Аннотация: Историко-философское эссе на основе метода аналитического литературоведения, дополняющее истолкование булгаковского Романа в "MMIX" таким же истолкованием пьесы Чехова "Дядя Ваня".
Роман Романов
Дядя Ваня и другие
1. Дон Иван
Осень. Журавли слетываются, собираясь на юг. Пролетая, подадут печальный сигнал, и беспечно переплетенная зелень обернется золоченым пафосом, а затем его разоблачением и всеобщей печалью перед новогодним карнавалом. Опять свершится вечный круг подлунной трагикомедии.
При приближении кризисных холодов безопаснее следовать клином за вожаком. Однако меня вся эта символика побуждает обратиться к иным материям, театрально-художественным. Сумбурная жизнь столицы в них, как в осеннем темном окне, отражается в поляризованном свете глубинными линиями, неразличимыми при обыденном освещении или в электрическом зеркале масс-медиа.
Можно напомнить, как пять лет назад премьера "Бориса Годунова" совпала с кончиной второго "Бориски на царстве", а весь политический сезон завершился явлением лжецаря Димитрия. После чего главная столичная сцена так же символически закрылась на долгую реконструкцию, и открылась вновь с возвращением политической жизни.
Прошлой осенью заглавной премьерой стала опера "Дон Жуан", а повторные гастроли Ла Скалы в Большом закавычивают бурный политический сезон. И вторжение европейского символа на московскую сцену снова отражает политическую доминанту - активизацию так называемого "креативного класса". Но разъяснить символику явления "дон Жуана" московской публике будет сложнее без предъявления отечественного аналога. И кстати, это для нынешней элиты и сочувствующих знаковым стал "Дон Жуан", а лично для меня прошлый сезон связан с вахтанговским "Дядей Ваней". И мои знакомые тоже считают этот спектакль лучшим за последние пять лет. Так что для культурной и творческой среды никакого безвременья не было.
Однако явление в этом году темы Жуана, не только в театре, произвело кое-какой резонанс в моих отношениях с дядей Ваней. Сам собой возник и созрел вопрос об отношениях этих двух образов. А между тем сам Чехов и не скрывал этой связи. Тема донжуанства является второй заглавной после начальных автобиографических переживаний доктора Астрова. Дядя Ваня не только сам поминает Дон-Жуана, но и откровенно проявляет донжуанскую зависть к мужу молодой и красивой Елены.
Собственно, эта сюжетная линия настолько очевидна и лежит на поверхности, комедийно оттеняя кризис среднего возраста немолодого героя, что ни режиссеры, ни актеры даже не пытались углубляться в эту сторону прочтения символики пьесы. Да и зачем пытаться копать глубже вокруг опорного символа, удерживающего каркас комедийного сюжета? Как бы он не завалился?
Между тем, даже поверхностное сопоставление сюжета и героев чеховской пьесы с классическими образцами добавляет в комедию еще больше параллелей. Вообще-то в литературной классике смешались два образа - исторического дона Хуана из Севильи и фольклороного дона Жуана. Пушкинский дон Гуан намного ближе к первому, брутальному образу, хотя и был восстановлен из игривых сюжетов Мольера и де Молины. При этом нет сомнения, что бледный "пьеро" из чеховской пьесы для пущего смеха наделен чертами, заимствованными из наиболее проработанного байроновского классического образа дона Жуана.
То, что мать Ивана Петровича зовет сына - Жан, это только намек. А вот странная влюбленность сенаторши в зятя-профессора - это уже параллель из Байрона, точный перенос отношений в "любовном квадрате": дон Жуан - Юлия - ее муж Альфонсо - мать Жуана. Да и образ Марьи Васильевны как строгой хранительницы высоких культурных ценностей и семейных традиций точно совпадает с ханжеской линией донны Инесы.
Это неявное, но точное указание автора заставляет более внимательно взглянуть на дядю Ваню рядом с байроновским Жуаном. Нет ли здесь и других каких-то совпадений, несмотря на разницу в возрасте? Хотя кризис среднего возраста как раз и заключается в возвращении к юношеским устремлениям, как бы смешно это не выглядело.
И уж во всяком случае, у нас точно есть подсказки и дозволение автора смотреть на символ Дон-Жуана через образ дяди Вани, и наоборот. Такое стереоскопическое зрение наверняка добавит объемности и глубины при взгляде на "глубинные течения" чеховской драматургии.
Но сначала есть смысл посмотреть на дядю Ваню и другие образы сквозь образ самого Чехова и его творческую биографию.
2. Антон Палыч
Не помню, кто первым заметил: "Талант - это тот, кто делает свое дело лучше других, а гений создает то, что никто до него не мог".
Очень верное внешнее наблюдение, а главное весьма уместное. Потому что гениев, слава Богу, мы знаем много, талантов еще больше, но в редких случаях можно увидеть и проследить, как очевидный талант превращается в гения. Судьба и работы Чехова как раз тот случай: позволяют нам увидеть превращение популярного юмориста Антоши Чехонте в Антона Чехова, известного путешественника и автора очерков, а затем просто в Антона Павловича. Имени-отчества вполне достаточно для всех культурных людей не только в России.
Еще любопытнее тот факт, что именно по судьбе "Дяди Вани" как пьесы, имеющей начальный вариант под названием "Леший", можно проследить превращение личинки таланта в куколку отстраненного наблюдателя с последующим гениальным расцветом. Легко сопоставить и увидеть, что первоначальный "Леший" - это просто очень хороший, жизнерадостный, но глубоко провинциальный водевиль сугубо малороссийского разлива.
Нет, никто не отрицает таланта рассказчика, умеющего схватить характеры и бытовые детали. По своему уровню и этот "Леший" много выше опусов большого числа письменников, отмеченных шикарными мемориальными досками в любом мало-мальски значительном украинском городе. Но не настоящий Чехов, еще далеко не Антон Палыч. Судя по резкому изменению жизненного маршрута - из столичных литературных салонов в дальневосточную пустыню, сам автор осознавал всю глубину литературного фиаско.
"Леший" был написан в 1889 году, поставлен единственный раз в декабре, а уже весной, не дожидаясь откликов на публикацию, Антон Чехов отбывает в экспедицию. Чем и возвращает себе внимание и благосклонность столичной публики. А вовсе не талантами одного из многих литераторов. А до "Лешего" и немногим более удачного "Иванова" была еще попытка написать роман. Спрашивается - и зачем это было нужно и без того популярному, известному, востребованному во многих изданиях рассказчику, юмористу, сатирику?
Все ведь было в порядке у Антоши Чехонте - и слава, и гонорары, и даже практика врача - не по обязанности, а для души, в помощь многочисленным друзьям и знакомым. И зачем это было нужно - поддаваться уговорам столичных литераторов, настоятельно советовавших, нет, даже требовавших проявить признанный талант в произведениях большого масштаба? А в результате - лишь очевидное для всех поражение и жизненный кризис!
И кстати, когда все это началось? Когда изменилось отношение творческой среды к молодому таланту - от благодушной поддержки к излишней требовательности? 1887 год, знаковый для русской классической литературы, и переломный для будущего классика.
В 1887 году литературное и академическое сообщество, при полной поддержке власти и всего общества торжественно отмечало 50-летие ухода Пушкина. Эти полвека и понадобились, чтобы литературное и академическое, вообще культурное общество доросло до уровня создателя русского литературного языка. А кроме этого, в юбилейном году истек срок исключительных прав наследников на произведения Пушкина, который был установлен в пользу семьи специальным указом Николая I. Книжный рынок в один момент наводнился дешевыми популярными изданиями, в том числе и не широко известных до того шедевров.
Опять же академическое сообщество к этому сроку успело переварить и усвоить как канон знаменитую речь Достоевского при открытии памятника поэту в 1880 году. Так что юбилейный пушкинский год не мог не стать периодом всеобщего возбуждения, пафосной ажитации литераторов и всей творческой среды, провозглашением высоких, а может и завышенных требований ко всем талантам. И главное, что в академической среде, диктующей отношение столичной публики к творчеству писателей, буквально за год сменился этот самый критерий успешности, резко повысилась планка требований к талантам.
К тому же и сам молодой литератор достиг рубежного возраста 27 лет, когда принято подводить первые итоги по российской традиции, установленной еще одним убиенным и канонизированным поэтом. Так что знаковым событием в судьбе А.П. стало снятие таблички "врач" с входной двери, то есть решение полностью сосредоточиться на "карьере" литератора в высоких жанрах романа или драмы. Однако на первых порах это решение привело лишь к неудачам и кризису.
Возможный выход из творческого кризиса тоже был подсказан классиками. Никто же не спорит, что ссылка или дальние походы в суровых военных условиях пошли на пользу и Пушкину с Лермонтовым, и Достоевскому, и Льву Толстому. Хотя признанным первопроходцем этого пути к славе был сам лорд Байрон, мировой классик.
И то верно: слава немедленно вернула благосклонность опальному герою, как Лаура вернувшемуся из ссылки Дон Гуану. Пусть даже изгнание было своевольным. Однако ни популярные очерки из Сибири, ни книга "Остров Сахалин" не заменили собой ожидаемого шедевра. Высокая планка требований к самому себе осталась непокоренной. Хотя нет сомнения, что схождение в преисподнюю сахалинской каторги, и постепенное, пятилетнее возвращение, пришествие в себя через написание "Острова" было главным средством превращения таланта в гения. Не даром же богиня Психея имела крылья бабочки. Для проявления всех красок таланта и взлета души к небесам нужен период окукливания, самоизоляции.
