Петраков Игорь Александрович : другие произведения.

Комментарий к роману Вл. Набокова "Дар"

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Комментарий к роману Набокова, написанный в 2016 году.

Омский государственный педагогический университет

Игорь Александрович Петраков

Комментарий к роману Вл. Набокова "Дар"

Памяти моего научного руководителя профессора

Эдмунда Генриховича Шика.

   Содержание:
  
      -- Предисловие
      -- Продолжения "Дара".
      -- Комментарий
      -- Библиография
      -- Дополнительные списки литературы
  

"Читал целый день роман Сирина "Дар".. Роман великолепен. По-моему, это лучший роман этого автора. Он прекрасен и по замыслу, и по прихотливой и небанальной сюжетной структуре, и по словесному мастерству. Но главная его удача - герой его убедителен как талант, как человек с поэтическим даром. Подобного примера я не знаю во всей мировой литературе ( кроме "Мартина Идена", может быть )"

из дневника Ал. Гладкова, 29 декабря 1968 года

Щедрый вообще, в "Даре" Сирин как бы решил проявить совершенную расточительность. Иногда в одну фразу он вкладывает столько разнообразного материала, сколько другому, более экономному или менее одаренному писателю хватило бы на целый рассказ.

В. Ходасевич

Занятно было бы представить себе режим, при котором "Дар" могли бы читать в России

В. Набоков

  
  
      -- ПРЕДИСЛОВИЕ
  
   Данный комментарий к роману Набокова представляет собой довольно-таки кропотливое исследование одного из самых известных романов писателя, в связи с его литературными и документальными источниками, в связи с миром художественных произведений Набокова. При этом
   исследование связи с предшественниками, по словам Л. Целковой, целесообразно ограничить обозначением повторяющихся сюжетов и мотивов. Причем мотив будет рассматриваться и в таком, казалось бы, мелком своем проявлении как "любой феномен, любое "смысловое пятно", произнесенное слово, краска, звук" ( М. Гаспаров ).
   Как заметил Г. Струве, "Дар" "может показаться если не ключом ко всему творчеству Набокова, то во всяком случае фокусом, который вобрал в себя все наиболее характерные его черты" ( цит. по: Л. Целкова, Романы, 185 ). Набоков, как замечает Целкова, считал "Дар" своим "лучшим и самым ностальгическим" русским романом. "Это подтвердил и автор первой книги о писателе Э.Филд, который назвал "Дар" "величайшим романом, созданным пока русской литературой в этом столетии".
   Липовецкий определяет "Дар" как "постскриптум ко всему корпусу русской литературы: от Пушкина до серебряного века и эмигрантской словесности". А Мельников считает роман "глубоко новаторским произведением, подытоживающим развитие целой эпохи русской литературы". Как пишет Л. Целкова, здесь поэтический голос автора иногда заглушается. "Он безсилен говорить самостоятельно, потому что предыдущий "опыт" классиков так прекрасен, могуч и обширен, что любая мысль, любое худ. Самовыражение непроизвольно опирается на реминисценцию, цитату.. Но это не простое заимствование. Писатель превращает цитатность в прием и пользуется "чужой речью" открыто, как равный. И это особое прочтение и использование традиций литературы девятнадцатого века -- главное достоинство романа" ( Л. Целкова, Романы, 172 ). "Только в "Даре" Набоков в полной мере показал глубокую приверженность русской литературной традиции", - написал С. Карлинский в книге "Набоков и Чехов".
   Начало работы над "Даром", по словам Антошиной, относится к 1933 г., когда В.В. Набоков начал составление жизнеописания Н.Г. Чернышевского.
   Завершен роман был в 1937 - 1938 годах, причем Набоков тогда же создал два его продолжения - рассказ "Круг" и "Второе добавление к "Дару""
   ( к слову, также продолжениями дара Антошина считает "Solus Rex" (опубликован в журнале "Современные записки"), 1940, "Ultima Thule" (опубликован в "Новом журнале"), 1942, и "Розовую тетрадь", или папку N 6 )
   "Исследовательская и творческая работа Владимира Набокова над "Даром" не раз прерывалась, - пишет Галина Майорова, - Возникали побочные замыслы, породившие один роман ("Приглашение на казнь"), одну пьесу ("Событие") и одиннадцать рассказов ("Адмиралтейская игла", "Королек", "Тяжелый дым", "Красавица", "Оповещение", "Памяти Л.И. Шигаева", "Круг", "Набор" "Случай из жизни", "Весна в Фиальте", "Облако, озеро, башня"). Многие из перечисленных произведений представляют вариации на темы романа. Особого внимания заслуживает рассказ "Круг", тесно связанный с "Даром", так как в нем отражены сюжет и композиция романа "Дар"".
   "Рассказ "Круг" был написан в 1934 г. и опубликован в парижской газете "Последние новости". В этом рассказе впервые звучит фамилия Годуновых-Чердынцевых и описывается их имение. Главной героиней рассказа становится Таня, старшая сестра Федора. Рассказ логически примыкает к жизнеописанию Н.Г. Чернышевского, так как ведется от лица сына школьного учителя, студента-медика, сторонника прикладного знания и социального служения Иннокентия Бычкова. Сельская школа была построена на средства К.К. Годунова-Чердынцева, что, однако, вызывало у Иннокентия чувство раздражения, усвоенное, возможно, из проповеди Л.Н. Толстого" ( Е. Антошина ).
   Таким образом, бо'льшая часть "Дара" была написана в 1935--37 гг. в Берлине: последняя глава была закончена в 1937-м году на Ривьере. Главный эмигрантский журнал "Современные Записки", издававшийся в Париже группой бывших эсеров, напечатал роман частями (в книгах с 63-ей по 67-ую, в 1937-38 гг.), но с пропуском четвертой главы, которую отвергли по той же причине, по которой Васильев отказывается печатать содержащуюся в ней биографию (в третьей главе): прелестный пример того, как жизнь бывает вынуждена подражать тому самому искусству, которое она осуждает" ( "Предисловие к английскому изданию" ).
   Так писал об истории создания и публикации романа сам Набоков.
   " Я жил тогда в Берлине с 1922-го года, т. е. одновременно с юным героем моей книги. Однако ни это обстоятельство, ни то, что у меня с ним есть некоторые общие интересы, как например, литература и чешуекрылые, ничуть не означает, что читатель должен воскликнуть "ага" и соединить творца и творение. Я не Федор Годунов-Чердынцев и никогда им не был; мой отец не был исследователем Средней Азии (которым я сам еще может быть когда-нибудь буду). Никогда я не ухаживал за Зиной Мерц; и меня нисколько не тревожило существование поэта Кончеева, или какого-либо другого писателя".
   Действительно, героя никак не следует смешивать с писателем ( хотя некоторыми собственными чертами он его наделил - чего стоит только сборничек "Стихи" или ухаживание - не за Зиной Мерц, правда, но за Верой Слоним в Берлине - как похожа эта история на ухаживания Федора! ).
   Смешивать, как смешивала Бреславец, сразу назвавшая Набокова лауреатом... Нобелевской премии. "Герой романа, писатель и поэт Федор Константинович Годунов-Чердынцев, несомненно, лицо автобиографическое".
   Но продолжим цитировать предисловие - книга " ... была и останется последним романом, написанным мной по-русски. Ее героиня не Зина, а русская литература. Сюжет первой главы бсосредоточен вокруг стихотворений Федора. Во второй литературное творчество Федора развивается в сторону Пушкина, и здесь он описывает зоологические изыскания отца. Третья глава оборачивается к Гоголю, но настоящий ее стержень -- любовное стихотворение, посвященное Зине.
   Книга Федора о Чернышевском, -- спираль внутри сонета, -- занимает четвертую главу. В последней главе сходятся все предшествующие темы и намечается образ книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать: "Дар".Любопытно, докуда последует воображение читателя за молодыми влюбленными после того, как я дам им отставку.
   Участие стольких русских муз в оркестровке романа делает его перевод особенно затруднительным".
   Именно в этом смысле "Дар" является метароманом - это не только повесть о любви, о судьбе двух русских эмигрантов в Берлине, но и блистательная, по-набоковски великолепная и выверенная критика русской литературы.
   Истоки этого рода критики были еще в "Приглашении на казнь". Помните разных кукол, которых мастерили в школе, где учился Цинциннат? Пушкин в бекеше? Гоголь с большим носом? Тени от "Дара" падают на "ПнК".
   "Это самый длинный, по-моему, лучший и самый ностальгический из моих русских романов, - отмечал писатель в интервью 1960 года, - В нем изображены приключения, литературные и романтические, молодого эмигранта в Берлине, в 20-е годы; но он - это не я".
   Итак, "Дар" охарактеризован как роман - приключение. Здесь также акцентировано внимание на двух его сторонах: любовной линии и литературной темы. Русская литература, ее великолепные традиции, связывают самих героев - Федора и Зину. Зина восхищается поэтическими произведениями Федора.
   Да и сам герой, по словам Б. Бойда, как никогда близок к автору, который "передоверяет ему свои самые горячие привязанности" - к России, к семье, к языку, литературе, к любимым женщинам и "даже окружает его обстоятельствами собственной жизни - с уроками иностранных языков, отвращением к Берлину и солнечными ваннами в Грюневальде".
   Герой романа "Дар" близок автору по судьбе, по эстетическим пристрастиям, поэтому авторская версия русской литературы не выявлена в прямом авторском слове, доверена персонажу и подсвечена версиями других персонажей, - считает Рыбальченко.
   Герой романа, его время в романе описано подробнейшим образом. Исследователи устанавливают, например, что на Танненбергской улице Годунов-Чердынцев жил два года, на Агамемнонштрассе - "четыреста пятьдесят пять дней" (с. 326), т.е. год и три месяца ( наблюдение Зусевой ).
   В "Даре" воссоздан и поэтический взгляд на мир, сам по себе являющийся уникальным художественным миром поэта-героя и писателя, творца.
   Берлинское существование обозревается с точки зрения героя - поэта Федора Годунова-Чердынцева ( образ, который во многом автобиографичен ). Творчество Федора рассматривается изнутри, составляет единую ткань с его "прозаическими", будничными переживаниями.
   Как пишет Анна Гершанова, роман "Дар" - это попытка восстановить утерянный рай, обрести гармонию, создать собственный мир, иррациональность, сублогичность которого постигается путем осознания рациональной речи писателя. "Гармония мира открывается в языке: нарекая в своем мире предметы, вещи, явления, автор следует изначальному, первопричинному их предназначению".
   Образы детства Годунова-Чердынцева - не случайно полностью заимствованы из детства Набокова, из набоковской России -
  
