которые могут соединиться в молекулы идеи, разбросаны повсюду, черт возьми. Каждый из нас видит, слышит и читает дюжину вещей в день, которые мы могли бы вложить в подборку идей — если бы были внимательны.
  
  Еще в начале шестидесятых я читал один из журналов новостей, когда наткнулся на статью о сне. Я узнал множество вещей, о которых быстро забыл, за исключением одной восхитительной крупицы информации — в медицинской литературе, кажется, есть определенное количество случаев, когда люди вообще не спали. Они как-то уживаются, ведя жизнь, полную постоянной бессонницы, но в остальном явно не изношены.
  
  К счастью, я не спал, когда читал эту статью. Я прокрутил это в голове, отложил для обсуждения на коктейльной вечеринке и никогда не мечтал, что в итоге напишу семь книг о персонаже по имени Эван Таннер, внештатном секретном агенте, центр сна которого был разрушен во время Корейской войны.
  
  Вероятно, несколько миллионов человек прочитали эту статью, не написав книгу о страдающем бессонницей человеке. И наоборот, я, несомненно, столкнулся с несколькими миллионами фактов, которые могли бы вдохновить на создание персонажа, обстановки или сюжета, но не вдохновили. Разница, я думаю, в том, что мне посчастливилось найти этот конкретный факт странно провокационным. Моему подсознанию не терпелось поиграть с ним, добавить его к темной закваске, о которой мы говорили ранее. То, что мой разум в конечном итоге сделал Таннера тем конкретным персонажем, которым он является, весьма вероятно, связано с этим конкретным персонажем Я есть — как мы увидим, когда более внимательно рассмотрим процесс развития персонажа в другой главе. То, что сюжет, в который я включил Таннера, принял такую форму, объясняется двумя причинами. Во-первых, я приучил себя и / или был склонен от природы разрабатывать сюжеты, которые позволяли создавать фантастические саспенсы. Во-вторых, сработал еще один ключевой принцип, а именно:
  
  Дважды два будет пять. То есть синергия очень сильно проявляется в процессе развития сюжета. Целое намного больше, чем его части. Писатель, обладающий одним фактом, или анекдотом, или идеей, или концепцией, или чем угодно еще, внезапно одаренный другим, явно не связанным фактом, или анекдотом, или так далее, берет по одному в каждую руку и автоматически поворачивает их так и этак, играя с целеустремленностью ребенка, пытаясь увидеть, подойдут ли они друг другу.
  
  Давайте вернемся к Таннеру. Спустя целых три года после той статьи в журнале новостей я провел вечер с журналистом-нумизматом, только что вернувшимся из Турции, где он провел пару лет, зарабатывая на весьма небогатую жизнь контрабандой древних монет и римского стекла из страны. Среди историй, над которыми он ужинал в ресторане, была одна о слухах, которые он слышал о тайнике с золотыми монетами, спрятанном на крыльце дома в Балекисире, где армянская община предположительно спрятала свои богатства во время резни в Смирне. Он и несколько его сообщников действительно нашли дом, как описано выжившим, проникли на крыльцо глубокой ночью, установили, что золото было там, но также, увы, установили, что кто-то опередил их на пару десятилетий.
  
  Итак, я неосознанно держал своего страдающего бессонницей персонажа на переднем плане своего сознания, ожидая, что для него материализуется сюжет. Но, должно быть, я носил его с собой подсознательно, потому что вскоре после вечера с журналистом я начал книгу о молодом человеке, центр сна которого был разрушен шрапнелью, который отправляется в Турцию и находит неуловимое армянское золото.
  
  Фосетт опубликовал эту книгу под названием "Вор, который не мог уснуть". Что касается меня, то я решил написать больше книг о Таннере, и был момент, когда я едва мог взять в руки газету, чтобы не наткнуться на что-нибудь, что превратилось бы в сюжетный материал. Таннер был приверженцем безнадежных политических дел и национальных ирредентистских движений, и казалось, что каждая вторая история в первом разделе ежедневной "Нью-Йорк Таймс" была льдом для моей мельницы. Воспринимая новостные сюжеты таким образом, подбирая их и видя, что я мог бы с ними сделать, я следовал еще одному принципу:
  
  Помните, что вы ищете. Вот пример, который произошел всего пару недель назад. Я был с группой людей, и одна женщина пожаловалась на проблему, которая возникла у нее с соседкой сверху. Он, очевидно, был пьяницей и периодически включал радио на полную громкость, а затем либо выходил из квартиры, либо терял сознание от холода на полу. Попытки дозвониться до него неизменно проваливались, и радио орало всю ночь, не давая женщине уснуть и очень мало делая для ее душевного спокойствия.
  
  Люди предлагали разные вещи — чтобы она позвонила в полицию, вышибла дверь, пожаловалась на него домовладельцу и так далее. “Возьми фонарик, - сказал я ей, - и спустись в подвал, найди блок предохранителей и выньги предохранитель из его квартиры. Просто выключи его совсем. Отключи клоуна”.
  
  Я не знаю, сделала ли это она. Это ее проблема, не моя. Но после того, как разговор сменился, я остался думать об основной проблеме и позволил своему разуму блуждать с ней. То, что я подумал об уловке с блоком предохранителей, не противоречило моему выбору грабителей и подобных типов в качестве персонажей с точки зрения зрения; я благословлен или проклят, как вам больше нравится, таким складом ума. Я подумал об этом и подумал, что мой герой-взломщик Берни Роденбарр, несомненно, предложил бы то же самое, если бы друг позвонил ему посреди ночи с этой конкретной проблемой.
  
  И затем, поскольку я научился не отказываться от мыслей в этом направлении, я спросил себя, что бы сделал Берни, если бы по той или иной причине его друг не смог выдернуть предохранитель, или получить доступ к блоку предохранителей, или что-то еще. Например, некоторые блоки предохранителей в нью-йоркских квартирах расположены внутри отдельной квартиры. Предположим, что напарница Берни Кэролин Кайзер позвонила ему из-за этого ревущего радио, и предположим, что Берни был достаточно любезен, чтобы прибежать со своими инструментами взломщика, и предположим, что он сделал то, что у него получается лучше всего, войдя в квартиру нарушителя только для того, чтобы выключить радио, и предположим, что на ковре в гостиной было распростерто мертвое тело, и предположим ....
  
  Я могу использовать его, а могу и не использовать. Но несколько минут размышлений дали мне начало для романа. Это не сюжет. Мне недостаточно сесть и начать писать. Я не готов писать еще одну книгу о Берни прямо сейчас и не буду готов в ближайшие шесть или восемь месяцев. К тому времени, если я вспомню, кто я и что я ищу, я, скорее всего, соберу другие разрозненные факты, мысли, обрывки и фрагменты, поиграю с ними и попытаюсь собрать их воедино, и если дважды два будет пять, возможно, у меня получится написать книгу.
  
  Не спи. Я очень рано услышал, что писатель работает двадцать четыре часа в сутки, что ум занят просеиванием идей и возможностей в течение каждого часа бодрствования и, в менее наглядной форме, пока писатель тоже спит. Мне с самого начала понравилось, как это звучит, — это был приятный ответ моей тогдашней жене, если она что-нибудь говорила о том, что я трачу всего два часа в день на пишущую машинку или вообще пропускаю работу и иду после обеда в бильярдную "Дружелюбный район". Но я не уверен, что сам в это верил.
  
  Теперь я верю в это, но с одним оговорком. Я верю, что мы можем работать двадцать четыре часа в сутки. Я верю, что мы также можем отказаться от этого, и те из нас, кто делает этот выбор, сильно ограничивают себя.
  
  Очень многие писатели употребляют алкоголь и наркотики якобы для стимулирования своего творчества. Вначале очень часто кажется, что это срабатывает; разум, выбитый из своих обычных каналов этим непривычным химическим натиском, может отреагировать, прорыв для себя новые каналы. Точно так же некоторые художники на заре своей карьеры считают похмелье творческим, хотя и не совсем комфортным временем. Процесс отмены наркотика, очевидно, оказывает стимулирующее действие.
  
  В конце концов, те же самые писатели обычно используют алкоголь и наркотики, чтобы расслабиться, отключить работающий мозг после окончания рабочего дня. Процесс - это, конечно, не настоящее расслабление, а анестезия. Человек систематически отключает мыслительный и чувственный аппарат на ночь. Для тех, кто в конечном итоге становится зависимым от наркотиков или алкоголя — а удручающая доля представителей нашей профессии попадает в эту категорию, — результаты оказываются разрушительными. Человек достигает стадии, когда работа невозможна без наркотика или выпивки, а за этой стадией, в свою очередь, следует стадия, на которой работа невозможна с этим веществом или без него. Алкоголизм и наркотическая зависимость преждевременно положили конец слишком многим успешным карьерам, в то время как многие многообещающие карьеры они пресекли в зародыше.
  
  Едва ли можно считать революционным советовать писателю-алкоголику не пить, так же как спорной является позиция, призывающая диабетиков не злоупотреблять сахаром. Но я бы предположил далее, что чрезмерное употребление алкоголя или наркотиков серьезно вредит даже писателю, который не становится алкоголиком или наркозависимым, просто потому, что это отключает его разум.
  
  В течение многих лет я пил после окончания работы, убежденный, что это помогает мне расслабиться. Единственное, что это бесспорно делало, - отвлекало меня от работы. Это, безусловно, было одной из вещей, которые я хотел от него получить; я чувствовал, что должен иметь возможность оставить работу позади, когда оставляю пишущую машинку.
  
  Но писательство, особенно написание романа, так просто не работает. Написание романа - непрерывный органичный процесс, и мы носим книгу с собой, куда бы ни пошли. Именно в период между одним рабочим днем и следующим наш разум, как сознательно, так и подсознательно, обдумывает идеи, которые позволят нам проявить творческий подход, когда мы возобновим написание. Мы можем дать отдых разуму в это время, но мы навредим себе творчески, если полностью отключим свой разум. Позже мы поговорим о ценности ежедневного писательства. Это точно так же связано с идеей постоянно присутствовать в своей книге, изо дня в день. Длительные перерывы в написании прерывают эту непрерывность, как и те нарушения сознания, внимательности или осознанности, вызванные пьянством и употреблением наркотиков.
  
  Совсем недавно марихуану рекламировали как творческий стимулятор, предположительно не вызывающий привыкания, безвредный и т.д. Помимо его вызывающих привыкание свойств и безвредности, я обнаружил, что его потенциал для творческой стимуляции в значительной степени иллюзорен. Обычный опыт употребления марихуаны заключается в совершении чудесных ментальных прорывов, которые так же трудно осознать, как и сам дым, но которые исчезают на следующее утро. Если бы только можно было вспомнить, если бы только можно было ухватиться за эти фантастические вдохновенные озарения....
  
  Что ж, можно. Рассказывали историю о парне, который держал наготове бумагу и карандаш, полный решимости записать свои блестящие идеи до того, как они будут утеряны. Он проснулся на следующее утро и вспомнил, что на него снизошло фантастическое озарение и что в кои-то веки ему удалось записать его. Он не был уверен, что в нем содержится абсолютная тайна вселенной, но он знал, что это динамит.
  
  Он посмотрел, а там на прикроватном столике лежал его блокнот, и на нем он написал: “В этой комнате странно пахнет”.
  
  Курить, пить или глотать таблетки - это индивидуальное решение, как и степень, в которой вы можете захотеть употреблять эти вещества. Однако я бы посоветовал, что если вы все-таки решите сильно выпить или принять наркотики, то делайте это между романами, а не во время них. И признайте, что каким бы совершенством ни обладала ваша работа, оно достигается вопреки веществам, которые вы используете, а не благодаря им.
  
  Оставайся голодным. Некоторое время назад мой друг участвовал в телевизионном ток-шоу с несколькими другими авторами детективов, среди которых был Микки Спиллейн. После окончания программы Спиллейн объявил, что они забыли поговорить о самой важной теме. “Мы ничего не говорили о деньгах”, - сказал он.
  
  Далее он объяснил, что провел несколько лет на прибрежном острове в Южной Каролине, где не делал ничего более утомительного, чем плавал, загорал и часами прогуливался по пляжу. “Время от времени мне приходило в голову, что было бы забавно начать работу над книгой”, - сказал он. “Я думал, что буду держать свой разум в форме, и мне это понравится. Но у меня так и не появилось ни единой идеи для рассказа. Я сидел и сидел, я мог пройти несколько миль, но у меня так и не появилось идеи.
  
  “И вот однажды мне позвонил мой бухгалтер и сказал, что денег становится все меньше. Ничего серьезного, но я должен начать думать о способах заработать немного денег. И, боже, у меня появились идеи для книг!”
  
  Деньги подстегивают кобылу. Очень часто они являются стимулом для того, что мы предпочитаем считать чистым творчеством. Я ни на минуту не верю, что финансовая незащищенность необходима для воображения писателя. В моем собственном случае действительно серьезные денежные проблемы иногда мешали мне думать о чем-либо, кроме отчаянного характера ситуации, что приводило к порочному кругу, граничащему с писательским тупиком. Деньги не обязательно должны быть стимулом, иначе по-настоящему богатые представители нашей профессии не продолжали бы писать продуктивно и хорошо. Таким человеком, как Джеймс Миченер, который постоянно жертвует большую часть того, что зарабатывает на написании бестселлеров, безусловно, движет не жажда наличных денег.
  
  Но его что-то подстегивает. В основе всей нашей творческой работы лежит жажда богатства, признания, чувства выполненного долга или какого-то осязаемого доказательства того, что мы, в конце концов, не никчемные человеческие существа. Возвращаясь к более ранней метафоре, мы могли бы назвать этот голод дрожжами, которые запускают темную закваску, работающую в бессознательном.
  
  Если мы сможем поддерживать связь с этим голодом, котел будет продолжать бурлить - и идеи, которые нас привлекают, будут продолжать всплывать на поверхность.
  
  Когда идея все-таки придет в голову, убедитесь, что вы ее не забыли.
  
  Я бы порекомендовал носить с собой блокнот так же часто, как ключ от дома или бумажник. Всякий раз, когда появляется идея, записывайте ее. Простой процесс записи нескольких слов поможет закрепить идею в вашем сознании, чтобы ваше подсознание могло ухватиться за нее.
  
  Перед тем, как лечь спать, обязательно полистайте записную книжку. Если у вас неправильный настрой, этот процесс может просто навлечь на вас чувство вины за все те художественные идеи, которые вы оставили неразвитыми. Не позволяй этому случиться. Эти каракули и обрывки в твоем блокноте - это не то, что ты должен делать, и уж точно это не проекты, за которые нужно браться немедленно. Записная книжка - это инструмент. Оно предназначено для того, чтобы вы не упускали из виду вещи, которые, возможно, стоит запомнить; часто обращаясь к нему, вы используете его, чтобы подстегнуть свою память и стимулировать бессознательное развитие идеи в течение определенного периода времени.
  
  Для некоторых писателей записная книжка становится почти самоцелью. Они подходят к блокноту как к форме искусства, используя его как своего рода творческий дневник и посвящая час или около того в конце дня размышлениям в нем. Я никогда не был способен на это, возможно, из-за конституционной неспособности к постоянной работе над чем-либо, по крайней мере, без возможности того, что то, что я делаю, будет опубликовано. Кроме того, у меня такое чувство, что писатель, который вкладывает слишком много энергии в записи в блокноте, подобен спортсмену, который перетренировался, боксеру, который заканчивает свой бой в спортзале.
  
  Это всего лишь личное предубеждение. Еще раз, писательство - дело совершенно индивидуальное, и ваш блокнот должен быть таким, каким вы хотите его видеть. Все, что работает, - это то, что правильно.
  
  Обычно, если вы увлекаетесь размышлениями, лучше ограничиться записной книжкой, а не обсуждать идею сюжета с друзьями. Иногда такого рода дискуссии полезны, особенно если друзья сами писатели. Когда люди в бизнесе обсуждают материал, процесс мозгового штурма часто приводит к прояснению и усилению идей. Однако слишком часто разговоры об идее становятся альтернативой написанию о ней, особенно если люди, с которыми вы общаетесь, не писатели. Я могу потерять энтузиазм по отношению к идеям, если буду долго их излагать. Возможно, идеи, от которых я устарел таким образом, в любом случае засохли бы на корню, но мой опыт в этой области сделал меня суеверным и скрытным в этом вопросе. Сейчас я склонен сидеть над своими лучшими идеями, как наседка, позволяя им вылупляться, когда им заблагорассудится.
  
  Одна вещь, которую я усвоил, иногда к своему огорчению, заключается в том, что для того, чтобы идея была хорошей, недостаточно. Она должна быть хорошей для меня.
  
  В этой области легко обмануть себя. Только потому, что мне пришла в голову идея для романа, и только потому, что это та идея, которую можно развить в жизнеспособную книгу, само по себе еще не является причиной для написания именно этой книги. Возможно, это совсем не мой тип книг. Но иногда, охваченный благоговейным страхом перед коммерческим потенциалом проекта, я упускаю этот факт из виду.
  
  Недавно я получил болезненный урок на этот счет, и его ждали долго. Несколько лет назад я читал кое-что о деле "Барбаросса", нацистском вторжении в Россию, которое стало началом конца гитлеровской Германии. У меня возникла идея, в частности, о том, что Гитлера вынудил напасть на Россию британский агент, проникший в правительство Берлина. Я подумал, что это отличная предпосылка для написания романа, и обсудил ее со своим другом, романистом Брайаном Гарфилдом, решив, что это та книга, с которой он мог бы неплохо поработать.
  
  Брайан был заинтригован, но не настолько, чтобы что-то делать с этой идеей. Время шло, а идея засела в моем подсознании, и два или три года спустя, во время полета на Ямайку, меня ни с того ни с сего осенила идея, связывающая первоначальную идею, которую я придумал, с необъяснимым полетом Рудольфа Гесса в Шотландию. Целая куча причудливых исторических элементов сама по себе не вписалась бы в контекст моего небольшого произведения, и книга, которая могла бы получиться, могла бы содержать просто материал, из которого делаются бестселлеры.
  
  Была только одна проблема. Это все еще была книга не моего типа. На самом деле это была не та книга, которую я бы с большой вероятностью прочитал, не говоря уже о том, чтобы написать. Я мог бы осознать это, если бы мои суждения не были затуманены чистой и незамысловатой жадностью. (Тогда мне тоже больше нечего было писать, и не было никаких других идей, которые могли бы мне пригодиться.)
  
  Я ужасно провел время за книгой, и первый ее набросок, безусловно, был по меньшей мере таким же ужасным, как и то время, которое у меня было. Весь проект вполне может оказаться спасенным, и я действительно могу занести эту конкретную книгу в прибыльную статью своей бухгалтерской книги, но я надеюсь, что никогда не упущу из виду тот факт, что с моей стороны было ошибкой писать эту книгу. Если я усвоил это и если урок усвоится, то я действительно получу выгоду от этого опыта, независимо от того, как все обернется в финансовом плане.
  
  Для новичка определенное количество экспериментов в этом отношении неизбежно и желательно. Требуется много писать, чтобы с какой-либо степенью уверенности знать, на что ты способен, а на что нет. Более того, в начале писательской карьеры любой писательский опыт ценен сам по себе. Но по мере того, как вы будете лучше понимать свои индивидуальные сильные и слабости, вы сможете лучше решать, какие идеи развивать, от каких отказаться, а о каких вообще забыть.
  
  Некоторые идеи приходят от других людей. У меня был как хороший, так и плохой опыт написания книг, основанных на идеях других. Много лет назад Дональду Э. Уэстлейку пришла в голову идея саспенс-романа — невесту насилуют в первую брачную ночь, и молодожены напрямую мстят плохим парням. Он написал вступительную главу, обнаружил, что она, похоже, никуда не ведет, отложил ее и забыл о ней.
  
  Примерно через год после этого я позвонил ему и спросил, есть ли у него какие-нибудь планы относительно этой идеи. Когда он сказал "нет", я попросила разрешения украсть идею — она засела на задворках моего сознания с тех пор, как он впервые упомянул об этом при мне. Он любезно посоветовал мне продолжать, и "Смертельный медовый месяц" стал моим первым романом в твердом переплете, имел немалый успех в виде книги и, в конечном итоге, лег в основу фильма, названного "Кошмарный медовый месяц" по причинам, о которых я не берусь догадываться.
  
  Агенты и издатели выдвигали другие идеи и делились ими со мной. Иногда я писал книги, вдохновленные их идеями, и иногда они получались удачными.
  
  С другой стороны, у меня было несколько случаев, когда идеи, зародившиеся у других людей, приводили меня к книгам, которые в конечном итоге оказались неподписанными, или книгам, которые доставили мне много хлопот, или книгам, которые просто провалились по той или иной причине.
  
  Это может быть довольно сложно, например, работать на основе идеи издателя. Соблазн сделать это может быть значительным, поскольку человек работает не на спекуляциях; издатель вместе с идеей обычно размахивает контрактом и авансом у него перед глазами, и чем привлекательнее контракт и больше аванс, тем лучше будет выглядеть идея. Таким образом, вы оказываетесь привязанным к идее, от которой могли бы сразу отказаться, если бы придумали ее сами.
  
  Иногда — и у меня был такой опыт — издатель имеет лишь смутное представление о том, чего он хочет. Чтобы создать книгу, которую вы сможете писать эффективно, вы должны преобразовать эту идею и сделать ее своей собственной. Если издатель непредубежден, это не проблема. Однако иногда он будет поражен несоответствием между тем, что вы создали, и возвышенным, хотя и туманным видением, с которым он начинал. Если книга достаточно хороша сама по себе, вы рано или поздно ее где-нибудь продадите, но это не вызывает у окружающих лучших чувств.
  
  Итак, все сводится к тому, что вы действительно должны быть уверены, что вам нравится идея другого человека, прежде чем использовать ее. Помните, ваши собственные идеи рождаются в вашем собственном уме; когда вы работаете над ними, этот процесс будет продолжаться, и идея будет развиваться. Когда вы работаете над идеей другого человека, вы перенимаете ее. Он должен быть таким, который вы можете любить, как свой собственный, иначе вы не сможете полностью воздействовать на свое подсознание. Он не будет развиваться органично, как должна развиваться идея, если она хочет стать полностью реализованной книгой.
  
  Насколько хорошо должна быть разработана идея, прежде чем вы сможете приступить к написанию книги? Это зависит.
  
  "Вор, который не мог уснуть" заняло пару лет вынашивания ребенка, пока различные компоненты сюжета не сложились воедино. К тому времени, когда я сел за написание книги, у меня было очень сильное представление о характере Таннера и довольно хорошее представление о сюжете книги. Я ни в коем случае не знал всего остального, что должно было произойти, но общий план книги был у меня в голове довольно ясен.
  
  С "Смертельным медовым месяцем" я смог уместить основную идею книги в одно предложение, и это было самое сложное, что у меня было с книгой, когда я сел и написал первую главу. Теперь я думаю, что мог бы написать книгу лучше, если бы знал больше о различных персонажах и больше думал над сюжетом, прежде чем начать, но мне не терпелось приступить к работе, и, возможно, книга выиграла благодаря нетерпеливому энтузиазму, охватившему ее автора.
  
  Однажды ночью Брайан Гарфилд припарковал свою машину на улице Манхэттена и, вернувшись к ней, обнаружил, что откидной верх изрезан каким-то архидемоном в человеческом обличье, который хотел украсть пальто с заднего сиденья. Первой реакцией Брайана была убийственная ярость. Он понял, что не может найти злодея и убить его, но он мог найти какого-нибудь другого злодея и убить его, не так ли? Поскольку Брайан скорее писатель, чем маньяк—убийца - хотя, по общему признанию, эти два класса не являются взаимоисключающими, — он решил написать книгу о ком-то с такой мотивацией, а не выплескивать свой гнев напрямую.
  
  Он мог бы сразу же приступить к работе над книгой о линчевателе, который убивает людей после того, как кто-то порезал его откидной верх, — и это не худшая предпосылка для книги, которую я когда-либо слышал. Но Брайан дал книге достаточно времени, чтобы она обрела форму, позволил персонажу бухгалтера Пола Бенджамина проявиться там, где растут наши идеи, создал мотивирующий опыт изнасилования и избиения жены и дочери Бенджамина троицей хулиганов, при этом жена умерла, а дочь в шоке сошла с ума, и позволил истории развиваться дальше. Результат, "Желание смерти" имело художественный успех как роман и огромный коммерческий триумф как фильм.
  
  Дон Уэстлейк, с другой стороны, однажды написал первую главу, в которой угрюмый парень идет по мосту Джорджа Вашингтона в Нью-Йорк, рыча на автомобилистов, которые предлагают его подвезти. Дон не знал, к чему это приведет, но выяснил по ходу дела. Результатом стала длинная серия романов, написанных Доном под псевдонимом Ричард Старк, во всех из которых фигурирует Паркер, профессиональный грабитель и такой же необязательный парень, каким он был в тот день, когда шел по мосту.
  
  С годами, что в последнее время происходит все чаще, я ловлю себя на том, что даю идеям больше, а не меньше времени на то, чтобы они оформились. Мне больше не хочется торопливо печатать Первую главу на машинке, если я понятия не имею, что будет во Второй главе. Человек учится на опыте, и у меня был опыт наблюдения за тем, как слишком много первых глав увядают на корню, чтобы отвергать возможность повторения подобного. Я менее склонен беспокоиться о том, что идея испарится, если я не запущу ее в производство как можно быстрее. Если я запишу это, чтобы не забыть, и если я буду время от времени перечитывать свою записную книжку и брать за правило думать о том, что я там нахожу, хорошие идеи выживут и приумножатся. Плохие отсеются по пути, и это нормально; Я не чувствую себя обязанным добавлять к своей стопке первых глав книг, которым-никогда-не-суждено-появиться-во-второй главе.
  
  С другой стороны, о следующей книге, которую я намереваюсь написать, я думал уже несколько месяцев, все больше и больше понимая главного героя, рассматривая и отвергая любое количество географических условий, снова и снова меняя свое мнение о природе сюжета.
  
  Кстати, идея пришла мне в голову благодаря случайному процессу, который порождает так много идей. Я был в библиотеке, изучал святых покровителей, чтобы немного поддержать беседу в легком детективном романе "Взломщик, который любил цитировать Киплинга". Это привело меня к отрывку из Фомы Аквинского, который стал прекрасным моральным оправданием воровства. Затем, поскольку я устал от святых, покровителей или чего-то еще, я начал просматривать журналы, что делаю редко, и наткнулся на интервью с Деннисом Хоппером. Я чувствовал, что мне действительно следует пойти домой и приняться за работу, но в тот день я потакал своим желаниям и прочитал интервью Хоппера, и там была идея для моего следующего романа, которая просто ждала, когда я ее найду. (Я не буду рассказывать вам, что это такое — я не хочу оставлять свой бой в спортзале.)
  
  В любом случае, я ожидаю, что начну писать книгу через пару месяцев. Я знаю, что книга сильно выиграет от времени, которое я потратил на размышления о ней с тех пор, как прочитал то интервью. Но я совершенно уверен, что не буду знать очень много о том, какое направление примет сюжет. У меня в голове будет довольно хорошо проработана первая глава, и я буду много знать о персонажах, и у меня будет множество возможных направлений развития книги, но ....
  
  Но я не смогу сесть и нарисовать все по номерам. Это то, что затрудняет работу, независимо от того, сколько времени вы уделяете сюжету книги, но это также то, что делает ее захватывающей.
  
  Глава 5
  
  Развитие персонажей
  
  Главная причина, по которой почти любой читатель продолжает листать страницы почти любого романа, - это узнать, что будет дальше. Причина, по которой читателя волнует, что произойдет дальше, заключается в мастерстве автора в описании персонажей. Когда персонажи романа достаточно хорошо нарисованы и когда они сконструированы таким образом, чтобы задействовать способность читателя к сочувствию и идентификации, он хочет увидеть, как сложится их жизнь, и глубоко обеспокоен тем, чтобы у них все сложилось хорошо.
  
  Книги, которые я не дочитываю — а с годами их количество увеличивается, — как правило, забрасываются по одной из двух причин. Иногда стиль писателя меня отталкивает; поскольку я сам писатель, я все больше осознаю литературную технику, подобно тому, как профессиональный музыкант замечает кислые ноты и технические недостатки, которые ускользнули бы от моего внимания. Если тема, сюжетная линия или персонажи не будут сильно влиять на меня, я потеряю интерес к неопытно написанному роману.
  
  Если сценарий написан грамотно, мой интерес, тем не менее, может ослабнуть, если я обнаружу, что мне просто наплевать, будут ли персонажи жить или умрут, женятся или сгорят, отправятся к дьяволу или выйдут с другой стороны. Это может произойти потому, что я просто не верю в персонажей, созданных автором. Они ведут себя не как настоящие люди, они звучат не как настоящие люди, и, кажется, у них нет эмоций или мыслей реальных людей. Таким образом, с моей точки зрения, они нереальны, и я говорю, что это шпинат и черт с ним.
  
  Обратите внимание, пожалуйста, что я жалуюсь на то, что эти деревянные персонажи не похожи на реальных людей, а не на то, что они не обычные люди. Некоторые из самых привлекательных персонажей художественной литературы, привлекшие мое внимание, как Гость на свадьбе цепляется за Древнего Моряка, были крайне далеки от обыденности. В Шерлоке Холмсе нет ничего обычного, однако привлекательность этого персонажа была такова, что рассказы Конан Дойля продолжают публиковаться по сей день, а Холмс был воскрешен и возвращен к жизни в нескольких романах современных авторов, романах, которые своим успехом почти полностью обязаны общественному энтузиазму по поводу вечно очаровательного персонажа Конан Дойля.
  
  Точно так же я обнаружил, что книги Рекса Стаута о Ниро Вульфе можно бесконечно перечитывать. В Вулфе нет ничего обычного, и не только его тучность делает его больше жизни. Я не перечитываю книги, потому что их сюжеты настолько убедительны, и уж точно не второй и не третий раз. Я также не ослеплен чисто писательскими способностями Стаута; хотя они и были значительными, меня никогда не интересовали его книги, не связанные с Вульфом, ни "Тайны" с участием других детективов, ни несколько откровенных романов, которые он написал до создания "Вулфа". Нет, я читаю его, как, подозреваю, делает большинство людей, ради чистого удовольствия наблюдать за взаимодействием Ниро Вульфа и Арчи Гудвина, видеть, как эти двое мужчин реагируют на разные ситуации и стимулы, и опосредованно участвовать в жизни этого легендарного особняка на Западной Тридцать пятой улице.
  
  Обычный? Едва ли это так. Но настолько реального, что мне иногда приходится напоминать себе, что Вульф и Гудвин - творения писательского воображения, что сколько бы раз я ни звонил в дверь на Тридцатых Западных улицах, я никогда не найду нужный дом.
  
  Это характеристика. Именно способность создавать персонажей, которые могли бы заинтересовать читателей, также обеспечила Чарльзу Диккенсу колоссальный успех у публики. Хотя Оскар Уайльд, возможно, заметил бы, что только человек с каменным сердцем мог читать о смерти Маленькой Нелл без смеха, правда в том, что читатели не смеялись, когда читали эту сцену. Они плакали.
  
  Некоторые романы в гораздо большей степени зависят от характеристики, чем другие. В романе идей персонажи часто выступают в качестве выразителей различных философских позиций; в то время как писатель, возможно, взял на себя труд описать их и наделить разнообразными индивидуальными качествами, у них часто мало реальной жизни за пределами их конкретной аргументирующей роли в романе.
  
  Некоторые детективные подразделения полагаются на хитроумную запутанность своего сюжета, чтобы удержать внимание читателя, скупясь при этом на характеристику. "Тайны Перри Мейсона" Эрла Стэнли Гарднера может быть захватывающим чтением, но проявляется ли когда-нибудь сам Мейсон как нечто большее, чем сильное присутствие в зале суда и острый юридический склад ума? Агата Кристи наделила своего Эркюля Пуаро множеством поз и ласковых выражений, но я никогда не замечал, чтобы маленький бельгиец представлял собой нечто большее, чем сумму этих причуд и фраз. Он превосходно служит средством для решения блестящих мистических головоломок, но не очень интересует меня как персонаж.
  
  Поразмыслив, мне кажется, что даже в этих категориях — роман идей, детектив с насыщенным сюжетом - моими любимыми романами являются те, в которых автор создал персонажей, на которых я способен сильно откликнуться. "Тьма в полдень" Артура Кестлера - блестящий роман с политическими и философскими аргументами; я нахожу его гораздо более эффективным, потому что главный герой, Рубашов, настолько увлекателен как человек. И, хотя одна из загадок мисс Кристи о Пуаро всегда сгодится, чтобы заполнить свободное время, я страстный поклонник ее рассказов о Джейн Марпл, не потому, что их сюжеты заметно отличаются от "Пуаро", а потому, что сама Марпл - такой очаровательный персонаж, теплый, человечный и живой.
  
  Итак, характеристика важна в художественной литературе, и особенно в романе. Аргумент вряд ли можно назвать спорным. Учитывая все это, как создать персонажей, с которыми читатель сможет идентифицировать себя, персонажей, с которыми он захочет провести время, персонажей, судьба которых будет его беспокоить?
  
  Первый принцип характеристики может показаться довольно очевидным, но я думаю, его стоит изложить. Персонажи наиболее эффективны, когда они нарисованы так, что автор может отождествлять себя с ними, сочувствовать им, заботиться о них и наслаждаться их обществом.
  
  Рискуя показаться кабинетным психоаналитиком, я бы предположил, что все персонажи в большей или меньшей степени являются проекцией собственной личности автора. Я знаю, что это верно в моем собственном творчестве. Хотя все мои персонажи ни в коем случае не похожи на меня, все они - те люди, которыми я был бы, если бы надел их облик. Другими словами, когда я создаю персонажа, я в значительной степени работаю в манере актера, играющего роль. Я играю роль этого персонажа, импровизирую его диалоги на странице, по ходу дела вживаясь в его роль.
  
  Наиболее очевидно, что это относится к персонажам с точки зрения точки зрения; действительно, читатели часто совершают ошибку, слишком тесно отождествляя автора с позициями и мнениями рассказчика его романа. Но я знаю, что в моем собственном творчестве это отождествление справедливо и для второстепенных персонажей, злодеев, второстепенных игроков, для всех, кто появляется. Я выполняю большую часть работы по созданию характеристик изнутри наружу, сам разыгрываю все роли, пишу все диалоги и провожу всех персонажей по их жизни. Естественно, в любом данном романе будут персонажи, с которыми я смогу легче идентифицировать себя, чем с другими; в целом верно, что с этими персонажами у меня получается лучше.
  
