Аннотация: Очерк о художниках Раннего Возрождения - Часть первая : Сиенна Синхронистическая таблица жизни Андрея Рублева и событий в культуре и истории Европы
Раннее Возрождение в Италии.
Часть Первая. Сиенская школа
(черновики - эклектический набор информации и собственных впечатлений)
Живопись проторенессанса и раннего итальянского возрождения
После посещения "больших" городов Италии (Рим, Флоренция,Венеция, Милан) лет пять назад все мечтал найти как-нибудь время для неспешного паломничества по "малым городам" Тосканы и Умбрии, где собственно и зародилось итальянское возрождение - особенно интересен для меня был период "треченте" - 13 века. Поэтому прежде всего направился в Сиенну, откуда родом практически все указанные художники, потому, что давно уже пришел к выводу, что сиенская школа мощнее и готичнее (с точки зрения устремленности к Всевышнему), чем флорентийская. Однако, если в двенадцатом-тринадцатом веках это было бесспорно, то к середине четырнадцатого пальма первенства стала переходить к флорентийцам.
Сам город поразил меня мощностью архитектуры. Вьезжая в него на автомобиле с моим другой писателем из Испании Юрием Ивановичем и его Музой - мы удивились: толщина некоторый крепостных стен, опоясывающих Сиенну, достигает 4-5 метров. Надвратные башни мощные - по 7-10 метров высотой. По всему видно, жители этого города пережили многое. Сиенна - город Мадонны (Пресвятой Девы Марии). Ее изображения повсюду: от храмов и музеев до маленьких надвратных образов и икон над входом практическ4и в каждый дом. Здесь был очаг христианской культуры, отсюда уходили первые рыцари-добровольцы в Палестину обеспечивать беспрепятственный доступ верующих к святыням Иерусалима и Галлилеи. Отсюда уходили позднее уже организованные отряды крестоносцев.
Каждый год на площади проводятся скачки, на которых состязаются молодые парни с контрад (районных команд). Проскакать надо всего три круга, но по причине кривизны и неровности брусчатой площади, многие лошади досрочно сходят с дистанции. Это - самое главное событие в Сиенне, юноши целый год тренируются, готовятся к этим ответственным состязаниям, шьют рыцарские и гарольдические костюмы. Местные барышни - немыслимые платья по точным описаниям и рисункам средневековья. После скачек контрада победителя (да и вся Сиенна) пьют целую неделю.
Весь этот состязательный карнавал называется "Палио", более подробно почитать можно здесь:
http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/5963/
http://www.youtube.com/watch?v=ffOXBd9QBZ8
Истоки сиенской живописной традиции следует искать во второй половине XII- XIII века. Именно к этому периоду относится творчество первых мастеров, предшественников Дуччо, которые распространившуюся в Тоскане византийскую живопись стали трансформировать в соответствии со своими представлениями и вкусами. Распространение византийской манеры было связано с общим мнением, что византийские иконы более достоверно передают лики Христа и прочих евангельских персонажей, и обладают чудодейственной силой. Однако готические импульсы, проникавшие в Тоскану с севера, вносили коррективы и воспитывали вкус к экспериментаторству.
С одной стороны всю тосканскую живопись того времени, и сиенскую в частности, можно рассматривать лишь как провинциальный вариант византийской живописи, в одном ряду с живописью греческой, сербской или болгарской. С другой стороны, сиенские художники создавали разнообразные вариации на византийские темы, и всё более удалялись от византийской иератичности, создавая уникальный сплав разных художественных традиций. С середины XIII века в сиенской живописи ощущается заметное оживление. Положительную роль в развитии сиенской школы сыграло появление в Сиене Коппо ди Марковальдо. Сиенские мастера второй половины XIII века - Гвидо да Сиена, Диетисальви ди Спеме, Гвидо ди Грациано и др. своими разнообразными перепевками византийского искусства подготовили почву для качественного скачка сиенской живописи. Нужен был талант, который вывел бы сиенское искусство на новый уровень. Им оказался Дуччо.
Диетисальви ди Спеме (?) "Распятие", 1280е гг. Фреска крипты сиенского собора.
После битвы при Монтаперти (1260 г.), в которой сиенцы с верой в то, что им покровительствует Богородица, победили флорентийцев, Сиена стала центром культа Мадонны. В 1260--1300 годах большинство икон Мадонны для церквей Тосканы производилась в художественных мастерских Сиены. Именно поэтому в сиенской живописи, дошедшей до нас с тех времен, так много изображений Богоматери. Её культ в Сиене настолько глубоко укоренился, что кроме церквей её "портрет" сочли нужным поместить даже на стене Палаццо Пубблико, чтобы она "присутствовала" на всех заседаниях городского совета (фреска Симоне Мартини "Маэста" 1315г).
Симоне Мартини. "Отречение св. Мартина от оружия", фреска, деталь. 1312-17 гг. Нижняя церковь Сан Франческо в Ассизи.
