Аннотация: глава из литературоведческого труда, посвященного судьбам русской литературы за рубежом
Судьба “парижской ноты” в поэзии русского зарубежья
Возникновение “парижской ноты”
“Парижская нота” как самостоятельное течение в поэзии русского зарубежья, заставившее обратить на себя всеобщее внимание и вызывавшее на всем протяжении своего существования оживленную полемику, начала складываться в середине 1920-х годов, поначалу почти исключительно благодаря чрезвычайно интенсивной литературно-критической деятельности Г. В. Адамовича в издававшемся в Париже журнале “Звено”, а позднее - в самом авторитетном периодическом издании диаспоры, ежедневной газете демократического направления “Последние новости”, выходившей под общим редактированием П. Н. Милюкова, где каждый четверг целый “подвал” номера отводился статьям Адамовича по самым разнообразным вопросам текущего литературного процесса. Сполна использовав возможности доступа на страницы самых читаемых в эмиграции изданий, но главным образом, конечно, благодаря своему несравненному таланту вдумчивого и проницательного критика, блестящего полемиста, подлинного знатока русской классической литературы и взыскательного судьи появлявшихся произведений литературы новой, Адамович сумел в эти годы стать тем “арбитром изящного”, к которому тянулась поэтическая молодежь “русского Парижа”, центром, вокруг которого стала постепенно собираться группа учеников и единомышленников, чье творчество и составило в итоге поэзию “парижской ноты”.
Один из младших современников Адамовича, прозаик В. С. Яновский, восстанавливая по прошествии многих десятилетий в своих воспоминаниях облик довоенного Парижа, каким он виделся в те годы нашедшим в нем временное пристанище русским эмигрантам, так определял роль, которую довелось сыграть Адамовичу не только в литературном процессе, но и в создании неповторимой атмосферы творчества и свободного духовного развития, буквально разлитой в воздухе “русского Парижа” накануне новых потрясений и бурных перемен в эмигрантских судьбах, связанных с близившейся войной: “Адамовича в первую очередь надо благодарить за возникновение и развитие особого климата зарубежной литературы. Конечно, без него существовали бы те же писатели, поэты или даже еще лучшие, быть может, но парижского “тона” литературы, как особого и единого, всем понятного, хотя трудно определимого стиля, думаю, не было бы! <...> Адамович, как это ни казенно звучит, создал школу, или вернее, антишколу, что почти совпадает, объединявшую вокруг себя лучших молодых людей того времени. Без Адамовича, конечно, те же писатели подвизались бы, но вне какого бы то ни было объединяющего начала. В результате родилось одно органическое сознание: нужного и ненужного, важного и не важного, вечного и временного.”1
Но главную причину исключительно плодотворного влияния Адамовича на молодое поколение эмигрантских авторов мемуарист видит в том, что ему суждено было стать выразителем общего мироощущения русских литераторов, оказавшихся на чужбине, лишенных родины, но зато сохранивших основополагающую ценность - дух творческой свободы, раскрепощенности, готовности к ничем не стесненному дерзанию в искусстве: “Совершенно очевидно, что статьи Адамовича и еще меньше стихи или очаровательная болтовня не исчерпывают его роли. Для себя лично я решил этот вопрос несколько неожиданно. Если бы потребовалось одним словом определить вклад Адамовича в жизнь нашей литературы, я бы сказал: “Свобода!””. И продолжает далее, переносясь воспоминаниями в незабвенную ауру довоенного Парижа: “Этот особый воздух зарубежного, или классического, Парижа я определяю словом “свобода”! Насквозь пронизывает чувство: все можно подумать, сказать, и в духовном, и в бытовом плане, все по-иному взвесить, уразуметь, перестроить <...>. Свобода в каком-то будничном, насущном, уютном, поэтическом сплошном потоке <...>. С этой стихией свободы природно был связан Г. В. Адамович - при всех своих мелочных, вздорных, капризных слабостях. Свобода... Всеобъясняющее чудо... Таково мое восприятие “старого” Парижа и Адамовича в нем; многим оно покажется тем более неожиданным, что Адамович только очень редко и весьма невнятно о свободе писал и говорил. Но само его присутствие освобождало. В этом суть!”2
В. С. Яновский очень верно уловил основной пафос творческой деятельности Адамовича; необходимо лишь внести уточнение о том, что свобода как раз была одной из постоянных и главных тем его выступлений и статей, - не случайно книге эссеистики, включившей работы, посвященные анализу творчества пятнадцати крупнейших писателей, поэтов и мыслителей русского зарубежья, было дано весьма “внятное” авторское заглавие: “Одиночество и свобода”.
Помимо регулярных выступлений в печати, самую широкую аудиторию Адамовичу доставляли многочисленные поэтические вечера, устраивавшиеся по инициативе парижского “Союза молодых писателей и поэтов”, в рядах которого насчитывалось немало его приверженцев. Большой резонанс вызывали также его публичные доклады на заседаниях “Зеленой лампы” - своего рода литературно-общественного дискуссионного клуба, проводившегося по инициативе Д. С. Мережковского и З. Н. Гиппиус с февраля 1927 года в зале Русского торгово-промышленного союза - в качестве более расширенного продолжения еженедельных воскресных собраний на их известной всему “русскому Парижу” квартире на рю Колонель Бонне 11-бис. Превосходный оратор, Адамович не упускал случая довести свои воззрения на искусство до начинающих литераторов и всех, кто не оставался безразличен к судьбам русской литературы в изгнании.
Но, пожалуй, главными каналами, по которым Адамович имел возможность проводить свои взгляды в среде эмигрантской литературной молодежи, были столь тепло вспоминаемые всеми без исключения мемуаристами ежедневные (точнее - еженощные) встречи и беседы за столиками маленьких “артистических” кафе на Монпарнасе, куда, по заведенной “русским парижанами” традиции, они заходили после очередного изнурительного трудового дня, чтобы перевести дух и отвести душу в обсуждении друг с другом волнующих литературных и житейских новостей, почитать свои новые произведения, с надеждой и затаенной робостью выслушать оценку, даваемую им такими общепризнанными критическими авторитетами, как Г. Адамович, Г. Иванов, или же имевший свой круг сторонников, не очень-то ладивший с первыми двумя В. Ходасевич.
Зинаида Шаховская, жившая в 1930-е годы в Бельгии и потому лицо нейтральное, стоящее вне тех или иных литературных группировок, на которые был расколот литературный “русский Париж”, бывавшая частой гостьей на “русском Монпарнасе”, рисует в своих мемуарах колоритную картину ночных литераторских собраний в монпарнасских кафе: “Почти все собиравшиеся были молоды, усталы, плохо одеты и плохо кормлены. Те, кто постарше, успели активно участвовать в гражданской войне, те, кто помоложе, - были свидетелями и жертвами ее жестокости. Груз прошлого и груз бесправного нищенского настоящего давил эмигрантскую лиру. И, в сущности, кроме молодости, за ними не стояло ничего <...>.
Ночные монпарнасские русские сидения чаще всего происходили в “Селекте” или “Наполи”. <...> Почти всегда ... зайдя на Монпарнас, я знала, что встречу кого-нибудь в одном из указанных кафе. Ведь все были в те времена бездомными, ютились где-то, куда и позвать никого нельзя было. Кафе было клубом, спасением от одиночества.
Вот двое сидят в “Селекте” и входит третий, затем четвертый, за ним следующие, с одного столика мы распространяемся на другие, под ленивым и нерадостным взором ко всему привыкшего гарсона. Настроение меланхолическое, все безденежные, но те франки, которые имеются, делятся. Если не хватает на вино или алкоголь, то хватает все же на кофе, можно часами сидеть и говорить, говорить, говорить то о важном, то о не важном, кого-то поддеть, вызвав улыбку, - громкий, полнокровный смех не подошел бы к атмосфере. Кто уходит, кто остается до рассвета, так как ночью метро не ходит и пришлось бы брести пешком в разные кварталы Парижа.”3
По мысли собиравшихся в дешевых ночных кафе эмигрантских литераторов, “русский Монпарнас” призван был продолжить прерванные революцией традиции знаменитых петербургских “артистических подвалов”, таких как “Бродячая собака” или “Привал комедиантов”. Однако подавляющее большинство молодых “русских парижан” были вывезены из России еще детьми и по возрасту, разумеется, не могли принимать участие в тех, ставших легендарными, петербургских литераторских собраниях. Поэтому не удивительно, что Адамович и Иванов, единственные из числа завсегдатаев монпарнасских кафе, кто на правах членов гумилевского “Цеха поэтов” имели счастливую возможность в свое время быть очевидцами и участниками незабываемых литературных вечеров в “Бродячей собаке”, стали на монпарнасских ночных сидениях как бы олицетворением преемственной связи эмиграции с Петербургом “серебряного века”. Отчетливо ощущавшаяся поэтической молодежью исходящая от Адамовича аура высочайшей культуры “петербургского периода русской литературы” (по определению верного ученика и соратника Адамовича по “парижской ноте” Анатолия Штейгера) уже сама по себе способствовала безоговорочному возведению его в ранг литературного “мэтра”, фактически - председателя собраний.
Именно в часы этих бесконечных ночных бесед за сдвинутыми столиками, в наполненных оживленной русской речью французских кафе, в самом сердце затихшего, спящего Парижа, ставшего в эти годы, по дерзкому заявлению одного из самых активных поэтов диаспоры Довида Кнута, “столицей современной русской литературы”, Адамович, окруженный начинающими свою карьеру молодыми эмигрантскими поэтами, жадно ловящими каждое слово ведущего критика эмиграции, создателя и разрушителя литературных репутаций, сумел исподволь, ненавязчиво, но оттого еще более неотразимо не просто убедить молодежь в правоте своих представлений о поэтическом искусстве, но и буквально внушить им свои идейно-художественные принципы. Благодаря большому личному обаянию, “шарму” (отмечаемому всеми мемуаристами), даже самые “аскетические” принципы поэтики будущей “парижской ноты” он сделал неотразимо-притягательными для многих из тех, кто завороженно внимал ему.
“Молодежь шла за Адамовичем, зачарованная им”4 , - так образно охарактеризовал степень его влияния известный мыслитель и культуролог русского зарубежья Г. П. Федотов, близко знавший его по Парижу тех лет. В словах этих нет никакого преувеличения, поскольку причина тяготения поэтической молодежи к Адамовичу была достаточно очевидна: в отличие от большинства других поэтов-эмигрантов старшего поколения, по адресу которых не раз высказывались заслуженные упреки в безразличии их к судьбе “литературного потомства”, своих ближайших преемников на ниве российской словесности (весьма показательна в этом плане очень резкая по тону и остроте во всеуслышанье обозначенной проблемы эмигрантских “отцов” и “детей” статья Ходасевича “Литература в изгнании”), Адамович всегда проявлял неподдельный интерес к творчеству поэтов, начавших впервые писать и печататься только в эмиграции. По сути дела, не кому иному, как Адамовичу суждено было в 1930-е годы исполнять добровольно возложенные на себя функции собирателя поэтических сил диаспоры, их вдохновителя и наставника. Именно Адамович (совместно с М. Л. Кантором) выступил в роли составителя и редактора самой первой поэтической антологии русского зарубежья под красноречивым заглавием “Якорь” - антологии, включившей стихотворения 77 эмигрантских авторов, большинство их которых и были как раз теми самыми “начинающими”, обойденными вниманием своих более маститых “отцов”.