  Я думаю, важно поиграть с идеей персонажа, прежде чем погружаться в книгу. Иногда в прошлом я торопился написать первую главу, не тратя время на выяснение, кто были эти люди, позволяя персонажам определить себя на странице. Так было в случае с "Смертельным медовым месяцем"; Меня волновал сюжет, происшествие и драматический эффект, и поэтому я начал писать книгу, не имея четкого представления о новобрачной паре, которые сыграли главные роли в книге. Я думаю, книга могла бы получиться намного лучше, если бы я знал больше о своих персонажах до того, как начал.
  
  С Таннером у меня было предостаточно времени. После того, как я впервые заинтересовался идеей написать о постоянном страдающем бессонницей, как я объяснял в предыдущей главе, я прочитал кое-что в энциклопедии, указывающее на то, что британский королевский дом Стюартов сохранился до настоящего времени, а нынешний претендент на престол - что-то вроде баварского принца. Я подумал, что это великолепно, и решил, что мой страдающий бессонницей человек, возможно, замышляет восстановление Дома Стюартов на британском троне.
  
  Это ни к чему не привело, но создало у меня образ Таннера как приверженца безнадежных политических дел. Время от времени я думал о нем и выяснял другие особенности его характера. Я решил, что у него будет много свободного времени, ведь ему не придется тратить на сон по восемь часов в сутки, и я подумал, что он мог бы использовать это время, навязчиво изучая один язык за другим. Такого рода научная преданность, казалось, соответствовала профессии, которую я решил ему дать — я попросил его написать диссертации и экзаменационные работы на заказ для студентов, у которых денег было больше, чем промышленности.
  
  Постепенная эволюция Таннера в течение пары лет была такова, что, когда Провидение снабдило меня сюжетом, мой персонаж был полностью готов к работе. Было легко придумать сюжет книги в соответствии с конкретным персонажем, которого я уже создал в своем воображении. И этот персонаж, причудливый и в высшей степени индивидуалистичный, был тем, с кем я мог глубоко отождествить себя, потому что, несмотря на все наши различия, Таннер был очень явной проекцией автора. Он был именно таким человеком, каким был бы я, если бы носил его кожу и жил его жизнью.
  
  Еще один мой персонаж из сериала иллюстрирует способ, которым можно адаптировать и определить персонажа в соответствии с требованием идентификации автора.
  
  Две вещи вдохновили Мэтта Скаддера на создание книги. Во-первых, для меня это было подходящее время, чтобы снять детективный сериал для Dell Books. Во-вторых, я только что прочитал в блокноте, превосходную книгу Леонарда Шектера с Биллом Филлипсом и о нем, нью-йоркском полицейском, по общему признанию коррумпированном, который собирал улики для следственной комиссии и которого судили и признали виновным в убийстве девушки по вызову и ее сутенера. Что меня поразило, так это представление о коррумпированном полицейском, живущем с коррупцией и за ее счет, заправляющем своими делами и все это время функционирующем как очень эффективный полицейский, раскрывающий дела и сажающий преступников в тюрьму.
  
  Когда я начал работать над персонажем, я понял, что полицейский, которого я имел в виду, мог бы стать увлекательным персонажем, что мне вполне могло бы понравиться читать чью-то интерпретацию такого персонажа, но что это не тот персонаж, с которым я мог бы отождествиться в достаточной степени, чтобы самому писать о нем книги. Мне неудобно использовать персонажей с точки зрения бюрократии. По той или иной причине я всегда чувствовал себя более комфортно с точки зрения постороннего. Я совсем не испытывал оптимизма по поводу своей способности изобразить жуликоватого полицейского правдоподобным, не говоря уже о сочувствии.
  
  Итак, я позволил своему воображению поиграть со Скаддером, а затем сел за пишущую машинку и начал писать для себя длинную заметку об этом человеке. Я решил, что он в некотором роде прожженный преступник; он был полицейским, жил с женой и детьми в пригороде, был одновременно опытным детективом и человеком, для которого мелкая коррупция была образом жизни. Затем, при пресечении ограбления таверны в свободное от службы время, его срикошетившая пуля убила маленького ребенка. Это привело беднягу Скаддера к мучительной переоценке собственной жизни и такой экзистенциальной тоске, что он мог утопить выводок котят. Он оставил жену и детей, переехал в монашеский гостиничный номер на Манхэттене, уволился из полиции, приобрел привычку посещать церкви и зажигать свечи и стал заядлым алкоголиком. Время от времени он подрабатывал неофициальным и нелицензированным частным детективом, используя свои связи в полиции Нью-Йорка и расследуя дела с особой чуткостью крутого и упрямого полицейского.
  
  Я написал три романа и две новеллы о Скаддере и получил от них огромное удовлетворение: мне нравятся эти книги, как и все, что я написал. Они сработали, и Скаддер сработал, потому что я смог взять в целом здравую идею персонажа и преобразовать ее в персонажа, который ожил как проекция автора. Я сильно отождествлял себя со Скаддером. При всей очевидной разнице наших жизней и нас самих, у нас с ним было множество общих черт.
  
  Все персонажи этой книги вымышлены, и любое сходство с живыми или умершими людьми является чисто случайным.
  
  Земля плоская.
  
  Вышеупомянутое уведомление об отказе от ответственности, появившееся перед Рэббит Рональд - грязный старик, принесло мне приглашение — могу добавить, с радостью принятое — присоединиться к Канадскому обществу плоской Земли. Моей целью при размещении уведомления была не пропаганда глобуляристской ереси, как мы, жители Плоской Земли, привыкли это называть, а замечание по поводу уведомлений об отказе от ответственности, которые так часто появляются во многих романах. Утверждения, как правило, представляют собой явную бессмыслицу; сходство с живыми или умершими людьми часто является вполне преднамеренным.
  
  Многие персонажи, которыми мы наполняем наш вымысел, взяты из жизни, и как могло быть иначе? Так или иначе, все наши произведения основаны на опыте, и именно наш опыт общения с другими людьми позволяет нам создавать персонажей, которые выглядят, действуют и говорят как люди.
  
  Среднестатистическому читателю часто кажется, что писатели хватают людей с улиц и запихивают их в книги с алчным рвением старомодного белого работорговца. Это как если бы персонажи были украдены из реального мира и телесно перенесены в роман.
  
  Время от времени это почти сводится к этому. В подлинном римском ключе, где автор предполагает передать реальные события под видом вымысла, персонажи изображены настолько похожими на своих реальных прототипов, насколько это удается автору. Томас Вулф писал в этом ключе, рассказывая свою собственную историю в "Взгляни на дом", "Ангеле" и "Времени и реке", изображая себя в роли Юджина Ганта, а свою семью - в роли семьи Гант. Тем не менее, Ганты неизбежно становились вымышленными персонажами; Вулфу приходилось изобретать, выдумывать. Даже такой персонаж, как Элиза Гант, так точно созданный по образцу его собственной матери, в конце концов предстает как интерпретация Вулфом женщины, как человека, которым был бы он, будь он на ее месте.
  
  Более того, воображение романиста и его чувство порядка меняются в зависимости от персонажей, взятых из жизни. В своем автобиографическом произведении "Кристофер и ему подобные" Кристофер Ишервуд рассказывает о различных людях, с которыми он был знаком на протяжении многих лет, некоторые из которых ранее появлялись как персонажи его во многом автобиографических романов. Вот как он рассказывает о друге и о том, каким этот человек предстал в романе:
  
  В "Там, в гостях" Фрэнсис появляется как персонаж по имени Эмброуз и описывается следующим образом:
  
  “Его фигура была стройной и прямой, а в быстрых движениях чувствовалось мальчишество. Но его темнокожее лицо было покрыто довольно шокирующими морщинами, как будто Жизнь изувечила его своими когтями. Его волосы живописно обрамляли лицо волнистыми черными прядями, в которых уже пробивалась седина. В выражении его темно-карих глаз было легкое удивление. Он мог отчаянно занервничать в любой момент — я это видел; с его чувствительными ноздрями и тонко очерченными скулами у него был вид лошади, которая может рвануть без предупреждения. И все же в нем был какой-то внутренний созерцательный отклик. Это делало его трогательно красивым. Он мог бы позировать для портрета святого ”.
  
  Это более или менее соответствует действительности, за исключением последних трех предложений, которые относятся только к вымышленной части Эмброуза. Фотографии Фрэнсиса того времени показывают, что он, безусловно, был красив, но у него было лицо потакающего своим желаниям аристократа, а не созерцательного аскета. Я не могу уловить внутренний отклик....
  
  Ишервуд продолжает рассказывать о нескольких других аспектах характера Фрэнсиса, которые он не включил в вымышленный Эмброуз. Каким бы безошибочным ни было то, что один из них был создан по образцу другого, процесс написания явно сделал их разными личностями.
  
  Другой популярный вид романа специализируется на том, чтобы показать жизнь в зеркале веселого дома. Это, как правило, безвкусный тип книг, в которых сюжетная линия в значительной степени является результатом чистого вымысла, иногда включающего обрывки слухов и скандалов, а некоторые персонажи настолько явно основаны на выдающихся личностях, что читатель воспринимает книгу почти как несанкционированную биографию. Кто-то не так давно заметил, что Фрэнка Синатру, например, за эти годы заставили сыграть в стольких романах, будь то в главной или эпизодической роли, что он действительно заслуживает гонорара. И в любом количестве романов подобным образом “снимались” Элизабет Тейлор, Джеки Онассис и больше других знаменитостей, чем я хотел бы назвать или перечислить.
  
  Чаще всего персонажи, которых мы создаем, частично заимствованы из людей, которых мы знали или наблюдали, без каких-либо попыток воссоздать человека на странице. Я могу позаимствовать немного описания внешности, например, или манерность, или странность речи. Я могу взять случай из жизни кого-то, кого я знаю, и использовать его как элемент справочных данных из жизни одного из моих персонажей. Небольшие штрихи такого рода из моего собственного жизненного опыта вплетены в моих персонажей так же, как кусочки ленты и ткани вплетаются в гнездо певчей птицы — для цвета, чтобы все было подтянуто, и потому, что они привлекли мое внимание и, казалось, были там своим местом.
  
  Впервые я сознательно перенес аспект реального человека в роман, когда написал книгу под названием "После первой смерти", детективное убийство, действие которого разворачивается в полумире уличных бродяг на Таймс-сквер. В то время я был близко знаком с одной такой женщиной, и однажды она рассказала мне о своих довольно длительных отношениях с женатым мужчиной из Скарсдейла. Очевидно, в то время она завязала с наркотиками и встречалась исключительно с ним, но после того, как он отменил запланированную поездку с ней в Европу и вместо этого повез свою жену на Карибские острова, она разорвала отношения и вернулась к проституции и героиновой зависимости.
  
  Я не уверен, что персонаж Джеки в моем романе имел много общего с женщиной, которая рассказала мне эту историю. Джеки, безусловно, была романтизированным персонажем; если у нее и не было золотого сердца, то, по крайней мере, в ее медном сердце было мягкое местечко. Я также не знал настоящую проститутку достаточно хорошо, чтобы вытащить ее с улицы и швырнуть на печатную страницу. Но, безусловно, образ Джеки во многом определил мое впечатление о ней, и история о ее Скарсдейле Галахаде попала в печать почти слово в слово.
  
  Несколько лет спустя я написал роман под псевдонимом в стиле Пейтон Плейс — сенсационные события в маленьком городке, что-то в этом роде. Я очень сознательно поместил действие книги в конкретный город, с которым был лично знаком, и некоторые персонажи были чем-то обязаны реальным людям, которые жили в этом городе. Для одного персонажа я позаимствовал внешнее описание местного актера, не собираясь слишком подражать ему; только для того, чтобы обнаружить, что созданный мной персонаж обладал собственной волей и настаивал на том, чтобы говорить и вести себя точно так, как говорил и вел себя его реальный прототип. Я не мог написать диалог персонажа, не услышав голос моего друга, гремящий у меня в ушах. Теперь, я полагаю, с подобными вещами можно бороться, но какой писатель в здравом уме осмелился бы на это? Произошло лучшее из возможного. Персонаж ожил. Возможно, я навлекаю судебный процесс или публичную взбучку, позволяя ему играть свою роль, но поступить иначе было бы ложью по отношению к моему искусству.
  
  Для меня самый волнующий момент за пишущей машинкой - это когда персонаж начинает жить собственной жизнью. Это нелегко описать. Но это случается. При написании романа вряд ли можно избежать роли Бога, создавая свою собственную воображаемую вселенную и устраивая судьбы персонажей так, как считаешь нужным. Однако, когда происходит волшебство и персонаж говорит, дышит, потеет и вздыхает, очевидно, по собственной воле, на мгновение возникает ощущение, что он создал жизнь.
  
  Это пьянящий опыт и такое удовлетворение, что хочется, чтобы это происходило постоянно. К сожалению, этого не происходит — по крайней мере, не для меня. Некоторые из моих персонажей живут для меня так, как я описал. Другие ходят вокруг, как пустые костюмы, делая то, что от них требуется, но никогда не оживая. Они могут сработать достаточно хорошо для читателя — мастерство может замаскировать тот факт, что определенные персонажи просто исполняют свои роли, — но не для меня.
  
  Так было в случае с военным романом, о котором я говорил в предыдущей главе. В моем первом черновике было много интересного о главном герое. Он был бывшим пилотом-каскадером, пережившим несчастную любовь, американцем ирландского и еврейского происхождения, который поступил на службу в Королевские ВВС. Кто мог не заинтересовать такого человека?
  
  Кто на самом деле? Я мог и сделал. Я пронес бедного клоуна через пятьсот страниц утомительной рукописи, и у меня никогда не возникало ощущения, что он сможет встать на ноги без моей поддержки. Он оставался двумерной картонной фигуркой, произносящей губами реплики, необходимые для соответствия ситуации, посещающей места и делающей вещи, действующей и реагирующей, и делающей все это как зомби с промытыми мозгами.
  
  Почему он не ожил? Я не знаю. Это было не потому, что было что-то принципиально несимпатичное в том, каким человеком он был или в действиях, которые он совершал. Несколько второстепенных персонажей в том же романе действительно граничили с анимацией, включая нескольких, которых я находил явно неприятными, но моя роль оставалась мертвой и пустой по сути. Возможно, моя неспособность вдохнуть в него жизнь была чем-то обязана моим собственным негативным чувствам по поводу самого романа. Возможно, я не могла перестать видеть в нем скорее инструмент, чем личность.
  
  Напротив, Берни Роденбарр ожил на самой первой странице первого наброска первого романа, в котором он появился.
  
  Ранее я написал пару глав романа Скаддера, в котором грабителя подозревают в убийстве, потому что он обчистил квартиру с трупом в ней. Этот конкретный грабитель был в некотором роде мягким болваном, и Скаддер собирался прийти ему на помощь, но книга так и не сдвинулась с мертвой точки.
  
  Позже я решил возродить эту идею сюжета, исключить детектива, полностью изменить тон с унылого на бодрый и позволить грабителю самому раскрыть преступление и продолжить рассказывать историю.
  
  Я решил начать с первой кражи со взломом, поэтому сел и напечатал следующее:
  
  В начале десятого я подняла свою хозяйственную сумку из "Блумингдейлз", вышла из подъезда и поравнялась с высоким светловолосым парнем со слегка лошадиным выражением лица. В руках у него был атташе-кейс, который выглядел слишком тонким, чтобы от него было много толку. Можно сказать, как у модели высокой моды. Его пальто было из тех новых клетчатых, а волосы, чуть длиннее моих, были подстрижены по одной пряди за раз.
  
  “Мы встретились снова”, - сказал я, что было откровенной ложью. “В конце концов, день выдался довольно погожий”.
  
  Он улыбался, вполне желая поверить, что мы соседи, которые время от времени обмениваются дружеским словом. “Немного оживленно сегодня вечером”, - сказал он.
  
  Я согласился, что это было оживленно. Он мог сказать не так уж много такого, с чем я бы с радостью не согласился. Он выглядел респектабельно и шел на восток по Шестьдесят седьмой улице, и это было все, что я от него требовал. Я не хотел дружить с ним, или играть с ним в гандбол, или узнавать имя его парикмахера, или уговаривать его обменяться рецептами песочного печенья. Я просто хотел, чтобы он помог мне пройти мимо швейцара.
  
  К тому времени, когда я написал так много, я знал, кто такой Берни Роденбарр. Что более важно, он уже начал жить собственной жизнью. Мне не нужно было останавливаться и думать, как бы он что-то сформулировал; это был просто вопрос переключения передач и разговора его голосом — или, если хотите, расслабления и позволения ему спонтанно декламировать свои собственные реплики.
  
  Я не хочу, чтобы это звучало слишком мистично. Книги не пишутся сами по себе, а персонажи не избавляют своих создателей от необходимости подбирать правильные слова на странице. Но когда персонаж действительно оживает таким образом, когда вы обнаруживаете, что знаете его изнутри, вы способны привнести в процесс литературного творчества уверенность прирожденного спортсмена.
  
  Как удается сделать персонажей отчетливыми и запоминающимися? Дело в мелких чертах — ласковом выражении лица, вечно развязанном шнурке на ботинке, опущенном веке? Конечно, это маленькие приемы карикатуры, и они более или менее эффективны в зависимости от мастерства, с которым ими управляют.
  
  В Time to Murder and Create, например, я использовал персонажа по имени Спиннер Яблон. Он недолго пробыл на сцене; он подсадной утенок, превратившийся в шантажиста, который нанимает Скаддера, чтобы тот держал для него конверт, который нужно вскрыть в случае его смерти, что, в свою очередь, происходит в начале книги.
  
  Я хотел вот что сказать о Спиннере:
  
  Они прозвали его Прядильщиком из-за привычки, которая у него была. Он носил старый серебряный доллар в качестве талисмана на удачу и все время вытаскивал его из кармана брюк, держал на столе указательным пальцем левой руки, затем поднимал средний палец правой руки и слегка касался края монеты. Если бы он разговаривал с вами, его глаза во время разговора не отрывались бы от вращающейся монеты, и казалось, что он адресует свои слова не только вам, но и доллару.
  
  Эта фишка с серебряным долларом была удобной меткой персонажа; она дала Спиннеру возможность сделать что-то запоминающееся, послужила поводом для интересного бизнеса во время разговора Спиннера со Скаддером, а позже в книге дала Скаддеру возможность подчеркнуть смерть Спиннера — он покупает серебряный доллар у торговца монетами и начинает носить его с собой и вращать на столешницах.
  
  Это не характеристика. Это уловка, но иногда для меня это первый шаг в процессе характеристики. Это дает мне метку, ручку, и реальный персонаж развивается со временем посредством процесса, который кажется в значительной степени интуитивным.
  
  То, как вы обращаетесь с персонажем, зависит от того, какой вы писатель и с каким конкретным персонажем имеете дело. Я обнаружил, что, скорее всего, зацеплюсь за персонажей по тому, как они звучат, по манере использовать язык. Часто именно благодаря их диалогам они становятся для меня реальными, и я часто цепляюсь за это, имея менее конкретное представление о том, как они выглядят физически. Иногда, однако, я начинаю с определенного визуального образа персонажа, а все остальное следует за ним.
  
  Я до сих пор помню строчку, которая пришла мне в голову несколько лет назад, после того как я мельком увидел женщину в ресторане Лос-Анджелеса. “У нее было изможденное лицо человека, выросшего на захудалой ферме на склоне холма и готового на все, лишь бы не возвращаться туда”.
  
  Я не записывал эти вечные слова, но они остались в моей памяти вместе не только с образом женщины, которую я видел, но и с целым набором установок. Я знал, кто эта женщина, как она будет звучать и какова будет ее реакция на различные явления. Я не знал, как смогу однажды использовать ее, будет ли она героиней или злодейкой, главным героем или копьеносцем. Пока единственное применение, которое я извлек из нее, - это здесь и сейчас, чтобы проиллюстрировать, откуда берутся персонажи и как они развиваются, и, возможно, это все, что я когда-либо получу от нее.
  
  Если вы ведете записную книжку, логично включить в нее наброски персонажей. "Записная книжка писателя" Моэма делает чтение увлекательным благодаря содержащимся в ней наброскам персонажей, многие из которых в конечном итоге нашли отражение в его рассказах и романах. Вы можете записывать все, что захотите — ваши фактические наблюдения за реальным человеком, некоторые фрагменты трюков, которые вы придумали или наблюдали и, возможно, в конечном итоге захотите использовать для создания персонажа собственного сочинения, или любые приметы или впечатления, которые могут вылиться в полноценного персонажа.
  
  Что важнее, сюжет или персонаж?
  
  На этот вопрос нет ответа. Книга может начинаться с более полного понимания сюжета или персонажей, но оба аспекта обычно складываются параллельно по мере формирования самой книги. Даже в книгах, где, как мне кажется, я почти точно знаю, что произойдет, до того, как я начну писать, в сюжете возникают незапланированные инциденты, которые неизменно требуют немедленного создания новых второстепенных персонажей. Скажем, моя главная героиня ищет кого-то в отеле. Его добыча удалена, но завязывается разговор с клерком отеля, либо для получения определенной информации, либо просто потому, что такой разговор был бы частью естественного порядка вещей. Я могу сделать этого клерка настолько личностью, насколько захочу. Он может быть высоким или низким, молодым или старым, толстым или худым. Ему может быть что-то сказать или совсем нечего.
  
  Он что-то делает, когда к нему подходит моя главная героиня? Листает журнал для девочек? Заполняет чернилами кроссворд? Дремлет? Посасывает бутылку бурбона?
  
  Все эти решения вы принимаете как писатель. Вы можете принимать их быстро, спонтанно и интуитивно. Вы можете много или мало рассказать об этом типе актеров. Успех вашего романа не зависит от того, как вы с ним обращаетесь, поскольку он вполне может зависеть от вашего отношения к главным персонажам, но все характеристики играют важную роль в общем воздействии вашего произведения.
  
  Глава 6
  
  Изложение
  
  Наброски - это инструмент, который писатель использует, чтобы упростить задачу написания романа и улучшить конечное качество этого романа, давая себе больше представления о его общей структуре.
  
  И это примерно настолько точно, насколько можно определить план, не считая того, что он почти всегда короче, чем получится книга. Какой длины он будет, какую форму примет, насколько подробным он будет и какие компоненты романа он будет включать или не включать, является и должен быть сугубо индивидуальным делом. Поскольку план составлен исключительно в интересах самого автора, он вполне закономерно варьируется от одного автора к другому и от одного романа к другому. Некоторые писатели никогда не используют план. Коллеги считают столь же незаменимыми, было бы неудобно писать что-либо более амбициозное, чем список покупок, не изложив его предварительно. Некоторые наброски, которые их авторы сочли очень полезными, занимают небольшую страницу. Другим, которых их авторы, напишите сто страниц или больше и включите подробное описание каждой сцены, которая будет происходить в каждой главе книги. Ни одна из этих крайностей, ни одна из бесконечных градаций между двумя полюсами не являются правильным способом подготовки плана. Для этого нет правильного способа — или, правильнее сказать, нет неправильного способа. То, что лучше всего подходит конкретному автору для конкретной книги, очевидно, является правильным способом.
  
  Я написал довольно много романов, не используя вообще никаких схем. Преимущество отказа от схем довольно простое. Не имея заранее определенного курса, роман может свободно развиваться по ходу дела, при этом сюжет естественным образом вырастает из того, что было написано, а не привязан искусственно к скелетной структуре контура, подобно розовому кусту, прикрепленному шпалерами к шпалере.
  
  Писатель, который не использует наброски, говорит, что это лишило бы книгу ее спонтанности и превратило бы сам процесс написания в заполнение пробелов печатной формы. В основе этой школы мысли лежит аргумент, впервые выдвинутый, я полагаю, автором научной фантастики Теодором Стердженом. Если писатель не знает, что будет дальше, утверждал он, то читатель никак не может знать, что будет дальше.
  
  В этом аргументе, конечно, есть логика, но я не уверен, что он выдерживает критику. То, что писатель продумывал все по ходу дела, не гарантирует, что книга, которую он создал, не будет очевидной и предсказуемой. И наоборот, использование чрезвычайно подробного наброска не исключает возможности того, что книга будет читаться так, как если бы она была написана без усилий и спонтанно совершенно свободным автором.
  
  Некоторое время назад я расспросил около сотни авторов об их методах написания. Значительное число объяснили, что они вообще не делали набросков или, самое большее, подготовили минимальные наброски. Вот Уилло Дэвис Робертс, повторяющий принцип Стерджена:
  
  Я редко делаю наброски, за исключением тех случаев, когда мне нужно придумать достаточно, чтобы заинтересовать редактора, если я захочу заключить контракт до того, как начну работу над книгой. Часто я не знаю, каким получится роман в жанре саспенса, пока не доберусь до последней главы, что гораздо интереснее, чем заранее спланировать конец.
  
  Тони Хиллерман придерживается той же позиции, но не потому, что это обязательно веселее, а потому, что для него это естественно:
  
  У меня никогда не получалось набросать план книги. Я работаю, исходя из базовой общей идеи, пары четко понятых персонажей, пары тематических и сюжетных идей и приблизительного представления о том, к чему я все это приведу. Я также работаю с четким представлением о месте действия. Я обычно пишу сценами — живо представляю одну из них, а затем быстро переношу ее на бумагу.
  
  В качестве заметного контраста рассмотрим это от Ричарда С. Пратера, автора сорока романов-саспенсов, большинство из которых представляют собой беззаботные пенистые хроники деяний частного детектива Шелла Скотта:
  
  Я трачу значительное время на разработку сюжета, набирая примерно 100 000 или более слов из фрагментов сцен, уловок, возможностей “что, если?”, альтернативных действий или решений, пока общая сюжетная линия не удовлетворит меня. Я свожу все это к паре страниц, затем на основе них готовлю подробный синопсис по главам, используя отдельную страницу (или больше) для каждой из, скажем, двадцати глав, и подробно рассказываю на этих страницах о персонажах, мотивах, сценах, действии, когда такое расширение кажется естественным. Когда синопсис готов, я приступаю к первому наброску книги и как можно быстрее заканчиваю ее до конца.
  
  Если бы я когда-нибудь попробовал метод, описанный Пратером, я уверен, что то, что я создал, обладало бы свежестью и привлекательностью картофельного пюре недельной давности; оно определенно не обладало бы блеском его книг Шелла Скотта, что лишь подчеркивает сугубо индивидуальный характер набросков в частности и методов написания в целом. Если для одних людей писать с наброском — все равно что заполнять печатную форму, то для других писать без наброска - все равно что играть в теннис без сетки, как сказал Роберт Фрост о вольных стихах. В некоторых случаях это даже больше похоже на хождение по натянутому канату без сетки.
  
  Все зависит от вас. Если вы чувствуете себя комфортно, начиная свою книгу без набросков — или даже без четкого представления о том, к чему это приведет, — во что бы то ни стало продолжайте. Если вы хотите чувствовать себя более уверенным в своей способности закончить книгу, имея перед собой план, непременно составьте его и используйте. По ходу дела вы узнаете, что лучше всего подходит конкретному писателю, которым вы становитесь.
  
  И это все, что имеет значение. Никто никогда не покупал книгу потому, что она была написана с наброском, или потому, что это было не так.
  
  Я хочу использовать схему. Что теперь?
  
  Первый шаг - выяснить, что такое план. И самый простой способ сделать это - написать его. Не о своей книге, а о чьей-то другой.
  
  В предыдущей главе мы обсуждали этот метод составления набросков чужой книги как средство понимания того, как работают романы. Этот процесс также ценен как помощь в изучении того, что такое наброски.
  
  Несколько лет назад в момент слабости я решил, что хочу писать сценарии для фильмов. Я был достаточно умен, чтобы понять, что кино - это бесконечно отличная среда от прозы, и рассудил, что мне нужно ознакомиться с ним, прежде чем я смогу рассчитывать создать что-то, что будет иметь успех. Первое, что я сделал, это начал ходить в кино день за днем.
  
  Это было весело, и идея была не такой уж плохой, но это ничему не научило меня в написании сценариев. Где-то по пути я осознал, что выбрал неправильный подход. В конце концов, я бы не стал писать фильмы. Я бы писал сценарии. Итак, вместо изучения самих фильмов мне следовало бы читать их сценарии.
  
  Если это звучит как небольшое различие, я предлагаю вам немного подумать. То, что я хотел написать, было сценарием, и для того, чтобы сделать это, я должен был узнать, что такое сценарий, как он работает не на экране, а на странице. Я должен был уметь воспринимать фильм как слова на бумаге, а не изображения на экране, потому что я бы писал сценарий, перенося слова на бумагу.
  
  Итак, я прочитал сценарии, довольно много из них, и какое это имело значение! Во-первых, я начал понимать, что такое сценарии, как они были написаны, и как я мог бы написать свой собственный. Во-вторых, и это, по крайней мере, не менее важно, чтение сценариев к фильмам существенно изменило мое восприятие, когда я смотрел фильм в кинотеатре. Моя точка зрения изменилась, и я смотрел на фильм и мысленно переводил его обратно в сценарий, по которому он был написан.
  
  Это не сделало меня сценаристом. Я действительно написал сценарий к фильму и обработку для другого фильма, и в процессе работы я узнал, что на самом деле я не создан быть сценаристом и на самом деле не хочу им быть по целому ряду совершенно разумных причин. Но я все еще смотрю фильмы с повышенным пониманием лежащего в основе сценария, и я не удивлюсь, если это принесло какие-то дивиденды в моей прозе.
  
  Точно так же лучшая подготовка к написанию наброска - это чтение набросков, а не романов. Изучая сами наброски, вы увидите, как набросок выглядит на машинописной странице; что не менее важно, вы разовьете способность видеть другие романы — и, в конечном счете, свой собственный роман — рентгеновскими глазами; то есть вы будете видеть сквозь прозу и диалоги до самых костей под ними.
  
  Как вы описываете роман другого человека? Как пожелаете. Ваш набросок чужой книги может быть сколь угодно отрывочным или подробным, точно так же, как набросок, который вы в конечном итоге составите для своего собственного романа, может быть отрывочным или подробным, кратким или пространным. Делайте то, что кажется вам наиболее естественным.
  
  Как только вы ознакомитесь с набросками романов других писателей — или как только вы решите не утруждать себя этим этапом, - самое время приступить к работе над своим собственным наброском. На этом этапе могут быть полезны некоторые разминочные упражнения и спринтерские забеги. Мало кто из нас хотел бы проделать столько предварительной работы, сколько описывает Ричард С. Пратер, когда подготовительная работа занимает почти вдвое больше времени, чем законченная книга, но можно сделать столько, сколько кажется полезным.
  
  Например, удобно делать наброски персонажей. В предыдущей главе я упоминал, как эволюции моего персонажа Мэтью Скаддера способствовала записка, которую я написал для себя, в которой я довольно подробно обсуждал Скаддера, рассказывая о его прошлом, его привычках, его нынешнем образе жизни, его симпатиях и антипатиях, а также о том, какие яйца он любит на завтрак. В своих дневниках Чехов предполагает, что писатель должен знать о персонаже все, что только можно, — размер его обуви, состояние печени, легких, одежду, привычки и кишечный тракт. Вы не можете упоминайте большую часть этого в своем письме, но чем лучше вы знаете своих персонажей, тем эффективнее вы сможете написать о них. По ходу работы я постоянно узнаю что-то новое о своих персонажах; я все еще узнаю о Скаддере и Берни Роденбарре, даже после выхода нескольких книг о каждом из них — но чем лучше я узнаю их заранее, тем лучше подготовлюсь к описанию, а затем и к написанию романа.
  
  Также иногда полезно написать ответ на вопрос “О чем эта книга?” На заре существования Голливуда общепринятым было мнение, что сюжетную линию можно передать одним предложением. Хотя я подозреваю, что эта теория изначально была выдвинута неграмотными, которые не могли удержать в голове более одного предложения одновременно, и хотя она, несомненно, преувеличивает ситуацию, в этом аргументе есть некоторые достоинства. По крайней мере, человек чувствует себя увереннее, подходя к книге, когда может сказать, хотя бы самому себе, о чем эта вещь .
  
  Грабителям выбирать не приходится это история о дерзком профессиональном взломщике, который крадет предмет на заказ, и копы застают его на месте преступления, а в квартире обнаруживают труп, и он сбегает и должен оправдаться, раскрыв преступление, что он и делает.
  
  Вот о чем один роман, все в одном предложении, каким бы громоздким оно ни было. Объяснение того, о чем должна быть ваша книга, может занять несколько предложений или абзацев. Конечно, можно написать книгу, не зная заранее, о чем она будет; иногда мы пишем книги для того, чтобы ответить именно на этот вопрос. И можно понять, о чем книга, не излагая это на бумаге. Но иногда, записав это, можно лучше понять суть дела в целом.
  
  Следующий шаг - написать сам план, с такими большими или меньшими подробностями, как вы пожелаете. Я часто считал полезным сделать из этого набросок главы с отдельным абзацем, описывающим действие, которое будет происходить в каждой главе. Если вы выберете такой подход, не стоит чрезмерно беспокоиться о том, как именно вы разделите свое повествование на главы. Когда вы будете собственно писать, вы вполне можете обнаружить, что разрывы естественным образом возникают в местах, отличных от указанных в плане. Вы просто проигнорируете разделение в плане и сделаете их так, как вам покажется лучше. Это всего лишь один из способов, с помощью которого вы, в конечном счете, сможете свободно отклоняться от плана, как мы увидим в свое время. Написание плана, глава за главой, независимо от того, будет книга соответствовать этому разделению или нет, создает ощущение порядка; я думаю, именно поэтому я нашел это ценным.
  
  Насколько подробным должен быть план? Исходя из предпосылки, что это индивидуальный вопрос, бесконечно изменяющийся от одного автора к другому и от одной книги к следующей, мы могли бы сказать, что должно быть достаточно деталей, чтобы сюжетная линия имела смысл. Изложение редко сводится к чему-то большему, чем изложение на бумаге сюжета, который уже полностью сформировался в вашей голове. По мере того, как вы будете описывать события, главу за главой, сцену за сценой, вы будете прорабатывать детали истории по ходу дела. Проблемы, которые иначе не пришли бы вам в голову, возникнут сами собой.
  
  Вы выработаете решения некоторых из этих проблем в ходе завершения работы над планом. Но вы не решите все из них таким образом, и важно понимать, что вы не обязаны это делать. Просто обнаружив и определив проблему, вы сделали шаг к ее решению. С этого момента ваше подсознание (и, если уж на то пошло, также ваше сознание) сможет играть с проблемой. Пока вы пишете первые главы, где-то на задворках вашего сознания будут оставаться сюжетные и структурные проблемы будущих глав. Другими словами, процесс создания набросков является частью целостной органичной эволюции книги. Книга растет и обретает форму в процессе написания, и книга будет продолжать расти и формироваться сама в результате этого.
  