За исключением крупной политико-нравственной манифестации, которой являются фресковые аллегории Амброджо Лоренцетти в Палаццо Пубблико, практически вся сиенская живопись XIV века тематически была связана с Библией или жизнеописаниями святых, то есть была религиозной.
В конце XIII века Дуччо радикально трансформирует византийскую манеру, создав то, что уже можно отчасти считать разновидностью готической живописи. Вокруг него возникает целая группа учеников: Мастер Бадиа а Изола, Уголино ди Нерио, Сенья ди Бонавентура и его сын Никколо ди Сенья, а также так наз. Мастер Читта ди Кастелло. Дуччо -- это фундамент сиенской школы.
Следующая крупная фигура -- Симоне Мартини. Он уже был знаком с живописным рационализмом Джотто, но переработав его в готическом духе, создал изысканный сплав. Его учениками были Липпо Мемми, и некоторые художники, работавшие в Авиньоне, например, Маттео Джованнетти.
Крупнейшими мастерами первой половины XIV века были братья Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Пьетро смело включил в свое творчество некоторые новации Джотто. Он повлиял на Никколо ди Сер Соццо и Бартоломео Булгарини. Амброджо Лоренцетти, который в 1321 году побывал во Флоренции, в своем творчестве использовал опыт флорентийских художников.
Эпидемия чумы 1348 года внесла свои коррективы. Общий упадок не обошёл стороной и художественный процесс, а некоторые художники просто умерли от чумы. После этой катастрофы, по подсчетам специалистов, производство художественной продукции в Тоскане сократилось примерно в пять раз. Художники второй половины XIV века -- Лука ди Томме, Липпо Ванни, Якопо ди Мино дель Пелличчайо, и др. в своем творчестве опирались на достижения сиенской школы первой половины века, создавая утонченное религиозное искусство.
Если "идейным мотором" флорентийской живописи XV века были представления гуманистов и научные знания, то идейным стержнем художников Сиены в XV веке по прежнему была религиозная нравственность. Такое положение ученые объясняют влиянием, которое имел нравственный пример св. Екатерины Сиенской, а также проповедями другого церковного деятеля -- жившего в Сиене в нач. XV века св. Бернардина, который своими зажигательными речами доводил толпу до исступления.
Возвышенная религиозная духовность требовала соответствующего художественного языка, в связи с чем живописные приемы интернациональной готики оказались ближе сиенским художникам, чем приемы флорентийской школы. Конечно, сиенские мастера видели работы флорентийцев, но относились к ним с известной долей отчуждения. Возможно, в этом сказывался и долгий антагонизм между Сиеной и Флоренцией.
Так или иначе, если сравнивать живопись Флоренции и живопись Сиены XV века, в глаза бросается некоторая консервативность последней. Однако этот консерватизм не отменяет особую поэтичность и изысканность, присущие сиенской школе в целом.
Сиенская живопись второй половины XV века недостаточно хорошо изучена. Однако, уже сегодня ясно, что сиенский Ренессанс не был бледной тенью Ренессанса флорентийского, но обладал самостоятельным развитием с середины XV века. Большую роль в постепенном повороте от сиенской 200-летней традиции сыграл Эней Сильвий Пикколомини, который под именем Пия II был избран папой римским. Этот выдающийся гуманист и литератор покровительствовал Сиене во время своего понтификата, опекал искусство, был проводником нового мировоззрения. Сиенские художники всё более включались в круговорот тосканских художественных идей, а достижения сиенских живописцев вызывали восхищение у флорентийских художников, склонных к поэтическому мировиденью, напр. у Боттичелли.
Флорентийское влияние сказалось на работах одного из ведущих художников Сиены XV века -- Сассетты. В 1427 и в 1457-59 годах в Сиену приезжал Донателло. Созданные им в Сиене призведения усилили влияние флорентийских художественных идей, которые нашли отражение в творчестве Веккьетты и Доменико ди Бартоло. Эти идеи отчасти присутствуют в творчестве сиенских художников 2й половины XV века -- Маттео ди Джованни, Нероччо де Ланди, Франческо ди Джорджо, Бенвенуто ди Джованни, однако трактованы ими в чисто сиенском, сказочно-поэтическом, готическом духе.
В середине XVI века Сиенская республика пала. Однако ещё до падения республики тихо скончалась сиенская школа живописи. Тот цельный, проникнутый высокой религиозностью дух, который питал сиенское искусство, уступал место новому, более трезвому, научному взгляду на мир, а сиенские художники отказывались от местной традиции, заимствуя идеи у самых разных мастеров. Среди последних сиенских художников, в чьей живописи просматривается связь с местной традицией, можно упомянуть Бернардино Фунгаи, его ученика Джакомо Паккьяротти, Джироламо дель Паккья. Крупные сиенские художники XVI века -- Доменико Беккафуми и Содома работали уже совсем в другом стиле, который определяется как маньеризм.