Адамович же стоял и у истоков едва ли не лучшего издания диаспоры - журнала “Числа”, выходившего в Париже в 1930 - 1934 годах под непосредственной редакцией Николая Оцупа, чью кандидатуру на этот пост предложил лидер “парижской ноты”. В отличие от главного “толстого” журнала русского зарубежья - “Современных записок”, весьма мало и неохотно печатавшего произведения начинающих, доселе практически не известных подписчикам авторов, “Числа” сознательно сделали ставку именно на молодежь, регулярно предоставляя ей свои страницы и помещая сочувственные рецензии и статьи о творчестве наиболее интересных представителей поколения “эмигрантских детей”, для большинства из которых публикация в “Числах” оказывалась единственным шансом заявить о себе в литературе, выступить с обоснованием своих взглядов и принципов. “Старшим” писателям диаспоры, “отцам”, ощущавшим себя блюстителями чистоты традиций прежней русской литературы, ее реализма (зачастую трактуемого чересчур узко), конечно, не могло прийтись по вкусу смелое модернистское экспериментаторство литературных новичков. Журнал подвергся резкой критике и нападкам. В этой ситуации Адамовичу пришлось брать под защиту право молодых авторов на свободу творческих поисков, на смелое новаторство. “Адамович был, разумеется, необходим для “Чисел”, - вспоминал В. С. Яновский. - Поток возмущения и ревностных доносов, хлынувший в ответ на первые номера журнала, требовал заслона. Рецензии Адамовича в “Последних новостях”, его участие в открытых вечерах “Чисел” и, главное, его “Комментарии” в самом журнале отражали удары”.5
Не удивительно поэтому, что молодые поэты с каждым годом все более очевидно тянулись к Адамовичу, а часть из них благодарно приняла на вооружение активно пропагандировавшиеся им этические и эстетические идеи, усвоила основные принципы его поэтики, что, естественно, не могло не отразиться на их поэтическом творчестве. В результате этого взаимного сближения на рубеже 1920-1930-х годов в поэзии диаспоры, прежде всего в ее литературной столице - Париже, но также и за его пределами, в частности, в Прибалтике, сложилось течение, вошедшее в историю русской поэзии ХХ столетия под условным названием “парижской ноты”, или, как его часто еще называли современники, “ноты Адамовича”, поскольку в первую очередь в поэтическом творчестве самого Адамовича с максимальной полнотой и выверенностью нашли отражение основные, самые характерные особенности возглавляемого им направления.
Круг участников “парижской ноты”
Много позже, уже в пятидесятых годах, когда “парижская нота” отошла в прошлое, сменившись голосами новых поэтов, попавших на Запад в военное лихолетье, в составе второй волны эмиграции - так называемых “ди-пи” (displaced peoples - перемещенных лиц), в мемуарно-аналитического характера работе “Поэзия в эмиграции”, вошедшей в итоговую книгу избранной эссеистики Адамовича “Комментарии”, бывший лидер “парижской ноты” коснулся истории ее возникновения, кратко очертив круг ее участников в ту далекую, ставшую уже историей, эпоху: “Кто это “мы?” - слышится мне вопрос <...>. “Мы” - три-четыре человека, еще бывшие петербуржцами, когда в Петербурге умер Блок, позднее обосновавшиеся в Париже; несколько парижан младших, иного происхождения, у которых с первоначальными “нами” нашелся общий язык; несколько друзей географически далеких - словом то, что возникло в русской поэзии вокруг “оси” Петербург - Париж, если воспользоваться терминологией недавнего военного времени... Иногда это теперь определяется как “парижская нота””.6
Итак, Адамович выделяет два поколения поэтов, объединившихся постепенно в “ноту”: старшее, в прошлом петербургское - это в первую очередь он сам, а также Николай Оцуп, Георгий Иванов и Ирина Одоевцева; затем, поколение младшее, сформировавшееся уже в эмиграции, с внутренним подразделением на собственно “парижан” (Лидия Червинская, Анатолий Штейгер, Довид Кнут, Борис Закович) и “друзей географически далеких”, или, как их еще иногда называли в “русском Париже”, “провинциалов”; к их числу следует отнести живших в 1930-е годы в Прибалтике Игоря Чиннова и, с некоторыми оговорками, Юрия Иваска, так охарактеризовавшего свои непростые взаимоотношения с “нотой”: “Еще в ранней юности, в Эстонии, где я тогда жил, я понял правду адамовичевской “парижской ноты”, но по существу она была мне чужда, хотя я иногда и звучал в ее тоне”.7
Несмотря на все влияние, оказывавшееся Адамовичем на поэтическую молодежь, причем не только в одном лишь Париже, но и далеко за его пределами, в чисто количественном отношении “нота Адамовича” выглядела весьма скромно, особенно если учесть, что в составе первой волны эмиграции в русском зарубежье оказалось никак не менее нескольких сотен людей, писавших стихи, многие из которых всерьез пробовали свои силы в поэзии, не говоря уже о признанных поэтах - как тех, кто “сделал себе имя” еще в России, так и тех, кому приходилось с большим трудом добиваться некоторой известности и признания уже в эмиграции. Причину столь незначительного охвата “нотой” поэтических сил диаспоры точнее всего объяснил Игорь Чиннов: “Хотя Адамовичу с восторгом внимали все, однако в монашески-суровый орден этой “парижской ноты” вошли немногие - и не знаю, самые ли талантливые”.8
Действительно, “аскетическая” (по оценке самого Адамовича) поэтика “ноты” отпугивала многих молодых поэтов, не считавших нужным добровольно стеснять свободное развитие собственного поэтического дарования строгими рамками одного-единственного поэтического “канона”, пусть даже и установленного таким авторитетным арбитром в вопросах поэзии, как Адамович. В частности, по этой причине оказался в целом далек от “ноты” один из самых талантливых и ярких поэтов русского зарубежья, вызывавший очень большие надежды, но рано ушедший из жизни Борис Поплавский. Примечательно, что именно он дал поэзии Адамовича и его адептов это название. “Утверждают, - вспоминал позднее Адамович, - что авторство выражения “парижская нота” принадлежит Поплавскому, не имевшему к ней, кстати сказать, почти никакого отношения, творчески слишком непоседливому и в даровитости своей слишком расточительному, чтобы какую-либо доктрину принять”.9
Так, в одной из своих проблемно-полемических статей, регулярно печатавшихся в “Числах”, Поплавский выдвинул тезис о том, что в современной эмигрантской поэзии “существует только одна парижская школа, одна метафизическая нота, все время растущая - торжественная, светлая и безнадежная”, и декларировал свою солидарность с ее творцами: “Я чувствую в этой эмиграции согласие с духом музыки... Отсюда моя любовь к этой эмиграции. Я горжусь ею”.10 Однако в целом поэзия самого Поплавского включала в себя слишком много таких элементов (в частности, тяготение к сюрреалистическим установкам на преимущественно ассоциативное развертывание поэтической речи, увлечение яркой и напряженной образностью, обилие метафор и т. п.), которые вступали в явное противоречие с основными принципами поэтики “ноты”, что и обусловило, в конечном счете, стремление Адамовича решительно отмежеваться от поэтической манеры Поплавского, как это отчетливо явствует из приведенного выше свидетельства лидера “парижской ноты”.
Аналогичная ситуация имела место и по отношению к Георгию Иванову, “первому поэту русской эмиграции”, по оценке большинства современников. Несмотря на более чем сорокалетнюю дружбу с Адамовичем, омраченную ненадолго лишь в послевоенные годы из-за резкого неприятия Ивановым временных просоветских симпатий Адамовича (впрочем, свойственных в царившей тогда атмосфере эйфории от побед советского оружия весьма многим представителям первой волны эмиграции, не видевшим вблизи реалий сталинского режима), - Георгий Иванов и по масштабу поэтического таланта, и по новизне и смелости творческих поисков, наконец, просто по степени известности среди знатоков и ценителей поэзии, несомненно, превосходил Адамовича в поэтическом отношении и, конечно же, отнюдь не ограничивал себя строгими границами основного русла “парижской ноты”. Он, скорее, укреплял своим авторитетом в литературных кругах и общеизвестным фактом своей дружбы с Адамовичем престиж возглавляемой тем “ноты”, чем на самом деле принадлежал к ней. Да и сам Адамович, хотя и признавал причастность Г. Иванова в качестве представителя старшего, петербургского поколения поэтов к формированию “парижской ноты”, однако в итоговой статье о его поэзии однозначно зафиксировал чужеродность его творчества по отношению к основной линии “ноты”: “Должен, однако, заметить сразу: никакого литературного родства между нами нет и не было; и, не имея ни малейшей претензии (говорю это совершенно искренне) сравнивать или хотя бы только сопоставлять те стихи, которые мне случалось писать, со стихами Иванова, я всегда воспринимал его поэзию как нечто духовно далекое (а если духовно, то, значит, и стилистически). С его стороны отношение было, кажется, такое же. Дружба возникает порой в силу сходства, а иногда и наоборот, по контрасту”.11
К аналогичному выводу приходит и современный исследователь творчества Г. Иванова Е. В. Витковский: “И уж никак не укладывается в подобную поэтическую программу поэзия Георгия Иванова, даже в “Розах”, не говоря о позднем творчестве, - хотя сторонники “ноты” еще недавно твердили, что именно от Иванова у “ноты” весь блеск, весь колорит. Мало того, что Иванов не боялся запретных тем - его творчество пронизано не только приметами времени, но и откликами на политические события, что в рамках “ноты” было немыслимо”.12 (И правда: в области поэзии, в отличие от своих литературно-критических выступлений, подчас грешащих явным публицистизмом, Адамович сознательно избегал всяческих аллюзий на злобу дня. Видный поэт первой волны эмиграции Юрий Терапиано в своих воспоминаниях о встречах с Адамовичем приводит его характерное высказывание, подчеркивающее принципиальную позицию главы “парижской ноты”: “Надо радоваться тому, - говорил Адамович, - что наша литература не поддалась соблазну отразить волнение житейского моря”).13 Кроме того, Е. В. Витковский приводит и другие доводы против неоправданного причисления Иванова к поэтам “парижской ноты”: “Да и одного присущего Иванову чувства юмора хватило бы, чтобы “нота” его не вместила. Видимо, сам Иванов некое влияние на “ноту” оказывал, она на него - ни малейшего, а послевоенный Иванов-нигилист стал ей открыто враждебен”.14
В поэтическом наследии 1930-х годов жены Г. Иванова Ирины Одоевцевой есть несколько стихотворений, написанных с явным учетом “канона” “парижской ноты”, однако в целом по характеру своего поэтического творчества она оказалась далека от “ноты” даже в еще большей мере, чем Г. Иванов. Фактически из числа “петербуржцев”, стоявших у истоков направления, помимо поэзии самого Адамовича, в контексте “парижской ноты” в конце 1920-х - середине 1930-х годов развивалась лишь поэзия Николая Оцупа, но позднее и он решительно отошел от нее. До конца верен своему детищу остался только сам основатель “ноты”, да еще такие, бесспорно, весьма талантливые его ученики, как Анатолий Штейгер и Лидия Червинская, а также менее известный поэт первой волны эмиграции Борис Закович.