  Я думаю, что набросок может быть слишком подробным. И также можно чрезмерно тратить время и слова на краткое изложение мотивов и предыстории. При таком изложении следует помнить одну вещь: вы пишете это для собственной выгоды, а не для того, чтобы кто-то другой прочитал. В таком случае вам не нужно ничего объяснять и оправдываться перед самим собой, когда вы уже достаточно хорошо в этом разбираетесь. Писать живее всего, когда это интересно человеку, который этим занимается. Бесцельная проработка плана - это один из способов убить ваш собственный интерес к тому, что вам позже придется сесть и написать.
  
  “Когда я использую слово, ” сказал Шалтай-Болтай довольно презрительным тоном, - оно означает именно то, что я хочу, чтобы оно означало — ни больше, ни меньше”.
  
  “Вопрос в том, - сказала Алиса, - можешь ли ты заставить слова означать так много разных вещей”.
  
  “Вопрос в том, — сказал Шалтай-Болтай, - кто из нас должен быть хозяином-вот и все”.
  
  Я действительно не знаю, так ли обстоит дело со словами; мне кажется, что слова работают для меня лучше всего, если я стараюсь использовать их более или менее в соответствии с общепринятым английским употреблением. Однако с набросками важно, чтобы писатель был хозяином ситуации.
  
  В этом, я думаю, главная опасность набросков — в том, что человек может чувствовать себя связанным ими. Помните, книга продолжает расти и определяться после написания наброска, и этот процесс продолжается во время самого написания. Важно, чтобы вы чувствовали себя свободно, давая волю своему воображению. Если вы можете придумать более интересное развитие событий, более здравое решение для шестой главы или даже совершенно иное направление развития книги где-то на этом пути, вы должны быть в состоянии отказаться от набросков и сделать все, что лучше для книги.
  
  Некоторые писатели избегают излагать свои сюжеты на бумаге, потому что наброски ограничивают их таким образом. Я сам склоняюсь к этому направлению и в настоящее время редко пишу наброски, если только не использую их для заключения контракта. Другие писатели действительно набрасывают наброски, но затем откладывают их в ящик стола и избегают обращаться к ним во время написания книги.
  
  Роберт Ладлэм придерживается этого подхода. Как он объяснил в интервью, опубликованном в Writer's Digest,
  
  Работая продюсером, я научился разбивать пьесу на части, чтобы у меня сложилось представление о ее масштабах, о том, куда она движется, о том, что заставляет ее работать драматично. Изложение романа - это способ разбить книгу примерно таким же образом. Это дает мне понимание темы, материала, главных героев. Я могу видеть историю с точки зрения начала, середины и конца. Затем, когда я разберусь с историей, мне больше не нужен план. Сама книга будет отличаться по сюжетным особенностям от набросков, но по сути она будет такой же.
  
  До сих пор мы говорили о набросках исключительно как о пособии автору — о чем-то, что вы пишете до написания самой книги, с целью сделать книгу сильнее, а написание - проще. Однако по пути я пару раз упоминал о набросках, которые преследуют другую цель - убедить издателя предложить контракт на книгу, которая еще не написана.
  
  Писатели, зарекомендовавшие себя профессионально, редко пишут полноценную книгу, не договорившись о ее публикации где-нибудь на этом пути. Когда человек достаточно высок, ему даже не обязательно иметь конкретную идею для романа, чтобы получить подпись издателя на контракте; когда у него вообще нет послужного списка, большинство издателей предпочли бы иметь в руках завершенную рукопись, прежде чем брать на себя какие-либо обязательства.
  
  Я бы настоятельно посоветовал начинающему романисту закончить хотя бы первый набросок своей книги, прежде чем предпринимать какие-либо попытки продать ее. Почти любой издатель посмотрит на главы и наброски неофита, но вряд ли он предложит контракт на этой основе. Зачем ему это? У него нет оснований предполагать, что недоказанный писатель способен закончить книгу, сохранить все сильные стороны, которые демонстрируют главы и наброски. Если его в достаточной степени привлечет то, что он увидит, он может рискнуть до такой степени, что предложит гораздо менее щедрые условия, чем за законченную рукопись.
  
  Но это не главная причина, по которой я бы рекомендовал сначала написать книгу целиком. Чаще всего любой перерыв в написании романа является ошибкой. Потеря импульса иногда может быть фатальной. Если книга продвигается хорошо, ради всего святого, продолжайте в том же духе. Если она продвигается плохо, выясните, в чем дело, и разберитесь с этим; передача ее издателю не решит ваших проблем. Пару раз, когда я отправлял главы и наброски издателю, я продолжал писать книгу, ожидая известий о той части, которую я отправил. В некоторых случаях, насколько я могу припомнить, я заканчивал книгу до того, как издатель принимал решение.
  
  Когда вы достигнете того этапа в своей карьере, когда будет выгодно представить набросок, документ, который вы захотите подготовить, будет сильно отличаться от тех, которые вы пишете исключительно для собственной выгоды. Ваша цель в этом представленном наброске — убедить другого человека — редактора или издателя - в том, что вы хорошо разбираетесь в книге и сможете завершить роман, который выполнит обещание, данное в его первых главах. Удачный набросок такого рода создает у любого, кто его читает, впечатление, что книга уже существует в вашем сознании, полностью реализованная, только и ждет, когда вы напечатаете ее на клавишах пишущей машинки.
  
  Когда дело доходит до заключения сделки о продаже, лучше всего подходят длинные, подробные описания. На это есть две причины, одна логическая, а другая человеческая. Логично предположить, что чем больше содержания и деталей вы включите в набросок, тем больше редактор сможет узнать о том, что вы собираетесь использовать в будущих материалах, и, следовательно, тем лучше он сможет судить, будет ли книга, которую вы напишете, той книгой, которую он хотел бы опубликовать.
  
  Другая причина не так прочно укоренена в логике. Редакторы тоже люди — как бы тяжело мне ни было иногда признать это. Если они собираются поручить своей фирме покупку готовящегося романа и выложить значительную сумму наличными в качестве аванса для заключения сделки, им нравится чувствовать, что они получают что-то осязаемое за свои деньги. Пятидесятистраничный набросок, достаточно всеобъемлющий, чтобы стать тем, что киноиндустрия с удовольствием называет “обработкой”, имеет определенный вес. Вам даже не нужно читать его, чтобы понять, что в нем что-то есть; достаточно взвесить его в руке, и вы поймете, о чем идет речь. И, клянусь Джорджем, можно сказать, что автор потратил на его написание некоторое время. Это бесконечно отличается от одностраничного синопсиса, который он мог бы составить за восемнадцать с половиной минут дождливым днем. Неважно, что одностраничного синопсиса может быть столько, сколько ему потребуется для четкого понимания остальной части романа — любому было бы удобнее работать на основе пятидесятистраничного изложения.
  
  Насколько длинным и подробным должен быть "план для представления”, сильно зависит от обстоятельств. "Рэндом Хаус" заключил контракт на мой третий детективный роман о грабителе Берни Роденбарре на основании одностраничного письма моему редактору Барбе Хаммеру. В письме я изложил ей основную посылку книги и некоторые общие направления, которые я намеревался исследовать. В письме не было ничего, что указывало бы на то, что я знал, как разрешить сюжетные сложности, которые я намеревался развить, и даже в начальной посылке была значительная расплывчатость — я сказал, например, что Берни собираются нанять для кражи определенного коллекционного предмета у одного энтузиаста в пользу другого, но я не сказал, в чем будет заключаться уловка, потому что, по общему признанию, я еще не решил.
  
  Я придерживался этого довольно бесцеремонного подхода из-за особых обстоятельств, которые сложились. Барбе знал и любил мою работу. "Рэндом Хаус" уже опубликовал две книги о Берни, и люди там были довольны ими с эстетической и коммерческой точек зрения. Все, что мне действительно нужно было сделать, чтобы получить контракт, - это указать, что у меня есть здравая идея для книги, что она в достаточной степени “такая же, только другая”, чтобы продолжить серию, и что я, по крайней мере, уверен в своей способности аккуратно связать все воедино к концу книги.
  
  Напротив, мой набросок романа о Второй мировой войне занимал около дюжины страниц и был настолько подробным, насколько я мог себе позволить. В данном случае я предлагал написать книгу такого рода, с которой у меня не было реального опыта работы, и более содержательный план был необходим не только для того, чтобы убедить издателя в том, что я знаю, что собираюсь делать, но и для того, чтобы сделать меня таким же уверенным. Прежде чем я начал писать 500-страничный чудовищный роман, я хотел убедиться, что не окажусь где-нибудь на 374-й странице, загнав себя в какой-нибудь заговорщический угол. Оглядываясь назад, я жалею, что не написал этот конкретный план в два, три или четыре раза длиннее; если бы я сделал это, мне, возможно, было бы легче писать книгу.
  
  Подводя итог:
  
  Наброски - это инструмент, эквивалент предварительных набросков художника. Используйте их настолько, насколько это полезно. Не будьте его рабом; если книга начинает отходить от намеченного плана, позвольте книге идти своим чередом.
  
  Прежде всего, помните, что нет единственно правильного способа сделать это. Вы можете сесть без каких-либо набросков и написать всю книгу от первой страницы до последней. Или вы можете написать одностраничный синопсис, превратить его в набросок главы, который превратить в подробный набросок главы с набросками каждой сцены и даже превратить этот набросок в дополнительную обработку, включив фрагменты диалога и указав изменения точки зрения. Некоторые писатели действуют таким образом, раздувая шар своего романа на одном дыхании за раз, пока написание фактического первого наброска романа не станет всего лишь вопросом удвоения длины окончательного наброска. Если это то, что работает у них, то это правильный способ сделать это — для них.
  
  Наконец, всем, кого интересует лучшая из известных мне иллюстраций того, что такое набросок и как все это работает, я бы порекомендовал веселый роман Дональда Э. Уэстлейка "Прощай, Шехерезада". Рассказчик - незадачливый халтурщик, который последние двадцать восемь месяцев писал по роману о сексе в месяц и который сталкивается с огромным писательским тупиком, когда пытается написать опус Двадцать девять. В какой-то момент он набрасывает наброски для книги, наброски, которые очень поучительны для любого начинающего романиста, в то время как из них вытекает один из самых забавных кульминационных моментов, которые я когда-либо читал. Я не могу воспроизвести это здесь, но я искренне предлагаю вашему вниманию книгу.
  
  Глава 7
  
  Используя то, что вы знаете ... и то, чего вы не знаете
  
  Пишите о том, что вы знаете.
  
  Это общепринятое мнение, и сейчас оно кажется таким же разумным, как и тогда, когда я впервые услышал его примерно в то время, когда мне впервые пришла в голову идея стать писателем. Несколько писателей, которыми я очень восхищаюсь — Томас Вулф, например, Джеймс Т. Фаррелл, другой — написали целую серию романов, которые я признал откровенно автобиографическими. Другие писали книги, явно основанные на их собственном жизненном опыте. Одна рекламная заметка на суперобложке за другой рассказывала о прошлом автора, и у каждого из этих авторов, казалось, было такое резюме о работе, которое вселило бы ужас в сердце менеджера по персоналу. Я быстро узнал, что писателем был человек, выросший в индейской резервации, прежде чем сбежать с цирком. Затем в течение нескольких лет он работал странствующим сборщиком фруктов, танцором ганди на железной дороге, поваром в лесозаготовительном лагере и учителем в школах гетто. Он участвовал в боях в пехотной дивизии и несколько лет проработал моряком торгового флота. Он боролся с медведем гризли и занимался любовью с эскимоской — или все было наоборот?
  
  Неважно. В любом случае, для меня было очевидно, что у меня было два варианта. Я мог бы путешествовать по миру, собирая материал для рассказов и новелл, или я мог бы исследовать глубины своей жизни на сегодняшний день, рассказывая нетерпеливому миру, каково это - расти в Буффало, штат Нью-Йорк, в одной из тех счастливых семей, которые, по заверению Толстого, все похожи друг на друга.
  
  Я очень рано осознал, что по своему темпераменту не способен написать традиционный автобиографический роман. Хотя я бы не стал утверждать, что в моей семье и детстве нет ничего от материала, из которого создаются романы, я не был ни достаточно проницательным, ни с нужной эмоциональной направленностью, чтобы превратить этот фон в художественную литературу, хотя многие писатели успешно это делали.
  
  Я также не казался склонным к авантюрным шагам в мир, готовым сразиться с любыми медведями гризли и женщинами еще более гризли. Я чертовски спешил — не для того, чтобы накопить опыт, а для того, чтобы заняться собственно писательским делом. Как я уже рассказывал, я начал зарабатывать на жизнь писательством в довольно нежном возрасте; ради всего святого, я не мог писать на основе собственного опыта, потому что у меня его не было.
  
  Так или иначе, это происходит со многими из нас. Хотя некоторые из нас сначала переживают приключения, а потом учатся печатать, обычно все происходит по-другому. На практике у большинства искателей приключений из реальной жизни никогда не доходят руки до писательства; в их будущем всегда есть другой медведь гризли, и они слишком склонны искать новых впечатлений, чтобы беспокоиться об эмоциях, собранных в спокойствии, как Вордсворт охарактеризовал происхождение поэзии. Даже когда мы начинаем с обширным жизненным опытом, авантюрным или иным, мы обычно склонны использовать наше прошлое в нашей художественной литературе и оказываемся в затруднительном положении, как чрезмерно усердный генерал, у которого закончились поставки. Большинству из нас не требуется слишком много книг, чтобы исчерпать опыт, накопленный до того, как мы начали писать. И как нам получить свежий опыт после этого? Мы только что сидели в комнатах, уставившись в пространство и барабаня по клавишам пишущей машинки, и как нам воплотить этот опыт в роман?
  
  Трудность написания на основе своего опыта может быть ярко продемонстрирована в области жанровой фантастики. Например, в моем собственном жанре криминальной фантастики я в растерянности с точки зрения опыта. Я никогда не был частным детективом, как Джо Горс, полицейским, как Джозеф Вамбо, или окружным прокурором, как Джордж В. Хиггинс. Я также не работал на другой стороне улицы и не проводил время в забегаловке, как Малкольм Брэли и Эл Нуссбаум, — по крайней мере, пока.
  
  Тем не менее, я ловлю себя на том, что использую свой собственный опыт каждый раз, когда иду на работу. Так же часто я ловлю себя на том, что использую то, чего я не знаю, — применяю комбинацию исследований и подделок, чтобы получить то, чего не могут дать мои собственные знания и опыт.
  
  Давайте рассмотрим их по очереди. Как вы можете заставить свое собственное, предположительно обычное происхождение и опыт работать на вас? Вот несколько способов использовать то, что вы уже знаете.
  
  Сформируйте свою сюжетную линию в соответствии с вашими личными знаниями и опытом. Давайте на мгновение вернемся к готическому роману, который мы в общих чертах рассмотрели в предыдущей главе. Помните предпосылку? “Молодую вдову нанимают составить каталог антикварной мебели в доме на вересковых пустошах в Девоне ....” Возможно, вы могли бы придумать именно этот сюжет после некоторого изучения категории готики. Есть только одна проблема. Вы не отличите Луи Квинза от Странного Луи-Водопроводчика, вы не отличите мавров от маршмеллоуз, а ближе всего к Девону вы были в Сент-Джо, штат Миссури.
  
  Может показаться, что очевидный ответ - написать о странном водопроводчике из Миссури, питающем страсть к зефиру, но получившуюся рукопись может быть сложно передать редактору gothics. Менее радикальное решение требует изучения вашей сюжетной линии и того, как вы можете адаптировать ее к тому, что вы задумали для себя.
  
  Вы говорите, что ничего не смыслите в антикварной мебели? Ну, это нормально, но о чем знаете вы? Редкие книги? Может быть, вашу героиню наняли составить каталог библиотеки предков. У вас есть какое-нибудь образование в области изобразительного искусства? Может быть, ее наняли чистить и реставрировать картины, или оценивать их, или что-то в этом роде. Есть ли какой-нибудь предмет коллекционирования, с которым вы в достаточной степени знакомы? Редкие марки или монеты? Старинный фарфор? Флаконы для патентованных лекарств девятнадцатого века? Римское стекло? Океаническое искусство? Многие сюжеты почти бесконечно адаптируются таким образом, и не требуется особой изобретательности, чтобы найти способ направить такую историю в нужное русло, чтобы она соответствовала любому опыту, который вы можете предоставить.
  
  Используйте знакомую обстановку для своего материала. Допустим, вы не забредали далеко от Сент-Джо, штат Миссури, или Бьютта, или Баффало, или Бенсонхерста. Как вы собираетесь написать эту историю о молодой вдове на девонширских вересковых пустошах и сделать ее достоверной?
  
  Первое, что вы можете сделать, это решить, действительно ли действие вашей истории должно происходить в Девоне. Возможно, на окраине Сент-Джозефа есть одинокий дом, который мог бы послужить декорацией для вашего рассказа, а также любой скрипучий, продуваемый всеми ветрами старый особняк на Западе Англии. Может быть, в реальности такого места и нет, но вы достаточно легко можете создать его в своем воображении. Возможно, вы легко сможете понять, как люди, живущие в таком доме и искалеченные напряжением и стрессами, заложенными в ваш основной сюжет, будут относиться к местным жителям в Сент-Луисе и взаимодействовать с ними. Джозеф, во многом так же, как обитатели болот в вашем первоначальном наброске, были бы связаны с горожанами в Девоне. Короче говоря, может быть, вы сможете перенести все важные элементы вашего сюжета на вашу родную почву.
  
  Если вам это удастся, вы не будете жульничать; напротив, вы просто сделаете историю гораздо более вашей собственной, такой, которая проистекает из вашего собственного опыта и отражает ваше собственное восприятие. Возможно, любой из сотни писателей смог бы написать приемлемую книгу о воображаемых девонских пустошах, но многие ли смогли бы написать свою историю о старом фермерском доме на окраине вашего собственного города, который сейчас занимают потомки первоначальных жителей, площадь фермы годами распродавалась по частям, сам дом окружен загородными домиками, но по-прежнему внушает страх и неприветливость, и ....
  
  Видишь?
  
  С другой стороны, возможно, есть причина, по которой действие вашей книги должно происходить в Девоне, из-за какого-то конкретного сюжетного компонента, который вы считаете неотъемлемым от истории, которую хотите написать. Точно так же, как автор вестернов вынужден создавать свои книги на старом западе, вы должны создать эту книгу в Девоне.
  
  Прекрасно. Как мы вскоре увидим, вы можете многое сделать путем исследования, чтобы сделать вашу обстановку аутентичной. Но есть также способ, которым вы можете использовать свое собственное прошлое, чтобы создать обстановку на другом конце света.
  
  Возможно, вы не отличите вересковые пустоши от маршмеллоу, но если вы пересекали Центральные равнины, то, возможно, вспомните ощущение бесконечного пространства, одиночества, непрерывной равнины. Возможно, у вас было похожее чувство в пустыне. Или вы, возможно, испытали сравнимое чувство изоляции в местности, которая совершенно не похожа на вересковые пустоши — скажем, в Северном лесу, или оказались в центре толпы на Таймс-сквер, или были заперты в собственной машине на скоростной автостраде. Само место действия не имеет большого значения. Поройтесь в своем собственном багаже прошлого опыта, используя свое прошлое как актер-методист, выбирая то, что предоставит вам не обстоятельства, идентичные тем, о которых вы пишете, а эквивалентные чувства.
  
  Точно так же вы можете выбрать знакомый вам дом и построить его на вересковых пустошах. Возможно, ваши исследования подсказали вам, что вам нужен дом в стиле тюдор с балками, и вы действительно можете так описать дом в своем повествовании. Однако, как только вы пройдете мимо балок, вы сможете подробно описать тот дом дальше по улице, которого боялись все дети, когда вы были в начальной школе.
  
  Изучите свое прошлое и опыт как источник идей для сюжета. Ранее, когда мы говорили о чтении и анализе, мы видели, как знакомство с жанром тренирует ум придумывать сюжетные идеи, подходящие для этого жанра. Аналогичным образом, проведенное вами исследование и ваше представление о себе как о писателе должны привести к тому, что вы проанализируете свой опыт в поисках элементов, которые окажутся полезными в вашем творчестве.
  
  Однажды, когда я учился в старших классах школы, я пришел домой днем и обнаружил, что моя мать оставила квартиру запертой. Я обошел вокруг и пролез через молочный желоб, достижение, которое выглядело столь же вероятным, как проскочить верблюду сквозь игольное ушко, учитывая крошечные размеры молочного желоба и неприятно пухлые габариты автора в зачаточном состоянии. Мне приходилось многократно повторять эту процедуру, когда дверь была не заперта, для развлечения друзей и родственников, и я до сих пор помню, как протискивался через ту дыру в стене и приземлялся вниз головой в беспорядке швабр, веников и ведер для мытья посуды; желоб для молока, которым не пользовались со времен войны, открывался в захламленный чулан для метел.
  
  В настоящее время я пишу книги о взломщике. (Возможно, семя было посажено много лет назад, когда я впервые открыл для себя острые ощущения от незаконного проникновения.) На сегодняшний день я написал три романа о Берни Роденбарре, не используя вход в молочный желоб, но я вспомнил об этом неделю назад или около того, и на этот раз я посмотрел на это с позиции человека, который пишет о кражах со взломом. Я сразу увидел множество способов, с помощью которых такое небольшое дело могло бы вписаться в роман о грабителе, и я позволил своему разуму поиграться с возможностями, и я убрал их все в захламленный чулан для метел, который я называю разумом; вполне вероятно, что когда-нибудь я извлеку из этого какую-нибудь пользу.
  
  Таким же образом, постоянный опыт становится зерном для мельницы. Кажется, я не могу войти в здание, не задумываясь о том, как Берни мог проникнуть туда незаконно. Когда я посещаю музей, я вижу не просто предметы, имеющие художественное и историческое значение, но и вещи, которые он может украсть. Во время недавней поездки в Лондон при посещении музея сэра Джона Соуна в Линкольнс-Инн-Филдс была выставлена фотография пистолета, который Соун приобрел, полагая, что он принадлежал Наполеону. На самом деле это была абсолютная подделка, а вся история о его происхождении - выдумка ростовщика; однако на выставке была выставлена только фотография, потому что настоящий пистолет, поддельный или нет, был украден из музея в 1969 году.
  
  Думаю, мне бы понравилась эта история, даже если бы я не писал ничего, кроме историй о котятах и кроликах для дошкольников. Учитывая то, чем я занимаюсь, я сразу же придумал шесть различных способов превратить этот сюжет в художественную литературу. Возможно, я вообще никогда им не воспользуюсь, но мой писательский взор и мое писательское воображение взяли музейный экспонат и превратили его в сырье, из которого когда-нибудь может быть создана художественная литература.
  
  Культивирование этой привычки становится тем более важным, чем больше времени вы проводите в этом бизнесе. Рассмотрим парадокс профессионального писателя, работающего полный рабочий день: он пишет на основе своего опыта, используя свое прошлое, и чем больше его успех, тем меньше вероятность того, что он накопит новый полезный опыт. Я не получаю чертовски много свежих впечатлений, сидя за столом с пишущей машинкой в компании. И, хотя я получаю огромное стимулирующее воздействие от общения с другими писателями, я не часто получаю от них исходный материал.
  
  К счастью, мои склонности таковы, что я провожу много времени вдали от своего рабочего стола. В круг моих друзей входят люди всех мастей, и их разговоры переносят меня в миры, которые я бы никогда не исследовал иначе. Буквально на днях мой друг-полицейский рассказал три или четыре истории, которые, скорее всего, рано или поздно появятся в моей работе; что более важно, его компания обостряет и углубляет мое представление о том, на что похожа жизнь полицейского.
  
  Несколько лет назад друг рассказал мне о вечере, который его отец, в то время управляющий отелем в Майами-Бич, провел в компании Джона Д. Макдональда. Как давнему поклоннику Макдональда, мне было очень интересно узнать, каким он был и что хотел сказать.
  
  “Ну, ему вообще особо нечего было сказать”, - сообщил мой друг. “Он разговорил моего отца, и, очевидно, он лучший в мире слушатель. К концу вечера мой отец не слишком много знал о Джоне Д. Макдональде, но Макдональд, несомненно, многое узнал об управлении отелем и истории жизни Сеймура Дрезнера.”
  
  И вот как это работает. Многим из нас нравится быть в центре внимания, сидеть сложа руки и много говорить о своей работе. Безусловно, это сытная пища для самолюбия. Но если вместо этого мы приложим реальные усилия, чтобы вытянуть истории других людей, мы с пользой используем время, со временем создавая собственные истории.
  
  Только что описанное использование беседы - еще один пример того, как писатель всегда работает, даже если он не знает наверняка, над чем он работает и что в конечном итоге с этим сделает. Каждый разговор, каждая прочитанная книга, каждое посещенное новое место - это часть бесконечного и всеобъемлющего дела неспецифических исследований.
  
  Что, в свою очередь, приводит нас — и я надеюсь, вы обратили внимание на легкость, с которой я совершаю эти переходы, — что приводит нас, таким образом, к конкретному исследованию. Мы рассмотрели несколько способов использования того, что мы знаем. Как нам прикрыться, когда речь заходит о чем-то, чего мы не знаем?
  
  Давайте вернемся к нашему гипотетическому готическому роману, рассказу нашей вдовы об оценке мебели на вересковых пустошах Девона. Рассмотрев некоторые способы, которыми мы могли бы изменить эту историю, чтобы она соответствовала нашим собственным областям знаний и опыта, давайте предположим, что по той или иной причине мы рассмотрели их и исключили. Из-за определенных сюжетных элементов, которыми мы слишком любим жертвовать, мы привязаны к антикварному мебельному бизнесу и местоположению в Девоне.
  
  Очевидный ответ - исследование. Прежде чем вы начнете писать, вы должны узнать достаточно о Девоне и торговле антиквариатом, чтобы чувствовать себя уверенно, когда пишете о них.
  
  Вам не обязательно становиться экспертом. Я выделяю это курсивом, потому что это стоит подчеркнуть. Исследования бесценны, но важно соблюдать их пропорции. Вы не пишете Энциклопедию антикварной мебели. Вы также не пишете Всеобъемлющий путеводитель для путешественников по Девону и Корнуоллу. Вы вполне можете ознакомиться с обеими этими книгами и с любым количеством других, но вас не будут проверять на предмет их содержания.
  
  В целом, я ни на секунду не сомневаюсь, что слишком много исследований лучше, чем слишком мало. Однако иногда исследования становятся очень соблазнительным способом избежать писательства.
  
  Давным-давно, еще до того, как я начал писать первый роман, о котором упоминал ранее, я решил, что хорошей первой книгой для меня будет исторический роман, действие которого происходит во время Пасхального восстания 1916 года в Дублине. Я ничего не знал ни об Ирландии в целом, ни о Восстании в частности, поэтому прочитал несколько книг на эту тему. Они дали мне понять, что мне не хватает необходимой подготовки. Я решил, что важно начать с самого начала, и далее я решил, что не смогу должным образом разобраться в истории Ирландии без досконального знания истории Англии, после чего я приступил к сбору впечатляющей библиотеки книг по этому предмету. Вы вполне можете спросить, какое отношение шеститомная история Британии до нормандского завоевания имела к предполагаемому сюжету моего романа; теперь, оглядываясь назад, я могу ответить, что, очевидно, чтение истории показалось мне более приятной перспективой, чем написание этого романа, и что покупка книг показалась мне даже более привлекательным занятием, чем их чтение.
  
  На протяжении многих лет я много читал по английской и ирландской истории, скорее в развлекательных целях, чем для исследований, и я не сомневаюсь, что это разнообразным образом обогатило мое творчество. Но я так и не написал тот ирландский роман и сомневаюсь, что когда-нибудь напишу. На самом деле я вообще не хотел его писать и использовал исследование как выход.
  
  Джордж Вашингтон Хилл, легендарный президент табачной компании, любил говорить, что половина денег, которые он тратил на рекламу, были пустой тратой. “Проблема в том, ” добавил он, - что невозможно определить, о какой половине идет речь”.
  
  Исследование во многом похоже на это. Для мифической книги, которую мы обсуждали, вам бы хотелось подробно просмотреть книги об антикварной мебели, откусывая то тут, то там, пытаясь получить представление об антикварном бизнесе, одновременно решая, с каким типом мебели иметь дело в романе, и подбирая то тут, то там некоторые конкретные факты, ярлыки и кусочки жаргона, чтобы придать вашему произведению оттенок аутентичности.
  
  Некоторое общее чтение в соответствии с этими принципами, возможно, в сочетании с несколькими посещениями антикварных магазинов и аукционных галерей, должно предшествовать полномасштабной разработке сюжета вашего романа, независимо от того, будет ли такая разработка включать формальный письменный план или нет. Таким образом, перспектива вашего исследования, скорее всего, обогатит сам сюжет книги. Затем, детально разработав план книги, вы можете вернуться к точечному исследованию, собирая конкретные факты, которые, как вы теперь знаете, необходимы для книги.
  
  Вот что я сделал с Грабителем, Который любил цитировать Киплинга. В первоначальном предложении к книге я изложил расплывчатые наброски, объяснив, что Берни Роденбарр, в настоящее время управляющий книжным магазином для прикрытия, занимается кражей неопознанного чего-то у одного коллекционера для другого. В период вынашивания идеи я решил оформить украденный предмет в виде какой-нибудь книги, полагая, что это будет хорошо сочетаться с обложкой Берни как владельца книжного магазина.
  
  Поскольку я представлял себе человека, который его нанял, в образе пукка сахиба, мне пришла в голову мысль сделать "Неуловимых" одним из томов Редьярда Киплинга. Соответственно, я воспользовался охапкой каталогов редких книг, чтобы выяснить, какое место занимал Киплинг на антикварном книжном рынке. Я также раздобыл биографию автора и прочитал ее.
  
  Мои исследования и мое хваленое писательское воображение работали рука об руку. Я выяснил, что конкретная книга, о которой идет речь, будет единственным сохранившимся экземпляром частного издания, которое Киплинг счел нужным уничтожить; мой экземпляр он уже подарил своему большому другу, писателю Х. Райдеру Хаггарду. Я соответствующим образом оформил книгу, затем вернулся в исследовательский отдел, чтобы узнать больше о Киплинге, теперь, когда я знал, что ищу. Я прочитал сборник его стихов. Я просеял кое-какой анекдотический материал.
  
  Затем я начал писать книгу. И периодически я останавливался для какого-то конкретного точечного исследования, когда в процессе написания возникали моменты, которые этого требовали.
  
  Я мог бы провести больше исследований. Я мог бы прочитать все, что написал Редьярд Киплинг, вместо того чтобы ограничиваться сборником стихов и рассказами Just So. Я не вижу, повредило бы книге, если бы я знал больше, потому что всегда есть вероятность, что я наткнулся бы на что-то, что обогатило бы мой роман.
  
  Точно так же я мог бы написать эту книгу, затратив значительно меньше усилий, чем я потратил. Я мог бы изобрести редкий образец Киплинганы, не прилагая усилий к тому, чтобы укоренить его в фактах его жизни. Я подозреваю, что это было бы достаточно хорошо при меньшем количестве исследований, но это была бы не такая хорошая книга, как сейчас (каковы бы ни были ее общие достоинства).
  
  То, сколько или как мало исследований требует та или иная область, безусловно, является субъективным суждением. Если бы книга Киплинга сыграла менее важную роль в тайне, я бы зря тратил время на столь глубокое изучение предмета. Если бы это сыграло большую роль — если бы, скажем, вся головоломка зависела от различных событий в жизни великого человека, — тогда вполне можно было бы провести более обширные исследования.
  
  Если вы замените Редьярда Киплинга антикварной мебелью в том, что я только что пересказал, вы увидите, как те же принципы были бы применимы в нашем готическом романе. И если вы замените любой незнакомый предмет, играющий роль в вашем собственном романе, вы сможете увидеть, в какой степени требуются исследования.
  
  Как насчет географических исследований? Как много вам нужно знать о месте, чтобы действие романа происходило там?
  
  Еще раз, желаемый объем исследований является субъективным и относительным. Здесь учитывается осуществимость. Я провел день в Форест-Хиллз-Гарденс, прогуливаясь по району, где Берни должен был украсть "Освобождение Форта Баклоу", но Форест-Хиллз-Гарденс находится всего в пятидесятицентовой поездке на метро от моей двери. Если бы я писал тот готический роман, о котором мы говорили, — а я начинаю чувствовать, что так оно и есть, — я вряд ли смог бы позволить себе улететь в Девон ради местного колорита.
  
  С другой стороны, если бы я чувствовал, что у этой готики достаточно сил, чтобы выйти за рамки своего жанра и стать кандидатом на звание “бестселлера”, тогда, возможно, действительно стоило бы съездить в Девон, чтобы придать ей дополнительное измерение. Но если мой сюжет - не более чем хорошее честное свиное ухо, никоим образом не превращаемое в статус шелкового кошелька, я не хочу тратить на исследования столько, сколько я могу законно рассчитывать заработать на готовой книге.
  
  Когда я писал книги Таннера, мой герой обычно посещал восемь или десять стран в одном романе, мотаясь без сна, если не без устали, по всему земному шару. Имея приличный атлас и библиотеку путеводителей, не так уж сложно выполнить приемлемую работу по подделке местоположения. Несколько деталей и искусных штрихов в нужных местах могут сделать больше для того, чтобы ваша книга выглядела аутентичной, чем вам могли бы сделать месяцы дорогостоящего и кропотливого исследования на месте.
  
  Я не хочу сказать, что такое исследование нанесло бы ущерб книге, просто оно часто требует слишком больших затрат времени и денег. Также стоит отметить, что в определенных случаях небольшое невежество может быть полезным. Я совершенно уверен, что в книгах Таннера мои балканские декорации имели мало отношения к реальности. С другой стороны, я также уверен, что подавляющее большинство моих читателей не осознавали расхождения между моей версией Югославии и реальной. Я был волен сделать Югославию такой, какой я хотел ее видеть, для целей истории, которую я хотел рассказать, как если бы я был писателем-фантастом, создающим неизведанную планету в соответствии со своей вымышленной целью.
  
  Я не знаю, насколько комфортно мне было бы работать таким образом сейчас; я стал более дотошным писателем, пожертвовав в процессе дерзкой уверенностью в себе. Я также знаю, что проявленное мной бесцеремонное отношение было бы ошибкой, если бы я писал для рынка, состоящего из читателей, которые знали Югославию не понаслышке. С чем читатель не согласится, так это с вопиющим доказательством того, что писатель не знает, о чем говорит.
  
  Работа Джеймса Хэдли Чейза - хороший пример этого. Чейз пишет напряженные романы в жанре саспенса, действие которых разворачивается в Соединенных Штатах, и хотя он, возможно, приезжал сюда ненадолго, он определенно никогда не проводил на этих берегах много времени. Его американские локации никогда не звучат правдиво, а его американский сленг дико не соответствует действительности, американский эквивалент того, что голландка бросает свои “эйчи”, как уличный торговец кокни. Из-за этого его романы никогда не продавались особенно хорошо в США, и большинство из них здесь не публикуются.
  
