Петраков Игорь Александрович : другие произведения.

Онтологические сюжеты романа В.Набокова "Защита Лужина"

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Ознакомительный фрагмент моей книги о выдающемся романе В.Набокова.

Игорь Петраков

ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ СЮЖЕТЫ

В РОМАНЕ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА

"ЗАЩИТА ЛУЖИНА"

исследование

Омск 2011

   Содержание
  
   От автора.
   Введение.
   "Был такой писатель - Набоков". История критики романа "Защита Лужина".
   Раздел I. Онтология мира в романе "Защита Лужина". Онтологические концепты.
   Глава 1. Концепт "реальность" ( видимый мир ).
   Глава 2. Концепт "Вневременье" ( иной мир ).
   Глава 3. Концепт "тартар" ( нижний мир ).
   Раздел II. Онтология героя в романе "Защита Лужина". Онтологические сюжеты.
   Глава 1. Экзистенциальный сюжет.
   Герой и второстепенные персонажи. Экзистенциальное одиночество и
   концепт судьбы. Сюжет бегства.
   Глава 2. Шахматный сюжет.
   Шахматные фигуры и символика цвета. Шахматы и музыка в романе.
   Глава 3. Романтический сюжет.
   Образ героини. Настоящее и искусственное в повествовании.
   Глава 4. Смысл финала.
   Приложение. Набоковские места. Карта Берлина.
   Библиография.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   От автора.
  
   Настоящее исследование посвящено одному из самых замечательных русских романов Владимира Набокова. Роману, в котором можно прочесть, увидеть необыкновенно глубокие онтологические подтексты - сюжеты. Роману, благодаря которому писатель получил немалую известность в эмигрантской среде.
   В центре романа "Защита Лужина" - герой почти экзистенциальный, герой мыслящий, творящий свою собственную защиту от окружающей его "реальности". Его часто не понимают второстепенные персонажи романа, но он близок читателю. Вокруг него выстраиваются мощные онтологические сюжеты романа.
   Заметим, - считается, что сюжет литературного произведения - самый поверхностный, доступный для восприятия уровень его организации, и поэтому он прост и не нуждается в исследовании. О сюжете романа Набокова чаще всего говорят вскользь и в связи с другими проблемами. Данное исследование призвано дать подробное рассмотрение сюжета романа Владимира Набокова, рассказать о возможностях самого сюжета, о связи действия, события с онтологическими вопросами.
   Эта работа "выросла" и представляет собой продолжение исследования "Основы сюжетосложения в романе Вл. Набокова", в которой речь идет о сюжетах всех основных русских романов и рассказов писателя.
   Автор глубоко признателен тем, кто на разных стадиях работы помогал ему советами, замечаниями и рецензиями: М.С. Штерн, А.А. Асояну, Т.И. Подкорытовой, Н.В. Деменковой, О. Бердышевой. И, разумеется, особую благодарность нужно выразить моему безсменному научному руководителю Э.Г. Шику.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Введение.

Все это - заметки, порой тонкие и точные, но разрозненные.

М.С. Штерн

Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, -- во-первых, потому что увез с собою от нее ключи, а во-вторых, потому что все равно когда, через сто, через двести лет, -- буду жить там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном примечании исследователя.

В. В. Набоков

  
   Прежде чем говорить об онтологических сюжетах романа "Защита Лужина", необходимо несколько слов сказать об его авторе. Владимир Набоков - наверное, самый удивительный писатель в русской литературе тридцатых годов двадцатого века.
   "Удивительно, что такой писатель возник в русской литературе, -- сетовал Адамович, -- Между тем, это все-таки большой и подлинный художник, значит такой, который "из
   ничего" появиться не мог... Ни в коем случае это не пустоцвет. ...Не повлияла на него эмиграция, т. е. жизнь вне времени и пространства?.. Не является ли вообще Сирин детищем и созданием того состояния, в котором человек скорее играет в жизнь, чем живет? Не знаю. Да и кто это может решить? Если бы это оказалось так, "национальная" сущность и призвание Сирина получил бы в общем ходе русской литературы неожиданное обоснование... Некоторые его страницы вызывают почти физическое удовольствие".
   Е.И. Замятин называл Набокова "самым большим приобретением эмигрансткой литературы", и отмечал его виртуозное обращение со словом и дар композиции. П. Бицилли видел в романе Набокова "Приглашение на казнь" возрождение аллегории М.Е. Салтыкова-Щедрина.
   И. Гессен называл Набокова гением по определению Шеллинга - "гениальным человеком, который творит с необходимостью природы". По мнению А. Пятигорского, Набоков - "определенно модернистский писатель и современно мыслящий человек". Е.Фогель считал, что Набоков близок Шекспиру, поэтому "каждая деталь в его рассказах должна быть принята во внимание".
   М. Цетлин сравнивал писателя с Л. Андреевым: "Как Л. Андреев, Сирин любит склоняться над трагическими уродствами жизни, над странными и единичными случаями. Как Андреев, Сирин обладает редким теперь даром фабулы. Как Андреев, он часто дает впечатление искусственности" ( В. Сирин. Возвращение Чорба. Рассказы и стихи ).
   М. Осоргин писал, что романы Набокова утверждают взгляд на него как на писателя эмиграции, стоящего вне прямых влияний русской классической литературы. "Его сюжеты - интернациональны, герои - иностранцы, стиль - европейской выделки". Кроме того, "нерусской чертой" критик назвал .. отсутствие в романах Набокова природы ( ? ).
   "Доминирующей стала позиция "отлучения" Сирина от русской литературы: "В чем почти вся критика сходилась в отношении Сирина, это именно в удивлении перед его "замечательным", "бесспорным", "оригинальным" писательским талантом, а также в признании его "нерусскости". Основным критерием "нерусскости" в набоковском дискурсе о Толстом служило для критиков набоковское "мастерство в пустоте", отсутствие гуманизма, идеологии: "...это проза холодная и опустошенная, но, по-своему, привлекательная. О жизни в ней и воспоминания нет, слабого следа от нее здесь не осталось, человек и душа его здесь и "не ночевали" <...> это наименее русский из всех русских писателей" ( М. Михайлова ). "Он оказался возможен только в силу особенности, чрезвычайно редкого вида его дарования - писателя, существующего вне среды, вне страны, вне остального мира ... Он будет идеально и страшно один", - писал о Набокове его современник Г. Газданов.
   Гр. Адамович в книге "Одиночество и свобода", признавая, что Набоков - писатель исключительно талантливый, все же сетовал на то, что "людям у Набокова чего-то недостает, чего-то неуловимого и важнейшего". При этом прозу Набокова Адамович представлял как мир, где "холод и безразличие проникли так глубоко, что оживление вряд ли возможно".
   Первая официальная советская публикация о Набокове появилась в КЛЭ ( краткой литературной энциклопедии ) в 1968 году. О. Михайлов утверждал, что книги Набокова "отмечены чертами лит. снобизма, насыщены лит. реминимсценциями", "стиль его отличается вычурностью, "остраненностью" приемов .. В прозе Набокова ощущается влияние Ф. Кафки и М. Пруста".
   Жан-Поль Сартр в рецензии на роман "Отчаяние" высказал "в обиде" следующие претензии к Набокову:
   - "Он очень талантливый писатель, но писатель-поскребыш.. имею в виду духовных предшественников Набокова, прежде всего Достоевского";
   - "Если Набоков выше романов, которые он пишет, зачем ему тогда их писать?"
   - " .. боюсь, что Набоков, как и его персонаж, прочем слишком много" ( ?! - И.П. ).
   Куприн называл Набокова "талантливым пустоплясом". Б. Зайцев аттестовал его как человека весьма одаренного, но внутренне безплодного ( ?? - И.П. ), с "барски-вырожденческими чертами", мальчика, воспитанного сонмом воспитателей и гувернанток, который ненавидит толпу. Себя же, очевидно, эти авторы представляли в образе искушенных мужей.
   Об отсутствии глубины в романах Набокова писал В. Варшавский:
   "Все чрезвычайно сочно и красочно и как-то жирно. Но за этим разлившимся вдоль и вширь половодьем - пустота, не бездна, а пустота, плоская пустота, как мель, страшная именно отсутствием глубины. Талантливо - безцельно. Красочно, сочно - и пусто. Великолепная демонстрация писательской техники - и отсутствие нравственного закона. Красиво - но зачем?"
   "У него отсутствует, в частности, столь характерная для русской литературы любовь к человеку", - сетовал Г. Струве. "Душно, странно и холодно в прозе Сирина", - вторил ему Г. Адамович.
   И многие критики говорили о творчестве Вл. Набокова как о большом количестве плохо скомпонованных аллюзий, реминисценций, стилистическом баловстве, несимпатичных "парадоксальных превращений", "деталей", на которые Набоков, по словам Н. Анастасьева, "развинчивает" классические произведения. В итоге подчеркивалась искусственность такого "наспех склеенного подобия жизни", и творчество писателя определялось как театральный капустник ( ? ), как забор цирка в романе "Дар", "доски которого были теперь расположены в безсмысленном порядке, точно их сколачивал слепой. так что некогда намалеванные на них цирковые звери.. распались на свои составные части, - тут нога зебры, там спина тигра, там чей-то круп соседствует с чужой перевернутой лапой". Такие детали "замечательного забора", по мысли некоторых критиков, представляют собой коллаж, фантазию.
   "Изобретательный выпуклый язык, тончайший психологизм, мастерский рассказ, разительная, иногда просто потрясающая четкость описаний, как лиц, так и вещей, и особенно отдельных ситуаций ..произведение огромного и явно развивающегося таланта, - пишет в рецензии на "Соглядатая" К. Зайцев. -- И тем не менее я остаюсь при прежнем мнении: нет чтения более тягостного, чем эта удивительная проза!" ( цит. по: Л.Копосова, 5 ). Критик делает несколько замечаний о герое Набокова: "Сиринский герой является каким-то магическим отражением некоего оборотня в системе зеркал чужих восприятий и в системе зеркал некоего оторванного от бытия индивидуального сознания".
   Г. Адамович сразу отметил "странность прозы писателя, ее техническую выверенность, стилистическую точность, но вместе с тем - отсутствие в ней ясного смыслового плана" ( Е. Радько ). Критик воспринял сущность набоковского творчества как
   "механическую", говоря о концептуально холодном, бездушном мире. Г. Струве, другой представитель эмигрантской критики, "сосредоточился на художественных истоках "шокирующей" прозы В. Набокова: он пишет об опоре набоковского письма на поэтику прозы А. Белого (особенно - на пародию как принцип повествования). Подобно Г. Адамовичу, Струве выводит творчество Набокова за переделы русской классической литературы".
   В самом деле, многие "мэтры" литературного русского зарубежья, - В.Ходасевич, Г.Иванов, З.Гиппиус, сходились на том, что "отказывали Набокову в содержании, которое позволило бы ему стать в один ряд (хоть с краешку) с высокочтимыми русскими классиками. "Внешний блеск и внутреняя пустота" - это клише во множестве вариантов, так или иначе (мягче или грубее) повторялось не только в русском зарубежьи, но и в советском литературоведении. Казалось бы, это довольно странное совпадение литературных пристрастий: табели о рангах разные, критерии - тем более... Какое содержание искали у Набокова с двух сторон и не нашли?" Набоков написал об этом в романе "Дар", мастерски смоделировав рецензии критиков на сочинение героя.
   В этих "опусах" узнаются рецензии критиков на сочинения самого Вл. Набокова.
   Во-первых, героя упрекают в том, что он снабдил свое повествование "множеством ненужных подробностей, затемняющих смысл, и всякими длинными отступлениями на самые разнообразные темы".
   Во-вторых, его кропотливую работу сравнивают с безталанными сочинениями второстепенных эмигранских авторов: "Наша литература, -- я говорю о настоящей, "несомненной" литературе, -- люди с безошибочным вкусом меня поймут, -- сделалась проще, серьезнее, суше, -- за счет искусства, может быть, но зато (в некоторых стихах Циповича, Бориса Барского, в прозе Коридонова...) зазвучала такой печалью, такой музыкой.."
   В-третьих, неотъемлемые сюжеты жизни героя называются "экскурсиями в область прошлого с их стилизованными дрязгами и искусственно оживленным бытом" "Кому важно знать, как Чернышевский вел себя с женщинами? - вопрошает некий Мортус, - В наше горькое, нежное, аскетическое время нет места для такого рода озорных изысканий" ( вспомните "аскетический" пафос тюремщиков из "Приглашения на казнь" ).
   Упоминается и советский критик, который всего несколькими чеканными фразами определяет художественную сущность стиля героя:
   "В богоспасаемой нашей эмиграции тоже зашевелились: некто Годунов-Чердынцев с армейской развязностью поспешил сбить книжонку, натаскав туда материала откуда ни попало, и выдав свой гнусный поклеп за "Жизнь Чернышевского"".
   Г.Струве скажет в 1936 году: "Многие им восхищались.., почти все ему удивлялись". "Удивление было вызвано тем, что все ждали появления среди пишущей
   эмиграции мощного русского таланта, но привычного, не шокирующего, а тесно связанного с повествовательными традициями былой русской художественной мощи. Набоков же был слишком самобытен и, на первый взгляд, абсолютно нетрадиционен -такой талант эмиграцию не устраивал. Отсюда - и сомнения, и неприятие" ( Ю. Глобова ). Критик С.Савельев (С.Г.Шерман) сравнивал повествования Сирина с "роскошными гобеленами", имея в виду "великолепную словесную ткань". П.Бицилли в статье 1939 года, писал, что "в игре с языком, в степени смелости при пользовании приемами художественной изобразительности Сирин идет так далеко, как, кажется, никто до него". Г,Иванов в первом номере альманаха "Числа" за 1930 год признавался, что у Сирина "слишком сочная кисть".
   "Рецензенты смутно чувствовали, что с Сирина начинается новая литература на русском языке, с иным отношением к миру и человеку, не укладывающимся в привычный пафос любви к человеку", - подводит итог О.Дарк.
   И тем не менее "в русской эмиграции, где сама возможность существования литературы в изгнании ставилась под сомнение, Сирин был многими признан ее "оправданием". ( М. Маликова, Империя N, 23 ). Когда Набоков прочел "Машеньку" на собрании кружка, чтение имело колоссальный успех. "У нас появился новый Тургенев", -- воскликнул Айхенвальд.
  
