Copyright 2021 - 2024 Василий Пучеглазов (Vasily Poutcheglazov)


Василий Пучеглазов
ЗАМЕТКИ ПО ПОВОДУ

1.ПРОЧТЕНИЕ "ДЯДИ ВАНИ"(Режиссёрский анализ)
2.О ШЕКСПИРЕ
3.СУЩНОСТНЫЙ ПОСЫЛ РОМАНА "МАСТЕР И МАРГАРИТА"(Писательское эссе)

ПРОЧТЕНИЕ "ДЯДИ ВАНИ"
(Режиссёрский анализ)

    Поскольку некоторые события моей частной жизни в 2021 году исключили для меня на обозримое будущее саму возможность любых новых постановок, я решил обнародовать это эссе, как поучительный пример неожиданного самораскрытия пьесы без какого-либо поиска оригинальной трактовки для её постановки со стороны режиссёра. В сложившейся ситуации я готов делиться своим виденьем возможной постановки с молодыми постановщиками, которые ещё способны быть зрячими в своих новаторствах и понимают ключевое значение драматурга в театре вслед за К.С.Станиславским. Среди пьес А.П.Чехова две, "Чайка" и "Дядя Ваня", могут быть названы "сущностными" в том смысле, что Чехов объективировал в них некие темы, жизненно-важные и насущные для него самого. Постановочное открытие "Чайки" я, как романист, уже описал подробно в моём романе о театре "Последняя постановка", где герой-режиссёр ставит эту пьесу именно как сущностную и для него тоже, и я, в данном случае, просто отсылаю всех интересующихся к этому роману с этой воображаемой постановкой.
    А вот пьеса "Дядя Ваня" открылась мне совсем недавно, причём совершенно случайно, из-за, казалось бы, пустяковой реплики профессора, "Утром поищи в библиотеке Батюшкова. Кажется, он есть у нас". Так как мою профессию режиссёра в плане практическом я уже завершил и лишь "доставляю" непоставленное в литературе как писатель, я был несколько удивлён вдруг начавшимся ясновиденьем пьесы, возникшим без договора с каким-то театром и без конкретной труппы для его реализации. Однако это непредвиденное откровение продолжалось, включив весь механизм режиссёрского анализа, неумолимо системный после 35 лет работы в этой профессии, и, чтобы избавиться от этого наваждения, я решил написать данное эссе - на грани режиссёрской экспликации постановки, а порой, может быть, и за гранью.
    Прежде всего, следует отметить два момента, без которых верное понимание этой пьесы невозможно.
    Во-первых, все чеховские пьесы основаны на имущественных отношениях, и в "Дяде Ване" эти отношения имеют ключевое значение, а они в 19-м веке были весьма специфичны, особенно в сфере наследования.
    Во-вторых, биографии всех главных героев пьесы напрямую связаны с общественным контекстом предыдущих десятилетий, учитывая, что профессор родился в 1835-м, т.е., ещё при Пушкине, и закончил университет где-то в 1860-м, и годы его деятельности были эпохой рождения русской культуры и создания её "классики" в словесности, которой профессор как раз и занимается всю жизнь, а также глобальных реформ отмены крепостного права в 1861-м и учреждения земства в 1864-м, а Астров как раз земский врач с 1885-го. И особенно важно учитывать общественную атмосферу этого времени "хождения в народ", "служения общему делу" вкупе с теорией "малых дел" и, в первую очередь, "опрощения", достигшего пика именно к середине 90-х, когда написана пьеса, благодаря Льву Толстому, завуалированным ответом которому по самой сути своего сюжета и является эта пьеса автора, можно сказать, "из гущи народной".
    Чехов как драматург в двух пьесах "о своём наболевшем" (остальные пока мне не интересны) ставит целью воздействовать на зрителя структурой сюжета, делая эту структуру максимально чёткой и жёсткой точно распределёнными информативными репликами, как бы проходными в общем тексте пьесы, обычно коварно характеризующем произносящего этот текст. Уже более 120 лет, наталкиваясь на это коварство, все говорят о пресловутом "подтексте", имея в виду нечто сугубо психологическое, и при этом по-прежнему трактуют пьесы на свой лад, не прочитывая своеобразную зашифрованность смысла в действии. Я не берусь судить о других пьесах Чехова, но в этих двух необходимо исходить из того, что в них он максимально раскрывает себя самого, со всем своим жизненным опытом и личностной двойственностью профессионального врача и человека культуры в одном лице, и поэтому-то шифрует своё самораскрытие, создавая, таким образом, две новаторски-уникальные пьесы особого типа, впервые не шекспировского в мировой драматургии. Причём обусловлено это своеобразной кинематографичностью творческого мышления Чехова ещё до появления кино (помните в "Чайке": "У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова"), что в драматургии проявляется в ключевом значении различных деталей, на первый взгляд незначительных и как бы предполагающих их постановочный "крупный план" и некие монтажные встраивания в общий смысловой контекст.
    Итак, проанализируем структуру сюжетных событий и подсказок в "Дяде Ване", ибо только тогда мы сможем понять, о чём, на самом деле, эта пьеса в авторском варианте, а не в её произвольных трактовках.
    При внимательном взгляде на расстановку групп персонажей, мы обнаруживаем в пьесе два полярных лагеря - "людей культуры", а именно профессор русской словесности в отставке и его молодая жена с профессиональным консерваторским образованием по классу рояля, и "людей практической жизни", в который, кроме доктора Астрова, входит нянька из крестьян, ставшая фактической домоправительницей, и некий "приживал" Вафля для откровенной травестии центральных персонажей в их самоотверженности и в будущих последствиях оной. Между этими полюсами и существует дядя Ваня, 25 лет назад (видимо, сразу после окончания университета в 1870-м) самоотверженно отдавший свою часть отцовского наследства для покупки имения в приданое сестре и с тех пор ставший управляющим этого имения, погружённый в сугубо практическую жизнь, но во имя служения общему делу русской культуры. Будучи по складу личности "маменькиным сынком", служит он со своей маман, с которой он ночами переводит для профессора иностранные книги и переписывает его труды, так что материнское влияние тут налицо, с той разницей, что его мать всё-таки вдова тайного советника и сенатора с соответствующей пенсией и может себе позволить жить исключительно "современной литературой" (её толстовское самозабвение в этом деле явно навеяно тачанием сапог в свободное время Его сиятельством и образцовым помещиком России, и именно этим обстоятельством объясняется злобная реплика зятя-профессора о ней, "эта старая идиотка", хотя, казалось бы, она одна по-прежнему преклоняется перед знаменитым зятем и ценит его труд, эта вечная тургеневская барышня с книжкой у окошка), а Войницкий должен неустанно трудиться как управляющий, с верой, что так выполняет свою миссию в культуре, к чему он привлёк и закончившую гимназию Соню, которая, как ни странно, является главной фигурой в этом сюжете, несмотря на близорукость сложившейся традиции верить ей на слово с её "небом в алмазах". (При том, что любой, кто задаст простой вопрос: "А действительно ли девушка в её юные годы, будучи владелицей имения, собирается похоронить себя в нём на бессрочной трудовой вахте ради чьих-то дополнительных доходов, если она может этого не делать?", тут же усомнится в реальности такого намерения и увидит пьесу как она есть ровно так же объективно, как неожиданно увидел её я.)
    Теперь о реплике профессора, с которой началось моё прозрение. Само имя Батюшкова, предтечи Пушкина и певца любви, сошедшего с ума, не случайно, но поразило меня "у нас". Стало быть, профессор, выйдя в отставку и лишившись полагавшейся ему казённой квартиры в Санкт-Петербурге, привёз в имение и всю свою библиотеку и кабинетный рояль жены, зримые символы потери былого статуса и прежней культурной среды. И мне сразу представилось начало постановки или фильма по пьесе: одна из двадцати шести комнат дома, заставленная ящиками с книгами и рояль Елены с книгами на нём. А ещё лучше - мужики, заносящие всё это в имение с телег, на которых эти духовные ценности доставлены со станции.
    Почему-то принято принимать на веру слова дяди Вани о профессоре и играть на сцене ситуационное поведение больного как нечто относящееся к его личности, равно как и его состояние коробящей неловкости с неумными расхожими шутками в сцене с идеей продажи имения, где Чехов таким ситуационным поведением, никак уж не свойственным блистательному оратору, на лекции которого о современной литературе собиралось всё образованное общество столицы и умеющему владеть просвещённой аудиторией, оценивающей по достоинству его интеллект и остроумие, даёт нам почувствовать, каково ему быть униженным просителем, притом перед собственной дочкой, чтобы только вырваться из бытового ада, в котором он оказался, обратно в столичную цивилизованную среду. Чехов обожает такого рода обманки в своих пьесах, ставя своих героев в ситуации, где именно явная несуразность поведения, шокирующе не вяжущегося с личностью персонажа, выявляет его состояние в данный момент, и он, как врач, знает по опыту, что болезнь это некая парадигма, в которой человек ведёт себя настолько типичным образом, что сцену с подагрой профессора наблюдал в своей жизни каждый, имевший дело с больными и стариками, беспомощными перед болезнью и старостью. (Правильно с больным ведёт себя только нянька - как специалист по уходу ещё за первой женой профессора, болевшей до смерти два года, как явствует из начальной беседы няньки с доктором Астровым.)
    Между тем сам профессор внятно говорит об ужасе человека культуры, вдруг оказавшегося в среде, абсолютно чуждой этой культуре и враждебно не воспринимающей как её, так и деятельность её создателей, почитаемую досужей блажью "паразитов трудового народа". Пониманием такого отношения к себе и объясняется знаменитая реплика профессора практическим трудягам в лице Астрова, "Надо, господа, дело делать!", комичная на первый взгляд, если бы она была о них, а не о нём самом, и если бы за ней не стояло дело всей жизни профессора, которое он продолжает делать и поныне вопреки всему. Месседжи Чехова всегда смысловы, и на вопрос, "А почему именно Батюшков - и сейчас?", учитывая, что профессор, конечно, читал о нём лекции в истории литературы, можно ответить только если понимать участие профессора в современном литературном процессе. Батюшков - родоначальник жанра элегии и любовной лирики в русской поэзии, да и лирики вообще, и после него почти век доминировало общественно-публицистическое настроение, а в конце века стали появляться такие молодые лирики, как Бальмонт, Брюсов, Бунин и Мирра Лохвицкая, влияние на которых Батюшкова и заметил профессор. Поэтому у меня в сцене отъезда профессор появлялся бы с томиком Батюшкова, читать в дороге, а его поклонница-маман, вышедшая с книгой, передавала бы ему на прощание новый сборник кого-то из молодых, и профессор их-то и демонстрировал бы доктору как то дело, которое надо делать, имея в виду и свой начавшийся анализ влияния и сопоставления поэтов нового поколения (его дочки Сони, кстати, отсюда её "небо в алмазах") и создание культуры как таковое - в ответ на пренебрежительное отношение к этому "людей жизни". И, в сущности, это недвусмысленный ответ самого Чехова "опрощаюшемуся" графу Толстому с его эпатажными нигилистическими воззрениями на "барскую" культуру.
    Но особенно важно в этом эпизоде то, что, казалось бы, не может не видеть постановщик пьесы и что, тем не менее, до сих пор не увидено из-за предвзятого отношения к профессору со слов других персонажей. А чего хотят эти другие, избавляясь наконец от его обременительного присутствия? Дядя Ваня, великий мечтатель о своём светлом будущем, после краха смысла своего 25-летнего самопожертвования обещает профессору и дальше оставаться на своём трудовом посту, ибо деваться-то ему некуда; Астров и вовсе не видит выхода из круговорота своей "глупой и безвкусной" жизни; даже нянька, и та рада возврату в прежнюю рутину быта, которую потревожила эта столичная парочка бездельников; о Вафле и говорить нечего, он это общее плытие по течению доводит до абсурда. И только один selfmademan, 60-летний "старик" в отставке, которого на протяжении всей пьесы единственного мы видим постоянно активно действующим, готов к дальнейшей борьбе за свой статус и за своё место под солнцем в жизни, ибо его борьба - в сфере духа, и он её ведёт статьями в журналах и новыми книгами. Так что его прощальный совет "молодому поколению", столько раз вызывавший смех в зале, потому столь демонстративно парадоксален, что он ключевой и кульминационный и автор хотел привлечь к нему максимум внимания зрителей. У Чехова не бывает "альтер эго" в одном персонаже, он себя обычно раздваивает в героях, но тут даже ситуационно - прямой его посыл: "Надо, господа, бороться за свою жизнь! Бороться надо!" Ибо жизнь жестока, как показывает и эта его пьеса.
    90-е годы в постсоветской России и зарубежное рассеяние бывших советских людей представили нам такую ситуацию потери статуса интеллигентом и деятелем культуры в несчётном множестве конкретных случаев, и отставка по выслуге лет страшна не сама по себе, а именно тотальной чужеродностью жизни, в которой теперь предстоит жить профессору с полной его ненужностью этой жизни. Я бы особо подчеркнул, что в реальности такого профессора в России не было, хотя были подобные университетские "звёзды" в других сферах и истории и науки, и Чехов выдумал поистине идеального представителя тогдашнего просвещения в только возникающей литературной критике и литературоведении, о существовании которого любой русский писатель мог только мечтать, потому что кто же, как не литературные критики, были "властителями дум" в это время расцвета словесности и повсеместных идейных баталий. Если дядя Ваня из высшего света по рождению, то какова биография обличаемого им "любимца публики"? Сын дьячка, бурсак (бурса - то ещё учебное заведение для бедных, с поркой и т.п., см. "Очерки бурсы" Н.Помяловского), стал профессором и получил кафедру, а потом за свои заслуги и чин минимум действительного статского - а то и тайного - советника ("превосходительство") c правом на потомственное дворянство, и всё - своим трудом и талантом, между прочим. Легко догадаться, на чьей стороне автор пьесы, сам такой же, дающий нам в филиппиках дяди Вани хоть и охаиваемое, но объёмное отражение личности и деятельности этого выдающегося труженика культуры и воспитателя уже нескольких поколений "новых людей" России за годы своего профессорства. И он, как настоящий профессионал, не может не трудиться, только труд его интеллектуальный, ибо он аналитик и просветитель, а не писатель, так что нелепые претензии дяди Вани к нему свидетельствуют лишь о собственном фиаско интеллигента, не решившегося на самостоятельную борьбу за самоутверждение в культуре и спрятавшегося от жизни в утешительной миссии соучастия в утверждении другого, якобы наиболее достойного.