Литература
Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т.2 Искусство Треченто. М. Академия наук СССР. 1959.
Смирнова И. А. Искусство Италии конца XIII--XV веков. М. Искусство.1987.
Искусство итальянского Ренессанса. Под редакцией Рольфа Томана. Konemann. 2000.
Мария Прокопп. Итальянская живопись XIV века. Будапешт. Корвина. 1988.
Иоахим Пешке. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии. 1280--1400. М. Белый город. 2003.
Enzo Carli. Sienese Painting. Century Hutchinson. 1983.
Giulietta Dini. Five Centuries Of Sienese Painting (From Duccio to the Birth of the Baroque). Thames & Hudson. 1998.
Diana Norman. Painting in Late Medieval and Renaissance Siena (1260--1555). Yale University Press. 2003.
Judith B. Steinhoff. Sienese Painting after the Black Death: Artistic Pluralism, Politics, and the New Market. Cambridge University Press. 2007,
Diana Norman. Siena and the Virgin. Art and Politics in a Late Medieval City State. Yale University Press. 1999.
Художники Сиенской школы
1200-1250
Мастер из Трессы
1251--1300
Коппо ди Марковальдо
Гвидо да Сиена
Диетисальви ди Спеме
Гвидо ди Грациано
Ринальдо да Сиена
Вигорозо да Сиена
[1301--1350
Дуччо ди Буонинсенья
Уголино ди Нерио
Сенья ди Бонавентура
Мастер Бадиа а Изола
Мастер Читта ди Кастелло
Барна да Сиена
Симоне Мартини
Липпо Мемми
Амброджо Лоренцетти
Пьетро Лоренцетти
Уголино Лоренцетти
Бартоломео Булгарини
Никколо ди Сенья
Наддо Чеккарелли
1351--1400
Бартоло ди Фреди
Спинелло Аретино
Таддео ди Бартоло
Андреа Ванни
Липпо Ванни
Франческо ди Ваннуччо
Лука ди Томме
Никколо ди Сер Соццо
Паоло ди Джованни Феи
Никколо ди Бонаккорсо
Якопо ди Мино дель Пелличчайо
Андреа ди Бартоло
1401--1450
Джованни ди Паоло
Пьетро ди Джованни д'Амброджо
Стефано ди Джованни Сассетта
Мастер Оссерванца
Приамо делла Кверча
Лоренцо ди Пьетро (Веккьетта)
Доменико ди Бартоло
Мартино ди Бартоломео
Бенедетто ди Биндо
Сано ди Пьетро
Грегорио ди Чекко
1451--1500
Маттео ди Джованни
Нероччо де Ланди
Сано ди Пьетро
Франческо ди Джорджо
Бернардино Фунгаи
Бенвенуто ди Джованни
Ориоли, Пьетро
Коццарелли Гвидоччо
Пеллегрино ди Марьяно
Андреа ди Никколо
Мастер истории Гризельды
1501--1550
Джироламо ди Бенвенуто
Паккьяротти Джакомо
Джироламо дель Паккья
Доменико Беккафуми
Содома (Джованни Антонио Бацци)
Бальдассаре Перуцци
1601--1650
Вентура Салимбени
Ченни ди Пепо (Чимабуэ) (1250 -- 1302)
Родился ок. 1240. Его настоящее имя Ченни ди Пепо; прозвище Чимабуэ означает "Быкоголовый". Он был последним итальянским художником, работавшим в византийской манере. Те или иные живописные произведения приписываются ему на основании стилистического сопоставления с мозаикой, изображающей св. Иоанна Крестителя из апсиды собора в Пизе (единственной работы, принадлежность которой Чимабуэ засвидетельствована документально), и образом св. Иоанна из фрески Распятие в Верхней церкви в Ассизи, которая считается одним из прекраснейших его творений.
в цикле своих фресок в нижней церкви св. Франциска в Ассизи и особенно в своих флорентийских мадоннах более смело, чем два вышеназванных художника, порывает с иконописными традициями, так же как его родной город более смело, чем Рим или Сиена, порвал с традициями феодализма в области социальной, экономической и политической. В произведениях Чимабуэ мы видим стремление по-своему расставить фигуры, отказавшись от требований канона, придать действию картины неведомую ранее живость, трактовать композиции объемно, а не как плоскость, передать свое индивидуальное, а не безлично-религиозное чувство.
Правда, все эти стремления еще наталкиваются в искусстве Чимабуэ на трудность ломки многовековой традиции и создания своего самостоятельного языка. Во многом он и не стремится к этому -- недаром его творчество не без основания сравнивают с поэзией "сладкого стиля", но и самое наличие этих стремлений, их разнообразие и смелость делают Чимабуэ крупнейшим художником конца XIII в. и объясняют ту роль, которую он сыграл как учитель и вдохновитель гениального художника данного периода -- Джотто.