  
   По мнению Е. Черкуновой, произведениям Набокова которым присущи такие свойства, как семиотизация действительности, подчеркивание доминирующей роли языка и сознания, ориентация на лингвопоэтичеекое и философско-игровое восприятие мира. Е. Черкунова постулирует наличие у писателя своеобразной собственной концепции философии языка, причем ее целостная картина, по ее словам, состоит из следующих взаимодействующих и пересекающихся "сегментов": идей философии имени, диалогической философии, герменевтической философии и постмодернизма.
   "Автор произведений на русском, английском и французском языках, писатель, вкусивший при жизни огромный успех и мировую славу, удачливый создатель сенсационных бестселлеров и одновременно блестящий исследователь-теоретик,
   ученый-лепидоптеролог, лингвист, Владимир Набоков неслучайно назван самым загадочным писателем двадцатого века, писателем "непрозрачным", используя его собственный эпитет из романа "Приглашение на казнь". Его произведения стали
   печататься в России огромными тиражами только в начале девяностых годов XX века, терпеливо ожидая этого события в течение семидесяти лет, С этого времени Набоков получил своеобразный двойной статус выдающегося русского и американского писателя, однако по поводу того, к какой именно литературе стоит отнести его творчество, до сих пор нет единого мнения, - пишет Е. Ухова, - Впрочем, наверное, сложно вспомнить в
   XX веке второго такого писателя и гражданина скорее искусства, чем определенного государства, чем Владимир Владимирович Набоков, Он справедливо назван классиком мировой литературы XX века".
   Набоков, по словам А.С. Мулярчика, был провозглашен одним из ведущих писателей-мифотворцев двадцатого века, прямым наследником Джойса, Кафки, Элиота. "Набоков открыл целую новую вселенную, за что мы все должны быть ему благодарны", - говорил И.А. Бунин. Набоков - по словам О. Михайлова, - является создателем особенного художественного мира, явлением необыкновенным, уникальным на фоне последовательно скудневшей литературы эмиграции.
   Эндрю Филд отмечал, что за всю историю русской литературы было только два прозаика, соразмерных Набокову по таланту: Гоголь и Толстой.
   "На нем заканчивается русский серебряный век", - говорила Зинаида Шаховская. "Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в т. ч. и меня, - признавался И. Бунин, - чудовище, но какой писатель!"
   "Это писатель ослепительного литературного дарования, именно такого, какое мы зовем гениальностью, - это уже слова А. Солженицына, - Он достиг вершин в тончайших наблюдениях, в изощренной игре языка, в блистательной композиции. Он совершенно своеобразен, узнается с одного абзаца".
   "Он представляется мне писателем будущего", - говорил А. Лебедев.
   Даже Адамович писал следующее: "Как в витрине куклы могут быть расставлены в любом порядке, в любых сочетаниях: нужен для того, чтобы это было удачно, только вкус и "глаз", нужно чутье... А чутья у Сирина много" ( цит. по: М. Михеев ).
   Набоков считается классиком американской прозы, его называют своим ближайшим предшественником тамошние "шестидесятники" -- К. Воннегут, Дж. Барт, Т. Пинчон и Т. Сазерн. В русских литературных хрониках существует "В. Сирин" -- псевдоним, которым подписаны первые, начала двадцатых годов, поэтические сборники ("Гроздь", "Горний путь") и который сохранился вплоть до конца тридцатых. Тем не менее, этому художнику-кентавру присуща редкостная творческая цельность.
   Итак, особенность Набокова в том, что он пишет не для того, чтобы удовлетворять требования "социального общества" ( о котором говорил персонаж Булгакова профессор Преображенский, упиравший на то, что Шарикову необходимо стать приемлемым членом именно "социального общества" ).
   Писатель ответственен перед Богом, перед собой. Но никак не перед среднестатиститеческим обществом, создавшим "усредненную реальность" дамских романов, скабрезных анекдотов, пошловатых клише - ту пародию на культуру, которая современниками Набокова принималась за жизнь.
   Вспомним ответ Набокова некому Кирку Полкингу, журналисту из "Райтерс дайджест", предложившему писателю двести долларов за две тысячи слов:
   "Дорогой мистер Полкинг!
   Вот мой ответ на Ваш вопрос "Есть ли у писателя социальная ответственность?"
   Нет.
   С вас десять центов, сэр".
   Все изъяны общества тридцатых годов писатель мог чувствовать на себе:
   "В. заходил на днях. Выглядит ужасно. Саба ему аккуратно теперь выдает по 1000 фр. в месяц (до сих пор получил 4000), но, конечно, ему этого не хватает. Теперь он получил три урока по 20 фр. К нему приходят ученики. В Америке ему обеспечена кафедра и есть вообще перспективы хорошо устроиться, но сейчас он не может ехать, так как ждет квоты " ( Е.С. Кянжутцева ).
   Современное общество для писателя - это не только собрание пошлостей и стереотипов массовой культуры, но и проект правителей. В другом письме - ректору колледжа в Уэлси Милдред Хортон - находим: "Правительства приходят и уходят, но отпечаток гения остается".
   В шестидесятые - восьмидесятые годы появляются исследования, касающиеся как биографии, так и стиля Вл. Набокова. О стиле писателя так говорит Б. Бойд: "Для Набокова естественной была хитроумная, отточенная проза, продукт восприятия мира чрезвычайно наблюдательным и склонным к размышлению умом" (Русские годы, 166 ).
   "Никакой другой писатель масштаба Набокова не был столь же глубоко предан литературе своей страны и не внес в нее столь много, как он, прежде чем ему пришлось уйти в другую", - пишет Б. Бойд.
   Набокова называли "безусловно величайшим из ныне живущих мастеров слова". Такие писатели, как Апдайк и Берджесс, и Роб-Грийе, считали его гением, самым интересным писателем последних десятилетий.
   На конверте советской пластинки 1989 года записано: "Возникает желание по несколько раз перечитывать каждое предложение, наслаждаясь его ритмом, его метафорами, его сравнениями. Почтительно сохраняя в своих произведениях лучшие традиции русской прозы, прозы Пушкина, Лермонтова, Чехова и Бунина, Набоков создает свой собственный стиль, уникальный по образности, по плавности и музыкальности фразировки".
   Л. Колотнева считает, что путь В.Набокова к русскому читателю был долгим. Имя писателя и его произведения пришли в Россию лишь в 1987 году, а "процесс освоения его наследия растянулся на полтора десятилетия", "главный парадокс в том, что отечественная литературная критика совершенно не учла опыта западного набоковедения и во многом начинала с самого начала: в то время, как во всем мире за писателем закрепился статус безспорного классика, в Советском Союзе и потом в России еще продолжали спорить, содержится ли за блестящей прозой писателя глубокое содержание".
   Отсчет легальным публикациям о Набокове в советской прессе был начат с патриотических укоров писателю за отрыв от родной земли и родной словесности (Михайлов О. Король без королевства // Набоков В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега. М., 1988. С.3-14; Михайлов О. Разрушение дара: О В.Набокове // Москва. 1986. N12. С.66-72).
   Затем филологическая "активность", сопутствующая прозе Набокова, по мнению Ю.Левинга, отчасти стимулировалась узнаваемостью сквозных образов и лейтмотивов и другими "механизмами", вознаграждающими пристальное чтение. Однако "тот интерес, который испытывало к Набокову отечественное литературоведение в девяностых, был обусловлен не одними только соблазнительными особенностями набоковских текстов: он стал продолжением собственно литературного успеха".
   "Творчество В.В. Наоокова - объект пристального внимания русской и зарубежной филологии на протяжении нескольких десятилетий, в течение которых художественные произведения автора рассматривались на разных уровнях, начиная от стилистических исследований, работ по билингвизму писателя и заканчивая концепциями "сознания" Б. Бойца, "возвращения" Д.Б. Джонсон, "метаромана" В. Ерофеева, "потусторонностью" В. Александрова и др., поэтому можно утверждать, что беллетристика В.В. Набокова изучена достаточно подробно" ( Е. Васильева ).
   "Литература о Набокове огромна. Исследователи обратили внимание иа творчество Набокова с момента его литературного дебюта в начале 20-х годов. Как пишет Б.В. Аверин в книге 2003 года, "набоковедение только в последние десятилетия вошло в академический период - подведение итогов, безпристрастных исследований" (Аверин 2003, 240, цит. по: Е. Зорина, 17). " .. начиная с конца 90-х годов XX века, творчество Набокова вызывало не только общественный скандальный резонанс, связанный с публикацией романа "Лолита", но и большой научный интерес к Набокову как к писателю русского зарубежья, который только относительно недавно приобрел статус классика русской литературы" ( Г. Майорова ).
   Ныне существуют интерпретации творчества и мировоззрения Набокова в рамках постмодернистской (С.Давыдов, Т Смирнова, А Долинин, В Линецкий), символистской (В Александров, Ч. Пило Бойд, Ю Левинг), романтической (Вл Новик, А Мулярчик, В Александров), модернистской (Дж В Коннолли, Ю Левин, А Яновский, Б Аверин, Б Бойд, М.Липовецкий, А Мл емко, М Гришакова, И Паперно, В Полищук) эстетик, трактовки творчества Набокова, по мнению авторов которых, "в романах выражено экзистенциальное (феноменологическое) видение мира (А Пятигорский, С Семенова, Г. Хасин, С Сендерович, Е Шварц)" ( Е. Полева ).
   Автор исследования "Билингвизм культур в творческом наследии В В. Набокова" отмечает, что наследие В.В. Набокова рассматривалось во следующих аспектах:
   а) жизнь писателя и эволюция его творчества: Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. М, 2002. Ерофеев В. Русская проза В. Набокова. Вст. ст. Собр. соч. в 4 т. Т. 1. М., 1991. Берберова Н. Курсив мой. М., 1996. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова. М., 1998. Шаховская 3. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991. (о сочинении З. Шаховской Б. Бойд отозвался так: "Несмотря на полную неспособность Зинаиды Шаховской понять Набокова, а скорей всего благодаря ее пристрастию к заполнению фактографических пробелов домыслами, Эндрю Филд называет жалкую компиляцию Шаховской "одной из важнейших книг, написанных о Набокове"" ( Американские годы, 618 ) ), Мулярчик А. Русские проза В. Набокова. М., 1997. Александров Н. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999. Хасин Г. Театр русской тайны. Русские романы В. Набокова. М. - СПб., 2001, и другие;
   б) филологический анализ ( ? ) творчества в целом и отдельных произведений: "Машенька" - Букс Н. Звуки и запахи. О русском романе Владимира Набокова "Машенька". // Новое литературное обозрение, 1996, N 17; "Защита Лужина" -Федякин С. "Защита Лужина" и набоковское Зазеркалье. // Литература, 1995, N 5; "Другие берега" - Козловская Н. Лексика предметного мира в организации лексической структуры произведения В. Набокова "Другие берега"; "Дар" - Долинин А. Две заметки о романе "Дар" // Звезда, 1996, N11, Черкасов В. Роман "Дар" В.В. Набоква и жанр романтизированной биографии. М., 1998; "Лолита" - Проффер К. Ключи к "Лолите". СПб., 2000 и другие;
   в) Набоков как переводчик: Черемесина Н. Владимир Набоков -- комментатор и переводчик романа в стихах А.С. Пушкина "Евгений Онегин", Ланин Б. Все дело в редактуре и переводе: Путешествие Пушкина и Набокова с русского на английский и обратно. // Книжное обозрение, 1999, 27 мая; Махов А. С английского на "петербургский": набоковские комментарии к "Онегину". // Книжное обозрение, 1999, N 24, и другие.
   По мнению Г. Рахимкуловой, творчество писателя должно рассматриваться преимущественно в свойственной ему понятийной системе, которая может быть выявлена при анализе как его литературно-критических публикаций (книги "Николай Гоголь",
   "Лекции по русской литературе", "Лекции по зарубежной литературе" и др.), так и его художественных .. ( работы А. Долинина, Г. Барабтарло, Ю. Боденштайна и др.). Такая установка имеет свои преимущества, ибо учитывает "эстетическое, художественное сознание".
   В. Пронин в своей работе "Российская эмиграция в отечественных диссертационных исследованиях 1980-2005 г.: библиометрический анализ" называет В. Набокова одним из ведущих писателей русского литературного зарубежья, и ставит его в один ряд с И. Буниным и И. Шмелевым.
   Неудивительно, что в девяностые годы российские авторы чаще всего исследовали творчество писателя И. А. Бунина (24 диссертации), философа Н. А. Бердяева (18), В. В. Набокова (16) и философа И. А. Ильина (11 диссертаций).
   В начале "нулевых" годов изучение творчества В. В. Набокова уже оказывается на первом месте (47 диссертаций), за ним следуют И. А. Бунин (34) и М. И. Цветаева (29).
   "Литературное творчество В. В. Набокова интересно философам, филологам и культурологам: имеются диссертации по специальностям Онтология и теория познания (1 работа), Русская литература (40 работ), Русский язык (13 работ)".
   О связи писателя с русской и западной литературой (Набоков и Пушкин, Набоков и Гоголь, Набоков и Серебряный век, Набоков и Гофман, Набоков и Кафка) говорила в своем исследовании Н.Корнева.
   В. Набокова называют мастером формы языка (Виноградова В.Н., Улуханов И.С., Апресян Ю.Д., Анастасьев С., Шаховская 3. ).
   "Многие исследователи обращают внимание на своеобразие и неповторимость языка, стиля В. Набокова. Так, В. Сахаров отмечает, что "фигурный, сложно-метафорический стиль помогает Набокову показывать людей, их внутренний мир в развитии... Сложный метафорический язык набоковской прозы скрывает простую однообразную фабулу, стремится отвлечь, увлечь, очаровать читателя экзотической красотой и перманентной новизной" [Сахаров, 1995, цит. по: Е. Агуреева).
   И вот что замечают С. Сендерович и Е. Шварц по поводу языка В. Набокова: "Основание идиосинкратического мира Набокова заложено в его языке. Речь идет не о языке, на котором Набоков писал (английском, русском или французском), а о набоковском языке, которым он писал и который оставался по существу устойчивым средством выражения, независимо от того, каким из естественных языков он пользовался" ( С. Сендерович, Е. Шварц, 293 ).
   По словам Т. Неваленной, уже Н. Берберова, видя принципиальную новизну "письма" Набокова, указала на два ключевых момента: В. Набоков "сам придумал свой метод и сам осуществил его"1 ( Н. Берберова, 239 ), "он не только пишет по- новому, он учит также и читать по-новому... " ( Н. Берберова, 236 ).
   Набоков - писатель, к которому применяются особые методы чтения ( не больше и не меньше! ) для того, чтобы понять многомерность художественного пространства романов писателя; метод "рекурсивного" - ретроспективного, обратного чтения (Ю.Левин) -- перечитывания или пере-перечитывания в свете более поздней прозы В.Набокова, метод "внимательное перечитывание", "перечитывание с полным пониманием" (Д.Бартон Джонсон).
   Набоков - мастер возвратного, "многоуровневого" чтения, - считает О.Воронина. По ее словам, "изысканный маскарад" набоковской прозы выражается, в частности, в том, что мир его романов не поддается мгновенной дешифровке.
   "Настоящую книгу нельзя прочитать, -- говорил Набоков своим корнеллским студентам, -- но только перечитывать".
   Г. Барабтарло (переводчик Набокова) пишет о том, что, по сути, у романов Набокова есть не читатель, а перечитыватель: "Начинающий читатель пробует большим пальцем обрез "правой, еше непочатой части развернутого романа", зная о том, что ждет его в конце так же мало, как и Цинциннат, -- и, может быть, еше того меньше, когда он книгу в первый раз закроет. Но при следующих чтениях он выучится видеть в темноте" ( цит. по А. Млечко, 26 ).
   Георгий Иванов замечал: "Так по-русски еще не писали". Совершенно верно, - но по-французски и по-немецки так пишут почти все..." Однако для писателя, чей родной язык - русский, такой стиль изложения, повествования - действительно нов.
   "Пожалуй, никто не сделал так много, чтобы ввести русскую классику в кругозор мировой литературы двадцатого века, как Набоков", - утверждал Ал. Долинин ( цит. по: О. Гурболикова, 103 ).
   По словам Б. Аверина, Набоков "синтезировал открытия, сделанные в прозе и поэзии двадцатого века" ( как судья на процессе по делу Цинцинната? ), по-новому соединил девятнадцатый и двадцатый век в русской литературе.
   По словам Вл. Александрова, "искусство" Набокова представляет собой уникальный образец примирения характерных черт акмеизма и символизма. "Его проза -- дивное сочетание высокого эротизма неоплатоников, христианского трагизма Достоевского и метафизического фантасмагоризма Кафки", - утверждал К. Кедров-Челищев.
   М. Шраер утверждает, что произведения писателя непосредственно наследуют русскую литературную традицию, и проявляется это на разных уровнях: от формального (ритмические эксперименты, открытый финал) до тематического (осмысление мотивов любви, потустороннего мира). В связи с этим, отмечает исследователь, особый интерес вызывают сопоставительные работы Шраера, в которых он представляет Набокова как наследника Чехова и соперника Бунина.
   По словам Ю. Богатиковой, литературная судьба В.В.Набокова уникальна: основы его творчества были заложены в России, но судьбоносные перемены в жизни и переход на язык другой культуры подготовили его к переосмыслению традиций русской и западноевропейской литературы в своем творчестве. При этом
   картина мира Набокова с точки зрения составляющих ее образов и схем уникальна, так как объединяет в себе сферы языка и культуры России, Европы и Соед. штатов, что находит особое выражение в художественном мире и в построении композиции его произведении.
   По словам А. Ждановой, парадоксально положение писателя в истории отечественной литературы: "хронологически связанный с формацией писателей первой волны эмиграции, но резко обнаруживающий свою "нерусскость" (многие тексты писателя воспринимались как неродные, переводные представителями различных национальностей -- так, "Король, дама, валет" показался публике немецким
   романом, а "Лолиту" американцы восприняли как перевод с французского); перешедший затем со сменой языка в стан американских писателей и граждан (что постоянно подчеркивалось в интервью); строящий свои тексты вне бахтинской диалогичности и вне постмодернистской паритетности с читателем - Набоков оказывается вовсе не пройденным этапом современной литературной ситуации, а родоначальником ее самых продуктивных повествовательных экспериментов".
   Как утверждает В. Десятов, с восьмидесятых годов Набоков становится "культовой фигурой". Его цитируют Саша Соколов, Виктор Ерофеев, Татьяна Толстая, Александр Жолковский, Тимур Кибиров, Дмитрий Галковский... В девяностые годы к ним присоединяются Виктор Нелепин, Борис Акунин и другие.
   "До Набокова-поэта очередь дошла только в восьмидесятые годы. Критики пытались представить Набокова выдающимся романистом, но малоинтересным новеллистом и поэтом. Пять авторов-постмодернистов (Толстая, Нелепин, Соколов, Кибиров, Акунин) точно или близко процитировали тринадцать стихотворений Набокова: "Лилит", "Слава", "Люби лишь то, что редкостно и мнимо...", "К России", "Влюбленность", "Прощай же, книга! Для видений...", "Полюбил я Лолиту, как Вирджинию По...", "Есть сон. Он повторяется, как томный...", "Номер в гостинице", "Мы с тобою так верили в связь бытия...", "Ульдаборг", "Как любил я стихи Гумилева...", "Неоконченный черновик". Чаще всего цитировались стихотворения из итогового прижизненного сборника Набокова "Poems and Problems"" ( Вячеслав Десятов, Империя N, 247 ).
   В произведениях одного из самых известных современных российских авторов Нелепина тоже упоминается Набоков:
   "-- Простите, вы о каком Набокове?.. О лидере конституционных демократов?.. Тимур Тимурович с подчеркнутым терпением улыбнулся. -- Нет, -- сказал он, -- я о его сыне. -- Это о Вовке из Тенишевского? Вы что, его тоже взяли? Но ведь он же в Крыму! И при чем тут девочки? Что вы несете? -- Хорошо, хорошо. В Крыму, -- сказал Тимур Тимурович. -- В Крыму. Мы говорили не о Крыме".
   И это несмотря на то, что "набоковский миф ( ? ) на уровне биографии не превратился в пушкинский миф и не стал любимым анекдотом. Набоков явно проиграл Есенину, Веничке Ерофееву", - как пишет В. Ерофеев.
   В учительской газете "Первое сентября" отмечено, что "нынче в моде что-нибудь из зарубежного, особенно восточного, Булгаков, Набоков и, как обычно, поэты Серебряного века".
   По романам Набокова ставят спектакли, например, "Приглашение на казнь" в Омском театре драмы, о чем Ольга Егошина написала так: "Сомнамбулический неторопливый стиль Набокова в "Приглашении на казнь" положили на бравурный цирковой марш. Сновидческий замок-тюрьма с переходами, камерами и галереями обернулся небольшим замкнутым манежем: на верхнем балкончике повис маленький оркестрик, а внизу резвятся и шутят коверные. Цинцинат К. похож не столько на поэта, сколько на печального Клоуна среди веселящейся банды Рыжих. Их разноцветные парики, пестрые костюмы, их шуточки вызывают в Цинцинате нечто вроде обморочного недомогания, но зрителю, как это часто бывает, жизнерадостные злодеи импонируют куда больше, чем тусклый праведник. Особенно когда предводителя этих злодеев - месье Пьера - играет актер такого класса, как Евгений Смирнов, органично существующий в резком гротескном рисунке роли".
   О популярности писателя свидетельствут то обстоятельство, что девяносто шестая серия известного сериала из жизни новых русских "Моя прекрасная няня" названа просто: "Лолита"". Девушка, увидя в руках домуправляющего (который требует называть себя дворецким) набоковский роман, в двух предложениях пересказывает его содержание. "Какая вольная трактовка! -- восклицает дворецкий. -- Ты уже успела прочитать Лолиту?" -- "Нет, я просто посмотрела клип Алсу", -- отвечает "нимфетка", как ее называет Ю. Левинг ("Клип "Зимний сон" был снят в январе 1999 года на подмосковной даче, принадлежавшей звездной супружеской паре советского кино, Л. Орловой и Г. Александрову (отношение Набокова к их продукции легко представить). По сценарию клипа, девочке, погрузившейся в чтение русско-американского классика, пригрезилась любовь к взрослому другу собственной матери (в ролях -- С. Маковецкий, Е. Яковлева). По признанию Алсу, роман Набокова она прочитала уже после съемок. В клипе певица держит книгу из четырехтомного издания Набокова 1990 года ("Лолиты", между прочим, не содержащего!), на переплете которого художником киногруппы крупно выведено название американского романа" ( Ю. Левинг, Империя N, 136 ) ).
   После кубриковской "Лолиты" в Голливуде появляется повторная экранизация того же романа Эдриана Лайна. Известны и другие экранизации произведений Набокова: "Король, дама, валет", "Отяачние. Путешествие в свет", "Защита Лужина", "Сказка", "Машенька", "Случай из жизни", "Забытый поэт".
   ""Лолита" принесла Набокову огромный успех, вероятно, даже больший, чем он мог вообразить (несмотря на его замечание, что "все это должно было случиться тридцать лет назад" ); роман стал поворотным пунктом в его карьере" ( Ситивен Блэкуэлл, Империя N, 79 ).
   Лолита является кумиром героини песни Юрия Шевчука ("ДДТ"):
  
   Совмещая Лолит с Жанной Д'Арк,
   Ты сметаешь предложенный ужин.
   На скамейках сражается парк,
   Но тебе старый прапор не нужен.
  
   В Японии "комплекс Лолиты" стал одним из стержней популярной субкультуры, сложившейся вокруг японских мультфильмов манга. Японские девушки, которых привлекает этот образ, усовершенствовали архетип, включив в него такие подвиды, как готическая Лолита и элегантная Лолита.
   В сети интернет существуют посвященные Набокову сайты, среди которых выделяется знаменитая Зембла, сделанная мастерами и дизайнерами. На сайте так и написано: Zembla является ресурсом Arts & Humanities Library of The Pennsylvania State University Libraries. "Если полюбопытствовать, то можно узнать, что сайт и задумывался не как собрание текстов, коллекция или форум для общения, а как образовательный ресурс для научных исследований в области набоковедения.. прожект создания Земблы был задуман ведущими западными набоковедами, объединившимися в Международное набоковское общество, и в 1995 году благополучно получил финансовую поддержку и "дом" на сайте Университета Пенсильвании" ( Екатерина Рогачевская, Империя N, 204 ).
  
  

История критики романа "Защита Лужина"

   Ну, а что такое роман? "Сентиментальное путешествие по Франции" Стерна это роман? Не знаю. Знаю только, что "Пнин" не собрание очерков. Я не пишу очерков. И должны ли мы впихивать книгу в рамки какой бы то ни было категории?
  
   В. Набоков
  
  
   По мнению целого ряда исследователей, "Защита Лужина" явилась первым зрелым романом Набокова.
   "Роман "Защита Лужина" вышел в свет в 1930г. и сразу вызвал много толков. Он привлек внимание самого Адамовича, который отозвался о нем как о "надуманной" книге, где можно заметить "новизну повествовательного мастерства, но не познавания жизни". Но многие критики, признавали этот роман вещью, в которой нашел себя В. Набоков как писатель. Были отзывы и резко отрицательные. Например, Г. Иванов писал: "автор "Защиты Лужина", заинтриговавший нас. своей мнимой духовной жизнью,- ничуть не сложен. Это знакомый нам от века тип способного, хлесткого пошляка-журналиста" ( М. Идрисова ).
   "Русское заглавие романа представляет двусмысленность генитива. Защищает(ся) ли Лужин-шахматист, и внутри ли партии или шахматами от жизни? -- или Набоков защищает Лужина в форме некой апологии?" ( О. Меерсон ). О. Меерсон находит настоящую мотивировку русского названия: "ожесточённый, но жизненно-важный спор" с .. Достоевским. Иначе говоря, Набоков берет фамилию того из героев Достоевского, который менее всего для последнего характерен. И, по мнению О. Меерсон, - создает его апологию.
   Набоков о "Защите Лужина" писал так: "Русское заглавие этого романа -- "Защита Лужина"; оно относится к шахматной защите, будто бы придуманной моим героем, гроссмейстером Лужиным: имя рифмуется со словом "illusion", если произнести его достаточно невнятно, углубив [u] до [оо]. Я начал писать этот роман весной 1929 года в Ле Булу (Le Boulou) -- маленьком курорте в Восточных Пиренеях, где я ловил бабочек, -- и окончил его в том же году в Берлине. Я помню с особой ясностью отлогую плиту скалы, среди поросших остролистом и утесником холмов, где мне впервые явилась основная тема книги. К этому можно было бы добавить несколько любопытных подробностей, если бы я серьезно относился к самому себе.
   "Защита Лужина", под псевдонимом "В.Сирин", печаталась в русском зарубежном журнале "Современные записки", в Париже, и тотчас вслед за этим вышла отдельной книгой в зарубежном русском издательстве "Слово" (Берлин, 1930 г.). Брошюрованная -- 234с., размером 21 на 14 см -- в матово-черной с золотым тисненым шрифтом обложке, книга эта теперь стала редкостью и, может быть, станет еще более редкой..
   Л. Копосова называет "Защиту Лужина" одним из значительных произведений Набокова, сделавших ему имя.
   "Роман имел огромный успех. С выходом "Защиты Лужина" к Набокову пришло полное признание не только в литературной среде. Он стал известен и всем шахматистам Европы, хотя с первых страниц романа становится ясно, что шахматы в книге только метафора ( ? )", - пишет Ю. Святослав.
   "Номер "Современных записок" с первыми главами "Защиты Лужина" вышел в 1929 году. Я села читать эти главы, прочла их два раза. Огромный, зрелый, сложный современный писатель был передо мной, огромный русский писатель, как Феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания. Наше существование отныне получало смысл. Все мое поколение было оправдано", - вспоминает Н.Берберова ( Н. Берберова, Курсив мой ).
   Г.Адамович значительно позже писал в связи с "Защитой Лужина": "Надо было вчитаться в романы Набокова, надо было сопоставить свои ранние впечатления, - не только литературные, а и общие, житейские, - с позднейшими, чтобы сомнения отбросить. Творчество этого писателя бесспорно явление значительное, без демонстративного приглашения к глубокомыслию и без громких слов".
   Г. Иванов аттестовал роман таким образом: "Я сказал бы больше -- он возбуждает и доверие к себе, и некоторые надежды... покуда читаешь лучшую (неоконченную еще) его вещь -- "Защиту Лужина". Оригинал (современные французы) хорош, и копия, право, недурна" ( В. Набоков: pro et contra ). С некоторым сожалением Г. Иванов признает, что
   "все-таки это хорошо сработанная, технически ловкая, отполированная до лоску литература, и как таковая читается и с интересом и даже с приятностью".
   Н. Андреев был в восторге от романа, отмечая уникальность героя - гениального шахматиста. О сюжете романа он говорит так: "Изумительно (другого определения, менее восторженного, не найти) сделанный, роман опрокидывает все общепринятые архитектонические формы. Сюжет несколько раз рвется хронологически, но художественно остается неизменно цельным. Опрокинуты все привычные мерки глав, постепенное нарастание действия. Архитектонически роман -- ослепительный спектр, талантом автора не рассыпанный на отдельные цвета, но вновь соединенный в потоке творческого света. Каждое мгновение максимально притягивающий внимание читателя, он словно отражает в своей внешности внутреннюю напряженность Лужина, странного и привлекательного героя, чей бледный прототип мелькнул у Сирина однажды в рассказе "Бахман". "Защита Лужина" - книга с проблесками гениальности ( из дневника Александра Гладкова, 18 февраля 1948, "Я не понимаю, из чего сотворен его мир..." ). Н. Андреев называл роман "Защита Лужина" "изумительно сделанным романом". "И сейчас еще найдутся люди, которые считают этот роман лучшей вещью Сирина. О нем писали Б. К. Зайцев, В. Ф. Ходасевич, А. Л. Бем, М. Л. Слоним, А. Савельев и др. В связи с окончанием печатания "Защиты Лужина" в "Современных записках" и еще до выхода его отдельным изданием появились две большие критические статьи о творчестве Сирина в целом, которые никак нельзя отнести к "заметкам восклицательного характера": автора и H. E. Андреева. Обе содержали очень высокую оценку Сирина. Но были и отзывы резко отрицательные, которые тоже нельзя было подвести под определение Адамовича. Об одном из них едва ли мог он запамятовать. Это была статья его когда-то большого друга и соратника по Цеху поэтов, а в эмиграции сотрудника по "Числам" -- Георгия Иванова" ( Г. Струве ).
   А. Левинсон написал: "Вас охватывает волнение, кровь стучит в висках, сердце наполняется одновременно и радостью и печалью, и вас не покидает упоительное напряжение... вы чувствуете вдруг, что перед вами великая книга".
   Роман никого не оставил равнодушным. Еще один критик написал так: "Какой ужас так видеть жизнь, как ее видит Сирин! Какое счастье так видеть жизнь, как ее видит Бунин!"
   Сам Бунин сказал об авторе "Защиты Лужина": "Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в том числе и меня".
   По словам В. Ходасевича, "история Лужина рассказана с хорошо взвешенной непринужденностью. Она писана без нажимов, легким, как бы скользящим почерком. Важнейшее порою дано как бы мимоходом, неожиданное внутренне оправдано и тщательно подготовлено. Однако ж мы знаем, что только тяжелым трудом дается то, что зовется легкостью. Труд чувствуется и в книге Сирина".
   Только определенным слоям читателей книга осталась непонятой. В самой "Защите Лужина" приведена такая беседа: "Г-жа Лужина внимает разговору гостей о "новой книге". Один персонаж утверждает, что "она написана изощренно и замысловато, и в каждом слове чувствуется бессонная ночь". Женский голос возражает, что "ах, нет, она так легко читается" ( Э. Найман ).
   Наивный читатель не догадывается, что его суждение не противоречит предыдущему.
   О "нерусскости" Сирина писал Г.Адамович в первом отзыве на журнальную публикацию "3ащиты Лужина": "3ащита Лужина" вещь западная, европейская, скорей всего французская. Если бы напечатать ее в "Нувель ревю франсез", например, она пришлась бы там вполне ко двору" ( Набоков о Н., 628 ). Так "некоторый налет германского экспрессионизма" ( Набоков о Н., 629 ) в романе "Король, дама, валет", усмотрел Марк Слоним. "Теперь принялся в поте лица, наконец, за предисловие к "Защите Лужина". Это все-таки блестящая вещь, и я был дураком, когда это чуть-чуть отрицал. Мне лично она неинтересна, но нельзя все по-своему мерить" ( Гр. Адамович, Письма ).
   ""Защита Лужина" была, по словам Ходасевича, "первой вещью, в которой Сирин встал уже во весь рост своего дарования". Книгой этой восторгались, ее брали в библиотеке, зачитывали до дыр. Конечно, непривычность и "странность" романа озадачивали. Критики на разные лады говорили о "нерусскости" Сирина, о его холодности, бессодержательности, отсутствии нравственного пафоса. Многие спешили объяснить эту
   "странность" влиянием каких-то западных образцов, о которых сами имели весьма смутное представление (записи В.Н. Буниной о "холодности" Сирина и его знакомстве с загадочным Прустом, несомненно, отражают те споры, что велись в Париже и на вилле "Бельведер" у Бунина). Глеб Струве выступил в защиту Набокова, заявив, что хотя он учился у многих, он "никому не подражает".
   Главная атака последовала, конечно, со стороны враждебного и неоднократно задетого Набоковым журнала "Числа". "Числа" издавал Н. Оцуп, и в них печаталось большинство "парнасцев" (тоже претерпевших от рецензента "Руля" немало обид). Адамович как наименее резкий и наиболее квалифицированный представитель "парижской ноты" сказал, что подобный роман мог появиться во французском журнале и остаться незамеченным (мистическое представление о "заграничном", столь типичное для русского, даже если этот русский сам живет за границей). Георгий Иванов (сроду не открывавший новых немецких романов, зато хорошо помнивший набоковскую рецензию на роман его жены) во всеуслышанье заявил, что если второй роман Набокова сделан был по последнему образцу самых "передовых немцев", то в третьем его романе "старательно скопирован средний французский образец" (доверчивый читатель должен был допустить, что сам Иванов на досуге зачитывается французской прозой) и что если по-русски так действительно не пишут, то уж "по-французски и по-немецки так пишут почти все..." Отдав, таким образом, дань литературоведческому академизму, Иванов дальше попросту заявлял, что Сирин -- это "знакомый нам от века тип способного, хлесткого пошляка-журналиста", "владеющего пером". И что он вообще самозванец, кухаркин сын, черная кость, смерд и стоит "вне литературы". Это была месть. Но это было, пожалуй, слишком даже для лихой эмигрантской критики (хотя и пришлось бы в самый раз для советской, разносной), так что "Воля России" Слонима (которую Набоков тоже не слишком щадил в своих рецензиях), а также "Россия и славянство" дали отповедь критику "Чисел". За Иванова вступилась Зинаида Гиппиус (большая любительница скандалов), написавшая, что, конечно же, Г.Иванов может иметь свое мнение, "да еще о таком посредственном писателе, как Сирин". Еще лет через десять Ходасевич написал, что "будущий историк эмигрантской словесности, просматривая наши газеты и журналы, с веселой горечью отметит, что нападки на Сирина начались как раз с того момента, когда он сделал такой большой шаг вперед" ( Б. Носик ).
   Н. Мельников называет "Защиту Лужина" одним из лучших произведений писателя.
   В романе Л. Целкова обнаруживает элементы художественного мира Гончарова, Толстого и Чехова, развитие психологизма, "доведение до филигранной тонкости изображение душевных движений и переживаний человека, начатое русскими классиками". Наиболее отчетливо проявились в "Защите Лужина" традиции поэтики Чехова - микроскопически-точное изображение человека с помощью осторожного использования самых мельчайших деталей его характеристики. "Но Набоков тем не менее начинает разрабатывать свою, сугубо индивидуальную художественную область изображения. Его начинают интересовать не "все", а лишь "странные некоторые", или даже "непохожий ни на кого, один из всех"".
   А.Битов считает, что "Защита Лужина" - единственный "роман-характер" (сюжет равен характеру) среди русских романов В.Набокова. Подробнее см. у Колотневой и у Битова А.Г. Ясность безсмертия / А.Г, Битов // Битов А.Г. Пятое измерение: На границе времени и пространства. - М.: Издательство Независимая Газета, 2002, - С.320.
   Как известно, эссе "О хороших читателях и хороших писателях", открывающее лекционный курс по творчеству мастеров прозы, В. Набоков начинал с утверждения: "Нужно всегда помнить, что во всяком произведении искусства воссоздан новый мир... впервые открывающийся нам и никак впрямую не связанный с теми мирами, что мы знали прежде" ( Набоков, 1998, 23 ). Роман "Защита Лужина" тоже воссоздает новый мир - личную вселенную гениального шахматиста, одного из лучших в Европе, - написанную с талантом. Таким талантом, благодаря которому развился замысел произведения - об этом говорил и сам писатель: "После первого потрясенного узнавания - внезапного чувства "так вот, о чем я стану писать", - роман начинает вскармливать сам себя; процесс идет только в сознании, не на бумаге; и, чтобы в любой наобум выбранный миг выяснить какой фазы развития он достиг, мне нет нужды точно осознавать каждую отдельную фразу. Я ощущаю внутри себя некий тихий рост, что-то там разворачивается, и сознаю, что все детали уже там, что на самом деле я ясно увижу их если пригляжусь, если застопорю машину и открою ее внутреннее отделение; однако я предпочитаю ждать, пока то, что приблизительно называется вдохновением, не закончит за меня эту работу. Затем наступает минута, когда мне сообщают изнутри, что постройка полностью завершена. Теперь остается только взять карандаш или ручку и описать ее" ( цит. по: С.В. Сакун ).
  