Проблемное поле поэзии “парижской ноты”
Итак, что же представляла собой “парижская нота”, вписавшая одну из наиболее значительных страниц в историю единой русской (без упраздненного временем разделения на советскую и эмигрантскую) поэзии ХХ века?
Тематический круг ее бегло очертил лидер “ноты” в одном из своих эссе тех лет. Поводом для его раздумий послужило творчество Достоевского, чрезвычайно ценимого Адамовичем; однако за строками, посвященными великому романисту, явственно просматриваются те проблемы, которые волновали и поэтов “ноты”, обратившихся, так же как в свое время Достоевский, к активной разработке поистине вечных тем: “...о человеке, об одиночестве, о потере всех прав и всех опор, о нищете, и не только материальной, а об исчезновении всяких обязательств, о горестном счастье, с этим связанном, о грубости и безразличии окружающего, о тупой жестокости истории...”.15 Темы эти, роднящие “парижскую ноту” с гуманистическим традициями русской литературы прошлого века, были дополнены новыми, вызванными к жизни социальными катаклизмами, произошедшими в России и в мире в ХХ столетии, темами, продиктованными горьким эмигрантским опытом и явившимися результатом многолетних раздумий над процессами, совершающимися на покинутой и потерянной родине: “...о том, что все-таки нет масс как неделимого целого, а есть миллионы отдельных воль, стремлений и страданий <...>. О круговой поруке перед неизбежностью смерти и о том, как “бестиален” культ большинства, силы, молодости <...>. О том, что не разлетится ли при рубке весь лес в щепки? О том, стоит ли игра свеч? Я только начинаю бередить тему, и уже, как бирюльки, вопрос тянется за вопросом”16 , - так завершает свои раздумья Адамович.
На всем протяжении своего существования поэзия “парижской ноты”, с ее углубленной разработкой проблемы одиночества, отчуждения человека от окружающей его враждебной действительности, ощущения полной и окончательной безысходности, ставших уделом изгнанников на чужбине, постоянно обращалась к духовному опыту героев Достоевского. Пристально вглядываясь в потрясенный внутренний мир персонажей его романов, поэты “ноты” чувствовали в Достоевском своего непосредственного - через разделяющие их поколения - предтечу. “О человеке, которому “пойти некуда”, обо всем, до чего истерзанное человеческое сердце может дочувствоваться, о стыде, отчаянии, боли, возмущении, раскаянии, об одиночестве не писал так никто и никогда никто не напишет”17 , - свидетельствовал Адамович, и хотя, по свойственной ему обостренной самокритичности, постоянно терзался внутренними сомнениями в способности возглавляемого им направления раскрыть заявленные темы по крайней мере в отдаленном приближении к духовным высотам “ясновидца духа” человеческого, но, тем не менее, и сам Адамович, и “нота” в целом, целенаправленно стремились по мере сил продолжать ту линию, которая прошла через русскую литературу от Достоевского.
Стихотворения всех без исключения поэтов “парижской ноты” (и это одно из самых главных ее качеств) одухотворены пафосом высочайшего гуманизма, сострадания к человеку, напряженным стремлением честно, без самоутешения и самообмана, разобраться в противоречиях личности современника, заглянуть в самые сокровенные тайники его души для того, чтобы попытаться дать ответ на неотступно гнетущие его “проклятые” вопросы, отыскать духовную опору смятенному и подавленному неустроенностью и бесправием беженцу на равнодушной к его судьбе чужбине. “Единственно, что может объяснить существование поэзии, - говорил Адамович в своем докладе “Есть ли цель у поэзии?” на одном из вечеров “Зеленой лампы”, - это ощущение неполноты жизни, ощущение, что в жизни чего-то не хватает, что в ней какая-то трещина. И дело поэзии, ее единственное дело - эту неполноту заполнить, утолить человеческую душу”.18
(Верность идеалу поэзии, призванной быть прежде всего ничем не заменимым воплощением напряженной духовной деятельности человека, Адамович сохранил до конца. Показательно, что в одном из своих поздних эссе, опубликованном в конце шестидесятых годов, бывший лидер “парижской ноты” так ответил на поставленный в нем вопрос, для чего пишутся стихи: “Стихи пишутся для того, чтобы выразить - или хотя бы только отразить - нечто бродящее в сознании и не совсем укладывающееся в логически ясные словесные формы. Выразить или отразить нечто, не поддающееся пересказу. Нечто, перерастающее слова. Стихи пишутся потому, что потребность выражения или отражения порой непреодолима. Стихи пишутся потому, что рассудок не всегда в силах найти слова, которых безотчетно ищет духовная сущность человека”).19
Обосновывая гуманистические идеалы и задачи искусства, Адамович в одной из своих еженедельных статей в “Последних новостях” рассказал историю жившей в XIX веке в Лионе молодой, красивой, богатой, наслаждавшейся всей полнотой безмятежного семейного счастья женщины - мадам Гранье, вдруг, в одночасье, лишившейся мужа и детей, но нашедшей в себе силы и духовное мужество преодолеть отчаянье и, навек отказавшись от всего “личного”, посвятить свою жизнь уходу за безнадежно больными людьми, оставленными и забытыми всеми. “Услышала она как-то про старуху, страдающую раком лица, - писал Адамович, - и пошла проведать ее. В подвале, на гнилой соломе лежал “живой труп”, издающий нестерпимое зловоние. Ни глаз, ни носа, ни зубов - сплошная кровоточащая рана. Мадам Гранье промыла старухе лицо, кое-как одела - и привезла в госпиталь. Врачи и сиделки отшатнулись и не пожелали иметь дело с больной: никогда они такого ужаса не видели... Мадам Гранье убеждала, просила, умоляла их и, наконец, чуть не плача, сказала: “Да что с вами? Чего вы боитесь? Посмотрите, как она улыбается” - и прижалась к старухе щекой к щеке - к гнойной багровой язве, - а потом поцеловала ее в губы”.20
“Все, что делают люди, и все, чем они живут, - подытоживает свой рассказ Адамович, - похоже по форме на конус или пирамиду: внизу, в основании - площадь огромная, и всякой отрасли находится свое место. Наверху все сходится. Я прочел рассказ о мадам Гранье - и мне кажется, искусство должно быть похоже на то, что сделала она. Или точнее, на то, чем была она. Не в сострадании дело - а в победе над материей, в освобождении <...>. “Бессмертья, может быть, залог” - иначе не скажешь”.21
В. В. Варшавский, прозаик “незамеченного поколения” (такое заглавие дал он своим воспоминаниям о судьбах молодых эмигрантских литераторов, начинавших свой творческий путь в пору недолгого затишья между двумя мировыми войнами), считал эту программную статью Адамовича “одним из самых важных текстов не только эмигрантской, но и всей русской литературы”. Характеризуя взгляды Адамовича на сущность и предназначение искусства, мемуарист привел его весьма показательное высказывание на эту тему: “На каком-то собрании, не помню, по какому поводу, Адамович совсем уже определенно заявил, что русская литература 19-го века была как бы новым взрывом сил, вошедших в мир с христианством. В том, что он научил “молодых” такому подходу к искусству, я вижу величайшую его заслугу. В те годы было много разговоров об эмигрантской миссии хранения “священного огня”. Заметка Адамовича о мадам Гранье имеет к этому больше отношения, чем все, написанное разными представителями “национально-почвенной мысли...””.22 Даже все более и более разочаровываясь со временем в христианских идеалах, Адамович до конца сохранил верность провозглашавшемуся им идеалу поэзии как проявлению высочайшей духовности, раскрытию лучших сторон человеческой личности: “В поэзии должно, как в острие, сойтись все то важнейшее, что одушевляет человека”.23
Именно отчетливым осознанием неразрывной связи, духовного единства поэзии и внутреннего мира личности продиктована настойчиво разрабатывавшаяся Адамовичем и прочно вошедшая затем в арсенал поэзии “парижской ноты” концепция современного искусства как - в первую очередь - так называемого “человеческого документа”, в противовес активно отстаиваемому основным его оппонентом Ходасевичем положению о приоритете эстетической ценности искусства. Г. П. Струве в своем ставшем классическим фундаментальном исследовании “Русская литература в изгнании” так определил камень преткновения в принципиальном споре двух ведущих литературных критиков русского зарубежья: “Упрощенно и грубо это расхождение можно сформулировать как, с одной стороны, требование от поэзии “человечности” (Адамович), а с другой - настаивание на мастерстве и поэтической дисциплине (Ходасевич)”.24
По сути дела, позиция Ходасевича сводилась к предъявляемому им требованию, адресованному поэтической молодежи, сохранять верность классически ясному и гармоничному пушкинскому эталону поэзии вопреки глубочайшему общему кризису, переживаемому современной литературой, - кризису, обусловленному отчаянным положением эмигрантских поэтов, вынужденных продолжать дело своих великих предшественников в отрыве от питающей почвы родины, в условиях явного пренебрежения поэзией со стороны среднего читателя русской диаспоры, обремененного грузом собственных повседневных забот. По утверждению Ходасевича, искусство способно сохранить свою жизнеспособность и ценность лишь при условии самой тесной преемственной связи с художественными традициями прошлого, поэтому единственный путь спасения русской литературы на чужбине - в том, чтобы, несмотря на всяческие кризисы, любой ценой “привить-таки классическую розу” к эмигрантской ветви единого ствола великой русской литературы, - ствола, коренящегося в пушкинском “золотом веке”.
Адамович же, напротив, был непоколебимо убежден, что эмигрантская поэзия лишь в том случае имеет шанс избегнуть участи вырождения в эпигонскую “пушкинообразную гладкопись”, если сумеет найти в себе силы не пытаться искать самоутешения, старательно закрывая глаза на глубину кризиса, охватившего сознание людей на чужбине, а наоборот - мужественно взглянет в лицо действительности и по мере возможности постарается предельно правдиво отразить симптомы этого кризиса в поэзии, чтобы, осмыслив и прочувствовав совершающееся в душе и сознании современников, предпринять последнюю отчаянную попытку преодолеть последствия этого кризиса, освободиться от него.