  Но это не мешает ему жить в Англии. Некоторые из его читателей, возможно, понимают, что Соединенные Штаты Джеймса Хэдли Чейза примерно так же похожи на реальность, как Африка Эдгара Райса Берроуза, но фальшивые нотки не всегда поражают их воображение — и они читают книги ради экшена и саспенса, а не из-за их ценности для путешествий. Итак, "Чейз" продолжает очень хорошо продаваться там из года в год.
  
  Является ли Чейз более бедным писателем из-за того, что Соединенные Штаты в его романе так сильно отличаются от реальных Соединенных Штатов? Я так не думаю. Я думаю, стоит помнить, что подделка - это самое сердце и душа художественной литературы. Если только ваше произведение не является чистой автобиографией под видом романа, вы будете постоянно заниматься темными искусствами иллюзиониста и ремеслом фальшивомонетчика. Все наши истории - не что иное, как нагромождение лжи. Исследование - один из инструментов, которые мы используем, чтобы скрыть этот обман от наших читателей, но это не значит, что цель исследования - сделать наши истории реальными. Это делается для того, чтобы они выглядели реальными, и в этом большая разница.
  
  Иногда несколько мелких деталей меняют фокус, делая гораздо больше для создания иллюзии реальности, чем ошеломляющий набор пустых фактов и цифр. Иногда фальшивая деталь работает так же хорошо, как и настоящая. Берни Роденбарр восхищенно отзывается о замке Рэбсона, выставляя меня настоящим экспертом; замка Рэбсона не существует — я позаимствовал это название из романов Рекса Стаута. Арчи Гудвину всегда есть, что сказать о замке Рэбсона.
  
  Иногда эти маленькие “аутентичные штрихи” могут произойти совершенно случайно. Когда я читал "Галеры о двоих" Для Таннера, я был поражен, когда агент ЦРУ в Бангкоке указал на “места встреч и прикрытия — туристическое агентство, магазин тоббо, коктейль-бар, ресторан ....”
  
  Магазин тоббо?
  
  Что, черт возьми, представлял собой магазин тоббо?
  
  Я проверил свою рукопись. Я написал “табачную лавку", и креативный линотипист значительно улучшил ее. Я решил, что магазин "тоббо" станет идеальным прикрытием для ЦРУ, добавив немного местного колорита в "крекер-джек".
  
  Итак, я оставил все как есть.
  
  И теперь я с нетерпением жду того дня, когда замечу в чьей-нибудь художественной литературе отсылку к печально известным магазинам тоббо в Таиланде. И кто сказал, что никогда не наступит день, когда какой-нибудь предприимчивый таец откроет собственный магазин тоббо? Случались и более странные вещи.
  
  Очень важная часть исследования состоит в использовании знакомых и друзей. Вы узнаете больше о том, каково это - быть песчаным кабаном, торговцем металлоломом или облигациями, общаясь с ними, чем читая книги на эту тему. Друзья, обладающие экспертными знаниями в той или иной области, часто могут помочь вам разобраться в деталях сюжета; если вы предложите им проблему, они могут придумать решение, которое вам никогда бы не пришло в голову.
  
  Я обнаружил, что люди стали еще более полезными после того, как книга была написана. Они могут прочитать рукопись и заметить, какие вопли, попав в печать, будут приносить вам бесконечные гневные письма от возмущенных читателей. Например, я мало что знаю об оружии и сомневаюсь, что когда-нибудь узнаю; эта тема меня мало интересует. Но я научился время от времени выяснять отношения с моим другом, который увлекается оружием; в противном случае почтальону надоедает приносить мне письма от возмущенных помешанных на оружии.
  
  Я бы не стал слишком беспокоиться о том, чтобы навязываться знакомым таким образом. Людям нравится помогать писателям в их собственных областях знаний. Полагаю, это пища для самолюбия. Кроме того, это дает им краткую роль в писательском мире, мире, который тем, кто находится за его пределами, кажется каким-то образом пропитанным гламуром и романтикой. Я не знаю, что они считают в этом очаровательного, но я точно знаю, что поразительный процент людей изо всех сил старается помочь писателям, и имеет смысл воспользоваться этой помощью, когда вы можете ею воспользоваться.
  
  Глава 8
  
  Приступая к работе
  
  У каждого романа есть начало, середина и конец.
  
  Я почерпнул эту крупицу информации, когда впервые изучал литературу в колледже, и с тех пор я слышал, как это повторялось бесконечное количество раз. Я передаю его вам, потому что мне никогда не удавалось оспорить истинность этого утверждения.
  
  За последние двадцать лет я пытался вспомнить один-единственный случай, когда это помогло мне понять, что у романа есть начало, середина и конец. И я не могу придумать ни одного. Примерно в то же время я узнал, что в 1938 году штат Вайоминг производил треть фунта сухих съедобных бобов на каждого мужчину, женщину и ребенка в стране, и этот факт тоже не выходил у меня из головы все эти долгие годы, и это тоже не принесло мне чертовски много пользы. Но я передаю и это, чего бы это ни стоило.
  
  Начало, середина и конец?
  
  Давайте начнем с самого начала.
  
  Вступительные слова важны. В более неторопливом мире — скажем, пару столетий назад — романист был в значительной степени предоставлен самому себе. Не было конкуренции со стороны радио и телевидения, как не было и большого количества других романистов. Форма была новой. Более того, жизнь в целом текла в более мягком темпе. Тогда не было машин, не говоря уже о лунных ракетах. Каждый не торопился и ожидал, что другие не будут торопиться — ни в жизни, ни в печати.
  
  Соответственно, роман мог бы спокойно продвигаться с самого начала. Длинную первую главу можно было бы посвятить подробному изложению событий, которые, как нам говорят, имели место до начала нашей истории. Нередко можно встретить георгианский или викторианский роман, в котором первая глава представляет собой немногим больше, чем расширенное генеалогическое древо; главный герой истории даже не появляется в колыбели до Второй главы.
  
  Сейчас все по-другому. Романисты, сбившиеся в кучу, как пассажиры метро в час пик, встают на цыпочки и кричат: “Прочти меня! Прочти меня!” Они соревнуются друг с другом и с мириадами других видов досуга, требуя благосклонности публики. Читатель, как бы он ни был подготовлен к долгому неторопливому прочтению, не собирается тратить первую главу на подрезку генеалогического древа. Он ожидает, что книга сразу заинтересует его; если этого не происходит, ему проще всего в мире взяться за другую.
  
  “Первая глава продает книгу”, - говорит Микки Спиллейн. “А последняя глава продает следующую книгу”.
  
  Спиллейн, как мне сказали, также утверждает, что сначала пишет последнюю главу книги. Вся его книга направлена на усиление воздействия финала, теоретизирует он, поэтому он может наилучшим образом достичь мощной кульминации, написав сначала последнюю сцену, а затем написав остальную часть книги в качестве прелюдии, я вижу логику в этом, но пока мы исходим из предпосылки, что вы собираетесь писать свою книгу более или менее по порядку, начиная с первой страницы. По крайней мере, это значительно упрощает нумерацию страниц.
  
  Возвращаясь к сути, первая глава действительно продает книгу. Чтобы добиться успеха, читатель должен погрузиться в историю как можно быстрее. Должно происходить что-то, в чем он может быть немедленно вовлечен. Если вы можете начать с действия, физического или иного, тем лучше.
  
  Новичкам часто бывает трудно справиться с этим. Я знаю, что справлялся. Мои первые главы были посвящены персонажам. Я бы хотел, чтобы они приехали в город, или переехали в новую квартиру, или иным образом начали новую главу в своей жизни, точно так же, как я приступил к первой главе новой книги. Они встречались с людьми и вели исследовательские беседы. Что это за способ стальной хваткой завладеть вниманием читателя?
  
  Есть трюк, которым я собираюсь поделиться с вами. Я научился ему почти двадцать лет назад и никогда его не забывал, и он ваш за 9,95 доллара. Если бы я был на вашем месте и это было все, что я получил за цену этой книги, я не думаю, что у меня были бы причины жаловаться. Так что будьте внимательны.
  
  Не начинайте с самого начала.
  
  Позвольте мне рассказать вам, как я впервые услышал эти пять драгоценных слов. Я написал детективный роман, второй, опубликованный под моим собственным именем; Золотая медаль выпустила его под в высшей степени забывчивым названием "Смерть побеждает дважды". Книга представляла собой достаточно простую детективную историю в стиле Чендлера-Макдональда с участием некоего Эда Лондона, дружелюбного частного детектива, который пил много бренди и постоянно курил трубку, а в остальном не имел никаких отличительных черт. Я не помню, чтобы его били по голове во время чтения книги, и при этом он не падал с лестницы. Это были единственные два клише, которых мне удалось избежать.
  
  Моя первоначальная версия книги начиналась с того, что Лондон посетил его крыса шурин, любовницу которого недавно убили таким образом, что шурин остался с сумкой, или ребенком, или водой для ванны, или чем угодно еще. Во второй главе Лондон заворачивает останки молодой леди в восточный ковер, отвозит ее в Центральный парк, разворачивает ковер и отправляет ее на небеса. Затем он приступает к раскрытию дела.
  
  Я показал книгу Генри Моррисону, который тогда был моим агентом. Он прочитал ее от начала до конца, не давясь, затем позвонил мне, чтобы обсудить это.
  
  “Поменяй местами свои первые две главы”, - сказал он.
  
  “А?” - Спросил я.
  
  “Поставьте вторую главу на первое место”, - терпеливо сказал он. “И поставьте первую главу на второе место. Вам придется пропустить их через пишущую машинку, чтобы переходы были плавными, но переписывание должно быть минимальным. Идея состоит в том, чтобы начать с середины действия, с того, что Лондон возит труп по округе, а затем вернуться и объяснить, что он делает и что именно у него на уме.”
  
  “О”, - сказал я. И быстро взглянул вверх, чтобы посмотреть, не появилась ли лампочка над моей головой. Думаю, так бывает только в комиксах.
  
  Теперь это изменение, которое было неизбежным, не превратило Смерть тянет за собой двойную игру в кандидата от Эдгара. Все духи Аравии не справились бы с этим трюком. Но это неизмеримо улучшило книгу. Начав со второй главы, я открыл книгу с происходящим действием. Там было движение. Что-то происходило. Читатель понятия не имел, кто такой Эд Лондон и почему эта молодая леди была завернута в свою Бухару, как сыр в блинчик, но позже у него было достаточно времени, чтобы разобраться, почему и зачем. После того, как его зацепило действие.
  
  (Читатель, возможно, далее задался вопросом, откуда у Эда Лондона взялись мускулы, чтобы обращаться с ковром, на котором лежит завернутый в него труп; восточные ковры довольно тяжелые, даже без тел на них. Весь этот вопрос не приходил мне в голову до тех пор, пока годы спустя.)
  
  С тех пор, как Смерть провернула этот двойной ход, я чаще использовал этот вступительный гамбит, чем нет. Во всех семи книгах Таннера использовался этот прием. В некоторых из них я написал одну главу, прежде чем вернуться к ней дважды, чтобы объяснить посылку книги, в то время как в других я позволил сюжетной линии растянуться на две или три главы, прежде чем вернуться назад и объяснить, кто были эти люди, что они делали и почему. В книгах Таннера этот прием служил второстепенной цели. Начальная глава или главы, как правило, оставляли Таннера прижатым к стене — подвешенным в бамбуковой клетке на севере Таиланда в "Два для Таннера", и уведомленным, что его казнят на рассвете; в поезде в Чехословакии в "Отмененном чешском", с полицейским, спрашивающим у него документы; и буквально похороненным заживо в Модоноленде в "Я, Таннер, ты Джейн". Это напряжение поддерживалось и даже усиливалось за счет того, что читатель делал паузу для воспоминаний; получался эффект кульминации в старомодном сериале.
  
  Этот процесс от начала к началу естественен для романов о неизвестности, приключениях и экшене. Но это также работает в романах того типа, в которых персонажей не сбрасывают с чешских поездов, не хоронят заживо и не расстреливают на рассвете. Если ваша история о потере молодым человеком невинности в большом городе, вам не обязательно начинать с того, как он приезжает в город. Вместо этого вы можете начать со сцены с участием него и девушки, с которой он подружился через несколько недель после своего приезда. Они на вечеринке, или в постели, или ссорятся, или что там еще — это пишешь ты, а не я. Затем в следующей главе вы можете заполнить любую предысторию, которая должна быть заполнена. Помните, суть в том, чтобы вовлечь читателя, заставить его беспокоиться о том, что произойдет дальше. Вы делаете это, показывая своих персонажей в действии, в конфликте, в движении, а не сидя на скамейке в парке и размышляя о смысле жизни.
  
  Бесчисленные примеры массовой художественной литературы высшего порядка структурированы по этим линиям. Они начинаются сценой, призванной дать хорошее начало всему. Действительно, я прочитал множество романов, в которых первая глава представляет собой кризис, последующие тридцать глав рассказывают обо всей жизни героя до момента этого кризиса, а заключительная глава разрешает его. "Вражеский лагерь" Джерома Вайдмана - яркий пример такого подхода. По большому счету, мне кажется, что в этом слишком много хорошего; если проблема такова, что ее можно сформулировать и разрешить в двух главах, почему мы должны продираться сквозь сотни тысяч слов предыстории между утверждением и разрешением?
  
  Всегда ли ошибочно начинать с самого начала?
  
  Конечно, нет. Мы стараемся держаться подальше от слова "Всегда", помните? В этом бизнесе написания романов очень мало абсолютных понятий, и принцип "Главное-второе" определенно не входит в их число. Это чрезвычайно полезно, и над этим всегда стоит подумать, но бывают случаи, когда лучший способ начать роман — это самый естественный способ, то есть с самого начала.
  
  Вот несколько примеров из моей собственной работы:
  
  "Смертельный медовый месяц" рассказывает о молодоженах. В первую брачную ночь бандиты убивают мужчину в соседнем домике на берегу озера. Почти неожиданно плохие парни избивают мужа и насилуют невесту. Наши зацепки не сообщают об этом полиции, а сами выслеживают злодеев. Здесь я почувствовал, что сцена изнасилования имеет первостепенное значение, являясь мотивом для всего последующего и делая деятельность линчевателя приемлемой и даже похвальной. Более того, в этой сцене изнасилования больше действия и вовлеченности, чем в последующих довольно нудных главах, в которых Дэйв и Джилл берутся за элементарную работу по выслеживанию убийц. Начинать с того, что они звонят по телефону и проверяют городские справочники, а затем возвращаться к сцене изнасилования было бы совершенно бессмысленно.
  
  Такие люди опасны— написанный под псевдонимом Пол Кавана - рассказывает о сгоревшем бывшем "Зеленом берете", находящемся на грани нервного срыва, который удирает на остров во Флорида-Кис и ведет жизнь отшельника. Затем появляется тип из ЦРУ и вовлекает его в авантюру. Это было бы естественным для подхода "Главное-во-вторых", но меня больше интересовало определение характера главной героини с самого начала, поскольку я считал это самым важным элементом в книге. Более того, я хотел показать персонажа, проходящего через процесс распада личности, прежде чем он найдет свой путь к Ключам, а затем показать контраст, достигнутый за несколько месяцев одиночества и самодостаточности.
  
  "Грехи отцов", первая из трех книг о Мэтью Скаддере, начинается с того, что его нанимает отец жертвы убийства. Действие, за которым следует, происходит постепенно, и я почувствовал, что книга строилась бы более эффективно, если бы события излагались в хронологическом порядке. Однако две последующие книги о Скаддере начинаются с главного-во-вторых.
  
  Есть две точки зрения на начало романа. Одна утверждает, что важно написать его, другая - что важно сделать это правильно. Конечно, оба они вполне обоснованны; различие заключается в акценте, и оно будет варьироваться в зависимости от автора и конкретного романа.
  
  Что касается меня, то книга никогда не бывает для меня полностью реальной, пока я не начну переносить слова на бумагу. Слова наброска или трактовки почему-то не в счет. Я должен сам писать, вытаскивая готовые страницы прозы и диалогов из своей пишущей машинки. Страницы могут быть не закончены ни в каком истинном смысле; я могу выбросить их или переписывать сколько угодно раз, прежде чем книга примет окончательный вид. Но они выглядят как законченные страницы, и когда они начинают скапливаться слева от моего компьютера, я знаю, что действительно вовлечен в любопытный процесс написания книги.
  
  Из-за этого я, вероятно, начинаю некоторые книги преждевременно, до того, как они будут продуманы настолько хорошо, насколько могли бы быть. Мои первые наброски первых нескольких глав часто являются частью этого процесса обдумывания. Именно в процессе написания я узнаю много важной информации о своих персонажах и сюжете, в который они вовлечены.
  
  Это случилось в "Взломщике, который любил цитировать Киплинга".
  
  Поскольку я уже написал две книги о Берни Роденбарре, мне, вероятно, не нужно было печатать пятьдесят страниц первого наброска, чтобы познакомиться с ним. Я не был слепцом в том, что касалось сюжета; у меня уже было довольно четкое представление о сюжете по крайней мере на первых ста страницах, когда я сел писать первую страницу.
  
  Тем не менее, на пятидесяти страницах я решил, что мне не нравится то, что я сделал. Темп показался мне неправильным. Были некоторые персонажи, от которых я хотел отказаться, некоторые сцены я хотел сжать. Между Берни и его напарницей Кэролин Кайзер были отношения, о которых я узнал больше благодаря написанию пятидесяти страниц; в результате я захотел переделать их, чтобы на первых страницах дать им новое определение. Были некоторые вещи, которые я знал о сюжете, о которых я не знал, когда начинал, и я хотел заложить основу для них в своем вступлении.
  
  С другой стороны, я написал книгу под названием "После первой смерти", зная многое об открытии и не слишком много о том, что произойдет позже. Предпосылка достаточно проста: мужчина провел некоторое время в тюрьме за убийство проститутки во время алкогольного отключки. Он добивается освобождения благодаря одному из знаковых решений начала шестидесятых — Миранда, Эскобедо, Гидеон, одно из таких дел. Книга начинается в стиле "Перво-наперво", когда Алекс медленно просыпается, выходит из отключки в номере отеля на Таймс-сквер, видит мертвую женщину на полу в луже крови и потрясен мыслью, что он сделал это снова. Во второй главе он решает не сдаваться полиции, как сделал в первый раз, а скрывается от правосудия. Затем нам, наконец, сообщают, кто он такой и что, кажется, он снова натворил, а затем, когда флэшбэк завершен, он роется в своей памяти и получает крошечную вспышку момента непосредственно перед тем, как он потерял сознание, достаточной вспышки, чтобы убедить его, что он все-таки не убивал проститутку и что он должен выяснить, кто это сделал. Остальная часть книги посвящена его попыткам сделать это.
  
  Я не знал, кто убийца, когда начинал книгу. Я даже понятия не имел, кем будут различные подозреваемые. Все, что я действительно знал, это то, как я хотел, чтобы книга начиналась. Эта сцена живо запечатлелась в моем сознании, и во время ее написания я получил достаточное представление о том, кто был главным автором второй главы. После этого момента я в основном выстраивал сюжет книги по ходу работы. Несмотря на все это, мне никогда не приходилось переписывать первые две главы. Они были достаточно хорошо продуманы, чтобы прекрасно держаться, несмотря на то, что я писал их, не зная, что за ними последует.
  
  Однако, по большому счету, первые главы чаще нуждаются в переписывании, чем последующие, по крайней мере, в моих собственных романах. Когда это окажется так, у меня будет выбор: переписать вступление немедленно или продолжить работу над книгой и переделать вступление после того, как я закончу первый черновик.
  
  Опять же, решение индивидуальное и произвольное. Вы сначала напишете его или сначала сделаете все правильно? Я пришел к выводу, что мне будет удобнее работать с книгой, если я буду переписывать подобные вещи по ходу дела; в противном случае моя концентрация, скажем, на пятнадцатой главе рассеивается из-за назойливого осознания того, что главы с первой по третью придется еще раз прокручивать на машинке. Мы снова обсудим эту общую дилемму в главе, посвященной доработке, но, похоже, стоит кратко упомянуть об этом здесь, потому что начальные разделы очень часто не совпадают с остальной частью книги.
  
  Осознание того, что начало, возможно, придется переписать, может сделать вас небрежным. По этой причине я всегда исхожу из предпосылки, что то, что я пишу, однажды будет напечатано, слово в нетленное слово.
  
  Но это всего лишь мой подход. Для другого писателя подобную неряшливость, возможно, стоило бы поощрять; он мог бы испытывать бесконечно меньшее стеснение, печатая беззастенчиво рудиментарный первый набросок на пожелтевших вторых листах, чем если бы чувствовал, что его слова высекаются на каменных табличках.
  
  Как я уже говорил ранее, важно не то, чтобы это было написано, и не то, чтобы это было правильно. Важно делать то, что работает.
  
  Глава 9
  
  Как Его написать
  
  Написание романа - тяжелая работа.
  
  Теперь писать что-либо хорошо - это работа, будь то эпическая трилогия или последняя строчка лимерика для конкурса дезодорантов. Но когда дело доходит до романа, приходится долго и упорно работать, даже чтобы создать плохой роман. Это может помочь объяснить, почему плохих поэтов-любителей вокруг намного больше, чем плохих романистов-любителей. Написать хорошее стихотворение может быть так же сложно, как написать хороший роман. Может быть, даже сложнее. Но любой клоун острым карандашом может написать дюжину стихотворных строк и назвать их стихотворением. Не только любой клоун может заполнить 200 страниц прозой и назвать это романом. Только самые решительные клоуны могут выполнить свою работу.
  
  “Я никогда не смог бы стать писателем, - говорили мне бесчисленные знакомые, - потому что у меня просто нет необходимой самодисциплины. Я бы продолжал искать другие занятия. У меня так и не нашлось бы времени поработать над книгой. Я бы ничего не добился ”.
  
  Давайте не будем обманывать самих себя. Это действительно требует самодисциплины. В самый унылый день, который только можно себе представить, я всегда могу найти занятие помимо писательства. У меня бесчисленный выбор. Я могу читать, я могу смотреть телевизор, я могу снять телефонную трубку и позвонить кому-нибудь, я могу стукнуть по холодильнику — или я могу вместо этого решить сесть за пишущую машинку, подбирать слова из воздуха, расставлять их по порядку и размазывать по странице.
  
  Если я не смогу постоянно выбирать работу, я не смогу писать книги.
  
  Самодисциплина принимает различные формы. В этой связи мы могли бы рассмотреть двух самых плодовитых романистов, которых когда-либо знал мир, - Жоржа Сименона и Джона Кризи. Каждый из них написал несколько сотен книг, и каждый добился значительной известности в области криминальной прозы.
  
  Джон Кризи писал каждый день. Он работал семь дней в неделю, пятьдесят две недели в году, сочиняя примерно 2000 слов каждое утро перед завтраком. Его распорядок дня никогда не менялся; дома или за границей, усталый или полный энергии, он вставал, чистил зубы и начинал писать. Он признал, что его поведение было навязчивым, объяснив, что не мог расслабиться и наслаждаться оставшейся частью дня, если бы сначала не занялся своими писательскими делами. Если вы будете писать 2000 слов в день, у вас получится около дюжины книг в год, и Кризи именно этим занимался большую часть своей жизни.
  
  Подход Жоржа Сименона был совершенно иным. Возможно, вы видели документальный фильм о его писательских привычках по телевидению; он получил широкую огласку на образовательных каналах. Обычно он собирал сумку и пишущую машинку и отправлялся в тот или иной европейский город, где останавливался в отеле. Там он работал с наибольшей интенсивностью, какую только можно себе представить, полностью погружаясь в свою работу, избегая на время контактов с людьми и создавая готовую рукопись за десять-двенадцать дней. Закончив книгу, он возвращался домой и возвращался к своей повседневной жизни, позволяя сюжету постепенно развиваться для его следующего романа, и в конечном итоге отправлялся в другой город и повторял процесс еще раз.
  
  Мои собственные методы письма постоянно менялись на протяжении последних двадцати лет, постоянно приспосабливаясь к моему душевному состоянию, времени жизни и различным особым обстоятельствам. В первые годы подход Сименона был для меня чрезвычайно привлекательным. Я все еще вижу, что можно что-то сказать в пользу идеи завершить книгу за как можно более короткий промежуток времени; таким образом, человек остается очень увлеченным книгой в течение всего срока ее создания, и его вовлеченность может быть действительно очень интенсивной.
  
  Иногда я писал книги всего за три дня; я написал пару, на которые ушло всего семь или восемь дней, и они, вероятно, ничуть не хуже всего, что я делал. Я не могу утверждать, что совершил ошибку, написав эти книги так быстро. И я совсем не склонен пытаться делать что-то подобное сейчас.
  
  В настоящее время я стараюсь писать не двадцать или тридцать страниц в день, а пять, шесть или семь. Возраст вполне может быть фактором, но я сомневаюсь, что он единственный или даже главный. Я думаю, не менее важно и то, что я стал более осторожным писателем и более гибким. Когда я был дерзким молодым писакой, я был наделен очень полезным видом туннельного видения; то есть я мог видеть только один способ сделать что-то в книге, и поэтому я опустил голову, бросился прямо в бой и сделал это. Теперь мое видение расширилось. Я склонен быть более осведомленным о возможностях, о множестве вариантов, доступных мне как писателю. Я могу видеть любое количество способов структурирования сцены. Более медленный темп помогает мне выбирать между ними, выбирая тот, который мне наиболее удобен.
  
  Много лет назад я был склонен работать допоздна, и это то, чем я больше не занимаюсь. Я уверен, что отчасти привлекательность "полуночного масла" заключалась в сопутствующем ему образе одинокого труженика, подкрепляющего себя бесконечными чашками кофе, курящего бесконечные сигареты и сражающегося за правое дело, пока остальной мир спит. Здесь также присутствовал практический элемент; пока остальные члены моей семьи (как и весь остальной мир) спали, я мог работать без перерыва, чего искренне желал, если таковое вообще было.
  
  И тогда, на том этапе моей жизни, я казался себе скорее ночным человеком. Я чувствовал, что самое мудрое, что можно сделать с утра, - это проспать его, и что восход солнца - это чудесная вещь, на которую можно смотреть непосредственно перед отходом ко сну.
  
  Что ж, единственная константа - это перемены, и теперь я почти всегда делаю работу в начале дня, а не в конце. Чаще всего я работаю утром, сразу после завтрака. Когда я пытаюсь поработать значительно позже в тот же день, я обнаруживаю, что мой разум не готов к этому. Я чувствую себя свежее первым делом по утрам, когда у меня было шесть или восемь часов сна, чтобы вычистить мусор из головы.
  
  Большинство профессиональных писателей, похоже, пришли к выводу, что это правда. Довольно многие сообщают, что раньше они работали вечером или поздно ночью, но постепенно обнаружили, что становятся писателями по утрам. Другие по-прежнему работают по ночам и обнаруживают, что это единственное время, когда они могут работать. Другие работают в любое старое время, когда у них получается собраться.
  
  Волшебного ответа не существует, и исключений, безусловно, больше, чем правил, поэтому я бы и в мыслях не имел призывать кого-либо отказаться от системы, которая, кажется, работает просто отлично. Однако тем, кто пытается решить, на какое время дня запланировать время для написания, я бы очень настоятельно рекомендовал работать первым делом с утра, особенно тем писателям, у которых работа не связана с писательством. Легче писать, и писать хорошо, после ночного сна, чем после тяжелого рабочего дня. Также более разумно писать после утреннего кофе, чем после мартини после ратрака.
  
  Гораздо важнее, чем количество часов, которые вы проводите за пишущей машинкой, - это то, как часто вы решаете их проводить. Если есть что-то, в чем я убежден на основе своего собственного опыта и опыта других, так это желательность стабильного производства. Есть исключения — исключения есть всегда, — но, как правило, люди, добившиеся успеха в написании романов, работают регулярно и последовательно. Они могут брать перерывы между книгами или между черновиками книги, но когда они работают, они чертовски хорошо работают — пять, шесть или даже семь дней в неделю, пока все не будет закончено.
  
  Это важно по двум причинам. Очевидно, что чем упорнее вы работаете, тем скорее справитесь с этой монументальной задачей. Если вы пишете по две страницы в день, на двухсотстраничную книгу у вас уйдет сто дней. Если вы будете писать каждый день, вы закончите эту книгу чуть более чем за три месяца. Если вы пишете в среднем всего три дня в неделю, на одну и ту же книгу уйдет большая часть года.
  
  Я считаю, что более важным является то, что постоянная работа над книгой изо дня в день удерживает вас в ней от начала до конца и удерживает книгу в ваших мыслях в те часы, когда вы сидите за пишущей машинкой, и в те часы, когда вы занимаетесь чем—то другим - играете, читаете, спите. На время написания вы и книга становитесь частью друг друга. Ваше подсознание может задействовать свои ресурсы для решения сюжетных проблем по мере их возникновения. Вам не нужно останавливаться в начале рабочего дня, чтобы перечитать то, что вы уже написали, и пытаться вспомнить, что вы имели в виду, когда заканчивали на прошлой неделе.
  
  “Романист, - говорит Герберт Голд, - должен думать / мечтать о своей истории каждый день. Поэты и сочинители рассказов могут отправиться на вдохновенную полночь с пером, обмакнутым в заполненный чернилами череп”. Джозеф Хансен добавляет: “Я разозлил нескольких молодых романистов, сказав, что писательство - это то, чем ты занимаешься, когда встаешь утром, например, завтракаешь или чистишь зубы. И это так. Или лучше бы так и было.”
  
  После того, как вы определили, когда писать и как часто, вам нужно решить кое-что еще. Это то, сколько вы будете писать каждый день или сколько часов вы будете тратить на это.
  
  Некоторые писатели тратят определенное количество часов в каждый рабочий день. Я никогда так не работал, и исследования наводят меня на мысль, что большинство профессионалов больше заботятся о количестве, которое они производят, чем о времени, которое требуется на это.
  
  Мне, конечно, удобнее заключать контракт с самим собой на изготовление пятистраничного тиража, чем проводить три часа за пишущей машинкой. Во-первых, количество времени, которое я трачу на работу, не кажется особенно важным. Никто не платит мне по часам, и никто не проверяет, пробил ли я старое время на часах в назначенный час. Идея потратить определенное количество часов на работу может помочь успокоить чью-то совесть, но я не думаю, что это имеет большое отношение к писательскому делу.
  
  Иногда работа идет своим чередом, и я могу написать свои пять страниц за один восхитительный час. Когда это происходит, я волен делать все, что пожелаю, до конца дня. Я научился прекращать писать тут же, потому что мой разум устает после пяти страниц, независимо от того, потребовался ли мне час или три, чтобы их написать.
  
  В другие дни писанина льется рекой, как январская патока. Возможно, мне потребуется пять часов, чтобы написать столько страниц, сколько можно использовать. Те дни были не слишком веселыми, но я научился продолжать в том же духе столько, сколько потребуется, потому что, несмотря на всю муку их составления, эти страницы, как правило, читаются так же гладко, как и те, что дались без усилий. Если бы я выбросил губку через три часа, эти страницы не были бы написаны.
  
  У меня была почти такая же система в начале моей карьеры, когда я писал мягкие романы о сексе за две недели, пять дней подряд, выходные, затем пять дней на то, чтобы закончить книгу. Тогда я писал по двадцать страниц в день, тогда как сейчас пишу по пять, но основной принцип был тот же.
  
  Количество страниц, на которые вы будете снимать, решать вам. Мой темп меняется в зависимости от книги, которую я пишу. Некоторые романы, кажется, требуют более интенсивной концентрации, и меньшее количество страниц меня утомит. Другие, по какой-либо причине, двигаются в более быстром естественном темпе.
  
  Возможно, вы обнаружите, что одной страницы в день - это все, с чем вы можете легко справиться. Это нормально. Работайте шесть дней в неделю, и вы подготовите книгу за год. Возможно, вы обнаружите, что для вас не составит труда написать десять, двадцать или тридцать страниц подряд. Это тоже прекрасно — наслаждайтесь. Мои ответы на анкету предполагают, что большинство профессионалов делают по четыре-пять страниц в день, но это не значит, что вы будете менее профессиональны, снимая на большее или меньшее количество страниц. Они остановились на этой цифре, потому что поняли, что она им подходит, точно так же, как вы узнаете, какой темп подходит для вашего собственного романа.
  
  Единственное, чего вы могли бы попытаться избежать в этой связи, - это попыток повысить свою продуктивность. Такого рода принцип перегрузки прекрасно работает в тяжелой атлетике, где способность человека управлять большим весом возрастает по мере того, как он поднимает больший вес, но в письменной форме он так не работает. Заманчиво пытаться делать каждый день немного больше, чем мы делали накануне, и я все еще периодически ловлю себя на том, что пытаюсь устоять перед этим особым искушением, даже спустя столько лет. Если я могу написать пять страниц сегодня, почему я не могу написать шесть завтра? И семь послезавтра? Если уж на то пошло, если я действительно загорелся и сделал семь сегодня, это доказывает, что я определенно смогу сделать минимум семь завтра. Не так ли?
  
  Нет, это не так.
  
  На самом деле происходит то, что такого рода перегрузки обычно приводят к истощению. Затем я могу объяснить, почему взял пару выходных — в конце концов, я опережаю график, не так ли? — и следующее, что я осознаю, - что я вообще не продюсирую стабильно. Я пишу урывками, краду выходные, а затем пытаюсь наверстать их, удвоив объем своей работы. Книга страдает, на рукопись уходит больше времени, чем потребовалось бы в противном случае, и снова черепаха кусает зайца на финишной прямой.
  
  Наш девиз - “Это легко”. Найдите свой правильный темп, убедитесь, что он не будет утомительным, а затем придерживайтесь его. Если у вас все-таки выдастся день, когда вы напишете лишнюю страницу или две, не тратьте время на размышления об этом. Расценивайте это как странное происшествие, в котором нет ничего, о чем стоило бы сожалеть, но и ничего, что вам стоило бы попытаться повторить. Когда наступит следующий день, возобновите свой обычный темп и продолжайте писать книгу день за днем.
  
  В течение многих лет я вычитывал свои рукописи после того, как они были закончены. Я ненавидел это делать. Когда я написал ”Конец" в середине последней страницы, я почувствовал себя марафонцем, пересекающим финишную черту. Я хотел прилечь, а не бежать трусцой обратно по маршруту и посмотреть, не обронил ли я где-нибудь ключи по пути.
  
  В результате я, как правило, придавал своим сценариям довольно небрежный вид. Это не было катастрофой — я все равно стараюсь писать достаточно чистый сценарий, — но по прошествии ряда лет я нашел способ избежать этой неприятной рутинной работы по написанию текста, и это принесло непредвиденные дивиденды. Поэтому я поделюсь им с вами.
  