    Но вот вопрос: если профессор в отставке, то ради чего теперь жить дяде Ване и примкнувшей Соне? Оттого-то в последний год перед вступлением племянницы во взрослую жизнь и озлобился 47-летний уклонист, который даже на 17-летней Елене не женился в своё время, и тут уклонившись от действия, что ответа на этот вопрос нет, когда живёшь ради кого-то, а признать себя виновным в собственной трусости и потери жизни из-за идейных самооправданий никак нельзя, как и наверстать упущенное, в чём опять же виноваты все вокруг, включая уже 27-летнюю Елену, ставшую чужой женой и не желающую, видишь ли, откликнуться на его любовь.
    И, кстати, о ней. Все её честят за "праздность", но, извините, она профессиональная пианистка, её дело музыку играть, и в музыке она живёт постоянно (на сцене я бы дал ей партитуры читать попутно и в уме что-то всё время слышать из них, причём иногда с озвучкой оживающего рояля, на котором она редко когда здесь играет, чтобы не раздражать окружающих). Она потому и застенчива, что она не просто добропорядочная женщина, а у неё такой тип сексуальности - через музыку, как у многих художественных натур. И она тоже в абсолютно чужеродной среде в этом имении, а раньше, конечно, участвовала в любительских концертах (а других тогда почти не было) и играла для гостей профессорского дома, людей искусства и литературы, не говоря об университетской элите, тогда как тут даже её красота и ухоженность вызывают нарекания и инстинктивную неприязнь.
    Теперь - к другому полюсу, к доктору Астрову. Обратим внимание, что в первых же репликах он заявляет, что не каждый день водку пьёт, а потом даже и ночью, уже пьяный, ищет чего бы ещё выпить, а Соня говорит о нём, что он "уж всегда такой", а сам он сообщает, что раз в месяц напивается. Иначе говоря, перед нами человек, начинающий спиваться (мы бы сказали "алкоголик", но тогда такого понятия не было). Резонный вопрос - с чего бы? Вот доктор говорит Войницкому, что обывательская жизнь "нас затянула" и мы "опошлились", но это всё касается только его одного, ибо он приехал сюда земским доктором прямо со студенческой скамьи 11 лет назад и, главное, не женат до сих пор, а судя по его сценам с Соней, уже и не может создать семью ("может, два года назад" ещё бы мог, как он вскользь говорит о своём отношении к её любви). Почему? Он же действительно талантлив, как сразу видит Елена, и он романтик, судя по его монологу о лесе, однако почитайте, какую жуткую похабщину он несёт о женщинах. Более того, в ключевой сцене с Еленой видно, что он никогда не имел нормального любовного романа с приличной женщиной, отчего он и приписывает ей ухватки какой-то ушлой бабёнки, непристойно кадрящей мужика для адюльтера. Что же случилось с доктором и как именно опошлила его окружающая обывательщина? Главный вопрос тут - сексуальная жизнь Астрова на протяжении этих одиннадцати лет. Он же земский врач, а значит на нём и вся гинекология уезда, и он с его поэтической натурой сразу же вляпался в изнанку сексуальности всех женщин в округе, многие из которых, разумеется, набиваются на интим с доктором, ибо это самый безопасный секс на стороне. В итоге, он "тараканит" набивающихся, как доктор Дорн из "Чайки" (и как сам Чехов, согласно его переписке с братом Сашей, откуда и позаимствован термин), но он не способен стать таким бабником-гедонистом, как Дорн, и он "ушиблен" грубостью своего невольного разврата. Будь он женат, он бы избег прямого столкновение своей душевной тонкости с такого рода промискуитетом, но он оттого-то и пьёт, что не может стать настоящим циником, а других вариантов ему не предоставляется - только "тараканить" кого-то в лесничестве. Можно предположить, что если бы Елена прожила в имении подольше, у них бы случился долгий и страстный роман, и она бы влюбилась в него по уши, с его мужской харизмой и природной талантливостью, а он бы малость цивилизовался в нормальном общении с женщиной, в том числе и духовном, но - увы-увы, будет Астров и дальше спиваться в своём благородном деле врачевания народа и не любить никого из описываемого им столь выразительно уездного населения.
    И наконец Соня - авторский ключ к теме пьесы. Тут-то знание Свода законов Российской империи нам и пригодится. Внешне с ней ничего не происходит: в начале пьесы она помогает дяде Ване по хозяйству, и той же её помощью пьеса заканчивается, причём с её пафосным монологом о самоотверженном хозяйствовании в имении во имя... Во имя чего, позвольте спросить, если профессор как цель этой самоотверженности уже исключён, и в сцене с его приступом подагры она раздражённо одёргивает его, что, мол, ей рано вставать на сенокос, а он тут капризничает со своим бездельем? Что, чтобы содержать профессора в его безвестности в захолустном Харькове? Где смысл в их трудах теперь? А есть ли уверенность, что саркастический автор не разыгрывает нас в этом пафосном финале, при его всегдашнем ироничном отношении к любому пафосу? Давайте отбросим все текстовые прикрытия и оголим сюжетный каркас.
    Итак, первый раз Соня показывает зубки в ночной сцене с больным папочкой, всё ещё думающим, что он главный и что все должны заниматься им (с многообещающим "Я на тебя тут должна ишачить во цвете лет, а ты?" в подтексте). Уже в этом эпизоде как-то не ощущается почтения перед статусом профессора, ради которого Соня трудилась с дядей Ваней. А как долго она трудилась? Гимназию она закончила в Питере, а значит, в имение к бабушке и дяде её сбагрили лет в 17-18, а сейчас ей сколько? И мы узнаём это в сцене, где профессор предлагает продать имение. Выясняется, что имение-то принадлежит Соне, т.е., профессор как её отец лишь её опекун до её совершеннолетия, которое наступает в 21 год. А с 17 лет она уже вправе всё решать с имением сама, и что важно, имение это не родовое, а приобретённое, и следовательно, она может его продать (есть такая разница в Своде законов). И профессор может что-либо делать с имением только с согласия хозяйки, а захочет ли она отдавать папе с молодой женой деньги за проданное своё имение на домик в Финляндии, поближе к столице, чтобы папа мог участвовать там в диспутах и читать публичные лекции, а его жена играть в концертах? Видимо, не захотела, раз папа срочно уехал в Харьков. Но следующий вопрос - а нужно ли ей вообще сидеть тут с неудачником-дядей, если она уже вот-вот будет полновластной хозяйкой?
    Таким образом, у нас есть три ключевые точки в образе Сони: низвержение с пьедестала папы-профессора в сцене с подагрой, осознание зависимости и папы и всех остальных от неё как хозяйки имения в сцене предложения продажи имения профессором, отказ Астрова в её любви. Притом Чехов тонко упоминает изначально, что у Астрова есть своё именьице, чтобы исключить эту причину из его отношений с Соней, которая хотела было создать тут на месте свою семью. Иначе говоря, после отказа доктора Соню в имении ничто не удерживает, и значит, вся её речь в финале не более чем утешение дяди, ибо как только ей стукнет 21 год, она свободна от сидения с ним, а её живой интерес к сексуальному опыту замужней молодой Елены показывает, что гимназические платонические отношения для неё уже пройденный этап в её женском взрослении. Учитывая, что при её некрасивости имение её главный козырь для обольщения сильного пола, а там, где она сейчас, кроме отвергшего её доктора, никаких других кандидатов из этого пола нет, теперь либо дядя Ваня будет трудиться ради обеспечения её свободы в столице, либо она продаст имение и он перейдёт на положение приживала своей матери, в таком случае. У её бабушки, слава Богу, хорошая пенсия как у вдовы тайного советника и сенатора (где-то 3000 золотых рублей в год, так что в имении эта "старуха-мать" живёт отнюдь не от обездоленности, и у меня бы она, постоянно подчёркивая, что она вдова сенатора, а не абы кто, была бы одета с вызывающей роскошью среди общей затрапезности и меняла бы столичные наряды в каждой сцене, благоволя с высот своего статуса успешному зятю "из народа", чем его и беся), и можно будет приспособить дядю присматривать за матерью, живя с ней, а Соня будет жить отдельной своей свободной жизнью, благо и папа с пенсией тоже как-нибудь перебьётся (пенсия действительного статского советника около 2000 вышеупомянутых рублей, так что бедствовать он не будет и на Харьков хватит).
    По закону Российской империи, супруги имели своё отдельное имущество, на которое, несмотря на брак, супруг прав не имел и которое не наследовал, равно как и родители взрослых детей их наследство, ибо наследовали только родственники, прежде всего - прямые. Вот почему Соня - законная наследница имения её мамы, а её папа может быть только опекуном, и по достижении ею 21 года, надеяться впредь лишь на её милость, что вряд ли. Главный стержень пьесы в том, что именно Соня, выросшая в лагере людей культуры в Питере и оказавшаяся после гимназии среди людей практической жизни, где она было поддалась идейному влиянию бабушки и дяди и уже ступила на стезю "служения" чему-то и самоотдачи ради "общего дела", с соответствующим "опрощением" питерской гимназистки до всяких сенокосов и мелочных бухгалтерских расчётов, именно она получает в ходе сюжета пьесы три сокрушительных примера итогов такой жизненной позиции.
    Первый - её отец, всю жизнь служивший делу культуры и просвещения и не имеющий на старости лет ни своего угла, ни средств на желанное ему существование в столице, почему он и вынужден теперь торчать в имении у дочки, отчаявшийся и никому не нужный с его прошлыми заслугами. Второй - дядя Ваня, в истерике стреляющий в былого своего кумира, ради которого он самоотверженно и самозабвенно "опростился" до управляющего после своей университетской молодости и из-за которого - а то из-за кого же?! - он накануне старости не имеет ни профессии, ни какого-либо имущественного состояния, ни пристанища, если имение продадут, проклиная своё идиотское служение и все воодушевляющие идеи, доведшие его до такой беспомощности и неотвратимой перспективы нищеты и превращения в приживала своей обеспеченной маменьки, в лучшем случае (само слово "приживал" потому-то и возникает впервые в последнем акте у Вафли, пародийного отражения Войницкого, как предсказание автором будущего дяди-инфантила), а в худшем - см. пьесу "На дне". Третий - доктор Астров с его необратимой эволюцией-деградацией от прогрессивного студента-медика, добровольно-героически идущего "служить народу" в земские врачи (а земство было местным самоуправлением и врачей нанимало, тратя треть своих налоговых доходов на здравоохранение, треть - на народное просвещение и только треть - на остальное), до спивающегося мизантропа, уже в 35 лет махнувшего на себя рукой в своей безысходности и в погрязшести в изнурительной бессмысленности своего круглосуточного "трудового подвига", при том, что очерстветь душой ему не удаётся, как очевидно из его навязчивого самоедства с умершим у него под хлороформом больным.
    Три примера представителей трёх предыдущих поколений, и каждый становится очередным этапом отрезвления Сони от морока "благородных идей", выталкивая её из всех "служений" и "опрощений" к самой себе, могущей жить свободно и независимо, если она извлечёт урок из результата предыдущей эпохи, представленной тремя главными позициями, олицетворёнными в трёх этих примерах. Дядя Ваня не может "начать новую жизнь", как и никто из окружающих не может, а вот она одна - может! Если только начинать будет одна и если только эта новая жизнь будет для неё одной. Всё вокруг открылось ей в истинном свете, а совсем скоро ей наконец 21 год, и она готова начинать свою новую - настоящую - жизнь, обогащённая опытом тех, кто не может. И, бесспорно, закономерный спасительный эгоизм будет сущностным принципом жизненного поведения Сони, как и всего её мелкопоместного поколения "декадентского" предреволюционного периода, а постановщик должен показать нам сценически весь её путь к этому через её реакции в процессе осознания приводимых примеров, не пропуская подсказки автора относительно характера Сони в её девическом возрасте. Ибо Соня отнюдь не мягкотела и очень даже самостоятельна и практична, так что она будет бороться за свою жизнь и не пожертвует ею в пассивном продолжении своего нынешнего изматывающего бесцельного хождения по кругу в лямке обслуживания интересов всяких иждивенцев-захребетников, вопреки её декларативной поэтизации перспективы такой добровольной порабощённости в финальной идиллии, где, заметим, она фактически осознаёт, что этой идиллией перечеркнёт всю свою только начинающуюся жизнь. Это-то её прозревание и новое виденье своей привычной - уже абсурдной - работы "на чужого дядю" и своего привычного - уже абсурдного - героизма "примирения с действительностью" и даёт нам лукавый автор в этом подозрительно-пафосном монологе "остранения" задолго до Брехта. (Такое же "остранение", но с целью показа превращения любительницы в профессионалку через два года, - в повторном чтении монолога первой её роли Ниной в "Чайке".) Едва ли сама Соня считает "небо в алмазах" достаточной компенсацией за подобное нелепое самопожертвование, и едва ли она примирится с подобной перспективой.
    Но я бы лично постановочно предельно заострил эту тему тем, что в момент её первого осознания себя хозяйкой с невольной подсказки профессора о её всевластии в ближайшем будущем, пустил бы фоном некий карнавальный видеоряд её воображения в духе того времени, с молодёжной компанией, пляшущей под "Крим-бамбули", с шампанским, с гитарами и прочим. А в сцене с Астровым дал бы этот фон с усилением - как выход Сони из отверженности в её некрасивости и сидении зачем-то в деревенской глуши при таких её финансовых возможностях. А весь финал её монолог шёл бы на нарастании этого карнавального фона, затапливающего постепенно всё её нынешнее убогое прозябание с недотёпой-дядей, так что спектакль кончался бы её включением в этот феерический карнавал торжествующей "царицей бала". Так что её финальное "Мы отдохнём!" относится, прежде всего, к её поколению эгоистов и мелкопоместных декадентов.
    Думаю, я бы лишь выявил режиссёрски авторский посыл этой пьесы, в которой ровесник доктора Астрова доктор Чехов с горькой иронией подводит итоги века "прогрессивных взглядов", в том числе и своих, а сама постановка при таком правильном .подходе была бы уже делом техники. Буду рад, если это моё режиссёрское эссе прибавит немного зрячести новым трактовщикам пьес А.П.Чехова.