   Одни картины да киоты
   в тот год остались на местах,
   когда мы выросли, и что-то
   случилось с домом: второпях
   все комнаты между собою
   менялись мебелью своей
   шкапами, ширмами, толпою
   неповоротливых вещей.
   И вот тогда-то, под тахтою,
   на обнажившемся полу,
   живой, невероятно-милый,
   он обнаружился в углу.
  
   Здесь как будто звучит мотив переезда из летней квартиры в Петербург - мотив, который ранее встречался нам в романе "Защита Лужина" ( смотри мое исследование "Онтологические сюжеты романа В. Набокова "Защита Лужина" ).
   Детство Годунова - Чердынцева описано не зря. Это пора наибольшей близости с отцом - исследователем Азии, о котором Федор мечтает написать книгу ( такую, чтобы понравилась отцу ).
   Как православный исследователь, не могу обойти вниманием и еще одну сторону романа -- соотнесенность его с Православием. По словам Александрова, Набоков якобы отвергал попытки связать его с "организованным мистицизмом, религией, церковью -- любой церковью".
   С другой стороны, герои его не могут обойти церковь молчанием. Федор в "Даре" видит, как под Православной церковью "мучат" пару мужских брюк, и это видится ему продолжением жизни его знакомого.
   В "Защите Лужина" герой венчается в церкви со своей возлюбленной - правда, этот обряд не уберегает его от трагического финала романа, когда автор выбрасывает его в окно.
   Здесь уместно также вспомнить слова Набокова о том, что отчаившиеся русские критики пытались втащить его произведения на ту или иную полочку, но автор всегда распутывал узы и .. полочка оставалась свободной. Здесь, может быть, ключ к набоковской религиозности - которая была не частью коллектива, но сугубо индивидуальным явлением ( как и его писательский дар ).
   Вывод, который делает Е. Антошина: "Несмотря на то что В.В. Набоков не говорил о христианстве как источнике терпения, милосердия, смирения, прощения, любви к ближнему для его героев в ситуации хаоса истории и утраты смысла личного существования, его человеческие связи указывают на этот источник".
   О христианском онтологическом сюжете в романе "Приглашение на казнь" я пишу в "Онтологических сюжетах романа Набокова..".
   Теперь обратимся к русским и зарубежным критикам, обозревавшим роман. Как правило, это отзывы читателей -- исследователей, "влюбленных" в Набокова и одно из самых выдающихся его произведлений.
  