  Я вычитываю книгу по ходу работы. Конечно, не страницу за раз, а либо главу за раз, либо дневную работу за раз. Я выполняю эту небольшую рутинную работу либо в конце рабочего дня, либо перед началом работы на следующий день.
  
  Эффект от этой постоянной корректуры тройственный. Во-первых, это очень сильно удерживает меня в книге, особенно если я выполняю работу непосредственно перед началом следующего рабочего дня. В процессе корректуры я продолжаю с того места, на котором остановился, и настраиваюсь на возобновление повествования.
  
  Во-вторых, я провожу гораздо более тщательную проверку, когда мне приходится иметь дело с кротовой норой, а не с горой. Я могу найти время, чтобы заметить изменения, которые хочу внести. Я могу заметить стилистические неточности и тут же их изменить.
  
  В-третьих, мне более комфортно с тем, что я сделал, потому что страницы, сложенные слева от моей пишущей машинки, находятся в более законченном виде. Правда, я могу в конечном итоге переписать всю эту чертову штуку — но на данном этапе это несущественно. Насколько я понимаю, пока я пишу, эти аккуратно сложенные страницы - это то, с чего оператор linotype собирается набирать шрифт.
  
  Еще одно случайное слово о корректуре, раз уж мы затронули эту тему. Пока я пишу, я стараюсь вычеркивать опечатки и неудачные фразы. Я зачеркиваю эти отрывки толстым фломастером, когда вычитываю корректуру. Чтобы ускорить процесс, я просматриваю страницы один раз, просто разбираясь с выделенными частями; затем я могу более целенаправленно сосредоточиться на самом тексте, когда пробегаюсь по нему во второй раз ручкой с тонким кончиком.
  
  Мне кажется, ты делаешь довольно широкое допущение. Ты, кажется, считаешь само собой разумеющимся, что все, что мне нужно сделать, это сесть за пишущую машинку, и все последует само собой. А как насчет тех дней, когда в голове у меня пусто?
  
  Есть несколько способов ответить на этот вопрос. Для начала я должен сказать, что самый важный шаг, который я могу предпринять, чтобы быть уверенным, что сегодня я закончу работу, - это откинуться на спинку рабочего кресла и сесть лицом к пишущей машинке. Хотя, возможно, это не совсем верно, что если ты приведешь тело, разум последует за тобой, обратное бесспорно; если я не появлюсь на работе, я не смогу закончить работу. Точка.
  
  Когда, несмотря на это, кажется, что мой разум не справляется со своей работой, это обычно означает одну из двух вещей. Либо я парализован неспособностью понять, что происходит дальше, либо мой ментальный настрой удерживает мои пальцы подальше от клавиш, из-за чего я недоволен своими предложениями, даже когда пытаюсь сформировать их в уме.
  
  Первая проблема - неспособность решить, что будет дальше, - это та, которая оказывается проекцией в добрых девяти десятых случаев. Чаще всего я знаю, что произойдет на пяти страницах, которые я собираюсь написать сегодня; я парализован, потому что беспокоюсь о том, что произойдет завтра, или послезавтра, или где-нибудь в начале апреля.
  
  В этом и заключается безумие. Чем лучше я могу сосредоточиться только на том, что собираюсь написать сегодня, тем лучше я подготовлюсь к тому, чтобы хорошо поработать с сегодняшним текстом.
  
  А завтрашний день, как правило, заботится о себе сам. Поймите, я не принижаю ценность истинного планирования. Вот почему составление плана может быть таким полезным, независимо от того, является ли ваш план официальным или неписаным. И планирование по-прежнему полезны изо дня в день. Я часто ловлю себя на том, что отрываюсь от вечернего журнала и позволяю своему разуму поразмыслить над какой-нибудь сюжетной проблемой через несколько дней после выхода книги.
  
  Но когда я пишу, у меня лучше всего получается, если я занимаюсь только тем, что пишу сегодня. Потому что это все, чем я в состоянии заниматься в данный момент. Я не могу написать завтрашние страницы сегодня, как не могу дышать завтрашним воздухом сегодня. Тот факт, что я не знаю, что напишу завтра, сегодня не имеет большого значения. Я не должен знать до завтра. И, когда наступит завтра, я, вероятно, получу ответ, когда он мне понадобится. Он вырастет из того, что мне удастся написать сегодня, и из тех процессов, которые мое подсознание приводит в движение в промежутке между настоящим и будущим.
  
  Иногда, однако, я знаю, что произойдет дальше, как сегодня, так и завтра. Что останавливает меня, так это то, что слова, кажется, просто не подходят. Кажется, ничего не получается, и у меня возникают мрачные подозрения на органическое повреждение мозга.
  
  Это подводит нас ко второй проблеме: бывают дни, когда все, что ты можешь сделать, это пойти в кино. Но на самом деле таких дней не так уж много. Чему я научился по утрам, когда голова полна сахарной ваты, так это все равно садиться и писать свою ежедневную норму страниц.
  
  Я заключаю сделку с самим собой. Я даю себе полное разрешение принимать решение после того, как пять страниц читаются так, как будто их напечатал орангутанг. Если на следующее утро они мне не понравятся, я могу с чистой совестью их выбросить. Но тем временем я собираюсь сесть и написать их, к лучшему это или к худшему.
  
  Вы были бы удивлены, узнав, как часто таким образом я заканчиваю с пятью страницами вполне приемлемого текста. По пути я могу вырвать из пишущей машинки кучу листов, скомкать их, швырнуть в корзину для бумаг и сотрясти воздух цветистыми проклятиями. Но обычно я пишу пять страниц, которые оказываются если и не богодухновенными, то, тем не менее, настолько хорошими, насколько это вообще возможно в моей прозе. И в тех действительно редких случаях, когда я выбрасываю пять страниц на следующее утро, я, тем не менее, извлек пользу из этого испытания; в борьбе что-то прояснится, и я смогу с ясным видением подойти к задаче, которая была так невероятно запутана накануне.
  
  Вот где так важно, чтобы ваша ежедневная норма не была слишком большой нагрузкой. Что касается меня, я всегда могу выжать пять страниц из своей пишущей машинки. Это переносимое бремя. Если бы я ставил перед собой более высокие цели, у меня, возможно, не возникло бы проблем с их достижением в хорошие дни, но в плохие я испытывал бы благоговейный трепет, написав десять или двенадцать страниц. Таким образом, я бы вообще ничего не делал, и вместо того, чтобы добиваться прогресса, я бы пожертвовал импульсом.
  
  Время от времени работа над книгой останавливается не из-за проекции или бестолковости, а потому, что что-то пошло не так. Мы разберемся с этим в следующей главе.
  
  Глава 10
  
  Коряги, тупики и ложные тропы
  
  Иногда книга просто натыкается на стену. Все идет своим чередом, убаюкивая вас ложным чувством безопасности — есть ли что—то другое? - а потом колесо срывается, и вот вы здесь, зная только, что это ваша вина и что вы должны что-то с этим сделать.
  
  Если бы у меня был волшебный ответ, я бы не писал эту книгу. Не потому, что я не хотел бы поделиться с вами таким божественным прозрением. Ничто не доставило бы мне большего удовольствия. Но я был бы слишком занят, дописывая дюжину или больше моих книг, которые годами врезались в стены и с тех пор так и пролежали незаконченными в ящиках и картонных коробках.
  
  Я не говорю о тех фальстартах, когда я выбивал одну или две главы из книги, а затем бросал ее как неудачную работу. Это были всего лишь идеи, с которыми я взобрался на флагшток; когда никто не отдал честь, я, не раздумывая, спустил их вниз. Нет, я говорю о книгах, с которыми я проработал пятьдесят, или сто, или сто пятьдесят страниц, прежде чем что-то пошло не так, с ними или с их автором, и больше с ними никогда ничего не происходило.
  
  В некоторых случаях это случалось со мной из-за моей склонности писать книги, не имея четкого представления, к чему я стремлюсь. Я уверен, что если бы я всегда работал по достаточно подробному плану, то гораздо реже натыкался бы на тупиковые ситуации. С другой стороны, моя готовность взять хорошо осознанный вступительный эпизод и следовать ему, чтобы увидеть, к чему он приведет, позволила мне написать несколько моих самых успешных романов. Если множество неудачных попыток - это часть цены, которую мне пришлось заплатить на этом пути, я не могу утверждать, что оно того не стоило.
  
  Тем не менее, никогда не бывает весело тратить значительное время и усилия, не говоря уже об умственной и эмоциональной вовлеченности, на книгу, которая никогда не будет закончена. “Неоконченная симфония” Шуберта входит в репертуар каждого симфонического оркестра, а "Тайна Эдвина Друда" остается в печати с тех пор, как Диккенс оставил ее незаконченной после своей смерти, но это не значит, что кто-либо из моих мертворожденных литературных отпрысков когда-либо чего-нибудь добьется. Хотя сожалеть о них - пустая трата времени, я определенно хотел бы, чтобы в моем будущем было как можно меньше таких безуспешных попыток.
  
  Одна вещь, которую я осознал, - это то, что почти во всех моих книгах в определенный момент я, как правило, натыкаюсь на стену. Мне дали понять, что марафонцы испытывают такого рода истощение где-то на двадцатимильной отметке, когда у них заканчиваются запасы гликогена. Они все равно продолжают бежать и обычно заканчивают забег на ногах.
  
  Объем рукописи большинства моих романов о саспенсе чуть превышает двести страниц, что, вероятно, составляет что-то около шестидесяти тысяч слов. Чаще всего эти книги заканчиваются где-то на 120 странице. Примерно в этот момент я обнаруживаю, что теряю уверенность в книге — или, точнее, в своей способности заставить ее работать. Сюжет кажется либо слишком простым и прямолинейным, чтобы заинтересовать читателя, либо слишком сложным, чтобы его можно было аккуратно разгадать. Я ловлю себя на том, что беспокоюсь о том, что в нем недостаточно действия, что ситуация главного героя недостаточно отчаянная, что книга показалась мне скучной, в то время как мое внимание было направлено в другое место.
  
  Я пришел к пониманию, что это убеждение в значительной степени иллюзорно. Я не знаю, что вызывает мое неправильное восприятие, но я подозреваю, что оно отражает мое собственное отношение, которое не имеет особого отношения к книге. В любом случае, я знаю по опыту, что с книгой, скорее всего, все в порядке, и что если я буду настаивать и преодолею трудности, мне, вероятно, будет относительно легко справиться с последней третью рукописи, и что сама книга будет в порядке.
  
  Однако, если я отложу его в сторону и буду ждать, пока произойдет что-то замечательное, я, скорее всего, никогда к нему не вернусь.
  
  Возможно, так работает не у всех, но я на собственном опыте убедился, что у меня это работает именно так. Соблазн сделать перерыв в романе, когда в нем заканчивается бензин, непреодолим. Кажется настолько логичным, что такой перерыв возымеет благоприятный эффект; на ум легко приходят такие фразы, как “подзарядка батареек”. Боюсь, желание - отец мысли; бороться с трудной книгой неприятно, и вполне естественно, что хочется заняться чем—то другим - чем угодно другим! — вместо этого. Но такой шаг, как правило, предпринимается за счет завершения книги.
  
  Я почти никогда не возвращаюсь к книгам, которые бросаю. Может, это и к лучшему, может, им лучше ржаветь на обочине дороги, но я так не думаю. Мне кажется, что некоторые из тех, кого я отпустил, просто наткнулись на стену на странице 120; если бы я остался с ними, у них все было бы хорошо. Отвлекшись от них, я пожертвовал всем импульсом, который набрал. Кроме того, я позволил себе ослабить восприятие персонажей и обстановки. Книга оторвалась от моего сознания, а также от моего бессознательного.
  
  Поймите, пожалуйста, что я не имею в виду случайный перерыв на день или два. Это может быть полезно для меня, когда я слишком долго усердно работал и мне нужно расслабиться. Но когда я откладываю книгу на неделю или месяц, когда я намеренно откладываю ее на время работы над чем-то другим, я действительно откладываю ее навсегда.
  
  Тем не менее, факт остается фактом: многие книги натыкаются на препятствия, заходят в тупики или сбиваются с ложного пути. Установив, что единственное, что нужно сделать, - это продолжать в том же духе, возникает вопрос о том, как лучше всего с этим справиться.
  
  Часто проблема заключается в сюжете. Если вы излагаете, как это обычно делаю я, с более полной картиной начальной части книги и слепой верой в то, что последние главы позаботятся о себе сами, проблема часто заключается в планировании того, что будет дальше. В детективах, где разворачивание действия происходит одновременно с постепенным раскрытием того, что происходило на самом деле, разобраться в происходящем вдвойне проблематично.
  
  Но у людей, которые тщательно набрасывают план, могут возникнуть такие же проблемы с сюжетом. Для них — или для меня, с теми книгами, в которых я использую подробный план — проблема возникает, когда книга расходится со своим планом. Возможно, определенный персонаж сформировался таким образом, что то, что должно было произойти, больше не является жизнеспособным. Ранее мы говорили о необходимости гибкости, подчеркивая, что вы должны быть готовы адаптировать свой план, чтобы обеспечить органичный рост вашего романа. Когда это происходит, вы оказываетесь в том же месте, что и человек, пишущий без наброска для начала. Вы должны выяснить, что будет дальше.
  
  Образ, который приходит на ум, когда я думаю о такого рода загвоздках, - это образ застрявшего бревна. Обычно у меня в голове достаточно идей, но они переплелись, как плавающие бревна в реке, придавливая друг друга, мешая друг другу. Если бы я мог просто встряхнуться, книга потекла бы по течению без всяких проблем.
  
  Лучший способ, который я нашел, чтобы высвободить мысли, - это разговаривать сам с собой за пишущей машинкой, бормоча что-то себе под нос, не обращая внимания на стиль или смысл, создавая нечто, представляющее собой комбинацию потока сознания, письма самому себе и набросков остальной части книги. Обычно я выбрасываю эти вещи, когда они перестают быть полезными — я никогда не видел смысла сохранять остатки для потомков, полагая, что маловероятно, что потомки заинтересуются моими книгами, не говоря уже о моих литературных вырезках из-под ногтей. Однако в своей последней книге я с головой окунулся в то, что в то время казалось серьезной сюжетной проблемой. Я решил эту проблему, тараторя сам с собой за пишущей машинкой, и я еще не отбросил созданную мной тарабарщину, осознав в то время, что она может пригодиться для иллюстрации какого-либо момента в настоящем томе. Итак, вот как я разговаривал сам с собой на трудном этапе "Взломщика, который любил цитировать Киплинга":
  
  Хорошо, куда отправится книга? Берни украл книгу у Аркрайта по приказу Велкина. Затем отправился на встречу с Велкином в квартиру Порлока. Она накачала его наркотиками, и когда он очнулся, его обвинили в ее убийстве. Тем временем сикх попытался отобрать книгу у Берни и ушел не с той книгой.
  
  Хорошо. Допустим, сикх работал на махараджу Джайпура. Кто-то содержал Мадлен Порлок, он украл книгу и продал ее Аркрайту. Предположим, Порлок спала с Аркрайтом, содержалась у него. Берни могла знать об этом по этикеткам мехов в ее шкафу. Они с Велкином знали друг друга — вот почему она пришла в книжный магазин в парике - и ей удалось узнать, что Велкин собирается попытаться украсть книгу через Берни.
  
  Предположим, Аркрайт хотел, чтобы книга помогла заключить импортно-экспортную сделку с крупной шишкой из Саудовской Аравии, которая собирает антисемитские материалы. Книга была бы подсластителем. Аркрайт в достаточной степени коллекционер, чтобы вступить в дискуссию о книге с саудовцем.
  
  Предположим, что таких книг было несколько десятков. Велкин раздобыл тайник в Англии и подделал надписи Хаггарда на всех них, продавая их по одной богатым коллекционерам книг с условием, что они сохранят это в секрете. Он продал копию Аркрайту. Затем он узнает, что Аркрайт собирается показать свою копию саудовцу. Он должен вернуть копию Аркрайта, иначе саудовец узнает, что имело место мошенничество.
  
  Кто убил Порлока?
  
  Мог быть Велкин. Скажем, Велкин работал через Порлока, чтобы заставить Аркрайта купить книгу. Порлок пыталась сама вернуть книгу, чтобы продать ее в другом месте. Велкин вошел в квартиру после того, как она накачала Берни наркотиками, и убил ее, обвинив в этом Берни.
  
  Или предположим, что это был Аркрайт? Когда он обнаружил пропажу книги, он заподозрил, что Порлок организовал кражу. Он решил, что она разыграла его как лоха, застрелил ее и оставил пистолет в руке Берни, чтобы одним махом избавиться от нелояльной любовницы и настоящего грабителя. Берни с трудом узнал пистолет, поскольку видел его в логове Аркрайта.
  
  Что насчет сикха? Он работает на кого-то, на саудовца или магараджу, какая разница?, и он узнал, что Берни украл книгу....
  
  Этот процесс произнесения вслух продолжается еще пару сотен слов, при этом выдвигается, обсуждается и выносится на проверку еще больше возможностей. Затем я набросал наброски следующих трех глав, которые нужно было написать, а затем, освободившись и немного прояснив ситуацию, сел и написал их.
  
  На этом мои проблемы с Грабителем, Который любил цитировать Киплинга, не закончились. Сюжет был сложным, и по ходу дела он продолжал складываться сам собой, и еще дважды я вставлял лист бумаги в пишущую машинку и немного размышлял над клавишами. Оба раза мне удавалось таким образом кое-что прояснить, и я мог продолжать разрабатывать сюжет и писать книгу, доводя ее до конца. Я не только закончил книгу, которая в какой-то момент казалась неосуществимой, но и в итоге написал роман, которым доволен.
  
  Если бы вместо этого я положил его на полку, чтобы разобраться в себе, я уверен, что он все еще был бы там, собирая пыль и служа источником монументального чувства вины. Я пришел к выводу, что трудности и тупики не решаются сами собой. С ними можно разобраться, и это требует работы, и вы должны сделать это сами.
  
  Вам не обязательно делать подобные вещи на бумаге. Некоторые писатели считают полезным озвучивать такого рода проблемы на магнитофон. Позже они проигрывают запись и выясняют, что у них на уме. Другие решают проблемы, обсуждая их с другом. Не каждый друг подойдет для этого процесса, и вам придется поэкспериментировать, чтобы определить, кто из ваших знакомых лучше всего подходит вам в качестве собеседника. Некоторые люди — безусловно, из лучших побуждений и часто сами творческие - служат только для того, чтобы подавить ваше воображение. Другие люди оказываются чрезвычайно полезными, возможно, потому, что они способны так внимательно слушать. Выбранный вами человек может быть агентом или редактором. С таким же успехом это может быть кто-то, не связанный с бизнесом, кто-то, кто даже мало читает. Вы можете попробовать разных людей, чтобы понять, кто приносит вам какую-то пользу, имея в виду, что с этим процессом вы можете справиться только самостоятельно.
  
  Иногда мои трудности при написании одиннадцатой главы напрямую связаны с тем, как я написал десятую главу. Если я делаю неправильный поворот в книге, это может еще больше загнать меня в тупик.
  
  Ответ достаточно ясен. Ты отступаешь на пятнадцать ярдов и катаешься на плоскодонке. Другими словами, я возвращаюсь к тому месту, где все пошло не так, и начинаю переписывать с этого момента.
  
  Проблема заключается в том, чтобы знать, когда именно это сбивает тебя с толку. К счастью, решение иногда срабатывает, даже если это не настоящая проблема. Возможно, вы заблокированы из-за атмосферных условий, или фаз луны, или того, что вы ели на ужин вчера вечером. Даже в этом случае, переделка главы, которую вы уже написали, может запустить процесс и все равно разблокировать вас.
  
  Когда Джон Д. Макдональд устает, он открывает чужую книгу и начинает перепечатывать. После нескольких абзацев или страниц он обнаруживает, что меняет слово здесь и фразу там, улучшая то, что он копирует. Довольно скоро он готов вернуться к работе над чем-то своим.
  
  Возможно, вам пригодится этот подход, если в процессе написания романа вы устареете. Есть несколько других советов, которые могут оказаться полезными, а могут и не оказаться.
  
  Прочтите, что вы написали. Предположим, вам пришлось провести неделю или две вдали от рукописи, не потому, что вы избегали ее, а потому, что появилось что-то другое. Опасность здесь не просто в потере импульса, но в том, что книга ускользает из головы. Не торопитесь и перечитайте его, прежде чем снова погрузиться в чтение. Возможно, вам даже захочется прочитать его несколько раз. Помните, что, как бы ни было важно для нас оставаться в настоящем, пока мы пишем книгу, часть нашего разума имеет дело с прошлым и будущим, то есть с тем, что мы уже написали, и с тем, что будем писать дальше. Чтение рукописи заряжает эти батарейки.
  
  Перепечатайте последние несколько страниц. Это хороший способ вернуться в ритм вашего письма, независимо от того, отрывались ли вы от него на короткий или длительный период времени. Я слышал о писателях, которые взяли за правило начинать каждый рабочий день с перепечатки последней страницы, написанной ими накануне. Эта привычка, возможно, зародилась, когда они остановились на середине страницы и захотели начать с чистой; она сохранилась, когда они обнаружили, что это помогло им восстановить поток написанного накануне.
  
  Делайте перерыв в середине предложения. На протяжении многих лет я читал этот совет в различных формах. Некоторые люди рекомендуют останавливаться, скажем, внизу пятой страницы за день, даже если это прямо посреди слова, написанного через дефис. Другие менее требовательны к тому, где вы останавливаетесь, но просто предполагают, что это должно быть в тот момент, когда вы точно знаете, какое предложение собираетесь написать следующим.
  
  Теория здесь заключается в том, что вам будет легче взять книгу в руки на следующий день, потому что вы уже знаете, каким будет ваше первое предложение или два. Я предлагаю это предложение, потому что оно, очевидно, работает для некоторых людей, но я не собираюсь слишком сильно его рекламировать, потому что я действительно сделал себе несколько мрачных утра таким образом.
  
  Представьте, например, что вы садитесь за пишущую машинку и видите, как она смотрит на вас в ответ. “Она посмотрела на меня снизу вверх, ее глаза сияли, и ее улыбка была такой ...”
  
  Как что, ради всего Святого? Очевидно, я имел в виду сравнение, когда писал то, что написал, и я никогда не придумаю новое сравнение и не поверю, что оно так же хорошо, как утерянное, а тем временем я могу потратить полчаса, почесывая в затылке и пытаясь вспомнить, о чем я думал. Если у меня на уме хорошее предложение, лучшее, что я могу с ним сделать, - это перенести его на бумагу, пока не потерял. Так что мой собственный совет был бы больше похож на этот:
  
  Найдите логичное место, где можно прерваться. В конце главы, или в конце сцены, или в конце абзаца, или, по крайней мере, в конце предложения. Это не только позволяет избежать мелких неприятностей, описанных выше, но, я полагаю, помогает сосредоточить внимание подсознания на новой главе, сцене или чем-то еще, за что нужно браться дальше.
  
  Вы отказались от книг—судя по всему, довольно многих из них. И вы уже сказали, что существует большая вероятность того, что мой первый роман не будет опубликован, что его основная функция может заключаться в обучении. Предположим, я достигаю точки, когда я уверен, что это не увенчается успехом. Разве не было бы оправдано, если бы я отказался от него?
  
  Нет.
  
  О, ты можешь отказаться от книги. Если уж на то пошло, тебе вовсе не обязательно начинать ее писать.
  
  Но если вы все-таки решитесь написать первый роман, я настоятельно призываю вас закончить его. Независимо от того, потеряете ли вы веру в него по пути. Независимо от того, убеждены вы или нет, что это дурно пахнет. Несмотря ни на что, оставайтесь с ним день за днем и доведите его до конца. Если его основная функция - быть образовательным, будьте уверены, что вы узнаете бесконечно больше, закончив первый роман, чем отбросив его в сторону.
  
  Далее я бы посоветовал вам завершить первый набросок от начала до конца, прежде чем приступать к существенной доработке. Есть одно исключение — если вы хотите вернуться и начать все сначала после того, как прочитаете сорок или пятьдесят страниц, не стесняйтесь это делать. Но после того, как вы преодолеете отметку в пятьдесят страниц, я бы порекомендовал вам дочитать до конца, прежде чем задумываться о переписывании.
  
  У меня есть причина для такой позиции. Я заметил, что большинство людей, которые начинают писать первые романы, никогда их не заканчивают, и я пришел к выводу, что на самом деле довести книгу до конца - это самое важное, что вы можете сделать в своем первом эссе о романе. На мой взгляд, это то, что отличает овец от козлов, а клерков от продавцов: решимость оставаться с книгой, пока она не будет закончена, к лучшему или к худшему.
  
  Если вы откажетесь от первого романа, шансы на то, что вы когда-либо напишете и завершите второй роман, довольно невелики. Если вы сделаете паузу в процессе написания первого романа для существенной доработки, шансы на то, что вы закончите книгу, уменьшатся. Закончить роман не так-то просто, даже если вы делали это уже дюжину раз. Когда вы предпринимаете свою первую попытку, я бы посоветовал оставить другие соображения на заднем плане. В этом случае первое, что нужно сделать, - это написать его. Позже вы можете больше беспокоиться о том, чтобы сделать это правильно.
  
  Глава 11
  
  Вопросы стиля
  
  Я старался как можно полнее описать, как обстоят дела на самом деле, но часто это было очень трудно, и я писал неуклюже, и неловкость - это то, что они называли моим стилем. Все ошибки и неловкости легко заметить, и они назвали это стилем.
  
  —Эрнест Хемингуэй
  
  Размышляя над процитированным выше отрывком, я часто задавался вопросом, не был ли автор немного неискренним. Мы, безусловно, считаем Хемингуэя писателем, в высшей степени стилизованным. Отрывки из его произведений, вырванные из контекста, безошибочно принадлежат ему, а стиль Хемингуэя - такая же привлекательная мишень для пародиста, как шепелявость Богарта для импрессиониста. Трудно поверить, что человек мог одновременно выработать такой индивидуальный и влиятельный стиль, не имея ни малейшего подозрения о том, что он делает.
  
  Как бы то ни было, я не спорю с подразумеваемым посылом, то есть с тем, что лучший способ выработать стиль - это приложить все усилия, чтобы писать как можно естественнее и честнее. Это не намеренно манерное письмо, которое создает стиль, или насыщенные поэзией абзацы, или неистовую погоню за ритмами новой прозы. Собственный стиль писателя проявляется тогда, когда он не предпринимает намеренных попыток иметь вообще какой-либо стиль. Благодаря его усилиям создать персонажей, описать обстановку и рассказать историю, элементы его литературной индивидуальности будут формировать его стиль, накладывая индивидуальный отпечаток на его материал.
  
  Есть несколько писателей, которых мы читаем не столько из-за содержания, сколько из-за стиля. Джон Апдайк - один из примеров, который сразу приходит на ум. Манера, в которой он самовыражается, часто интересна сама по себе. Иногда о каком-нибудь особенно эффектном актере говорят, что с радостью заплатили бы деньги, чтобы послушать, как он читает телефонный справочник. Точно так же есть читатели, которые с удовольствием прочитали бы телефонную книгу - если бы ее написал кто-то вроде Апдайка.
  
  Оборотной стороной такого стиля является то, что он иногда мешает содержанию в том смысле, что притупляет воздействие повествования. Помните, художественная литература воздействует на нас в основном потому, что мы можем выбрать веру в ее реальность. Следовательно, мы заботимся о персонажах и о том, как решаются их проблемы. Точно так же, как плохой стиль мешает нам, заставляя нас постоянно осознавать, что мы читаем произведение воображения, так и чрезмерно продуманный и утонченный стиль создает препятствия для добровольного прекращения нашего неверия. С этой точки зрения можно утверждать, что самый лучший стиль - это тот, который выглядит для всего мира как отсутствие стиля вообще.
  
  Мне трудно писать о стиле, наряду с различными техническими вопросами, относящимися к этому разделу, возможно, потому, что мой собственный подход всегда был скорее инстинктивным, чем методичным. С самого начала моей писательской деятельности мне всегда было относительно легко писать гладко. Мои ритмы прозы и диалоги были хороши. Точно так же, как есть прирожденные спортсмены, я был — по крайней мере, с точки зрения техники — прирожденным писателем.
  
  Это дало мне значительное преимущество при выходе в печать. Теперь я вижу, что во многих моих ранних криминальных рассказах было мало что, что могло бы рекомендовать их с точки зрения сюжета и характеристик, но тот факт, что они были относительно хорошо написаны по сравнению с работами других тайро, обеспечил мне продажи, которых в противном случае у меня бы не было. Но плавный стиль сам по себе не гарантирует настоящего успеха. За годы работы я привык к определенному сообщению в письмах с отказом. “Автор пишет хорошо”, - сказали бы моему агенту. “Эта книга у нас не получилась, но нам было бы очень интересно посмотреть что-нибудь еще, написанное им”. Такого рода отклики обнадеживают в первые несколько раз, когда вы их получаете. Когда это становится обычным рефреном, все, что это вызывает, - это разочарование.
  
  Я знаю нескольких писателей, которые были одинаково одарены стилистически и которые сообщают о схожем раннем опыте. На протяжении многих лет мы работали над развитием наших способностей к созданию сюжета и характеристике персонажей, хотя для некоторых из нас несоответствие все еще очевидно. Что касается меня, то прошло не так уж много времени с тех пор, как редактор в последний раз объяснял, насколько ему понравился мой почерк, но что ему не понравилась моя книга.
  
  У других писателей противоположная проблема. У моего друга необычайно естественное чувство истории в сочетании с энтузиазмом по отношению к своим сюжетам и персонажам, который проявляется в стремлении к повествованию. Однако с технической точки зрения он почти ошеломляюще неловок. Его первый роман был переписан несколько раз перед публикацией и подвергся обширному текстовому редактированию со стороны его издателя; несмотря на это, он остался сырой книгой. С тех пор он значительно продвинулся вперед, но и по сей день, спустя десять книг, он по-прежнему очень деспотичный писатель. Тем не менее, его книги почти неизменно становятся бестселлерами из-за особых сильных сторон, которыми они действительно обладают.
  
  Я хочу сказать, что кто-то вроде моего друга, которому пришлось самому многому научиться в писательской деятельности, возможно, лучше меня подготовлен к обсуждению этой темы. Труднее эффективно рассуждать о чем-то, когда чей-то подход к этому всегда был интуитивным.
  
  Тем не менее, возможно, мы сможем взглянуть на несколько тем, которые укладываются в общую концепцию стиля. Возможно, вы найдете здесь что-то ценное, независимо от того, являетесь ли вы сами прирожденным литературным спортсменом или вам приходится очень много работать, чтобы это выглядело легко.
  
  Грамматика, дикция и использование
  
  Писателю-фантасту не обязательно быть строжайшим знатоком грамматики. Он может обойтись и без четкого понимания сослагательного наклонения. Действительно, рабская преданность правилам грамматики, которая могла бы порадовать сердце старомодного учителя английского языка, может встать на пути романиста, придавая его прозе высокопарность и заставляя его персонажей говорить не так, как говорят люди, а так, как они должны.
  
  В моем собственном случае я осознаю, что допускаю определенные грамматические ошибки, некоторые из них преднамеренные, другие по чистому невежеству. У меня есть экземпляр книги Фаулера "Современное использование английского языка", которую я без колебаний рекомендую, и все же проходят месяцы, а я к ней не обращаюсь. Когда я стучу по клавишам пишущей машинки, пытаясь написать сцену и сделать ее правильной, я даже отдаленно не склонен прерывать поток ради того, что Черчилль назвал “своего рода странствующим педантизмом, с которым я не буду мириться”.
  
  При написании от первого лица я бы сказал, что автор имеет полное право нарушать грамматические правила по своему желанию. То, как рассказчик выражает себя, слова, которые он использует, и то, как он складывает их вместе, является частью того, как определяется его персонаж. Далее я буду утверждать, что рассказчик от первого лица может следовать определенной заповеди на одной странице и нарушать ее на другой. Если наши персонажи должны быть реалистичными, мы вряд ли можем требовать от них абсолютного соответствия.
  
  Тот же принцип применим, и гораздо более очевидно, в диалогах. Большинство людей выражаются не так, как хотелось бы учителям английского, и это часть лицензии романиста - делать свою речь настолько грамматичной или неграмматичной, насколько это соответствует его целям.
  
  Казалось бы, это само собой разумеется. Слишком часто чересчур усердные редакторы исправляли грамматику моих персонажей, чтобы поверить, что что-либо в этой области само собой разумеется.
  
  Редакторы-копирайтеры доставляют еще больше хлопот, когда дело доходит до пунктуации. С годами выработались различные правила пунктуации, но применимы ли они к художественной литературе, где пунктуацию можно должным образом рассматривать как прием, который писатель может использовать для достижения желаемого эффекта, - спорный вопрос. Вы можете написать это предложение по своему выбору:
  
  Она была рассержена и немало напугана.
  
  Или вы можете написать его таким образом:
  
  Она была рассержена и немало напугана.
  
  Я утверждаю, что решение принимается лично. Наличие или отсутствие запятой в этом предложении определяет ритм его чтения, и это выбор, который автор имеет полное право сделать. Все будет зависеть от ритма предложений, которые предшествуют и следуют за ним, от естественного стиля автора, от эффекта, которого он пытается добиться, и от таких нематериальных факторов, как погода и астрологические аспекты. Это не должно зависеть от того, чему кого-то с красным карандашом учили в учебнике английского языка 101.
  
  Я становлюсь довольно эмоциональным по этому поводу. Годами редакторы просматривали мои рукописи, произвольно удаляя мои запятые и вставляя свои. Я больше не мирюсь с подобными вещами. Брайан Гарфилд, точно так же взбешенный, начал писать служебные записки редакторам, объясняя, что он работает в этой сфере уже несколько лет и знает правила пунктуации достаточно хорошо, чтобы нарушать их по своему желанию.
  
  И все же, и все же....
  
  Я помню, как еще в школе ученик спрашивал учителя, не приведут ли орфографические ошибки к снижению оценки на конкретном экзамене.
  
  “Это зависит”, - объяснил учитель. “Если ты пишешь "кот" с двумя "т", я могу пропустить это мимо ушей. Если ты пишешь "Д-О-Г”, это ошибка".
  
  Некоторые писатели подходят к грамматике, употреблению и пунктуации, как тот парень, который написал cat D-O-G. В последнее время я пытался прочитать то, что является либо мемуарами о Голливуде, либо романом в форме мемуаров — реклама издательства оставляет вопрос открытым, а бесцеремонное пренебрежение автора к вопросам использования делает книгу порой нечитаемой, несмотря на все интересное, что содержится в материале.
  
  Подумайте об этом предложении, моем личном фаворите: они даже не сказали “пресвитерианская церковь”—они назвали это “Первая пресса”, вот так была размыта текстура даже такого безобидного, как разбавленный протестантизм.
  