  
   Раздел I. Онтология мира в романе "Защита Лужина". Онтологические концепты.
  
   Прежде чем говорить об онтологических концептах и сюжетах романа, напомним читателю его фабулу.
   Родители десятилетнего Лужина к концу лета решаются сообщить сыну, что после возвращения из деревни в Петербург он пойдет в школу. Боясь предстоящего изменения в своей жизни, маленький Лужин перед приходом поезда убегает со станции обратно в усадьбу и прячется на чердаке, где среди прочих незанимательных вещей видит шахматную доску с трещиной. Мальчика находят, и чернобородый мужик несет его с чердака до коляски.
   Лужин старший писал книги, в них постоянно мелькал образ белокурого мальчика, который становился скрипачом или живописцем. Он часто думал о том, что может выйти из его сына, недюжинность которого была несомненна, но неразгаданна. И отец надеялся, что способности сына раскроются в школе, особенно славившейся внимательностью к так называемой "внутренней" жизни учеников. Но через месяц отец услышал от воспитателя холодноватые слова, доказывающие, что его сына понимают в школе еще меньше, чем он сам: "Способности у мальчика несомненно есть, но наблюдается некоторая вялость".
   На переменах Лужин не участвует в общих ребяческих играх и сидит всегда в одиночестве. К тому же сверстники находят странную забаву в том, чтобы смеяться над Лужиным по поводу отцовских книжек, обзывая его по имени одного из героев Антошей. Когда дома родители пристают к сыну с расспросами о школе, происходит ужасное: он как бешеный опрокидывает на стол чашку с блюдцем.
   Только в апреле наступает для мальчика день, когда у него появляется увлечение, на котором обречена сосредоточиться вся его жизнь. На музыкальном вечере скучающая тетя, троюродная сестра матери, дает ему простейший урок игры в шахматы.
   Через несколько дней в школе Лужин наблюдает шахматную партию одноклассников и чувствует, что каким-то образом понимает игру лучше, чем играющие, хотя не знает еще всех её правил.
   Лужин начинает пропускать занятия -- вместо школы он ездит к тете играть в шахматы.
   Лужин выигрывает у старика, часто приходящего к тете с цветами. Впервые столкнувшись с такими ранними способностями, старик пророчит мальчику: "Далеко пойдете". Он же объясняет нехитрую систему обозначений, и Лужин без фигур и доски уже может разыгрывать партии, приведенные в журнале, подобно музыканту, читающему партитуру.
   Однажды отец после объяснения с матерью по поводу своего долгого отсутствия (она подозревает его в неверности) предлагает сыну посидеть с ним и сыграть, например, в шахматы. Лужин выигрывает у отца четыре партии и в самом начале последней комментирует один ход недетским голосом: "Худший ответ. Чигорин советует брать пешку". После его ухода отец сидит задумавшись -- страсть сына к шахматам поражает его. "Напрасно она его поощряла", -- думает он о тете и сразу же с тоской вспоминает свои объяснения с женой...
   Назавтра отец приводит доктора, который играет лучше его, но и доктор проигрывает сыну партию за партией. И с этого времени страсть к шахматам закрывает для Лужина весь остальной мир. После одного клубного выступления в столичном журнале появляется фотография Лужина. Он отказывается посещать школу. Его упрашивают в продолжение недели. Все решается само собой. Когда Лужин убегает из дому к тете, то встречает её в трауре. Лужин убегает. После долгой болезни родители увозят его за границу. Мать возвращается в Россию раньше, одна. Однажды Лужин видит отца в обществе дамы -- и очень удивлен тем, что эта дама -- его петербургская тетя.
   Лужин играет во всех крупных городах России и Европы с лучшими шахматистами. Его сопровождает отец и господин Валентинов, который занимается устройством турниров. Проходит война, революция, повлекшая законную высылку за границу. В двадцать восьмом году, сидя в берлинской кофейне, отец неожиданно возвращается к замыслу повести о гениальном шахматисте, который должен умереть молодым. До этого бесконечные поездки за сыном не давали возможности воплотить этот замысел, и вот сейчас Лужин-старший думает, что он готов к работе. Но книга, продуманная до мелочей, не пишется, хотя автор представляет её, уже готовую, в своих руках. После одной из загородных прогулок, промокнув под ливнем, отец заболевает.
   Лужин продолжает турниры по всему миру. Он играет с блеском, дает сеансы и близок к тому, чтобы сыграть с чемпионом. На одном из курортов, где он живет перед берлинским турниром, он знакомится со своей будущей женой, единственной дочерью русских эмигрантов. Несмотря на незащищенность Лужина перед обстоятельствами жизни и внешнюю неуклюжесть, девушка угадывает в нем замкнутый, тайный артистизм, который она относит к свойствам гения. Они становятся мужем и женой, странной парой в глазах всех окружающих. На турнире Лужин, опередив всех, встречается с давним своим соперником итальянцем Турати. Партия прерывается на ничейной позиции. От перенапряжения Лужин тяжело заболевает. Жена устраивает жизнь таким образом, чтобы никакое напоминание о шахматах не беспокоило Лужина, но никто не в силах изменить его самоощущение, сотканное из шахматных образов и картин внешнего мира. По телефону звонит давно пропавший Валентинов, и жена старается предотвратить встречу этого человека с Лужиным, ссылаясь на его болезнь. Несколько раз жена напоминает Лужину, что пора посетить могилу отца. Они планируют это сделать в ближайшее время.
   Воспаленный мозг Лужина занят решением неоконченной партии с Турати. Лужин измучен своим состоянием, он не может освободиться ни на мгновение от людей, от себя самого, от своих мыслей, которые повторяются в нем, как сделанные когда-то ходы. Повторение -- в воспоминаниях, шахматных комбинациях, мелькающих лицах людей -- становится для Лужина самым мучительным явлением. Он "шалеет от ужаса перед неизбежностью следующего повторения" и придумывает защиту от таинственного противника. Основной прием защиты состоит в том, чтобы по своей воле, преднамеренно совершить какое-нибудь нелепое, неожиданное действие, выпадающее из общей планомерности жизни, и таким образом внести путаницу в сочетание ходов, задуманных противником.
   Сопровождая жену и тещу по магазинам, Лужин придумывает повод (посещение дантиста), чтобы оставить их. "Маленький маневр", -- усмехается он в таксомоторе, останавливает машину и идет пешком. Лужину кажется, что когда-то он уже проделывал все это. Он заходит в магазин, вдруг оказавшийся дамской парикмахерской, чтобы этим неожиданным ходом избежать полного повторения. У дома его дожидается Валентинов, предлагающий Лужину сняться в фильме о шахматисте, в котором участвуют настоящие гроссмейстеры. Лужин чувствует, что кинематограф -- предлог для ловушки-повторения, в которой следующий ход ясен... "Но этот ход сделан не будет".
   Он возвращается домой, с сосредоточенным и торжественным выражением быстро ходит по комнатам в сопровождении плачущей жены, останавливается перед ней, выкладывает содержимое своих карманов, целует ей руки и говорит: "Единственный выход. Нужно выпасть из игры". "Мы будем играть?" -- спрашивает жена. Вот-вот должны прийти гости. Лужин запирается в ванной. Он разбивает окно и с трудом пролезает в раму. Остается только отпустить то, за что он держится, -- и спасен. В дверь стучат, явственно слышится голос жены из соседнего окна спальни: "Лужин, Лужин".
  
   "Дверь выбили. "Александр Иванович, Александр Иванович?" -- заревело несколько голосов.
   Но никакого Александра Ивановича не было".
   ( А.Скрипник )
  
   В сюжете отчетливо выделяются
   ПРЕДЫСТОРИЯ: описание детства героя, участия в турнирах,
   ЭКСПОЗИЦИЯ и "ЗАВЯЗКА": "На одном из курортов.. он знакомится с.. единственной дочерью русских эмигрантов",
   РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ: бегство ( Лужин "заболевает" ), поиск разгадки "повторении",
   КУЛЬМИНАЦИЯ и "РАЗВЯЗКА": возвращение домой, Лужин решает "выпасть из игры".
   ГЕРОЯ характеристики: "некоторая вялость" ( слова учителя ), "незащищенность перед обстоятельствами жизни", "придумывает защиту", "придумывает повод",
   ГЕРОИНИ характеристики: "единственная дочь", "плачущая".
   УРОВНИ СЮЖЕТА:
   ПРОСТРАНСТВО-ВРЕМЯ: герой находится в немецком городе, Россия возникает только в воспоминании и в качестве мотива, сопровождающего появление героини,
   СИТУАЦИЯ: "театр кукол" ( куклы - шахматные фигуры и второстепенные персонажи ) и "кинематограф-ловушка",
   ДЕЙСТВИЕ: сочинительство, творчество ( герой придумывает "защиту", которая объяснила бы явления действительности ), бегство ( из шахматного зала, от шахматных условностей, в финале - от семьи ),
   СОБЫТИЕ: знакомство с героиней, объяснение в любви, счастье.
   Онтологический сюжет проявляется на пространственном-временном уровне ( тема экзистенциального изгнания ), на уровне сюжетной ситуации ( возникновение ситуаций благодаря второстепенным персонажам ), действия ( шахматная игра, бегство из "реальности" ) и события ( романтический сюжет, связанный с образом героини ). Именно в такой последовательности онтологические сюжета романа будут рассмотрены в настоящем исследовании.
   Также необходимо выделить онтологические концепты, каждый из которых символизирует особое пространство мира.
  
   Сам термин "Бытие" в философию ввел Парменид. В поэме "О природе" он разделил Бытие на два мира: мир "чистой мысли", который нельзя уничтожить и материальный мир. По мнению философа, бытие - предмет в целом, но только тогда, когда есть мысль, узнающая его как бытие. Парменид противопоставлял "мир по мнению" - мир, который мы ощущаем - и "мир по истине" - мир, который достигается мышлением. По Пармениду, бытие неизменно и неподвижно, это - вечное настоящее.
   Основное же представление классической философии - мысль о трансцедентном, но рационально постижимом миропорядке, независимом от человека ( ? ) Гегель рассматривал бытие как процесс, развитие, переход в новое состояние.
   В философии антропоцентризма было замечено два основных недостатка этой системы:
   а ) абсолютизация идеи развития,
   б ) положение человека на периферии системы.
   В центре культуры, по мнению философов этого направления, находится человек. Всеобъемлющую дихотомию бытия и мышления они рассматривают прежде всего как способ бытия человека. По мнению современных философов, Бытие должно раскрывать не только факт существования человека, но и его смысл.
   Современная философия уже достигла понимания того, что Бытие принципиально несводимо к так называемой "объективной реальности", равно как и человек - несводим к статусу "вещи".
   Онтология исследует всеобщие основы, принципы бытия, его структуры. Но для русского писателя Набокова онтология находится прежде всего внутри сюжета литературного произведения, языка литературного произведения, внутри русской культуры. Набоков - исследователь русской литературы, автор замечательных работ, посвященных "Слову о полку Игореве" и роману "Евгений Онегин". Он высоко ценил русскую литературу, особенно - русскую литературу девятнадцатого и самого начала двадцатого века.
   Онтология писателя не уводит от языка, напротив, она исследует мир изнутри русского слова. Владимир Набоков утверждал: "Великая литература - феномен языка, а не идей". Он не соблазняется модными западными течениями в литературе ( хотя и чтит "Улисс" Джойса ). Поэтому его проза, и роман "Защита Лужина" в частности, является, как мы видим с "гряды времени", логическим продолжением русской литературной традиции.
   Онтология у Набокова имеет очевидный центр - человеческое существование. Ее можно было бы на этом основании назвать "экзистенциальной онтологией", если бы не было известно презрительное, скептическое отношение Набокова к самому экзистенциализму, высказанное в "Лолите".
   А.С. Мулярчик замечал, например, немало общего между ранним рассказом писателя "Ужас" и романом Сартра "Тошнота". По словам исследователя, Набоков предвосхитил искания экзистенциалистов еще в середине двадцатых годов.
   Набоков выразил свои представления о многомерном бытии, уровнями которого являются "время-пространство", "сознание" и "нечто за пределами сознания", или "пространство без времени", в своей автобиографии "Другие берега", где, "размышляя о "природной спиральности вещей в отношении ко времени", он сопоставляет гегелевское "тезис-антитезис-синтез" как формулу движения и познания, очертания собственной жизни, напоминавшие ему "цветную спираль в стеклянном шарике" (Набоков ДБ, 312-313): Говоря о бытии и его структуре более подробно в английском оригинале автобиографии, Набоков использует понятие "измерение": ".каждое измерение подразумевает наличие среды, в которой оно работает, и если в ходе спирального развития мира пространство спеленывается в некое подобие времени, а время, в свою очередь, - в некое подобие мышления, тогда, разумеется, наступает черед нового измерения - особого Пространства, не схожего, верится, с прежними, если только спирали не обращаются снова в порочные круги" (Набоков ПГ, 576, цит. по: О.Воронина ).
   Исследуя "онтологические" приемы Набокова, благодаря которым возникает устойчивая взаимосвязь между семантическими единицами текста, приводящая к функционированию всего произведения как знака реальности, его семиотической модели, О. Воронина выделяет прием, который называет приемом "обнаженной рефлективности". "Суть его - в сведении представлений героя и других субъектов повествования об окружающем их мире в едином образе-символе, доминирующем в романе".
   За ним следует прием "остранения". Ибо многие персонажи Набокова являются носителями принципа остранения - они "мотивированы в первую очередь своей способностью к эстетической трансформации действительности и художественно й склонностью к семиозису" (Медарич 28, 466, цит. по: О. Воронина ). О. Воронина замечает, что в романах Набокова об одном и том же событии сообщается многократно и из разных источников - например, через систему встроенных текстов или через сны героя, данные в пересказе повествователя. Так событие в романе или рассказе раскрывается сразу с нескольких сторон.
   Третьим "онтологическим" приемом Набокова назван прием усложнения хронотопа романа, позволяющий разделить художественный мир на уровень "человека" (героя и героя-повествователя) и "высшую реальность" (автора). Так, в романе "Машенька" обнаруживается двойной хронотоп, связанный с христианской символикой.
   Все названные приемы, по словам исследовательницы, получают воплощение в поздних англоязычных романах Набокова: "Ada", "Прозрачные вещи", "Смотри на арлекинов!", "Бледное пламя".
   Все эти приемы, видимо, должны быть учтены при исследовании романа "Защита Лужина", ведь "самые увлекательные и в то же время плодотворные открытия ждут исследователей не в модных формулах сравнительного анализа ("Набоков и скандинавские саги") или эволюционных наблюдений (вроде "Подступов к Лолите" и т. п.), но в добросовестных попытках понять его поэтику, физику и метафизику, когда его сочинения берутся как главы или отделы одного пожизненного опуса, который подлежит изучению во всей его сложной, но целой величине" ( Г. Барабтарло, 2008 ).
   Не случайно Брайан Макгэйл помещает Набокова на грани между "модернистическим романом", для коего характерна "эпистемологическая доминанта", и постмодернистическим романом", в котором он наблюдает доминанту онтологическую.
   По мнению О. Меерсон, в "Защите Лужина" "стилистический эклектизм и незавершённость героя и обеспечивает некоторое просвечивание метафизического: слой надёжности и добротности хорошего стиля и ясности в характеристике героя и сюжета как бы истончается и даёт метафизическому "просочиться" в разряд возможных мотивировок событий и поведения героя".
   Эрик Найман ищет в романе аллегорию, которая обретает материальную форму, когда "на доске повторяется в своеобразном преломлении чисто задачная комбинация, давно открытая теорией".
   Е.Радько выделяет "ситуацию метафизического поиска" и рассматривает ее на материале романа "Защита Лужина". По словам исследователя, для героя романа в связи с названной ситуацией характерна позиция сопротивления - сопротивления "ложному миру", миру - лабиринту. Е.Радько говорит об уровне философского обобщения и придает объявленной единой "ситуации" черты универсального описания.
   О том, что сюжет романа "Защита Лужина" надлежит рассматривать как онтологический, писал Дм. Морозов: "В "Защите Лужина" главный герой, чувствуя проигранной партию жизни, покидает бренный бытовой мир, в надежде обрести подлинное Бытие, где будет царить вечная шахматная игра, законы которой для него ясны и приемлемы".
   И. П. Смирнов в статье "Философия в "Отчаянии"" одним из источников романа Набокова наряду с системами Декарта, Трубецкого и Юма называет философию Кьеркегора, - " .. в набоковском романе легко читаются следы осведомленности автора в кьеркегоровской философии, на которую ориентировался экзистенциализм. Хотя Кьеркегор был сравнительно рано переведен в России (1894, 1908), он занимал в русской философии периферийное место до тех пор, пока в 1932 г. не вышла в свет работа о нем, написанная Шестовым. Она не могла воздействовать на Набокова, закончившего "Отчаяние" тогда же, когда были опубликованы шестовские соображения о Кьеркегоре. За пять лет до того Кьеркегор был прославлен в роли первоэкзистенциалиста в "Бытии и времени". Как бы то ни было, для Набокова Кьеркегор был особенно ценен как создатель оригинального учения о бытии и пребывании в мире".
  