“Поэзия, как бы к ней теоретически не относиться, - доказывал правоту своей позиции Адамович, - есть выражение человека, отражение его духовного мира. Пушкин, действительно, писал законченные гармонические стихи: так, по крайней мере, кажется нам теперь. <...> Писать, как Пушкин, сейчас имел бы внутреннее право только тот поэт, который, как и он, мог бы еще свести концы с концами в понятиях о мире, о личности, о судьбе. А что произошло с человеком за эти десятилетия? Мало-мальски пристальное вглядывание в европейскую культуру, мало-мальски отчетливое сознание своей финальной в ней заинтересованности, своей к ней причастности убеждает в глубокой болезни личности, в мучительном ее распаде и разложении”.25
Адамович подходит к проблеме кризиса, переживаемого эмигрантской литературой, всеобъемлюще, видя в нем закономерное проявление общего неблагополучия европейской культуры, с особенной остротой проявившегося в межвоенное двадцатилетие. “Цельности в искусстве сейчас нет, - писал он, - потому что нет ее в сознании и в душе человека. Одно связано с другим. Нельзя говорить об одном, игнорируя другое. Лишь обманом можно было бы этой цельности достигнуть - да и не долго обман продержался бы!”.26 Поэзия “парижской ноты” явилась, по существу, русским вариантом той тенденции, которая возобладала в европейских литературах в ХХ столетии, а именно тенденции ко все более ощутимому наращиванию элемента исповедальности, открытости, или, по терминологии Адамовича, “интимности”. Адамович теоретически обосновал новую, оригинальную концепцию развития литературного процесса в нашем веке, в основу которой была им положена эта тенденция: “Существует множество схем развития литературы, по разным признакам построенных. К тем, которые уже известны, можно было бы добавить еще одну, - приняв за признак усиление “интимности”, окончательное превращение книги в “беседу с глазу на глаз” .<...> В общих чертах можно проследить долгий многовековой процесс, принявший в последние десятилетия почти болезненные, “гипертрофированные формы”: каждый только о себе, или если и о других, то взятых в отдельности, как бы вырванных из среды и почвы. <...> Отсюда возникло и этим, вероятно, вызвано то, что новые книги в целом грустнее, безнадежнее прежних. Есть и другие общие причины, - но нельзя игнорировать эту”.27
Все сказанное Адамович относит и к литературе эмигрантской, в первую очередь - к стихотворениям духовно созвучных ему поэтов “парижской ноты”, для которых поэтическое творчество стало чем-то несоизмеримо большим, чем просто “хранение заветов”, грозящее обернуться, в конечном счете, очередной разновидностью “искусства для искусства”. Для эмигрантской молодежи поэзия - это практически единственная возможность исповеди, последняя попытка наладить диалог с современниками, столкнувшимися с теми же неразрешимыми внутренними проблемами, попытка исконно русского “разговора по душам”, “о самом главном”. “Не будем болтать пошлостей о том, что наше поколение будто бы что-то такое особенное увидело, поняло и почувствовало и поэтому стало во всех отношениях “тоньше” предыдущих, - поясняет он свою мысль . - Это вздор. Но вот что несомненно: наше поколение все упорнее, все настойчивее пишет книги для одинокого воздействия на одинокого читателя, для чтения “про себя”, лучше ночью, чем днем, ночью, когда человек острее чувствует свою оторванность от всего окружающего, для полного “с глазу на глаз”, одним словом”.28 Одиночество, ощущение отъединенности от людей и мира являются, по Адамовичу, самым мощным побудительным стимулом к творчеству, которое как раз и призвано дать человеку уверенность в возможности преодоления отчуждения, возродить в нем надежду на то, что будет когда-нибудь отклик на его исповедальный рассказ, возникнет взаимопонимание - если не сейчас, с современниками, то хотя бы - гипотетически - в более или менее близком будущем. Поэтому приниматься за написание стихов надо, учил молодых “русских парижан” Адамович, “будто бросая бутылку в море: кто-нибудь найдет, кто-нибудь поймет, кто-нибудь продолжит”.29
Именно благодаря напряженному переживанию одиночества, его “горькой сладости”, по выражению Жана Мореаса, не раз сочувственно цитировавшемуся Адамовичем (“...культ этой сладости мы вывезли еще из России”30 , - вспоминал лидер “ноты” петербургскую пору своей жизни), поэты “парижской ноты” смогли в полной мере осознать глубинную правоту “удивительного слова”31 Ницше о том, что дочерью одиночества является музыка. “Все, что отняла у нас жизнь, возвращает нам музыка...”32 , - этот тезис немецкого философа-поэта стал своего рода духовным обоснованием творчества участников “ноты”. Понятие музыки - одно из ключевых для поэзии “парижской ноты”, и Адамович дал подробное истолкование тому, какое значение она занимала в проблемном поле возглавлявшегося им направления. “Музыка - в расширенном смысле слова, - писал он в статье, завершающей книгу “Одиночество и свобода”, - возникает в момент сознания одиночества и как будто в награду за него, за предпочтение, ему оказанное. А может быть, как утешение. Когда человек понимает, что он в мире совсем один, что ему только на себя остается рассчитывать, что есть для него только личное дело, а иллюзии насчет общих дел окончательно рассеялись, что с судьбой ему надо наспех налаживать соглашение, что ему не за что и не за кого спрятаться, когда человек понимает и чувствует это, нисколько не ужасаясь - и если притом он художник, - его творческая биография определена. Возможны многочисленные варианты. Но тон, склад и строй даны. Начинаются поиски и блуждания, рискующие кончиться не совсем благополучно, но где все с каждым шагом становится обольстительнее, сложнее, призывнее, “напевнее”, а мираж спасения - правдоподобнее. Человек задает личные, важнейшие для него вопросы, однако мир на них не рассчитан - и ответов нет. Это, впрочем, открывается лишь к самому концу блужданий, у края пропасти, “на краю ночи”, а до того земля и небо расцветают такими красками, звенят такими звуками, какие и не снились раньше. Кажется: освобождение достигнуто, тюрьма распалась - и от восторга кружится голова. Перечень неудач составляется позже, когда, кроме ликвидации, нечем и заняться”.33
Обостренное ощущение одиночества усиливалось еще и тем, что русская эмиграция не могла считать Запад, на котором она нашла относительно надежный и спокойный приют, и в особенности Францию, Париж, “столицу мировой духовной цивилизации”, по словам Адамовича, своим духовным домом - слишком явственно было среди эмигрантов сознание, что они являлись “людьми иного культурного возраста”. “О, среди чехов, или в Ревеле, или в Варшаве развиваться, не распадаясь, им было бы легче, - писал лидер “парижской ноты” о завсегдатаях “русского Монпарнаса”, - там Россия легче, естественнее и непосредственнее продолжается, и скачка делать не приходится. Здесь же они захвачены незнакомой волной или как бы расплачиваются за долги, которых не делали! Удача для них это или проклятье? И то, и другое: удача, потому что “блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые” и был “высоких зрелищ зритель”, так сказать, на месте, в самом пекле; проклятье - потому что в пекле можно и истлеть”.34 Кризис самосознания русских изгнанников на Западе дополнительно усугублялся также и оттого, что с их стороны и не предпринималось ни малейшей попытки хотя бы в какой-то мере осуществить духовную интеграцию в изначально расценивавшийся ими как абсолютно чуждый западный уклад жизни. Определенное замыкание в себе, отталкивание от блеска и многоцветия западной культуры было, в представлении многих из молодых “русских парижан”, закономерным проявлением верности России и ее культуре - единственному для них действительно своему духовному дому. По авторитетному свидетельству Адамовича, русская эмиграция “отнюдь не была склонна променять Россию на Запад, и никакой обетованной землей Запад для не стал. Она искала родины, которая географически перестала быть Россией, она бежала в какое-то “никуда”, “в глубь ночи”, в русское рассеяние, внезапно наполнившееся для нее смыслом, но не на Запад, как могло бы показаться на первый взгляд. Запад был случайностью, Запад “подвернулся””.35 Уникальность, исключительность своего положения (тем более - обходящегося им небывало дорогой ценной) отчетливо осознавалась многими представителями младшего поколения русской литературной эмиграции, поэтому не случайно ведущими темами их творчества стали углубленный самоанализ, настойчивые попытки разобраться в своих мучительно противоречивых чувствах, сомнениях, надеждах, отчаянии...
Таким образом, отстаивавшаяся Адамовичем концепция поэтического произведения как непереоценимого по значимости, уникального “человеческого документа”, призванного предельно правдиво, ничего не утаивая и не приукрашивая, запечатлеть отражение живой личности его автора, оказывалась весьма созвучна умонастроению и духовному самоощущению многих “русских парижан”, что и обусловило их активный отклик на предложенную лидером “парижской ноты” теоретическую платформу поэтического творчества.