   0x08 graphic
   Липовецкий говорит об этом романе как о "самом ярком образце русской метапрозы не только в творчестве Набокова, но и во всей русской литературе XX века": "Это роман не только о становлении таланта писателя Федора Годунова-Чердынцева, одновременно это и ряд его, героя, художественных текстов, каждый из которых сопровождается авторской рефлексией и оказывается одной из ступеней, подводящих к главной книге Федора Константиновича - собственно роману "Дар"".
   Катерина Калинина рассматривает "Дар" как роман символистский, как своеобразный итог "художественного опыта всего серебряного века русской литературы".
   По ее словам, в монологичном "Даре" автор передает персонажу не только свои функции, но и творческий дар, а также многое из своей биографии, точнее, из своих воспоминаний, переживаний и впечатлений (формирующих, подобно тому, как это происходит в символистском романе второй план повествования, скрытый за действиями и судьбами персонажей-масок).
   Так "всему роману придается характер "записной книжки", куда вносятся отрывки и наброски будущих произведений в порядке, продиктованном исключительно логикой сознания автора, а также портретные детали знакомых и незнакомых людей, которые, будучи отмеченными внимательным взглядом писателя, переходят в новое для себя качество - становятся героями еще не написанных произведений (Годунов-Чердынцев и сам, будучи потенциальным героем своего произведения, часто смотрит на себя со стороны, как бы определяя для себя место в системе персонажей).
   В романе представлен изнутри мир творца: "стратегия вдохновения и тактика ума. "Дар", как "Петербург" А.Белого, как будто создается на глазах
   читателя".
   По мнению Калининой, герой в "Даре" постоянно перемещается из одного пространства в другое, то есть действие романа происходит сразу в нескольких пространственно- временных системах: повествование охватывает прошлое героя (воспоминания о детстве), его настоящее - жизнь в эмиграции, и предполагаемое будущее (уже где-то существующее, как ненаписанные, но, по ощущениям героя, уже созданные в каком-то неведомом пространстве книги); кроме того, кандидаткой выделяются время и пространство воображения, а также хронотоп сна. Пространственно-временные системы романа пересекаются, в результате чего нарушается временная последовательность в изображении событий. Это, а также постоянное чередование повествования от первого и от третьего лица, сочетающееся с меной грамматических времен, уводит роман от традиционной формы романа-воспоминания, замкнутого в прошлом, включая непосредственно переживаемое воспоминание в "настоящее героя"".
   Калинина также рассматривает роман Набокова "Дар" как неомифологический "текст", рассматривает интерпретацию в "Даре" мифа о потерянном рае, представленного мифологемами России (рая) и отца (бога), а также анализирует образы-символы, отсылающие к античной мифологии (в частности, связанные с культом Аполлона, с образами Орфея, Мнемозины и т.д.) и вводящие в роман тему поэзии, вдохновения, Божественного дара.
   Также Калинина замечает, что сюжет романа снабжен рядом экскурсов в прошлое, пунктирен. В романе не раз звучит тема "ткани жизни", "узора судьбы", продуманного скрытым Творцом; автор романа постоянно обращает внимание читателя на многочисленные совпадения и "переплетения" судеб, дат, имен, настоящего и прошлого. Совпадения и повторения якобы образуют в романе В.Набокова систему лейтмотивов.
   Кроме того, рассмотрена поэтичность "Дара", насыщенность его тропами, художественными образами. ""Дар" можно назвать грамматикой поэтического, образного языка, настолько много в романе ярких, неожиданных эпитетов, в том числе и двойных, объединяющих разнородные признаки, характерных для символистской поэтики; метафор; оксюморонных сочетаний. Поэтический язык создает новую, "остраненную" действительность: заново называя привычные явления, он освобождает их от налета обыденности, дает им новую жизнь.
   С особой, более характерной для поэзии, чем для прозы, активностью используется в романе фонетический уровень языка. Обычными приемами в романе становятся ассонанс; аллитерация (часто в сочетании с ассонансом и каламбуром). Некоторых героев на протяжении всего повествования сопровождают определенные звуки (так создается, например, образ отца Зины); на звуковом уровне "встречаются" Годунов-Чердынцев и Чернышевские, Саша Чернышевский и Яша Чернышевский, Белый и Беленький, что порождает новые смыслы и делает возможными новые толкования. На синтаксическом уровне в текст романа постоянно включаются элементы "поэтического" построения фразы, например, инверсия, эллипсисы и т. д."
   Вот что пишет в своей кандидатской диссертации Галина Майорова:
   "Многие аспекты жанрового своеобразия романа "Дар" затронуты в исследованиях литературоведов и критиков: Б.В. Аверина, В.Е. Александрова, Н. Анастасьева, Ю.Д. Апресяна, Б. Бонда, Н. Букс, А. Долинина, С. Давыдова, Ю.И. Левина, А. Мулярчика, И. Сухих, В. Ходасевича и др.
   Особо следует отметить первую монографию на русском языке -диссертацию С. Давыдова ""Тексты-матрешки" Владимира Набокова" (1982), в которой рассматривается ситуация внедрения в роман целого ряда внутренних текстов. Однако подробного системного анализа входящих текстов в работе нет. Диссертация Е.Г. Трубецковой ""Текст в тексте" в русском романе 30-х годов" (1999) посвящена исследованию связи повествовательной структуры "текст в тексте" в "Даре" с эволюцией отношения автора к своему герою-писателю. Исследовательницей определяется роль "текста в тексте" в организации сюжета романа, в раскрытии основных категорий эстетического видения автора. Анализируются причины актуализации структуры "текст в тексте" в романе 30-х годов.
   В статье Ю.И. Левина "Об особенностях повествовательной структуры и образного строя романа Владимира Набокова "Дар"" (1998) выделяются признаки, определяющие форму повествования в "Даре", большое внимание отводится метатекстам и "квазиметатекстам", и в связи с этим рассматривается вопрос о личности имплицитного автора, точка зрения которого, по мнению ученого, совпадает с точкой зрения героя.
   Синтетизм романа, его разнообразные жанровые начала, повествовательные особенности рассматривает А. Долинин в книге "Истинная жизнь писателя Сирина" (2004).
   В монографии М. Липовецкого "Русский постмодернизм" (1997) "Дар" рассматривается как "прекрасный образчик русского метаромана". Ученый видит родство набоковской поэтики с поэтикой акмеизма, накладывающейся на символистскую структуру художественного миропонимания у Набокова. К такому осмыслению близка точка зрения исследователей A.B. Млечко, О. Червинской, Н.С. Степановой, A.M. Люксембурга. А.В Млечко анализирует метароманность "Дара" в свете игровой теории пародии. Ольга Червинская видит в "Даре" "лирический метатекст с намеренной неоднородностью". A.M. Люксембург обращается к организации набоковского метатекста и теории игровой поэтики.
   Ж. Нива ищет путь к постижению "Дара" через теорию "зеркального романа, в котором воплощается система отражений". Аналогичен и подход О.Д. Заболотной, которая пользуется термином "энантиоморфизм". По ее мнению, зеркальность реализуется через отдельные элементы (зеркала, оптические образы, двоемирие, двойничество, композицию, языковую игру) и систему зеркальной симметрии-асимметрии - энантиоморфизма.
   В статье Ирины Паперно "Как сделан "Дар"" исследуются приемы "поэтической механики" как маркеры миросозерцания художника. По ее мнению, через такие приемы, как окрашивание, озвучивание, наименование, реализацию метафоры, в самом построении романа как бы осуществляется формалистическая модель, метафора искусства как "воскрешение слова".
   Пользуясь набоковской метафорой, Нора Букс в книге "Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова" (1999) пишет о "романе-оборотне", опираясь на строгую композиционную вымеренность, завершенность и замыкание тематического кольца произведения. "Дар", по ее мнению, - "в первую очередь, биографический роман". Исследовательница также делает акцент и на неоднородности произведения: "Текст романа словно представляет модель качественного, видового, жанрового понятия литературы. Он включает поэзию и прозу, их разные виды, жанры, размеры - политическую литературу, публицистику, художественную литературу, роман, короткую новеллу, драму, сказку, мемуары, энциклопедическую статью, частное письмо, сонет, стансы, романс, ямб, анапест, гекзаметр, верлибр, произведения известные и вымышленные...".1 Такое видовое многообразие объясняется исследовательницей авторскими задачами. Согласно ее теории многожанровость творчества Годунова-Чердынцева составляет пародийную параллель деятельности Н.Г. Чернышевского. Роман является своеобразньм откликом на разработку "суперформ" в русском авангарде ("сверхповесть Хлебникова"),
   Монография Б.В. Аверина посвящена исследованию жанра автобиографии в контексте русской автобиографической традиции. Аверин утверждает, что Набоков создает "новый тип автобиографической прозы".