   "Набоков не был бы Набоковым, -- писал Виктор Ерофеев, -- если бы его книга существовала лишь на уровне метафорического прочтения. В этом сложность и привлекательность этого мастера прозы, что элементы метафорического прочтения и виртуозной игры с психологической деталью, со словом... связаны у него и неразделимы".
  
   В книге о Гоголе Набоков, характеризуя гоголевский стиль, пишет: "Это создает ощущение чего-то смехотворного и в то же время нездешнего, постоянно таящегося где-то рядом, и тут уместно вспомнить, что разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной"
   В одном из своих многочисленных интервью Набоков на вопрос: "Через какие порталы врывался в ваши здания громила-смех?" ответил: "О, смех вовсе не громила. Старый добрый смех - постоянный обитатель каждого возводимого мной дома. Он, по сути дела, бессмысленный жилец. Он обладает правом держать в ванне русалку. Именно он предал помойному ведру Фрейда и Маркса и уничтожил не одного диктатора. Он доводит до белого каления, до бессильной ярости некоторых из моих глупейших критиков. Расширяя ваши метафоры - чем, похоже, я и занимаюсь все это время, - мои книги действительно были бы мрачными и ветхими строениями, не будь рядом этого мальчонки" ( Интервью Мати, 2002, 363 ).
   И еще одна цитата из "Solus Rex". Герой, обращаясь к своей супруге, говорит: "Ангел мой, ангел мой, может быть, и все наше земное ныне кажется тебе каламбуром, вроде "ветчины и вечности" (помнишь?), а настоящий смысл сущего, этой пронзительной фразы, очищенной от странных, сонных, маскарадных толкований, теперь звучит так чисто и сладко, что тебе, ангел, смешно, как это мы могли сон принимать всерьез" ( цит. по: А. Артамонова ).
   "Все хоть чего-то стоящие писатели - юмористы" , - сказал однажды Владимир Набоков. Сегодня уже никто не будет оспаривать тот факт, что Набоков - выдающийся мастер слова, следовательно, к нему с полным основанием может быть применено его же собственное определение" ( А. Артамонова ).
   По словам О.Осьмухиной, в работах американских исследователей С.Давыдова и В.Е.Александрова предлагается метафизическое прочтение набоковских текстов. Но если С.Давыдов обращается, в основном, к "гностическому" аспекту метафизической проблематики набоковской прозы [см.: Давыдов, 1982; 1991; 1997], то В.Александров в монографии "Набоков и потусторонность", полагая центральной темой творческого наследия писателя "потусторонность" и включая в нее в качестве основных компонентов метафизику, этику и эстетику, ориентирует читателя на противоположное весьма по-
   пулярному металитературному" прочтению текстов мастера восприятие последних как "макротекста": "Александров рассматривает художественные произведения в
   сопоставлении с критическими работами на фоне всего творческого наследия художника, детально исследуя оппозиционные соотношения пространства и времени (точнее, "вневременности"), творчества и бытия, гностицизма и платонизма, реального и иррационального".
   По словам Ю. Глобовой, И.Есаулов делает попытку установить онтологическую направленность произведений писателя, рассуждая о творчестве вообще; П.Кузнецов выделяет уникальное художественное зрение Набокова, которое способно уловить "безконечное многообразие единичного, десятки и сотни деталей, восхитительных именно своей неповторимостью".
   Д, Бартон Джонсон в книге "Безконечно убывающие миры" попытался восстановить связь между "приемом" и мировоззрением писателя, которое этот прием породило. Автор работы, по словам Е.Радько, подходит к принципиальной для набоковской поэтики идее приближения к подлинному, обнаружению "более реального". По мнению автора работы, главное в прозе Набокова то, что вымышленный мир внутри автора-персоны стремится к миру автора (реальному), стоящему в таком же соотношении со своим автором: миры в безконечном убывании. При этом "мир творчества, считает Д. Бартон Джонсон, состоит из двух или более миров, каждый из которых включает в себя предыдущий и обусловлен высшим, более реальным, миром. Первый мир - низший - это мир повествования, мир героя. Происходящее здесь - только отражение высшего, более "реального" мира автора-повествователя, который в свою очередь обусловлен высшим, подлинным миром самого Набокова.
   В статье "Гносеологическая гнусность Владимира Набокова: метафизика и поэтика в романе "Приглашение на казнь"" С.Давыдов утверждает, что герой Набокова находится в этаком гностическом лабиринте, причем писатель переводит теологическую модель, связанную с существованием героя, в поэтическую.
   С. Давыдов в своей статье указывает на то, что онтология Набокова сгруппирована вокруг самого процесса писания, создания книги.
   По мнению исследователя, роль автора в этом мире-романе - роль демиурга, архона, и, следовательно, "тюрьма, дом, которые он в романе создал - книга "Приглашение на казнь" сама... По отношению к роману автор находится "вне", за рамками условного времени и пространства книги, в котором живут персонажи, и как таковой он является метафизическим существом извне".
   Дм. Голынько считает, что в романе Набокова онтологичен только вероятный мир будущего - и покорность Цинцинната тюремщикам, его пассивность, когда он узнает об изменах жены, - не только следствие безхарактерности, но и результат принадлежности к нескольким вероятностным, возможным мирам, где он проявлен только латентно, безкачественно. В поэтике модернизма, как замечает Юрий Степанов "возможный мир, "иное состояние" (der andere Zustand) - миры романа, и им соответствует герой, не обладающий раз навсегда закрепленными за ним свойствами "реального" мира.
   По словам С. Варшавского, в романе "Приглашение на казнь" театральный и искусственный мир становится метафорой изменения душ персонажей, превращения людей в "убогих призраков", в "кукол".
   Онтологию Набокова Ю. Богатикова сравнивает, хоть и подспудно, с миром Алисы из сказки Льюиса Кэрролла, которая попала в зазеркалье, - пространство, где все происходило "как будто".
   "Мир романов Набокова - пример "возможного" мира. Автор заимствует из обыденной реальности, из своего жизненного опыта, из мира литературы те или иные образы, предметы, и выстраивает из них собственную систему, мир "как если бы". В процессе отбора и перестройки материала в иную, вторичную ( ? ) реальность, особое значение
   приобретает тот набор приемов, который указывает на сотворенность "текста". Это подтверждают собственные слова писателя: "Главное наслаждение творческого сознания - господство..., творческий процесс,... полное смещение или разьединение вещей и соединение их в терминах новой гармонии" ( В. Набоков, Искусство, 70 ).
   В.В. Набоков. Искусство литературы и здравый смысл // Звезда, 1996, N11. - С. 70
   Встатье "Поэтическое двойничество Вл. Сирина" А. Филимонов определяет онтологический сюжет романа "Защита Лужина" как противостояние "материи" ( двойственного мира ) и "потусторонности" ( мира идеального ):
   "Столь же амбивалентно шахматное пространство для Лужина, пред ним соблазнитель его дара со стороны материи Валентинов, над многоклеточным черно-красным полем - угодливая бездна, предложившая "сильный" ход в потусторонность из балаганной амбивалентности"
   Впрочем, нужно заметить, что трактовка действительности прозы и поэзии Набокова как некой потусторонности возникает на основе известного высказывания Веры Набоковой:
   "Теперь .. хочу обратить внимание читателя на главную тему Набокова. Она, кажется, не была никем отмечена, а между тем, ей пропитано все, что он писал; она, как некий водяной знак, символизирует все его творчество. Я говорю о "потусторонности", как он сам ее назвал в своем последнем стихотворении "Влюбленность". Тема эта намечается уже в .. ранних произведениях Набокова .. Но ближе всего он к ней подошел в стихотворении "Слава", где он определил ее совершенно откровенно как тайну, которую носит в душе и выдать которую не должен и не может".
   Однако если у Набокова и есть главная тема - то это посюсторонность ( потому что тайны потусторонности - чаще всего - страшный обман ). И что удивительно, именно посюсторонний мир в творчестве Набокова имеет черты ирреального.
   Вслед за Ю. Лотманом, считавшим, что художественное пространство моделирует не только естественное пространство, но и другие многообразные связи картины мира - временные, социальные, этические и т.п., О.Воронина рассматривает образ мира в романах Набокова "не как фон или оболочку, позволяющую художнику поместить романное действие в определенное время и пространство и отчасти символизирующую этот локус" ( а что такое локус? ).
   По словам О. Ворониной, образ мира в романах Набокова интегрирован в повествование, в романную структуру в целом, и потому определяется сущностными свойствами набоковской поэтики - такими, как стереоскопичная описательность, эллипсоидная композиция, амбивалентный сюжет, даже "интертекстуальность как принцип структурной организации текста".
   А. Казин считает, что художественное видение Набокова, его "интенционально-предметный взгляд на небо и землю противостоит разного рода "философским" обобщениям".
   Речь идет о концептах писателя - устойчивых комплексах мотивов, образов, имеющих корни в русской литературной и культурной традиции. Они тесно связаны с онтологическими сюжетами романа "Защита Лужина".
   В онтологический сюжет не вписываются ни русская революция, ни войны, ни гибель персонажей. В нем нет никакой тьмы, никакого не - бытия, но есть все та же летняя, июньская ясность.
   Поэтому онтологически звучит тема стихотворения "Знаешь веру мою?"
  
   .. если видишь при сладостном слове "Россия"
   только даль и дожди золотые, косые,
   и в колосьях лазурь васильков,
   я тебя полюблю..
   полюблю оттого, что заметишь
   все пылинки в луче бытия,
   скажешь солнцу: спасибо, что светишь.
   Вот вера моя.
   Темой Набокова Нина Берберова называла изгнанничество и поиски потерянного Эдема ( "Курсив мой" ) - образа книги Бытия.
   Одна из главных тем романа "Защита Лужина" - тоска по России, она дана и в связи с образом невесты Лужина, и в связи с воспоминаниями героя. Значительно позже Набоков отметит эту особенность и у себя:
  
   В горах Америки моей
   Вздыхать о северной России ..
  
   Ср. у Пушкина: "Под небом Африки моей / вздыхать о сумрачной России". В обоих случаях подчеркивается связь родины с самим дыханием, с самой жизнью автора.
   Онтологический сюжет - не только сюжет в прывычном для читателя понимании, сюжет, лежащий на поверхности. Так, Набоков сам признал, что в одном из его рассказов - "Знаки и символы" - за "поверхностным и полупрозрачным" сюжетом присутствует "другой (главный)" сюжет. Рассказ становится онтологией человеческой субъективности, "во втором сюжете мир молодого человека "вторгается" в наш собственный, его облака и деревья становятся нашими" ( М. Вуд ).
   Защита Лужина, архетип одноимённого романа, по словам С.В. Сакуна, воплотилась на сюжетном уровне с чётко обозначенной аллюзией в область "метафизической проблематики общечеловеческого существования". Шахматная защита Лужина "представляет собой структурную ось, вокруг которой, снижаясь до инфернальных глубин метафизической рефлексии, разворачиваются круги человеческого существования".
   Главным пунктом в набоковской системе идей, связанной со "способом бытия", как считает Гр. Хасин, является понятие ценности в его имущественной форме. "Его персонажи защищают и используют свое бытие подобно тому, как банкиры защищают и используют свои капиталы. Под экзистенциальным уровнем действий и эмоций, а также под метафизическим уровнем художественных решений у Набокова всегда обнаруживается фундаментальная прагматика частной собственности и владения" ( ? ).
   Больше того - в отдельных эпизодах романа Набоков показывает читателю кусочки "потока сознания" героев - прием, используемый и в других его произведениях - сам по себе, как признается писатель, скучный и затасканнный. В "Анне Карениной" "имеется целая сцена, состоящая из таких интонаций ( имеются в виду monoloques interieeurs ), свежих сто лет тому назад" ( В. Набоков, Предисловие к английскому переводу романа "Король, дама, валет" ).
   Кроме того, в романе прочитываются мотивы библейские - апокалипсические. Валентинов является ожившей иллюстрацией к предложению из Откровения: "Ибо ты говоришь: "я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды"; а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг". В самом деле, Валентинов пишет крайне жалкий сценарий, составляет простую шахматную задачу, которую сразу же решает Лужин.
   Персонажи на берлинском балу, равно как и прочие персонажи берлинского мира "не раскаялись в делах рук своих, так чтобы не поклоняться бесам и золотым, серебряным, медным, каменным и деревянным идолам, которые не могут ни видеть, ни слышать, ни ходить".
   Таковы, видимо, и школьные товарищи Лужина, потерявшие всякое представление о грехе. Их представления о мире, нравственности и морали абсурдны, и их логическое продолжение приводит лишь к верху абсурда и ужаса. Так, логическим продолжением абсурда является его речевое выражение. Довольно омерзительный персонаж по фамилии Петрищев намекает Лужину, "какую рифму они придумали на слово "опыты" - и читатель понимает, что рифма эта пошла и ужасна.
   С другой стороны, абсурд окружающей "реальности" имеет смешную сторону.
   В романе есть страничка, где автор весело рассказал, как Лужин ходил в кино. "Набоков описал и добрые морщинки благородного отца, и бедного скромного доктора, балующегося на досуге шахматишками, и знаменитую актрису, годы спустя вернувшуюся дочерью в отчий дом. Маэстро Лужин растроганно хлюпает в зале носом, и вдруг на белизне экрана возникают любители-шахматисты, раздумчиво склонившиеся над доской. В темноте раздался отрывистый смех Лужина. "Абсолютно невозможное положение фигур", -- сказал он".
  
   Глава 1. Концепт "реальность" ( видимый мир ).
  
   Мысль о том, что существование не ограничивается видимостью, доступной среднестатистическому обывателю, корпящему над заданием среднестатистического правительства, возникает и в поздних романах Набокова, где наряду с земным миром упоминается загадочный мир антитерры. Ведь "было так, а могло быть иначе" ( "Соглядатай" ), и в каждом мгновении автор чувствует эту некую раздвоенность бытия, две тропинки которого уводят в две разные, непохожие друг на друга жизни.
   Миры в регрессии - так Д. Б. Джонсон определяет вселенную В. Набокова. "Суть ее заключается в наличии множества миров, каждый из которых находится в "подчиненном положении по отношению к еще более всеобъемлющему миру" . Такую модель миров исследователь возводит к модели вселенной, разработанной философией неоплатонизма" ( А. Артамонова ). И О. Воронина считает, что для онтологии прозы Набокова хакрактерно "многомирие".
   В. Е. Александров говорит о том, что "творчество Набокова построено на своеобразно понятой "потусторонности", то есть на нераздельном сочетании ряда характерных метафизических, этических и эстетических принципов" . Где под "метафизикой" исследователь "разумеет веру Набокова в вероятное существование трансцендентального, вневременного, благорасположенного, упорядоченного и привносящего порядок бытийного пространства, каковое, судя по всему, обеспечивает личное безсмертие и оказывает универсальное воздействие на посюсторонний мир".
   А. Ю. Арьев рассматривает потусторонность в контексте определения сна. "Потусторонность" и "сон" трактуются им "в духе слитной шекспировской метафоры из "Бури" (акт 4, сцена 1): "Мы созданы из вещества того же, Что наши сны. И сном окружена Вся наша маленькая жизнь ( ? )"
   По Арьеву, "сон - это догадка о существовании пространства между действительностью и запредельностью, догадка о паузе между бытием и не- бытием".
   Об "особом типе религиозности - не конфессиональной, а личной, не предопределяемой "общим богословием", а освобождающей чудесный смысл бытия", - говорит и Б. В. Аверин. "Этот особый тип автор связывает с "актом воспоминания", в котором "содержится тот самый религиозный смысл, который вообще так трудно вычитывается из произведений Набокова". Воспоминанием не как готовым результатом, но "неотчуждаемо личностным актом., непременно живым, непосредственным" ( А. Артамонова ).
   Ал. Долинин делает акцент на разграничении мира идеального и реального: мир для Набокова - "платонический "отзвук" идеального либо - в пессимистическом варианте - гностическое "искажение" божественного замысла".
   В работе Н. Андреева, которую мы цитировали выше, автор различает в романе "Защита Лужина" совмещение "мира реального" и "фантастического мира искусства" ( наблюдение Марты Антоничевой ).
   О соотношении "реальности" и "фантастики" в романе Набокова говорят и другие критики. По словам П. Бицилли, в романе "Приглашение на казнь" фантастика, или, как он еще ее называет, "небывальщина" вкрадывается туда, где читатель ее не ожидает, хотя включение "небывальщины" в вульгарную обыденность не ново, по словам критика, оно есть и у Гоголя, и у Салтыкова, еще раньше у Гофмана, " .. но раз вторгшись, небывальщина у них выступает на первый план; фантастический мотив разрабатывается подробно в каждом куске повествования, так что обыденщина составляет как бы рамку или фон. У Сирина элементы фантастики и "реальности" намеренно смешиваются; более того--как раз о "невозможном" повествуется мимоходом, как о таких житейских мелочах, на которых не задерживается внимание: "Слуги... резво разносили кушанья, иногда даже перепархивая с блюдом через стол (что-то похожее на живопись Шагала), и общее внимание привлекала заботливость, с которой мсье Пьер ухаживал за Цинциннатом..." Подобных примеров можно было бы привести сколько угодно. Иногда, путем опять-таки легких словесных намеков, и то, что относится к "действительности", приобретает характер какой-то бутафорской фикции: "Луну уже убрали, и густые башни крепости сливались с тучами"".
   В.Ф. Ходасевич считает, что роман "Приглашение на казнь" "всецело построен на игре самочинных приемов", что он "...есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству... В "Приглашении на казнь" нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее -- только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната", а в сцене казни героя "...представлено возвращение художника из творчества в действительность" (Ходасевич, 1991, 461).
   О реальности и нереальном размышляет Ю. Левин в своей работе "Избранные труды. Поэтика. Семиотика", называя сущность художественного мира Набокова биспациальностью (соотношение между миром реальным и миром воображения как их взаимопроникновение и отталкивание), "а основу прозаической организации - поэтикой "просачиваний и смешений" ( Е. Радько ) (наложение или смешение различных планов произведения).
   П.Бицилли обозначил важную особенность романа писателя - принцип перевернутого мира, нереальности: "Но если прочесть любую вещь Сирина, - в особенности "Приглашение на казнь", - до конца, все сразу выворачивается наизнанку, "реальность" начинает восприниматься как бред, а бред как действительность.
   Прием "каламбура" выполняет, таким образом, функцию восстановления какой-то действительности, прикрываемой привычной "реальностью".
   В статье Дж.Конноли ""Terra incognita" и "Приглашение на казнь"отмечено, что Набоков в указанном рассказе стирает границы между иллюзией и реальностью, в результате чего у героя и читателя возникает ощущение запутанности, а в "тексте" формируется
   неоднозначность. Герой-рассказчик как бы стремится сделать выбор между иллюзией и "реальностью", рассказчик запутывается в двух "реальностях".
   По словам Е.В. Антошиной, от "Машеньки" до "Смотри на арлекинов!" Набоков пытался разрешить одну и ту же проблему нахождения "подлинной реальности", этой "реальностью" оказывается .. слово. "Для героя "Машеньки" таким словом становится имя его возлюбленной, герои поздних романов ("Бледный огонь") ищут "подлинную реальность" в чужих "текстах". Нельзя не обратить внимание на своеобразие этих слов, которые и играют роль "посредников" между человеком и сокровенным сюжетом его бытия. Открытие этого "сокровенного сюжета" означает для Набокова момент экзистенциальной встречи реальности и ее "образного эквивалента", который предстает как вымышленный, или имагинативный, мир" ( Е. Антошина ).
   О так называемой "реальности" пишет и Владислав Ходасевич в своей статье "Защита Лужина". По словам критика, ".. сложные задачи отвлеченного искусства для Лужина безконечно легче простых задач жизненных. Он не житель эмперея; жизнь без Валентинова и женитьба связаны для него с необходимостью как бы воротиться и приспособиться к условиям реального бытия. Снаружи и поначалу все как будто .. налаживается. Поражая окружающих нелепостью и неуклюжжестью поступков, Лужин преодолевает обыденные, безконечно трудные для него дела: живет .. Но это преодоление лишь кажущееся. Лужиным движет автоматизм ( ?? - И.П. ), которым нельзя подм енить воплощение подлинное.. воплощение с каждым мигом становится все труднее, и по мере того, как шахматная задача близится к разрешению, задача жизненная все более высасывает из Лужина душевные силы. Перед самою партиею с Турати "защита Лужина" оказывается найдена, но перед натиском реального мира Лужин становится беззащитен вовсе. Он почти ничего уже не понимает. В решительный час, когда Лужин с Турати сидят уже перед доской, происходит событие: Турати не играет своего дебюта. Он не решается рисковать. Не шахматный, но житейский расчет им движет, и таким образом, в логику шахматного мира вклинивается логика мира реального. Крошечная частица реальности, пылинка .. все смешивает, путает. замутняет. В этих условиях "Защита Лужина" неприменима. Лужин оказывается беззащитен перед Турати, как перед всем. что относится к действительности. Он даже не успел доиграть партию - сознание его помутилось. Его увезли в санаторий. Герои романа напрасно думают. будто Лужин переутомился миром шахматным. Нет, он не вынес мира реального" ( цит. по: В. Набоков, Избранное, М., 1996, 612 - 613 ).
   Но вспомним слова самого писателя: " .. реальность - вообще самое опасное слово из тех, что существуют". Из статьи Ходасевича видно, что под "реальностью" он понимает действительность, которую сам он осознает. Однако слово "реальность" ведь не ограничивается автором, оно претендует на некое обобщение действительности, установление ее непреложных законов, которые все должны знать ( как доктрину "венского шарлатана" ). Эта "реальность" - "бытие безымянное" ( "Приглашение на казнь" ), не имеющее автора, оторванное от человека. Имя писателя, имя автора, оживляющее повествование, сюжет, в этом проекте вынесено "за скобки".
   Такая реальность - угрюмый мир холодного умствования, покинутый гением искусства, угрюмые младенчики в своих утробах, рассуждающие по Фрейду, и прочее уныние, описанное в рассказе "Истребление тиранов", уныние, оборотная сторона которого гадка до невозможности.
   Или она же - печальная повесть, обманная повесть, выстроенная нарочито, с конца, ее прелесть - в предвкушении противной бытию трагической развязки, отрицании онтологической ценности героя. Так отцу Лужина, посредственному писателю, представляется привлекательной мысль начать книгу с конца, "обратным ходом" - от отчетливой гибели к туманному рождению героя. Так герой рассказа "Подлец" принимается раздумывать о не - бытии, напрасно ожидая, что придет к успокаювающему, стройному умозаключению, объяснившему бы его судьбу.
   Ее тени проглядывают, например, в высказывании Олега Михайлова: "Россия для Набокова - это прежде всего оставленные там детство, отрочество и юность.. В то же время реальная страна, огромная страна, где миллионы бывших соотечественников стремились строить новое общество - эта Россия не вызывала у него никакого тепла".
   Она и не могла вызвать тепла у Набокова, воспитанного на иных нормах морали, нежели те, что оправдывали революционный азарт.
   Одно из проявлений так называемой "реальности" середины двадцатого века - психоанализ З. Фрейда. Фрейдистский анализ "Защиты Лужина" (но не личной жизни Набокова) можно найти в книге: Cockburn Alexander. Idle Passion: Chess and the Dance of Death. New York, 1974, P. 31-40 (указано в: Johnson D. B. Worlds in Regression. P. 108 n. 12). Не путайте онтологию, человечность романов Набокова с популярной психологией! "Не могу представить себе, как кто-либо в здравом уме может обратиться к психоаналитику, - говорил Набоков, - разве что человек помутился рассудком -- тогда можно испробовать все, что угодно; в конце концов, шарлатаны и чудаки, шаманы и святые, короли и гипнотизеры действительно излечивали людей -- в особенности истеричных людей" ( "Набоков о Набокове и прочем" ).
   "Чем бы вы ни занимались, о чем бы вы ни думали, помните, что все ваши акты и действия, мысли и думы совершенно удовлетворительно объясняются, как выше указано. Употребляйте наше патентованное средство "Фрейдизм для всех", и вы будете
   довольны", - с иронией пишет автор в статье с названием "Что всякий должен знать?" Заметьте - ведь сказано: "будете довольны", но не сказано "будете счастливы", и это справедливо. Ведь современная наука, при всех ее положительных качествах, не ответила на самый главный, онтологический вопрос: зачем живет человек? ("Зачем, зачем?" - спрашивает Лужин по завершении партии с Турати, - "Зачем это нужно?" ). Кроме того, она не дает никаких гарантий на будущее. Набоков так характеризует науку, говорившую о мире:
  
   наука сказала мне:
   вот - мир, и я увидел
   ком земляной в пространстве непостижном,
   червивый ком, вращеньем округленный,
   тем инеем, там плесенью покрытый.
  