Василий Пучеглазов,
писатель, драматург, режиссёр-постановщик

ноябрь 2021 г.

***

О ШЕКСПИРЕ
(Комментарии к статье в ЖЖ)

21.11.2021
Russian_playwright
Всякий профессионал театра знает, что едва ли не каждый актёр считает себя готовым режиссёром, а режиссёр - драматургом, хотя в своей актёрской профессии терпеть не может дилетантов и невежд. Не берусь судить о И. Диденко как о постановщике или актёре, но в качестве театрального критика его бы хорошо было выпустить с разбором спектакля на труппу, дабы ему объяснили методику и принципы этого разбора. Но тут ещё куда ни шло, а вот его "открытия" в "Гамлете" это уже полная катастрофа. Учитывая, что он, к тому же, переводит эту пьесу, явно не владея ни староанглийским, ни познаниями в шекспироведении, катастрофа тройная. Во-первых, о толстом Гамлете: в тексте пьесы всего один раз присутствует слово fat, коим до этого в трёх пьесах характеризовался Фальстаф, и это говорит о нем в момент дуэли королева, так что в шекспироведении давно уже это fat считается ошибочным прочтением рукописного hot, тем более что Гамлет побеждает лучшего фехтовальщика Дании, а ещё есть история его боя на море с перепрыгиванием на корабль пиратов, а ещё есть сцена в спальне, где воочию проявляется его горячность, и т.д. Но вершина, конечно, "открытие" с bodkin в качестве шила в монологе "Быть или не быть". Достаточно на минутку заглянуть в Интернет, чтобы увидеть все значения этого слова в то время, да и сегодня. Помимо особого наконечника стрелы, это и кинжал, и шило, и женская заколка, и специальное шило с тупым концом и ушком. Так как последнее применялось для распутывания клубков ниток, Шекспир, как он любит, играет двойным смыслом слова - кинжал распутывает клубок неразрешимостей жизни. Нет, можно, конечно, идя по пути "открытий", трактовать это слово как женскую заколку и шнурование корсета и повернуть монолог в сторону фрейдистского трансвестизма Гамлета, подсознательно жаждущего занять место матери, и тогда в новом свете предстанут его отношения и с дядей и с Горацио и с прочими. Думаю, это было бы ключевой находкой для того же К. Богомолова, но только к Шекспиру это отношения не имеет. Хотя вдруг Гамлет хочет пойти на сцену играть женские роли, как тогда было принято, - почему бы и нет. Из разряда "занимательное шекспироведение", как и "открытия" Диденко. Претензии на профессиональность должны быть подтверждены хотя бы любознательностью - всё, что можно сказать об этих ютубных забавах.