Наверное, нужны и другие предпосылки. Например, природная малороссийская амбициозность - мягкая, душевная, гибкая, но страшно упертая. И здесь ничего не поделаешь, поскольку внутренняя самооценка строго зависит от оценки внешней, публичной. И если общество ставит перед талантом сильно завышенную планку, то такому таланту и деваться некуда - или погибать, или преодолевать.
Потому-то в имперской России, а потом и в Советском Союзе, где планки художественного и научного творчества были очень высоки, смогли реализоваться до гениальных высот многие украинские таланты. Как впрочем, и таланты из иных амбициозных национальных типов - поляки, грузины, евреи. И наоборот, без этаких амбициозных малороссов не было бы ни Империи, ни Союза. В этом смысле наш недруг Бжезинский абсолютно прав.
А вот в национально-замкнутых образованиях, где планка намеренно занижена, не рождается ни гениев, ни героев. Впрочем, это и есть обратная сторона той же медали национального характера: зачем упираться, развивать талант, если можно искусственно удерживать низкую планку, гарантированную фильтром национальной свидомости. И ненависть к русскому языку у интернационала бездарностей из этой же причины вырастает - мешает комфортному, без затрат душевной энергии удовлетворению амбиций. Так что один и тот же психологический фактор, что создавал великую культуру, и великие империи, в других условиях работает на их разрушение.
Я прошу прощения у читателя за это психолого-философское отступление и за пересказ, возможно, хорошо известных ему фактов, но это и в самом деле будет необходимо для раскрытия одной из тайн гениальной пьесы.
А почему, собственно, "Дядя Ваня" - гениальная пьеса?! Нет, понятно, что если пьеса вот уже сто с лишним лет идет во всех театрах и зачастую с аншлагом, то что-то в ней такое есть. Но что? В чем принципиальная разница между провинциальным водевилем "Леший" и мировым бестселлером про дядю Ваню?
Водевильный сюжет первой версии пьесы напоминает хаотичный летний рост ветвей, побегов в разные стороны, так что за милой болтовней и шепотом листвы и вовсе никакого смысла не видать. Другое дело - то же сюжетное древо ближе к осени. Большая часть сюжетных линий засохла или оказалась бесплодной, и были аккуратно обрезаны. Так что в "Дяде Ване" остались лишь образы и сюжетные линии, отношения, несущие глубокую символическую нагрузку.
Мы начали с внешнего определения гениальности, но есть и внутреннее, идущее от внешних знаков и образов к глубинным, недоступным обыденному взгляду смыслам.
Гений потому и способен рождать доселе невиданное, что в итоге своего внутреннего путешествия, нисхождения в "ад", получает ключи от "небес" Книги Жизни, хранимой в "коллективном бессознательном" культурного человека. И это совпадение символических знаков-ключей к глубинным смыслам ведет не только к интуитивному узнаванию образов, но вдохновляет читателя и зрителя, высвобождает духовную энергию для развития личности и общества. В этом смысл творчества художественного гения.
Зритель потому и готов смотреть и пересматривать удачные постановки пьес Чехова, что они повествуют о жизни духов (эгрегоров, ангелов и демонов - разных названий много), то есть надличностных психических процессов, которые диктуют ход истории и преломляются, как в калейдоскопе, в отдельных личностях. А в личности гения они соединяются, чтобы разрешить между собой противоречия, и тем самым дать знак наступлению новой эпохи, с новыми противоречиями и задачами.
Поэтому сюжет гениального произведения отражает и очередное историческое действие подлунной драмы, и "историю души" самого гения, говоря словами Гоголя. Однако за это право пережить в себе целую эпоху и связать на земле то, что будет связано на небесах, пророк платит немалую цену, сгорая как свеча. Булгаков сгорел за десять лет работы над Романом, и Чехову были отмерены те же десять лет на все великие дела.
3. Нехороший Дом с террасой
Так, не спеша, мы приблизились к парадоксальной мысли о сути гениальных произведений как внутренней драмы, определяющей течение и разрешение противоречий между психическими, духовными ипостасями, населяющими и формирующими личность писателя. Впрочем, первым из гениев, кто осознал и озвучил эту мысль, был Н.В.Гоголь: "Теперь же прямо скажу все: герои мои потому близки душе, что они из души; все мои последние сочинения - история моей собственной души" /"Выбранные места из переписки с друзьями" XVIII,2/.
При толковании 7 главы булгаковского Романа в "MMIX" мы так же, пользуясь этой гоголевской подсказкой, обнаружили, что история "нехорошей квартиры" в образах хозяев и постояльцев иносказательно рассказывает о развитии мировоззрения, интересов и привязанностей самого Булгакова. Не применить ли нам этот же код для расшифровки тайн другого гения и его "Дяди Вани"? И на самом деле: сопоставление творческой биографии писателя Чехова с сюжетом его пьесы интригует целой серией совпадений.
Начнем с образа доктора Астрова, который и без того выглядел достаточно автобиографичным. Астров приезжает в "дом с террасой" издалека и даже пытается понравиться прекрасной Елене, рассказывая о своих природоведческих изысканиях. Совсем как автор труда "Остров Сахалин" по отношению к зевающей столичной публике.
Но что если доктор - не единственный автобиографический герой? А только одна из ипостасей личности автора. Та самая, которая увлекла его в путешествие и создала, не без дружеской помощи беллетристического таланта, этот самый эпический "Остров". В таком случае и странная для русского уха фамилия героя разъясняется аллитерацией: Астров - Остров.
Пьеса, собственно и начинается с обсуждения участия доктора в биографии Дома. По свидетельству няньки, "лет одиннадцать прошло..., а может и больше". Пьеса была завершена в 1896 году, а годами одиннадцатью ранее или немногим больше Чехов окончил медицинский факультет, стал врачом. Но при этом Астров не присутствует всегда в доме, а лишь наездами. А с какого-то времени и вовсе долго отсутствовал. (После снятия таблички "врач" с входной двери?). Если речь идет об ипостаси рационального исследователя, то и скорая смерть Веры после его появления в Доме тоже может быть иносказанием.
Зато ипостась довольно бесцеремонного, едкого и амбициозного писателя присутствует в "истории души" постоянно. Именно этот дух, движимый амбициями и эмоциями, работает, не покладая рук, управляет имением. А что есть имение, если дом иносказательно означает личность человека, а человек этот - писатель? Тогда имение" - это мысли и почва для них, на которых произрастают рукописи, продаваемые издателям оптом.
Однако, хозяином Дома, доминантой личности остается академический дух, перед которым амбициозная ипостась писателя держит отчет и которому отдает дань во всех трудах. Да, разумеется, академический дух системы образования всегда обращен в прошлое, а его каноны порою устаревают. И кстати, двадцать пять лет доминирования академического духа в Доме и семье тоже стыкуются с биографией автора. За четверть века до создания "Дяди Вани" Антоша Чехов стал гимназистом. Но это, разумеется, весьма косвенное совпадение.
Более важным является тот факт из биографии, что и через двадцать пять лет личность писателя стремилась вернуться в академическую среду, на медицинский факультет. Но подготовить диссертацию не получилось. Этому факту биографии вполне соответствует возвращение в Дом хозяина, страдающего от болезни ног, невозможности продвинуться. Оттого и вызван на помощь Астров, но - и это тоже же факт биографии: зачесть "Остров Сахалин" в качестве диссертации не удалось.
Конфликт между активной, амбициозной ипостасью писателя и сдерживающим его академическим духом неизбежен, и связан именно с его "отставкой". Время от времени такие отставки академического духа неизбежны, поскольку развитие наук или искусств, литературы приводит к изменению канонов, повышению высоты планки. И речь не идет только о требованиях критиков и столичной публики, ориентированных на каноны высшего образования. Главное, что эти требования и каноны впитаны личностью вместе с образованием, они составляют содержание духовной, надзорной инстанции внутри личности. Вдруг, почти в одночасье, но за год точно - тот самый 1887-й - требования внешней творческой среды и академического сообщества изменились. Это и ведет к внутреннему психологическому событию "отставки", обесцениванию надзорной инстанции в глазах активной ипостаси личности.
Творческие ипостаси, участвующие в личности автора - и дядя Ваня, и Астров - в своей активности зависимы от "жены", то есть души в узком смысле. Они пытаются каждый по-своему соблазнить "прекрасную Елену", но она-то потому и прекрасна, что в целостной, "целомудренной" личности "жена" верна "мужу", душа остается в тесной связи с единственным духом, составляющим доминанту личности. И потом, признаем честно: ни научные очерки Астрова-Острова, ни амбициозные наброски романа или даже поставленные спектакли не принесли удовлетворения. Так что "жене" остается лениво ожидать разрешения кризиса. И помощь хозяйка дома может получить только с террасы - из связанных с личностью слоев "коллективного бессознательного". Так же и у Булгакова балкон вокруг "сумасшедшего дома" был образом внутренней творческой среды.
Мы не ставим задачу полного истолкования образов и сюжета "Дяди Вани" по образцу истолкования булгаковского Романа в "MMIX". Тем не менее, следует обосновать, почему одинаковые символы ("муж", "жена", "дом", "терраса" или "балкон") должны обязательно иметь общий смысл в произведениях разных гениев. Почему бы Чехову ни устроить свою притчу иначе, чем Булгакову? Тем более что он и писал их раньше. Вернее будет сказать - записывал, потому что Книга Жизни, или тот самый воландовский "план" на тысячу лет существует объективно, и он не зависит от личности писателя или даже всех писателей. И все эти образы и отношения между "потусторонними" субъектами, духами и душами выглядят именно так, одинаково для всех гениев и пророков недавних тысячелетий.