   Традиции пушкинского "свободного романа" и их продолжение в "Даре" анализируются в работах Н.В. Семеновой и A.B. Степанова. Признаками свободного романа являются: "непосредственное продолжение в жизни", "отсутствие заданной структурной схемы, ограничения размера, обязательной развязки-разрешения", "ослабленная сюжетность", "обнажение техники".
   В статье А. Бабикова "Путь к "Дару" Владимира Набокова" роман предстает как свод явлений творчества: от творческого восприятия жизни до сочинения жизни. Сочинение, в свою очередь, как римская сатура, представляет свод форм: стихи (лирика, апокрифический сонет, капустный гекзаметр а 1а Андрей Белый), путевые записки, биографическое исследование, эссе, рецензии, роман и даже нечто вроде лекций по русской литературе.
   Диссертационная работа Ю.А. Рыкуниной посвящена специфике жанрово-стилевой системы романов Набокова "русского периода" (2004). "Дар" показан как исключение из теории М. Бахтина о трансцендентности завершающего авторского сознания по отношению к герою. В диссертации подчеркивается монологический характер романа, наличие единственного субъекта повествования. "Дар" признается синтетическим романом".
   В большинстве исследований "Дар" рассматривается как своеобразный "метароман", "роман о романе", "роман о творчестве", "роман о художнике" или даже "энциклопедия жанров" ( "Дар" как энциклопедию рассматривают такие исследователи, как Г. Хасин ("энциклопедия экзистенционального изгнания"), Б. Бойд ("энциклопедия жизни художника"), Б. Носик ("энциклопедия русской литературы") ). Таким образом, почти всеми отмечается уникальный, феноменальный характер произведения.
   Г. Майорова даже составляет список жанров "Дара": анекдот, апокриф, басня, биография, видение, воспоминание, гимн, диалог, диссертация, дневник, доклад, драма, житие, записки, идиллия, исповедь, каламбур, комедия, комментарий, книга, легенда, манифест, мемуары, миф, некролог, новелла, объявление, онегинская строфа, очерк, пародия, песня, письмо, повесть, поэма, притча, прокламация, псалом, путеводитель, пьеса, рассказ, реклама, рецензия, речь ораторская, розыгрыш, роман и его варианты, романс, руководство, сатира, сказка, сон, сонет, статья, стихотворение как универсальный жанр, трагедия, трактат, утопия, фарс, шарада, элегия, экфрасис, эпиграмма, эпиталама.
   Также в исследовании Ю.Д. Апресяна "Роман "Дар" в космосе Владимира Набокова" (1995) [5] дается типология основных интерпретаций романа: "Дар" как эклектический набор тем (А. Филд, A.M. Сейлхар, С. Давыдов - с оговорками); "Дар" как энциклопедия жизни (Б. Бойд); "Дар" как исследование творческого процесса (В.Вейдле, В.Ходасевич, Ю.И. Левин, С. Давыдов); "Дар" как критический анализ русской литературы (Б. Бойд, И.И. Ковтунова, Б. Карлинский, А. Долинин); "Дар" как роман о "работе судьбы" (A.M. Сейлхар, Б. Бойд, В. Ерофеев) [5, с. 673-677].
   В. В. Ерофеев, по словам Ю. Апресяна, рассматривал "Дар" как книгу о поисках земного рая, -- с идеальным детством, идеальным отцом, идеальной возлюбленной. "Воспоминание о рае, -- пишет В. Ерофеев, -- драматично и сладостно одновременно. Проза Набокова, с ее особой чувственной фактурой, призвана не только отразить эту двойственность, но и преодолеть противоречие, тем самым превращаясь не просто в воспоминание, но в обретение рая, доступное в акте творчества. Обретение рая -- глобальная творческая сверхзадача Набокова, обеспечивающая метароман экзистенциальным и эстетическим значением одновременно". И. И. Ковтунова исследовала "Дар" как экспериментальный роман, представляющий собой попытку синтеза и новаторства. Традиция представлена в "Даре" пушкинской линией русской литературы, а новаторство -- эстетикой и стилистикой "потока сознания".
   "В центре повествования -- становление писателя, протекающее в обстановке русского эмигрантского Берлина около трех лет", - пишет уже Галина Майорова, обращаясь к содержательной стороне "Дара".
   ""Дар" - это литературная энциклопедия, - утверждает Галина Майорова, - Чтобы окончательно представить "Дар" в качестве литературной энциклопедии, приведем перечень имен поэтов, писателей, литературных критиков, философов, появлявшихся на страницах романа.
   Адамович, Аксаков, Алданов, Амарантов, Анненский, Антонович, Апухтин, Аристотель, Айхенвальд.
   Батюшков, Байрон, Бальмонт, Бакунин, Белинский В.Г., Белинский Максим, Бернс, Боборыкин, Блок, Брюсов, Белый, Бунин, Бодлер, Буренин, Булгарин, Благовестлов, Беранже, Бернар Сара.
   Вольтер, Волынский.
   Гоголь, Голсуорси, Гофман, Гумилёв, Гинденбург, Гегель, Гончаров, Гораций, Гете, Гюго, Гомер, Герцен, Гаршин, Григорович, Гейне, Гриммельзгаузен, Гиппиус.
   Достоевский, Диккенс, Дельвиг, Добролюбов, Дружинин, Даль, Дудышкин.
   Жуковский, Жорж Санд.
   Захер-Мазоха, Зайцев, Зощенко.
   Кант, Конт, Карамзин, Киплинг, Келлерман, Клемансо, Кольцов, Кампе, Костомаров, Купер, Кроль, Келлер.
   Лермонтов, Лесков, Лессинг, Ланкло, Лафайет, Лавров, Луначарский, Людвиг Э.
   Маркс, Мопассан, Монтень, Михайловский, Мильтон, Мор, Мережковский, Михайлов М. Ш.
   Некрасов, Надсон.
   Огарев, Островский.
   Пушкин, По, Паскаль, Писемский, Пруст, Плетнёв, Ползунов, Пыпин, Писарев, Плещеев, Плеханов.
   Ронсар, Рильке, Розанов, Руссо, Рылеев.
   Салтыков-Щедрин, Скотт В., Сократ, Стивенсон, Э. Сю, Спиноза, Суинберн, Сервантес, Свифт, Стерн, Слепцов, Салиас, Северянин.
   Тютчев, Толстой.
   Фет, Флобер, Фрейд, Франс, Флориан, Фабр, К. Фаррер, Фейербах, Фурье, Филдинг.
   Ходасевич.
   Цицерон, Цезарь, Цвейг А., Цвейг С.
   Чехов, Чулков.
   Шекспир, Шпенглер, Шлегель, Шелгунов, Шлоссер, Шиллер, Шпильгаген.
   Эридиа.
   М. Медарич выделяет "Дар" как роман о романе, о литературном творчестве вообще.
   "В "Даре", последнем русском романе Набокова и третьем из ряда "вымышленных автобиографий", существует уже целый ряд разработанных приемов, которые оспаривают начало достоверности и миметичности текста. Здесь налицо и упоминавшийся прием "миниатюрного выпуклого зеркала" (четвертая глава романа обрамлена началом и концом сонета, посвященного Чернышевскому, что выражает принцип, по которому поставлен в рамки весь роман, причем рамки здесь -- метатекстуальное кольцо). Роман "Дар", по сути дела, тематизирует процесс собственно литературного оформления, включает читателя в творческую лабораторию главного героя -- alter ego писателя Набокова. Игра с "проблемой авторства" романа и игривое варьирование мотивов alter ego (читатель задает себе вопрос, "кто чей автор" и "кто чей alter ego") также косвенно отражают конструктивные начала романа. По замыслу, над романом, который пишет персонаж Годунов-Чердынцев, доминирует текст романа "Дар", причем читателю предоставляется возможность обнаружить еще более доминантный текст -- и так до безконечности" ( М. Медарич )
   В самом общем виде, по словам Млечко, фабульную основу "Дара" составляет рассказ о становлении и первых литературных опытах молодого эмигрантского писателя (чья фигура максимально приближена к самому Набокову-Сирину) Федора Годунова-Чердынцева. "Основная фабула романа, - пишет Бойд, - охватывает три года (1926-1929) из жизни Федора Годунова-Чердынцева, молодого эмигранта в Берлине: быстрый рост его литературного дара от почти не замеченной книжки изящных ностальгических стихов к яркой, жестоко-непочтительной биографии почтительного исторического лица и, наконец, к самой идее создания "Дара". Постепенно мы начинаем понимать, что книга с самой первой страницы - это также и дань благодарности Федора судьбе, подарившей ему встречу с Зиной Мерц, его будущей женой" [4, с. 520]
   В предисловии к "Другим берегам", пишет Млечко, Набоков определяет цель своей книги, одновременно раскрывая метафизический стержень сюжетной структуры романа "Дар":
   Ее цель - описать прошлое с предельной точностью и отыскать в нем полнозначные очертания, а именно: развитие и повторение тайных тем в явной судьбе. Я попытался дать Мнемозине не только волю, но и закон [13, с. 143].
   "По мысли писателя, человеческая жизнь (в частности, его собственная и жизнь его героев) представляет собой вязь узоров судьбы, видение и верное прочтение которых является залогом творческих возможностей личности: Обнаружить и проследить на протяжении своей жизни развитие таких тематических узоров и есть, думается мне, главная задача мемуариста. <...>
   Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой [там же, с. 152, 233].
   Чтобы зафиксировать (запомнить) эти узоры, их надо сначала увидеть".
   "Гэри Саул Морсон назвал такое понимание литературы и лежащее за ним миропонимание "семиотическим тоталитаризмом"[377]. Роман Набокова, написанный в тридцатые годы, в особенности вставные тексты -- книги героя, представляет собой осуществление такой литературоведческой утопии[378]. В самом деле, как я старалась показать в ходе этой работы, художественный метод Набокова исходит из стремления организовать все -- стремления к тотальному контролю авторской воли над организацией текста, подтекста, процесса чтения-исследования. Пользуясь формулировкой Набокова, структура романа словно служит "тайной связью, которая объяснила бы все"" ( Ив. Паперно )
  