23.11.2021
Дорогой Алексей,
Рад, что мои замечания Вам пригодились. Я, разумеется, профессионально сведущ в шекспироведении, и даже в начале своего режиссёрски-драматургического поприща, читая курс истории западно-европейского театра, уделил Шекспиру, его современникам и его времени три лекции, что повлекло тогда написание пьесы о нём, которую я недавно в 2018 г. написал заново, ввиду одного ключевого открытия в творчестве Шекспира. Пьеса эта доступна в Интернете, хотя там гуляет и ранняя её версия, но всё это к слову. А вот в отношении "Гамлета" случилось так, что в одном из моих романов, а именно о режиссёре-постановщике, мой герой как раз и ставит эту пьесу второй после "Чайки", причём анализируя её в контексте эпохи, приходит к поразительному открытию в её сюжете, что позволяет ему сделать столь же поразительный спектакль. В романе видно, как возникает это открытие из совокупности всех сведений и сопоставлений, и все желающие могут пройти этот путь к открытию с моим героем-профессионалом. А так как роман изначально написан на английском как Last Staging, можно его читать не только в русскоязычной версии "Последняя постановка". Не скажу, чтобы я особо занимался Шекспиром с 70-х, кроме как консультирования театров, но в последнее десятилетие он как-то опять вышел на первый план, хотя сейчас я уже оставил и это в прошлом из-за новой работы. Мне кажется, разумней узнавать, что делается в шекспироведении в мире, и уже на основе общих исследований что-то предполагать и открывать, ибо иначе профессионалам неловко даже обсуждать самонадеянную самодеятельность, как на сцене, так и в трактовках. Кстати, и роман мой единственный, написанный об этой крайне специфической профессии, да и написал я его именно потому, что не мог уже существовать в ней в реальности.
Если я окажусь просветителем в этом плане, мне будет очень приятно, поскольку к театру у меня особое отношение с рождения.
Всего наилучшего,
Василий Пучеглазов

25.11.2021
Спасибо, Алексей.
Я решил ещё немного продолжить наше общение, чтобы чуть поделиться своим опытом узнавания Шекспира. Думаю, моя пьеса даст Вам довольно полное представление о его жизни и о нём, учитывая, что при всей художественности, это детально точное "воскрешение эпохи". А кроме того, это своего рода доказательное открытие, давшее мне ответы на вопросы, сорок лет остававшиеся без ответа, причём все они возникли из-за неких несовпадений его личности и его творчества. В романе об этом говорится подробно, но главное, например, его лексикон в 25 тысяч слов, тогда как у его современника философа сэра Френсиса Бэкона всего 10 тысяч. Отсюда и возникло множество теорий то о писавших за него пьесы аристократах (увы, нет, эти пьесы написаны именно таким профессионалом театра) или о его соавторах. В 70-е я мог только отклонить все подобные кандидатуры и вопросы остались, а вот Интернет дал мне возможность полного сопоставления всего контекста эпохи и доступность всех её текстов для сопоставления. А прежде всего, я смог посмотреть на английском всё новое появившееся в шекспироведении, и среди прочего - работы некого профессора из Оклахомы (!), занимавшегося, в частности, странным знанием Шекспиром совершенно недоступных ему вещей из сферы еврейства, что подтолкнуло меня всерьёз заняться одной из претенденток на соавторство Амелией Бассано. И - о чудо! - пазл сложился предельно идеально и по всем фактам параллельных биографий, и по стилистике как вдруг возникших двух поэм, так и первых "итальянских" комедий Шекспира, и прочего, благо она была все-таки первой женщиной-поэтом и в Англии и в Европе и книга её поэзии, изданная как раз когда Шекспир закончил работу в театре, подтверждала этот пазл текстами, что и побудило меня написать пьесу заново. Это к вопросу о том, как рождаются открытия. Что же касается знания Шекспира, то литература о нём безбрежна, и вся она не заменит непосредственного чтения его пьес, хотя бы в адаптированном виде на английском, хотя я в своё время прочитал главные вещи на староанглийском, чтобы ощутить его как автора, ибо адекватность перевода всегда относительна. И что интересно, наибольшую информацию о его эпохе я получит тогда из книжки "Английский театр эпохи торгового капитализма" 1926 г. издания, причём я с огромным трудом разыскал её только в архивах библиотека ВТО (ныне СТД) и она была даже не разрезана! А именно из неё черпал многое тот же Аникст, ибо в ней была вся театральная кухня этой эпохи. Так что есть путь изучения и есть путь использования изученного, и оба они ведут к Шекспиру, в отличие от досужих придумок, да ещё и не имеющих отношения к самим пьесам. Я склонен к энциклопедичности во всех сферах моих литературных занятий, и, думаю, мировая философия в этом плане ничуть не проще шекспироведения и театроведения, не говоря уж о литературоведении.
Читайте в своё удовольствие и доверяйте только знающим, ибо и чтение и познание равно увлекательны.
Василий Пучеглазов

2.12.2021
Дорогой Алексей,
Так как Вы историк, хочу обрисовать Вам вкратце мою методологию исторического анализа эпохи. Первое и главное - полное знание контекста этой эпохи. В отношении Шекспира это особенно важно, ибо если об остальных персонажах сведений обычно достаточно, то о нём - почти ничего, а значит, необходимо знать все "косвенные улики". Заметим, что даже первое издание его пьес, "фолио", было предпринято его друзьями-актерами, когда и он давно умер и театра их уже не было. Ибо само книгоиздание как бизнес только-только возникло, и те же поэмы в 1592-93 гг. могли быть изданы лишь за свой счёт, т.е. в убыток автору, который в это время считал каждый фартинг. Причём часть пьес Шекспира сохранились только в суфлерском варианте, а часть вообще в пиратском и выкупалась у книгопродавцов, учитывая, что пьесы до этих собраний не были литературой в принципе. Рукой Шекспира написаны купчие и завещание, а из драматургии - лишь монолог в пьеса, написанной совместно, дабы оправдать папу королевы Элизабет, казнившей лорда-канцлера Томаса Мора. В дневнике держателя тогдашних деревянных театров, кабаков и борделей, Филиппа Хенсло, за 17 лет регистрации всех спектаклей, есть пьесы Шекспира, а его имени нет. Короче, "стать Шекспиром", было очень непросто и только зная все упоминания о нем. Интернет восполнил пробелы в контексте, и упоминание в чьих-то записках, что некто Шекспир хлопотал при дворе за комедии Амелии Бассано-Ланьер, стоило пары лет этого восполнения. А вот, кстати, о еврейской теме: королева знала иврит и единственный экземпляр Танаха был в её личной библиотеке - почему? Потому, что и мой Вийон знал его, ибо с латынью и греческим это был обязательный язык в средневековых университетах. А баронесса Берти, взявшая дочку венецианских музыкантов-крещённых евреев к себе и растившая её при дворе как самую образованную женщину своего времени, кто она? Первая феминистка в истории. А книга лирики 1611 г. первой европейской поэтессы после Сафо, впервые ввела тему природы в поэзию, при том, что именно эта тема - в первой поэме Шекспира "Венера и Адонис", написанной при сравнении текстов той же рукой Амелии, а следующая поэма "Изнасилование Лукреции" - ещё и той же изысканной пятистрочной строфой, хотя Шекспир рифмовать не любил. И далее: следующее издание сочинений Шекспира, "квадро", имело обширные корректуры, и именно в тех пьесах, в написании которых предположительно участвовала Амелия, а в "Отелло" вообще добавлен целый кусок, и это, как понятно, не работа друзей-актеров, знавших о сотрудничестве Шекспира и о том, что за участие женщины в театре в любом качестве ей грозило отлучение от церкви. И так - вся моя пьеса, где каждая деталь и подробность исторически достоверна, а все сопоставления делаются именно в измерении всего контекста. Кстати, я не привожу ни одной цитаты из двухтомника философа и родоначальника современной науки, Френсиса Бэкона, но благодаря знанию и всех фактов его биографии и всех его работ и речей, возник он сам как один из центральных персонажей пьесы. Непредвзятость и максимум знания, только тогда может вдруг вспыхнуть виденье того, что называется "открытием". Каковы были для меня нерешённые вопросы по Шекспиру в 1978 г.? Шекспир не мог написать свои поэмы по всем обстоятельствам его тогдашней жизни и самой творческой личности - гениальной в способности оживлять сценически любую историю и в переимчивости всего и вся, не говоря о его сугубо режиссерском мастерстве построения действия пьес, чему свидетельство и тот же "Гамлет", о чем я подробно написал в моём романе. Но и поэмы и вдруг возникшие утонченные персонажи его четырех "итальянских" пьес (у Амелии были как раз итальянские) после мощных и достаточно грубых вещей и переделок и перед столь же мощными и грубыми "Макбетом" и "Лиром", всё это подсказки исследователю, и так до "Отелло" из Венеции, как и Шейлок, и до "Бури". Я бы мог написать огромную монографию, повествующую подробно о рождении моего "Шекспира"-2018, благодаря возвращению в эпоху во время писания романа о режиссере, но я всё-таки прежде всего писатель и моё дело - писать, что я сейчас и продолжу делать.
Всего Вам наилучшего,
Василий Пучеглазов