Взгляды Адамовича вызвали резкие возражения со стороны Ходасевича, писавшего о том, что концепцией “документализма” в корне подрывается пушкинская заповедь “равновесия между писателем и человеком” и что после того, как “на Монпарнасе пошли разговоры о так называемой человечности”, произошел “стремительный распад искусства и замена его человеческим документом”.36 Отстаивая один из основополагающих принципов “парижской ноты”, Адамович вынужден был вновь и вновь разъяснять свое видение искусства в современных условиях: “Документализм, автобиографичность - несомненны, - отвечал он Ходасевичу на его критику произведений эмигрантских литераторов. - Об этом можно жалеть. Но неужели не ясно, что простыми советами “вернуться к Пушкину” достичь ничего нельзя, что надо лечить саму болезнь, а не устранять внешние симптомы, что разговоры о “человечности” начались вовсе не от пресыщения темами и стилями, а от тревожно-смутного сознания, что при современном положении вещей “хороший” рассказ это большей частью дурной, то есть мертвый рассказ, “хорошие” стихи - большей частью дурные, мертвые стихи, что гладкость несовместима с истинной стройностью, красивость с красотой, что надо изнутри зажечь огонь...”.37
Впрочем, лидер “парижской ноты” был далек от того, чтобы сознательно противопоставлять “человеческое” содержание поэтического текста его художественной форме; напротив, Адамович считал, что эстетическая ценность литературных произведений только возрастет, будучи одухотворена “изнутри зажженным огнем”, и что пресловутая “человечность” - лишь отправная точка, необходимое условие для возникновения (когда-нибудь, со временем) по-настоящему завершенных и гармоничных стихов, способных достойно продолжить пушкинскую линию в русской поэзии. “Да, что же делать, человечность, - резюмировал он свой спор с Ходасевичем. - Пока - только это. Конечно, из одной человечности искусства не сделаешь, получаются только “человеческие документы”, но когда-нибудь, в соединении с иными элементами, искусство из нее может быть создано, - и даже теперь, в интересах самой поэзии, она все-таки ценнее, чем преуспевающее творчество “как ни в чем не бывало”, слепое, глухое, беззаботное, ничего не видящее, ничего не знающее, ничего не понимающее”.38
В стремлении до конца, “до последней глубины” разобраться в противоречивом внутреннем мире современника, очутившегося на чужбине, в условиях острейшего духовного кризиса, поэты “парижской ноты” не могли обойти молчанием тему хрупкости и непрочности человеческого существования, обреченность его смерти, уничтожению, бесследному исчезновению, уделяя этой теме повышенное внимание, на что постоянно с осуждением указывалось критикой. “Как могло бы случиться, - вынужден был от лица всей “ноты” оправдываться Адамович, - что у людей, начавших сознательно жить с обнаженной, навязчивой мыслью-недоумением о том, зачем, собственно говоря, они живут, как могло бы случиться, что в писаниях этих людей смерть, - “всех загадок разрешенье, распаденье всех цепей”, по слову мудреца Боратынского, - отсутствовала бы?”.39
А оправдываться Адамовичу приходилось постоянно, поскольку далеко не все готовы были разделить его уверенность в том, что в исповедальном контексте “человеческого документа” “даже безнадежность не вызывает внутреннего протеста, не оскорбляет: с глазу на глаз можно сказать и выслушать все”.40 Преимущественно минорная по свой тональности поэзия “парижской ноты” вызвала энергичный упрек все того же Ходасевича в “навязывании темы смерти, распада, разложения”, сопровождавшийся общим выводом о том, что Адамович и его последователи усиленно пытаются облечь всю эмигрантскую поэзию в “некую, так сказать, лирическую униформу, обязательную для каждого истинного парижанина”. “Униформа, - иронизировал Ходасевич, - заключается в том, что “столичный” поэт должен мучительно ощущать и на все лады перепевать свою усталость от жизни, свою в ней неустроенность, неприкаянность и как результат всего этого - как бы внутренний распад, развал, душевное разложение, неумение и нежелание жить”.41
Ходасевич, хотя и несколько утрируя, в целом верно подметил некоторые слабые стороны поэзии “парижской ноты”, так что Адамовичу в данном случае не оставалось ничего другого, кроме как скрепя сердце признать справедливость высказанных упреков: “ ...я готов признать, что в характеристике, которую наш критик дает рядовой парижской поэзии, есть доля правды: действительно, ее показная душевная утонченность нередко граничит с душевной распущенностью, действительно, в ее коллективном смаковании гибели есть холодно-кокетливое легкомыслие и пр., и пр. В особенности верно то, что она слишком занята собой...”.42 Однако все-таки в главном пункте - предъявленном Ходасевичем обвинении в “навязывании темы смерти” - Адамович ни на йоту не отступил от своей глубоко продуманной и внутренне обоснованной принципиальной позиции. “Нельзя быть поэтом, не помня о смерти, - такими словами начинается позднейшее, как бы подводящее итоги давнему спору, эссе Адамовича. - Не может быть поэзии без отдаленного ее присутствия. Это, конечно, не значит, что слово “смерть” должно постоянно мелькать. Не значит и того, что стихи должны быть мрачны, унылы, “морбидны”. Но это значит, что они должны быть во внутреннем ладу со строками Платона о связи творчества и смерти <...>. Правда, по Платону, смерть - источник и побуждение философии. Но поэзии - тем более. Если бы не было смерти, о чем поэзия, к чему она? Так, для забавы, для мимолетной услады. Только и всего.”.43
Более того, оглядываясь на многовековую традицию мировой культуры, Адамович отмечает, что отражение в искусстве реакции на смерть всегда была неотъемлемой частью духовного мира человека. “Примириться с ней, “принять” ее индивидуалистическое сознание не может, - анализирует Адамович проблему отношения человека к проблеме смерти, - как не может ее и отвергнуть, и в ответ ей ищет каких-то заклинаний, в которые само не верит, но которыми все же сладострастно упивается, будто надеясь уйти из западни. Именно перед лицом смерти человек спел самые свои “музыкальные”, неотразимые, чудные песни с чувством потусторонних далей, бесконечных сроков, в надежде на загробную встречу, с вызовом и утверждением, которыми он себя растравлял и убаюкивал...”.44
“Во всем великом, что людьми было написано, смерть видимо или невидимо присутствует, - делает Адамович окончательный вывод . - Она не всегда тема, но она всегда фон, как и в нашем существовании. То, без чего искуснейшее повествование, размышление или стихотворение неизбежно остаются плоскими. То, что оттеняет каждое слово.”.45
Но не только о смерти необходимо постоянно помнить поэту, убеждает лидер “парижской ноты”. Не менее важно также неустанно развивать навык зоркого всматривания в жизнь, постижения ее, принятия во всех ее трагических и неустранимых противоречиях. Только на такой основе возможно создание подлинно правдивого, жизнеспособного искусства. “Настоящая поэзия, - постулировал Адамович бесспорную для него истину, - возникает над жизнью, все в себя вобрав, все претворив, а не в стороне от жизни, всего избегнув, всего испугавшись. “После” жизни, а не “до” нее”.46
Эстетика и основные контуры поэтики “парижской ноты”
В одном из своих многочисленных эссе, опубликованном в сдвоенном 2/3 номере “Чисел” в 1930 году, в пору начинавшегося расцвета “парижской ноты”, Адамович сформулировал едва ли не основополагающий принцип поэтики, принятый на вооружение всей “нотой”, - принцип максимальной экономии словесных средств на базе отчетливого ощущения высочайшего “удельного веса” каждого слова в стихотворной строке. Достигаться же это должно было благодаря резкому повышению ритмической, интонационной и, в конечном счете, смысловой нагрузки, приходящейся на каждое слово, в особенности - на опорное, “главное” слово в стихотворении. “Тайна писательства, - настойчиво обосновывал свой постулат Адамович, - по-видимому, заключается в ощущении веса слова. <...> ...больше всего в том, - что слово падает на точно предчувствуемом (нельзя было бы сказать “точно отмеренном”) расстоянии, не давая ни перелета, ни недолета, описывая ту кривую, которая ему предназначена. Слишком близко - оно безжизненно, слишком далеко - оно пусто, и оттого, пожалуй, настоящие писатели так редко бывают многоречивы, что напрасное разбрасывание слов им претит”.47 Самому Адамовичу-поэту и всей возглавляемой им “ноте” “многоречивость” была решительно чужда: типичное стихотворение, написанное по канонам “парижской ноты”, укладывается в 2-3 строфы, занимает чуть больше десятка строк, но зато каждое слово в каждой строке, действительно, расположено “в лучшем порядке”, в полном соответствии с известной кольриджевской формулой, столь понравившейся в свое время Гумилеву и активно пропагандировавшейся им перед своими ученикам по второму “Цеху поэтов”, в число которых некогда входил и Адамович. Именно стремлением избежать “напрасного разбрасывания слов” во многом объясняется крайняя количественная малопродуктивность поэтического творчества основателя “парижской ноты”: за полвека без малого, проведенные на чужбине, Адамович, проявляя последовательность в следовании своим программным установкам, не опубликовал и сотни новых стихотворений.
“Если продолжить ту же метафору, - пишет далее Адамович в своем эссе, - похоже, что потеряна из виду линия, на которой слово должно падать. Линия стерта, затоптана, и ни талант, ни техника не помогают: слова падают то слишком далеко, то слишком близко”.48 Но основное внимание в критических работах и выступлениях лидер “ноты” уделял все же не гипотетической “линии”, а тем словам, которые были бы призваны на этой “линии” разместиться, попыткам воскресить в памяти то “слово, что помнил когда-то и после навеки забыл”, о котором он писал в одном из своих стихотворений. Свидетельством того, какие требования предъявлял Адамович к словам, из которых должна слагаться настоящая поэзия, может служить его собственное позднейшее признание: “Зинаида Гиппиус однажды сказала мне: “В сущности, вы хотите, чтобы в стихах не было слов”. Да, но не в фетовском значении “сказаться без слов”, то есть унестись на поэтических крылышках в поднебесную высь, совсем не в этом смысле; нет, найти слова, которые как будто никогда еще не были произнесены и никогда уже не будут заменены другими”.49 Эта тенденция к интуитивному нахождению уникальных, единственных, строго выверенных слов составляла неотъемлемую особенность поэзии “парижской ноты”, что подчеркнул и сам ее основатель: “В основе, в источнике было, конечно, гипнотически-неотвязное представление об окончательном, абсолютном, незаменимом, неустранимом: нечто очень русское по природе, связанное с вечным нашим “все или ничего” и с отказом удовлетвориться чем-либо промежуточным”.50
Таким образом, задача ни в коей мере не сводилась к простому языковому (словесному) пуризму, а изначально ставилась гораздо шире и глубже. По сути, Адамович стремился к отбору таких исключительно точных, исключительно верных слов, которые бы не только адекватно передавали буквальный смысл написанного поэтом, но и способны были бы донести до читателя ощущение того, что стояло за стихами в сознании их автора, что вызвало в поэте потребность быть запечатленным в стихах. Предъявляя предельно высокие требования к поэзии, Адамович выступал прямым продолжателем традиций русского символизма, творцы которого также стремились заставить читателя почувствовать за строками стихов незримое, но явственное присутствие иной, высшей реальности, уловить веяния, исходящие как бы откуда-то из неведомого иного мира. Вспоминая неизгладимое впечатление, которое производило на него в молодости чтение появлявшихся в те годы произведений символистов, Адамович свидетельствовал, что под влиянием особой таинственной ауры, которую они явственно несли в себе, “можно было поверить, что действительно вся жизнь будет изменена - или, по-тогдашнему, “преображена” - искусством: такая в них была вера в чудотворную силу слова, так многозначительны были намеки на открытия каких-то “последних тайн””.51 Лидер “ноты” справедливо отмечал, что символизм “не хотел быть и не был” всего лишь очередной новой литературной школой, в отличие от символизма на Западе, выдвигая несравнимо более масштабные задачи: “...символизм, в русском его толковании, был все-таки огромной ставкой человеческого духа, и, кто знает, может быть, последней”.52 Именно о таком понимании миссии поэта Адамович неустанно говорил своим последователям: “...все настойчивее хочется поэту найти наконец какие-то волшебные слова, которые блеснут как молния, которые “просияют и погаснут”, от которых будто что-то изменится в мире”.53
Но в то же время эти “волшебные слова” отнюдь не должны сводиться к поэтическим условностям, “красивостям”, всему тому, от чего Адамович спешит решительно отмежеваться: “В наследстве, которое оставил нам символизм, было много трухи, громких слов, писавшихся с большой буквы, неосновательных претензий, напыщенной болтовни...”.54 Более того, сама нацеленность участников “ноты” на строгую, тщательно выверенную и внутренне обоснованную точность словоупотребления явилась, по сути, закономерной обратной реакцией на “символистов с их стилистическими “дерзаниями”” и даже на чрезвычайно высоко ценимого поэтами “ноты” Блока “с его зыбким, мутным, уступчивым, всегда неточным словарем и синтаксисом”55 , по критическому отзыву Адамовича. Лидер “парижской ноты” целенаправленно стремился к простоте и ясности речи: “Если поэту “есть что сказать”, если ему доступно вдохновение, то он инстинктивно ищет слов, наименее способных отвлечь внимание от целого, от той “сущности”, которая разлита во всем стихотворении...”.56
Адамович, конечно, полностью отдавал себе отчет в колоссальной сложности поставленной перед собой задачи создания “абсолютной поэзии”. По прошествии многих лет, уже на закате жизни, спокойно и объективно оценивая реальные результаты затраченных усилий, он вынужден был признать: “Конечно, чуда не произошло. Нам в конце концов пришлось расплачиваться за мираж поэзии абсолютной - или поэзии абсолютного, - ускользающей по мере кажущегося к ней приближения. Понятие абсолютного по самой своей природе исключает возможность выбора: тематического, стилистического, всякого другого. Нечего и выбирать и взвешивать, если найдены наконец незаменимые слова, действительно “лучшие в лучшем порядке”, по Кольриджу. Выбор им не мог бы даже и предшествовать, им предшествовало бы только ожидание, напряжение воли, слепящая боль от нестерпимого света... А на деле было так: слово за словом, в сторону, в сторону, не то, не о том, даже не выбор, а отказ от всякого случайного, всякого произвольного предпочтения, без которого нет творчества, но которое все-таки искажает его “идею” в платоновском смысле, не то, нет, в сторону, в сторону, с постепенно слабеющей надеждой что-либо найти и в конце концов - ничего, пустые руки, к вящему торжеству тех, кто это предсказывал”.57
Заведомо “завышенная планка” требований, предъявлявшихся Адамовичем к поэзии, закономерно исключала возможность удовлетвориться кругом традиционных представлений о формальных характеристиках поэтического текста с позиций рассмотрения его образного ряда, использования тропов художественной речи, виртуозности “отделки” стиха и т. п. “Никчемной казалась поэзия, - писал Адамович, вспоминая господствовавшие среди поэтов “ноты” эстетические представления об искусстве, - в которой было бы и ребенку ясно, почему она считается поэзией: вот образы, вот алллитерации, вот редкое сравнение и прочие атрибуты художественной условности! <...>. От поэзии с украшениями, новыми или старыми, нас мутило, как от виньеток на обложке и на полях, как от эстрадной декламации”.58 Поэзия “парижской ноты” сознательно дистанцировалась от бывших в те годы в фокусе всеобщего внимания в литературных кругах модернистских течений - футуризма, имажинизма, не говоря уж о только-только зарождавшемся тогда (преимущественно во французской поэзии) сюрреализме, чья принципиальная нацеленность на разрыв с логической связью между словом и смыслом, сопровождающаяся к тому же нагнетанием крайне суггестивных, зачастую не поддающихся какой-либо общепонятной дешифровке образов вызывала у Адамовича решительное неприятие.