Наоборот, личность писателя, его успех как гения, открывающего дверь в новую эпоху, зависит от способности увидеть хотя бы часть образов и сюжетных линий в "коллективном бессознательном". И здесь потребуется надежный проводник и помощник на "той стороне". Для Чехова, как и для большинства малороссов, ведущей ипостасью личности является "душа", она же "жена", мотивация на успех в этой жизни. Так что не удивительно, что именно "прекрасная Елена" устанавливает доверительный контакт с надличной женской ипостасью вечно юной Софии-Мудрости. Из ее рук "жена" получает глоток спиртного "на брудершафт", точно также как Маргарита получит свой "стакан спирта", то есть духовной энергии из лап Бегемота.
После этого уже "жена" дразнит и подталкивает писательскую ипостась дяди Вани к бунту и демаршу, способному сдвинуть с места, поставить на ноги "мужа". Таким бунтом против академического духа в "истории души" и в творческой биографии Чехова становится пьеса "Чайка". В финале пьесы прозвучит тот самый выстрел, который переполошит и столичную публику, и академическую общественность. Неприятие публики и скандал вокруг пьесы были связаны с разрушением прежних канонов, с необходимостью для академического и театрального сообщества измениться, приспособиться к новой эпохе. Для новой драматургии был нужен и новый, с большой буквы Художественный театр.
И все же, благодаря творческому прорыву в неизведанное, дух писателя приобрел академическое признание, а его душа, Муза - успокоение в любви со своим земным воплощением, как водится, призванным проводить гения в вечность. Так что первый и главный секрет "Дяди Вани" не так уж сложен, хотя и требует наблюдательности - это действительно история души таланта и его превращения в гении.
Впрочем, никто не обязан соглашаться с таким анализом. Ведь гений реформатора мирового театра, предтечи классиков мирового кино в этом и состоит - скрыть мифологический сюжет взаимоотношений духовных ипостасей, творящих историю, за внешне бытовыми отношениями, кухонными конфликтами. И дядя Ваня, и доктор Астров, и профессор с женой - вполне обыкновенные живые персонажи. Даже странная комическая старуха-мать имеет право на приглашение в пьесу.
Есть лишь одно, но важное исключение - Соня! И это исключение находится в самом центре пьесы, даже ее название "Дядя Ваня" отталкивается от этого центра. Между тем, в отличие от остальных, образ Сони абсолютно не соответствует ее "легенде" в рамках семейной биографии. Достаточно сравнить с первоначальным образом Сони в пьесе "Леший", где выписана красивая, слегка избалованная, очень светская столичная барышня-институтка, поддразнивающая провинциальных обывателей. Вот в "Лешем" - да, вполне правдоподобная земная девушка, дочь столичной знаменитости. И с чего бы ей быть несчастной, чай уже не подросток?
Совсем иной образ Софьи Александровны в "Дяде Ване" - вовсе не достоверный с житейской точки зрения, но для зрителя, тем не менее, абсолютно правдивый и вдохновляющий. Этот образ создает и удерживает на себе трагический финал и всю конструкцию чеховской трагикомедии. Так в жизни не бывает, а только в сказках, притчах, иносказаниях. И главное, что зритель внемлет и верит этой мифологии. Так что версия об "истории души" гения, как ее создателя и героя, не может не быть основной.
Вот теперь, после обсуждения и разрешения самых главных вопросов, можно вернуться к образу Дяди Вани как воплощению мифологического Дон Жуана. Да и к другим главным образам пьесы мы еще вернемся. Так что будет время обсудить детали и повороты сюжета в любимой пьесе.
4. Двойной портрет
Если наши догадки верны, то в произведениях гениев можно и нужно искать "историю души". Не в каждой поэме, пьесе, книге, главе романа, но среди них. Для Булгакова и Чехова мы такие истории "дома" или "квартиры" уже знаем. Под подозрение попадает дом Ростовых, и еще дом Сталкера с видом на Зону. Очень даже плодотворное направление аналитического искусствоведения намечается. Хотя для любого правила всегда есть исключение, и среди поэтов обязательно найдется какой-нибудь бездомный. Да, хотя бы тот же Лорд Байрон.
Сравнивая биографии гениев можно обнаружить еще один любопытный момент. Так, Чехов кочует между столичной квартирой и крымским "имением" точно так же, как его герой, олицетворяющий присущий автору академический дух. А тот же Байрон бежит в изгнание ровно так же, как заглавные герои его эпических поэм.
Гуманитарный метод по Берлиозу мигом нам разъяснит, что никаких духов не бывает, а поэт, он - как чукча, что видит, то и поет, все о себе, да о себе. Метод аналитический может возразить, что гений рассказывает не о себе, но о чем-то всеобщем в себе. А раз так, то и сам гений живет жизнью наиболее сильного духа из ипостасей его личности, или движется как броуновская частица. Видимо, для поэта Байрона таким ведущим духом (архетипом) был Дон Жуан. А раз так, то именно он поможет нам лучше разобраться с дальним или ближним родством образа Дяди Вани.
Опять же необходимо развеять некоторые предрассудки относительно гениев. Да, конечно, Пушкин был вправе сымпровизировать на тему вольности поэта, которому, как сердцу девы или орлу, нет земных преград и властей. Но из этого вовсе не следует, что гений может позволить себе отсебятину. Нет, он всегда послушен музе и подвластен року, духовным сущностям и творческим ипостасям. Разумеется, это несколько раздражает "высший свет". Один из знатоков английских нравов, особенно литературных, О.Уайлд как-то схохмил: я слышал о нем столько клеветы, что убеждает в его порядочности. Так что и нам нет резона сомневаться в честности лорда Байрона при описании истории Дон Жуана, подсмотренной им в Книге Жизни.
Начнем с биографических совпадений. Дядя Ваня, как и Дон Жуан, был единственным сыном сенатора, вельможи, гранда. Его вдова и мать героя - гранд-дама строгих нравов и классического образования, на страже морали, семейных и культурных ценностей, но при этом следит и за новейшими веяниями, стремясь соответствовать. Она влюблена в мужа возлюбленной героя, который в русской версии к тому же числится по первому браку ее зятем. Эта комическая подробность несколько отличает здешний "любовный квадрат" от севильского.
Однако учтем сложность родственных отношений, интриг и союзов между духами, которые не всегда получится иносказательно выразить в житейских терминах. У Байрона и вовсе есть намек на то, что мать Жуана была любовницей мужа Юлии, и тот вполне мог быть отцом любовника жены. Опять же отметим различие: в пьесе Чехова домогательства дяди Вани к жене владельца дома остались без удовлетворения. Возможно из-за разницы в возрасте, а может из-за различий европейской и русской культуры? Есть и такая версия, будто жизнь духа изложена гениями в развитии. Байрон повествует о юном Жуане из осьмнадцатого века, а дядя Ваня испытывает кризис среднего возраста на пороге века двадцатого. А потому и дома, в которых вселяется герой, устроены по-разному. В одних домах (личностях поэтов) дух вселяется тайком, как любовник, а в других - в качестве управляющего имением и с полного согласия мужа, доверяющего прекрасной половине,.
Житейская реконструкция прошлого дяди Вани должна учитывать очень большую вероятность, что в юности он тоже был романтическим неслухом. Уж сын-то сенатора, тайного советника вполне мог, кроме приличного образования, сделать и приличную карьеру, хотя бы и выгодной женитьбой. И тут нам приходится гадать: то ли отец ушел из жизни раньше взросления сына, то ли дух вольной романтики и поиски недостижимого идеала создали ситуацию и репутацию, которые легче было переносить в провинции. Иначе зачем молодому, здоровому и небесталанному человеку отказываться от доли в наследстве для приобретения имения, в котором он будет избегать столичных сложностей и условностей?
К слову, деталь истории с наследством, открывшимся, когда герою было лет двадцать пять, намекает, что всему виною только романтический, донжуанский дух. Но это, пожалуй, и все, что можно предположить о предыстории из текста пьесы. Поэтому зайдем с другой стороны, с гораздо более полного описания истории романтических похождений байроновского героя.
Для начала попытаемся окинуть эпическую картину "Дон Жуана" самым общим аналитическим взглядом. Начнем с исторического маршрута этого вольного духа романтики. Как ни странно, но он пролегает строго через центры европейских империй, в порядке их доминирования.
Родился Дон Жуан в Севилье, которую можно назвать и местом рождения Испанской империи. Отсюда уходили корабли в Новый Свет, возвращаясь с золотом и серебром. Севильские эпизоды "Дон Жуана" неплохо обрисовали главный источник имперского взлета. Мавританская кровь играет в потомстве испанских грандов с их любвеобильностью, плодовитостью и драчливостью. А посему особая строгость инквизиции выталкивала эту гремучую смесь за океан, в колонии. Но этот же исход и ослабит империю. Имперскую славу с Севильей делит древний Кадис, откуда Жуан уплывет, покидая Испанию. И по совпадению, именно в Кадисе во время французской осады в 1812 году принята конституция, зафиксировавшая распад империи.
Если не считать греческого пиратского острова - осколка Византийской империи, то следующий исторический пункт назначения - Стамбул, центр Оттоманской империи. Остановка на греческом острове нужна не только как указание на предшественницу Испании, а чтобы обозначить невольничий рынок как источник янычарской пассионарности и силы Высокой Порты. И в этой столице Дон Жуан очень быстро находит слабое место, или наоборот это гарем султана и его любимая жена приобретает себе Жуана, переодетого в женское платье. И ведь такова чистая историческая правда, именно влияние гарема, начиная с Роксоланы, и "либерализация режима" в пользу наследников стали причиной ослабления и последующего разрушения этой империи.