3.12.2021
Дорогой Алексей,
Дабы завершить тему Шекспира, вкратце о его соавторствах. В ранних его переделках хроник компьютерное атрибутирование находит лишь 30, а то и 10 процентов его текста, что не удивительно. Театральные представления тогда были только средством заработать в массовой нищете, и бродячих артистов клеймили как бродяг, почему они и были потом "Людьми короля" и т.п. Тем более, в 100-200-тысячном Лондоне поначалу они играли на аренах для травли медведей и быков бульдогами на бросовом берегу Темзы, где были кабаки и публичные дома, а парламент постоянно требовал закрытия театров, только королева, а затем король их и спасали. То есть, это занятие было сугубым ремеслом и статус драматурга труппы никак уж не был почетным и желанным, особенно для аристократов. И именно этот факт объясняет появление сонетов Шекспира. Переводы того же Маршака очень облагородили их, а в оригинале бросается в глаза странная разностильность этих сонетов., то утончённо-изысканных, то тяжеловесных, а самое главное, отношение к женщине в некоторых из них, абсолютно нетипичное для той эпохи, скажем так, поэтической куртуазности. Это тоже был один из безответных вопросов, пока в жизни Шекспира не появилась Амелия Бассано, именовавшая себя как раз "dark lady", ибо она была марокканская еврейка со смуглым лицом. Сонеты были изданы в 1609-м, на фоне двухлетнего закрытия театров из-за чумы и соответствующей потери доходов, но зачем они писались предельно загруженным Шекспиром, который был и актером, и драматургом, и режиссером, и пайщиком театра, и торговцем зерном, и тайным ростовщиком, и пр. и пр., если ими нельзя было заработать ничего? После поэм Шекспир был вхож в высший свет, но лишь как поэт, и сонеты поддерживали этот его статус поэта и вхожесть. Естественно, многие из сонетов писались Амелией от его лица и порой себе самой, "тёмной даме", а она, заметим, с её образованием и воспитанием была не только первая поэтесса в истории Англии и Европы, но и первая ревнительница равенства женщин, и впоследствии даже организовывала школы для девочек. Отсюда и новое отношение к женщине в сонетах Шекспира, как и удивительная "окультуренность" в части его пьес.
Таков обычно путь к подлинным открытиям в истории, и шекспироведение не исключение. Рад был чуть-чуть поделиться своим опытом таких открытий.
Удачи,
Василий Пучеглазов

6.12.2021
Дорогой Алексей,
Дабы не утаивать жлобски ценную информацию, я решил представить дайджест того открытия "Гамлета", которое делает герой-режиссёр моего романа "Последняя постановка" ставя эту пьесу. Объём на два комментария.

1. О "ГАМЛЕТЕ"
С точки зрения драматургии, "Гамлет" вызывает серьёзные нарекания, но с точки зрения постановочной режиссуры, это образец, причём режиссерские достоинства пьесы и есть её драматургические недостатки, о которых сам автор даже не думал, создавая действо, способное два часа держать в неослабном напряжении тысячную толпу, стоящую под открытым небом перед сценой. Он удалил главного героя на чаcть спектакля, и для чего? А для того, что в пьесе есть второй мститель за отца, благородный Лаэрт, который подхватывает тему мести в этом куске. И делает всё, что Гамлет не позволяет себе делать: бунтует народ против короля, соглашается в турнирном поединке действовать заострённым клинком, да ещё, будучи первым фехтовальщиком Дании, но зная фехтовальное мастерство принца, сам мажет ядом клинок, чтобы убить того даже при царапине исподтишка. То есть, Лаэрт своей быстрой деградацией к низости даёт зрителю сравнение с благородством Гамлета, а так как они оба герои, а автор знает, что это на сцене обязательный конфликт, они не контактируют до драки в могиле Офелии, когда этот конфликт создаёт весь финальный кусок пьесы. И сцена с могильщиками драматургически лишня, однако режиссёрски ключевая. Зачем она? Да затем, что зритель только что сочувствовал обезумевшему Лаэрту и проливал слёзы по сошедшей с ума от горя Офелии, а виновник их утраты - принц, и Шекспир в этой сцене целево возвращает Гамлету симпатии зрителей, а заодно напоминает о причине конфликта с Норвегией и о шуте, под присмотром которого он был до семи лет. А рядом, заметим, стоит его воспитатель, лорд Горацио, о котором отдельно. Таким образом, эта пьеса однозначно свидетельствует, что её автором был практик театра, и Шекспира мы можем смело назвать первым режиссёром в истории театра. А теперь - как эта пьеса появилась и какова она на самом деле, а не в театральной традиции, ибо ставить Шекспира снова стали только спустя век после посмертного издания его пьес, когда и мир и театр кардинально изменились. Прежде всего, что знали современники Шекспира о Дании? То же, что и наши, то есть, что это где-то на севере. Незнание исторического контекста неизбежно ведёт к приписыванию эпохе знаний, которых тогда не могло быть, и тем удивительней, что Шекспир был осведомлён о площадке перед замком Эльсинор, о котором узнать ему было просто неоткуда. А вот у покровительницы Амелии Бассано-Ланьер брат был посланником Англии в Дании. Но главное то, что "Гамлет" пьеса вообще не о средневековой Дании, а о ренессансной Англии. И это пьеса о студенческой молодёжи времени Шекспира, и только зная эпоху можно понять, кто есть кто в "Гамлете", потому что никаких действующих лиц тогда не было и зритель всё понимал из происходящего на сцене, что принципиально важно. Тут мы должны выяснить наконец, кто же такой Горацио, причём исключительно из текста пьесы, ибо о н ключевая фигура в шекспировском сюжете. В первой сцене Горацио отвечает на приветствие, что они "друзья этой земли", а его офицер - что они "вассалы Дании". Иначе говоря, это лорд, служащий при дворе со своими офицерами, а потом эти офицеры просят Горацио, как "учёного", объяснить появление призрака, и он, явно лукавя, говорит о встававших накануне войны из могил духах в Древнем Риме. Из почтительного обращения к Горацио и Клавдия и Гертруды явствует, каков его статус при дворе, ибо он даёт советы королеве и ведёт себя предельно независимо. Поскольку же он помнит, в каких доспехах был отец Гамлета 30 лет назад, ясно, каков его возраст, а из их диалогов с Гамлетом и отзывов принца о нём ясно и то, что он воспитатель принца, будучи сам выпускником того же университета, и опытный воин, обучавший принца фехтованию и пр. Теперь вопрос - чего вдруг Шекспир пишет пьесу о Гамлете, хотя только что в Лондоне гремел "Гамлет" Тома Кида, а до него был ещё какой-то "Гамлет". У Шекспира в 1601 г. умер отец, а тогда сын считался вторым "я" отца, и за пять лет до этого у него умер единственный сын, для которого он покупал дворянство, так что Шекспир нашёл в "Гамлете" искомый сюжет отца и сына.

2. О "ГАМЛЕТЕ"
Пьеса, конечно, написана при сотрудничестве с Амелией, ибо трёхчасовая длительность пьесы для игры в университете (в театре играли не больше двух часов) нетипична, а идея "идеального монарха", которым Гамлет должен стать, это центральная идея просвещённой аристократии в то время. Понятно, что сын Шекспира Гамлет как бы воскресает для него в образе принца, а сам он, кстати, играет призрака отца. И тут-то Шекспир находит ключ к новому решению избитого сюжета "трагедии мести", ибо он обязан был придумать именно новое решение, иначе бы его труппа ничего бы не заработала на спектакле. Чтобы понять это решение, следует помнить, что вызывание духов умерших в то время было реальностью, за это жгли на кострах, были книги с инструкциями, как это делать, а будущий король Яков написал целую книгу "Демонология" об этом. Посему призрак как персонаж был абсолютно приемлем, и на этом Шекспир построил своё решение. Призрак является перед коронацией Клавдия для сообщения сыну о тайне своей смерти, но почему лишь через месяц после брака своей вдовы-королевы? Внешняя причина - претензии Норвегии на выигранную Гамлетом-старшим в поединке территорию, в связи с сомнительностью его смерти и прав Клавдия на престол, и Клавдий отправляет двух старых придворных в Норвегию к дяде Фортинбраса, чтобы тот отговорил племянника от агрессии. Их-то он отправляет из Дании, а Гамлета не отпускает - почему? Легко догадаться, что он лишил принца защиты таким образом и намерен с ним покончить. И именно в этот момент появляется Горацио, уклоняющийся от ответа, что его привело в Эльсинор. А что привело, действительно? Зритель заинтригован и действие несётся к кульминации в спальне королевы, куда Горацио, постоянно находящийся рядом с Гамлетом, отпускает Гамлета одного. И там-то для тогдашнего зрителя наступает "момент истины" и потрясение сбывшейся догадки, ибо королева единственная почему-то не видит и не слышит призрака, заступающегося за неё, тогда как все остальные и видят и слышат. Да они же действуют вместе! - восклицает публика, а значит, это королева вызвала призрака и первая узнала о том, что он убит Клавдием, и это она своевременно вызвала Горацио, потому что сына надо защищать и убедить его в необходимости борьбы за свою жизнь, а он даже призраку не сразу верит и проверяет его сообщение спектаклем труппы актёров, хотя сразу же начинает изображать помешавшегося от любви. Сюжет, оказывается, о борьбе родителей за спасение сына, причём отец уже мёртв. Поэтому так рада Гертруда, узнав, что Гамлет вступил в борьбу и подменил письмо в Англию у своих "друзей", чтобы казнили там не его, а их. Причём когда Гамлет называет Клавдия убийцей, захватившим корону, и королева, по идее, впервые узнает об убийстве своего мужа, она не удивляется и не спрашивает сына, откуда он это узнал, и зритель получает подтверждение своей догадке. Больше Гамлет с матерью не встречается до сцены дуэли, где она невольно жертвует собой ради сына, выпивая отравленное вино, предназначенное ему. Мой герой-режиссёр, благодаря адекватному прочтению этой пьесы в контексте её эпохи, ставит роскошный ренессансный спектакль, и процесс его открытия пьесы с первых замеченных необъяснимостей до ясности полного анализа и постановки спектакля показывает, как порой происходит настоящее поворотное открытие предельно заигранной и "затрактованной" пьесы, а описание режиссерских решений отдельных сцен в общей картине спектакля показывает, какие художественные возможности даёт постановщику такое открытие. К слову сказать, когда режиссёр ставит монолог "Быть или не быть" как момент развития роли, выясняется, что в этой первой паузе после встречи с призраком Гамлет впервые жестко и чётко определяет свою ситуацию: "быть" означает для него стать, как Клавдий, убийцей и перестать быть собой, а выход в "не быть" ему закрыт, пока он не отомстит за отца, то есть, не станет "как все", как стал вскоре Лаэрт. Для человека Нового времени дилемма эта неразрешима и ужасна, и вместо "трагедии мести" возникает трагедия свободной личности и рока судьбы. Повторю: "Гамлет" - пьеса о европейском Ренессансе, ибо историческая экзотика пьес Шекспира имеет мало общего с историей, да тогдашняя не больно просвещённая публика и не приняла бы ничего не понятного ей.
Рад был поделиться.
Василий Пучеглазов