“Нас упрекают в отсталости, в нежелании или неспособности следовать новым, смелым, передовым западным литературным течениям, - отвечал он оппонентам “ноты” из стана “новаторов”. - Дай нам Бог устоять перед соблазном!”. И терпеливо разъяснял далее свое понимание ведущих принципов поэтики возглавлявшегося им направления: “Рифма - не украшение, не игрушка, как и размер - не аркан, мешающий свободному дыханию, как и внутренняя перекличка звуков - не забава. Не забава и метрическая расстановка слов с чувством особой тяжести в том из них, которое поставлено на нужном, незаменимом месте. Не забава и подчинение размеру со внутренними глухими подрывами его монотонности”.59 Оправдание же использованию всех этих традиционных компонентов поэтического текста Адамович видел в преодолении благодаря им “сопротивления материала” обыденной речи, переход на качественно более высокий уровень выражения сокровенной сути поэтического произведения: “Русский поэт давно знает, что “мысль изреченная есть ложь”, пусть и не всякая мысль. Именно ради избавления от лжи он ищет помощи и как бы творческого сотрудничества в рифме, в повторяющемся напеве, в согласии или раздоре звуков. Мыслью, непосредственной, первичной смысловой внятностью он не жертвует, ею ни к чему и незачем жертвовать. Жертва - слабость, снисхождение к самому себе. Но, порой мучительно наталкиваясь в повседневной речи на какую-то стену, он чувствует, что, уснащая ту же речь мнимыми “украшениями”, он ее возвышает, обогащает, он что-то к ней добавляет”.60
Но развитие западной, прежде всего французской, поэзии, происходило в тридцатые годы на путях, резко отличных от тех, по которым призывал следовать за собой своих литературных единомышленников лидер “парижской ноты”. Позднее он с горькой иронией вспоминал о впечатлении, производимом на поэтов “ноты” шумными “достижениями” новейшей западной поэзии: “Нам смешно и досадно было читать иные словесные фейерверки с головокружительными рифмами, умопомрачительными метафорами, с распустившимся, как павлиний хвост, ребяческим или дикарским вдохновением, да, смешно, досадно, тем более что сопровождалось это большей частью претензией на исключительное представительство современной поэзии!”.61
Говоря об отношении участников “парижской ноты” к господствовавшим в пору ее существования тенденциям в поэзии Запада, необходимо коснуться также и тех оценок, которые давались поэтами “ноты” творчеству советских авторов. Лидер “ноты” Адамович в своих выступлениях в эмигрантской периодической печати неоднократно обращался к этой теме. Через все его выступления то подспудно (в тридцатые годы), то более явно (в послевоенный период) красной нитью проходит искренне сожаление о том, что политическая разобщенность бывших соотечественников по обе стороны “железного занавеса” привела, в конечном счете, к их культурной изоляции друг от друга и, как следствие, к неуклонной потере взаимопонимания, к невозможности налаживания нормального диалога, к безуспешности попыток сближения двух резко разошедшихся линий развития русской литературы в ХХ веке. “Когда думаешь обо всем этом, - подводил в пятидесятые годы итоги своим наблюдениям за внутренней эволюцией двух замкнувшихся в себе литератур, эмигрантской и советской, Адамович, - жаль становится все-таки, что диалога с советской Россией в эмиграции не наладилось. Или хотя бы монолога, туда обращенного, без надежды и расчета на внятный ответ, с одним лишь вычитыванием между строк в приходящих оттуда книгах”.62
Специальному рассмотрению вопроса о том, какой виделась поэтам диаспоры советская поэзия тридцатых годов, Адамович посвятил полемическую статью “Поэзия здесь и там”, напечатанную в одном из регулярных четверговых “подвалов” в “Последних новостях”, в которой поставил перед собой задачу “провести параллель, по существу психологическую, между поэзией эмигрантской и советской”.63 “Никогда еще, - констатировал он совершенно несомненный для всей русской литературной эмиграции факт, - разлад между двумя направлениями - если только можно тут говорить о направлениях - русской поэзии не достигал такой остроты. Проза здесь и там живет в сравнительно формальном согласии. Стихи же разошлись настолько, что на них как будто лежит печать двух разных эпох”.64 Различие это, по мнению Адамовича, прослеживается буквально во всем, начиная с внешних сторон и уходя корнями в полярно противоположные представления о сущности и предназначении поэзии.
Объективно и вполне беспристрастно отметив, что “поэзия в общем находится сейчас в России на более высоком культурном уровне, нежели проза, и толки о ее “завоеваниях и достижениях” в формальном отношении вовсе не всегда представляют собой пустое бахвальство”65 , Адамович сразу же указал на принципиально отличный подход эмигрантских поэтов к технике стиха, отнюдь не расценивавшейся ими как нечто самодовлеющее, а лишь играющей роль подсобного материала для поэтического творчества. “У нас здесь внешняя, форменная культура стиха в пренебрежении, - признавал лидер “парижской ноты”, - единственное, что еще, пожалуй, ценится, это стиль и выбор слов. Но никто - или почти никто - не гонится уже за неслыханными, редкими рифмами, за изысканными звуковыми сочетаниями, за композиционными фокусами”.66 Попутно Адамович критически отозвался о вошедшей в моду среди советских стихотворцев - эпигонов Маяковского бездумном копировании внешних особенностей его стихов - дроблении их “уступами” (знаменитой “лесенкой”), определяемом Адамовичем как “сомнительное новшество”: “...чуть ли не все поэты рубят строчку на куски, так же как Маяковский, - с иронией комментирует Адамович, - и в огромном большинстве случаев эта манера выродилась просто в манерность”.67
Но все же решающее, бесповоротное размежевание между поэтами диаспоры и советскими авторами прошло не столько даже в вопросах использования тех или иных возможностей поэтической техники: в основе лежало коренное, основополагающее различие в понимании того, какой должна быть по своей сути подлинная поэзия. Если для поэтов-эмигрантов творчество было “единственным священным делом на земле”, духовной исповедью, страстным стремлением к “победе над материей”, к “освобождению” из плена косной действительности, то в советской литературе, по мнению Адамовича, в тридцатые годы окончательно возобладал “технологический”, “производственный” подход к поэзии, доминирующими стали “реалистичные и рационалистичные в самом ощущении жизни”68 , зачастую упрощенно-утилитарные установки. “Поэзия, по собственному ее сознанию, - писал Адамович, гипотетически становясь на точку зрения рядового представителя массовой поэзии в СССР, - есть одно из земных человеческих дел, одна из частей общего человеческого творчества (или “строительства”), отличающаяся от других своим специфическим характером, но никак не сущностью. Поэтому надо писать “хорошие” стихи - так же как надо хорошо работать в других областях. А хорошие стихи - это стихи, в которых пущены в ход все современные технические средства, поставлены и разрешены какие-нибудь словесные или идейные задачи при участии воли и под контролем разума”.69 Такой сознательно “приземленный” подход к поэтическому творчеству, показывает Адамович, прямо противоположен глубоко серьезному, почти жреческому служению поэзии, присущему поэтам диаспоры. “Поэзия для него, - разъясняет Адамович творческие принципы типичного, в его представлении, эмигрантского поэта, - сливается с музыкой. Поэзия ищет невыразимой, неразложимой сладости. В конце концов она обертывается магией... всякое трезвое человеческое дело ей не только не родственно, но почти враждебно. В лучшем случае она возвышается над ним как упрек”.70
Именно поэтому главным пунктом, в котором непримиримо разошлась поэзия русского зарубежья с поэзией, создававшейся в те годы в СССР, стало явственно ощутимое поэтами эмиграции чувство утраты советской поэзией музыки - в том расширительном понимании, которым наделял ее Адамович. “В литературе и в искусстве мы готовы были бы многое им простить, - к таким выводам пришел в послевоенные годы бывший лидер “парижской ноты”, - кроме одного... Кроме потери музыки <...>. Допустим, что у них действительно есть “достижения”, будут “достижения”. Нам эти достижения скучны. Действительно, это “скучные песни земли” во всей их безысходной и удовлетворенной ограниченности, пусть по-своему удачные, даже смелые, но деревянно-короткие по звуку, без ответа и без полета”.71 Широко пропагандируемым в СССР формальным достоинствам стихов советских авторов Адамович противопоставляет результаты многолетнего сокровенного творческого труда поэтов диаспоры - с сознанием обоснованной гордости за неуклонное, честное исполнение ими своего художнического долга: “По значению своему законченная, горестная и сложная здешняя повесть, наша “патетическая симфония”, доигрываемая здешним литературным оркестром, все-таки ведь была несоизмерима с бедными, однотонными звуками каких-то казарменных труб и рожков, несущимися оттуда”.72
Вопреки набиравшим все большую силу в современной ему западной, да и советской поэзии тенденциям неумеренного увлечения максимальным использованием ресурсов поэтической речи, Адамович поставил перед поэтам “ноты” поистине сверхзадачу: ограничившись минимумом выразительных средств, обходясь без всего, что в стихотворении можно было бы счесть второстепенным и необязательным (“Все, что в поэзии может быть уничтожено, должно быть уничтожено: ценно лишь то, что уцелеет”73 ), суметь все-таки создать подлинную поэзию, достойную называться этим именем, свободную от вовсе не красящих ее прикрас, условностей, рудиментов прежних поэтических школ. “Эмигрантским поэтам чудятся стихи, - декларировал своего рода манифест “парижской ноты” Адамович, - в которых не было бы никаких побрякушек, в которых все концы были бы спрятаны в воду, и поэзия нарядная для них так же смешна, как расфуфыренная дурнушка, пытающаяся хоть чем-либо обратить на себя внимание”.74
Лидер “ноты” выдвинул тезис: “Красоте не нужна красивость” и, последовательно развивая его до логического итога, пришел к категоричному выводу: “Если поэзию нельзя делать из материала элементарного, из “да” и “нет”, из “белого” и “черного”, из “стола” и “стула”, без каких-либо украшений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии”.75