   Как "реальность", где небесные тела "прилежно описывают круги в наводящем ужас текучем пространстве, безконечном и безначальном" ( "Ланселот" ). Ибо круг в литературном плане - это символ повторения, тавтологии. К последнему явлению склонны косные второстепенные персонажи романа, например, Олег Сергеевич Смирновский, который сообщает Лужиной, что не вращается в интеллигентских кругах, порицает подобное вращение и объясняет, что вращается в других кругах, где вращаться необходимо, - и у Лужиной неприятно закружилась голова, "как в Луна-парке на вращающемся диске".В рассказе "Венецианка" речь также идет об этой угрюмой, математически вычесленной точности - " .. и наши календари, где жизнь мира вычислена наперед, напоминают программу экзамена, от которого не увернешся". Впрочем, замечает писатель, мир был создан несомненно с добрыми намерениями ( где не было места разным случайностям ), и никто не виноват, что в нем иногда бывает скучно, и что "музыка сфер напоминает иным безконечные повторения шарманки" - "зато как лучезарно порой прерывается мировое однообразие книгой гения, кометой, преступлением или просто одной ночью без сна".
   В беседе с Пьером Домергом Набоков говорил, что слово "реальность" - самое опасное из тех, что имеются, - "реальность искусства? это искусственная реальность, сотворенная реальность, котоорая остается реальностью только в романе". И дальше добавлял, что "реализма не существует" ( 1996, 57 ).
   В романе "Защита Лужина" доктора, которые окружают героя, выглядят наивно, писатель иронизирует над их представлениями о Бытии ( так в "Лолите" автор будет иронизировать над голубоглазым доктором Блю и над старым профессором, который славился тем. что умел заставить больного поверить в то, что он был свидетелем собственного зачатия ). Так, доктор советует Лужину уехать в тихое место, "чтобы было кругом зелено" (любопытно, что бы сказал на это герой Сартра, бежавший из Центрального парка, оглушенный избытком существований ).
   И скептическое отношение другого героя Набокова, Гумберта Гумберта к психиатрии становится ясным из следующего фрагмента романа:
   "Я открыл неисчерпаемый источник здоровья в том, чтобы разыгрывать психиатров, придумывая им в угоду вещие сны в чистоклассическом стиле, дразня их подложными воспоминаниями .. и не позволяя им даже отдаленно догадываться о действительной беде их пациента. Подкупив сестру, я получил доступ к архивам лечебницы и там нашел, не без смеха, фишки, обзывающие меня "потенциальным гомосексуалистом" и "абсолютным импотентом". Эта забава мне так нравилась и действие ее на меня было столь благотворным, что я остался лишний месяц после выздоровления ( причем чудно спал и ел с аппетитом школьницы )".
   "Специалистам по психоанализу и их пациентам придутся, я надеюсь, по вкусу некоторые детали лечения, которому подвергается Лужин после своего нервного заболевания", - пишет Набоков в предисловии к английскому изданию романа. То есть писатель подчеркивает свое скептическое отношение к сомнительным "достижениям" популярного психоанализа двадцатого века, которые могут признавать только "специалисты по психоанализу" и их пациенты ( не самые дальновидные люди ). Набоков подчеркивает и то, что все применяемые в книге психоаналитические методы не имеют никакого отношения к действительной беде пациента и никак не влияют, не предотвращают задуманный автором финал романа.
   Писатель, по словам А. Артамоновой, был самым последовательным и непримиримым врагом фрейдистской концепции человека и искусства.
   Кроме того, реальность - это обобщения, придуманные литературными мифоманами и социологами, к которым писатель не чувствует ничего, кроме отвращения.
   На самом деле одномерная реальность - "вещь весьма субъективная" ( "Два интервью для сборника "Strong Opinions"" ). Это утверждение подтверждают повествовательные стратегии и сюжеты романов Набокова - как русских, так и англоязычных. Так, в романе "Приглашение на казнь" "герой и читатель убеждены в том, что все описываемое - реальность, в финале же она оказывается декорацией, через которую легко проходит герой" ( Г. Левингтон ).
   В романе "Приглашение на казнь" разваливается "наскоро сколоченный и покрашенный мир", в рассказе "Terrra incognita" - комната, "наспех скленное подобие жизни".
   Также реальность - это современный концентрат пошлости, пошлости буржуазной во флоберовском смысле этого слова, например, "гитарист-мексиканец стоит с гитарой по колено в пруду в розовых шелковых панталонах, на поверхности покачиваются головки лилий, он поет серенаду, а его возлюбленная стоит на балконе, дело происходит в полночь, и лепестки лилий опадают" ( цит. по Н.А. Анастасьев, 2005 ).
   В очерке, посвященном известной новелле Франца Кафки Набоков напишет: "Герой "Превращения" Грегор Замза -- сын небогатых пражан, флоберовских обывателей, людей с чисто материалистическими интересами и примитивными вкусами".
   Ярчайший образец пошлости буржуазного общества - канонический любовный сюжет, изложенный здесь - герой приплывает к своей избраннице на двух белых лебедях. И, что примечательно, добивается ее руки. Так добивался руки Анны персонаж рассказа Набокова "Королек". Набоков не раз говорит в своей прозе: такая пошлость небезобидна, она влечет за собой преступления ( как в "Корольке" ) или несчастные случаи ( как в рассказе "Катастрофа" ).
   И эта реальность часто бывает "чудовищной" - как в романе "Подлинная жизнь Себастьяна Найта", где герой "не перенося грубости мира, раненый этой грубостью, скрывал за маской свою боль" ( цит. по П. Кузнецов, 248 ). Она, помимо всего прочего, горда, со скалы знаний взирают ее адепты на других граждан, находящихся далеко внизу. Как показал двадцатый век, сама усредненная реальность обезпечивает нищим духом власть над еще более обделенными, чем они, существами.
   Такой "реальности" всегда противопоставлена индвидуальность художника, писателя. По словам А. И. Павловского, Набокова "в высшей степени интересует незримая, но для него очевидная связь между отдельноцй личностью, крохотным уютно-беззащитным домашним миром и - вселенной". И. Пуля писала, что Набоков в любом конфликте личности с тем, что притязало бы на ее подчинение себе, всегда становился на сторону личности.
   Это личность не столько пребывающая в благостной пустыне - как герой Умберто Эко в финале романа "Имя розы" - сколько ищущая себя.
   Также "реальность" - это таинственное существование "взрослых истуканов", наполненнное знаками и символами темного небытия. Ему противостоит наполненный звуками, запахами, ощущениями, цветом, глубиной мир детства.
   Не случайно, покидая кафе, где происходит турнир, Лужин слышит чей-то голос, нашептывающий ему: "домой!" "Домой, -- сказал он тихо. -- Вот, значит, где ключ комбинации". "Но что же это за "домой"? - спрашивает М. Кантор, - Это -- не берлинская квартира Лужина, это -- русская дача, где он живал в раннем детстве. "Лужин чувствовал, что нужно взять налево, и там будет большой лес, а уж в лесу он легко найдет тропинку... Сейчас появится река и лесопильный завод, и через голые кусты глянет усадьба. Он спрячется там, будет питаться из больших и малых стеклянных банок"... "Ключ комбинации" -- возвращение к воспоминаниям неповторимого прошлого.
   Мартын, герой "Подвига", обладает, не в пример Лужину, ясным сознанием и чувством реального. Но и он -- во власти воспоминаний о России, воспоминаний детства" ( М. Кантор, Бремя памяти ).
   И "реальность" автором "Дара" противопоставлена творчеству, талантливому вымыслу. Одна из главных тем "Дара": "Ночные наши, бедные владения, -- забор, фонарь, асфальтовую гладь -- поставим на туза воображения, чтоб целый мир у ночи отыграть! Не облака -- а горные отроги; Костер в лесу -- не лампа у окна... О, поклянись, что до конца дороги ты будешь только вымыслу верна..."
   В этих строках сопрягаются темы игры и литературного творчества, обе они имеют смысл жизненности. В романе "Дар" есть утверждение, согласно которому жизнь подражает искусству, а не наоборот ( как у Чернышевского, в его исследовании ).
   Если реальность напоминает "картинку из страшной детской книжки о торжестве овощей, все быстрей и быстрей летящих по кругу, в середине которого мальчик в ночной рубашке отчаянно порывается пробудиться от радужного дурмана приснившейся жизни", то искусство, ей противоположное, возвращает читателя к истинности Бытия.
   А.Ю. Мещанский находит в романе Набокова аж две "реальности", то бишь два мира.
   Вот что говорит Мещанский о герое Набокова в связи со своим определением "реальности": ""Одержимость" искусством, отказ от видимой реальности, творческая несостоятельность -- характерные черты художника-безумца (Горн, Лужин, Бахман и др.), который представляет одну из ипостасей набоковского героя-"творца". "Творец"-безумец способен лишь на разрушение привычного порядка вещей в мире, но не способен к их "новому соединению", чего требует подлинное творчество. Писатель, как и видные русские философы XX века Н. Бердяев, Л. Шестов, Д. Мережковский, ненавидел рабство духа. Его творцам-безумцам не свойственна "духовная возмужалость" (Н. Бердяев)".
   Видимо, г. Мещанскому гораздо ближе второстепенные персонажи прозы Набокова, которые, "мужая, становились страшны".
   Настоящая литература, по Набокову, это фантазия, поскольку отражает "неповторимый мир неповторимого индивида". "И вопрос состоит не в том, хочет или не хочет писатель "копировать" действительность, а в том, что это "копирование" невозможно, так как каждый человек видит мир в совершенно особом ракурсе" ( О. Сабурова ). Поэтому "Корнельский университет превратится в выдумку, - пишет Набоков, - случись мне когда-нибудь описать его".
   Потому и упрекали недалекие авторы Набокова в "искусственности" его мира, его языка. Общее мнение было таково: "Набоков, в отличие от Бунина, сохранившего превосходный язык русской классики, пишет неточно, на сконструированном профессорском языке, не представляющем интереса для нас, живущих внутри постоянно меняющегося (и, добавим от себя, неизвестно до чего доменявшегося) языка" ( В. Марамзин ).
   О том, что реальность - вещь весьма субъективная, писатель не раз говорил в лекциях по литературе и в своих интервью. "Ее субъективность вытекает хотя бы из различия впечатлений, производимых одним предметом на разных лиц. Скажем, "дерево", увиденное глазами ученого ботаника, местного фермера и гуляющего туриста - это, по Набокову, совершенно разные реальности: "И эта субъективная жизнь настолько интенсивна, что так называемое объективное существование (которое есть не что иное, как "усредненная проба из смеси миллиона индивидуальных реальностей" - О. С.) превращается в пустую лопнувшую скорлупу" ( цит. по: О. Сабурова ).
   "Давно замечено и то, что наибольшей реальностью для Набокова обладают -- по сравнению с (бесцветной и как бы неотчетливой) действительностью -- образы воображения и фантазии -- точно как у Декарта" ( М. Михеев ).
   В одной из лекций Набоков писал:
   "Необходимо помнить, что "реальность", придуманная и воспроизведенная писателем, это всего лишь индивидуальная "реальность" его индивидуального мира. Когда говорят, что мир того или иного писателя, как принято выражаться, "правдоподобен", это означает лишь, что либо
   а) писатель придерживается распространенной точки зрения -- так поступают все второсортные авторы от (Вергилия), незначительного римского поэта, до мистера Хемингуэя Испанского, -- или
   б) что писатель заставил всех читателей увидеть мир своими глазами, и таково оно со всеми великими писателями от Уильяма Шекспира до Джеймса Джойса".
   Набоков признавался, что не верит в "общую жизненную правду", - по мнению писателя. у каждой жизни - своя правда. Татьяна Кучина указывает на исследование Эндрю Пайфера "KaboKpov and the Kovel", в котором речь идет о "проявлении острого неприятия Владимиром Набоковым "average reality" ( "усредненной реальности" ). По словам исследовательницы, отвергая идею "реальности вообще", Владимир Набоков настаивал на том, что "реальность" не существует без притяжательного определения. Вл. Александров также размышлял над предложением из романа "Защита Лужина" - над вопросом героя, усомнившегося в "общей реальности" как разновидности пошлости ( ? ).
   Потому и "жизнь" - это, чаще всего, "обобщенный эпитет, заурядное чувство, одураченная толпа, мир общих мест" ( В. Набоков, Лекции по зарубежной литературе, 1998, 482 ).
   Итак, реальность не существует без притяжательного определения. Ибо, "если представить себе совершенную вечную жизнь, но тебя там не будет, и любимого тобою человека не будет.. то эта совершенная вечная жизнь лишается всякого смысла" ( Н. Бердяев, И. Пуля, 1996, 139 ). О том же писал Эрнст Кассирер - "Как, если дана эта человеческая конечность. могут быть истины, которые и необходимы, и всеобщи? Как возможны синтетические суждения apriori?.. нет проблемы более конкретной, чем проблема Бытия" ( Эрнст Кассирер, 2001, 131-132 ).
   В лекции ""Жизнь" и литература" Набоков писал: "мы постараемся избежать роковой ошибки и не будем искать в романах так называемую "жизнь". Оставим попытки помирить фиктивную реальность с реальностью фикции. "Дон Кихот" - сказка, "Госпожа Бовари" и "Анна Каренина" - великолепные сказки.. А с другой стороны, что такое эти "жизни"? В них начинаешь сомневаться, когда видишь, как биологи грозят друг другу тычинками и пестиками, а историки.. катаются в пыли веков. Пусть даже главные источники "жизни" так называемого "среднего человека" - это его газета и набор чувств, - неважно, так ли это, одно, к счастью, можно знать наверное - такой "средний человек" - лишь плод вымысла, хитросплетений статистики".
   О "хваленой яви" ее говорит и герой поэмы "Бледный огонь":
   "Но если бы до жизни / Нам удалось ее вообразить, то каким безумным, / Невозможным, невыразимо диким, чудным вздором / Она нам показаться бы могла!"
  
   Видимым воплощением так называемой "реальности" является полуфантастическая страна зоорландия из романа "Подвиг". Причем "реальность" зоорландии, ее "взрослая" серьезность почти всегда приводит к абсурду. Так абсурдна власть тирана в рассказе Набокова "Истребление тиранов", господина, создавшего вокруг себя своеобразную субкультуру, в которой нет места живому человеческому чувству, и в почете лишь траур, старость, уныние.
   "Обезжизненная жизнь, мир, населенный "роботами", общее уравнение индивидуальностей по среднему образцу, отсутствие невзгод и радостей, усовершенствованный "муравейник", одним словом, довольно распространенное сейчас представление о будущем: тема эта Набокову, пожалуй, близка. Один из его романов - "Приглашение на казнь" - ей и посвящен", - пишет Гр. Адамович.
   Кроме того, реальность - это еще и "чужой" мир, "чужая" действительность, не освещенная талантом автора. В романе "Защита Лужина" наряду с мотивом шахмат Н.С. Степанова выделяет понятие "чужого человека" в "чужом мире": мотивы дороги, стран- ствования, бродячего образа жизни, скитания,,поезда, железной дороги, машины, переселения; мотивы бабочек, зеркала и другие отражающие, "бликующие" поверхности, лингвистические головоломки.
   Одно из воплощений "чужой" реальности для Набокова - мир советских персонажей, советских героев.
   "На горном пастбище где-то в легендарной Осетии пастух докладывал по рации республиканскому министерству земледелия о рожденье ягненка. Московское метро сияло всеми своими статуями и колоннами, и шесть якобы пассажиров были усажены на трех мраморных скамьях. Семья заводского рабочего проводила мирный вечер в семейном кругу, члены семьи, наряженные во все лучшее, восседали под большим шелковым абажуром в гостиной, до удушья заставленной комнатными растениями. Восемь тысяч болельщиков наблюдали за футбольным матчем между "Торпедо" и "Динамо". Восемь тысяч граждан единодушно выдвигали Сталина своим кандидатом от Сталинского избирательного округа Москвы. Новая легковая машина "ЗИМ" вывозила семью заводского рабочего и еще несколько персон на загородный пикник..." ("Пнин"). Эта реальность легко предсказуема. Ее персонажами легко управлять. Они несвободны, и эта невобода - своеобразный культ.
   На вершине этой "реальности" обязательно взгромождается любый большинству тиран. Он и организовавает ее незамысловатую пропаганду. В "Защите Лужина" встречаются и "советские газеты, напоминающие чиновника", и "советское пропагандное пошлое бормотание". По словам Б. Носика, упоминания эти не были случайными. Эмигранты еще читали в ту пору многое из того, что выходило в Советской России, а "Руль" регулярно предоставлял советским писателям подвальные полосы и целые страницы воскресного номера.
   "Я презираю коммунистическую веру, -- писал Набоков, -- как идею низкого равенства, как скучную страницу в праздничной истории человечества, как отрицание земных и неземных красот, как нечто, глупо посягающее на мое свободное я, как поощрительницу невежества, тупости и самодовольства... Я презираю не человека, не рабочего Сидорова, честного члена какого-нибудь Ком-пом-пом, а ту уродливую, тупую идейку, которая превращает русских простаков в коммунистических простофиль, которая из людей делает муравьев... И мне невыносим тот приторный привкус мещанства, который я чувствую во всем большевицком. Мещанской скукой веет от серых страниц "Правды", мещанской злобой звучит политический выкрик большевика, мещанской дурью набухла бедная его головушка. Говорят, поглупела Россия: да и немудрено... Вся она расплылась провинциальной глушью -- с местным львом-бухгалтером, с барышнями, читающими Вербицкую и Сейфуллину, с убого затейливым театром, с пьяненьким мирным мужиком, расположившимся посреди пыльной улицы".
   Писатель видит: коммунистическая идеология, перенесенная на русскую почву, неправильно понятая, - с позиций российской безграмотности, необразованности, российской провинции - становится для многих неким заместителем веры.
   Не случайно в романе "Защита Лужина" советские газеты показаны с иронией, в которой нельзя отказать автору; содержание их напоминает бред, сами за себя говорят такие фразы:
   - "нелишним было бы отметить, что ахиллесова пята этой карающей длани .. ",
   - "если в этом плане рассматривать их дальнейшие планы .. "
   Искусственной "реальности" советских газет, с их туманом слов и метафор, по мысли писателя, противопоставлены шахматы - в которых есть и очарование, и изящество.
   Такая "реальность" весьма далека от писателя. "Читали два рассказа Сирина, "Сказка" и "Рождество", - напишет в своем дневнике Вера Бунина, - "Сказка" - написанный очень давно, поражает своей взрослостью. И как чудесно выдумал он черта - стареющая толстая женщина. Как он все завернул, смел очень. А ведь почти мальчишкой писал. Да уж очень много ему давалось с детства: языки к его услугам, музыка, спорт, художество, все, все, все. О чем бы ни хотелось писать, все к его услугам, все знает. Не знает одного - России". То есть - не знает провинциальной России, ее задворок, ее захолустья, ее "средненького", что в целом в сознании Веры Буниной тесно спаялось с образом самой России.
   Эту провинциальную тоталитарность мышления символизирует, воплощает лужинская школа. В противовес ей шахматы и творчество являются возможностью выйти за рамки ограниченности, свойственной людям.
   Тоталитарность зоорландии внутренне нравственно безплодна, эта страна в темноте, в стороне от путей света. Над страной этой простираются огромные абстракции идей, содержание которых напоминает бред.
   Здесь общим местом является .. ненависть и презрение к слову, к слову писателя, к слову поэта. Первые ростки зоорландского мышления, ниспровергающего слово как авторитет, можно обнаружить именно в "Защите Лужина". Вспомним эпизод романа, когда воспитатель на одном из уроков представляет Лужина как сына писателя. Он рекомендует его так:
   "Господа, ваш новый товарищ - сын писателя. Которого, если вы еще не читали, то прочитайте". И крупными буквами записал на доске, так нажимая, что из-под пальцев с хрустом крошился мел: "Приключения Антоши, изд. Сильвестрова". Однокашники Лужина набрасываются на книгу об Антоше как стервятники, жаждущие крови, на свою жертву. Книгу ритуально разрывают:
   "А мы лучше каждому по кусочку дадим", - со смаком сказал шут класса, после бурной схватки завладевший красно-зеленой нарядной книжкой. Страницы рассыпались по всему классу". При этом Александра Лужина зовут Антошей.
   Как не вспомнить, друзья ( ? ), здесь стихотворение "Поселенные":
  
   Суровы тьмы законы и проклятья.
   И бдительно следят за тем, чтоб в никого
   Луч света не проник, и счастье -
  
   Здесь главное табу, и слово человек -
   Насмешек, хохота вот цель прямая,
   Они уж потеряли образ свой, навек
   Им Богом от рожденья данный.
  