9.12.2021
Дорогой Алексей,
Пользуюсь редкой паузой, чтобы закончить тему Амелии Бассано. В русском Интернете о ней более чем достаточно информации, особенно благодаря исследованиям Джона Хадсона с 2009 г., так что нет нужды повторяться. Её сотрудничество с Шекспиром очевидно, тут вопрос доказательности, ибо в моей пьесе я как бы наложил биографию Амелии на творчество и жизнь Шекспира и совпадение вышло ошеломляюще полным. Амелия была своя в театральной среде Лондона, ибо её патрон барон Хадсон был, помимо прочего, смотрителем театров и патроном труппы Бербеджа до 1590 г. примерно, а её кузен-музыкант написал музыку к песням во всех пьесах Шекспира позже, ибо театры тогда уже могли приглашать оркестрики для спектаклей. Лондон-то маленький, 100-200 тыс., а конкуренция за зрителя большая, ибо пьесы идут максимум 10 раз и всячески прячутся труппами, откуда и пиратские копии, т.е., записи во время спектакля. И то, что Амелия влезла в это дело на условиях анонимности объясняется тем, что в 1592 г. она забеременела от барона и была вышиблена обратно в среду музыкантов, пусть и придворных, из которой вышла, причём выдана замуж, а муж всё "пособие" на ребёнка тратил. Как и Шекспир, и все тогдашние актеры, она искала в театре заработок и, судя по последним исследованиям, нашла, причём поэмы, преподнесённые графу Саутгемптону Шекспиром, принесли и ему и ей ощутимую выгоду в золотых, а будь поэмы под её именем, ей бы самой пришлось тратиться на их издание. А вот гипотезой можно считать, скажем, то, что прелестные итальянские комедии Шекспира до "Венецианского купца" это те самые итальянские комедии Амелии, о которых известно, но, конечно, в обработке Шекспира. Потом он разбогател и покончил с театром, а Амелия издала свою книгу и добилась признания сына сыном барона, почему и получила средства на свои школы для девочек. Но те, кто читал пьесы Шекспира в оригинале, понимают, что это было именно сотрудничество с гением театра, пусть и не слишком образованным. Я сам однажды, читая "Макбета", вдруг был остановлен беспомощностью "Песни Гекаты" в мощном потоке текста и не поленился выяснить, с чего это вдруг. Оказалось, что это песня из пьесы "Ведьмы" одного из ранних соавторов Шекспира по хроникам в период его борьбы за место драматурга труппы, учитывая, что актёр он был дубоватый при росте и статности и успех в этом качестве снискал только в комедии Бена Джонсона, а ему нужно было как-то остаться в труппе, чтобы иметь средства к существованию. И пьесы, написанные в период отсутствия Амелии в Англии (муж получил место в оркестре) после "Гамлета", показывают всю мощь его дара. А потом с ней - "Отелло" и "римские" пьесы, а потом, на фоне его сотрудничества с молодым Флетчером, её несомненное участие в "Буре". Заметим также, что Шекспир был обработчиком всего драматургического материала, имевшегося в труппе и, возможно, приносимого, так что чего он только не превращал в захватывающее сценическое действие. Я сам, 35 лет живя как профессионал исключительно на мои гонорары и "авторские" драматурга и режиссёра-постановщика, прошёл через это и уверяю Вас, материал в этом деле не столь важен, как мастерство его обработчика, ибо успех каждого договора есть обязательное условие для получения гонорара. "За Шекспира" никто не писал, наоборот, это он писал за всех. Театр изнутри совсем не то, что представляется авторам всевозможных гипотез, и надо исходить из реальности того театра и тех "людей театра".
Надеюсь, я не очень помешал Вам своим вторжением в чтении гамлетовского дайджеста.
Василий Пучеглазов

12.12.2021
Дорогой Алексей,
Хотя я родился в театре и прожил там две трети моей жизни, но как личность я был сформирован, конечно же, шестью годами мединститута и медициной в целом, а в хирургии в постановке диагноза гипотезы допускаются только на предварительной стадии, потом же надо отдифференцировать не укладывающееся в симптоматику и прийти к определённому выводу. То же самое и в криминалистике, в судебной медицине, в частности, и в других сферах связанных с системным анализом. В своё время я не смог принять ни одной гипотезы соавторства с Шекспиром не просто из-за недостаточности доказательств, а именно из-за невозможности соавторства всех претендентов, исходя из известных фактов, свидетельств и сопоставлений. Между тем в 70-е я очень хотел найти такого образованного соавтора, что объяснило бы несоответствие между личностью и жизнью Шекспира и уровнем культурности некоторых его произведений. Была даже гипотеза, что ровесника Шекспира, первого драматурга своего времени, Кристофера Марло, не убили в 1593 г. и именно он писал тайно под псевдонимом "Шекспир". Тут хотя бы тоже практик театра и изобретатель того нерифмованного стиха, которым написаны пьесы Шекспира, не любившего рифмовать. Амелия Бассано как гипотеза вообще шла одной из последних. Но анализ претендентов должен основываться на чём-то очевидном, иначе предлагалась и сама королева Элизабет. Первое очевидно - писал сугубый практик театра и писал сугубо для тогдашней публики. Бен Джонсон пробовал писать "учёно", благо был знатоком античности и латинистом, - и с треском провалился со своим "Сеяном". И то же ждало бы любого эстета, не говоря о том, что постановка пьесы не приносила славы автору, ибо любая пьеса принадлежала театру и держалась затем в сундуке. То есть, тут должен был быть не отдельный сторонний автор, а кто-то, кто анонимно участвовал в создании пьес, причём кто-то очень культурный и очень нуждающийся даже в достаточно скромном заработке за участие. Понятно, что эти условия сразу отсеивают почти всех гипотетических претендентов, а что до Френсиса Бекона, увидите сами в пьесе, как он делал свою политическую карьеру параллельно с театральной карьерой Шекспира. Амелия вдруг совпала со всеми условиями и точно наложилась на творчество и жизнь Шекспира совершенно неожиданно для меня, а когда я занялся и ей и сравнительными анализами текстов более детально, оказалось, что совпадение абсолютное. Иначе говоря, я поставил диагноз на основании совокупности данных - и только. Подробности этой гипотезы Вы можете прочесть и на русском в информации об исследованиях упомянутого Джона Хадсона, а я бы не писал заново пьесу, если бы контекст не выдал мне такой подарок. Вообще же, я делюсь своими познаниями потому, что в наше время знания следует получать из источников собирательных и компетентных, ибо самому жизни не хватит на изыскания. Я многое получал именно так, и это позволило мне потом углубляться в какую-то конкретику. А в спорах гипотез я не участвую, ввиду бессмысленности бездоказательных предположений. Разумеется, если кто--то хочет окунуться в омут конкретики по какому-то вопросу, я готов и ответить, и курс лекций прочесть, а может, и монографию написать, но годика через два, когда закончу нынешнюю работу.
Но, в принципе, не стоит перегружать себя лишними знаниями.
Всего наилучшего,
Василий Пучеглазов

***


СУЩНОСТНЫЙ ПОСЫЛ РОМАНА "МАСТЕР И МАРГАРИТА"
(Писательское эссе)