Если Чимабуэ можно сравнить с поэтами "сладкого стиля", то с еще большим основанием можно сравнить с величайшим из поэтов времени -- Данте величайшего из живописцев -- Джотто.
Дуччо ди Буонинсенья (1255 -- 1319)
В конце XIII в. итальянская живопись испытала настоящий взрыв творческой активности. Среди живописцев, работавших в греческой манере, наиболее выдающимся является Дуччо из Сиены (ок. 1255 -- до 1319). После Дуччо перейдя к Джотто, мы встретимся с дарованием гораздо более смелым и впечатляющим. Симоне Мартини (ок. 1284-- 1344 г.) по праву может быть назван наиболее выдающимся из последователей Дуччо. Лоренцетти. Близость к повседневной жизни проявляется также в работах братьев Пьетро и Амброджо Лоренцетти (оба умерли в 1348?), но уже при большей монументальности и в соединении с особенно острым интересом к проблеме пространства. Наиболее смелым экспериментом в этой области является принадлежащий кисти Пьетро и выполненный в 1342 г. триптих "Рождество Богородицы"...
Мастер композиции Мы уже заметили, что Дуччо мастерски группирует фигуры, что способствовало ясности его повествования. Но он пошел дальше, создавая эффект масс и линий, приятных для глаза и удачно размещенных в пространстве. Другими словами, он хорошо компоновал. Несколько примеров пояснят мою мысль. В одной или двух сценах мы уже отметили хорошую группировку фигур применительно к иллюстративным задачам. Но группировка в композиции имеет еще большие заслуги. "Неверие Фомы" было бы воспринято нами только как чисто исторический эпизод даже в том случае, если массы не были бы столь ритмично распределены, если бы фасад надлежащей величины и формы не создавал нужного фона. Выразительный образ Христа не изменился бы и тогда, если бы он стоял в центре, под вершиной фронтона, высота которого увеличила его фигуру, или не выделялся бы на фоне сводчатой двери. Точно так же мы не много потеряли бы, если бы композиция была изображена на квадратной доске вместо скошенной и подчеркивающей в силу этого покатые линии крыши, обрамляющие фигуру Христа.
Однако воображаемое пересечение этих линий под острым углом вызвало бы ряд неудач, и среди них одну особенно: точка их пересечения пришлась бы не на голову Христа, а на верхушку фронтона. Следовательно, направление нашего взгляда не совпадало бы с идейным центром композиции и противоречило помыслам зрителя, направленным на восхищенное созерцание Спасителя.
Таким образом, эта картина дает нам многое помимо легендарного рассказа. Это настолько тонкая по расположению масс и линий композиция, что мы вряд ли найдем ей подобную. Исключение составляет лишь один живописец, тоже работавший в Средней Италии и занявший такое же место среди художников Высокого Возрождения, какое Дуччо занимает среди мастеров Проторенессанса. Я имею в виду, конечно, Рафаэля. Не следует думать, что я выбрал единственный пример, в котором Дуччо показал себя великим мастером композиции. У него почти нет произведений, где бы массы, линии и пространство трактовались менее тонко. Краткость изложения и боязнь наскучить читателю описаниями, которые следовало бы делать точным языком геометрических формул, удерживают меня от того, чтобы привести много других примеров. Но позвольте мне сослаться еще на один, с которым мы уже знакомы,--на "Поцелуй Иуды". Какую компактность и значительность придают массе фигур два густых дерева; без них она казалась бы незаконченной и тяжеловесной. Заметьте, что Христос стоит под деревом, занимающим центр композиции и являющимся точкой схода всех линий над его головой, что придает фигуре жизненность и как бы слитность с природой. А как великолепна сцена с копьями и факелами солдат, перекрещивающимися и параллельными линиями -- эффектом простым и в то же время значительным, а ведь он встречается еще в древней помпейской росписи--"Битва Александра Македонского" и позже во "Взятии Бреды" Веласкеса.
Если композиции Дуччо так совершенны, проникнуты чувством и мастерски по формальному решению, если ко всем своим достоинствам "иллюстратора" он добавляет чисто материальное великолепие колорита, если его можно сравнить с Рафаэлем и он к тому же создает ощущение пространства, то почему же мы так редко слышим о нем? Почему он не так знаменит, как Джотто? Почему он не стоит в одном ряду с величайшими живописцами? Джотто был немногим моложе его, и между ценителями того и другого могла быть только едва заметная разница в возрасте. Большая часть произведений Джотто, существующих и поныне, была фактически написана несколько раньше, чем иконостас Дуччо. Сравним -- так ли значительна иллюстративность фресок Джотто, как у Дуччо? В целом, конечно, нет, а временами она даже ниже, ибо живопись Джотто редко отличалась таким разнообразием выражений и тонко оттененных чувств.