   Не вспомнят о любви, о правде, и дана
   Возможность им лишь оскорбить живое,
   Все созданное гением добра,
   Они втоптать готовы..
  
   Персонажи зоорландии, как можно увидеть, находятся в процессе непрестанного самообмана и безсмысленного, а потому - непродуктивного - труда. Они наделены способностью обманывать людей, но и сами легко обманываются фортуной, роком или инферно. Таков, например, чиновник из "Защиты Лужина", пребывающий в плену собственных представлений о действительности, в этаком своем обустроенном мирке:
   "Они ушли, ничего не получив, и Лужина чувствовала, словно ей пришлось повоевать с серой и слепой вечностью, которая и победила ее, брезгливо оттолкнув робкую земную мзду - три сигары. Бумажку они получили в другом учреждении мгновенно. Лужина потом с ужасом думала, что маленький чиновник, уславший их, представляет себе, вероятно, как они безутешными призраками бродят в безвоздушных пространствах, и, быть может, все ждет их покорного, рыдающего возвращения..."
   Лужина, как Цинцинната Ц, им хочется с какого-то боку ухватить, подогнать к стандартам своего мышления. Они спешат за помощью к психиатру, который, как они предполагают, может "вылечить" героя:
   "Нет-нет, - сказал отец. - О сумасшествии нет никакой речи. Человек будет здоров. Не так страшен черт, как его малютки. Я сказал "малютки", - ты слышишь, душенька?" Но дочь не улыбнулась, только вздохнула..."
   Здесь тесть Лужина не может сдержаться, чтобы не пошутить, не обратиться к инфернальной лексике. Но дочь его уже не чувствует нерва этого смеха, она прониклась существованием Лужина, и как бы перешла на сторону героя.
   Итак, реальность зоорландии - царство плоскости, в ней мыслят свое существование персонажи, неспособные к объемному зрению, к преодолению данности; эта реальность - километры банальностей, горы пошлости, сальный сквозняк, инфернальная грязь, квинэссенция нравственного состояния современного общества, с помощью которой можно управлять людьми.
   Себастьян Найт так говорит о зоорландии, об этом вымышленном государстве: "На протяжении всей его истории лицемерные правители время от времени перекрашивают стены тюрьмы, в которой заперт народ, в более славненький оттенок желтого цвета и
   громко возглашают о даровании прав, привычных более удачливым странам; но то ли этими правами пользуются исключительно тюремщики, то ли в них есть какой-то тайный изъян, - только они горше декретов откровенной тирании.. Время от времени случается происшествие, именуемое революцией, которое делает рабов разбойниками и наоборот".
   В письме Зензинову Набоков писал о России середины двадцатого века:
   "Мрачна, и скудна, и нестерпимо несчастна Россия, отражаемая в этих патетических каракулях, и, как Вы сами правильно отмечаете, ничего не изменилось -- и те же солдатки шалели от того же голода и горя пятьсот лет тому назад, и тот же гнет, и те же голопузые дети в грязи, во тьме ( ?? ) -- за них одних всех этих мерзостных "вождей народа"... следовало бы истребить -- навсегда".
   У этого общества есть своя "мораль", но она не более интересна, чем мораль его отбросов, которым доставляет удовольствие потребность мучать, насиловать непохожее на них существо. Они наглядно изображены, напр., в романе "Под знаком незаконнорожденных": как наиболее "интересные" пациенты с так называемым "преступным" прошлым (изнасилования, убийства, беспричинная порча государственного имущества и проч.). "Теория... утверждает, что по-настоящему трудным пациентам необходимо раз в неделю предоставлять утешительную возможность давать полную волю их подспудным стремлениям (преувеличенной потребности мучить, терзать и проч.), обращая таковые на какого-нибудь человечка, не имеющего ценности для общества; тем самым, постепенно, зло будет из них истекать, так сказать "отливаться", и со временем они превратятся в достойных граждан... [Давида] оставляли одного, разрешая ему погулять по садику... Немного погодя в загон запускали пациентов, или "больных" (общим числом восемь). Поначалу они держались поодаль, разглядывая "субчика". Интересно было наблюдать, как их понемногу охватывал "бригадный дух". В ходе этой нелепой терапии Давид гибнет, причем все происходящее снимается на кинопленку - в исследовательских целях.
   Интересную гипотезу высказывает Дм. Морозов в исследовании о художественном времени и пространстве в русскоязычных романах В. Набокова: реальность, по его словам, и есть потусторонняя пустота, которая претендует на подчинение себе героя:
   "В "Защите Лужина" концепция многомирия заявлена в противопоставлении пугающего Лужина повседневного мира и идеального мира шахматной игры. Причём, подобно Ганину, в своих фантазиях Лужин воссоздает утраченный мир детства, насквозь идилличный. Но главному герою романа противостоит некая злая реальность, несущая гибель. Потусторонность преследует главного героя, чьё поведение выстроено по правилам шахматной игры. И это противостояние приводит в развязке романа Лужина к гибели. Таким образом, столкновение разных миров ведёт к трагедии".
   Мартин Гарднер писал, что шахматы для Лужина "доминируют над его умом" полностью, до такой степени, что он теряет контакт с "реальным миром" и заканчивает свою "несчастную" жизнь. "Он прыгнул из окна.."
   С позиций же реальности оценивал "Защиту Лужина" Адамович - признавая за набоковским романом и глубину, и внутреннюю оправданность развязки, критик, вместе с тем, подчеркивает, что "реализм Набокова - не совсем тот, который достиг расцвета в творчестве великих романистов девятнадцатого века", и поясняет: "Жизнь осталась жизнью, но в воспроизведении её что-то изменилось,...реальность стала чуть-чуть призрачной и сны сплелись с действительностью" ( цит. по: Е. Хонг ).
   И по словам Яны Саморуковой, в романе выражена "центральная мысль писателя об ограниченности субъективного восприятия действительности, о трагизме несовпадения реальности и ее образа в гносеологической и онтологической картине мира его героев и о губительности душевного эскапизма ( ?? ), уводящего от реальности".
   Роман, по словам Л. Колотневой, начинается с попытки второстепенных персонажей привязать Лужина к так называемой "реальности" - "С понедельника он будет Лужиным".
   Главное, что отличает пространственную организацию этого романа Набокова, по мнению исследовательницы, -- наличие двух принципиально разных пространств -- пространства "реального" мира, окружающего Лужина, в котором находятся все остальные персонажи романа, и пространства, из которого появляется и в которое потом возвращается Лужин. Левин, в частности, называет эту особенность романов Набокова "двухпространственностью" [2,325]. Причем "двупространственность" романа осмыслена через образ шахматной доски, которая предполагает противостояние двух противоположных друг другу пространств -- черного и белого.
   "Несовместимость двух пространств, непринадлежность Лужина окружающему "реальному" миру, резкое противопоставление внутреннего мира героя и окружающего его "реального" мира от- крыто и настойчиво показаны на протяжении всего романа".
   Интересно, что окружающий мир в восприятии Лужина имеет нечеткие, туманные очертания, "выступает как нечто призрачное, почти не существующее .. он совершенно машинально, "незаметно" преодолевает "туманное, случайное расстояние" [1,821, "непонятное пространство" [ 1, 96]; окружающий его "не совсем понятный мир" "расплы- вается в мираж", так что даже знакомые ему места кажутся неизвестными лабиринтами" ( Л. Колотнева ).
   О "реальности" в связи с миром романа размышляет В.Ю. Лебедева. По ее мнению, "Лужин, будучи впечатлительным, одиноким ребенком из душевно неблагополучной семьи, рано вступил в конфликт с реальностью ( ? ). Миновав счастливую пору раннего детства, он приобрел первую социальную роль ( ? ) - ученика школы, но этот шаг привел Лужина к колоссальным личностным утратам. Он лишился имени, которое заменила номинация по фамилии, и сделался изгоем ( ? )в среде агрессивных одноклассников". Здесь "реальностью" называется искусственный, формальный мир, организованный вокруг Лужина, с его ограниченными сюжетами и представлениями, с иллюзорными отношениями и основной безотрадностью и бездарностью.
   В существующей традиции отношение к герою другого набоковского романа - "Приглашения на казнь" - как к ребенку рассматривает А.К. Жолковскии: "Государство видит в нем Ребенка, за которым всячески присматривает. Но детскость героя имеет и другую сторону -- непослушание, спонтанность, близость к природе, невключенность в социальную организацию" (Жолковский, 1994, 172). То есть, иначе говоря, - речь идет о невключенности героя в ту общую "реальность", которая в "Приглашении на казнь" становится заместительницей и морали, и культа.
  
   Не зря реальность в романе "Защита Лужина" олицетворяет такой второстепенный персонаж как Петрищев. Это, в первую очередь, школьная реальность, от которой он в восторге:
   "Прекрасные были времена! ( подробнее о них - в романе "Приглашение на казнь", где описано существование в канареечно-желтом доме ). А тот старичок, - помните, как он, трясясь, говорил ( в романе "Приглашение на казнь" говорит, трясясь, старушка ). Прекрасные времена ( " .. да уж", - верно, подумал Лужин ). А как мы по лестнице шпарили вниз, во двор, помните? А как на вечеринке оказалась, что Арбузов умеет играть на рояле? И какую мы рифму придумали на "опыты"?"
   Затем Петрищев восклицает: "Какие женщины на Кубе! Или вот, например, однажды в джунглях.." Лужин слушает Петрищева с большим вниманием, но..
   "Он все врет, - раздается ленивый голос сзади, - никогда он ни в каких джунглях не бывал".
   Так в очередной раз в романе возникает тема фальши, приторной лжи. Так же самозабвенно врет Пьер в романе "Приглашение на казнь", когда рассказывает о своих вымышленных любовных приключениях, между тем, как сам - абсолютный импотент, по свидетельству Марфиньки ( "Не можешь - не лезь", - восклицает она ). И то, что Петрищев мучил Лужина в школе, отзовется в "Приглашении на казнь", где Пьер будет донимать героя своими речами, и в рассказе "Лик", где школьный товарищ - Колдунов - будет пытать Лика, наплывая на него своей массой.
   Л. Токер трактует реальность в романе как "неизвестный и следовательно уродливый" внешний мир, - Лужин чувствует тревожную неразбериху современного мира задолго до катаклизмов в сознании обычных людей вокруг него. Лужин придумывает защиту против "реальности". Его некомпетентность относительно всего за исключением шахматы - фактически только чуть более заметная форма незнания в котором будут пребывать миллионы людей по обе стороны железного занавеса в течение по крайней мере четырех десятилетий прошлого столетия.
   Н. Андреев противопоставлял мир искусства, шахмат в романе некой "реальности". Критик утверждал, что "фантастический мир искусства заслоняет действительность. И когда на время Лужин опять попадает в обычную обстановку (жена, квартира, простое каждодневное счастье), забыв на мгновение о смысле своего существования (который в самоотдаче себя искусству), -- тоска неудовлетворенности поднимается в нем. И опять он делает попытку уйти в свой иной, чудесный, влекущий мир".
   Но для писателя в романе "Защита Лужина" мир искусства, мир шахмат и е с т ь действительность. Именно в этом мире живет Лужин, мире, который соприкасается с основами бытия, и открывает его необычайную и верную глубину.
   "Считается, что реальность противоположна вымыслу и фантазии - это, пожалуй, самое привычное противопоставление для большинства людей, - пишет Е. Ухова,- Тогда допустим, что писатель Набоков совершенно "реален", а Лолита - это вымысел. Но здесь стройный ход доказательства нарушается. Вымысел в каком-то роде тоже материален: у него, следуя теории Готлоба Фреге, есть план выражения, то есть материальная сторона, и план содержания, то есть смысл, они друг с другом взаимосвязаны. "Лолита" - это еще и книга, совершенно материальная, и фильм, записанный на кинопленку, это слово: оно может быть записано на бумагу или произнесено ("повторяй это слово, наборщик, пока не кончится страница" - просьба Гумберта Гумберта оказывается символичной), этим именем могут назвать ребенка или взять его как сценический псевдоним. То есть, Лолита в каком-то смысле есть".
   Получается так, что человек называет явление иллюзией, если оно не укладывается в границы его сознания, не отвечает наиболее общим и устойчивым правилам реальности, которые для такого сознания очевидны и понятны.
   Вот особенности мира действительности в романе В. Набокова, которые выделяет Е.П. Ухова: неисчерпаемость и недостижимость, ее стереоскопический характер, наличие в ней тематических узоров, составлением и расшифровкой которых занимается человеческое сознание, благодаря памяти, вдохновению.
   Ведь действительность в понимании писателя - это именно "случаи из жизни". Вот что утверждает А. Мулярчик, находя в сборнике рассказов писателя "лишние" вещи: "...в каждой из трех новеллистических книг Набокова можно отделить, как исключение,
   две-три легковесные, а то и необязательные вещицы. В лучшем случае это зарисовки, психологические этюды, "случаи из жизни" ...среди них новеллы "Музыка" и "Оповещение" - в "Соглядатае"; "Гроза", "Пассажир" и "Благость" - в "Возвращении Чорба"; "Набор" и 'Тяжелый дым" - в "Весне в Фиальте".
   По словам Ю. Глобовой, Набоков показывает привычную реальность как "целую коллекцию разных неток", то есть абсолютно нелепых предметов, и сущность творчества в таком случае сводится к поискам того "непонятного и уродливого зеркала", отражаясь в котором "непонятный и уродливый предмет превращался бы в "чудный, стройный образ..."
   По словам Л.Колотневой, принципиальная "неиссякаемость" и "недостижимость" реальности, ее многоуровневость и многоярусность находится в основе художественной модели действительности В.Набокова и определяет поэтику его романов, в которых исследовательница отмечает безконечное разнообразие форм реальности и большую роль субъективного фактора, замещающего традиционно освоенные формы.
   "Единственной реальностью В.Набокова является авторское "я", "субъективирующее" и стилистически артикулирующее себя в процессе дискурсивной практики. В связи с "неиссякаемостью" и "недостижимостью" реальности Набоков отвергает априорно принимаемую ценность и подлинность литературы, в основу которой положена какая-либо концепция. Для него освоение действительности принимает форму интуитивного поиска ее непредсказуемого узора, всматривания и затем воссоздания ее алогичности, безформенности, "неготовости"". По словам автора, реальность - "это безконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она .. недостижима" ( интервью из сб. "Strong Opinions" ),"реальности не существует, -- мнение, которое совершенно напрасно приписывают ему многие читатели", - пишет Б. Бойд. Гипотеза о многоплановости мира, возможности его лишь постепенного постижения, высказывается автором в романе "Король, дама, валет": "словно поднимаешься со слоя на слой и все не можешь вынырнуть в явь".
   Если подлинная реальность недостижима, то читатель на практике имеет дело с двумя "искусственными реальностями". Первая - "реальность искусства", которая создана благодаря тому или иному талантливому автору, она и составляет образец подлинного бытия. Вторая - "поддельная реальность", выдающая ложные представления за простые факты существования. Она процветала в прошлом веке в произведениях третьесортных авторов.
   Е.П. Ухова замечает, что Набоков в своих интервью и лекциях очень часто брал "реальность" в кавычки, а в одном интервью подчеркнул это использование кавычек в применении к данному термину, "реальность расслоилась, размножилась и потеряла четкие границы и контуры, следовательно, и бинарная оппозиция реальность- иллюзия распалась сама собой".
   В интервью из сборника "Твердые суждения":
   " .. реальность -- вешь весьма субъективная. Я могу определить ее только как своего рода постепенное накопление сведений и как специализацию. Если мы возьмем, например, лилию или какой-нибудь другой природный объект, то для натуралиста лилия более реальна, чем для обычного человека. Но она куда более реальна для ботаника. А еше одного уровня реальности достигает тот ботаник, который специализируется по лилиям. Можно, так сказать, подбираться к реальности все ближе и ближе; но все будет недостаточно близко, потому что реальность -- это безконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима. Вы можете узнавать все больше о конкретной веши, но вы никогда не сможете узнать о ней всего: это безнадежно. Стало быть, мы живем в окружении более и менее призрачных предметов -- взять хоть вот эту машинку. Для меня это совершенное привидение -- я ничего в ней не понимаю и, ну то есть, для меня она -- тайна, такая же тайна, какой была бы для лорда Байрона" (Интервью, 1997, 568, цит. по А.В. Млечко ).
   Так, в романе "Приглашение на казнь" "реальность", сконструированная вокруг героя, состоит из всевозможных клише. А.В. Млечко замечает, что после объявления приговора его помешают в громадную мрачную крепость на вершине холма, вокруг основания которой "с дурной живописностью" обвивалась дорога. Первый литературный штамп -- "замок Иф А. Дюма-отца несокрушимой громадой стоит посреди неспокойного писательского моря", и если есть романтический замок, должны быть и другие атрибуты уединения сотен литературных узников -- высокое зарешеченное окно, кувшин с водой и, конечно же, паук. "Цинциннат обнаруживает и решетку, и паука ("официального друга заключенных"), и "глиняный кувшин с водой на дне, поивший всех узников мира" (ПК: 204, 216). Но клише эти в романе пародируются -- решетка легко выбивается концом метлы, а паук, "...сделанный грубо, но забавно, ...состоял из круглого плюшевого тела, с дрыгаюшими пружинковыми ножками, и длинной, тянувшейся из середины спины, резинки, за конец которой его держал на весу Роман, поводя рукой вверх и вниз, так что резинка то сокращалась, то вытягивалась, и паук ездил вверх и вниз по воздуху" (с. 325). Такими же муляжами оказываются и другие веши, окружающие главного героя. Цинциннат натыкается на "идиллическую скамейку, на которой три шутника оставили три аккуратные кучки ( уловка )".
   Окно в тюремном коридоре - всего лишь подобие окна. Вид на Тамарины сады - намалеван в мутно-зеленых тонах. И брат Марфиньки дарит герою вазу с "ярко сделанными из воска фруктами".
   Мысль о том, что Цинциннат преодолевает власть "нарисованной жизни" с помошью языка, встречается у многих исследователей. Помимо Э. Филда, она звучит у Д. Стюарта: "Способность говорить, сочетать слова таким образом, чтобы язык жил и пересоздавал себя, становится, таким образом, условием ''человечности"; и для Цинцинната очень важной становится попытка выйти из-под контроля чужого воображения, попытка обучить себя писать".
   Итак, "реальность" придуманной зоорландии - тоже придуманный, в общем-то, мир. Он чаще всего неказист и напоминает строки известного детского стихотворения:
  
   .. а за скрюченной рекой
   в скрюченном домишке
   жили летом и зимой
   скрюченные мышки.
  
   И стояли у ворот
   скрюченные елки,
   там гуляли без забот
   скрюченные волки.
  
   Для разных персонажей романа она - разная, ибо способна меняться как хамелеон. Для школьных товарищей Лужина она подчеркнуто материальна, они словно руководствуются принципом братьев из рассказа "Королек" - "мир будет потен и сыт". Для отца Лужина реальность - вымышленный мир, в котором живет персонаж его рассказов, белокурый мальчик Антоша.
   Для матери Лужина - реальность - страшный обман, которым, как она думает, она окружена. Для Валентинова ( как и для Магды из романа "Камера обскура" ) - искусственный мир кинематографических образов. Несмотря на то, что реальность дает, безусловно, им свободу, эта свобода удивительно мала. Так, Кречмар свободен внутри своего темного мира. Так свободно разгуливает по снятому дому Горн, привязанный к тому же Кречмару зудом - желанием издевательства. Родион и Родриг в "Приглашении на казнь" свободны в пределах своей крепости.
   Истина делает людей свободными. Так называемая же "реальность", представляющая не что иное как огороженный опасливым, не доверяющим Богу, гражданином кусочек мира, - апогей несвободы, рабства.
   В этой "реальности" нет места творчеству проявлению таланта, раскрытию способностей человека. Эта "реальность" отвлечена от жизни, от судьбы человека.
   Набоков показывает, что на практике попытка скрыться за "реальностью" маскирует собой нравственную пустоту, или духовную нищету, "благополучное небытие взрослых истуканов" ( "Приглашение на казнь" ).
   Так, Феликс мыслит свое существование в иллюзорной "реальности", отчасти сформированной современной ему массовой контркультурой, отчасти - псевдо-народными представлениями. Воспользовавшись непомерной страстью Феликса к денежным купюрам ( деньги в представлении персонажа - неотъемлемая часть "реальности" ), Герман заманивает его в лес, где и убивает незадачливого "двойника"; реальность второстепенных персонажей у Набокова выразил в своих речах мсье Пьер из романа "Приглашение на казнь":
   ""Там" мсье Пьера -- это "наслаждение любовное", которое "добывается" из "недр обрабатываемого существа", это "лирика лунных ночей", когда "...луна, балкон, она и он" (с. 311); "наслаждение духовного порядка", когда "...в грандиозной картинной галерее или музее вы останавливались вдруг и не могли оторвать глаз от какого-нибудь пикантного торса" (с. 289); "гастрономические наслаждения", "праздничная музыка", "любимые вещички, вроде фотоаппарата или трубки; дружеские беседы; блаженство отправления естественных надобностей, которое некоторые ставят наравне с блаженством любви; сон после обеда; курение..." и прочий, как сказал Цинциннат, "сонный, навязчивый вздор" (с. 290)" (цит. по А. Млечко).
   При этом мсье Пьер - Петр Петрович - похож, удивительно похож на мсье Порфирия Петровича из романа Ф. Достоевского .. Та же склонность к сюсюканью с пациентом, отношение к нему как к дитяте, тот же портрет, та же походка.
   Иллюзорность наличной "реальности" подчеркивают мотивы кукол - и не только в "Приглашении на казнь"; считается, что так же, как и в романтической литературе, они символизируют ущербность, механистичность мира. Но если романтики воссоздавали преимущественно действительность, а куклы помещались в мир людей, чтобы выявить ненормальность человеческих отношений, то у Набокова уже сама изображаемая "реальность" изначально иллюзорна.
   Важно при этом не путать выдуманную "реальность" с действительностью. Ибо "реальность" - это придуманные образы, прожект человеческой мысли, населенный куклами и призраками. Образы, которые наполняют выдуманную "реальность" - образы несвободы, пошлого ограничения той свободы, которая изначально дарована человеку.
   Ведь действительность - это и есть бытие, уровнями которого являются "время-пространство" ( символизирующее земной мир ) и "сознание" ( символизирующее взаимодействие как с земным, так и с иным миром ). Так, в феноменологии Э. Гуссерля разграничивается бытие как сознание и бытие как "реальность". В романах Набокова обнаруживают также оппозицию "реальность - сознание": писатель воспроизводит жизнь сознания, "оторванного" от "реальности" (К. Зайцев), якобы описывает "исчезновение мира из поля сознания, самоизоляцию личности".
   В таком случае достоверность сознания противоположна пошлой "реальности". Не случайно В. Набоков в лекции о Достоевском писал:
   "Принимаясь за работу, художник ставит себе определенную задачу. Он подбирает героев, время и место, а затем находит те особые обстоятельства, которые позволяют действию развиваться естественно, то есть без всякого насилия над материалом, развиваться естественно и логично из сочетания и взаимодействия пущенных им в ход сил. Мир, ради этого созданный, может быть совершенно нереальным - например, мир Кафки или Гоголя, - но есть одно непременное условие, которое мы вправе от него требовать: пока он существует, этот мир должен вызывать доверие у читателя или зрителя... В сущности, подлинная мера таланта есть степень непохожести автора и созданного им мира, какого до него никогда не было, и что еще важнее - его достоверность" ( 1996, 185 ).
   "Уайнер заметил, что Набоков не любит людей, отделывающихся общими понятиями и пренебрегающих деталями. Однажды они гуляли по набережной, и Набоков обратил внимание на сидящую в воде птицу: хохлатую поганку. "О, да", -- безразлично пробормотал Уайнер и как ни в чем не бывало продолжил разговор. Набоков решил проучить Уайнера и в последующих письмах ему подписывался "Хохлатая поганка"" ( Б. Бойд, Американские годы, 329 ).
   Так называемая "общая реальность" -- это лишь каша из среднеарифметических и общих знаменателей, считает Б. Бойд. Поэтому Набоков всегда ценил частности -- как ради самого объекта (вот это насекомое -- не просто "какая-то моль", а ночная бабочка рода Pronuba, опыляющая юкку), так и ради того, кто его воспринимает. Ибо реальность скрывается за односторонне воспринимающим мир сознанием, которое все рассматривает с точки зрения "здравого смысла".
   А с точки зрения Набокова, самое большое заблуждение здравого смысла состоит в том, что он представляет жизнь как борьбу за превосходство, нечто вроде игры в "Монополию" в мировом масштабе. "Здравому смыслу" Набоков, по словам Б. Бойда, противопоставляет "искусство".
   Также "реальность" - это и морализаторство, зачастую противоположное нравственности. "Я никогда не думал отрицать нравственное воздействие искусства, которое определенно является врожденным всякому истинному его произведению, - писал Набоков, - То, что я отрицаю, -- и за это я готов биться до последней капли чернил, -- это намеренное морализаторство, на мой взгляд, изничтожающее в произведении, как бы хорошо оно ни было написано, последние следы искусства".
   По мнению Адамовича, "моральный критерий неприменим" ( Кельман, 160 ) к Набокову. С ним спорит Кельман, доказыавающий, что такие романы как "Камера обскура" и "Защита Лужина" поднимают проблемы морали. "Зачем я вообще пишу? Чтобы получать удовольствие, чтобы преодолевать трудности. Я не преследую при этом никаких социальных целей, не внушаю никаких моральных уроков... Я просто люблю сочинять загадки и сопровождать их изящными решениями", - утверждал Вл.Набоков. В интервью Герберту Голду и Джорджу Плимптону Набоков заметил, что его "не волнует общественная мораль в Америке или где бы то ни было" ( Набоков о Н. 211 ).
   В произведениях Вл. Набокова "реальность" символизирует видимый мир, мир очевидностей. Артеменко-Толстая утверждает: " .. реальный мир, согласно Набокову, это полусон, он -- лишь жалкая копия образцового, идеального мира, цирковая афиша, некая декорация, где писатель, как режиссер, осуществляет свои постановки" ( Артеменко-Толстая, 575 ).
  