  
  
   Стрельникова и Шиньев при исследовании "Дара" во главу угла ставят его формальную, структурную сторону.
   "Модернистский тип структурирования романа в виде соединений разных текстов позволил С. Давыдову определить его как "текст-матрешку" и ""роман-коллаж", состоящий из целого ряда внутренних текстов, как стихотворных, так и прозаических", что подчеркивает метароманную форму произведения, "в котором литературная установка сдвигается с повествования на процесс создания этого повествования"" ( Л. Стрельникова )
   "Форма "Дара" явилась пародийным откликом на разработку "суперформы" в русском авангарде, в частности, "сверхповести" Хлебникова. Эти поиски авангардом универсального, синкретического жанра, чья композиция предлагала объединение в качестве самостоятельных ингредиентов разных литературных форм и, в результате их монтажа, получение качественного нового литературного произведения совпадают с периодом исследования русскими формалистами поэтики жанров.
   Пародийное воспроизведение "сверхжанра" как "сверхромана о литературе" реализуется в "Даре" в природе монтажа текстов разной формы" ( Е.П. Шиньев ).
   "По словам М. Липовецкого, "уникальность "Дара" подчеркивается и тем, что ни прежде, ни потом ни в одном из романов Набокова не был осуществлен такой контекст стилевых альтернатив. В то же время невозможно найти в русской прозе ХХ века произведение, которое не вписывалось в эту систему координат" [8]. Липовецкий отмечает, что набоковское направление выросло в специфический вариант постмодернизма"
   Как бы подводит итог высказываниям критиков о романе Ранчин, характеризуя уже его содержательную и жанровую сторону.
   "Самым объемным и итоговым произведением Набокова русского периода стал "Дар", признанный исследователями лучшим романом писателя (роман писался с 1933 по начало 1938 г., впервые опубликован без 4-ой главы, посвященной жизнеописанию Н.Г. Чернышевского, в журнале "Современные записки" в 1937--1938 гг., полностью отд. изд. в 1952 г.). По характеристике самого автора, "Дар" -- роман, главной героиней которого является "русская литература". Это повествование от лица автора о своем герое, поэте-эмигранте Федоре Годунове-Чердынцеве, проживающем, как и сам Набоков, в Берлине, чередуемое с рассказом Федора о себе и своей жизни. Помимо основной обрамляющей линии, в "Даре" содержатся: стихи Федора; биография отца Федора, путешественника-естествоиспытателя Константина Годунова-Чердынцева, мысленно создаваемая, но не написанная сыном; жизнеописание Н.Г. Чернышевского, написанное Федором и составляющее четвертую главу романа; рецензии критиков на это жизнеописание, будто бы изданное отдельной книгой" ( Ранчин ).
  