(Скрытые психологические причины сознательного тяготения поэтов “парижской ноты” к предельно экономным, со стороны кажущимся даже скупыми, поэтическим средствам, упорные попытки обходиться в творчестве лишь “материалом элементарным” , т. е. действительно самым необходимым, ничем иным не заменимым, объяснил, уже с позиций исторической перспективы, в последние годы жизни сам Адамович: “Мы с нашей “нотой” были оставлены всеми. Россия казалась призраком, притом враждебным. Казалось, мы на поплавке, а вокруг бушуют волны. Впервые в истории возникло такое одиночество, и в ответ на одиночество хотелось произнести как бы последние, окончательные слова, ...лишь черные и белые, не заботясь о каких-либо литературных “достижениях””).76
К числу “красивостей”, от которых без всякого ущерба для себя вполне может отказаться поэзия, Адамович относил в первую очередь увлечение и даже злоупотребление современных поэтов яркой, броской образностью, исконно считающейся едва ли не основным атрибутом поэтического произведения. Адамович с этим расхожим представлением был решительно не согласен. “Французы предлагали нам оценить какие-нибудь необыкновенно смелые, меткие, красочные образы, - вспоминал он отношение поэтов “ноты” к ведущим формальным тенденциям в новейшей поэзии, - а мы недоумевали: к чему они нам? Образ можно отбросить, значит, его надо отбросить. Образ, по существу, не окончателен, не абсолютен”.77 В устах приверженца “поэзии абсолютного” это звучало как смертный приговор нарочитой и практически бесполезной образности. В доказательство правомерности своей точки зрения Адамович любил приводить в пример пушкинское “Я вас любил...”, где, действительно, нет ни одного образа, что, однако же, не помешало этому стихотворению стать одним из непревзойденных шедевров отечественной лирики. “Русской поэзии образы пышные и яркие как-то не к лицу, - утверждал Адамович, выделяя в ней преимущественно те черты, которые в наибольшей мере соответствовали бы программным установкам возглавляемого им самим направления. - Она аскетична по духу, ей больше свойственны тона черные и белые, чем радужные”.78 Употребление поэтических образов, считал Адамович, оправдано лишь в том случае, когда они призваны сконцентрировать в себе художественное ядро произведения. “Образы порой появляются в самом конце, - делится Адамович результатами своих наблюдений над стихотворениями великих национальных поэтов, - и бывает это незабываемо: “прощальная улыбка любви” у Пушкина, “плакучая ива” у Некрасова”.79 В собственном поэтическом творчестве лидер “парижской ноты” крайне редко испытывал потребность в использовании выразительных, обращающих на себя внимание образов. Отпечаток “настороженного отношения к образности”80 (по оценке известного отечественного литературоведа Р. Д. Тименчика) несут и стихи большинства других участников “ноты”.
Другим объектом критического пересмотра Адамовичем в арсенале традиционных поэтических средств стали метафоры. Так, в частности, приводя в одной из своих статей слова Андрея Белого (по поводу стихотворений Ходасевича) о том, что стихи могут быть прекрасны несмотря на отсутствие редких метафор, особенных рифм, неожиданных эпитетов, Адамович не упускает случая вступить с ним в заочную полемику: “Какая близорукость - после “Символизма”, после сложнейших и изощреннейших исследований - какая близорукость в простейшем! Стихотворение бывает прекрасно не несмотря на отсутствие блестящих метафор и т.д., только благодаря отсутствию их”.81
По мысли Адамовича, “внешнее нищенство” стихотворения призвано выгодно подчеркивать богатство его внутреннего содержания. Более того, стихотворение способно оказать тем более сильное и неожиданное впечатление на читателя, чем разительнее будет контраст между внешней его оболочкой, кажущейся с первого взгляда такой простой и непритязательной, и тем несопоставимо более значительным и сложным, что проступает за внешне элементарными строками, перерастает их. Ориентируясь на непревзойденные образцы мастерства поэтов “золотого века”, Адамович целенаправленно стремился сам и поэтическую молодежь неустанно призывал добиваться того, чтобы в стихах - в идеале - было бы “сказано неизмеримо больше того, что непосредственно выражено словами”, поскольку, по убеждению главы направления, “в истинной поэзии непосредственный, логический смысл слов бывает беднее ее содержания. И даже больше: этим бессилием непосредственного смысла исчерпать содержание уровень поэзии и определяется”.82 Именно в умении исподволь подготовить и достичь такого впечатления, производимого стихотворением на чуткого к сокровенной глубине поэзии читателя, как раз и заключается, уверен Адамович, один из “секретов” поэтического мастерства. “Тайное обогащение дословного смысла скрыто и должно скрытым остаться, - поясняет он. - Тайне навязчивой, показной грош цена, как и грош цена назойливо-поэтическому набору метафор”.83
Стремление очистить стихи от всего декоративного, наносного, не нужного истинной поэзии, не ограничивалось у Адамовича лишь наступлением на образность и метафористику, но затрагивало также и проблему стиля (“Красноречие - к чему красноречие, разве дело в нем?”), и общие вопросы поэтической техники (“Внешняя сила строки - какие пустяки! Технические средства - но на чьей они службе?”).84
Большое внимание главным теоретиком “ноты” отводилось “чистоте стиля”, под которой подразумевалось отнюдь не просто неукоснительно строгое соблюдение норм русского литературного языка, искусное пользование его неисчерпаемым богатством, защита его от сомнительных стилизаторских опытов, каковы бы они ни были - от эпигонской архаизующей “пушкинообразной гладкописи” до нарочитой зауми и неумеренного словотворчества новейших авангардистских течений, вроде французского дадаизма или русского футуризма. Истинным мерилом чистоты стиля поэтического произведения для Адамовича была адекватность замысла его реальному воплощению, “точность соответствия между словом и мыслью, почти перестающей быть “ложью” при изречении”, когда “каждое слово на месте, малейшее слово живет полной жизнью и в своем значении. Ничто не перевешивает”.85 Фактически, требование чистоты стиля явилось закономерным следствием общей установки на особую тщательность при выборе слов на основе обостренного ощущения “возраста слова и принадлежности к тому или иному стилистическому составу”86 , а, значит, и интуитивного понимания допустимости сочетания слов друг с другом в контексте единой поэтической строки или строфы. Достижение такой стилистической чистоты лежит, учил Адамович, на пути сознательных и постоянных усилий, неослабного самоконтроля и, в особенности, как результат творчески усвоенных уроков классиков, в самом широком понимании - от высоко ценимых им римлян до поэтов пушкинской эпохи, у которых, по оценке Адамовича, “каждое слово вымыто в десяти водах, поставлено с безупречной точностью, в данном месте незаменимо”.87
Парируя доводы оппонентов, критиковавших поэтов “ноты” за нежелание настойчиво и неустанно осваивать технические приемы поэтического ремесла, Адамович указывал на служебное, подчиненное значение “технических средств” по отношению к тому главному, что одно делает поэтический текст не просто хорошо сработанными стихами, а действительно явлением поэзии. “Вообще пора бы понять, - убеждал он, - что в искусстве, гоняясь за средствами, можно потерять или пропустить цель. Средства же - слова и все словесное, цель - ум, душа, человек, сердце. Не знаю, как сказать яснее”.88
В противовес доминирующей роли “технических средств” при традиционном разборе формальных достоинств поэтического текста, Адамович отстаивал приоритет “напева, ритма, интонации”, в особенности интонации, поскольку, по убеждению Адамовича, именно присутствие в стихах какого-либо поэта индивидуальной, неповторимой, сразу же опознаваемой интонации (так что под такими стихами, в сущности, не нужно даже подписывать имя их автора - настолько эта собственная интонация, обретенный голос присущи только этому поэту и никому другому: такие стихи ни с чьим другими спутать невозможно) является решающим фактором при оценке подлинной самобытности и оригинальности поэтического дарования, выделяя настоящего поэта из многолюдной плеяды стихотворцев-эпигонов, старательно поющих с чужого голоса.
Выработка глубоко личной, внутренне пережитой и выверенной интонации речи, ритма дыхания, передаваемого поэтической строкой, представлялась Адамовичу гораздо более важной, чем любые внешние стилистические достоинства текста, поскольку именно в ритме и интонации стихотворения непосредственно отражается живая личность его автора. “Не “стиль - это человек”, - доказывал Адамович, - а ритм - это человек, интонация фразы - это человек. Стиль можно подделать, стиль можно усовершенствовать, можно ему научиться, а в интонации фразы или стиха пишущий не отдает себе отчета и остается с самим собой. Как в зеркале: обмана нет”.89 Иными словами, безукоризненная точность найденного ритма имела в глазах лидера “парижской ноты” значение ничуть не меньшее, чем самый продуманный кропотливый подбор “незаменимых” слов, поскольку, как настойчиво убеждал Адамович, “ритм... бывает неизмеримо значительнее дословного смысла того, что сказано, ритм - это основа, начало, скрытая сущность творчества, ключ к нему”.90
Первостепенная значимость интонации и ритма в поэтическом произведении открылась Адамовичу благодаря сильнейшему влиянию, оказанному на него блоковской поэзией. “Мастерство Блока главным образом ритмическое, - указывал Адамович, - и вряд ли можно назвать поэта, у которого интонация и напев имели бы большее значение”91 и делал принципиальный вывод о том, что “стихи Блока <...> надо читать не столько анализируя текст, сколько слушая ритм - и, во всяком случае. Помножая смысл на звук”.92
Самому Адамовичу-поэту, несомненно, удалось выработать собственную лирическую интонацию, тот “аскетический” тон, о котором писал как об отличительном признаке поэзии Адамовича близко знавший его поэт Игорь Чиннов. К настойчивому поиску индивидуального поэтического голоса постоянно призывал “мэтр” и своих учеников по “ноте”.