Затем настает черед Российской империи, в усиление которой европейский дух Дон Жуана вносит свой вклад своей острой шпагой. После чего опять же находит и испытывает слабое место на подступах к имперской казне - фаворитизм, расцветший вместе с военной славой при второй Екатерине.
Завершается путешествие Жуана в Лондоне, где он становится агентом тайных англо-русских сношений, премного укрепивших в восемнадцатом веке растущую Британскую империю. А слабое место последней мировой империи снова связано не столько с интригами, сколько с влиянием женской половины высшего света, что называется "мнением общества". Впрочем, заботами английских писателей всем известна английская ярмарка тщеславия. Понятны и связанные с нею расходы, требующие колониальных доходов и немалых социальных издержек. Причем рост доходов ограничен, а расходы, как и амбиции, краев не знают. Итак, в конце концов, именно здесь, в Лондоне завершается путешествие этого авантюриста и романтика. Оборванный финал незавершенной песни пророчит внезапную кончину Британкой империи в расцвете сил, по итогам большой войны, в том числе и за свободу Греции.
Так может быть речь идет о так называемом "имперском духе"? Ну, нет, даже смешно сказать такое о Дон-Жуане, принявшем участие в разрушении всех империй, как и в их экспансии. Имперский дух - это, скорее, Командор - обманутый Жуаном муж, и одновременно его отец. Такой вот парадокс, неописуемый в нормальной пьесе. Лишь Байрону намеком удалось, и то ценой вселенского скандала.
Тогда мать Жуана, состоящая в связи с имперским духом, - это классическая культура, без которой невозможно строительство мощной империи, и для которой академический дух имперской культуры всегда будет светом в окошке. И кстати, у Чехова герой имеет знаковое имя. Иван - это русское происхождение, от русской культуры, а Петрович - от имперского духа петровского дворянства.
"Так кто же ты?" - впору спросить нам у Жуана напрямую. Ответить он может лишь своими делами и устремлениями. Психологический портрет нам говорит о гедонизме и экспансивности, амбициях и стремлению к вольности, либеральных взглядах, эстетстве и мизантропии, культе личного успеха любой ценой и презрения к "лузерам". Либерализм находится при этом в противоречии, но и в опосредованном единстве с имперским духом, поскольку достигает целей с начала с империей за счет народов, а потом и за счет самой империи.
Достаточно вспомнить Екатерину II с ее хартией вольности дворянству в момент наивысшего расцвета имперского духа. Да и потом "либерализм" - это дух свободы не для всех, а только для вольной имперской элиты, с обязательной мизантропией и снобизмом. Если уж на то пошло, то право продажи крестьян - это чистой воды либерализм, как и британское огораживание, торжество рыночных отношений ради удовлетворения амбиций, гедонизма, первенства на "ярмарке тщеславия".
Здесь стоит оговориться, что речь выше идет о Жуане - европейском духе имперской либеральной элиты, а не о его конкретно-историческом преломлении в духе русской либеральной интеллигенции - Дяде Ване. Хотя очень многие общие черты, привнесенные в российскую имперскую элиту европейскими "жуанами" прослеживаются. И уж совершенно точно "дауншифтер" дядя Ваня, уклонившийся от службы имперскому духу и лелеющий бунтарские замыслы, внес решающий вклад в разрушении империи.
Конечно, Советский Союз, как и Соединенные Штаты, - это не совсем империя. Их лучше назвать "антиимперия" - и по исторической роли, и по временному обустройству того же пространства "вместо империи" ("анти" по-гречески не только "против", но и "вместо"). Но и тех черт и функции империи, которые остались, вполне достаточно для воспроизводства духа и типажа либерального интеллигента. Эта влиятельная прослойка - плоть от плоти советской "антиимперской" номенклатуры, ее дети и внуки.
Их деды и отцы сначала отняли, а потом и создали свои общие владения, вгрызаясь в мерзлый грунт сибирских строек и в гранит наук, совершая восхождение с низов по всем ступеням, тем самым, создавая уникальную по эффективности элиту. А их наследники получили все прилагаемые блага на халяву, не прилагая особых усилий, и немедленно, уже в следующем поколении профукали великую страну. После чего попытались пристроиться в либеральный интернационал американской "антиимперии". Впрочем, с тем же и столь же быстрым результатом.
Так что символика "Дон Жуана" для завершившегося политического сезона 2011/2012 вполне понятна и абсолютно подходит. Либеральная общественность со своим "эдиповым комплексом" выступила с требованиями к воплощению, ну или к наместнику "имперского духа", чтобы тот гарантировал ее вольности и доходы за счет "быдла". Ну и естественно, опять ничего хорошего не вышло. Хотя бы по той причине, что имперское наследие проедено, а для жесткой борьбы за передел эта "анти-элита" решительно не приспособлена. Вот и получается комедия, почти по Чехову, только без трагических обертонов. Впрочем, многие режиссеры нынче именно так "Дядю Ваню" и ставят, воспринимая пьесу как сценарий для "мыльной оперы".
Еще одной иллюстрацией к сказанному служит классическая советская экранизация "Дяди Вани". Особенно удачен со стороны Госкино выбор времени и режиссера. 1970 год - это и есть брежневский расцвет советской "антиимперии" с дарованием номенклатурных вольностей, особенно для когорты наследников. При этом никто не будет спорить, что сын советского вельможи от литературы Андрей Михалков-Кончаловский - это большой талант. Но - не гений, нет, не гений.
Он же, вот ирония творческой судьбы, по праву числился патентованным Дон Жуаном в позднесоветской культурной элите. Ну и, разумеется, пьеса им была прочитана и воплощена сугубо с позиции дяди Вани, без каких либо вариантов и сочувствия иным точкам зрения. Так что получилось достойно, вполне на общем высоком уровне "Мосфильма", но не шедевр, не на уровне самой пьесы, хотя один раз посмотреть можно. Кроме игры Купченко в роли Сони, можно отметить попадание в десятку с выбором артиста на роль Астрова. Кому же, как не Пьеру Безухову, то есть Сергею Бондарчуку играть роль духовного наследника первых дворянских интеллигентов-масонов.
5. Спутник
Из сравнения двух словесных портретов Дон Жуана и Дяди Вани можно вывести лишь один непротиворечивый вывод: эти два духа, безусловно, очень близки и, наверно, родственны. Хотя бы потому, что родственны христианки-матери: европейская католическая и русская православная культура. Но все же это не тождество, различий не меньше, чем сходства в чертах и ролях. В предыдущем эссе, разбирая сюжеты и образы двух "Солярисов" - европейского и русского, мы нашли столь же серьезные различия между, казалось бы, одними и теми же, но все же лишь одноименными и родственными обитателями духовных "небес".
Этот вывод о родстве, но несовпадении духовных ипостасей на уровне соседних цивилизаций можно перепроверить, сравнивая образ доктора Астрова с его европейским кузеном - доктором Фаустом. Это родство следует заподозрить хотя бы по той причине, что в европейской культурной традиции Дон Жуан и Фауст тоже ходят парами. Их даже иногда путают, принимая за одного и того же субъекта.
Причиной этой путаницы является, прежде всего, нашумевшая "история духа" в изложении Гете, когда Фауст при аморальной поддержке своего более опытного спутника соблазняет и толкает к погибели милую Гретхен. И во второй части поэмы тоже - Фауст соблазняет и отбивает жену у Менелая. В "истории души" Чехова Астров, как и дядя Ваня, не прочь приударить за прекрасной Еленой. Не исключено, что именно это вечное соперничество двух ближайших помощников Творческого духа помогает "жене", словно буридановой лани, устоять между соблазнов. Хотя более важным, на мой взгляд, будет влияние мудрой Сони, любящей дядю Ваню как душевного родного, а Астрова - как близкого духовно, "свет в окошке". Так что итоговая разница в повадках и отношениях для русского духа и его западного кузена вполне наглядна.
В западной духовной традиции общая мизантропия Жуана и Фауста определена их служением высшему творческому началу, воспринимаемому в отрыве, в отчуждении от людей или даже от народов. Поэтому принесение женской, природной части души в жертву ради торжества Абсолютного духа - не просто норма, а основа развития. Это различие мы уже нашли и обсудили в "Обратной стороне Соляриса". Пренебрежение женским началом, несмотря на зависимость от него, у Лема, и наоборот - женское начало в центре внимания и действия у Тарковского.
Для Фауста возлюбленные - лишь ступеньки или отработанные ступени для взлета в абстрактные, холодные небеса. Совсем не то исследовательский, творческий дух науки, выведенный под псевдонимом Астров. Для него живая природа - прежде всего, предмет любви, заботы, и лишь в этих целях - объект исследования.
Западный, редукционистский идеал ученого - это бесстрастный жрец, жертвующий целостностью живого бытия ради рационального анализа неживых элементов. Фауст не привязан ни к людям, ни к городам, ни к странам, легко меняя адреса и следуя вслед за Жуаном из одной имперской столицы в другую. Но в России ученая традиция, хотя и восприняла абстрактные плоды западного духа, с самого начала имеет иные духовные корни. Даже шотландец Брюс, основатель академического сообщества, знаменит, в том числе, и своей нескрываемой душевной привязанностью к родной Москве, что в петровские времена было опасным компроматом. Я уже не говорю о Ломоносове, Менделееве, Вернадском, известных своим патриотизмом и усилиями, направленными на изучение природных "производительных сил". Вернадский ухитрился даже в геологические эпохи встроить человечество как фактор, и придумал идеал "ноосферы". И чеховский "Остров Сахалин" вполне отражает творческий дух русской науки, а врач Астров - это образ идеального русского ученого-практика. Потому-то Соня в него и влюблена.