  
      -- ПРОДОЛЖЕНИЯ "ДАРА"
  
   Как замечают исследователи, Набокову не раз приходило на ум написать продолжение "Дара".
   В продолжении романа "самому Федору также предстояло (в планах продолжения романа) пережить вариант единства с трагически погибшей Зиной".
   По мнению Антошиной, этой теме ( общения с представителями иного мира ) посвящены "Solus Rex" и "Ultima Thule".
   Так мысленно общается Лужин, герой рассказа "Случайность" с потерянной им женой. Так обращается к своей супруге герой рассказа "Что раз один, в Алеппо". И уже в буквальном смысле этой теме посвящен ранний рассказ "Возвращение Чорба".
   Кстати, об образе Орфея в этом рассказе я писал в одной из своих статей, опубликованной в сборнике ОмГПУ "Преемственность - гуманитарное знание". Об образе Орфея в связи с этой темой пишет и Антошина. Исследовательница находит в сюжетном повороте вариант пушкинский "Русалки", которая, по ее словам, автобиографична ( Пушкин якобы "обрюхатил" одну из жительниц Болдино ).
   В "папке нумер 6", отысканной Грейсон, содержатся следующие материалы, имеющие отношение к продолжению "Дара":
   1. С. 1-15. Визит племянника Щеголева, Михаила Михайловича Кострицкого, в парижскую квартиру Зины и Федора.
   2. С. 16-19. Черновик окончания пушкинской драмы в стихах "Русалка", без названия.
   3. С. 20 (а). Шестистрочный прозаический фрагмент, состоящий из 2 + 4 строчек, на полях рядом с последними -- надпись "Таня".
   (б). Набросок стихотворения из шести строк, озаглавленного "Встречи и полет".
   4. С. 21-23. Встречи Федора с французской проституткой в Париже.
   5. С обратной стороны тетради, с. 1-3. "Последняя глава", которая начинается неожиданной смертью Зины и заканчивается сценой, в которой Федор читает в Париже Кончееву свое окончание "Русалки".
   В первом материале есть сведения о том, что Щеголевы до сих пор в Копенгагене ( по крайней мере, Щеголев ).. Само действие разворачивается через пятнадцать лет после финала "Дара". Кострицкий все время сворачивает разговор на политическую тему. Здесь писателем изображен радикал, экстремист, для которого политика - это страсть. В конце эпизода Федор удаляется в аптеку, а радикал просит у Зины взаймы 10 франков.
   "Она роется в сумочке в поисках мелких монет, и он в конце концов уходит, напоследок обещая как-нибудь пригласить ее и Федора в кафе, "и мы потолкуем по-настоящему"".
   Вот фрагмент из наброска, который приводит Грейсон:
  
   "Простите, пожалуйста", -- обратилась она к Кострицкому и той же скользящей, голенастой [sic!] походкой, которая у нее была пятнадцать лет тому назад и так же сгибая узкую спину, пошла к мужу: "Что тебе?"
  
   В шестистрочном прозаическом фрагменте герой ( видимо, Федор ) размышляет о женщине ( Тане? ) - "здесь мы видим Таню несколько лет спустя после действия "Дара". Из опубликованного варианта романа мы знаем о ее браке с кем-то, кого она на самом деле не любит, с кем-то не совсем "из ее круга" и что у нее ребенок, девочка[484]. Вполне возможно, что эти размышления и обрывок разговора предназначались для последней главы того продолжения романа, черновик которого мы нашли на обратной стороне "розовой тетради" (Раздел 5). В этом тексте Федор после смерти Зины проводит ночь у сестры, и там какая-то серьезная проблема с деньгами: "Поехал к ней, у нее ночевал в одной постели (чепуха с деньгами)".
   В четвертом фрагменте автор описывает две встречи с французской проституткой Ивонн ( сам он представляется ей Иваном ), а затем следует телефонный звонок от Зины, которому он подчиняется и третий раз с Ивонн уже не встречается.
   "Такой подход напоминает первый роман Набокова "Машенька" (1926) и солипсизм его героя Ганина. Ганин вызывает в воображении свою прежнюю любовь к Машеньке и собирается снова с ней встретиться. Но в конечном счете ему важно это вновь переживаемое воспоминание, а не реальность. Он решает не встречать поезд, который везет ее в Берлин. И тоже, как Федор, уезжает -- во Францию, в Прованс, на Лазурный берег:
  
   Ганин глядел на легкое небо, на сквозную крышу -- и уже чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня, -- и эти четыре дня были быть может счастливейшей порой его жизни. И теперь он до конца исчерпал свое воспоминание, до конца насытился им, и образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминанием.
   И кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не может.
  