    Не могу сказать, что с первого прочтения романа "Мастер и Маргарита" в 1966-м и доныне я чем-то особо отличался в его восприятии от подавляющего большинства читателей, несмотря на множество литературоведческих исследований, которыми я, среди прочего, интересовался. И так как в плане стилистическом роман для меня входил в весь массив прозы 20-х годов, то есть, периода обретения русской литературой некоей "первичности" после достижения ею общеевропейского уровня в 19-м веке и в начале двадцатого, а в чём-то и превышения этого уровня, а я как писатель, хотя и стартовал именно с этой "первичности", однако от её беллетристичности как раз уходил, ибо к середине 70-х это было уже сорок лет как "советской литературой", то и вновь роман привлёк моё внимание только в постсоветские годы благодаря кое-каким эссе, увидевшим роман со стороны церкви и высветившим личность М. Булгакова как представителя дореволюционной христианской цивилизации, что показало, насколько незрячи в отношении и романа, и автора были все мы, представители совсем иной цивилизации, не знающие культурных кодов и сущностной символики эры, где душа человека была местом борьбы в нём божеского и тварного за бессмертие этой души, так ни разу и не упоминаемое в романе. Ибо неверию в Бога М. Булгаков своим романом противопоставил веру в Сатану, предельно точно выразив самую суть своего времени, а наше обезбоженное общество с упоением предалось этой вере. И есть там, в романе, в том числе, и диалог об обращении к Сатане ввиду отсутствия иных возможностей, а это прямо из средних веков, от отцов церкви: душа человека - поле битвы, и гибнет она уступив Сатане. Но это - при бессмертии души, а если Бога нет и при отсутствии данного бессмертия? Если есть только человек? Стало быть, спасать нечего и Спаситель, соответственно, не нужен. "Всё дозволено" значит, а вождь, сиречь Сатана, разумеется, использует подобную вседозволенность, и "мир лежит во зле". Такая вот получается обзорная преамбула.
    Итак, о чём речь. Пока роман был сатирическим обозрением "Консультант с копытом" до 1930-го года, ключевого для М. Булгакова и переломного в его судьбе "сатирика", как он себя именовал, интеллектуальный потенциал автора как мыслителя, осведомлённого в доминирующих философских течениях своего века до второй мировой войны, был не больно востребован в его литературе, а между тем, это было время и высшего расцвета феноменологической доминанты этого века в лице и Эдмунда Гуссерля, и Мартина Хайдеггера, и Эрнста Кассирера ("Человек - символическое животное") и прочих немецких неокантианцев, равно как экзистенциализма и Ясперса, и нашего Бердяева, не говоря уж о Зигмунде Фрейде, Карле Юнге, и пр. и пр. Да что далеко ходить! Уже после высылки всех русских философов в 1922-м, в 1926-м (т.е., до введения предварительной цензуры в 1929-м) тоже почти ровесник М. Булгакова и великий наследник русской философской школы Алексей Лосев издаёт в Москве несколько сущностных философских книг и среди них "Философию имени", начинающуюся с предельно ёмкой формулы вышеупомянутой доминанты: "Мир есть имя". А в чём, если так же кратко, суть всеобщего нового мироощущения философов в этот период? Гуссерль определял её, я бы сказал, экстремистски, ибо если экзистенциалисты исходили хотя бы из собственного существования, а кантианцы признавали хотя бы познание реальности в сознании, этот основоположник заявлял, что для него реальность возникает только на понятийном уровне, а есть ли она где-то и как-то, как и он сам как её часть, его абсолютно не интересует, поскольку, как и у Лосева, не названное для сознания не существует. Короче, мы можем определить это попросту так, что бытие для человека - знаковость и что знаковость, возникая, становится бытием. А теперь, чуть подковавшись философски, перейдём к роману.
    Заранее уточню, что я не собираюсь разбирать этот чересчур популярный роман, подвергаемый в современности массовым вивисекциям школьных сочинений, ибо эссе я взялся писать исключительно из-за наконец прочитанного мной посыла автора, который, увидев в этой вещи возможность высказать всего себя, со всей своей культурой исчезнувшей цивилизации и со всем пережитым и переживаемым опытом расчеловечивания в цивилизации новой массовидной, предельно тщательно выстроил в сюжете смысловой каркас-костяк своего высказывания, прочитываемый лишь частично по причине незнания читателями знаковости, на которой этот каркас зиждется. Посему выделим именно этот каркас из всего уже классического смехового содержания и назовём это определением самого автора, "Евангелие от Сатаны", тем более, история данного Евангелия у Булгакова есть системная травестия истории возникновения христианства, без отсылок к которой подлинный смысл посыла автора непонятен. Как истинный драматург, Булгаков жестко выстроил единое цельное действие сюжета, которое не так уж трудно развернуть в его последовательности, и создал целую систему подсказок читателю для понимания смысла происходящего, и я, как профессиональный театральный режиссёр-постановщик в прошлом, решил проанализировать это действие с обязательным для постановщика "почему-что-как-для чего".
    Прежде всего, что произошло до появления Воланда в Москве. Роман - о вере в Сатану, вследствие обезбоживания на фоне краха христианской цивилизации, а именно советская страна - апофеоз этой обезбоженности, чем и объясняется выбор Сатаной места возникновения его Евангелия. Почему для написания Евангелия как текста избран именно мастер, вполне понятно: прозябающий в обезбоженной стране одинокий историк, человек высокой образованности, знающий пять языков и всю мировую культуру, а значит, могущий понять смыслы будущего Евангелия и, при этом, не писатель, то есть, идеальный инструмент, лишённый собственного творческого начала. А зачем Маргарита? Чтобы стать одержимой романом возлюбленной и вывести его в свет, дабы текст Евангелия стал обнародованным. Почему именно эта женщина? Помимо её отчаянной неудовлетворённости в благополучии брака, Воланд особо учёл её "королевскую кровь", а откуда он это знает? Выходит, он имел дело с её прапрабабкой-королевой, и в её крови уже есть некий наследственный сатанизм, облегчающий и её использование Сатаной, и её превращение в ведьму, и даже её полное перерождение в часть сатанинства как королевы бала, причастившейся кровью убитого на её глазах человека из образовавшегося на её глазах черепа ещё живой до этого головы, что есть сугубая травестия христианской евхаристии. А почему Воланд появляется в Москве именно в эту неделю, когда у него будет ежегодный бал? Вот потому как раз, что у него проблема, и преображение Маргариты на его балу есть путь решения этой проблемы. Текст Евангелия был написан и частично опубликован, но затем сожжён автором, бежавшим от мира, и сам Воланд не в состоянии получить этот текст для обнародования. С этой точки и начинается повествование романа Булгакова.
    Как существует это Евангелие в трёх кусках в романе Булгакова? Причём подчеркнём, что это именно евангелие, свидетельство о бывшем реально, и роман мастера нельзя считать художественным вымыслом, он всё написанное "угадал" как историк-визионер. Первый кусок - рассказ Воланда как свидетеля и очевидца о якобы действительно случившемся. Тут отметим, что и в эпиграфе из Гёте сам о себе говорит Мефистофель, так что верить нельзя ни слову ни того, ни другого: Сатана - Отец Лжи, "Лукавый" и искуситель, поскольку не креативен, и только сам искушённый поэтому всегда виновен в своём грехе. Одновременно отметим, что под власть Сатаны подпадает только тот, кто у него что-то возьмёт, и Булгаков этот принцип проводит везде, давая даже пару примеров тех, кто ничего не взял и потому не подпал. Иван взял папиросы - и оказался в сумасшедшем доме, где после встречи с мастером видит во сне продолжение рассказанной ему истории Иешуа, и это второй кусок. Заметим, что мастер нигде не рассказывает свой роман, хотя помнит его наизусть, что ключево важно в дальнейшем, как и то, что это всегда "роман о Пилате", а не о Иешуа. То есть, для Ивана-то Воланд и рассказывает всё, закладывая тем самым в нём ощущение полной правдоподобности событий своего Евангелия на будущее, как выяснится в эпилоге романа Булгакова, где Иван как раз и становится неким новым апостолом Павлом, воочию узревшим Христа, став для этого историком, как и мастер. Третий кусок - который Иван в романе не читает и не видит, однако и он ему тоже является в эпилоге - это чтение воскрешённого романа Маргаритой, одержимой романом (как можно догадаться, от неё-то Иван и узнает окончание Евангелия впоследствии). Таким образом, нигде история Иешуа не показана как реальность, она - рассказ, сон и текст, сиречь знаковость, и это самый сущностный момент смыслового посыла автора, показывающего нам, как Сатана, будучи не способным, как все бестелесные ангелы, не имеющие поэтому "души как формы тела", творить сам, использует людей для создания своего "антихристианства" и для его внесения в мир и распространения, о чём позже. Перед нами, как мы видим, наглядное превращение знаковости в бытие, каковым было и христианство, и Булгаков открывает нам, в том числе, и технологию этого, прежде всего в судьбе историка-мастера и Маргариты.
    Но зачем вообще нужно Сатане "очеловечивание" его Евангелия в тексте? Да затем, что только тогда и происходит воплощение этого евангелия и, значит, его самоценное существование в яви. Рассказывание, сны и даже наваждение единичны, а размножаемый текст массов в его влиянии на людей, бесконечно порождая верящих в достоверность его содержания.
    Что происходит с мастером в схеме Воланда? Три искушения, и три "судьбоносных" выбора искушённого. Первое - свобода. Мастер находит билет в 100 тысяч и берёт его, после чего немедленно подпадает под власть Сатаны: пишет роман как наваждение, хотя ничего никогда не писал до того и не будет после. Но Воланду обязательно надо обнародовать своё евангелие, и следует второе искушение - любовь. Случайная встреча с чужой женой, страсть, и главное - её одержимость его романом, что и приводит мастера к гибели в финале. Сознавая, что наваждение какое-то роковое, мастер, по образцу житий грешников, сжигает своё творение, отрекается от себя, даже от имени, и уходит от мира в пустынь - в психиатрическую лечебницу, где как бы замаливает грех, полагая, что хотя бы любимую женщину он спас от своего рока. Но как бы не так.
    Что взяла Маргарита у Воланда, чтобы стать инструментом его воли? Правильно, мастера. Для чего Воланду она нужна как ведьма (вот она свобода в оргиастичном помрачении, не забудем Фрейда!)? Правильно, чтобы быть королевой бала Сатаны. А значит, стать не просто искушённой, но и активной частью сатанинского "обезбоживания" христианства, для чего и введён эпизод с Фридой, внятно дающий нам понять, что обретённое Маргаритой всесилие милосердно освобождать преступников от божьего наказания именно сатанинского происхождения и получено от Сатаны, в преддверии финального милосердия мастера по отношению к Пилату. Сатана ведь использует человеческие слабости, коими и нарушается с его содействием закон Божьего суда "Судимы будете по делам вашим" и необратимость окончательного для смертного вердикта этого суда. Тут отметим, что сожжённый роман мастера, сам текст Евангелия, не может быть восстановлен Воландом, ибо он не креативен, а Маргарита носится с не сгоревшими листочками этого евангелия, а мастер, если не забыли, помнит свой роман наизусть. И когда Воланд, умело играя на гордыне Маргариты, произносит знаменитое "Никогда ничего не просите" и т.д., побуждая её попросить обратно мастера, который, как кающийся грешник, уже понявший после рассказа Ивана о встрече на Патриарших прудах, что стал инструментом сатанинской воли со своим романом, недоступен для нового наваждения, она ожидаемо просит у Воланда вернуть ей её "любовника" (обратите внимание на лексику этой блудницы-ведьмы, которая этим возвращением вторично губит мастера, причём уже навечно, так что обещанная автором "настоящая, верная, вечная любовь" оборачивается исполнением ключевых задач Сатаны по выведению его Евангелия в свет, благодаря этой любви).