  Теперь проблема с этим предложением в том, что вы можете прочитать его три раза, пытаясь понять, что оно означает, и вы ничего не добьетесь. Я даже не могу придумать, как это исправить. Вся книга полна подобных вещей, и этого достаточно, чтобы у вас разболелась голова.
  
  Уважаемое издательство выпустило этот роман, и я могу только предположить, что автор испытывала сильные чувства по поводу целостности своей прозы. В противном случае редактор внес бы множество изменений, большинство из которых могло быть только к лучшему. Когда стиль писателя идет в ущерб ясности, когда проза затемняет смысл, что-то не так.
  
  Диалог
  
  Когда вы ищете что-нибудь почитать в библиотеке или книжном магазине, вы когда-нибудь листали книги, чтобы посмотреть, сколько в них диалогов? Я так и делаю, и, как я понимаю, я не одинок.
  
  На то есть причина. Диалоги больше, чем что-либо другое, повышают читабельность книги. Читателям легче и приятнее проводить время с теми книгами, в которых персонажи много разговаривают друг с другом, чем с теми, в которых автор тратит все свое время на рассказ о происходящем. Ничто так эффективно не передает характер персонажа, как подслушанный разговор этого персонажа. Ничто так не вовлекает читателя в сюжетную линию, как прослушивание разговора пары персонажей.
  
  Хороший слух к диалогам, как и чувство ритмов прозы, может стать подарком. Я полагаю, что здесь уместно использоватьСлух, потому что я думаю, что это способность человека слышать то, что отличает речь людей, что выражается в способности создавать яркие диалоги в печати. (Точно так же я думаю, что именно слух позволяет некоторым людям лучше других имитировать региональные акценты; острота, с которой вы воспринимаете эти вещи, во многом определяет вашу способность их воспроизводить.)
  
  Я думаю, писатель может улучшить свой слух, научившись держать его открытым, то есть прилагая сознательные усилия, чтобы слушать не только то, что говорят люди, но и то, как они это говорят.
  
  Стоит отметить, что лучший диалог не состоит в дословном воспроизведении того, как разговаривают люди. Большинство людей, как вы заметили, говорят урывками, фразами и полупредложениями, с “э-э”, “э-э” и “вы знаете”, вставленными как запятые. “Я был, понимаете, как на днях, я шел в магазин, понимаете, и э-э, и как будто я, ну, вы знаете, как будто я шел по улице, и ....”
  
  Люди действительно так говорят, но кому, черт возьми, захочется это читать? Это утомительно. Это не значит, что вы не можете заставить персонажа выражать себя подобным образом, но вы могли бы сделать это, не держа перед ним магнитофон, а предлагая его манеру разговора: “Например, на днях я шел в магазин, понимаете, и я как будто шел по улице ...”
  
  Немного имеет большое значение. То же самое с фонетическим написанием диалога. Некоторое время назад, когда региональная фантастика была в расцвете, на подобные вещи была большая мода, и до сих пор есть люди, которые от этого без ума. Большинство людей находят это отталкивающим. Нет никаких сомнений в том, что это замедляет работу читателя; он должен перевести все, прежде чем продолжить.
  
  И здесь ответ заключается в предложении, в выборе пары ключевых слов и использовании их для иллюстрации неортодоксальных речевых моделей персонажа. Вы можете указать на вест-индский акцент, написав, например, man M-O-N, или пуэрториканскую интонацию, переведя "не делай" или поставив E перед таким словом, как "учеба".. Небольшая порция подобных вещей напоминает читателю о том, что у говорящего особый акцент; затем он сможет передать остальной акцент, слыша его в своем сознании, когда читает диалог персонажа, даже несмотря на то, что остальные слова написаны традиционным способом.
  
  Помните, чем меньше, тем лучше, а если сомневаетесь, забудьте об этом.
  
  Ричард Прайс блестяще справляется с диалогами. Его первая книга "Странники" рассказывает о жизни членов уличной банды из Бронкса. Их речевые обороты точно переданы и значительно усиливают воздействие книги. Однако недавно мне попался на глаза последний выпуск литературного ежеквартала, в котором глава из "Странников" появилась до публикации книги. В этой версии Прайс широко использовал фонетическую орфографию, и хотя другие элементы истории были идентичны, орфография меня оттолкнула. Очевидно, редактор книги отреагировал аналогичным образом. Внес ли Прайс или его редактор фактические изменения, не имеет значения. Книга значительно выиграла от них.
  
  Хороший диалог отличается от диалога в реальной жизни в другом отношении. Он выписан. Читатель воспринимает слова без интонации. Если вы просто запишите слова, результат может быть неоднозначным. Вы можете выделить слово курсивом, чтобы показать, что говорящий делает на нем ударение, или вы можете иногда указывать, что данное предложение было произнесено легко, или серьезно, или многозначительно, или архаично, или как угодно еще, но иногда вам приходится реструктурировать предложение, чтобы у читателя не возникло проблем с пониманием вашего смысла.
  
  Еще одна вещь, которую вы должны делать в диалоге, - это сжимать информацию. В реальной жизни у людей обычно больше времени на разговоры, чем в книгах. Вы должны ускорить процесс в реальном диалоге, вырезав определенное количество обычных реплик, и вы также должны сделать определенное подведение итогов. Например, в моих романах о Скаддере Скаддер получает основную часть информации, ходя вокруг и разговаривая с людьми, и читатель слышит большую часть этого в форме диалога. Но время от времени Скаддер прерывает изложение того, что было сказано в форме диалога, и просто передает суть разговора в одном-двух предложениях.
  
  Когда этого не сделано, когда вся книга состоит из диалогов, она кажется пухлой и набитой. Она движется быстро, и ее легко читать, но в конечном итоге она не приносит удовлетворения. Остается ощущение, что долгое время ничего не происходило.
  
  Прошедшее и настоящее время
  
  Подавляющее большинство художественной литературы написано в прошедшем времени. Эффект таков, что человеку рассказывают историю, которая имела место. Даже если действие происходит в будущем, как в большинстве научно-фантастических фильмов, либо рассказчик, либо бестелесный голос, пересказывающий историю, предположительно говорит в более позднее время, чем произошло действие.
  
  Этому есть альтернатива, которая достигается за счет использования так называемого исторического настоящего времени. Те, кто предпочитает это время, утверждают, что это делает рассказ более непосредственным для читателя; все происходит по мере того, как он его читает.
  
  Они также склонны придерживаться позиции, что это более современно, менее старомодно. Так уж получилось, что в историческом настоящем нет ничего особенно нового. Навскидку я могу вспомнить, что маркиз де Сад использовал это слово в своих романах в восемнадцатом веке, и, насколько я знаю, оно может восходить на полпути к Гомеру. В наше время есть что-то явно кинематографическое в том, чтобы писать в настоящем времени. В этом есть что-то от сценария.
  
  В использовании исторического настоящего есть нечто большее, чем простая смена времени. Это становится ясно, когда вы берете фрагмент прозы, написанный в прошедшем времени, и меняете его на настоящее. Скорее всего, это будет жестко и неуклюже, неестественно. Чтобы историческое настоящее было эффективным, весь подход к повествованию меняется неуловимым образом.
  
  Использовать или не использовать историческое настоящее - полностью вопрос выбора. В жанровой фантастике я бы счел это плохой идеей, хотя бы потому, что романы категории редко пишутся в настоящем времени. Меня бы не заботила работа по продаже готики или вестерна, скажем, написанных в историческом настоящем, хотя я ни на минуту не сомневаюсь, что такой роман мог бы быть написан эффективно и даже попасть в печать.
  
  Мое личное предубеждение против исторического настоящего очень сильно, настолько, что, просматривая стеллажи с книгами в мягкой обложке в поисках чего-нибудь почитать, я склонен пропускать книги, написанные в настоящем времени. Однажды, когда я попытался написать роман в настоящем времени, я обнаружил, что не в состоянии поддерживать голос дальше пары страниц. Но это моя личная реакция, и она не имеет особого отношения к относительным достоинствам двух времен.
  
  От первого или Третьего лица
  
  Соответственно, просматривая книги в мягкой обложке, я заметил, что явно склоняюсь к книгам, написанным от первого лица. Возможно, это неудивительно, учитывая тот факт, что большинство моих собственных романов были повествованиями от первого лица.
  
  Общепринятый совет начинающим писателям художественной литературы - отречься от первого лица. Предположительно, он полон подводных камней для новичка, служит механизмом дистанцирования между читателем и историей, ограничивает рамки повествования и вызывает кариес зубов у детей и опухоли кожи у лабораторных мышей.
  
  Что касается меня, то я обнаружил, что мне с большей вероятностью понравится роман незнакомого писателя, если он написан от первого лица, чем от третьего, потому что сам текст, скорее всего, будет написан естественным образом. В конце концов, все мы растем, используя голос от первого лица. В романах от первого лица есть непосредственность, которая помогает сократить разрыв между писателем и читателем. Это как если бы писатель, облаченный в плоть своего рассказчика, держал меня за локоть и рассказывал мне историю.
  
  Некоторые романы, безусловно, не могут быть написаны от первого лица. Это единственный вариант, когда ваш роман должен быть рассказан с единственной точки зрения, и это становится разумным выбором прямо пропорционально вашей способности идентифицировать себя с этим конкретным персонажем. Если ваша зацепка больше, чем жизнь — президент Соединенных Штатов, гламурная кинозвезда, Аль Капоне или кто-то еще, — разумнее выбрать третье лицо; возможно, вам будет удобнее описывать персонажа со стороны, а читателю будет удобнее читать о нем таким образом.
  
  Одиночная точка зрения против множественной
  
  В первом романе, наверное, проще всего показать все глазами одного главного героя — независимо от того, будет ли выбранный вами голос от первого или от третьего лица. Единая точка зрения помогает роману двигаться в правильном направлении. Это ограничивает возможности для распространения силы повествования.
  
  Это не значит, что это волей-неволей правильный выбор для вашего романа. Сила некоторых книг зависит от широкого охвата. История, которую вы решите рассказать, очень часто будет определять, должна ли она быть рассказана с одной или нескольких точек зрения.
  
  Независимо от того, выберете ли вы одну или несколько точек зрения для своего романа, вам, вероятно, было бы лучше избегать смены точек зрения в рамках сцены, переключаясь с одного персонажа на другого. В книге, в которой автор придерживается последовательного обзора, никогда по-настоящему не вникая в суть своих персонажей, но описывая все их действия извне, может быть допустимо перемещаться по комнате в рамках сцены, рассказывая, что по очереди думают или чувствуют различные персонажи. Но когда вы меняете точку зрения такого рода в сцене книги, где персонажи показаны изнутри, результатом может стать путаница — читатель не может вспомнить, кто о чем думает, — и замедление темпа книги. Совсем недавно я узнал об этом, читая "Правдивые признания", в целом успешный роман Джона Грегори Данна о политических махинациях клерикалов и полиции.
  
  Преимущество множественности точек зрения заключается в том факте, что автор не зацикливается на одном персонаже на протяжении всей книги. Когда сцена подходит к концу, и когда больше нечего сказать о персонаже точки зрения на данный момент, вы просто пропускаете два пробела и переходите к одному из других персонажей.
  
  В любом романе такого рода имеет смысл свести количество главных героев к приемлемой цифре. Когда вы преодолеваете отметку в полдюжины баллов, читателю становится немного сложнее запомнить, что происходит, кто, что и почему делает. Однако у вас может быть любое количество дополнительных второстепенных персонажей, с чьей точки зрения иногда изображается одна-две сцены. Это может придать роману ощущение насыщенности, не отвлекая внимания читателя от главных героев.
  
  Более важным, чем изучение множества правил, касающихся точки зрения, является то, что вы осознаете вопрос о точке зрения при вашем собственном чтении. Ваше восприятие того, как другие писатели справляются с изменениями точки зрения, ваше представление о том, что работает, а что нет, научат вас большему об этом предмете, чем вы можете узнать, читая о нем.
  
  Я сомневаюсь, что многие читатели знакомы с точкой зрения. Их интересуют персонажи и история. Возможно также, что я склонен уделять последовательности в этой области больше внимания, чем нужно.
  
  Несколько лет назад, например, я написал "Триумф зла" под псевдонимом Пол Кавана. Весь роман, написанный от третьего лица, был рассказан с точки зрения Майлза Дорна, наемного убийцы и агента-провокатора. То есть всего романа, за исключением одной главы, в которой рассказывалось об убийстве, при котором Дорн физически не присутствовал. В то время он был более чем за тысячу миль отсюда, и мне показалось важным, чтобы эту сцену можно было увидеть с близкого расстояния.
  
  После долгого самоанализа я героически пожал плечами и написал сцену с точки зрения молодого человека, которого Дорн использовал в качестве пешки. Я чувствовал, что это вопиющая непоследовательность, но не мог придумать лучшего способа справиться с ней.
  
  Насколько я знаю, никто никогда не беспокоился об этом несоответствии и даже не осознавал его. Ни один редактор или писатель, прочитавший книгу, не упомянул об этом. Перечитывая раздел, подготовительный к написанию этой главы, мне показалось маловероятным, что я бы сам это заметил, не будь я автором книги. Мы, пишущие эти книги, неизбежно лучше осведомлены об их основной структуре, чем люди, которые их читают.
  
  Дон Уэстлейк использует интересную оригинальную основу для своих романов о Ричарде Старке о Паркере, и мне интересно, знают ли об этом многие из его преданных читателей. Почти в каждом романе Паркера первые две четверти книги рассказываются исключительно с точки зрения Паркера. Третья четверть рассказывается с индивидуальных точек зрения всех других главных героев. Затем, в четвертой части, Паркер снова выступает в роли главного героя.
  
  Я думаю, это великолепно послужит Уэстлейку. Но я сомневаюсь, что многие поклонники Паркера обращают внимание на почти симфоническую структуру этих книг. Я подозреваю, что их интересует сюжет и персонажи, и они хотят выяснить, чем обернется ограбление и кто останется жив, а кто умрет, когда все закончится. Я не думаю, что их волнует, как автор это делает.
  
  Нам, писателям, полезно проявлять заботу и уделять внимание. Но чрезмерная озабоченность может быть скорее помехой, чем преимуществом. Главное - это всегда история.
  
  Переходы
  
  Когда я только начал писать, у меня были определенные трудности с переходом от одной сцены к следующей. У меня также были проблемы с выводом моих персонажей на сцену и за ее пределы, или в комнату и из нее.
  
  Эта трудность была наиболее выражена в романах от первого лица. Если однажды вечером в баре у меня завязывался разговор с персонажем, а на следующее утро у меня было для него какое-то дело, я не был уверен, как провести его через эти часы. Я решил, что должен объяснить, куда он ходил и что делал все время.
  
  Я обнаружил, что в этом нет необходимости. Я мог бы позволить беседе в баре идти своим чередом. Тогда я мог бы пропустить лишний пробел и написать: “На следующий день в десять утра я появился в офисе Уолдрона. На мне была моя синяя рубашка в тонкую полоску, и его секретарше, похоже, понравилось, как она выглядит.”
  
  Несколько лет назад в кинобизнесе поняли, что лучшие переходы - это приятные, чистые, резкие. Помните медленные растворения, которые вы привыкли видеть в фильмах? Помните, как они указывали бы на течение времени, показывая разные кадры часов или переворачивая страницы в каком-то дурацком календаре? Они больше этим не занимаются, и это во многом потому, что поняли, что в этом нет необходимости. Современная аудитория достаточно модна, чтобы сложить два и два.
  
  Читатели тоже могут. Я многое узнал о переходах, читая Микки Спиллейна. В ранних книгах Майка Хаммера он почти никогда не объяснял, как Хаммер добирался из одного места в другое, или тратил время на тщательную постановку сцен. В этих книгах не было медленного растворения. Все они были короткими, каждая сцена начиналась сразу за предыдущей. Поскольку книги имели огромную привлекательность для в целом неискушенной аудитории, я бы предположил, что мало у кого из читателей были проблемы с отслеживанием линии действия, несмотря на всю резкость переходов.
  
  Временные переходы — скачки вперед и назад во времени — можно осуществить наиболее быстро, просто наделив читателя умом, позволяющим понять, что вы делаете, без излишних объяснений. Я подозреваю, что и в этой области методы визуальных медиа, включая не только кино, но особенно телевизионную рекламу с ее замысловатым сквозным воспроизведением в течение тридцати-или шестидесяти секунд, также внесли большой вклад в утонченность публики.
  
  Я припоминаю, что где-то в конце шестидесятых смотрел "Двое в дорогу", фильм с Одри Хепберн и Альбертом Финни. Режиссер Стэнли Донен приправил фильм воспоминаниями, не давая особых указаний на временные изменения, просто переходя от одной последовательности в настоящем времени к другой в прошлом. Зрители интересовали меня не меньше, чем фильм. Я заметил, что некоторые зрители постарше были совершенно сбиты с толку; их система отсчета была слишком жестко линейной, чтобы они могли понять, что, черт возьми, происходит. Но большая часть аудитории, включая всех ее молодых членов, казалась совершенно непринужденной.
  
  Для особенно хорошо проработанного примера романа, в котором одновременно связаны несколько временных фаз истории, вы могли бы взглянуть на "Какой-нибудь неизвестный человек" Сандры Скоппеттоне. Книга основана на жизни и смерти Старр Фейтфулл, городской девушки, обреченной на несчастье, которая служила моделью для Глории Вандроус в фильме Джона О'Хары "Баттерфилд, восемь". Скоппеттоне переплетает ранние годы своей главной героини, историю жизни человека, сыгравшего важную роль в ее смерти, события, приведшие к ее смерти, последние дни вышеупомянутого человека спустя годы и несколько других аспектов истории, самым поучительным образом перемещаясь во времени назад и вперед.
  
  Глава 12
  
  Продолжительность
  
  В "Втроем" один из персонажей Джилл Эмерсон хочет знать, какой длины должна быть глава. Длиной с ноги Авраама Линкольна, уверяет ее другой персонаж. (Линкольн, возможно, вы помните, сообщил одному хеклеру, что ноги человека должны быть достаточно длинными, чтобы доставать до земли.)
  
  Глава, таким образом, должна быть достаточно длинной, чтобы охватить период от предыдущей до следующей за ней. Другими словами, для главы не существует подходящей длины.
  
  Когда я писал романы о сексе, я был склонен придавать большое значение длине глав. Первоначально мои книги были объемом в двести страниц и часто представляли собой двадцатистраничные главы. Затем, когда мой издатель пожаловался, что их немного не хватает, я увеличил объем до 205 страниц, чередуя главы в двадцать одну страницу с двадцатистраничными главами и останавливаясь, когда написал по пять из каждой. Оглядываясь назад, я достаточно хорошо вижу, что эта жесткость была бессмысленной с точки зрения читателя. Я уверен, что мой среднестатистический поклонник, занятый переворачиванием страниц одной рукой и задыхающийся от зловещих намеков, едва ли осознал, что книга изначально была разделена на главы. По его мнению, его удобнее было разделить на горячие части и скучные отрезки.
  
  Теперь, когда в книгах, которые я пишу, больше нет горячих частей, я гораздо более гибко разделяю скучные отрезки на главы. В серии из четырех романов, написанных о Чипе Харрисоне (и якобы им самим), я снабдил каждую книгу одной главой длиной в одно предложение. “Пистолет заклинило”, например, была целой главой в No Score; “Чип, я беременна” была такой же полной главой в Chip Harrison Scores Again. В двух других книгах каждая содержала такую же краткую главу. Я занимался подобными вещами ради удовольствия, а не ради какого-то особого эффекта.
  
  Хотя в настоящее время я менее требователен к длине глав, я по-прежнему стараюсь, чтобы главы конкретной книги были примерно одинаковой длины. Случайная глава короче, чем предыдущие, создает своего рода эффект стаккато, который не лишен драматизма. Когда вы прерываетесь на главу, вы захлопываете дверь перед действием. Читатель должен на мгновение остановиться и подумать, хотя бы на то время, которое ему потребуется, чтобы перевернуть страницу.
  
  Некоторые книги вообще не разделены на главы. Автор просто пропускает дополнительный пробел между сценами и на этом останавливается. Преимущество перерывов на главы - то, что они предоставляют читателю удобное место для остановки, — также является их недостатком, поскольку читатель может решить больше не брать книгу в руки. Некоторые писатели избегают перерывов на главы, потому что не хотят заставлять читателя делать паузы в ходе их душераздирающего повествования. В ответ кто-то может возразить, что захватывающая история продержит своих читателей до конца главы. При моем собственном чтении я обнаружил, что разбиение на главы, как правило, заставляет меня читать дальше. Я говорю себе, что смогу остановиться через несколько минут, в конце следующей главы, и продолжаю говорить себе это до тех пор, пока не дочитаю книгу.
  
  Одна из функций глав заключается в том, что они уменьшают книгу в собственных глазах автора до приемлемых размеров. Если вы ранее работали с короткими рассказами, вам, возможно, будет легче представить себя пишущим главу из трех, четырех или пяти тысяч слов, чем полнометражный роман. При разделении вашей книги на такие небольшие части задача ее написания может показаться вам вполне по силам. Главу можно понять целиком, чего часто не удается сделать в книге, и, конечно, когда вы напишете двадцать или тридцать глав такого рода, у вас получится роман.
  
  Другое использование глав — для смены точки зрения, но это не значит, что каждое изменение точки зрения требует новой главы. В "Не возвращаюсь к тебе домой", написанном под псевдонимом Пол Кавана, точка зрения меняется взад и вперед между двумя главными героями, которые видят развивающуюся историю совершенно по-разному. Разбиение глав на эти смены точек зрения подготавливает читателя лучше, чем простой двойной интервал.
  
  Наконец, стоит отметить, что то, как вы разделяете или не разделяете свой роман на главы, не оказывает сколько-нибудь заметного влияния на решение издателя принять или отклонить вашу книгу. Маловероятно, что его это так или иначе волнует, но если это так, то это самое простое изменение, которое он может предложить, и самое легкое изменение, которое можете внести вы. По этой причине вопрос о том, используете ли вы главы и какой длины вы их делаете, является в лучшем случае второстепенным, и вы должны решить его по своему усмотрению во время написания книги.
  
  Длина ваших глав может и не иметь значения. Длина вашего романа такова.
  
  С чисто эстетической точки зрения роман подобен главе. Он должен быть достаточно длинным, чтобы пройти от начала до конца. Но продолжительность определяется гораздо более жестко на основе различных коммерческих соображений, которыми романист пренебрегает на свой страх и риск.
  
  Что касается категории художественной литературы, то ее продолжительность во многом предопределена. Если вы хотите написать легкий роман, скажем, для Арлекина, вы, вероятно, заметили, что все романы об арлекине в газетных киосках занимают одинаковое количество страниц и содержат одинаковое количество слов на странице. Если все книги содержат пятьдесят пять тысяч слов, а вы отправляете рукопись объемом в восемьдесят тысяч слов, вероятность того, что они примут ваш роман, значительно снижается.
  
  Не все требования к длине в категории романов одинаково строги. Большинство издательств могли бы попробовать более длинный, чем обычно, готический детектив или вестерн, если бы почувствовали, что его сильные стороны компенсируют недостаток необычной длины. Но вы плывете против течения, когда пробуете делать что-то подобное. Трудно продать первый роман, не усугубляя трудности из-за несоответствия требованиям рынка в этой области.
  
  Если ваша книга слишком длинная, редактору она все равно может понравиться настолько, что он предложит сократить. Если она слишком короткая, у вас действительно проблема. За несколькими очень очевидными исключениями, действительно короткие книги на самом деле не продаются. Возможно, нет ничего невозможного в том, чтобы написать роман менее чем из пятидесяти тысяч слов, но, очевидно, очень сложно убедить читателя в том, что он зарабатывает не зря. Редактор вряд ли будет чувствовать себя комфортно, предлагая способы улучшения книги, так же как он может чувствовать себя комфортно, предлагая исключения.
  
  Как вы убедитесь, что ваша книга правильной длины? Предположим, что изучение рынка привело вас к выбору идеальной длины. Вы хотите написать, скажем, детектив, и изучение типа детектива, который вы собираетесь написать, показывает, что наиболее успешные книги, как правило, содержат от шестидесяти пяти до семидесяти тысяч слов. Вы подсчитали, что, учитывая то, как вы расставили поля и другие особенности стиля, вам потребуется написать 225 страниц, чтобы получился оптимальный объем.
  
  Изложение помогает вам понять взаимосвязь между вашим сюжетом и заданной длиной. Вам будет легче увидеть, сколько всего должно произойти на первых пятидесяти или ста страницах, чтобы все шло по графику. Даже без набросков по ходу работы часто можно понять, долго вы работаете или мало.
  
  Если у вас не хватает времени, у вас есть несколько вариантов. Вы можете пересмотреть свой сюжет и посмотреть, есть ли способ добавить в него сцены и усложнения, которые придадут книге больший объем. Вы можете решить, что проблема не в сюжете, а в написании, и, соответственно, можете написать свои сцены так, чтобы они длились дольше, предоставляя больше диалогов и описаний. Наконец, вы можете просто дочитать до конца так, как вам кажется наиболее удобным, полагая, что так или иначе вы добавите содержания во втором черновике.
  
  Ваш выбор, по сути, тот же, если вы обнаружите, что ваша книга слишком длинная, но здесь вам, вероятно, лучше всего посоветовать выбрать последний вариант и позволить первому наброску идти своим чередом с теми формулировками, которые кажутся естественными. Очень многие писатели делают это как нечто само собой разумеющееся и создают таким образом свои лучшие работы.
  
  Роберт Ладлэм, например, почти неизменно сокращает свой первый черновик на треть, когда переписывает его. Сидни Шелдон сказал, что он вкладывает в свой первый черновик все, что приходит в голову, давая волю своему воображению; обычно он сокращает более половины написанного.
  
  Мне не нравится так работать. Как я уже говорил, я делаю свою лучшую работу, когда исхожу из предположения, что то, что я пишу, будет напечатано, как только я допишу последнюю страницу. (Один писатель, Ноэль Лумис, был опытным линотипистом и мог сочинять на этой машине быстрее, чем на пишущей машинке; он писал свои вестерны на линотипе, извлекал гранки из набора chases of set type и отправлял гранки своим издателям. Я бы сделал это сам, если бы мог.)
  
  Однако я вижу большое преимущество в том, чтобы писать долго, а потом сокращать. Если вы работаете таким образом, ваш первый черновик содержит все возможности, которые предоставляет вам ваше творческое воображение. Затем, когда вы переписываете, вы можете снять сливки.
  
  Есть еще одно преимущество в написании длинного текста. Если ваша книга просто лучше всего работает при большем объеме, чем вы предполагали, она может иметь большую коммерческую ценность, чем вы планировали.
  
  Здесь есть парадокс, который требует словесного объяснения. С одной стороны, средний объем триллера составляет где-то около шестидесяти-семидесяти тысяч слов, а книга, объем которой существенно превышает этот объем, вызовет проблемы у издателя художественной литературы.
  
  С другой стороны, те случайные триллеры, которые попадают в список бестселлеров, обычно состоят из ста-ста пятидесяти тысяч слов. Тот же объем, который препятствовал бы их продаже, что и оригиналы в мягкой обложке, позволяет разместить их прямо на прилавке продаж в твердом переплете.
  
  Общепринятое объяснение гласит, что в более длинных книгах есть нечто большее, что они обладают большей глубиной и более сильной сюжетной ценностью, что к ним следует относиться более серьезно из-за их длины. Говорят, что из-за этих факторов такие книги выходят за рамки своих категорий и привлекают читателей, которые обычно не читают романы такого типа.
  
  Очень часто это очевидная правда. "Трудные времена" Брайана Гарфилда - эпический роман о Старом Западе, и только его обстановка роднит его со стандартными вестернами. В любом списке бестселлеров найдутся похожие примеры.
  
  Несмотря на это, в списках появляются другие книги, в которых нет ничего примечательного, кроме их объема. Недавно я прочитал одну из них, детективный роман писателя, который за многие годы создал несколько триллеров-бестселлеров. В отличие от других его книг, в этой не было ничего особенного; это был стандартный прямолинейный детективный сюжет, рассказанный с единственной точки зрения и раздутый до ста пятидесяти тысяч слов. Эта книга была беднее по объему, но благодаря этому лучше продавалась.
  
  Боюсь, все сводится к тому, что читатели бестселлеров — то есть большинство читателей в этой стране — предпочитают длинные книги. Это, безусловно, их право, и для писателя, который хочет продать этот бестселлер аудитории, разумно предоставить им то, что они ищут.
  
  Кажется почти правдой, что не существует такой вещи, как книга, которая была бы слишком длинной, чтобы быть коммерчески жизнеспособной. В течение многих лет издатели сопротивлялись слишком длинным первым романам, заявляя, что более высокие затраты на производство делают такие книги еще более убыточными, чем более короткие первые романы. В настоящее время тенденция в другом направлении. Если первый роман достаточно значим — и, конечно, если он удовлетворяет и другим коммерческим соображениям, — то его можно продвигать, раздувать и даже продавать.
  
  Роман Джеймса Клавелла "Сегун" пару лет назад долгое время считался бестселлером. Хотя чтение этого романа было для меня захватывающим на протяжении всего пути, я не мог не применить к нему наблюдение доктора Джонсона относительно "Потерянного рая"—i.например, никто никогда не хотел, чтобы он был длиннее. Несмотря на все 1400 страниц и на то, что больше читателей начали его, чем закончили, книга имела литературный и коммерческий успех. Не так уж много лет назад издатель, возможно, не решился бы выпускать столь длинный роман, особенно тот, действие которого происходит в средневековой Японии. Послужной список Клавелла, безусловно, помог, но, как я подозреваю, не менее полезным было растущее признание того, что большой объем помогает большему количеству книг, чем мешает.
  
  Означает ли это, что вы должны с самого начала стремиться к длинным книгам?
  
  Нет, не обязательно. Это может означать, что вам не следует пытаться попасть в список бестселлеров с небольшой книгой, так же как вам не следует пытаться продавать четверть миллиона слов в мягкой обложке.
  
  Но помните, что ваша первая цель - написать книгу собственного типа. Вы узнаете из собственного чтения и по мере того, как начнете писать, какая книга подходит вам лучше всего. Я пришел к выводу, что мне самому удобнее всего писать относительно небольшие тома. Это, без сомнения, ограничивает мой потенциал с коммерческой точки зрения, но я бы ограничил себя гораздо строже, если бы заставлял себя писать книги, которые меня меньше устраивают, из чисто коммерческих побуждений.
  
  Тем не менее, стоит отметить, что со временем очень многие писатели обнаруживают, что выпускают книги большего объема. Это не означает, что они пытаются соответствовать диктату рынка. Хотя это может быть фактором, по крайней мере, столь же вероятно, что расширение их диапазона произошло просто естественным образом. Устрашающий объем становится менее устрашающим после того, как человек написал серию коротких романов.
  
  Я мог бы продолжать. Но эта глава, как и "Ноги Авраама Линкольна", и так достаточно длинная.
  
  И это, в общем и целом, все.
  
  Глава 13
  
  Переписывание
  
  Я постоянно переписываю. На каждую напечатанную страницу должно приходиться пять, которые отправляются в корзину для мусора. Один из самых сложных аспектов писательства - смириться с такой тратой труда, но это важно. Я сомневаюсь, что во всей литературе найдется хоть одна страница из тысячи, которую автор не улучшил бы, переделав ее.
  
  —Рассел Х. Гринан
  
  Профессиональные писатели значительно различаются в своем подходе к переписыванию. Некоторые одобрили бы приведенное выше наблюдение, в то время как другие отвергли бы его как бессмыслицу. Некоторые считают переписывание по-настоящему приятной стороной своего занятия, этапом, на котором книга приобретает окончательную форму. Другие ненавидят переписывание, но все равно делают это. Некоторые делают один полный черновик за другим, пока книга их не удовлетворит. Другие шлифуют каждую страницу, прежде чем перейти к следующей. Некоторые пишут пять или более черновиков книги, прежде чем почувствуют, что у них получилось все правильно. Другие присылают свои первые наброски.
  
  Я не верю, что есть какой-то правильный или неправильный подход к переписыванию, учитывая, что так много профессионалов добились такого успеха с помощью стольких широко расходящихся методов. Как и во многих аспектах писательства, каждый писатель должен определить, что лучше всего работает в его собственном конкретном случае — какой метод дает наилучшую работу и делает его наиболее комфортным.
  
  Я сам всегда относился к тому типу писателей, которые ненавидят пересмотр. Оглядываясь назад на прошедшие годы, я вижу пару факторов, которые, как правило, объясняют такое отношение. Меня всегда больше заботило достижение, чем сам поступок; можно сказать, меня меньше интересовало писательство, чем то, что я написал. Как только я заканчивал писать рассказ или новеллу, я хотел считать, что покончил с этим навсегда. Действительно, в ту минуту, когда я напечатал “Конец”, мне захотелось сделать глубокий вдох, зайти за угол и увидеть свою работу в печатном виде в газетном киоске. Последнее, чего мне хотелось в тот момент, - это сесть, сделать еще более глубокий вдох и начать прокручивать все это через пишущую машинку во второй раз.
  
  Поскольку я от природы был безупречным стилистом, как я упоминал пару глав назад, мне сошло с рук представить первые наброски. Они не выглядели грубыми. И поскольку у меня было своего рода фиктивное туннельное видение, я вряд ли видел больше одного способа написания книги.
  
  Когда я писал мягкие романы о сексе, экономические соображения в значительной степени исключали переписывание. Кто мог себе это позволить? У кого было на это время? Когда у вас выходит где-то от двенадцати до двадцати книг в год, вы можете радостно согласиться с точкой зрения Гринана и все равно никогда не переписывать ни строчки. Ну и что, что каждую из ваших страниц можно улучшить, еще раз прокрутив на машинке? Нет времени доводить каждую страницу до совершенства, да и стимула тоже. Читатели не заметят разницы. Издатель, вероятно, тоже не заметит, а если бы и заметил, ему было бы все равно.
  
  Есть даже аргумент против пересмотра, и, возможно, он был применим к тем ранним романам о сексе. Джек Керуак выдвинул это на первый план, когда назвал свое творчество “спонтанной боп-просодией”, приравняв свою манеру сочинения к творческой импровизации джазового музыканта. Если говорить более цинично, главный герой книги Барри Н. Мальцберга "Мир Херовита", писатель-фантаст-халтурщик, чрезвычайно презирающий свои собственные работы, утверждает, что переписывание лишит его чушь единственного, что в ней есть, - свежести. Как только вы начнете переписывать, утверждает Херовит, вы уже не сможете остановиться. С каждым черновиком фундаментальная банальность и никчемность материала становится все более очевидной, даже по мере того, как из него уходят жизненная сила и спонтанность. Все, что вы в итоге делаете, - это то, что Уильям Голдман, обсуждая муки переписывания неадекватной пьесы перед ее премьерой, назвал “мытьем мусора”.
  