Только вот есть один момент в символике пьесы - Софья как идеал мудрости никак не может стать его женой, соединиться с идеалом ученого. По крайней мере, не в этой жизни, не в этом веке, и даже не в следующем, двадцатом. Ведь по правилам толкования всех притч (как минимум, в христианской культуре) соединение "мужа" с "женой" (духа с душой) означает его воплощение в конкретную земную личность ученого, способного вместе с мудрой творческой средой решить те проблемы и задачи, о которых переживает Астров. Но отсутствие такой личности не означает, что и этих живых идеалов вовсе нет. Они живут в нас и влияют на души всех причастных к русской культуре так же, как они проявили себя в гении Чехова.
Собственно, и роль Астрова в пьесе (в смысле - его слова) - это зачастую просто краткий пересказ партии Фауста из поэмы Гете. Так, Астров заливает вином чувство вины за умершего на хирургическом столе пациента, и Фауст, приняв стакан вина из рук народа, кается: "И каково мне слушать их хваленья, Когда и я виной их умерщвленья, И сам отраву тысячам давал".
В обеих драмах есть общие слова: и про "жизнь пустую, которой я не дорожу", и про то, как "В неутомимости всечасной Себя находит человек". И уж совсем, как Фауст, жалуется на судьбу Астров в заглавном диалоге с нянькой: - "Поглупеть-то я еще не поглупел, бог милостив, мозги на своем месте, но чувства как-то притупились. Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю..."Но тут же исправляется: "Вот разве тебя только люблю. (Целует ее в голову.) У меня в детстве была такая же нянька".
А что же это за нянька по имени Марина, если все персонажи пьесы - духовные ипостаси личности Чехова? Здесь читатель мог бы и сам догадаться, если знает из биографии Чехова, что самым близким ему человеком в детстве была бабушка. И что из любви к ней он во время переписи указал национальность "малоросс". Догадаться, что для малороссов "ненька" - это страна, Родина, тоже нетрудно. А вот имя Марина указывает на ту новую часть Украины, приморскую Новороссию, в которой русская городская культура прочно соединилось с сельской, природной душой Малой, изначальной Руси.
Так что стакан спиртного Астрову наливается не просто нянька, а символ народной души. Кстати, вполне для нас привычный символ после пушкинского "Где же кружка?" И это общее для Фауста и Астрова обстоятельство истолковать еще проще: научное сообщество черпает для себя духовную энергию (spirit) из общения с народом.
Думаю, что сопоставления и истолкования вполне достаточно убедительны для утверждения о сходстве и родстве, как минимум, двух пар неразлучных спутников. Да, кстати, а нет ли скрытого смысла и в имени Михаил Львович?
Первая версия лежит в той же конкретно-исторической плоскости, что и отношение Петровича к Петру как отцу дворянства. Отцом русской интеллигенции, ее зеркалом и гением, открывшим эпоху русских революций, по праву числится Лев Толстой. В таком случае, архангельское имя Михаил да еще со звериным отчеством тоже указывает на символ русского народа - Медведя, хозяина и охранителя лесов.
Наконец, стоит добавить, что и фамилия Астров может быть истолкована, как дух, устремленный к звездам, в отличие от своего спутника, стремящегося к обладанию земными благами. На этом хищном поприще без войн не обходится, так что Войницкий - вполне понятная родовая фамилия.
6. Серебряный век
Имеет право на жизнь и другое истолкование имени Астрова во всемирном контексте. В этом случае имя указывает на самого известного русского, архангельского Михаила - Ломоносова, а отчество отсылает к имперскому Льву. Поскольку, как мы выяснили в еще одном исследовании "Код Майя - MMXII", родительским сообществом для современной Науки является глобальное торгово-финансовое сословие. От древних пирамид и сфинксов его исконный символ - "жирный кот", а уж в мировом масштабе этот символ вырос до Льва, обустроившего себе логово за защитой Ла-Манша.
Получается, что по "донжуанской линии" дядя Ваня и Астров - тоже не очень дальняя родня. Это самое общее родство и определяет тот факт, что фазы развития Науки как мирового сообщества совпадают с фазами развития финансовой системы. Поэтому и хищный либеральный дух наживы, и рациональный дух познания ходят всюду неразлучной парой, по крайней мере, в последние четыреста лет.
Но даже хищный кошачий нрав в разных условиях проявляется по-разному. Бездомный Дон Жуан рыщет, аки лев, ищет поживы на всех меридианах, но поближе к брешам в имперской казне. А его русский родственник имеет, скорее, повадки домашнего кота, защищая от посягательств лишь свою свободу быть при всех делах и иметь свою законную долю еды, ласки и признания. И еще можно заметить, что одно из главных занятий Ивана Петровича - именно что подведение балансов хозяйства, как и у всех дворян, воспользовавшихся вольностями для обустройства имений.
Но, между прочим, из этого вольного дворянства и вышел "золотой" XIX век русской культуры. А уже из его плодов в конце века проросли побеги "Серебряного века". По поводу точной даты его наступления можно спорить, но нельзя отрицать связь с модерном, который в свою очередь вдохновлен вполне определенной фазой большой эпохи Прогресса. И насчет сроков наступления этой 20-летней модерновой фазы у нас есть точные сведения не только из календаря майя, но из собственного анализа смены психологической установки в научном сообществе, случившейся в 1894 году.
В самых общих чертах эта смена установки заключалась в том, что на смену практическим трудам отдельных ученых приходит активное внедрение этих практических трудов в экономическую и культурную жизнь. Так, в России на основе предшествующих работ Д.Менделеева, его исследования о таможенном тарифе начинается активная работа министерства С.Витте. В США на основе патентов Н.Теслы в 1984 году строится первая Ниагарская ГЭС. Другой не менее знаковый старт - на основе рецепта, разработанного одним практичным фармацевтом, возникает корпорация "Кока-кола". Смена культурной установки проявляется даже в таких непрактичных, но очень модных сферах науки как археология. По итогам работы немногих ученых на раскопках в Олимпии в 1894 году рождается еще одна всемирно известная корпорация - Международный Олимпийский комитет.
Так что к моменту написания пьесы в 1896 году фигура доктора Астрова, в одиночку тянущего лямку практической работы в своем опытном хозяйстве, очень даже точно отражает установку ушедшего 20-летия. В той же степени эту смену фаз развития отражает и бурная активизация практичного управляющего Войницкого. Однако в российском варианте его активность порождена весьма спорными финансовыми реформами, задуманными виднейшим представителем науки, можно сказать воплощением академического духа. Вот и еще одно совпадение с сюжетом пьесы.
При этом сама смена установки культурной элиты предваряется глубоким кризисом академического сообщества. Считается, что в 1880-х фундаментальные естественные науки достигли предела возможного, и осталось объяснить всего пару нестыковок в опытах. Так что на первый план выходят вопросы внедрения научных открытий и методик в экономическую и культурную практику. А это означает новую роль академического сообщества, преодолевшего кризис. Отбытие профессора Серебрякова в столицу как раз этот самый момент иллюстрирует: "надо, господа, дело делать! Надо дело делать! (Общий поклон.)"
Надеюсь, насчет скрытого значения фамилии этого вовсе не отрицательного героя теперь нет никаких сомнений. Даже если знать, что "Серебряный век" получил свое название много позже, будьте уверены: в тысячелетнем воландовском "плане" этот период уже был обозначен серебряным цветом. И для автора пьесы это было интуитивно очевидным.
Смена психологической установки особенно заметна в сообществе Науки, но имеет силу для всей культурной элиты, в том числе и для А.П.Чехова. Предшествующий кризис завершается вместе с индивидуальной практической работой над "Островом" в 1994-95 году. А дальше на этой основе следует вполне практическое и масштабное общественное дело создания модернового русского театра. С вовлечением в этот круговорот будущих создателей МХТа, в том числе и главного архитектора московского модерна Ф.Шехтеля.
Так что сюжет пьесы отражает не только "историю души" самого Чехова, но и исторический сюжет смены фаз развития в масштабе всей культурной элиты, и не только российской. То есть в пьесе отражена история духовного рождения "Серебряного века".
7. Пророчество
Мы обнаружили два уровня, даже два полюса в плане истолкования сюжета. Один - это земная жизнь гения, направляемая столкновением надличных духовных субъектов. Другой, "небесный", самый высокий уровень - это сюжет узлового процесса при смене фаз развития и психологических установок всей мировой научной и культурной элиты. Эти два полярных уровня объединены тем небанальным обстоятельством, что в личности пророка противоречия мирового развития находят свое разрешение, выход из прежнего тупика. Тем самым сюжет земной жизни гения и сюжет его произведений оказывается пророческим. Потому что столкновение тех же самых духовных субъектов (программ развития, если хотите) в масштабах большого сообщества объективно ведет к такому же развитию исторического сюжета.
Разумеется, значение и масштаб сюжета "Дяди Вани" не столь глобальны, как сюжет Евангелий, определивший план развития на две тысячи лет. На этом уровне пьеса Чехова задает, детализирует план в масштабах десятилетия. Но должен быть и некий промежуточный уровень масштабов столетия, в котором сюжет пьесы совпадает с планом развития большой страны. Как там у Горького? "Между скалами и небом гордо реет буревестник..."