Итак, если Джотто не превосходит Дуччо как иллюстратор, если его фрески не более действенны, чем религиозные сцены Дуччо, образный строй которых мы так стремимся раскрыть, если они оба уже не соответствуют нашим представлениям и чувствам и выразили в своей живописи лишь злободневные интересы и восторги прошлого, то почему же один из них живет для нас и поныне, а другой ушел в небытие, оставив лишь слабую тень своего имени? Несомненно, здесь играет роль своеобразная "жизненность", постичь которую дано немногим. Поэтому отмеченный ею художник нам вечно близок, и в этом заключается тайна искусства Джотто, а Дуччо не познал ее никогда.
Что же это за таинственное средство? В чем оно состоит? Ответ короток. В самой жизни. Если художник сумеет уловить ее сущность и удержать ее в своих руках, то его картины, за исключением их чисто материальной утраты, будут жить вечно. Если он к тому же заставит этот "дух жизни" воздействовать на нас, возбуждать ток крови в наших жилах, то до тех пор пока мы существуем, его искусство будет властвовать над нами.
СИМОНЕ МАРТИНИ (1283-1344)
Что Симоне Мартини чувствовал себя связанным традициями Дуччо, мы ясно видим по работам, говорящим о постоянном соперничестве с учителем. Своеобразная одаренность Симоне проявлялась не в изображении драматических и страстных евангельских сцен, в трактовке которых Дуччо, доводивший их до предельной экспрессии, превосходил своего ученика. Единственный выход для того, кто не хотел подражать прежнему, заключался в том, чтобы, отойдя от экспрессивности, посвятить себя задачам иллюстративного характера. И в сценах "Страстей господних" мы видим, что Симоне Мартини, намного превосходя Дуччо в передаче осязательной ценности, движений и прелести образов, оказался значительно ниже его в передаче драматических ситуаций. Ради изображения будничных и мелких переживаний он жертвует строгой и суровой выразительностью человеческого чувства.
СИМОНЕ МАРТИНИ. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. 1383. ФРАГМЕНТ
Флоренция, Уффица
Однако, когда Симоне Мартини освобождается от влияния Дуччо, в нем чувствуется другой художественный темперамент. Он не стремится к изображению торжественных сцен и действий, его влечет прелесть, красота и радость жизни. Живопись заключалась для него не в передаче осязательной ценности и движения; так же мало интересовало его выражение духовной сущности изображаемого. Симоне Мартини подчиняет все (а он был достаточно силен, чтобы подчинять) своему чувству красоты.
А какая изумительная красота движений и линий в "Чудесах блаженного Августина" в церкви св. Августина в Сиене! Какие очаровательные чувства выражены в восхитительной фреске в Ассизи, где мы видим святого Мартина, возведенного в рыцарское звание! Император опоясывает прекрасного юношу своим мечом, рыцарь прикрепляет ему шпоры, а группа оруженосцев смотрит на него -- и все это под звуки струн и дудок менестрелей! Один из оруженосцев поражает изысканной красотой своего профиля; подобные лица, и даже еще более утонченные и таинственные, нередко встречаются в картинах Симоне Мартини. В маленькой капелле в Ассизи вы увидите образы такой странной и проникновенной прелести, что на мгновение они заставят вас вспомнить точеные лица японских гейш и древнеегипетских цариц. Их невозможно сравнить с излюбленными нами классическими или современными идеалами красоты.
Чтобы выразить свое чувство грации и изящества, Симоне Мартини обладал более чем достаточными возможностями. Он был таким колористом, как мало кто до или после него. У него было замечательное чувство линий, и по крайней мере однажды он достиг непревзойденной степени совершенства. Он знал цену своих декоративных эффектов, подобно тому как великий музыкант знает возможности своих инструментов. Где мы можем увидеть более утонченную симфонию красок, чем в некоторых изображениях на его фресках в Ассизи? Чья линеарность может превзойти чудесные контуры его "Коронации короля Альберта"? Как изысканна красота, изящны движения, нежна оливковая ветвь в "Благовещении" в Уффици! Когда вы смотрите на мантию ангела, вам кажется, что весенний солнечный луч упал на тающий снег!