  В те дни я никогда не мыл мусор. Оглядываясь назад, я поражаюсь хладнокровию, с которым я позволил себе вообще отказаться от редактирования. Я почти никогда не перепечатывал страницу.
  
  Я хорошо помню один случай, когда, проверяя страницы в конце рабочего дня, я обнаружил, что написал страницы с 31 по 45, но каким-то образом изменил нумерацию страниц с 38 на 40. Вместо того, чтобы менять нумерацию страниц, я просто сел и написал страницу 39 так, чтобы она соответствовала размеру. Поскольку страница 38 заканчивалась на середине предложения, которое затем продолжалось на странице 40, потребовалась небольшая работа ног, чтобы вставить туда страницу 39, но дерзкая самоуверенность молодежи, очевидно, справилась с такого рода вызовом.
  
  Жаклин Сюзанн рассказывала зрителям ток-шоу, как она переписывала каждую книгу четыре или пять раз, используя желтую бумагу для одного черновика, зеленую для второго, розовую для третьего, синюю для четвертого и, наконец, создавая готовый экземпляр на белой бумаге. Кажется, я не припоминаю смысла такого радужного подхода к доработке, и я не уверен, что Сюзанна действительно это сделала; любой, кто так же преуспел в саморекламе, как она, вполне мог бы уметь вышивать.
  
  Но вряд ли это имеет значение. Что важно, я думаю, так это то, что Сюзанна знала свою аудиторию. Публике, очевидно, нравится идея читать книги, над которыми авторы бесконечно трудились. Возможно, читателям досадно выкладывать более 8,95 долларов за книгу, которая вытекала из пишущей машинки ее автора, как вода из расщелины скалы. Предполагается, что материал должен читаться так, как будто он пришел естественно и без усилий, но хочется быть уверенным, что на него было потрачено огромное количество кропотливой работы, приносящей удовлетворение душе.
  
  Приятно осознавать, когда Дик Каветт поднимает твою книгу и спрашивает, как у тебя это получилось, но в то же время ты, естественно, больше озабочен созданием наилучшего романа, чем выяснением того, как лучше всего запустить его в прокат. Необходима ли доработка? И каков правильный подход к этому?
  
  Для меня лучший подход предполагает своего рода двоемыслие. Если во время написания книги я принимаю как должное, что мне придется сесть и переписать ее заново, я поощряю себя к небрежности. Мне не нужно подбирать нужное слово или фразу. Мне не нужно продумывать сцену и решать, каким способом я хочу ее использовать. Я могу просто прихлопнуть любую старую вещь на странице, говоря себе, что важно запечатлеть слова на бумаге, что я всегда могу привести в порядок свой поступок при переписывании.
  
  Возможно, это именно то, что вам нужно, чтобы преодолеть свои запреты за пишущей машинкой. Ранее я упоминал пару писателей, которые создают длинные первые наброски, добавляя все, что приходит им в голову, а затем безжалостно сокращая вторые наброски.
  
  Однако я нахожу, что до тех пор, пока я не рассматриваю то, что пишу, как окончательный вариант, я не отношусь к этому достаточно серьезно, чтобы сделать все возможное. По этой причине я вычитываю по ходу дела, делаю свои первые наброски на чертовски дорогом white bond с высоким содержанием тряпья и исправляю каждую страницу, прежде чем перейти к следующей. Я не обязательно переписываю по ходу дела, но и не оставляю ничего без внимания, если это меня беспокоит. Иногда к тому времени, как я готовлю свои ежедневные пять страниц готовой копии, у меня в корзине для мусора или вокруг нее остается двадцать или тридцать скомканных страниц. В других случаях мне не придется выбрасывать ни одной страницы, но даже тогда я буду делать то, что вы могли бы назвать предварительным переписыванием, то есть я буду пробовать предложения и абзацы несколькими разными способами в уме, прежде чем перенести их на страницу.
  
  В главе, посвященной началу вашего романа, я упоминал, что часто переписываю первые главы книги. Помимо этого, я обычно продолжаю до конца, не дописывая ничего существенного, кроме только что описанного процесса полировки по ходу работы. Однако время от времени, вычитывая вчерашнюю работу перед началом сегодняшней постановки, я нахожу что-то неприятное на последних двух страницах. Это может произойти потому, что бессознательный разум, работая ночью над тем, что нужно написать дальше, придумает что-то, что потребует изменений в разделе, непосредственно предшествующем этому. Это тоже может случиться, потому что я устал, когда дошел до конца вчерашней работы, и результаты усталости видны при свете рассвета. Когда это произойдет, я, естественно, переделаю оскорбительные страницы; это служит двойной цели - вовлечь меня в ход моего повествования, даже когда я улучшаю вчерашнюю работу.
  
  Некоторые писатели развивают этот метод, переписывая всю свою рукопись по ходу дела. Они начинают каждый день с того, что полностью переписывают первый черновик, который они подготовили накануне, затем продолжают штамповать свежий вариант первого черновика, который, в свою очередь, будут пересматривать на следующее утро, и так день за днем, пока книга не будет закончена. В пользу этого метода можно многое сказать. Если ваши первые наброски стилистически достаточно неустойчивы, чтобы требовать доработки как само собой разумеющегося, и если мысль о том, что вам придется переписывать все сверху донизу одним куском, непривлекательна, можно рекомендовать такую политику доработки с оплатой по мере поступления. Помимо всего прочего, вы не поощряете себя небрежно подходить к своему первому наброску, поскольку день вашей расплаты не так уж далек в будущем.
  
  Это, кстати, не сработает, если вы создадите первые наброски, требующие существенной структурной доработки, с большим количеством сокращений и сращиваний.
  
  Пару страниц назад я описал свой нынешний подход к написанию и переписыванию как своего рода двоемыслие. Под этим я подразумеваю, что, хотя я работаю с намерением создать окончательный вариант с первого раза, я допускаю возможность того, что потребуется полный второй вариант. Если я решу, что это так, то тот факт, что мой первый черновик аккуратно напечатан на хрустящей белой бумаге, не отменяет того факта, что мне придется переделывать его сверху донизу.
  
  Когда я писал "Взломщикам выбирать не приходится", я остановил одну главу с конца и переписал ее целиком. Полагаю, я мог бы написать последнюю главу первого черновика до того, как начать переписывать, но я не видел в этом смысла; Я знал, что на мою последнюю главу повлияют правки, которые я внесу в предыдущие главы, так что в конечном итоге мне придется полностью переделывать ее только позже.
  
  Грабителям выбирать не приходится пришлось полностью переписать по нескольким причинам. Один из них был связан с тем фактом, что я не знал личности убийцы, пока не прочитал почти три четверти книги. Решение, к которому я пришел, потребовало определенных изменений на этом пути. Я хотел дойти до конца — или почти до конца, как оказалось, — прежде чем писать их, но они должны были быть сделаны для того, чтобы книга выдержала.
  
  Кроме того, я был недоволен темпом романа. Хотя большинство сцен проработаны достаточно хорошо, я чувствовал, что в сюжетной линии было потрачено слишком много времени впустую. Перечитав его, я убедился, что могу исключить из сюжета один день, значительно усложнив ситуацию в процессе.
  
  Я мог бы попробовать внести эти изменения, вырезав и вставив, переделав выбранные страницы здесь и там. Я обдумал это, но не смог удержаться от вывода, что книга значительно выиграла бы от полного переписывания. Хотя мне казалось, что некоторые части книги не требуют никаких изменений, за исключением отдельных предложений здесь и там, я решил перепечатать все.
  
  Делая это, я внес неисчислимое количество изменений. Для меня практически невозможно перепечатать страницу моей собственной работы, ничего не изменив. Иногда мне становилось ясно, что эти изменения представляют собой существенное улучшение, хотя это улучшение, возможно, и не было очевидным для большей части аудитории книги. В других случаях спорно, были ли внесенные мной изменения к лучшему или к худшему; Иногда у меня возникало ощущение, что я меняю формулировки исключительно для того, чтобы передохнуть от скуки простого набора текста.
  
  Я бы никогда не переписал Грабителям выбирать не приходится только по стилистическим соображениям. С первого раза книга была написана достаточно гладко, и если бы мне не пришлось вносить структурные изменения, я бы представил свой первый черновик в том виде, в каком он есть. Оглядываясь назад, я рад, что был вынужден переписать его; эта книга стала лучше из-за дополнительной работы, которую она получила.
  
  Возможно, вы подготовите первый черновик, который будет выглядеть пригодным для отправки без серьезной правки. Однако вы можете обнаружить, что рукопись необходимо перепечатать перед отправкой.
  
  Если да, то у меня есть предложение. Если вам абсолютно не по душе эта идея, сделайте окончательный машинописный текст самостоятельно.
  
  Вы, вероятно, можете догадаться о причине из моего обсуждения редакции Взломщикам выбирать не приходится. Независимо от того, сколько правок вы делаете ручкой или карандашом, независимо от того, насколько тщательно вы перерабатываете свой материал перед тем, как его напечатать, вы обнаружите, что вам придется внести еще больше мелких изменений, когда вы сами будете стучать по клавишам.
  
  Этим раньше занималась подруга по разуму. Затем она начала получать более высокие авансы, а ее книги стали приносить больше дополнительного дохода, и она решила, что может позволить себе роскошь нанять кого-нибудь, кто напечатает за нее ее последние черновики. Она очень усердно работает над ними, внося бесчисленные карандашные исправления, прежде чем передать их машинистке, но ее стиль в ее последних книгах не такой отточенный, потому что она печатает не сама. Она опускает то, что всегда было заданным этапом в ее личном процессе доработки, и хотя ее книги по-прежнему хорошо написаны, я думаю, раньше они были более гладкими.
  
  Ранее, в главе о препятствиях и тупиках, я советовал не откладывать книгу в сторону, если у вас с ней возникнут проблемы. Хотя это может показаться хорошей идеей, она редко позволяет вам взглянуть на ваш роман по-новому. Книги, которые я бросаю на полпути, неизменно исчезают из моей жизни, и их больше никто никогда не увидит.
  
  Однако, когда вы закончите первый черновик, я думаю, вам следует дать себе передышку, прежде чем приступить к переписыванию. Для этого есть причина, помимо того вполне реального факта, что вы, скорее всего, устали и заслуживаете перерыва.
  
  Писатель, который только что закончил книгу, обычно не может быть достаточно объективен в отношении нее, чтобы должным образом оценить ее с прицелом на доработку. В моем собственном случае достаточно сложно быть объективным в отношении своей работы через десять лет после ее публикации, не говоря уже о том, когда страницы еще теплые, а чернила еще влажные. На этом этапе я не только слишком близок к книге, я все еще внутри нее. Перерыв в пару недель позволяет мне расслабиться, и когда я сажусь и читаю эту вещь от начала до конца, у меня может сложиться определенное представление о ней.
  
  В этот период охлаждения вы, возможно, захотите, чтобы книгу прочитал кто—то другой, но только если рядом с вами есть человек, суждению которого вы доверяете. Если негативная реакция может парализовать вас, не рискуйте. Подождите, пока вы не закончите переписывать, прежде чем показывать книгу кому-либо.
  
  Сейчас самое время дать книгу почитать знающему знакомому, если вы обеспокоены отсутствием у вас опыта в определенной области. Предположим, что книга посвящена, например, коллекционированию монет. Вы провели массу исследований на эту тему, но вы не нумизмат и не можете быть уверены, что правильно разбираетесь в терминологии. Возможно, вы совершили какую-то вопиющую ошибку, из-за которой ваши читатели будут присылать вам сопливые письма.
  
  Покажите книгу кому-нибудь с подходящим образованием, объясните ему свою неуверенность и попросите прочитать ее с учетом этого соображения. Дайте ему понять, что вы хотите, чтобы он заметил ошибки, что вы показываете ему книгу не в надежде, что он ее похвалит. (Необходимо заявить об этом заранее, потому что большинство людей предполагают, что большинство авторов хотят не критики, а похвалы. И, кстати, в большинстве случаев они абсолютно правы.) Когда он расскажет вам, что не так и как это исправить, вы можете включить информацию, которую получите от него, в свой переписанный текст. Если он скажет вам, что все в порядке и ваша книга нумизматически точна, вы можете перестать беспокоиться об этом аспекте, пока будете переписывать.
  
  И, если он высказывает много неуместной критики в адрес вашей истории, персонажей и стиля письма, вы можете вежливо поблагодарить его и уделять ему в этом отношении не больше внимания, чем считаете нужным. Помните, вы показали ему книгу из-за его знаний о редких монетах, а не потому, что считали его самым проницательным редактором со времен Максвелла Перкинса.
  
  Что достаточно аккуратно подводит нас к другой области вопроса о переписывании. До сих пор мы рассматривали вопрос о редакторской работе, которую вы выполняете или не выполняете перед отправкой рукописи. Совершенно иного рода - это те изменения, которые вы вносите по предложению агента или издателя.
  
  Большинство начинающих писателей изменят практически все, чтобы книга была опубликована, и, вероятно, так и должно быть. Точно так же, как первым законом природы является самосохранение, так и первой заповедью первого романиста является публикация, если это вообще возможно. Если вы можете добиться этого, просто отредактировав свою рукопись, как предлагает редактор, то, вероятно, было бы глупо поступить иначе.
  
  У подающих надежды писателей довольно распространенная фантазия в этой области. Обычно это включает в себя прожженного редактора, пытающегося соблазнить их внести грубые коммерческие изменения в ущерб художественному оформлению книги. Автор либо вносит изменения только для того, чтобы обнаружить пустоту большого финансового успеха ценой своей души, либо он отстаивает то, во что верит, велит редактору залезть на дерево и (а) находит более понимающего издателя, усилиями которого его книга приносит ему богатство и славу, превосходящие его самые смелые фантазии, или (б) напивается до смерти в праведном негодовании.
  
  Все это создает заманчивую фантазию, но не слишком хорошо обосновано в реальности. Агент или редактор предлагает изменения, потому что он думает, что изменения улучшат книгу, а не потому, что он стремится испортить ее. Его точка зрения может быть отчасти результатом его коммерческой ориентации, и если это в какой-то степени не соответствует действительности, то он, вероятно, ограничен в своей эффективности в бизнесе. Но я никогда не встречал редактора, который попросил бы внести изменения, которые, по его мнению, не приведут к более сильной книге.
  
  Убеждения, однако, не являются фактами. Агенты и редакторы ошибаются достаточно часто. А в мире художественной литературы правильность и неправильность часто являются субъективными вопросами.
  
  Чтобы перейти к сути, что вы делаете, когда редактор хочет изменений, с которыми вы не согласны? Вы стискиваете зубы и вносите изменения? Отстаиваете ли вы то, во что верите? Если подумать, откуда ты знаешь, во что веришь?
  
  Какое значение вы можете придать своим собственным чувствам? В конце концов, вы всего лишь написали эту вещь.
  
  Это сложный вопрос, и вы можете потратить годы в этом бизнесе и все равно время от времени испытывать затруднения с ответом на него. Одно можно сказать наверняка: решение принимать вам. Это ваша книга, на ней будет стоять ваше имя, и только вам решать, насколько сильно вы относитесь к тому, что находится под обложкой. Если вы отказываетесь вносить определенные изменения, возможно, вы говорите “нет” публикации, и другой возможности для публикации может вообще не представиться. Вы не можете предполагать, что никто другой никогда не возьмет эту книгу, но вам, возможно, придется признать такую возможность, особенно с первым романом.
  
  Вообще говоря, писатели обретают уверенность с увеличением опыта. По предложению редактора я внесла некоторые изменения в свою первую книгу, лесбийский роман, о котором я говорил ранее. Одно из этих изменений было плохой идеей, и мне не нравилось его вносить, но на самом деле мне и в голову не приходило возражать. Мне было двадцать лет, я был в восторге от мысли о том, что книга будет опубликована, и благоговел перед авансом в две тысячи долларов, который они мне вручили. Теперь я знаю, что мог бы отговориться от одного изменения, которое мне действительно не нравилось, но я даже не пытался.
  
  Это было незначительно. Несколько лет назад мой друг резко сократил длинный роман по предложению уважаемого редактора. В то время он чувствовал, что книга будет слабее, как в коммерческом, так и в художественном плане, в результате сокращений; однако он также чувствовал, что мнение редактора ценнее, чем его собственное. Возможно, так могло быть в большинстве случаев, но в этом явно не так. Теперь он сожалеет, что сделал эти сокращения. С тем опытом, который у него сейчас есть за плечами, и с тем послужным списком, который он с тех пор накопил как успешный коммерческий романист, он, скорее всего, будет сопротивляться подобным изменениям.
  
  Опыт, тот самый фактор, который придает уверенности в себе, также может углубить смирение человека и позволить ему распознавать недостатки в своей работе. Что касается меня, то я знаю, что стал более открыт для предложений по доработке, чем был несколько лет назад, хотя я склонен быть непреклонным, когда убежден в правильности своей позиции.
  
  Я уверен, что в некоторых предыдущих случаях я был склонен выступать против доработки из-за простой лени. Я не хотел заниматься этой работой, поэтому мой разум услужливо подсказал причины, по которым указанные изменения не были хорошей идеей. Я все еще склонен думать таким образом, но сейчас я больше склонен видеть его таким, какой он есть, и поэтому мне трудно принять его за художественную целостность.
  
  В таком случае, ваше собственное решение - это ваше собственное решение. Вам придется принять его самостоятельно, когда придет время. Возможно, вам будет полезно узнать, что почти все романы требуют некоторой доработки после того, как они попали на глаза редактору, и очень многие из них требуют значительного переписывания. Хотя Джон О'Хара может огрызнуться, что единственный способ улучшить рассказ после того, как вы его написали, - послать редактора к черту, вы, вероятно, не захотите так быстро предлагать планы поездок редактору, который просит вас внести изменения. И просмотр переписки О'Хары показывает, что он тоже не был таким — до тех пор, пока не закрепился настолько, что мог себе это позволить.
  
  Но все это ерунда типа "телега впереди лошади", не так ли? Сначала вам нужно найти издателя, который достаточно заинтересован, чтобы в первую очередь захотеть изменений.
  
  Что, как ни странно, подводит нас к следующей главе.
  
  Глава 14
  
  Получение публикации
  
  Как только вы напишете свой роман, вам, вероятно, захочется его опубликовать.
  
  Любопытный факт во всем этом писательском бизнесе заключается в том, что предыдущее предложение почти само собой разумеется. Подавляющее большинство из нас пишет с абсолютным намерением опубликовать то, что мы написали.
  
  Обычно это не относится к другим художественным занятиям. Человек, который рисует в качестве хобби, не обязательно стремится к выставкам в галерее. Женщина, которая раз в неделю играет на виолончели в любительском струнном квартете, не называет себя неудачницей из-за того, что ей не по пути в Карнеги-Холл.
  
  Писатель другой. Для него публикация рассматривается как часть процесса, который начинается с идеи. Его рукопись, в отличие от готового полотна художника, не находится в окончательной форме; его роман будет в том состоянии, в каком он будет набран, отпечатан и переплетен.
  
  Это прискорбно. Хотя писательство, бесспорно, профессия, это также хобби, и оно очень хорошо работает в этом качестве. Я подозреваю, что из тех, кто пишет, всегда будет так, что относительно небольшой процент сможет создать продаваемую работу, пригодную для публикации, в то время как подавляющее большинство будет писать в основном для собственного развлечения. В этом нет ничего плохого; примерно такое же соотношение наблюдается во всех художественных профессиях. Трагично то, что писатель-любитель с такой вероятностью считает себя неудачником из-за своей неспособности публиковаться.
  
  Я развивал эти мысли некоторое время назад в колонке Writer's Digest в журнале Sunday writers, предполагая, что нам не нужно публиковаться, чтобы считать себя успешными писателями. Обнадеживающее количество читателей написали, что мои наблюдения ободрили их. Сейчас достаточно сказать, что, по моему мнению, любой, кому удается выполнить задачу по написанию романа, должен считать себя успешным, независимо от его достоинств или возможности публикации. Если вы написали роман, вы уже победитель. Независимо от того, попытаетесь ли вы опубликовать его, добьетесь успеха или потерпите неудачу в своих усилиях, вы пробежали марафон и финишировали на ногах.
  
  Поздравляю.
  
  Тем не менее, давайте предположим, что вы решили сделать несколько попыток с латунным кольцом, прежде чем запихивать свою рукопись в сундук. Каковы ваши шансы на успех? И что вы можете сделать, чтобы улучшить их?
  
  Давайте не будем обманывать самих себя. Это не будет сплошное мороженое и пирожные. Как герою дешевого романа, вам понадобятся удача и мужество - и то, и другое в избытке.
  
  У меня может возникнуть соблазн высказать банальную мысль о том, что каждый роман рано или поздно будет опубликован, если он достаточно хорош и если вы будете достаточно усердно работать над тем, чтобы предлагать его издателям. Это общепринятая точка зрения, и это то, что человек любит слышать и предпочел бы сказать.
  
  Я начинаю сомневаться, что это правда.
  
  Показательный пример: В 1977 году парень по имени Чак Росс решил рассказать о трудностях, с которыми сталкиваются начинающие романисты. Он отправил роман четырнадцати издателям и тринадцати литературным агентам.
  
  И роман, который он представил, был не его собственным, а свежеотпечатанным экземпляром книги Джерси Косински "Шаги", лауреата Национальной книжной премии 1969 года.
  
  Никто не узнал рукопись, хотя один редактор сравнил стиль автора с стилем Косински. Ни один издатель не захотел выпускать книгу, ни один агент не предложил представлять ее. По общему признанию, роман Косински - экспериментальное произведение, и не из тех, о которых пишут бестселлеры, когда они появляются под видом произведения неизвестного писателя. Эксперимент не доказывает, что все агенты и издатели идиоты, или что на императоре нет одежды, или что-то в этом роде.
  
  Но это должно дать вам представление о том, с чем вы столкнулись.
  
  И с чем же я столкнулся? Со стеной? Можно ли с уверенностью сказать, что начинающий писатель сталкивается с невероятными трудностями, что мне было бы лучше убрать свою книгу в ящик комода или вообще не писать ее? Должен ли я вместо этого заняться рисованием по воскресеньям? Начать брать уроки игры на виолончели?
  
  Вы можете делать все эти вещи, если хотите. Я уже говорил вам, что никто никогда не говорил, что вы должны написать роман. Сейчас никто не говорит, что вы должны опубликовать его или попытаться опубликовать. Ради всего святого, это ваш роман. Вы можете распространить копии среди своих друзей, запереть их в банковской ячейке или использовать для утепления своего чердака. Вы можете отправить его четырнадцати издателям и тринадцати агентам, а затем, довольные тем, что приложили усилия, можете поместить его в сортире рядом с каталогом "Обезьяньего приюта", чтобы он не пропал даром.
  
  Или вы можете передать его пятнадцатому издателю или четырнадцатому агенту.
  
  Если ты хочешь чего-то достаточно сильно, указал Фредрик Браун в "Кричащей Мими", ты это получишь. Если вы его не получите, это только покажет, что вы недостаточно сильно этого хотели.
  
  Здесь не место для конкретных советов по маркетингу вашего романа. Рыночные условия постоянно меняются. Ежегодные выпуски Writer's Market и маркетинговые колонки в Writer's Digest будут держать вас в курсе происходящих изменений. Если вы пишете художественную литературу, ваши собственные ежедневные исследования в книжных магазинах и газетных киосках позволят вам узнать, кто и что именно публикует.
  
  Однако несколько маркетинговых наблюдений могут оказаться полезными.
  
  В последнее время издатели придерживаются политики отказа от чтения нежелательных рукописей. Это не значит, что все они - кучка старых псов с каменным сердцем. Это просто означает, что все больше и больше из них обнаруживают, что стоимость чтения материалов, размещенных за рамкой, непомерно высока, учитывая бесконечно малое количество таких материалов, которые в конечном итоге публикуются. Ограничивая свое чтение рукописями с агентом и другими рекомендованными издателями, издатели могут экономить тысячи долларов в год.
  
  Что это значит для вас? Во-первых, позвольте мне сказать, что это не так катастрофично, как кажется. Это, конечно, не превращает бизнес по написанию романов в закрытую лавочку. Вам не нужен послужной список, или агент, или даже членский билет в Лиге авторов, чтобы ваш роман был рассмотрен для публикации.
  
  Что вам действительно нужно, так это разрешение на отправку вашего романа, и что я бы предложил, так это письмо с запросом. Давайте предположим, что вы написали готический роман о продуваемых всеми ветрами вересковых пустошах Девона и ваши маркетинговые исследования привели вас к выводу, что у него больше всего шансов быть принятым в любом из шести издательств в мягкой обложке. Вы проверили Writer's Market и узнали имя редактора в каждом издательстве, который, вероятно, будет отвечать за готику. Теперь вы садитесь и пишете каждому из шести редакторов письмо, что-то вроде этого:
  
  Дорогая мисс Уимпол,
  
  Недавно я закончил готический роман с рабочим названием "Трефиллианский дом". Действие происходит в Девоне, его героиня - молодая американская вдова, нанятая для оценки антикварной мебели в старом скрипучем особняке на пустынных, продуваемых всеми ветрами вересковых пустошах.
  
  Не могли бы вы взглянуть на копию рукописи? Настоящим я прилагаю конверт с собственным адресом и маркой для вашего ответа и буду с нетерпением ждать вашего ответа.
  
  Я бы посоветовал вам написать письмо такого рода независимо от того, читает ли данный дом нежелательные рукописи. Вы получите ответ, и гораздо быстрее, чем если бы вы отправили полную рукопись, поскольку на чтение письма уходит гораздо меньше времени, чем на роман. Если в ответе вам скажут "спасибо", но "нет", что они больше не являются активным рынком сбыта готической литературы, что они перегружены книгами, действие которых происходит в Девоне, или любой другой отрицательный ответ, вы сэкономите стоимость отправки им вашего романа и время, которое они потратят на его возврат.
  
  Если редактор согласится рассмотреть рукопись, вы преодолеете препятствие. "Трефиллиан Хаус" - это больше не рекламный материал, больше не слякоть в чистом виде. Вместо этого это рукопись, которую редактор согласился прочитать.
  
  Это не значит, что мисс Уимпол собирается купить вашу книгу. Это не значит, что вы должны тешить себя надеждами только для того, чтобы разочароваться, когда рукопись вернется к вам. Но это действительно означает, что вы немного улучшили свои шансы.
  
  Ваше письмо с запросом послужит другой цели. В нем вы уже описали, что отправляете — не характер вашего романа, а характер вашего представления. Вы назвали это не рукописью, а копией рукописи, и это именно то, что вы собираетесь представить.
  
  Нескольким издательствам. Одновременно.
  
  Издатели, как и все остальные в этом несовершенном мире, любят, чтобы все было по-своему. В течение многих лет им удавалось это, каким-то образом распространяя информацию о том, что для автора было бы неэтично отправлять свою работу более чем одному издателю одновременно. Не обращайте внимания на тот факт, что рукопись может месяцами лежать на столе издателя. Было дано понять, что многократная отправка была коварной и несправедливой.
  
  К черту этот шум. Единственный возможный аргумент против одновременной подачи - это то, что неприлично заставлять кого-то думать, что он единственный, кто рассматривает роман, если на самом деле это не так. Описывая то, что вы отправляете в качестве копии, как в вашем письме с запросом, так и в сопроводительном письме, прилагаемом к вашей рукописи, вы устраняете этот возможный источник неприятностей, и вы делаете это, не проявляя неприятно агрессивной манеры. Вы же не захотите сказать: “Я отправляю этот роман одновременно десяти другим парням, так что вам лучше взяться за него, если вы хотите добиться результата быстрее и с самыми лучшими результатами”. Это просто может сбить мисс Уимпол с толку.
  
  Само собой разумеется, что мы говорим о чистой, разборчивой копии рукописи, фотокопии, равной по качеству оригиналу. Не под копирку. Не одну из этих старомодных ксерокопий на вонючей фиолетовой пластифицированной бумаге. Если это лучшее, что вы можете сделать, вам придется сделать лучше.
  
  Я бы предположил, что у вас в обращении находится от четырех до шести экземпляров вашего романа. Более того, это сбивает с толку. Когда вы отправляете роман, опишите его еще раз как копию и дайте понять, что редактор посоветовал вам отправить его. Не считайте само собой разумеющимся, что она вспомнит ваше имя или что-нибудь еще о вас. Возможно, вам трудно это осознать, но на данном этапе игры мисс Уимпол играет гораздо большую роль в вашей жизни, чем вы в ее.
  
  Вы могли бы написать что-то вроде этого:
  
  Дорогая мисс Уимпол,
  
  Большое спасибо за ваше письмо от 19 февраля. Как вы и предлагали, прилагаю экземпляр моего готического романа "Трефиллианский дом". Я надеюсь, что он вам понравится и будет соответствовать вашим издательским требованиям.
  
  ПИСЬМО прилагается.
  
  При отправке более чем одному издателю одновременно практически невозможно не спроектировать фантазию, в которой двое или более из них примут книгу в один и тот же день. Есть три вещи, о которых следует помнить, когда эта фантазия разгорается.:
  
  (1) Этого не произойдет.
  
  (2) Это должно быть вашей самой большой проблемой.
  
  (3) Этим займется ваш агент.
  
  Кстати, об агентах, нужен ли он вам? И если нужен, то как его заполучить?
  
  Конечно, представлять себя можно, точно так же, как вы можете действовать в качестве своего собственного адвоката или удалять свое собственное приложение. И потенциальная опасность здесь меньше, чем в зале суда или больнице.
  
  Некоторые очень успешные авторы действуют как свои собственные агенты, заключая свои собственные сделки и преуспевая в этом довольно хорошо. Они позволяют своим издателям выступать в качестве своих представителей на внешнем рынке (обычно за более высокую комиссию, чем взимает большинство агентов) и, как правило, остаются с одним издателем на много лет.
  
  Лично я думаю, что они стоят себе денег, но им трудно это доказать. Они видят 10-процентную комиссию, которую они экономят, и не видят денег, которые они не зарабатывают, действуя в одиночку. Они не видят пунктов в своих контрактах, на изменении которых настоял бы порядочный агент. Они не видят более высоких авансов и более выгодных ставок, которые они могли бы получать. Но это их бизнес. Мой бизнес - это писательство, и я рад оставить все, что связано с долларами и центами, моему агенту.
  
  Для начинающего писателя, казалось бы, агент был бы тем более желанным. Он ежедневно контактирует с рынком, знает, какой редактор ищет материал того или иного рода, и может поднять телефонную трубку и запустить механизм. Чего он не может сделать — и это стоит подчеркнуть, — так это заставить редактора купить книгу, которую он изначально не хотел бы. Он может отвести лошадь к водопою или отнести воду лошади, но на этом все заканчивается.
  
  Как вам удается заполучить такого человека? Таким же образом вы доводите свою рукопись до сведения редактора. Напишите письмо с запросом, подобное тому, которое вы написали мисс Уимпол, немного объяснив о вашей книге, подробно описав ваш предыдущий писательский опыт и спросив, не захочет ли агент взглянуть на то, что у вас есть. И, позвольте мне напомнить вам, прилагаю конверт с собственным адресом.
  
  Возможно, у агента уже полный зал. Возможно, он не заинтересован в представлении материала того типа, который вы написали. Если он готов ознакомиться со сценарием, отправьте ему копию. Если он прочитает его и выразит готовность представлять вашу работу, у вас есть агент.
  
  Предположим, вам удалось самостоятельно связаться с редактором. Вы отправили роман мисс Уимпол, и она ответила, что хотела бы его опубликовать. Возможно, она выдвинула условия. Возможно, она прилагает контракт. Возможно, она просит внести изменения, ничего не говоря об условиях или контракте. Возможно ....
  
  Возможно, вам нужен агент сейчас.
  
  Вам может показаться, что искать представителя сейчас, когда вы уже выполнили самую сложную часть поиска издателя, противоречит здравому смыслу. Но именно на этом этапе игры отсутствие агента может по-настоящему испортить вам жизнь. Прежде чем вы что-либо подпишете, прежде чем приступите к дальнейшей работе над спекуляцией, короче говоря, прежде чем сделаете какой-либо решающий шаг, вам следует обратиться к профессиональному консультанту. Комиссия, которую вы заплатите, - небольшая цена.
  
  Звучит как хорошая идея. Но не рассердится ли мисс Уимпол, если я скажу ей, что не хочу ничего делать без агента?
  
  Она не должна этого делать. Если она компетентный редактор, работающий в респектабельном издательстве, она, вероятно, будет рада этой новости; она знает, что легче иметь дело с профессиональным агентом, чем с ничего не понимающим и, возможно, легкомысленным писателем-любителем. Она может даже предложить вам, с ее согласия, нанять агента.
  
  Даже если она этого не сделает, у нее было бы неплохо спросить совета по этому вопросу. Я знаю множество писателей, которые подбирали агентов в основном на основе рекомендаций своих издателей.
  
  Однако это правда, что некоторые издательства более авторитетны, чем другие. Хотя все крупные издательства ведут себя честно, в конечном итоге вы можете ворваться в бизнес-литературу для какого-нибудь выпускника Школы деловой этики "Кольцо за воротничком". Вы можете быть уверены, что вам не нужен агент, что издателю удобнее вести дела не через агентов, и у вас может сложиться впечатление, что настаивание на агенте может сорвать всю сделку.
  
  Если это дорого вам обойдется, вам лучше обойтись без этого.
  
  Где мне найти агента—предполагая, что у меня нет редактора, который порекомендовал бы его?
  
  В Writer's Market есть их список. Это разумное место для начала.
  
  Если вы знаете кого-нибудь, кто знает агента, тем лучше. Агенты, которых я знал, всегда привлекали большое количество новых клиентов благодаря рекомендациям других клиентов. Любая третья сторона, чье имя вы можете использовать для удобства, может облегчить вам получение положительного ответа на ваш запрос — и это все, что могут сделать для вас connections. После этого книга должна продаваться сама.
  
  Как насчет платы за чтение?
  
  Забудьте о плате за чтение.
  
  Некоторые агенты берут с потенциальных клиентов гонорар, чтобы покрыть расходы на прочтение и оценку их работы. Смысл здесь в том, что агент должен получать компенсацию за потраченное время, но чаще всего все заканчивается тем, что хвост виляет собакой. У подавляющего большинства агентов, которые запрашивают плату за чтение, едва ли есть список профессиональных клиентов, достойных этого названия; без платы за чтение им было бы трудно оплачивать ежемесячный счет за свет.
  
  В результате вам приходится платить гонорар в надежде, что вас будет представлять человек, который, если уж на то пошло, имеет негативное влияние на издательскую индустрию. Более того, критике, которую он вам высказывает, нельзя доверять, потому что он кровно заинтересован в том, чтобы поощрять вас продолжать писать - и продолжать присылать рукописи с приложенными чеками.
  