Чтобы план развития одной из мировых цивилизаций уместился в "историю души" пророка, там обязательно должна присутствовать и какой-то отрезок предыстории. Так, у Байрона в "Дон Жуане" предыстория начинается с рождения Испанской империи в XV веке, а собственно пророчество касается лишь судьбы Британской империи на сто лет вперед. Так же и у Гете первая часть "Фауста" - это предыстория развития европейской Науки, а во второй части содержится пророчество на два века, вплоть до полета Спутника в космос.
Если с этой стороны взглянуть на "Дядю Ваню", то сюжет включает по большей части предысторию до 1896 года, и лишь в финале есть немного места для пророчеств. И то не удивительно, ведь самой "истории души" Антона Павловича оставалось после этого всего 8 лет. Хотя, как мы знаем из истолкования "Мастера и Маргариты", личность гения может жить и влиять на события намного дольше, воплотившись в большое сообщество, экклесию, "массолит". Есть ли такое продолжение для личности Чехова после 1904 года? Конечно, есть, и мы его хорошо знаем: Московский Художественный театр и все его сообщники.
В притчах христианской культуры личности соответствует символ дома, в котором "муж", то есть один из духов больших сословных или профессиональных сообществ, соединен с женским началом души, определяющим устремления некоторого локального сообщества. Например, у Булгакова "жена" - это московская культурная элита. Поэтому нас не должно удивлять сходство беспечных образов красавиц Елены Андреевны и домашней Маргариты Николаевны.
Но мы сейчас вспомнили о символах дома, мужа и жены не для этого, а чтобы найти в сюжете пьесы момент, отделяющий окончание земной жизнь гения от продолжения его личности в экклесии. Сцена прощания Астрова, дяди Вани, Сони с прекрасной Еленой и отъезд навечно "жены" из своего дома - это и есть символика окончания земной жизни автора.
Соответственно, объявленные немного ранее в кругу домашних планы профессора избавиться от дома, покончить с ним счеты в плане "истории души" автора могут быть истолкованы, как мысли о самоубийстве. Которым естественно должны были противиться жизнелюбивые амбиции в лице дяди Вани. Еще чуть ранее был эпизод, когда Астров знакомит Елену со своими исследованиями, чему в жизни автора соответствует знакомство столичной публики с изданием "Остров Сахалин".
Впрочем, об этом соответствии сюжета пьесы земной жизни автора и его "истории души" мы уже догадались в самом начале нашего исследования. Немного сложнее будет найти окончание "истории души" за пределами земной жизни, в судьбе экклесии. И понять, истолковать финал пьесы будет вернее на уровне судьбы большой страны.
Да, впереди у всех суровая "зима", кризис русской революции. Да, научное сообщество (Астров) расстанется с мудростью (Софья), приняв односторонний материализм. Да, у всех ученых возникнут мысли об эмиграции, о странах, где не бывает зимы, то есть революций. И тем не менее Астров удалится в свои леса и опытное хозяйство, как и научное сообщество в целом будет в самых сложных, "зимних" условиях работать на страну, на приближение "оттепели", "весны" и будущего "лета". И тогда, быть может, Астров вновь вернется к Соне, наука перестанет быть односторонней, не замечающих живых людей отдельно от статистического народа. Хочется в это верить.
Да, бывшему мелкопоместному дворянству, а ныне либеральной интеллигенции придется очень много потрудиться этой зимой, расплачиваясь за свою прежнюю безрадостную жизнь. Раз уж разменял дядя Ваня свою былую вольность на бухгалтерию сытости, то этот грех придется искупать. Но и то верно, что именно старорежимная интеллигенция, ставшая трудовой, немало потрудилась для восстановления страны и приближения "весны". Конечно, та ее часть, которую не оставила мудрость и которая не рассталась со старой "нянькой", то есть со своим народом.
Это что касается пророчества о судьбе страны. Судьба чеховской экклесии МХТ как продолжение "истории души" автора тоже опережает время, испытывая на себе и опыт первой русской революции и "зимний" кризис с эмиграцией героев, "оттепель" и возрождение с новым, мудрым автором. Но об этом мы еще поговорим, а сейчас вернемся к предыстории сюжета в масштабах страны. Ведь, как учил Будда, развязать узлы противоречий можно, лишь зная их предысторию, как они были завязаны.
В этом смысле предыстория "дома с террасой", то есть личности писателя, не может не совпадать с предысторией страны и культуры. "Серебряному веку" предшествовал пушкинский "Золотой век". Поэтому в начале предыдущей экклесии академический дух по имени Александр, который тогда был еще молодым и романтическим, состоял в браке с несколько иной культурной средой, дворянской и православной. Вера Петровна - весьма подходящее символическое имя для нее. Речь идет о реформированном Петром православии, поставленном на службу строительства Империи вместе и в согласии с академическим духом, воспитанном на европейских образцах и при помощи изначального масонства. В общем, не удивительно, что именно в этом равном браке родилась русская София-Мудрость. Другое дело, что односторонний европейский рационализм привел академический дух к тяжелой болезни и кризису из-за потери Веры. Так что единственной, но слабой пока опорой осталась мудрость русской философии.
В сюжете пьесы достаточно деталей, которые легко истолковать в этом историческом контексте. Например, происхождение русского академического духа из малороссийской бурсы, то есть духовного училища. Для подтверждения достаточно назвать имена Феофана Прокоповича или Григория Сковороды, но и этими великими именами малороссийский вклад в русское классическое образование и культуру далеко не исчерпывается. И даже карта Африки в доме профессора намекает на абиссинские корни создателя литературного языка, опять же через участие в петровском имперском и академическом проекте.
Путешествию Чехова на Сахалин и, соответственно, присутствию Астрова в доме с террасой на уровне предыстории страны тоже соответствуют походы Невельского и освоение Дальнего Востока в 1850-х годах. И так же как в сюжете пьесы этому предшествует кризис и упадок духа, его обездвижение вскоре после смерти Пушкина...
Впрочем, для обоснования будет достаточно и этих соответствий. Можно было бы продолжать долго, но большинство читателей это может утомить, а меньшинству будет обидно, если не оставить хотя бы часть пищи для ума не разжеванной.
Лучше мы еще раз вернемся к чеховской экклесии Серебряного века, чтобы сопоставить знаковые фигуры с образами в финале пьесы. Астрову, расставшемуся с Соней в приближении зимы, здесь соответствует революционный буревестник Максим Горький. Нет смысла долго разъяснять, что этот писатель любит народ как-то отдельно от людей. А то, что современников он не любит, видно хотя бы из пьесы о "детях Солнца" и поддержки утопических идей создания "нового человека", причем сугубо методами "материалистической науки". Это такой "зимний Астров", лишенный мудрости и пребывающий в духовной эмиграции, независимо даже от возвращения в Союз.
Амбициозному бунтарю дяде Ване, вынужденному трудиться, не покладая рук, в этой экклесии соответствует Станиславский, а академическому духу - Немирович-Данченко. Однако зима продлится до появления в стенах МХТ Михаила Булгакова, соединяющего аналитический ум Астрова с мудростью, идущей от родства с православным богословием из Киева. Так что в масштабах экклесии пророчество пьесы исполнилось. И не только исполнилось, но и дополнилось "новым заветом".
8. Соня. Другая жизнь.
В булгаковском Романе есть одна не самая заметная линия, обозначившая эту тесную связь судьбы будущей новой науки в лице бездомного Ивана Понырева с чеховским театром. Известно, что знаменитое здание Художественного театра в Камергерском переулке было специально перестроено в стиле модерн архитектором Федором Шехтелем. Между тем, очень похоже, что линия судьбы Иванушки обозначена именно московскими адресами творений Шехтеля. Маршрут Ивана начинается от Патриарших, где на углу Трехпрудного и Ермолаевского переулков стоит бывший особняк Шехтеля, где у него бывали и Антон Павлович с братом Николаем, и многие другие деятели Серебряного века.
Затем неизменный маршрут Ивана Понырева делает остановку возле "дома Маргариты" на Спиридоновке. Этот двухэтажный особняк с эркером построен Шехтелем для матери Саввы Морозова, спонсора и одно время "мужа" мхатовской примы и соратницы Ленина Елены Андреевой. На углу Спиридоновки и Малой Никитской стоит знаменитый особняк Рябушинского, где после возвращения жил Горький - "мастер" пролетарской литературы. К нему Андреева и упорхнула в свое время от "мужа".
После Никитских ворот шайка Воланда и с нею Иван зачем-то сделали крюк через Воздвиженку, где Шехтель когда-то осуществил свой первый театральный проект. А закончится преследование Иваном ускользающего Творческого духа, как известно, в подмосковной лечебнице, судя по расставленными в романе приметам, находившейся за городом по Ленинградскому шоссе. Такая передовая психбольница и в самом деле была открыта профессором Россолимо в усадьбе "Белые столбы" в Химках, построенной тем же Шехтелем.
Однако по дороге Иван забегал в дом под номером 13, где-то в пречистенских переулках. Так что мы очень быстро можем проверить нашу догадку, не отрываясь от рукописи, просто наберем в поисковике запрос: "Шехтель Пречистенка". И увидим еще один театральный адрес: "Особняк А.И. Дерожинской, 1901-1902, архитектор Ф.О. Шехтель, Кропоткинский пер., 13." 13!