Братья Пьетро (1280-1348) и Амброджо (1290-1348) Лоренцетти
(Lorenzetti, Pietro; Ambrogio),
Итальянские живописцы, представители сиенской школы, которая переживала свой расцвет в первой половине 14 в. Даты их рождения неизвестны; вероятно, оба брата умерли во время эпидемии чумы, разразившейся в Сиене в 1348. Большинство исследователей считают Пьетро старшим братом, опираясь главным образом на документ, относящийся к 1305, где упоминается художник Петруччо ди Лоренцо. Первой датированной работой Пьетро Лоренцетти является полиптих в церкви Санта Мария делла Пьеве в Ареццо (1320). Наиболее раннее произведение, которое может принадлежать Амброджо, - Мадонна из церкви Сант Анджело в Вико л'Абате близ Флоренции (1319). Возможно, Пьетро Лоренцетти учился у Дуччо; его искусство ближе сиенской традиции, чем творчество его брата. Амброджо, в работах которого есть что-то от джоттовской монументальности, в 1320-х годах был включен в списки членов флорентийской гильдии живописцев. Поскольку творческие пути двух братьев были тесно связаны, в их живописи соединились элементы сиенской и флорентийской школ. Многочисленные изображения Мадонны с Младенцем у Пьетро Лоренцетти добавляют ноты трагической остроты и нежности к сложившейся трактовке этой темы. Вероятно, на него произвели сильное впечатление произведения Джованни Пизано, одного из самых значительных мастеров скульптуры начала 14 в. в Тоскане. Монументальность форм в произведениях Пьетро выражена меньше, чем у Амброджо, и тоже содержит в себе некий момент скульптурности. Соприкосновение с реальной повседневной жизнью заметно в последней датированной работе Пьетро - триптихе из собора в Сиене Рождество Марии (1342); сакральное событие представлено так, как если бы оно произошло в современном художнику сиенском доме. Самое значительное произведение Амброджо выполнено в технике фрески. В 1337-1339 он украсил Зал мира в палаццо Публико в Сиене шестью сценами, изображающими Аллегорию доброго и злого правления. Амброджо объединил в этом фресковом цикле изображения средневековой городской и сельской жизни, проявив себя как замечательный мастер пейзажной живописи. Амброджо внес также большой вклад в решение проблемы передачи трехмерного пространства на плоскости.
Пьетро Лоренцетти (итал. Pietro Lorenzetti; род. ок. 1280, Сиена -- 1348, там же) -- итальянский художник, сиенская школа.
Первое упоминание о Пьетро Лоренцетти (Петруччо ди Лоренцо) датируется 1306 годом, и если в нем речь идет именно об этом Пьетро, то он должен был быть на десять лет старше своего брата, художника Амброджо Лоренцетти. Документальные свидетельства о Пьетро довольно скудны, если не считать таковыми жизнеописание, составленное Джорджо Вазари. В связи с этим реконструкция его творчества и датировка большинства работ носят не точный, но предположительный характер. Пьетро традиционно считается менее изобретательным и более консервативным художником, чем его брат Амброджо, и это справедливо, но лишь отчасти. Подобно Симоне Мартини Пьетро Лоренцетти сформировался в среде зрелых работ Дуччо, но в отличие от Дуччо и Мартини его темперамент был более драматичным и страстным. Этот темперамент толкал его к поиску новых изобразительных средств, которые он нашел в работах Джотто. Пьетро Лоренцетти не отказался от сиенской традиции, но внес в ее тонкое религиозное аристократическое звучание сильные ноты человеческого драматизма.
Станковая живопись
Пьетро Лоренцетти. Полиптих из церкви Пьеве ди Санта Мария, Ареццо. 1320 г.
Первой документально подтвержденной работой Пьетро Лоренцетти является алтарь, написанный им в 1320 году для церкви Пьеве ди Санта Мария в Ареццо. В нем с одной стороны, видно влияние "Маэста" Дуччо, (это касается формата произведения в целом, типов лиц, и интереса к передаче пространства в сцене "Благовещенья" в верхней части алтаря), с другой, влияние скульптуры Джованни Пизано (трактовка складок одежды и жесты персонажей). Остальные произведения Пьетро, которые относят к его раннему творчеству, не имеют точных датировок. К 1310-20 м годам причисляют такие работы, как "Мадонна с младенцем и ангелами", и полное трагизма "Распятие" (Кортона, музей), "Маэста с донатором" (Филадельфия, музей искусства, собрание Джонсона), небольшое "Распятие со святыми" (Кембридж, Художественный музей Фогг), полиптих "Мадонна с младенцем и святыми" (Монтикьелло, церковь). На перечисленных произведениях можно проследить эволюцию Лоренцетти, его поиск путей для выражение патетики и трагизма. Этот поиск увенчался замечательными фресками в Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи.
Пьетро Лоренцетти. "Мадонна со святыми" 1328-29гг. Сиена, Пинакотека.
В 1329 году Пьетро Лоренцетти создает большой алтарь для сиенской церкви Кармине "Мадонна со святыми", части которого ныне хранится в сиенской Пинакотеке и музее Нортона Саймона в Пасадене. Изображенная на нем Мадонна с младенцем на троне в окружении ангелов, св. Николая Барийского и пророка Ильи словно бы списана с "Мадонны Оньисанти" Джотто, а в пределле со сценами из жизни монахов-кармелитов ощущается влияние Мазо ди Банко, одного из джоттовских последователей.
Предполагается, что в середине 1330х годов Пьетро вместе с братом писал фрески на фасаде Санта Мария делла Скала, которые, к сожалению, не сохранились. Этот факт известен из "Жизнеописаний" Вазари.