  В некоторых случаях комиссионный агент также занимается редактированием. Гонорар - это не все, чего он от вас хочет. Он также предложит переписать рукопись за определенную плату.
  
  Не все агенты, взимающие гонорары, настолько продажны в этом, и я полагаю, что есть несколько человек, которые на самом деле просто пытаются покрыть накладные расходы, составляя список профессиональных клиентов. Даже в этом случае, зачем платить агенту, когда вы можете найти другого агента для выполнения той же задачи бесплатно?
  
  Комиссионный агент, конечно, верный выбор. Вам не придется писать ему письмо с запросом и ждать, затаив дыхание, его ответа. И после того, как он прочтет вашу книгу, вы можете быть совершенно уверены в вежливом письме, восхваляющем различные аспекты вашего творчества. Агент, который бесплатно прочитает вашу работу, может отправить ее обратно с краткой пометкой "не для нас".
  
  Подумайте об этом. Вы хотите заплатить пятьдесят или сто долларов, чтобы кто-нибудь написал вам приятное письмо? Предполагается, что нам платят за то, что мы пишем, а не за то, что нам пишут другие люди. Помните?
  
  Полагаю, вы испытываете то же самое по отношению к субсидирующим издателям?
  
  Еще бы.
  
  Есть некоторое оправдание тому, что вы платите за публикацию своего произведения, если вы поэт или автор научной литературы. Для большинства поэтов это единственный доступный способ публикации. И, поскольку поэзия в любом случае не приносит денег, нет особого позора в том, чтобы платить за публикацию.
  
  Некоторые документальные произведения заслуживают публикации и могут быть коммерчески выгодными, но они могут быть слишком узкоспециализированными, чтобы заинтересовать коммерческое издательство. Это особенно вероятно в случае с региональными материалами.
  
  В таких случаях нет причин, по которым автору было бы опрометчиво покрывать расходы на публикацию своей книги. Лично я считаю, что самиздат - гораздо лучший план, чем платить субсидируемому издателю за то, чтобы он сделал работу за вас, но это к слову. Мы говорим о романах, и для романиста просто не имеет смысла платить за публикацию своей книги. Единственная возможная причина этого - тщеславие.
  
  Роман, который вы опубликуете с субсидией издателя, ничего особенного не принесет, но будет стоить вам денег. Он не получит рецензий ни в каких значимых СМИ. Он не будет продаваться в магазинах. Будет продано недостаточно копий, чтобы что-то значить. На самом деле это даже не сильно польстит вашему тщеславию, потому что знающие люди посмотрят на книгу, заметят отпечаток издательства, узнают ее такой, какая она есть, и будут знать, что за публикацию вашего романа вам пришлось заплатить.
  
  Вы можете избежать последней ловушки, опубликовав книгу самостоятельно, используя какой-нибудь специальный оттиск. И, если вы хотите иметь небольшое издание книг, оформленное таким образом, чтобы вы могли раздавать экземпляры друзьям, в этом действительно нет ничего плохого. Писательство - прекрасное хобби, и если роман, который вы создаете, оказывается не коммерческим, нет никаких причин, почему бы вам не побаловать себя немного и не увидеть свою работу в печати. Вы по-прежнему будете ежегодно тратить значительно меньше, чем, скажем, фотограф-любитель потратил бы на оборудование и пленку.
  
  Самиздат - это нормально, если вы можете себе это позволить. И если вы знаете, что это не путь к богатству, славе или профессиональному статусу.
  
  И каков путь ко всем этим хорошим вещам?
  
  Вы просто продолжаете пробиваться. Вы должны безжалостно отправлять свою рукопись, не обращая внимания на отказы и отправляя ее другому издателю в тот день, когда она вернется. Вы просто не можете позволить отказу расстроить вас, будь то распечатанный листок, личная записка или вообще отказ читать вашу книгу. Вы можете напомнить себе, что отказ означает только то, что один конкретный человек решил не публиковать вашу книгу. Это не значит, что ваша книга воняет. Это даже не значит, что конкретный редактор думает, что это воняет. И это, конечно, не значит, что от вас воняет.
  
  Вы также можете напомнить себе, что большинству романов требуется некоторое время, чтобы найти издателя, что многие громкие бестселлеры были отвергнуты десятью, двадцатью или тридцатью издателями, прежде чем кто-то осознал их потенциал. И вы можете сказать себе, что успех зависит не только от заслуг, что решимость продолжать продвигать свою книгу не менее важна, если вы собираетесь чего-то добиться.
  
  Ты уже показал, что у тебя есть решимость. Чтобы написать роман от первой страницы до последней, ее требуется немало. Ты ведь не собираешься сейчас бросать?
  
  Значит, никакого подвоха? Никаких полезных бытовых подсказок, чтобы упростить задачу?
  
  Один трюк.
  
  Один из способов отвлечься от неприятия.
  
  Займитесь другой книгой. Глубоко погрузитесь в работу над другой книгой, настолько, чтобы отказы от первой книги не причиняли вам такой боли. Я думаю, вы будете поражены, насколько легче написать вторую книгу - и насколько вы выросли в результате работы, проделанной над первой.
  
  Одна из функций агента - избавить вас от хлопот по маркетингу вашей собственной работы, не только потому, что у него это получается лучше, чем у вас, но и для того, чтобы вам не приходилось концентрироваться на двух вещах одновременно. Пока вы не обзаведетесь агентом, вы будете носить две шляпы: фуражку агента с козырьком и пробковый шлем писателя. Чтобы маркетинговый процесс не отвлекал вас от написания книги, сделайте процесс отправки рукописи по почте как можно более автоматическим. И, чтобы смягчить последствия неприятия, которое накапливается в вашем романе по ходу дела, погрузитесь в свой второй роман настолько полно, насколько сможете.
  
  Глава 15
  
  Делаю это снова
  
  Гораздо проще начать работу над второй книгой, если какой-нибудь нетерпеливый издатель раскупил первую через десять минут после того, как она сошла с вашей пишущей машинки. Но такое случается нечасто. Как я предположил ранее, очень многие из нас пишут первые романы, которые оказываются непригодными для продажи. И многие из тех, кто продолжает выпускать продаваемые вторые романы — но это произойдет только в том случае, если мы напишем этот второй роман.
  
  Нет причин предполагать, что ваш первый роман окажется неопубликованным. Но есть все основания ожидать, что ему потребуется много времени, чтобы завоевать сердце издателя и попасть в его весенний список. Это время пролетит намного быстрее и будет использовано с гораздо большей пользой, если вы потратите его на написание своей следующей книги.
  
  Помимо всего прочего, погружение в вашу следующую книгу может помочь вам справиться со старой грустью "Мой роман закончен" И "Я бы хотел, чтобы я умер".
  
  Я почти не решаюсь упоминать о депрессии, которая так часто следует за завершением романа, из-за страха превратить это в самоисполняющееся пророчество. Мне было бы неприятно думать, что, закончив свою книгу в приподнятом настроении, ты теперь пойдешь сидеть в уголке и дуться, чтобы быть таким же, как профи. Я думаю, что в целом лучше иметь возможность допускать подобные вещи. Мы, писатели, склонны считать себя уникальными представителями человечества, поэтому может быть обнадеживающим знать, что ты не первый человек в мире, которого, закончив роман, захотелось стошнить.
  
  Это действительно случается с большинством из нас, и я уверен, что это случается не только с писателями. Такого рода депрессия после работы, кажется, типичное последствие любого тяжелого долгосрочного творческого начинания. Действительно, совершенно очевидно, что это эквивалентно синдрому, известному как послеродовая депрессия, чувству пустоты и бесцельности, с которым многие матери сталкиваются сразу после родов. В течение девяти месяцев они определяли себя с точки зрения этой жизни, растущей внутри них. Всей их целью было выносить своего ребенка до срока. Теперь ребенок родился, и работа матери завершена, и что она должна сделать для выхода на бис?
  
  Звучит знакомо?
  
  Писателю приходится немного хуже. У матери есть милый маленький ребенок, с которым можно поиграть, и если пеленать его скучно, все равно есть определенная доля удовлетворения от того, что он находится в доме. По крайней мере, все, кто его увидит, будут издавать восхищенные звуки. Даже если ребенок похож на обезьяну, никто не протянет ему банан. Все они будут уверять мать, что ее ребенок - дьявольски красивый.
  
  Пожалейте бедного романиста. Никто не приходит посмотреть на его книгу и не приносит ей пищащую игрушку или мягкую игрушку-зверушку. Его друзья читают его из чувства долга, и те похвалы, которые они высказывают, звучат подозрительно пусто. Агенты и редакторы, тем временем, имеют наглость сказать ему спасибо, но никакой благодарности. Он уверен, что его ребенок в данный момент не соответствует их потребностям, хотя это не значит, что маленькому паршивцу недостает достоинств.
  
  Моя книга никуда не годится, заключает романист. Следовательно, я никуда не гожусь. Следовательно, я неудачник, и поэтому я навсегда останусь неудачником, и если бы у меня были хоть какие-то мозги, я бы их вышиб. Если бы у меня хватило смелости взяться за это, чего у меня нет, потому что я никчемный. Так что, наверное, я бы спился до смерти, или пошел есть червей, или действительно занялся дневным просмотром телепередач.
  
  Нет особого смысла логически критиковать эту позицию. Логика здесь ни при чем. Депрессия после выхода романа с такой же вероятностью наступит, когда книга станет хитом, и она абсолютно разрушительна, когда роман добьется действительно впечатляющего успеха.
  
  Вам это не кажется странным? Вот как все это складывается в голове писателя:
  
  Книга пользуется успехом. Боже, это потрясающе. Но подождите минутку. На самом деле это не может быть настолько хорошо. Я знаю, что он не может быть настолько хорош, потому что я тот парень, который его написал, и я не настолько хорош, так насколько же хорошим он может быть, а? Теперь рано или поздно они узнают, что это не так хорошо, как они думают, и где я тогда буду? И в любом случае, какая разница, хорошо это или нет? Потому что одно я знаю наверняка. Вряд ли я смог бы снова написать что-то настолько хорошее. На самом деле, я не думаю, что смог бы снова написать что-то хотя бы наполовину приличное. Если поразмыслить над этим, я почти уверен, что больше не смог бы ничего написать, приличного или нет. Думаю, я выброшу свою пишущую машинку в окно. Думаю, я выброшусь из окна сам. Я думаю....
  
  Я думаю, вы уловили идею.
  
  Это происходит на самом деле? Держу пари, так и есть. Я написал больше романов, чем могу себе представить, — хотя некоторые из них заслуживают этого, — и я все еще испытываю разочарование, когда заканчиваю книгу, состоящую из многих мыслей, представленных выше. Спустя столько времени я осознаю, что ощущаю симптомы депрессии после выхода романа. Можно подумать, что это признание должно помочь, и время от времени это помогает, но часто это не так.
  
  Несколько лет назад завершение книги было для меня сигналом потянуться за бутылкой. Я подвергал себя значительному давлению в своей работе и чувствовал, что алкоголь хорошо справится с этим давлением, когда работа будет закончена. Выпивка, конечно, не столько снимает напряжение, сколько маскирует его симптомы. Когда наступала депрессия после романа, я продолжал пить, пытаясь облегчить депрессию.
  
  Это было неразумно. Алкоголь клинически является депрессантом, и вливать его в писателя, находящегося в депрессии, все равно что подливать масла в неспокойный огонь. Это приводит к прямо противоположному тому, на что вы надеетесь, углубляя и усугубляя лежащую в основе депрессии. Несколько праздничных коктейлей “Привет, книга готова”, возможно, отличная идея, но лекарственное питье, которым увлекаются некоторые из нас, может оказаться губительным.
  
  Я больше не пью, и это помогает. Еще одна вещь, которая облегчает перенос моих депрессий после выхода романа, - это то, что в эти дни у меня не так много кайфа, от которого можно свалиться. Я пишу не так интенсивно, как раньше, привыкнув к постоянному и комфортному темпу - около пяти страниц в день. Я не задыхаюсь, когда добираюсь до финиша, и это, кажется, имеет значение.
  
  В наши дни, когда я заканчиваю книгу, я хорошо забочусь о себе. Пару недель я беру уйму свободного времени. Я читаю художественную литературу, чего часто не могу сделать, пока пишу ее. Я совершаю долгие исследовательские прогулки, заряжая свои батарейки для следующей книги. Я покупаю себе подарок. Если я могу себе это позволить, я стараюсь уехать на неделю.
  
  В этот период я осознал свою собственную эмоциональную хрупкость. Я научилась не удивляться, если у меня начинают слезиться глаза во время просмотра повторов шоу Мэри Тайлер Мур, я взяла за правило правильно питаться, много заниматься спортом, соблюдать разумный график работы. Иногда я даже пробую голодать несколько дней.
  
  Очень скоро мой разум начинает вспоминать, что я писатель. Он начинает посылать сигналы, играть в игры "Что, если", вяжет маленькие фрагменты сюжета, как утонченная жена, шьющая крошечные наряды. Я не могу не знать, что, если использовать метафору, медовый месяц закончился. Пора возвращаться к работе над следующим романом.
  
  Вы пишете вторую книгу так же, как писали первую — вынашиваете идею, формируете ее в сюжет, излагаете или не излагаете, как вам больше нравится, и выпускаете саму книгу день за днем. В каком-то смысле каждый роман — это первый роман, потому что вы не писали его раньше. Во второй раз вам будет намного спокойнее, и вы, вероятно, продемонстрируете значительные технические навыки по сравнению с вашей первой попыткой, но это не значит, что это будет проще простого. Послушай, это никогда не бывает проще простого. Неважно, сколько книг ты написал.
  
  Должна ли ваша вторая книга быть похожа по типу на вашу первую? Написав "Трефиллиан Хаус", не поступите ли вы разумно перейти к другой готике, пока мисс Уимпол читает вашу первую?
  
  Это ваше решение. И, возможно, ваше подсознание сделает это за вас. После того, как я написала свой первый роман, прошли годы, прежде чем я смогла написать еще один лесбийский роман — не потому, что я не была бы рада сделать это, а потому, что в моем мозгу не рождалось никаких идей в этом ключе. Если бы я не был таким чертовски молодым и глупым, я бы, возможно, немного поколотил его, но, думаю, я просто решил, что исчерпал тему и должен перейти к другим вещам — что, возможно, было правильным решением для меня в то время.
  
  Возможно, вы обнаружите, что Трефиллиан Хаус стал вашим окончательным утверждением в мире готических романов. Или вы можете решить, что просто готовы к чему-то другому; хотя вам было весело писать книгу, теперь вы рассматриваете ее как разминочное упражнение для чего-то более амбициозного и приносящего художественное удовлетворение. С другой стороны, вы, возможно, нашли свое призвание, и ваш разум, возможно, изобилует способами написать ту же самую книгу по—другому - и на этот раз лучше.
  
  Помните, что выбор за вами и что он не предполагает подписания каких-либо долгосрочных контрактов. Вы можете попробовать что-нибудь еще со своей второй книгой, а затем вернуться к "готике" позже. И наоборот, вы можете написать вторую готику, не печатая себя необратимо как автора готики и ничего больше. Ваша вторая книга - это всего лишь вторая книга. Это не карьера.
  
  Даже если вы напишете вторую "готику", маловероятно, что мы еще увидим "молодую вдову Трефиллиан Хаус". В готических романах героини сериалов не появляются. К моменту окончания книги их главные героини, как правило, хорошо обеспечены домом и мужем.
  
  Однако персонажи сериалов часто встречаются в некоторых других категориях художественной литературы — в первую очередь в жанре саспенса, но также в вестернах и научно-фантастических романах.
  
  За эти годы я работал с тремя персонажами сериала — Эваном Таннером, Мэттом Скаддером и Берни Роденбарром. Очевидно, мне нравится заниматься подобными вещами, развивать персонажа на протяжении нескольких книг, узнавать о нем больше по мере того, как он проходит сюжет за сюжетом. Когда я встречаю персонажа, который меня действительно привлекает, мне не хочется его отпускать.
  
  Должен ли во втором романе фигурировать тот же персонаж, что и в первом? Опять же, это зависит от вас. Если вы обнаружите, что герой вашей первой книги достаточно сильно воздействует на ваше воображение, так что вам захочется написать о нем вторую книгу, во что бы то ни стало дерзайте и сделайте это. Однако имейте в виду, что вы всегда можете написать свою вторую книгу о каком-нибудь другом персонаже и вернуться к первому в более поздней книге. Возможно, вам захочется сменить темп.
  
  Важно, если вы все-таки беретесь за серию, чтобы вы не предполагали знакомства читателя с какими-либо предыдущими книгами. Ваш второй роман — как, впрочем, и каждый из ваших серийных романов — должен быть законченным сам по себе. Вы пишете вторую книгу о конкретном персонаже, а не второй том трилогии; читателю необязательно читать вашу первую книгу, чтобы оценить вашу вторую.
  
  В то же время во второй книге не должно быть такого количества дублирований, чтобы кому-то, прочитавшему первую, стало скучно. Однако не стоит слишком беспокоиться о последней. По моим наблюдениям, читатели, которым нравятся сериалы, не возражают, когда им напоминают о некоторых вещах. Ощущение знакомого, очевидно, импонирует ему; у него возникает ощущение, что он свой, уже знакомый с персонажами, которые должны быть описаны для посторонних.
  
  Одна из проблем с сериалом заключается в том, что вы должны помнить, кто есть кто и что есть что. Те же читатели, которым больше всего нравятся сериальные романы, больше всего настаивают на том, чтобы автор избегал несоответствий. Возможно, вам не составит особого труда вспомнить, что у вашего героя голубые глаза, но какого цвета глаза у его девушки? И где я упоминал имена и возраст детей Скаддера?
  
  Перед Артуром Мэлингом стоит особая дилемма в этом направлении, которая служит иллюстрацией того, насколько сложным может быть бизнес по созданию серийных романов:
  
  Книги о Прайсе, Поттере и Петаке доставили мне особые проблемы. Вместо одного персонажа сериала у меня есть актерский состав из пятнадцати или шестнадцати главных и второстепенных персонажей, которые переходят из книги в книгу — Брок Поттер и все остальные в компании, — и я трачу чертовски много времени, запоминая цвет глаз каждого, имена и возраст детей каждого и т.д. Мой коллега-детективщик и друг Джеймс МакКлюр составил для меня таблицу, в которой перечислены все персонажи Прайса, Поттера и Петака и их взаимоотношения, и это было полезно; но я все время забываю ввести соответствующие детали, а это значит, что мне часто приходится перелистывать несколько готовых книг или пару сотен страниц рукописи, чтобы найти то, что я говорил о том или ином персонаже годом, двумя или четырьмя ранее.
  
  Проблема сериала, с которой вы вряд ли столкнетесь во второй книге, - это скука. Большинство авторов сериалов рано или поздно сталкиваются с этим. Предполагается, что Дороти Сэйерс сказала Агате Кристи, как ей надоело писать о лорде Питере Уимзи; Кристи, в свою очередь, призналась в глубоко укоренившемся желании убить Эркюля Пуаро и доказала это, сделав именно это в “последнем” романе о Пуаро, написанном в сороковых годах и опубликованном только после смерти самого автора.
  
  Я прекратил писать серию "Таннер" не потому, что устал от этого персонажа, а потому, что в самих книгах, казалось, было мертвящее однообразие. Мне казалось, что Таннер продолжал посещать одни и те же места, встречаться с одними и теми же людьми, вести одни и те же беседы и сталкиваться с одними и теми же сюжетными проблемами. С тех пор я пришел к пониманию, что в этом нет ничего плохого. Мое осознание этого сходства неизбежно было более острым, чем могло бы быть у читателя, поскольку я потратил пару месяцев на написание того, что он прочитал бы за столько же часов. Кроме того, читатели хотят, чтобы книга серии была во многом похожа на предыдущую; если бы им с самого начала не понравилась последняя, они бы не купили вторую, или третью, или сороковую.
  
  Тот факт, что вы создали сильного персонажа, не означает, что вы должны написать о нем вторую книгу. Кажется, что некоторые писатели настроены на написание серийных книг, а другие нет. Иногда успех, как правило, навязывает автору сериал. Подобное происходило с тех пор, как Шекспир написал "Виндзорских веселых жен", потому что королева Елизавета захотела посмотреть еще одну пьесу о Фальстафе. Однако на данном этапе игры маловероятно, что вам придется запускать сериал в качестве командного представления для членов королевской семьи. Имея в своем активе один неопубликованный роман, вы по-прежнему вольны принимать свои собственные решения.
  
  У романиста-подмастерья время от времени появляется возможность выпустить книги такого рода, которые мы еще не обсуждали — врезки, новеллизации и книги из чьей-либо другой серии.
  
  Я не упоминал о них ранее, потому что это те вещи, которые издатель, скорее всего, раздаст в качестве задания, и крайне маловероятно, что вам поручат ваш первый роман. Однако позже, когда издатели познакомятся с вами и вашими работами или когда у вас появится агент, который сможет порекомендовать вас для выполнения заданий, часть этой работы может оказаться у вас на пути.
  
  Писать книги такого рода не очень весело. Вы не сможете проявить чертовски много творчества, и вряд ли вы заработаете на них значительные суммы. Написание романов в мягкой обложке о Брэди Банче не сделает вас богатым. Превращение сценариев фильмов класса “В” в романы класса “С" не сделает ваше имя нарицательным. И есть предел тому, насколько сильно ты можешь гордиться тем, что был одним из пятидесяти человек, писавших под общим псевдонимом Ник Картер.
  
  Тем не менее, любое задание, которое приносит начинающему романисту деньги на написание художественной литературы, не так уж плохо. И написание книг может значительно отточить ваше мастерство, каковы бы ни были конечные достоинства того, что вы пишете. Конечно, есть момент, когда вам следует прекратить выполнять эти задания и вместо этого сосредоточиться на своей собственной работе, но вы можете сжечь этот мост, когда дойдете до этого.
  
  "Завязка" - это книга, основанная на чьих-то других персонажах. Обычно вы излагаете свой собственный сюжет, хотя у издателя или кого—то из сети могут быть предложения, которые можно бросить в корзину - вероятно, это подходящее место для них.
  
  Таким образом я написал свой первый детективный роман. Издательство "Белмонт Букс" договорилось о выпуске романа-дополнения по Маркхэму, сериалу с Рэем Милландом в главной роли. Книга, которую я написал, получилась довольно хорошей, и мой агент согласился, что было бы жаль тратить ее впустую, поэтому он показал ее Ноксу Бургеру, а затем в Gold Medal. Ноксу понравилось, после чего мне пришлось переделать книгу, заменив Роя Маркхэма на Эда Лондона и иным образом изменив персонажа. Покончив с этим, я должен был пойти писать еще одну книгу о Маркхэме, которую Бельмонт действительно опубликовал.
  
  Новеллизации проще в том смысле, что весь сюжет изложен за вас, сцена за сценой. Перед вами сценарий фильма, и ваша задача - превратить его в прозу. Очень редко это нечто большее, чем чисто механическая задача, что объясняет, почему знающие читатели избегают тех книг в мягкой обложке, на которых есть надписи, указывающие на то, что они были основаны на сценарии. Они почти неизменно безжизненны.
  
  Тот факт, что книги все равно продаются так хорошо, также указывает на то, как мало читателей настолько хорошо осведомлены или настолько чувствительны к качеству написания. Печально это говорить.
  
  У некоторых писателей новеллизации получаются лучше, чем у других. Профессионал, который может регулярно создавать солидные приемлемые новеллизации, может рассчитывать на приличный стабильный доход. Некоторые из них приобрели репутацию; Леонор Флейшер, например, может требовать высоких авансов и льготных ставок роялти из-за своей репутации поставщика качественного продукта.
  
  Написание книг в чужой серии - это именно то, на что это похоже. Я не могу сказать, сколько людей начали литературную карьеру, став Ником Картером на пару книг. Опять же, работа неблагодарная и низкооплачиваемая, но это способ научиться своему ремеслу, пока тебе за это платят, и это не самое худшее, что когда-либо случалось с писателем.
  
  Вы бы не хотели потратить карьеру на написание такого рода помоев, но одна книга карьеры не сделает. Что касается того, является ли такого рода халтура ниже, чем вам хотелось бы, решать вам.
  
  Если вы считаете, что это сделает вас слепым, вы всегда можете бросить это дело, когда вам понадобятся очки.
  
  Второй роман, какой бы тип вы ни выбрали, - это лучшее, что можно сделать после того, как вы закончите свой первый роман. Вы извлекете из него уроки, так же как извлекли из первого. Вы сможете увидеть, что ваши собственные возможности возросли. Вы будете делать все возможное, чтобы избавиться от бреда после романа. И, как только вы закончите его, у вас будут две рукописи, которые поступят в продажу. Хотя это может вызвать отказы в два раза чаще, чем обычно, это также более чем удвоит ваши шансы на окончательное принятие.
  
  Наконец, есть еще один аргумент в пользу написания второго романа. Если вы этого не сделаете, как рецензенты могут жаловаться, что это не соответствует обещанию вашего первого романа?
  
  Помогло ли это кому-нибудь?
  
  Я задаюсь вопросом, просматривая то, что я написал, сделал ли я то, что намеревался сделать. Я часто испытываю подобную неуверенность, когда пишу последние слова романа, пропускаю несколько пробелов и печатаю “Конец” в центре страницы. Соответствует ли сюжет? Интересны ли персонажи? Является ли книга, которую я написал, той книгой, которую я хотел написать в первую очередь? Это никогда не бывает так, возможно, потому, что возможности человека превышают его возможности, но, по крайней мере, это хорошая книга?
  
  Может быть, вы что-нибудь из этого извлечете. Я не знаю. В конечном счете, вы не можете научиться изящному искусству написания романов по книге, как не можете научиться ездить на велосипеде. Единственный способ по-настоящему научиться - это делать это самому, и вы можете сильно отстать, прежде чем освоитесь с этим.
  
  Я желаю вам удачи.
  
  Я не буду читать вашу рукопись, рекомендовать агента или связывать вас с издателем. Я отвечу на письма, если у меня будет время и если вы приложите конверт с собственным адресом. Но это все, что я могу сделать. Остальное ты должен сделать сам. Боюсь, именно так это работает в нашем бизнесе.
  
  Я надеюсь, что ты напишешь свой роман. Я надеюсь, что ты напишешь их много и что это действительно очень хорошие книги. Не потому, что я осмелился бы рассматривать вашу работу как своего рода литературного внука — давайте посмотрим правде в глаза, вы бы написали ее независимо от того, читали вы эту книгу или нет.
  
  Но просто потому, что, хотя в этом мире слишком много книг, хороших слишком мало.
  
  И я никогда не хочу, чтобы у меня заканчивались книги для чтения.
  
  Новое послесловие Автора
  
  Весной 1976 года я продал статью в Writer's Digest, ежемесячный журнал для писателей. В то время я был в Лос-Анджелесе, безмолвно подтверждая наблюдение Х. Л. Менкена о том, что Божественная Рука захватила Соединенные Штаты со стороны штата Мэн и подняла их, после чего все, что было незакреплено, оказалось в Южной Калифорнии. Статья, которую я им продал, была ответом на извечный вопрос: откуда вы черпаете свои идеи?, и когда они приняли ее, у меня тут же возникла идея.
  
  Моя идея состояла в том, чтобы продать их за идею нанять меня в качестве обозревателя. У них была пара обозревателей, но никто не писал о художественной литературе, а это было главным интересом большей части их аудитории, так что необходимость, похоже, была. Вместо того, чтобы отправлять это по почте, я подождал, пока не смогу сделать это лично; мои дочери вылетели в июле, чтобы провести лето со мной, и мы остались на тот месяц в Лос-Анджелесе, а август провели в неторопливой поездке обратно в Нью-Йорк, где они жили со своей матерью - и где жила я, пока Божественная Рука не заставила меня закружиться.
  
  Я наметил наш маршрут на восток, чтобы пообедать в Цинциннати с Джоном Брейди, тогда редактором Writer's Digest. Он купил мою статью, а за обедом купил мою идею для художественной колонки, которая будет выходить шесть раз в год, чередуясь с их карикатурной колонкой. Я вернулся в Нью-Йорк и отправил первую колонку, а к тому времени, как я написал третью, карикатуриста выгнали. Моя колонка появлялась в журнале каждый месяц в течение следующих четырнадцати лет.
  
  Я занимался этим чуть больше года, когда Брэди связался со мной. Их книжный отдел почувствовал потребность в книге, рассказывающей, как написать роман. И им понравилось, как я написал о писательстве, и они хотели, чтобы я написал книгу для них.
  
  Я снова жил в Нью-Йорке, в квартире на Гринвич-стрит. (Это не более чем в двух минутах ходьбы от того места, где я живу сейчас, тридцать три года спустя, но за это время у меня было множество адресов.) Я написал книгу и отправил ее, и людям в Цинциннати она очень понравилась, и они предложили название: Написание романа от сюжета до печати.
  
  В то время мне это не нравилось, я чувствовал, что из-за этого весь процесс звучит более механически, чем я думал. В своей книге я особо подчеркнул, что не говорю читателю: “Вот как это нужно сделать”. На мой взгляд, способов сделать это было по крайней мере столько же, сколько писателей, и, возможно, столько же способов, сколько книг. Но им действительно понравилось название, и я согласился с ним, и должен сказать, что сейчас оно кажется мне приемлемым.
  
  Книга постоянно выходила в печати более тридцати лет. Думаю, название ей ничуть не повредило.
  
  Пятнадцать лет назад издательство Writer's Digest Books хотело, чтобы я пересмотрел написание романа. Они посчитали, что это устарело. Например, я говорю о готическом романе, и хотя книги, соответствующие этому шаблону, могут продолжать писаться и читаться, категория с таким названием уже давно прекратила свое существование. Если бы я мог просмотреть его и обновить, то они могли бы выпустить новое издание со словами “обновленное новое издание" и соответственно увеличить продажи.
  
  Я думал об этом и в конечном итоге отказался от него. Книга показалась читателям полезной, а обсуждаемые методы и принципы поразили меня тем, что они по сути неподвластны времени и так же актуальны в 1995 году, как и в 1978. И вообще, сама идея обновления книги меня беспокоит. Однажды я знал писателя, который обновил роман или попытался это сделать; его переиздавали через пятнадцать или двадцать лет, и он просмотрел его страницу за страницей, обновив стоимость телефонного звонка с пятицентовика до десятицентовика (это было несколько лет назад), сменив звезд фильма, который смотрит его персонаж, с Уильяма Пауэлла и Мирны Лой на Уильяма Холдена и Джун Хэвок (да, это было некоторое время назад), и иным образом изменив временные рамки книги.
  
  Что ж, это не сработало. Так или иначе, каждое слово в этой книге было привязано к году ее написания. В ней была определенная целостность, и вы изменили ее на свой страх и риск.
  
  Написание романа - это не роман, и поэтому, возможно, нет необходимости придерживаться того же стандарта художественной целостности, но, тем не менее, это произведение времени его написания, и я склонен оставить его в покое. Я также предрасположен избегать работы, и эта работа показалась мне бесцельной.
  
  Теперь, спустя пятнадцать лет после того, как я решил, что книга не сломалась и ее не нужно чинить, на самом деле она стала еще на полтора десятилетия старше и намного более устаревшей. Но это все еще не сломано, как я могу судить по восторженным отзывам в блогах, которые я продолжаю встречать в Интернете, и я все еще предрасположен избегать работы. Так что я не собираюсь это исправлять. Я надеюсь, что это поможет вам сделать все, на что только может надеяться книга такого рода. Я надеюсь, что это поможет вам заговорить вашим собственным голосом, наметить свой собственный маршрут и найти свой собственный путь к вашей собственной книге.
  
  Bon voyage!
  
  —Лоуренс Блок
  Гринвич Виллидж
  Лоуренс Блок (lawbloc@gmail.com) приветствует ваши ответы по электронной почте; он читает их все и отвечает, когда может.
  
  Биография Лоуренса Блока
  
  Лоуренс Блок (р. 1938) - лауреат премии "Великий мастер" от ассоциации писателей-детективщиков Америки и автор всемирно известных бестселлеров. Его плодотворная карьера охватывает более ста книг, включая четыре серии бестселлеров, а также десятки рассказов, статей и книг по писательскому мастерству. Он получил четыре премии Эдгара и Шеймуса, две премии Falcon Awards от Общества мальтийских соколов Японии, премии Неро и Филипа Марлоу, награду за пожизненные достижения от писателей-частных детективов Америки и Алмазный кинжал Cartier от Ассоциации авторов криминальных романов Соединенного Королевства. Во Франции он был удостоен звания Великого мастера римского нуара и дважды получал приз Societe 813 trophy.
  
  Блок родился в Буффало, штат Нью-Йорк, учился в Антиохийском колледже в Йеллоу-Спрингс, штат Огайо. Бросив школу до окончания, он переехал в Нью-Йорк, место, которое заметно в большинстве его произведений. Его самые ранние опубликованные произведения появились в 1950-х годах, часто под псевдонимами, и многие из этих романов сейчас считаются классикой жанра криминального чтива. В ранние писательские годы Блок также работал в почтовом отделе издательства и просматривал подборку материалов для литературного агентства. Он назвал последний опыт ценным уроком для начинающего писателя.
  
  Блок первый рассказ, “вы не можете потерять”, которая была опубликована в 1957 году в розыск, первый из десятки рассказов и статей, которые он хотел бы опубликовать в течение многих лет СМИ, в том числе американского наследия, публикации, Плейбой, Космополит, журнал GQ, и Нью-Йорк Таймс. Его рассказы были представлены и переизданы более чем в одиннадцати сборниках, включая "Достаточно веревки" (2002), который состоит из восьмидесяти четырех его рассказов.
  
  В 1966 году Блок представил страдающего бессонницей главного героя Эвана Таннера в романе "Вор, который не мог уснуть". Среди разнообразных героев Блока также вежливый и остроумный книготорговец — и воришка на стороне - Берни Роденбарр; суровый выздоравливающий алкоголик и частный детектив Мэтью Скаддер; и Чип Харрисон, комичный помощник частного детектива с зацикленностью на Ниро Вульфе, который появляется в "Без счета", "Чип Харрисон снова забивает", "Разберись с убийством" и "Тюльпановый каприз Топлесс"................." Блок также написал несколько рассказов и повестей с участием Келлера, профессионального киллера. Работы Блока хвалят за богато придуманных и разнообразных персонажей и частое использование юмора.
  
  Отец трех дочерей, Блок живет в Нью-Йорке со своей второй женой Линн. Когда он не гастролирует и не посещает мистические съезды, они с Линн часто путешествуют, являясь членами Клуба путешественников Century Club вот уже почти десять лет, и посетили около 150 стран.
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"