Ну и что это доказывает? Вернее, на что нам указывает Булгаков? Не иначе как на прямую связь сюжета своего Романа с финалом "Дяди Вани". И в самом деле, в Романе нет глав, относящихся к предыстории. "История души" в первой главе начинается вместе с Романом в 1929 году. И кроме того, есть небольшая предыстории "нехорошей квартиры" в начале 7 главы. Историю страны в глобальном контексте символически отражает "роман в романе", начиная с 1918 года. Но есть еще рассказ мастера в 13 главе с предысторией его отношений с Маргаритой. И относительно этой предыстории мы выяснили, в том числе благодаря аналитическому дару А.Баркова, что предыстория мастера, его любовницы и ее мужа - это достойная пера Дюма-пэра интрига с участием Горького, Андреевой, Саввы Морозова и Ленина. Так что это и есть "история души" мхатовской, чеховской экклесии, о чем и молчат камни шехтелевских шедевров.
Следовательно, по свидетельству самого Булгакова, история МХТ, а значит и сюжет "Дяди Вани" - это пролог, предыстория сюжета "Мастера и Маргариты". Все иносказания булгаковского Романа - это продолжение и уточнение пророчества из финала чеховской пьесы. А раз так, и оба гения описали нам один и тот же скрытый план развития, то мы не только имеем право, но обязаны сопоставить образы героев пьесы с некоторыми заглавными образами Романа. И будет очень странно, если мы не найдем совпадений. Особенно интригует, увидим ли мы в нехорошей квартире или в доме Маргариты образ мудрой Сони? Ведь именно она вытягивает финал комедии на уровень высокой трагедии, и она предсказывает будущее.
Но начнем со сравнения двух пар героев, держащих на себе основную интригу обеих трагикомедий. При истолковании Романа в "MMIX" Коровьев был уже разоблачен как лукавый дух воинствующего материализма, наследник Тельца-Ваала. К тому же имя Фагот отличается от Фауста лишь двумя буквами. Непременным спутником Фауста был черный зверь, умеющий принимать облик человека. Есть такое совпадение и в Романе.
С другой стороны, мы с вами уже находили повадки крупного хищника в Дон-Жуане и, напротив, домашнего кота - в заглавном герое "Дяди Вани". Находили и черты Фауста в Астрове. Но мы же сами и дезавуировали подозрение в тождестве скрытых за образами духов. Так почему же в булгаковском продолжении чеховской пьесы действуют западные прообразы, а не их русские родственники? Ответ на этот вопрос совершенно ясен: Потому что Великая Русская революция - это одновременно и вторжение в Россию чужеродных духов, мизантропических воинствующих вирусов наживы и материализма, но также и реакция на это вторжение - выработка иммунитета против них и постепенное выздоровление. Однако во время "зимы" именно эти опасные гости определяют течение болезни, и даже "весной" при перемене ветра случаются возвратные формы.
А где же в таком случае обитают Дядя Ваня и Астров в этот ненастный период? Известно где: Иван под наблюдением няни лечится от материализма и приобретает мудрость в клинике с помощью рационализма от Стравинского. И кстати, сочетание ролей бывшего психа и будущего историка прямо указывает на науку психоисторию, которую предсказал, но все же чуть позже Булгакова фантаст Азимов. А еще есть мастер, пишущий свой исторический роман в столь же маргинальном подвале.
Но вроде бы это у нас Астров был ученым, хотя и писал свои очерки? А дядя Ваня все больше по бухгалтерской, экономической части. Однако можно напомнить, что и естественные науки, точнее - их математическая основа родилась от финансового сословия. И к тому же новая наука должна решать гуманитарные проблемы. Так что смена ролей в результате "зимнего" кризиса вполне вероятна. К тому же мы практически сразу нашли это сходство "дома с террасой" и "клиники с балконом". Просто дом, который покинул хозяин, не может не скорбеть.
Если так, то последние строки пьесы, в которой Соня повторяет: "Мы отдохнем", и вытирает слезы дяде Ване - уж очень похожи на визит "неземной Маргариты" в палату к Иванушке. Хотя это, разумеется, немного другой Иван, дух экклесии следующего поколения, другой жизни. То есть он относится к "Дяде Ване" как Иоанн Нового Завета к ветхому Иоанну Предтече. В общем, все это довольно запутано и требует осмысления. Но и не написать об этом нельзя.
И еще получается, что академический дух Серебряного века, убеждавший себя "делать дело", в следующем двадцатилетии обратился в исторического материалиста. Стал приходящим мужем, постоянно пропадающим на производстве. А вместе с ним изменилась и жена. Внешне она осталась прекрасной Еленой, но от потери любви тайно стала ведьмой. И соблазнительные речи Астрова при прощании - о том, что не стоит заводить любовника в городе, тоже звучат как предсказание.
Но где же здесь место для Софии - Мудрости? Впрочем, в 20 главе Романа есть такой момент, когда тридцатилетняя красавица увидела в зеркале еще более прекрасную женщину лет двадцати. Разумеется, при обыденном, житейском прочтении этих образов читатель видит невозможное чудо волшебного омоложения. Но если применить ключ библейской численной символики, то число 30 означает душу, ищущую в этой жизни любовь, а число 20 - душу, ищущую мудрости. И это две разных ипостаси, которые могут воплотиться в разных личностях, но не в одной.
Так что эта встреча двух женских начал больше походит на диалог и заключение союза, как между Еленой и Соней. Одна жемчужина души - Маргарита обитает в "доме", то есть имеет живое воплощение в конкретных людях. Например, в Булгакове и его музе. Другая, мудрая София живет в Зазеркалье, но иногда заглядывает в дом, как и Соня заходит к профессору и его жене со своей террасы.
А если мы припомним еще странные сообщения о том, что улетевшая вроде бы с мастером женщина на самом деле умерла в своем доме. Тогда и вовсе выходит, что в 21 главе в полет и к дальнейшим приключениям отправилась невидимая, а потому совершенная и мудрая "новая Маргарита", она же София.
Как это можно совместить? Ну, это еще доктор К.Г.Юнг объяснил про то, что в творческих людях кроме обычной, обыденной личности ("муж"+ "жена" в доме) регулярно проявляются "автономные творческие комплексы", то есть иная, творческая личность "не от мира сего". Иногда эти две личности в одном человеке конфликтуют, а иногда уживаются, если обе "жемчужины" заключат свой женский союз.
И вот еще любопытное наблюдение: В пьесе Соня жалуется на то, что ее назвали из толпы некрасивой. Но я что-то не слышал о фильмах или постановках, в которой роль Сони играла бы характерная актриса вроде И.Чуриковой. Наоборот, приглашаются такие, как И.Купченко, - очень обаятельные и с неяркой, но неотразимой красотой, которую правильнее назвать гармонией. Такая красота понятна не всем, и речь в пьесе еще и о том, что общество Серебряного века еще не созрело для восприятия столь высокой красоты. Эстетика формы в русской культуре уже прижилась вместе с поэзией, а вот с любовью к мудрости, к красоте и полету мысли были и пока остаются проблемы. А без своего земного, локального сообщества никакое женское начало не может воплотиться в конкретных людях, то есть иносказательно София не может выйти замуж. Не потому что некрасивая, а потому что слишком, запредельно красивая!
На этом можно было бы завершить философское прочтение пьесы, покинуть вслед за хозяевами "дом с террасой". Но мы забыли про Вафлю! Неужели и он, как старый Фирс, здесь на террасе только для мебели. После всех прочих открытий - не верю!
Так что придется продолжить.
9. Илья Ильич
Почему, собственно, дядя Ваня остается в конце не только с Соней и няней, но еще и с Телегиным-Вафлей?
Вот это задача! Или незадача? Не поспешил ли я пообещать еще одно открытие? И без того наше исследование все время продвигалось по краю глубинных смыслов, а теперь вполне может зайти в тупик и сорваться. Но и оставлять одного из сквозных персонажей пьесы без внимания и разгадки не годится. Поэтому все же попробуем двигаться на ощупь, мелкими шажками.
Для начала проверим ассоциации, которые вызывает имя Илья Ильич Телегин? У человека русской советской культуры первым делом всплывает "Хождение по мукам". И хотя эта ассоциация вполне подходит к предзимнему финалу пьесы, предчувствию гражданской войны, но все же это скорее А.Толстой позаимствовал. Кстати, примеры символического заимствования имени героя в русской литературе встречались. Так, фамилия Чичиков впервые появляется в классике в поэме Байрона, ровно в тот самый момент, когда хищный, но обаятельный дух Дон Жуан высаживается на южной окраине Российской империи. Ну, да и черт с ним! Мы сейчас совсем о другом должны думать.
Чуть ли не единственной характеристикой Ильи Ильича является "обедневший помещик". Да что там "обедневший", разорившийся приживал, у которого отнято имение. Конечно и этот намек на судьбу бывшей дворянской интеллигенции после наступления "зимы" уместен. Но вот только имения Илья Ильич лишился задолго до этого. И для такого намека вовсе необязательно вводить сквозного героя, буквально встречающего зрителя на пороге дома с террасой и провожающего его на выходе.
Погодите, да ведь у Вафли есть и еще одна характеристика! Только она обрисована посредством диалога в начале пьесы. Он же - юродивый!! А где обычно в русской традиции юродивые вставляют свой копеечку в сюжет при входе и выходе? У порога храма. То есть присутствие Телегина в начале и в финале, как минимум, означает неявное, но надежное указание автора на то, что это не просто дом с террасой, а дом, где обитают духи, причем вполне добропорядочные. И, следовательно, это не просто комедия, а притча, которую нужно истолковать. Впрочем, мы и так об этом догадались, благодаря неземному ангелу Соне.
Однако в таком случае нужно истолковать, строго по канонам библейской символики, и самого Илью Ильича! Хотя в этом случае мы рискуем сильно загрузить непривычного к таким толкованиям читателя. Посему ограничимся лишь кратким, самым необходимым минимумом.