   Впрочем, эпизод с проституткой обращен не только к прошлому, раннему творчеству Набокова, но, что более важно, вперед, к "Лолите"".
   В следующем эпизоде писатель рассказывает о неожиданной кончине Зины. Она погибает почти так же, как герой раннего рассказа "Катастрофа" (1924) -- выходя из автобуса, попадает под машину. "Покончив с полицейскими формальностями, Федор тупо слоняется по городу (очевидно, Парижу). Здесь Набоков пишет справа на полях в скобках: "Фальтер распался". Впрочем, остаются тайной отношения Фальтера и Федора и то, не является ли Фальтер плодом воображения Федора" ( Грейсон ).
   "Набоков сжатой прозой так набрасывает в этом черновике последовательность событий последней главы: Федор и Зина вместе выходят из квартиры и расстаются на углу, она собирается идти навестить родителей, он -- купить сигарет. (Еще один вопрос: судя по эпизоду с Кострицким, мать и отчим Зины все еще в Копенгагене. Сколько же времени с тех пор пролетело, если они опять в Париже?) Звонят из полиции и сообщают Федору о несчастном случае. Он отправляется на опознание тела, а потом бесцельно кружит по городу. Тогда и распадается "фантом" Фальтера. Федор зашел к каким-то знакомым, обозначенным только инициалом О, и "посидел" там[503], но, узнав, что "они" уже знают о несчастном случае, уходит к своей сестре и проводит у нее ночь. Можно допустить, что это обстоятельство связывает текст с фрагментом, описанном в разделе 3. От сестры Федор сразу отправляется на юг, на Ривьеру. Он пребывает в состоянии полного эмоционального ступора: "Ее нет, ничего не хочу знать, никаких похорон, некого хоронить, ее нет". В кафе он встречает малознакомую молодую женщину и чувствует, что ее влечет к нему. Их случайная связь продолжается всю весну. Набоков не может решить, как назвать место действия: "St... (придумать: смесь Freijus и Cannes)" и какое имя выбрать для молодой женщины: "Муза Благовещенская (или Благово?[504])". ( Грейсон )
   Это парижские продолжение конца 30-х годов не так оптимистично как "Дар". Грейсон замечает, что теперь между Федором и Зиной нет заимопонимания.
   Федор дважды якобы изменяет Зине - и как музе и как жене. "Он, конечно, едет на юг, когда она вызывает его телефонным звонком, но в Париж он возвращается, потому что ожидает творческого вдохновения от Ивонн, а не от Зины. В черновике последней главы его скорбь по поводу .. Зины имеет приглушенный и сдержанный характер. Это скорее нигилистическое чувство пустоты".
   Грейсон замечает, что во "Втором приложении" спор по поводу чистой и прикладной науки снова возникает, когда Годунов-Чердынцев отказывается дать совет родственнику-землевладельцу, как избавиться от гусеницы, уничтожающей его леса:
  
   Он с ненавистью относился к прикладной энтомологии -- и я себе не представляю, как бы он теперь работал в сегодняшней России, где его любимая наука сплошь сведена к походу на саранчу или классовой борьбе с огородными вредителями (рукопись, 19).
  
   Федор заканчивает не описанием последнего вечера отца, но более счастливой картиной прошлого и еще одним, на этот раз пессимистическим, стихотворением Пушкина. Он вспоминает: теплый летний вечер, ему лет четырнадцать, он читает на веранде, мать раскладывает пасьянс. Он слышит, как снаружи в темноте отец с кем-то разговаривает, слышит его безтелесный голос, одновременно серьезный и веселый, явно противоречащий мрачному отчаянию пушкинских строк:
   "Да, конечно, напрасно сказал "случайный", и случайно сказал "напрасный", я тут заодно с духовенством, тем более, что для всех растений и животных, с которыми мне приходилось сталкиваться, это безусловный и настоящий..." Ожидаемого ударения не последовало. Голос, смеясь, ушел в темноту, -- но теперь я вдруг вспомнил заглавие книги (рукопись, 52).
   Пропущенное слово -- это, конечно же, "дар", которое стало названием романа Федора, "дар жизни", о котором пишет Пушкин".
   Дальше Грейсон размышляет о том, почему "Второе приложение" было отвергнуто писателем. А также заявляет, что материалами к "Дару" Набоков воспользовался впоследствии.
   Во-первых, в своих научных трудах.
   Во-вторых, в автобиографии "Другие берега".
   В-третьих, в поздней прозе, о Терре, радостях страсти и Ланселоте.
  
  
   3. КОММЕНТАРИЙ
  
  
   Дар - 2 -
   Слово "дар" в названии имеет в контексте романа несколько значений, но самое главное -- это художественный дар Федора, считает Дональд Бартон Джонсон. Это дар поэта или прозаика - уникальный, неповторимый, сугубо индивидуальный.
   Другой важный аспект - даром называется сама жизнь.
   Федор Годунов-Чердынцев не зря упоминает 10000 дней, подаренных ему неизвестным. Подспудно здесь содержится и аллюзия на пушкинское:
  
   Дар напрасный, дар случайный,
   Жизнь, зачем ты мне дана?
   Иль зачем судьбою тайной
   Ты на казнь осуждена?
   Кто меня враждебной властью
   Из ничтожества воззвал,
   Душу мне наполнил страстью,
   Ум сомненьем взволновал?..
   Цели нет передо мною:
   Сердце пусто, празден ум,
   И томит меня тоскою
   Однозвучный жизни шум.
  