    Вследствие этого, Воланд получает возможность извлечь мастера против его воли из небытия и - самое главное - извлечь из его сознания текст романа-евангелия, а два стакана вина облегчают это извлечение возобновлением зависимости мастера, взявшего их у Сатаны под "Выпей, выпей" Маргариты. Посему не менее знаменитое "Рукописи не горят" по отношению к Евангелию от Сатаны имеет вовсе не позитивный смысл, это, если по-русски, "Что написано пером, не вырубишь топором", то есть, "сделанное не сделанным уже не сделаешь". А почему именно рукописи не горят? А потому, что они есть всё ещё часть автора, ещё не отделились от его сознания, в отличие от публикаций и изданных книг. Вот почему Воланду так важно было, чтобы роман вышел в свет и стал существовать сам по себе, учитывая, что его автор никому не известен и ничем в словесности не отметился, ибо тогда-то текст и становится евангелием, то есть свидетельством, а не чьим-то вымыслом и художественной фантазией. И Воланд как бы копирует рукопись из сознания мастера, так что теперь это уже, по сути, изданный текст, независимая копия, не написанная рукой автора, и в этом-то моменте Евангелие от Сатаны, пережитое мастером уже как реальность его сознания, и обретает свою отдельную жизнь. И самое показательное, что знаковость текста романа становится бытием Евангелия в "свете" вечной жизни именно благодаря сатанински всесильной Маргарите, не могущей не верить в реальность написанного ясновиденья после общения с Воландом и всего пережитого ею, и именно её вера оживляет текст и делает его свидетельством о действительно бывшем в первом контакте этого якобы свидетельства с первой новообращённой, как это было и с Евангелиями христианства. И это оживание тут же подтверждается персонажем романа Левием Матвеем, вдруг появляющимся в московской реальности, или, вернее, в реальности того "мира истины", в котором существует Воланд и в котором затем скачет сквозь ночь вся его компания. Стало быть, Сатане удалось совершить то, что он хотел в плане "очеловечивания" христианского мифа, и знаковость, становится бытием, создающим бытие, непосредственный контакт с которым, как и в христианстве, только и делает людей верующими в него.
    Заметим, что, при этом, само Евангелие у Булгакова детально каноническое и исторически (например, Иешуа сириец, потому что Иудея в это время в составе Сирии), и с точки зрения христианства, и даже осуждён Иешуа именно по римскому закону о величии цезаря, ибо Синедрион, не имея достаточных оснований для приговора этому опасному обновителю закона Моисея, помимо обвинения в богохульных претензиях на миссию "машиаха"-мессию (а до него, напомним, были и другие лже-мессии, как упомянуто в Деяниях апостолов) и прочего, вменяет ему и "царя иудейского", дабы добиться казни еретика. А что такое "свет", в котором вместо мессии Христа уже человек Иешуа Га-Ноцри, что в переводе с иврита означает в то время "Иешуа-назорей", из секты еврейских аскетов-назореев, которые на иврите "ноцрим" ("Нацерета"-Назарета тогда ещё нет, так что "назаретянин" это уже в поздней библейской традиции, по созвучию)? Это, как мы понимаем, упомянутое Воландом "вечное бытие", где теперь вся его история существует как доподлинная реальность Евангелия, и автора у этой реальности быть не может, тем более в вечности, так что мастер заслуживает только "покоя" - тоже "вечного", разумеется.
    А зачем, спросим себя, Воланд собирает советских граждан на сеанс в варьете? Затем, что одежда и деньги, которые они все берут, делает их подвластными Сатане, и таким образом массово готовятся адепты Евангелия от Сатаны после оживления его первым адептом Маргаритой, так что знаменитое "Люди как люди" - это оценка пригодности населения Москвы для принятия "очеловеченного" Евангелия Воланда. Причём тут же даётся подсказка, что именно для этого, - мол, милосердие им не чуждо; а человек Иешуа лишь на милосердие и может уповать, не будучи богочеловеком, и затем это милосердие появляется дважды и чисто сатанински, у Маргариты с Фридой и у мастера с Пилатом, то есть, оба раза как бы отменяя последний Божий суд над преступницей и палачом.
    Однако для мастера воскрешением его романа всё не кончается, ибо, оставшись безымянным (вот тебе и "торжество творчества", которое якобы утверждается в сцене с возвращением мастера), мастер, как невольный создатель вечной жизни сатанинской версии Евангелия, подобно Маргарите обретает сходное всесилие, и это ещё одно искушение Сатаны. Для чего Воланд организует встречу мастера с его ожившим персонажем в посмертной реальности? Для того, чтобы и автор вымысла поверил, что это было реально и что он и вправду "угадал" бывшее. Поэтому-то Воланд и приводит мастера к Пилату, сидящему в аду, а из ада грешников может освободить только Христос, и то при Втором пришествии, но Воланд даёт мастеру шанс на милосердие: ты, мол, автор, и ты можешь закончить роман как хочешь, причём Маргарита вроде как недостаточно сатанински всесильна для освобождения Пилата, чем подчёркивается значимость того, что затем совершит мастер. И тот заканчивает - кажущимся освобождением Пилата, хотя по лучу-то прокуратору идти с Иешуа, казнённым им, вечно, так что не факт, что это не мука ада вместо прежней. Однако теперь мастер отнюдь не автор истории Пилата и Иешуа (имя переводится с иврита, кстати, как "спасение"), и сама история отнюдь не плод художественного воображения, учитывая, что всё это написано непосредственно "с натуры", а следовательно, своим сатанинским всесилием мастер, смертный человек, определяет посмертную участь как бы реальных людей в как бы реальности, отменяя назначенный этим людям удел Божьей воли. Иначе говоря, перед нами феномен "человекобожия" и "сам человек миром и управляет", как было произнесено в самой первой сцене появления Воланда в начале романа Булгакова. Между прочим, христианский Иисус как раз и признавал себя еврейским "машиахом", то есть, своего рода богочеловеком, Спасителем. А вот мастер, став в иллюзорности своего мнимого авторства богом, способным изменить исход как будто произошедшего некогда основополагающего события и полностью убеждённый в реальности увиденного им некогда в романе, тут-то и подписывает себе приговор на весь свой "вечный покой", ибо теперь Сатана целиком починяет мастера для дальнейшего использования, поскольку уже вовсе не Божий суд решает посмертную судьбу мастера и "покой" ему устраивает Сатана, хотя и описывает он этот "покой" очень романтично.
    А, кстати, из чего это явствует, что мастер "романтический", где в романе хоть намёк на это? А как насчёт "писать гусиным пером в надежде вылепить гомункулуса" - это разве про мастера? Воланд же опять искушает его, превращением в Фауста на сей раз, а Маргарита активно поддерживает, и коварство в том, что смерть - это, что называется, "остановись мгновение" бывшего до неё и никакое изменение личности и новое творчество в этом мгновении невозможно, так что мастер может быть в нём только тем, кем он был, и делать только то, что делал. И даже не то беда, что вечно цветущие вишни и Шуберт с витражами и некому приходить к нему в гости за отсутствием у него каких-либо друзей и близких людей, а то, что он обречён писать, а он не писатель и писать может только свой роман-евангелие, при этом зная пять языков плюс итальянский немного, а одержимая романом, столь же всесильная Маргарита будет вечно сторожить его сон, чтобы он писал и писал ненавидимый им роман, а он его ненавидит, как он сам говорит, ещё со встречи с Иваном в клинике, осознав, при его эрудированности, что попал в ловушку Сатаны. Зато Евангелие от Сатаны пойдёт распространяться по миру на разных уже языках, а в Москве историк Иван будет нести его в своей памяти, как при жизни нёс мастер, и, видимо, привносить в историческую науку своё непосредственное знание, опровергающее христианскую эсхатологию и библейские легенды.
    Легко понять, что М. Булгаков роман написал об ответственности за создаваемую человеком знаковость, слова вообще и литературы в частности, о самом сущностностном для него самого, ибо на его глазах разного рода знаковость становилась чудовищным бытием, и художник мог этому противостоять только учитывая возможность и случайного попадания в замысел сатаны, что его вину не уменьшало. Сама идея "Евангелия от Сатаны" возникла у очевидца краха Российской империи и гражданской войны именно потому, что вокруг повсеместно возникали такого рода евангелия, создающие якобы бывшее прошлое революционной героики и формирующие ту систему насквозь искусственной жизни, в которой отныне предстояло жить всем в стране диктатуры большевистского мифа, и всякий, кто способствовал этой искусственности, становился, вольно или невольно, пособником "Отца лжи", подобно мастеру. Как там в самом начале романа? Бога нет, значит, а с Сатаной как? А он вот перед нами, во плоти, в Москве. "Бог умер!", согласно Ницше, но человек остался, и остался со всеми своими выборами, со злом и добром, и больше нет Спасителя, берущего на себя грехи человечества, а есть только сам человек, порой "управляющий миром" почище любого Сатаны, под припевки "Человек это звучит гордо! Всё ради человека!" развязывая Сатане руки, поскольку человек-то и есть его орудие, с милосердием, в том числе. М. Булгаков самолично наблюдал всё это, и он оставил нам послание своего осмысления - "Чтобы знали! Чтобы знали!", а мы, по невежеству, видели в его романе только то, что нам дано было видеть как детям другой эпохи века обезбоженности, принимая за чистую монету его травестии и речи его Воланда и не помня, что Сатана всегда и во всём существует для втягивания человека во зло, в грех, в самообольщение и в "самообожение" своего "я".
    Вместе с тем, нельзя не видеть, что, хотя Булгаков писал о своём главном, об ответственности человека за содеянное, прежде всего, но роман его - об отсутствии свободы на всех уровнях личности, ибо свободен только Воланд, а всех остальных он использует в своих целях, и всё в романе - не то, чем кажется. И нет сомнения, что если бы в 1939 г. не произошёл резкий поворот к войне в политике Сталина, осенью состоялась бы триумфальная премьера пьесы "Батум" к юбилею вождя, член СП СССР М. Булгаков стал бы сталинским лауреатом и одним из столпов советской литературы, и роман его был бы с помпой издан - в пику всей тогдашней русской философии, сплошь религиозной и исключительно зарубежной, учитывая её предельную активность в это время. Достаточно вспомнить того же Георгия Флоровского, почти ровесника сына профессора богословия М. Булгакова и "самого православного из современных русских философов", как его называл философ Н. Лосский, ибо свой знаменитый фундаментальный труд "Пути русского богословия" Флоровский издал как раз в 1937-м, так что в 30-е, в десятилетие написания "Мастера и Маргариты", было кому противопоставлять роман о мире безбожия и всевластия Сатаны, то бишь, конечно, о Человеке с большой буквы и о его ответственности за свою жизнь.
    Русская культура это последняя великая культура западно-европейского Ренессанса, и в советской стране эта ренессансность явила себя во всей предельности человеческого своеволия, что создало для художника неразрешимую ситуацию, так как возврат к христианской цивилизации был уже невозможен, а принятие "безбожия" неприемлемо, и М. Булгаков единственный в "советской литературе" сумел творчески осмыслить и эту ситуацию и это состояние художника в ней, а в чём же ещё миссия писателя, как не в превращении своего времени в "вечное настоящее" литературы. "Художники - клиницисты цивилизации", по меткому определению философа Жиля Делеза, и таковыми подлинным художникам надлежит быть всегда, даже в бездне краха их цивилизации и безбожия их культуры.

Василий Пучеглазов,
писатель-романист, драматург

Июль 2024

***

---

© Copyright Пучеглазов Василий Яковлевич (poutcheglazov@mail.ru) Размещен: 14/07/2024, изменен: 17/07/2024. 82k. Статистика. Эссе:

---

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"