Пьетро Лоренцетти. "Распятие" ок. 1320 г. Кортона, музей округа.
Пьетро Лоренцетти. "Рождество Марии". 1342 г. Сиена, музей собора.
Последним точно датированным произведением, на котором стоит подпись Пьетро Лоренцетти является "Рождество Марии". Оно было написано им в 1342 году для Домского собора Сиены, и являлось центральной частью большого алтарного образа, отдельные части которого сегодня можно обнаружить в разных музеях. Модель изображения рождества Марии взята с византийского образца, от него остались золотые лучи вокруг новорожденной Богородицы -- непременный атрибут византийской иконы. Однако Пьетро разместил рождество Марии не в "небесных покоях", а в обычных комнатах, характерных для сиенского среднего класса той эпохи. Внутреннему пространству комнаты придана иллюзорная глубина с помощью приема, который много столетий спустя любил использовать Поль Сезанн -- вертикали пересекающей горизонталь. В левой части Лоренцетти изобразил коридор, в котором взволнованный слуга сообщает радостную весть пожилому отцу. Бытовое прочтение сюжета преобладает в этой работе над мистическим религиозным смыслом Рождества Марии.
[править]
Фрески
Главным и самым известным произведением Пьетро Лоренцетти являются фрески в Нижней церкви Сан Франческо в Ассизи. Знаменитый страстной цикл в Нижней церкви в Ассизи был завершающим этапом росписи западного трансепта этого храма. Авторство Пьетро Лоренцетти документально не засвидетельствовано. Оно признается на основании стилистического сходства выявленного впервые в 1864 году Кроуе и Кавальказелле. Датировка этих фресок тоже не имеет точного определения, у разных специалистов она колеблется от 1315 до 1345 года. Однако большинство исследователей принимает точку зрения, согласно которой они были созданы около 1320 года. Фрески Лоренцетти открываются композицией "Въезд Христа в Иерусалим" на западной стене храма. Далее следуют "Тайная вечеря", "Омовение ног", "Взятие под стражу", "Бичевание Христа", "Несение креста", "Распятие", "Снятие с креста", "Положение во гроб", "Воскресение", и "Самоубийство Иуды".
В отличие от Дуччо, Джотто и Симоне Мартини, влияние которых в его работе несомненно, для Лоренцетти характерно усиление экспрессии. В его фресках есть всё: и внимание к бытовым деталям, столь характерное для сиенской живописи первой половины XIV века, и колоритные городские виды, и разнообразие костюмов того времени, особенно в костюмах солдат в сценах "Распятия" и "Взятия под стражу".
Самой большой фреской в этом цикле является "Распятие". По широте повествовательного размаха она превосходит все остальные сцены и все предшествовавшие изображения данной тематики. В ней нет обязательной фронтальности -- часть персонажей обращена к зрителю спиной. Всадники на всякий случай окружают собравшихся вокруг креста людей, среди которых обессилевшая Мария. Пестрая толпа теснится вокруг креста, в небесах над ней парят ангелы. Нижняя часть "Распятия" была повреждена в XVII веке из-за строительства нового алтарного сооружения. Сегодня могло бы быть больше известно о создании этого фрескового цикла, если бы не это повреждение, так как в нижнем ярусе фрески был помещен портрет заказчика, личность которого до сих пор остается неизвестной.
После 1344 года имя Пьетро Лоренцетти в документах больше не встречается. Сиенское предание гласит, что Пьетро умер в 1348 году вместе со своим братом Амброджо во время бушевавшей в Сиене эпидемии чумы. Искусство Пьетро, посвященное поискам нового синтеза формы и цвета для выражения новых идей, имело значительное влияние. Как и в случае с Симоне Мартини можно утверждать, что после смерти Пьетро его влияния не избежал ни один сиенский художник.
Литература
Энциклопедический словарь живописи. М. Терра.1997.
Мария Прокопп. Итальянская живопись XIV века. Корвина. 1988.
Иоахим Пешке. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии 1280--1400. Белый Город. 2003.
Флорентийцы
ФЛОРЕНТИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ от Джотто до Микеланджело включает в себе такие имена, как Орканья, Мазаччо, фра Филиппе, Поллайоло, Верроккьо, Леонардо и Боттичелли. Поставьте их рядом с величайшими представителями венецианского искусства: братьями Виварини, семьей Беллини, Джорджоне, Тицианом, Тинторетто. Разница поражающая!Значение венецианского искусства исчерпывается его живописью. Не так с флорентийцами. Забудьте, что они были великими живописцами -- они, кроме того, великие скульпторы; забудьте, что они скульпторы -- они остаются еще архитекторами, поэтами, людьми науки. Все возможные формы художественного выражения были ими использованы, и ни об одной из них они не могли бы сказать: "Вот эта полностью исчерпывает мою сущность". Живопись являлась только одним и не всегда самым адекватным выражением их личности, и мы иногда ощущаем, что художник значительнее своего произведения и его индивидуальность много выше и интереснее, чем его творчество.