Но интонация интонации рознь. Внутренне очень сдержанному в своих стихах Адамовичу, естественно, не могли импонировать излишняя лирическая бойкость и размашистость, свойственная, в частности, стихам Маяковского - одного их несомненных поэтических лидеров эпохи, и он всеми силами стремился удержать эмигрантскую молодежь от повторения его поэтических “грехов”. “У поэзии есть вкрадчивые, вероломные враги: развязность, остроумие, - предостерегал глава “парижской ноты” своих подопечных. - Худший враг - развязность <...>. Маяковский был чрезвычайно даровитым поэтом. <...> . Но Маяковского убила развязность: именно в этом его смертный грех перед поэзией. “Что вы там, черт вас подери!.. вот я...” - и так далее; это было в самой его натуре, и это было невыносимо <...>. Он бывал блестящ на эстраде, но эстраде - грош цена. Стихи его с эстрады и до сих пор при умелом - не актерском, конечно, - чтении звучат, как мало какие другие. Но с глазу на глаз, один на один в нем нет ничего, будто он начисто сам себя обокрал”.93
Столь же решительно, как развязность, отметал Адамович в стихах и остроумие, считая его суррогатом поэзии, настоящее назначение которой глубоко серьезно и чуждо праздного веселья. Вместо остроумия необходимым качеством подлинной поэзии Адамович готов был признать “острый ум”, истолковываемый им как “сознательность вдохновения, сотрудничество рассудка с чувством, вплоть до взаимного контроля”.94 На чрезмерную заостренность мысли в стихах Адамовича, на “слишком четкую их логичность” как едва ли не главный недостаток обоснованно указывалось в рецензии на его поэтическую книгу “На Западе”, что, впрочем, отнюдь не заставило ни Адамовича-поэта, ни тем более Адамовича-теоретика отказаться от своих взглядов на необходимость присутствия элемента интеллектуализма в поэзии. “Два слова еще о мысли, “во избежание недоразумений <...> , - разъяснял он свою позицию в одной из программных статей. - ...Я не имел, конечно, в виду какого-либо рационализирования поэзии. Нет, вопрос сложнее, противоречивее, чем был бы при такой постановке - да и кто же, не потеряв к поэтическому слову слуха, стал бы настаивать, чтобы стихотворение строилось, как научный трактат или речь в парламенте? Острие вопроса в том, что поэзия, - как, по Апостолу, совершенная любовь - “изгоняет страх”: поэт не может мысли бояться, не может в себе бояться ничего вообще. Иначе творчество превращается в баловство <...>”.95 Но для того, чтобы избежать опасности впасть в излишнее “умствование”, иссушающее поэзию, необходимо не только, так сказать, “поверять алгеброй гармонию”, то есть ставить лирические излияния под контроль строгой, аналитической мысли, но и одновременно поверять гармонией саму алгебру: внимательно следить, чтобы интеллектуальное ядро стихотворения не подавляло свободы проявления лирической стихии. Только такое “сотрудничество рассудка с чувством” позволяет сохранить гармоническое равновесие этих двух начал, обеспечить эффект их взаимодополнения, и стихотворения поэтов “парижской ноты” нередко демонстрируют образцы такого художественного синтеза.
Особая лапидарность поэтических произведений Адамовича и поэтов его “ноты” закономерно сопровождалась возрастанием интонационно-смысловой нагрузки, приходящейся на каждый фрагмент стихотворения; в результате, по мере приближения к завершению, происходило предельное концентрирование поэтической энергии, приводящее к своего рода “электрическому разряду” в финальной, по сути - решающей строке. Именно так достигался желаемый эффект “строчек, которые с неотвязной силой врезывались бы в память и навсегда запоминались бы”96 , как определял его Адамович. Этот характерный для поэтики “парижской ноты” прием рассчитанной концентрации энергии в финале он называл “дорабатыванием, дописыванием” стихотворения и высоко ценил тех поэтов, кто, как способнейший его ученик Анатолий Штейгер, умели “дописывать” свои лирические миниатюры.
Еще одна отличительная особенность поэтики “парижской ноты” - сознательная скупость красок, затушеванность цветов, притененность освещения, преобладание бледного, серого, холодноватого колорита: иными словами, то, что В. С. Баевский весьма удачно назвал “мастерством писать серым по серому”.97 Сам Адамович дал следующее объяснение умышленному выбору скупой цветовой палитры поэтами его “ноты”: “...некоторая тусклость красок, некоторая приглушенность тона и общая настороженная, притихшая сдержанность той поэзии, которая к “парижской ноте” примыкала, нарочитая ее серость были в нашем представлении необходимостью, неизбежностью, оборотной стороной медали поэтического максимализма, ценой, в которую обходилась верность “всему или ничему”.98
Под “поэтическим максимализмом” Адамович подразумевал не только чисто литературную, но и очень существенную психологическую потребность эмигрантских поэтов в полной мере испытать собственные силы, попытаться найти опору в самих себе; или, как это сформулировал он сам: “хотелось спросить себя, что без привычных подпорок надо мне в жизни сделать и куда без костылей могу я дойти?”.99 А поскольку, волею общей эмигрантской судьбы, поэзия оказалась в их жизни единственным настоящим делом, которому стоило с полной самоотдачей и с ощущением ничем не стесненной свободы посвятить себя на чужбине, то в этом, поистине “священном деле”, поэты диаспоры считали недопустимым хотя бы малейшее отступление от принципа “правда, прежде всего правда”. Роскошные краски, увлечение живописностью видимого мира были бы вопиющей фальшью на фоне общего для них трагического мироощущения, окрашенного как раз в те самые тона, которые, как правдивое отражение их внутреннего состояния, определили в целом пасмурный колорит палитры “парижской ноты”.
По определению самого Адамовича, “поэтический максимализм” возглавлявшегося им направления диктовался “неотвязным понятием творческой честности”, которая осознавалась поэтами “ноты” как “постоянная самопроверка, как антибальмонтовщина, с отвращением ко всякой сказочности и всякой экзотике, с вопросом: кто поверит словам, которым не верю я сам?”.100
“Поэты, дело надо делать”, - не уставал напоминать “русским парижанам” об их художническом и человеческом долге Адамович. - Но как его делать? Как?”. И на свой вопрос сам же давал категоричный, не допускающий возможности уклонения в более душевно комфортную сферу чистого эстетизма ответ: “Не думая о воздействии на читателя, о впечатлении, которое будет произведено. Отказываясь от всего, от чего отказаться можно, оставшись лишь с тем, без чего нельзя было бы дышать. Отбрасывая все словесные украшения, обдавая их серной кислотой”.101
В полном соответствии с предписаниями своего “мэтра”, методически, безжалостно обдавая “серной кислотой” добровольно взятого на себя подвига художнического аскетизма почти все традиционные “поэтизмы”, отвергаемые как ненужные “украшения”, поэзия “парижской ноты” явила собой классический образец поэзии автологической (по А. П. Квятковскому102 ), т.е. сознательно нацеленной на употребление слов в их прямом, непосредственном, хотя и богатом бесконечными неуловимыми смысловыми и стилистическими оттенками значении, а, значит, чуждой и всяческой метафористике, и возникающей на ее основе цветистой образности. Стихотворения поэтов “ноты” постоянно балансировали на грани срыва в самый вопиющий прозаизм, на грани смыкания с прозой, но Адамович сознательно вел своих адептов за собой на этот риск, полагая, что прозы не надо бояться: задача поэта заключается как раз в том, чтобы, учитывая и максимально используя все возможности прозы, суметь в итоге преодолеть ее в развитии лирической интонации, в полноценном “дописывании” стихотворения. “Проза должна быть в поэзии претворена, - настаивал Адамович, - должна в нее войти и в ней раствориться. Поэзия должна возникнуть над прозой, после нее, а не в сторонке, как малодушное бегство от встречи, без согласия на риск”.103 Этой целевой установкой объясняется очевидное тяготение поэтики “ноты” к синтаксису, зачастую предельно близкому к “неправильной”, затрудненной, со всеми свойственными ей перебоями и перерывами разговорной (т. е. заведомо прозаической) речи, как, например, у Лидии Червинской: “В городе... нет, это все не о том.// В комнате... нет, помолчим, подождем.// Что же случилось?”104 , или у самого Адамовича: “Еще, за ангела... и те, иные звуки...// Летел, полуночью... за небо, вообще!”.105
Но, пожалуй, наиболее точным и красноречиво говорящим само за себя свидетельством того, каким виделся Адамовичу, как монопольному теоретику “ноты”, тот идеал, к которому он стремился сам и к которому упорно призывал идти поэтов “ноты”, может служить развернутое обоснование высочайшей оценки, данной им (в завершающем “Комментарии” эссе) стихотворению Боратынского “Царь небес, успокой...”: “Обычно о стихах, которые очень нравятся, - отмечает Адамович, - говорят: “удивительно”, “изумительно”. Ничего “удивительного” в этих стихах нет! Но мало найдется во всей русской литературе стихов чище, тверже, драгоценнее, свободнее от поэтического жульничества; это именно возвращение на алтарь того, что человек получил свыше, ясное отражение “образа и подобия”. Ни иронии, ни слез, ни картинно-живописной мишуры - никаких симптомов разжижения воли. Экономия средств, то есть начало и конец мастерства, доведена до предела: все стихотворение держится, конечно, на одном слове “строгий”. Но слово это наполнено содержанием, которого хватило бы на десяток поэм <...>, целое залито отброшенным назад светом этого слова”.106
Все полтора неполных десятилетия своего существования “парижская нота” (и в первую очередь, разумеется, сам Адамович) стремилась к созданию поэзии, которая смогла бы соответствовать тем сознательно завышенным критериям мастерства, какие демонстрирует это стихотворение Боратынского, по возможности приблизиться к нему, если невозможным оказалось бы встать с ним вровень. И если не всегда удавалось достичь желаемого, то все же нельзя не признать, что относительные неудачи поэтов “парижской ноты” - это те воистину “почетные неудачи”, которые доказывают наличие у них глубоко содержательной, целостной и оригинальной концепции поэтического творчества, высокой художественной культуры, действительной преемственности с лучшими традициями русской классической поэзии. Все это делает “парижскую ноту” в русской поэзии первой волны эмиграции направлением, заслуживающим самого тщательного и заинтересованного изучения. Поэзия “парижской ноты”, несомненно, принадлежит к числу наиболее значительных явлений в воссоединенной российской литературе ХХ столетия; она заключает в себе немало стихотворений такой художественной ценности, которым по праву обеспечено место в золотом фонде вершинных достижений отечественной культуры новейшего времени.