Почему Вафля?! Что может означать это прозвище, если читать его как библейский символ. Вафля - это сорт тонкого сухого печенья с рифленой поверхностью. Для постного Ильи Ильича более точным прозвищем было бы Маца, опреснок, библейский хлеб, имеющий символическое значение религиозного знания. Это уже теплее.
Еще ассоциации: телега, повозка, колесница... и рядом библейский Илья-пророк, повелевающий молниями, подобно еллинскому Зевсу. Что же, на пороге революции и гражданской войны и эта ассоциация уместна. Вот уж чего-чего, а ветхозаветной религиозной ярости и гнева в Русской революции случилось хоть отбавляй.
Однако, Телегин - не просто Илия, а Илья Ильич. То есть речь идет о каком-то ветхозаветном по своей природе духе, явившимся наследником самому себе. И, кроме того, известно, что у него была жена. То есть этот дух имел повторное живое воплощение в земной личности. Из всех ветхозаветных персонажей под это описание подходит лишь один, последний пророк Ветхого Завета - Иоанн Предтеча!
В таком случае, любовник, к которому сразу же после свадьбы, то есть воплощения духа Илии в Иоанне, ушла его жена- это Иисус в первом пришествии. Да, любовник этот умер, хотя и жив. Но жив он для новозаветных людей, а не для ветхозаветного духа Ильи Ильича. Тот до сих пор ждет пришествия мессии как земного царя иудеев. И кстати, жена его все еще жива, то есть речь идет не просто об экклесии, но о земных воплощениях гневливого ветхозаветного духа.
Еще одна очень важная для истолкования деталь - это отношения Ильи Ильича с женой, которой тот посылает все свои деньги, не получая ничего взамен. В библейской символике деньги означают, как и хлеб, знание, но это уже очищенная посредником - пророком, философом, ученым - пища для ума. В связи с этим нужно вернуться к образу дяди Вани и уточнить, что его важной ролью, которой он вслух гордится, является снабжение деньгами профессора, то есть духа академического образования. И он обещал делать это и дальше, даже в самых сложных обстоятельствах.
Собственно, эта подсказка от Телегина и будет решающей и позволит нам в полной мере завершить истолкование образа дяди Вани. Мы уже знаем, что Астров и дядя Ваня - два духа, составляющих не то чтобы неразлучную, но неразрывно связанную пару. Дух русской естественной науки и гуманитарный дух русской философии. Кстати, самым рискованным толкованием из предыдущих глав, на мой взгляд, было назвать Станиславского воплощением духа Дяди Вани. Но Станиславский - и в самом деле создатель философии нового художественного театра, экклесии чеховского гения.
И еще Илья Ильич нам добавил уверенности в нашей вчерашней догадке насчет того, что дядя Ваня и дух будущей новой гуманитарной науки Иванушка соотносятся так же, как ветхозаветный пророк Иоанн Предтеча и новозаветный пророк Иоанн Богослов. А это значит, что согласно нашему толкованию в булгаковском Романе ему соответствует не кто иной как Берлиоз - аватар сообщества материалистической гуманитарной науки. И если "дядя Ваня" Серебряного века - это В.Соловьев, Бердяев, Розанов, С.Булгаков, то он же в лице Берлиоза революционного двадцатилетия с 1914 по 1933 год - это Богданов, Флоренский, Лосев, Выготский, Кондратьев, Чаянов, разумеется, и сам М.Булгаков. Точнее, это - отрезанная культурной революцией, но все еще живая "голова Иоанна Предтечи", а мертвое тело Берлиоза, то есть идеологическая корпорация давно уже похоронена. В этой связи предсказание Сони: "Мы отдохнем!", относится именно к этой эпохе философского безвременья, начиная с 1934-го и до конца 1980-х, когда начинается движение к возвращению к жизни в публикациях "головы Берлиоза".
А еще из этого истолкования необходимо следует, что для проявления гения, как Антон Павлович или Михаил Афанасьевич, необходимо противоречивое, но гармоничное соединение в душе всех духов и "жемчужин", выведенных в виде образов чеховской пьесы.
На прощание, в порядке бонуса приведем еще одно истолкование притчи, имеющей прямое отношение к сюжету пьесы. Заодно проверим толкование пьесы на истинность. Если сюжет "Дяди Вани" отражает небольшую часть тысячелетнего "плана", Книги Жизни, должно найтись хотя бы самое общее совпадение с некоторыми из притч Нового завета. Как раз фигура Ильи Ильича, потерявшего свое имение, и указывает на одну из самых популярных притч Евангелия - о талантах.
Если кто-то еще помнит, то там некий Господин перед отъездом в дальние края наделяет трех верных рабов талантами, то есть серебряными слитками. А по возвращении взыскивает с них, требуя себе прибыли. Первый раб, получивший один талант, убоявшись жестокого Господина, спрятал талант в землю, но потом вернул в том же самом виде. За что и был лишен имения и изгнан из своего дома. Совсем как Илья Ильич. Заметим так же, что дело происходит в момент первого явления Господа своим рабам, они же ученики.
Символическое число один означает божественную Истину, а божественный талант - это не просто способность, а некоторое врожденное, усвоенное с молоком матери Знание. Это истинное знание, которым от рождения обладают ветхозаветные пророки, имеет лишь один недостаток. Его нельзя применить на практике, чтобы вернуть с прибылью, добыть с его помощью новое знание. Его можно лишь закопать в землю, то есть сохранить в виде религиозного знания. (Символ земли и означает веру). После обетованного возвращения Господина этот раб может вернуть ему лишь все тот же один талант. Но этот результат не угоден Богу, ему нужна золотая Истина, прошедшая через очищение испытаниями в огне - живом опыте жизни.
Второй ученик получил от Него два таланта - это тоже несовершенное, серебряное знание. Число два означает Мудрость, Софию. То есть речь идет о духе философии, способном торговать с "внешними человеками". Не только давать знания философам, но и получить от них новое философское знание - еще два других серебряных таланта. Сумма с прибылью составит символ четыре таланта, что означает светское, мирское знание. В итоге прибыль и труд ученика будет угодна Богу, но сам ученик остается ни с чем, без особой радости. Совсем как дядя Ваня в финале пьесы-притчи.
Наконец, третий ученик получает пять талантов, и добавляет к ним еще столько же. Число пять означает тайну, то есть способность видеть за символами их глубинные содержания, оперировать не терминами и знаками, а понятиями. Эта способность позволяет в результате внедрения таких знаний в практику получать новое научное знание, путь даже и не вполне совершенное, серебряное. Так что речь идет о духе научного сообщества, деятельность которого угодна Богу, в отличие от ветхозаветного духа религии. Полученные в сумме десять талантов означают знание обо всем круге земной жизни, но и это еще не божественная Истина.
В конце концов, Господин отбирает таланты у всех трех учеников, получив всего в сумме пятнадцать талантов. Как назло, число пятнадцать является символом заблуждения, хождения по кругу. (В картах Таро XV- это и вовсе "дьявол"). И только после этого, то есть после "хождения по мукам", сам Бог вручит истинное откровение (один талант) самому способному и развитому из учеников - Науке, отняв имение у Церкви.
Так что в образах пьесы выведены те самые три духа, они же "внутренние человеки" по Ап.Павлу, из притчи от талантах. Первый из них, Илья Ильич - дух религиозного сообщества, закопавший свой талант в юродивую веру, но отдавший, все, у него было, деткам жены от любовника, то есть христианам. Так что ему самому остается лишь духовное пение.
Второй из учеников, Иван Петрович - дух философии. Третий, Михаил Львович - дух науки. И это Астрову после зимы будет передана Истина? Я бы не стал спешить с таким выводом. Потому что во время своего бунта дядя Ваня озвучил очень интересное символическое число: "Все время - и в молодости, и теперь - я получал от тебя жалованья пятьсот рублей в год - нищенскиеденьги!"
Однако число пятьсот в библейской символике означает именно ипостась духа тайного знания. Сам дядя Ваня этим крайне недоволен, то есть пока не разумеет тайного смысла этой суммы денег, как и своего обладания тайным знанием. Но именно с такого рода демаршей и кризисов начинается длинный и трудный путь обновления духа и связанных с ним больших сообществ: "Блаженны нищие духом".
С этими тремя все ясно. Но что же получается? Хозяин дома Серебряков играет в этой пьесе роль Господина?! И да, и нет. Во-первых, в этом доме хозяин - вовсе не надличный дух, а дух личности гения. Во-вторых, время для окончательного расчета далеко еще не пришло. Но при этом Бог имеет такую привычку наделять божественным духом пророков и гениев, чтобы напоминать о себе и о долге наделенным талантами. И, в-третьих, именно академическое сообщество и его дух обязаны хранить для людей все пятнадцать талантов, пока не завершится мучительное хождение по кругу и иные испытания "зимы" и "весны".
* * *
Вот теперь, пожалуй, довольно. Хотя нет: "мы увидим все небо в алмазах..."! Чтобы могло означать это пророчество?!
Конечно, на обыденный взгляд похоже на желание наивной и бедной девушки увидеть драгоценные камни хотя бы во сне. Но имеющий талантов на пятьсот рублей просто обязан понять духовный смысл этого символа. Мы увидим не алмазы в небе, а "все небо" увидим. Где? В алмазах!
В Библии, символ алмаз встречается всего два раза в Ветхом Завете, и означает одно из колен Израилевых, из которого вышел царь Давид, и из него должен явиться мессия. И символ неба означает не атмосферу над нами, а духовный Космос. То самый Космос со звездами, который новая мудрая Маргарита, прекрасная и светлая до полной прозрачности, увидит в последней 32 главе булгаковского Романа.