Личность художника независима от величайших произведений искусства, которые он творит по своему внутреннему велению; он созидает их, но не подчиняет им целиком свою индивидуальность.
Личность художника независима от величайших произведений искусства, которые он творит по своему внутреннему велению; он созидает их, но не подчиняет им целиком свою индивидуальность.
Поэтому было бы нелепо рассматривать творчество отдельного флорентийского живописца только как звено в цепи неизбежной эволюции. Историю флорентийского искусства нельзя изучать в его медленном и постепенном развитии, как венецианского. Творцами его были великие люди, вложившие в это искусство свой гениальный интеллект и никогда не удовлетворявшиеся отдельными удачами. Они неустанно стремились к тому, чтобы выразить свое мировоззрение в таких художественных образах и формах, которые были .бы доступны пониманию окружающих.
В силу этого каждый гениальный художник принужден был, по существу, создавать свои собственные формы в искусстве. А флорентийская живопись творилась руками великих людей, и поэтому, берясь за решение важнейших проблем, она достигала в них непревзойденных результатов.
***
Психологически доказано, что одним зрением невозможно воспринять объемность предмета. В детстве, задолго до того как мы начинаем это осознавать, нам помогает осязание, которое посредством наших мышечных ощущений позволяет чувствовать объем предметов и трехмерность пространства. В эти же годы осязание третьего измерения является для ребенка своего рода пробой на реальность той или другой вещи, но он еще неясно понимает тесную связь между осязанием и объемом. Позже мы забываем об этом, хотя каждый раз, как наши глаза начинают воспринимать окружающее, мы фактически наделяем осязательными функциями сетчатку нашего глаза.
Живопись-- это искусство, фактически располагающее только двумя измерениями, поэтому живописец для полноты воспроизведения художественной реальности сознательно стремится воссоздать третье измерение. И он может осуществить эту задачу только так, как делаем это мы: заставить сетчатку нашего глаза выполнять чисто осязательные функции. Первый долг художника -- возбудить во мне чувство осязания, потому что у меня должна возникать иллюзия, что я могу ощупать изображенную фигуру, что в моих ладонях и пальцах появятся ощущения реальных объемов, соответствующих формам фигуры, появятся задолго до того, как я приму ее за действительно реальную и позволю этому впечатлению продлиться некоторое время.
Отсюда следует, что самое существенное в искусстве живописи (в отличие от искусства расцвечивания, я прошу читателя принять это во внимание) -- способность возбуждать определенным образом наше чувство осязания, чтобы картина в целом могла с такой же интенсивностью взывать к нашему осязательному воображению, как и отдельный предмет, изображенный на ней.
И вот это умение пробуждать в зрителе осязательные чувства и понимание того, что является самым важным и существенным в живописи, были в огромной мере присущи великому Джотто. В этом его вечная заслуга перед искусством, и именно это сделало его творчество источником высочайшего наслаждения, по крайней мере на то время, пока сохраняются следы его рук на старых иконах или на разрушающихся стенах церквей.
ДЖОТТО
О жизни Джотто ди Бондоне (1266--1337) мы знаем очень мало. Он родился близ городка Веспиньяно недалеко от Флоренции, по-видимому, в крестьянской или во всяком случае, в пополанской семье, прошел обычное цехово-ремесленное обучение и всю жизнь занимался живописью и частично в поздние годы архитектурой, разъезжая из города в город и выполняя заказы богатых горожан или государей. Не выходя в своих занятиях за пределы своего ремесла, не занимаясь, в противоположность своему старшему современнику -- Данте политической деятельностью, Джотто был образованным человеком, известным на своей родине остряком, мастером на те быстрые и злые ответы, которые так ценили флорентийцы. Образ его именно как человека умного, наблюдательного, трезвого и злого донесла до нас флорентийская новелла XIII в.
Одной из наиболее ранних из дошедших до нас живописных работ Джотто и наиболее совершенной из них являются фрески в часовне (капелле), выстроенной в Падуе богатым купцом и ростовщиком Энрико Скровеньи, законченные, во всяком случае, до 1305 г. Это небольшое, скромное по своей архитектуре, узкое и высокое здание, внутренние стены которого целиком покрыты фресками Джотто, представляет собой замечательный, поистине неповторимый памятник искусства первых годов XIV в. Стены капеллы разделены на три яруса, три горизонтальные полосы, каждая из которых, в свою очередь, разбита на отдельные прямоугольники, содержащие самостоятельные сюжеты. Эти отдельные картины объединены в два цикла, посвященные жизни Марии (14 фресок) и жизни и страстям Христа (23 фрески). Циклы обрамлены изображениями символических фигур добродетелей и пороков (14 фресок). Большая задняя стена посвящена изображению Страшного суда.