   Глава 2. Концепт "Вневременье" ( иной мир ).
  
   .. сознаюсь, что я не верю во время. И самое высшее наслаждение вневременья - стоять на фоне случайного пейзажа среди редких бабочек и растений, которыми они питаются.
   В. Набоков, Speak, Memory.
  
   Как известно, универсальным свойством времени считается его необратимость. Впрочем, необратимо время с позиции экзистенциального героя, не властного над своей судьбой. С позиций сознания, ограниченного определенными представлениями. Ибо время не столь линейно - как отмечает Лужин, есть в нем удивительные повторения, обещания будущей гармонии.
   М. Хаидеггер абсолютизировал время - считал, что время существовало раньше любой субъективности. Субстанциональные концепции времени и пространства признавали их самостоятельность.
   В середине февраля 1959 года Набоков писал: "Пространство, время, две главные тайны. Преображение ничего в нечто непостижимо для человеческого ума.Ток времени -- обычная поэтическая условность: время не течет. Время .. неподвижно ( ? ) Мы ощущаем его как движение, потому что оно есть среда, где происходят развитие и изменение или же где вещи статичны, как станции".
   Набоков в интервью Пьеру Домергу говорил, что "на шахматной доске нет времени, время заменено бездонным пространством". В романе "Защита Лужина" также есть эпизод, когда "тиканье часов прекратилось ... ночь застыла навсегда ... всё было хорошо, бархатная тишь".
   Погружение в мир шахмат, так же, как сочинение стихов, означает возвышение над временем. Вспоминая моменты составления шахматных композиций, Набоков уподобляет свои часы ручейку времени, а время на доске - замерзшему озеру.
   По словам Я. Погребной, в романе "Дар" погружение в мир поэтического сборника Федора Годунова-Чердынцева связано с "приостановкой для героя течения внешнего времени (стрелки часов Годунова-Чердынцева "с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени" [Набоков, 1990, III, 27]), перемещение из реальности настоящей в реальность детства, прошлого, теперь ставшую реальностью поэтической, в романе показано буквально: "Сборник открывался стихотворением "Пропавший мяч", -- и начинал накрапывать дождик. Аллея на ночь возвратилась из парка, и выход затянулся мглой"". В романе "Дар" бытие определяется как вечная переработка будущего в прошедшее - призрачный, в сущности, процесс. "Наиболее для меня заманчивое мнение - что времени нет, что все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты ( ? )"
   Кроме того, "в романе "Bend Sinister" упоминается в высшей степени характерная для онтологии В. Набокова шутка профессора Круга, прочитавшего однажды "задом наперед... лекцию о пространстве, желая узнать, прореагирует ли хоть один из студентов. Никто не прореагировал..." [Набоков, 1999, I, 224]. Данное событие не столько демонстрирует невежественность студентов, сколько обнажает феномен обратимости времени-пространства".
   Здесь неточное определение "обратимость" призвано служить заменой потенциальному будущему - время не выворачивается наизнанку ( что было бы чрезвычайно глупо и абсурдно ), но обладает способностью собирать в будущем все человеческие переживания и впечатления прошлого, которые - ничуть не устаревают, к удивлению читателя. В детстве - всего лишь ключ к загадке, решение задачи, простирающейся в настоящем.
   Время в романе писателя выступает нередко как некая властная сила, которая довлеет над героем, и часы становятся образом этой силы: "И мысль, что повторение будет, вероятно, продолжаться, была так страшна, что ему хотелось остановить часы жизни, прервать вообще игру". Здесь словосочетание "часы жизни" подразумевает шахматные часы, которые может остановить шахматист, чтобы прервать игру, признавая свое поражение. На шахматных часах, как известно, есть два циферблата, как бы два времени - одно - время героя, другое - время соперника ( время "реальности"? ).
   При этом время героя на шахматных часах стремится к рубежу, к уменьшению. Лужин подобен шахматисту в цейтноте. В последних главах романа он просчитывает все меньше и меньше вариантов, пока не совершает интуитивный ход.
   По словам Е.П. Уховой, время у Набокова перцептуально, оно у каждого свое (идея, родственная теории относительности Эйнштейна). Как остроумно заметил он однажды, " .. не будем обобщать. То, что мы у времени в плену, по-разному ощущается разными людьми, а кто-то этого вообще не ощущает. Обобщения чреваты ловушками.. знаю стариков, для которых время - всего лишь часы" [Набоков, цит. по: Е.П. Ухова, 15 ).
   Смысл творчества, по словам Марка Липовецкого ( статья "Эпилог русского модернизма" ), для героя Набокова и для самого писателя - связан с победой творца над временем". В финале романа "Дар" не случайно звучит онегинская строфа - как "даль свободного романа".
   Белый и черный цвета упоминаются писателем, когда он говорит о времени: "Мы взираем на время как на некий поток, мало имеющий общего с настоящим горным ручьем, пенно белеющим на черном утесе, или с большой, туской рекой в пронизанной ветром долине, и все же неизменно бегущий сквозь наши хронометрические ландшафты. Мы настолько привыкли к этому спектаклю, настолько склонны разжижать каждый кусок нашей жизни, что уже не способны, говоря о времени, не говорить о движении".
   И даже когда он говорит о такой координате как пространство. В интервью журналу "Time" на вопрос о ритмах времени в своем романе Набоков ответил так: "Эти "паузы", по-видимому обнаруживающие пепельные прогалы времени между черными плитами пространства .. похожи на интервалы, разделяющие монотонные биения метронома".
   По мнению С.В. Сакуна, лужинское восприятие утратило человеческую перспективу времени, из прошлого в будущее, её заместила шахматная перспектива п р о с т р а н с т в а. "Единственное, что он знал достоверно, это то, что спокон века играет в шахматы (время не различимо), - и в темноте памяти, как в двух зеркалах, отражающих свечу, была только суживающаяся, светлая перспектива"
   О времени в романе "Приглашение на казнь" пишут И. Пуля и Г. Барабтарло.
   По словам И. Пули, часы в романе "Приглашение на казнь" "не показывают реальное время, да его и вообще нет". Таким образом, часы становятся частью общей бутафории вещей в романе. В романе "Приглашение на казнь" время символизирует .. карандаш.
   Карандаш Г. Барабтарло называет своего рода часовой стрелкой романа.. перед самым приглашением на казнь Цинциннат замечает, что его карандаш сократился до огрызка, который уже трудно держать и которым он зачеркивает одно важное слово, последнеее в жизни слово, им записанное.
   "Два основных измерительных прибора времени заточнения -- карандаш и алфавит. Ими исполняется срок. Карандаш, тающий, как свеча, не просто внешнее высказыванию орудие письма, а нечто внутреннее -- место сосредоточения, вы-сказывания смысла" ( Г. Амелин, В. Модерер ).
   О времени в романе "Защита Лужина" пишут С.В. Сакун, А. Турилин, Дм. Морозов, М. Морараш и В. Руднев. Статья С.В. Сакуна "Хронологическая структура романа В. Набокова "Защита Лужина"" посвящена анализу календарно-временной последовательности событий в романе "Защита Лужина". Устанавливается, что действие романа в целом укладывается в период с конца августа 1909 года по середину марта-апреля 1929 года. Выявляется пасхально-апрельская разметка судьбы главного героя.
   "В середине или конце февраля Лужину посетила гостья из Ленинграда, пробывшая у них почти целый месяц, "трехнедельное пребывание". Незаметно наступила весна" ( С.В. Сакун ). Гостья Лужиных благополучно отъезжает в первой половине марта. Затем планировался воскресный прием, по словам исследователя, он назначен был приблиззительно на 31 марта - 1 апреля. Это компромиссная дата между желанием дочери поскорее уехать и её обещанием матери уехать "не раньше апреля".
   Роман завершается в первой половине апреля 1929 года, по словам того же исследователя. То есть финал романа совпадает со временем пасхальных событий! Тем самым роману придается совершенно новое, отмеченное С.В. Сакуном, звучание темы христианского спасения - Воскресения в судьбе Лужина.
   И начинается увлечение шахматами Лужина тоже весной, в пасхальную неделю 1910 года.
   При этом С.В. Сакуну странным недоразумением представляется замечание И.Слюсаревой о том, что "сюжетно все события жизни Лужина изложены в точном соответствии с хронологией: начинается роман сценами детства, заканчивается гибелью героя. Автор ни разу не забегает вперед, не возвращается назад, нет никаких наплывов прошлого на будущее их совмещений, словом никакой структуры художественного времени, разработанной новейшей литературой".
   Ведь еще Набоков заметил в предисловии к английскому изданию, что "на протяжении одного абзаца проносится шестнадцать лет, и Лужин внезапно превращается в зрелого и, перенесенный на немецкий курорт, оказывается сидящим за садовым столиком и указывает тростью на знакомое окно гостиницы". Затем следует экскурс в прошлое, после которого "мы снова переносимся на немецкий курорт в шестой главе и находим там Лужина, который все еще теребит лежащую на столе дамскую сумочку..."
   Так же начало четвертой главы "прерывается скачком в прошлое к весенним играм с тетиным знакомым - стариком с цветами". В романе календарные даты имеют онтологическую закрепленность. Так, не случайно то, что Лужин всего на год старше писателя ( как отмечает С.В. Сакун ). Не случайно распределение событий по временам года.
   "В первые дни знакомства на курорте Лужина с будущей невестой она, размышляя о его равнодушии, вспоминает, что "он месяц тому назад потерял отца". Таким образом, их встреча произошла в конце июля - начале августа 1928 года (а не двадцать девятого года, как утверждает И.Слюсарева). На второй день их знакомства (и на четвертый после встречи) Лужин на вопрос: "давно ли он играет в шахматы" обстоятельнейшим образом отвечает: "восемнадцать лет, три месяца и четыре дня". За точку отсчёта Лужин принял какое-то событие, произошедшее в апреле-мае 1910 года. Что именно тогда произошло?
   Чтобы ответить на этот вопрос, попробуем обозначенными автором путями заглянуть в детские годы Лужина. Приехав на немецкий курорт, Лужин вспоминает, что впервые он посетил этот курорт, когда ему "было четырнадцать лет", а теперешний его приезд произошёл "шестнадцать лет спустя". Следовательно, Лужину во время его знакомства с будущей невестой 30 лет, подтверждение чему находим далее в тексте несколько раз. ср.: "ему всего только пошёл четвёртый десяток" (135) и т. д. Таким образом, год рождения Лужина не 1899 ( как вычислила И. Слюсарёва), а 1898, и Лужин старше В. Набокова на один год. Тогда легко восстанавливается, что курортный турнир, в котором принимал участие четырнадцатилетний Лужин, состоялся в 1912 году.
   А теперь от этой даты отправимся вспять к апрельско-майскому событию 1910 года. На курортный турнир Лужин попадает после тяжёлой "октябрьской шахматной болезни". Примечательно, как писатель спрятал один год жизни Лужина в описании этого периода. Весной Лужина, выздоравливающего после болезни, "похудевшего и выросшего, увезли за границу, сперва на берег Адриатического моря, где он лежал на солнце в саду, разыгрывая в уме партии, что запретить ему было невозможно, затем -- в немецкий курорт" (135). И вот оказывается, что это "сперва" и "затем" охватывает двухгодичный период, а не одно лето, как может показаться на первый взгляд. Это проясняется в тексте следующей фразой: "призрак школы, о которой отец второй год не смел упомянуть, опять замаячил". А так как перед болезнью, в октябре, "его упрашивали в продолжение недели" ходить в школу, то первому году молчания о ней соответствует год, отмеченный пребыванием на берегу Адриатического моря, а второму -- год летнего турнира на немецком курорте. Таким образом, ясно, что если турнир состоялся в 1912 году (когда Лужину 14 лет), то пребывание на Адриатическом побережье приходится на 1911 год (Лужину 13 лет), а осенняя шахматная болезнь -- на 1910 год (Лужину 12 лет). Этой "триумфальной" шахматной осени 1910 года, когда его фотография была напечатана в газете и "он отказался ходить в школу" (133), предшествовало лето, наполненное решением шахматных задач, играми с отцом, с соседом доктором. И вот, наконец, мы добрались до той самой весны 1910 года, когда в жизни Лужина наступил "тот неизбежный день, когда весь мир вдруг потух, как будто повернули выключатель, и только одно, посреди мрака, было ярко освещено, новорождённое чудо, блестящий островок, на котором обречена была сосредоточиться вся его жизнь". Произошло это "в апреле, на пасхальных каникулах"" ( С.В. Сакун ).
   Также исследователь выделяет и день, когда тетя соберется учить Лужина играть в шахматы - 25 апреля 1910 года, воскресенье, последний день Пасхальных каникул.
   Еще за завтраком тетя "рассказывала, что Латам за двадцать пять рублей прокатит её на своей "Антуанете", которая, впрочем, пятый день не может подняться, между тем как Вуазен летает, как заводной, кругами, да притом так низко, что, когда он кренится над трибунами, видна даже вата в ушах у пилота". И именно 25 апреля, в воскресенье, в Петербурге открылась неделя Авиации, в которой, среди прочих пяти пилотов, участвовала и баронесса Деларошь на биплане Вуазена!
   В центре внимания А. Турилина - искажения постепенного протекания времени в романе ( статья "Монтажные временные структуры в романе В. Набокова "Защита Лужина" ).
   Каждый персонаж романа воспринимает время по-своему: отец героя - с оглядкой на будущее. Для него время тянется в ожидании момента, когда он наконец "раскроется" перед сыном, и тогда наступит "облегчение".
   "Восприятие сына совсем иное. В его мире не происходит никакого события. Кажется, что для сына времени вообще не существует. Его восприятие времени можно назвать "идиллическим", безконечно длящимся".
   Тем не менее героев объединяет такое время как лето. Именно летом родители ходят "вокруг" Лужина. Если сын "щурился и терзал резинкой ватмановскую бумагу", то родители "откладывали, откладывали и дотянули до конца августа", "ходили вокруг него, с опаской суживая круги", а француженка "предлагала .. взять быка за рога".
   Разъединяет же персонажей романа иное - осеннее время - чаще всего, пасмурное, наполненное холодом, ветром ( напр., на станции ), людской теснотой. "И теперь, по дороге на станцию, в пасмурный, напряженный день.. "Тебе не холодно?" -- спросила мать, когда, на повороте к мосту, хлынул ветер."Холодно", -- сказал сын, глядя на реку".
   За деревней сзади, внизу, появляется вторая коляска, где "тесно сидят" француженка и экономка, ненавидевшие друг дружку.. Неудивительно, что отношения между персонажами романа становятся "напряженными", иллюстрацией чего и являются посаженные рядышком француженка и гувернантка, не питающие теплых чувств.
   Впрочем, В. Руднев в своем "Словаре культуры" заявляет, что в романе Набокова нельзя восстановить истинную хронологическую последовательность событий, потому что в романе присутствует неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание времени. "На этом построены и "Мастер и Маргарита", и весь Набоков".
   По словам Дм. Морозова, в романе ярко отразилось осознание писателем предельной значимости временных представлений.
   "Время в романах В.В.Набокова "Машенька", "Защита Лужина", "Приглашение на казнь" приобретает особое значение, являясь одновременно темой, способом организации произведений и категорией, посредством которой воплощается художественный замысел. В исследуемых произведениях время концептуализируется как вечное движение, заключающее в себе все разнообразие жизни" ( М. Морараш )..
   "Почти каждое событие или состояние в "Защите Лужина", как правило, отнесено к определенному моменту или периоду времени, что выражается обстоятельственным показателями типа через двадцать лет, за три дня до отъезда Лужина, через три года после окончательного выезда из России, в двадцать восьмом году, завтра, летом, осенью, часа через два, на следуюший день, в этот же вечер и др. Например: "Начал он книгу в двадцать восьмом году, -- вернувшись с заседания, на которое он пришел один" (с. 72)" ( М. Морараш ).
   При этом одно действие может сменять другое: ".. сперва, на один миг, ему показалось .." [с. 116]; "Ну, а потом, когда твой друг, - если не окочурится..." [с. 124]; ".. и потом, поставив потверже на гравий металлический стул и подняв упавшую трость, сел снова, тяжело дыша" [с. 70] В этих примерах, по словам М. Морараш, помимо совершенного вида глагола для признака "возникновение новой ситуации" и связанного с ним динамического включения во временную ось, существенны и средства выражения, указывающие на смену ситуаций (потом), и уточняющие эти средства другие члены предложения (обособленные), и конструкции (употребление сложноподчиненных предложений с придаточным времени). Набоков часто включает темпоральные (временные) лексемы в уточняющие члены предложения, конкретизируя время совершения важного события в жизни героя: "А лето было необыкновенно жаркое, комары не давали покоя, с реки день-деньской раздавались визги купавшихся девиц, и в один такой томный день, рано утром, когда еще слепни не начали мучить черной пахучей мазью испачканную лошадь, Лужин-старший уехал на весь день в город" [с. 62].
   "В приведенном примере, - пишет М. Морараш. - находим дополнительное подтверждение того, о чем было сказано выше: в описанный день отец Лужина узнает о таланте своего сына. Данный момент будет восприниматься волнительно как для сына, который боялся, что кто-то может узнать о его таланте, так и для самого отца, который в данный момент не знает, как относиться к способностям сына. Но в этом ряду используется эпитет "томный день", в значении "исполненный истомы, устало-приятный, нежной расслабленности".
   В романе есть неповторимая темпоральная перспектива, для него характерна стремительность, динамичность потока времени. При этом "темпоральное значение лексем в опоре на их синтаксическую функцию обстоятельства времени является одним из существенных средств языка художественного произведения В. Набокова. Оно формирует нарративный тип речи, прикрепляет его к определенному временному ориентиру" ( М. Моррараш ).
   В романе Набокова отчетливо противопоставлены летнее и "зимнее" время.
   Летом можно напрямую наблюдать "настоящие вещи" - как делают это герои одного из поздних романов Набокова:
   "Классическая красота клеверного меда, гладкого, светлого, сквозистого, вольно стекающего с ложки, потопляя в жидкой латуни хлеб и масло моей любимой. Крошка утонула в нектаре.
   -- Настоящая вещь? -- спросил он.
   -- Башня, -- отозвалась она".
   С летним теплом ассоциируется в романе "Защита Лужина" романтический сюжет, - с теплым Палермо, которое упоминается в романе дважды: "Сначала тут и там в тумане юности Лужина были острова: его отъезд за рубеж, чтобы играть в шахматы, его художественные открытки, купленные в Палермо, визитные карточки".
   Во втором эпизоде невеста говорит Лужину, что есть еще одно учреждение. "Там Вы и я будем висеть на стене в течение двух недель, и тем временем Ваша жена приедет из Палермо".
   С летом ассоциируется свет зари, стоящий на небосводе, медленная, неохотная смена времени.. С летним теплом связано и воспоминание о детстве и представление о детстве как о "прогалине времени", особом времени, или моменте вневременья.
   Детство "для него ( Набокова ) всегда связано и с чувством полной гармонии и защищенности, воплощением которого было лето в Выре -- алтарь его ностальгии, зеленый задник его русских романов. В "Машеньке", в "Защите Лужина" и в "Даре" он сохраняет облик Выры и ее окрестностей почти без изменений" ( Б. Бойд, Русские годы. 57 ).
   По наблюдению М. Моррараш, категория "детства", связанная в творчестве В.В.Набокова с категорией "время", наделяется двойной трактовкой: рай, утраченный с родиной, самая счастливая пора (В.Ерофеев, 1990, Н.Барковская, 1990, Н.Козловская, 1993, О.Мельникова, 1995) и родина, откуда является младенец, переступая порог земного бытия (Б.Аверин, 2001). "И младенчество, и раннее детство как пора "чистого" восприятия мира таят в себе "загадочно-болезненное блаженство", которое сохранилось у писателя как память на всю последующую жизнь, определив основную тематику произведений Набокова-Сирина. В его сознании этот период прочно соединен с представлением о рае" ( Е. Проскурина ).
   "Детство не просто принадлежит к области воспоминаний, это некоторая временная константа, к которой постоянно можно вернуться, - пишет Я. Погребная, - Войти в мир детства можно из любого момента настоящего, растянутого между юностью и старостью".
   Свое детство писатель называл всегда "счастливейшим" и "совершеннейшим". Детские впечатления поэтичны и непредсказуемы, это прошлое, которое может повториться, поэтому оно как бы еще незавершено.Так герой романа "Соглядатай", "вернувшись в мир в новом качестве -- романтического, загадочного героя, находит душевную отраду в том, чтобы, "...оглядываясь на прошлое, спрашивать себя: что было бы, если бы... заменять одну случайность другой, наблюдать, как из какой-нибудь серой минуты жизни... вырастает дивное розовое событие... и тянутся, двоятся, троятся несметные огненные извивы по огненному полю прошлого" ( цит. по: Я. Погребная ).
   И одновременно герои "отчуждены"от своего изначального мира, невозможность возвращения к нему во времени и пространстве подчеркнута в романе "Камера обскура". "Пришедший, чтобы повстречать Магду, Кречмар отдаляется от нее, чтобы приблизиться: "...она... перешла к нему, на ту сторону. Он двинулся, уходя от нее, как только заметил ее приближение" [Там же, 270]. Магда, придя на улицу своего детства, вместо того, чтобы приблизиться к родному дому, "повернула и тихо пошла назад"". Так в сказке "Алиса в зазеркалье" Алиса идет по дорожке, чтобы вернуться .. к дому.
   "Я думаю, что память и воображение принадлежат к одному и тому же, весьма таинственному миру человеческого сознания, - писал Набоков, - Есть
   в воображении нечто такое, что связано с памятью, и наоборот. Можно было бы сказать, что память есть род воображения, сконцентрированного на определенной точке".
   Е.В. Антошина утверждает, что американские исследователи Набокова практически сразу стали заниматься темой воображения или творческой памяти. Этой теме посвящены монографии Albrighi D. Representation and Imagination: Beckett, Kafka, Nabokov and Schoenberg (1981), Stegner P.liscape into Aesthetics: The Art of Vladimir Nabokov (1966), Vandcr-Closter S. Nabocovian Towers in the Mist: The Narrative Structures of Artistic Memory (1981).
   Также М. Липовецкий в статье "Эпилог русского модернизма. Художественная философия творчества в "Даре" Набокова" рассматривает "Дар" как метароман, - "в его понимании метароман это, с одной стороны, саморефлексивное повествование, а с другой "сплав сюрреализма и исторических документов", то есть вымышленный мир, имитирующий реальность".
   А.А. Долинин в статьях "Двойное время" у Набокова (от "Дара" к "Лолите") и "Три заметки о романе Владимира Набокова "Дар", по словам Е.В. Антошиной, "рассматривает мир вымысла сквозь призму времени". "Та разновидность времени, которую описывает Долинин, это время вымышленного мира, оно представляет собой саму суть вымысла и принцип его существования. Долинин говорит о "полиреальности" как метатеме прозы Набокова. Сама возможность представления о "полиреальности" связана с концепцией иррационального времени вымысла. Время вымышленного мира у Набокова - это время соприсутствия голосов одной культуры".
   По мнению Б.Аверина, сюжет романа Владимира Набокова представляет собой сюжет воспоминания, которому автор отводит центральную, "царственную" роль - в отличие от традиционного романа, где воспоминание - служебная часть любовного сюжета. Так, на опознавании прошлого в настоящем построены фабула и сюжет "Защиты Лужина". "Воспоминание ведет и сюжет "Дара" - от воспоминания героя о собственных стихах, с их обращенностью к теме детства, до пишущегося героем романа - воспоминания об отце.
   С описания детства героя начинается развитие сюжета не только "Защиты Лужина", но и "Приглашения на казнь", рассказов "Лебеда" и "Обида". Воспоминание это, этически окрашенное, становится частью жизни героя. Здесь есть сближение и с традициями русскои художественной мемуаристики, и с известным "Детством" Натальи Саррот. В воспоминании даже удаление от бывшего некогда как будто делает его безупречным, придает живость картине настоящего.
   По мнению Г.Даймент, Набоков сам подобен своему герою, Цинциннату - "Он обнаруживал, что его дар и дух могли возвыситься достаточно высоко, чтобы получить не только признание, но и негодование и отторжение. Он никогда не сомневался, что у него была более высокая цель в жизни, что никакая революция не могла бы лишить ее его богатства истины, и, что он был свободен, чтобы жить своей жизнью, так, как он хотел" ( Даймент, с. 89 ) По словам И.Л.Гончаренко, " .. художественным произведениям писатель нередко придавал автобиографическое или псевдоавтобиографическое звучание" ( Гончаренко, 7 ). И.Г.Гончаренко говорил о проявлении "образа автора" в сюжете русских романов В.Набокова. Об автобиографичности "Защиты Лужина" пишет Ю.Святослав, отмечая, что героя автор "погрузил в реалии своего детства" ( Святослав ). Об автобиографичности романа "Лолита" писала Б.Страуман ( 89 ). В истории Гумберта Гумберта она видела "собственную трагедию Набокова" ( 92 ). Гумберт Гумберт и Набоков якобы сходны в вопросе эстетического языка, что ясно из финала романа. Историю Гумберта Гумберта составляют и его собственные фантазии и вымысел, его повествование "подрывает себя". Он обманывает себя более, чем читателей. Его любовь к Эннабел, которую он представляет как предысторию одержимости нимфетками в общем и Лолитой в частности, явно заимствована из "Эннабел Ли" Эдгара По. По мнению Б.Страуман, повествование в "Лолите" основано на idee fixe героя, касающейся причины его "одержимости" - его любви детства. Б.Страуман подробно рассматривает предысторию сюжета "Лолиты", - рассказ об Эннабел, о том, как "эротическое рандеву" героев нарушено двумя купальщиками.
   "Детство, которое поначалу вводится в повествование на правах воспоминания, опознается самим Лужиным как начало его жизненной партии" ( Н. Букс ).
   ""Больше всего это поразило, то, что с понедельника он будет Лужиным. Его отец - настоящий Лужин, пожилой Лужин, писавший книги, - вышел от него улыбаясь, потирая руки, уже смазанные на ночь прозрачным английским кремом, и своей вечерней замшевой походной вернулся к себе в спальню. Жена лежала в постели. Она приподнялась и спросила: "Ну что, как?" Он снял свой серый халат и ответил: "Обошлось. Принял спокойно. Уж... Прямо гора с плеч". - "Как хорошо... - сказала жена, медленно натягивая на себя одеяло. - Слава богу, слава богу..."
   Так начинается роман В. Набокова "Защита Лужина". И сразу же вспоминаются первые строки из "Анны Карениной" Л. Н. Толстого, когда в такой же лаконично-сжатой форме, характеризующейся могучим внутренним динамизмом, писатель начинает повествование о времени и людях, тонко вызывая у читателя предчувствие драматичных событий.
   В. Набоков первыми строками книги тоже возбуждает наше сознание тревоги за судьбу мальчика, только сегодня понявшего "весь ужас перемены, о которой ему говорил отец". И тут же писатель в толстовской манере сразу же пытается вроде бы самым простым образом объяснить причину возникшего волнения" ( О. Любимов ).
   "Начало романа посвящено детству героя. Лужин первым из набоковских героев получил в наследство от автора кое-что из его детства, - пишет Б. Носик, - И оцарапанные коленки. И деревушку близ Выры. И "быстрое дачное лето, состоящее из трех запахов: сирень, сенокос, сухие листья". И веранду, "плывущую под шум сада". И тучную француженку...
   Но вот подкралась школа, которая страшит отвратительной "новизной и неизвестностью", толпой мальчиков, у которых "любопытные, все проведавшие глаза"... Роман начинается с того, что отец сообщает сыну о школе. Мальчик узнает, что он не просто Саша (имени этого мы так ни разу и не услышим в романе), -- он -- Лужин. Лето кончилось, мальчик ввергнут в толпу, он ищет "защиты" от толпы сверстников, от мира
   взрослых. И он находит свою нишу, свой мир, в который может сбежать, -- шахматы".
   Если у героя есть детство, значит, у него есть и важный для набоковского романа дар зрения. И напротив, в романе "Камера обскура" описание жизни Кречмара начинается с истории его юности, и "герой, отчужденный от детства, не способен преодолеть собственную духовную слепоту. Кречмара отвозят в деревню, затем Макс перевозит его в свой дом, назад в свою квартиру герой вернуться не может" ( Я. Погребная ).
   Для ряда второстепенных персонажей в прозе Набокова, характерно, по мнению Я. Погребной, состояние "антидетства", которое означает "прекращение детства во время детства, которое, однако, не компенсируется преждевременной зрелостью: детство отменяется, и во времени образуется пустота, ребенок перестает быть ребенком, но при этом не становится взрослым и не уходит в не- бытие".
   Итак, "концепция непрерывности бытия в мире В. Набокова реализуется ( ?? - И. П. ) в концептуализации детских впечатлений героев как их потенциальной способности к самодвижению и саморазвитию. Герои, лишенные детства, отчуждены от кругового движения во времени-пространстве, от способности эстетизировать бытие" ( Я. Погребная ).
   "Счастливый мир набоковского детства был до краев заполнен занятиями, увлеченьями, впечатлениями... Бабочки и книги, велосипед, коньки, теннис, бокс, и ранние влюбленности, и живопись, и языки, и шахматы, и таинственный мир цифр, и магия, и стихи... Легко понять, отчего одиннадцатилетнему Лоди не так уж хотелось уходить из этого увлекательного, своего мира в чужой мир школы. Для его маленького героя (Лужина) поступление в школу становится настоящей трагедией"
   Безмятежное детство героя напоминает роман - воспоминание "Другие берега" и "Лолиту", роман, герой которого признается: "Я рос счастливым, здоровым ребенком в ярком мире книжек с картинками, чистого песка.. От кухонного мужика в переднике до короля - все любили, все баловали меня. Мon cher petit papa .. учил меня плавать, скользить на водных лыжах, читал мне Дон-Кихота".
   "О некоторых событиях из жизни маленького Лужина мы узнаем только благодаря его последующим воспоминаниям, а не через непосредственное описание событий в первой части романа. Например, венчание вызывает у героя яркие воспоминания о том, как он приходил в церковь на Пасху.
   Во второй части романа, после неоконченной партии с Турати, Лужин перестает ощущать границу между реальностью и сном, между настоящим днем и своим детским прошлым. В санатории, вспоминая во время бесед с доктором эпизоды своего детства, Лужин впервые задается вопросом, "куда же, собственно говоря, все это девается, что сталось с его детством, куда уплыла веранда, куда уползли, шелестя в кустах, знакомые тропинки?". Автор "Других берегов" однозначно отвечает для себя на подобный вопрос. Его воспоминания о детстве не теряют своей яркости и значимости со временем, для Набокова "однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда"" ( М. Копасова ).
   Вспоминая в "Других берегах" свое детство, Набоков использует термины зрения и видения: вглядываться, щель слабого света, просматривать, мираж, высмотреть. Так в романе "Соглядатай" повествуется о счастье "глазеть" - не делать никаких выводов, только созерцать..
   По мнению М. Копасовой, в романе "Защита Лужина" важен прежде всего отмеченный мотив взгляда героя. Еще в детстве, когда Лужин чувствует неприязненное отношение к нему одноклассников, у него "глаза сами собой наливаются горячей мутью".
   Лужин испытыает чувство страха перед любопытным и поэтому угрожающим взглядом. В возвращении в школу его больше всего пугает "то ужасное ощущение, которое бы испытал, войдя наутро в класс и увидев любопытные, все проведавшие глаза".
   Позже, на берлинском балу, Лужину постепенно становится страшно, оттого, что "некуда было взглянуть, чтобы не встретить любопытствующих глаз..." Отсюда - вывод, который делает М. Копосова: "В романе "Защита Лужина" герой панически боится направленного на него взгляда и лучше всего чувствует себя в одиночестве. Находясь под взглядом, Лужин ощущает себя уязвимым, как шахматная фигура, стоящая под угрозой".
   "Защита Лужина", по словам Б. Бойда, показывает лишь дальним планом, как Лужин в детстве учился играть в шахматы, быстро "сужает фокус, в который попадают лишь несколько последних месяцев жизни Лужина". "Сложна и замечательно сбалансирована композиция романа: раннее "дошахматное" детство героя рифмуется с его "послешахматной" жизнью, и это смутное узнавание, неясное дежавю, преломленное через призму шахматного мышления ... " ( А. Лагуновский ).
   Лужин не забывает своих детских впечатлений, так же как не забудет их мальчик из рассказа "Путеводитель по Берлину", чье воспоминание подглядел автор, или мальчик, описанный в дневнике писателя:
   "Маленький мальчик -- очень маленький (3? 4?) -- скользит по нашей улице, по покрытому льдом тротуару, восторженно, на ногах, может быть, первый раз в жизни, и время от времени падает, но встает с пушистой легкостью коротконогого карлика, не помогая себе руками. Он этого никогда не забудет.
   Как часто я получал удовольствие, на мгновение сунув нос в чужое будущее воспоминание".
   В рассудке Лужина происходит слияние впечатлений детства и впечатлений взрослой жизни - возникает эффект "дежа вю", - "все попало на свое место, и получился, как на составной картине-загадке, тот узор ветвей, который я постепенно складывал с самого начала моей повести с таким расчетом, чтобы в нужный момент упал созревший плод".
   При том мир детства - насыщенный цветом мир - это и цветы, которые приносил тете Лужина старик - шахматист, и красные грибы под елками, к которым прилипают хвойные иглы. И ярко-желтые осы.
   Затем в романе цвет уступает место черно - белой гамме, гамме шахмат - как только Лужин взрослеет.. остаются лишь цветные полосы в смятых рубашках Лужина, которые разбирает героиня.
   О значимости цветового решения произведения для Набокова говорит такая его фраза: "Как вы, вероятно, заметили, я часто делаю ошибки в именах, названиях книг, числах; но я очень редко путаю цвета".
   "Цвет. Я думаю, что родился художником -- правда! -- и, кажется, до своих четырнадцати лет проводил большую часть дня рисуя, и все думали, что со временем я стану художником. Всё же я не думаю, что обладал настоящим талантом. Однако чувство цвета, любовь к цвету я испытывал всю свою жизнь. И ещё я наделён чудаческим даром, видеть буквы в цвете. Это называется цветным слухом"
   По словам Дм. Гендина, Лужин, "как автобиографический герой Набокова", обладает способностью "сопрягать" разнорядовые образы, переводить звук в цвет, в игру света и тени, находить соответствие между ними".
   И этот цветной мир ассоциируется с иным миром, или "верхним миром", с радугой, обнимающей полнеба.
   В романе "Дар": "Еще летал дождь, а уже появилась с неуловимой внезапностью ангела, радуга: сама себе томно дивясь, розово-зеленая, она повисла за скошенным полем".
   И радуга ( семь цветов ), и бабочки ( с цветными узорами на крыльях ) появляются летом.
   В стихотворении 1921 года "Бабочка" узор на крыльях бабочки сравнивается с крыльями серафима. В стихотворении "Вечер дымчат и долог" бабочка также сравнивается с ангелом. В другом стихотворении:
  
   Гость босоногий, гость прохладный, ты и за мною прилетишь.
   И душу из земного мрака поднимешь, как письмо, на свет.
  
   В стихотворении "Острова" далекие облака на горизонте сравниваются с куличами, испеченными ангелами. В стихотворении "Сам треугольный, двукрылый, безногий" в комнату героя влетает ангелочек..
   В романе "Лолита" - "Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это -- единственное безсмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита". В рецензии на собрание стихов Владислава Ходасевича Набоков отмечает тютчевскую струю в строках " .. ты скажешь, ангел там высокий ступил на воды тяжело".
   При этом американский литературовед Дж. Конноли в прочитанном в 1985 году докладе "Потустороннее в поэзии Набокова" выделяет ключевые темы его стихов: идея жизни, отношения между людьми и обитателями иного мира, особенно ангелами ( Connoly J. The Otherwordly in Nabokovs Poetry ). При этом, по словам И. И. Толстой, видимый мир - мир людей - противопоставлен другому миру, "находящемуся за гранью жизни", "по ту сторону", - где человек соединяется с тем, что было им любимо на земле.
   Вкупе с переходом героя в иной мир, в "иные, прекрасные пределы пространства и времени" ( Вл. Александров ), и действительность, и уровень повествования становятся иными - пронизанными поэтическими отсветами, солнечными зайчиками воспоминаний детства и юности, дрожащим воздухом летнего дня после грозы.
   Поэт Руперт Брук для Набокова понятен и близок тем, что "с такой мучительной и творческой зоркостью вглядывался в сумрак потусторонности". Так и сам Набоков, по его же словам, стремился разглядеть щель света в темноте внешнего мира или вечности.
   Писатель задумывается об "ином мире" тогда, когда размышляет над загадкой существования. Ср. два фрагмента.
   У Сартра: "Парк улыбнулся мне.. Улыбка деревьев, зарослей лавра должна же была что-то означать".
   У Набокова, в романе "Дар": "А что-то ведь есть, что-то есть! что скрывается за всем этим, за игрой, за блеском, за жирным, зеленым гримом листвы".
   В. Александров считает, что Набоков ищет повторяющиеся узоры природы, "обворожительно-божественное в природе". В самом деле, есть ощущение, будто природа находится на стороне героя. В. Александров пишет, что набоковский "дуализм" по сути не отличается от символистского двоемирия. Замечено, что уже в рассказах двадцатых годов (сборник "Возвращение Чорба") Набоков последовательно разворачивает "философию двоемирия": "Весь мир поделен на "этот" и "тот". Любимые герои, близкие автору, наделенные авторским голосом,- тяготятся существованием в мире "этом", поскольку острее, чем другие, чувствуют присутствие мира "того". "Двоемирие безусловно сближает Набокова с символизмом",- замечает современный исследователь.
   Ибо реальному миру в произведениях В. Набокова противостоит ирреальный, некое "инобытие", особая форма ирреального мира ( наблюдение Н. Корневой ).
   По словам Н. Корневой, структура двоемирия в творчестве Набокова представляет собой картину параллельного существования двух миров (реального и ирреального), двух действительностей (бытовая, обычная жизнь и нафантазированная жизнь), а также - картину возможного проникновения ирреального в реальное; перехода героя из бытовой действительности в нафантазированную и обратно.
   Как утверждает Г. Хасин, "Набоков - онтологический писатель", он концентрирует внимание на "проблеме того, что значит быть. За поверхностью же постоянно возникающих у Набокова эпистемологических, моральных и эстетических тем всегда обнаруживается проблема бытия. Противоположным полюсом этой проблемы, источником конфликта и драматического напряжения Набоков видит небытие" ( Хасин, 70 ). Набоковская "оптика" связана, по словам Е.А. Полевой, с видением и рефлексией феноменологичности мира. А. Пятигорский отмечает: "Мир вещей у Набокова динамичнее, сколь это ни парадоксальнее, чем мир мысли. Мышление статичнее.. Оно субъективно не меняется".
   Иной мир, по наблюдению Г. Хасина, далеко не безопасен для героя, он может нести угрозу его существованию, зачастую это область обманов и периферия мира. И этот мир способен разрушать "приватность" героя с не меньшей силой, чем земной, напр., "потусторонность" в "Приглашении на казнь" оказывается таким же обманом, как полная банальностей "реальность" здешнего мира.
   Каждую ночь Цинциннат слышит за стеной звуки, приближающиеся сантиметр за сантиметром к его камере. Цинциннат думает, что его придут освободить. Но когда в стене появляется дыра, из нее, смеясь, вылезают м-сье Пьер и директор. О двоемирии в рассказе "Пасхальный дождь" пишут так: "Героев набоковского рассказа объединяют драматически складывающиеся отношения между иллюзиями и действительностью.. гувернантке, лишь тяжело заболев, удаётся попасть в тот мир, куда она так стремится: в исполненный праздничного великолепия Петербург, и испытать то счастье, которое заказано наяву".
   Как замечает М. Дмитровская ( Дмитровская Мария - доктор филологических наук, доцент Калининградского государственного университета), в момент перехода именно в иной мир герои Набокова испытывают ощущение счастья.
   В рассказе "Бахман": "Выражение счастья так и не сошло у нее с лица". В рассказе "Картофельный эльф": "С улыбкой счастья взглянул на нее снизу вверх, попытался сказать что-то, -- и тотчас .. сполз на панель.. Кто-то, сообразив, что это не шутка, нагнулся над карликом и тихо свистнул, снял шапку".
   Как будто они в этот момент достигают цели, о которой думали так долго.. например, Пильграм - который "уехал далеко. Он, вероятно, посетил и Гранаду, и Мурцию, и Альбарации; вероятно, он попал и в Конго, и в Суринам, и увидел всех тех бабочек, которых мечтал увидеть".
   И у Марты в романе "Король, дама, валет" в этот момент появляется .. улыбка - прекраснейшая, самая счастливая улыбка, которая когда-либо играла на ее лице.
  
   "Для Набокова, как и дли символистов, в основе познания мира лежит мистический опыт, - считает Б. Аверин, - он включает в себя видения, пророческие сны, предсказания, ясновидение, непосредственное общение с потусторонним и многое другое". При этом в основе "мистики" Набокова, как утверждает Б. Аверин, находится представление о неком высшем ином разуме, который мы можем воспринимать "благодаря любви, искусству, нравственности, игре, незаинтересованному созерцанию".
   По словам М. Медарич, повышенная сенсуальность в бытовых описаниях находится у Набокова рядом с явным "двоемирием", углублением в иной мир (который исследовательница называет "потусторонним" и "метафизическим" ).
  
   "Не уставая восхвалять искусство "обманщицы" природы и утверждая в критических работах и интервью, что за чудесами мимикрии скрывается творящее сознание, в своих произведениях Набоков стремился создать иллюзию реальности, которая сама по себе является обманом и наделена свойствами бесконечности и непознаваемости" ( О. Воронина ).
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"