   К слову сказать, наши православные авторы не остались в стороне от этой пушкинской меланхолии, дав свой ответ поэту: "Не напрасно, не случайно жизнь от Бога нам дана.. " - ответ митрополита Московского и Коломенского Филарета (Дроздова).
   Как замечает Дональд Бартон Джонсон, "Дар" - только с одной стороны роман о формировании и становлении героя как художника, писателя. С другой стороны, "Дар" - это трасформированное "Да" ( первоначальное название романа ) - по-видимому, слово Зины Мерц, которого так ждет главный герой. С этой точки зрения "Дар" - роман о любви.
   По словам Е. Антошиной, осознанность дара и преданность ему отличает Федора и в этом смысле он становится наследником Пушкина, что, возможно, и отражает название романа В.В. Набокова.
   "Однако в то же время нельзя не отметить двойственность темы дара в романе В.В. Набокова. Дар творчества является как благословением личности, возвышающим ее над безсмысленным хаосом истории и инстинктивной жизнью природы, так и проклятием. В данном случае наряду с "пушкинской" составляющей можно обнаружить и "лермонтовскую". О роли поэзии М.Ю. Лермонтова в творческом наследии эмиграции и в романе "Дар" писал А. Долинин. Внимание исследователя в данном случае сосредоточилось на идее благословения Федором изгнания и чужбины, которые сыграли важную роль в раскрытии его дара. А. Долинин обращает внимание на возможный полемический "ответ" Федора Лермонтову, в поэзии которого звучит тема внутреннего бунта личности. Если рассматривать "Дар" в контексте более поздних произведений В.В. Набокова, то можно обнаружить, что Лермонтов равно близок ему, как и Пушкин".
   Г. Скирта пишет целую статью о смысле заглавия и эпиграфа к роману. Приведем фрагмент из нее.
   "Дар - слово перевертыш. Прием анаграммы (перестановка букв в слове для образования другого слова) у автора, который только и делает, что забавляется их перестановкой, обнаруживает тень другого слова. Дар и рад - единицы одного семантического поля, реализующегося в потенциально светлом, позитивном тоне. Причем принадлежность к разным частям речи - отглагольное существительное и краткая форма прилагательного - не мешает общему настроению радости.
   Радость - внутреннее чувство удовольствия, приятного вследствие желанного случая; и само событие, возбудившее это чувство, а также тот, кто радуется и чувствует эту радость. В случае с анаграммой это (фигурально):
   Я рад - автор
   Он рад - герой
   Ты рад - читатель.
   Все же радуются дару - предмету или действию, отданному навсегда и безвозмездно; или дарованию, способности, данной Богом.
   Хотя глагол дарить, от которого образовалось существительное дар, обозначает движение извне, а не во внутрь, анаграмматическая пара имеет как внутреннюю, так и внешнюю выраженность.
   Дар - подарок
   Дар - невидимая способность
   Рад (радость) - внутреннее чувство
   Радость - явление книги, возбудившее чувство".
   "Благодарность, выраженная в заглавии, вступает в сложные связи-аллюзии с произведениями:
   1. "Дар напрасный, дар случайный" Пушкина и ответом на него митрополита Филарета "Не напрасно, не случайно";
   2. "О, юность легкая моя! Благодарю за наслажденья..." (Евгений Онегин, 6 глава, XLV строфа)
   3. "За радость тихую дышать и жить, Кого, скажите, мне благодарить?..." О. Мандельштама
   4. Внутренним текстом: "Благодарю тебя отчизна, за злую даль благодарю". Даль - трансформат первоначального дара.
   5. "За все, за все тебя благодарю" М.Ю. Лермонтова
   6. "Благодарность" Д. Кнута
   7. "За все, за все спасибо. За войну..." Г. Адамовича.
   Полемика, связанная с этими стихотворениями в эмигрантских кругах, рассматривается Алексанром Долининым [3, c. 231 - 239].
   Ряд даров можно было бы продолжить и написать отдельную статью, так как традиция благодарности (Музе, Богу, царю, Природе, Любимой и т. д.) уходит в древность. В поэзии XVIII века примерами хвалебно-благодарственной традиции являются ода Г. Державина "Бог", стихотворение "Прогулка в Сарском селе"".
   "Как явствует из недатированного письма Набокова Зинаиде Шаховской, ...именно Да, а не Дар должно было стать заглавием романа по первоначальному замыслу писателя. "Заглавие удлинилось на одну букву... превратив первоначальное утверждение в нечто цветущее, языческое, даже приапическое"".
   "Дары, разбросанные по всему роману, представляют разнообразный спектр значений. Пророчество: "в конце концов", "мир" "немедленно оценит его дар" [1, c. 10]. Качество дара: "убогие игрушки" от "равнодушных дарителей" [1, c. 13]; "чистый и крылатый дар" [1, c. 28]; "резкий и своеобразный дар" [1, c. 53]; "подарок" - "с чем всего труднее расстаться" [1, c. 77]; "дар" "как бремя" [1, c. 85]; "возмужание дара" [1, 293]. Обладатель дара: "дар Изоры" [1, 59], "дар Борея" [III, c. 85], критики: "один добросовестен, но бездарен; тот - безчестен, а даровит" [1, c. 28]; "даровитый отрезок времени" [1, c. 126], Зина, "одаренная гибчайшей памятью" [1, c. 185], "бездарный Григорович" [1, c. 224]".
  
   Дуб -- дерево. Роза -- цветок. Олень -- животное. Воробей -- птица. Россия -- наше отечество. - 15 -
   По словам Вл. Александрова, эпиграф к "Дару" напоминает эпиграф к "Приглашению на казнь": "Comme un fou se croit Dieu nous nous croyons mortels" (Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными). Если распутать это утверждение, смысл его таков: мы так же ошибаемся, считая себя смертными, как сумасшедший, который мнит себя Богом. (Обильные цитаты из Пьера Делаланда, вымышленного автора этого выдуманного эпиграфа, на сходные темы будут с одобрением приводиться в "Даре".) Подобный же выверт есть в знаменитом ответе Набокова на вопрос интервьюера, верит ли он в Бога:
   "Я знаю больше, чем могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, если бы я не знал большего"( см. его статью о потусторонности в "Даре" ).
   "Федору предлагается освободиться и дальше творить самому, без помощи Автора", - так видит смысл эпиграфа И.С. Беляева. И здесь есть рациональное зерно: выход из благодетельной сферы Отечества неизбежен для всякого, у кого эмиграция в судьбе.
  
   П. Смирновский. Учебник русской грамматики. - 203 --
   Вот титульный лист этого авторитетного издания.
   0x08 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192... года - 69 - 421 --
   "Действие романа происходит в Берлине в 1920-х гг. в течение чуть более трех лет: в конце "Дара" Федор вспоминает о первой попытке судьбы познакомить его с Зиной, т.е. о переезде на Танненбергскую улицу, "три года с лишним тому назад" (с. 327). Как нередко указывают исследователи, опираясь на слова самого Набокова в предисловии к английскому изданию рассказа "Круг", действие "Дара" развивается с 1 апреля 1926 г. до 29 июня 1929 г.
   Однако, как нам представляется, это уточнение не только необязательно, но и прямо противоречит замыслу автора, который отказывается сообщить читателю год, когда начинается действие, при этом необычайно тщательно выписывая все детали происходящего" ( Зусева )
   Также по мнению Зусевой отчетливый оттенок игры придает первой фразе "Дара" " .. еще и упоминание о том, что действие начинается первого апреля , и первоапрельская шутка не заставляет себя ждать: Александр Яковлевич Чернышевский сообщает Федору о восторженной рецензии на его стихи, которой, увы, не существует (напомним, однако, что рецензии на "Жизнь Чернышевского" в пятой главе щедро отплачивают Федору за разочарование в первой). По мнению Б. Бойда, начало романа заключает в себе еще одну шутку - автора с читателем: "Будь "Дар" по старинке написанной "штукой" <.> столь дотошное описание мужчины и женщины, которые наблюдают за разгрузкой мебели, означало бы, что им будет отведена в повествовании важная роль. На самом деле Федор так никогда с ними и не познакомится, а его переезд ни к чему не приведет: начало романа - это первоапрельская шутка, которую автор сыграл с читателями"36. Таким образом, в первых же фразах романа имплицитно заданы еще две его важнейшие черты: кругообразная структура и мотив "узоров судьбы"".
   421: В апреле мир шахмат открывает для себя Лужин ( наблюдение Элочевской ) Вообще же, дата рождения Гоголя -- 1 апреля -- встречается не только в начале "Дара" - романа об искусстве и поэте, исследователе литературы, но и в финале "Отчаяиния" - повести о писателе -- графомане и убийце. "Для Лужина время рождения гениального творца оказалось роковым. День рождения Гоголя -- тайный камень, заложенный во главу угла произведений Набокова о творчестве" ( Элочевская, цит. По: Л. Целкова, Романы, 98 ).
  
   На лбу у фургона виднелась звезда вентилятора, а по всему его боку шло название перевозчичьей фирмы синими аршинными литерами, каждая из коих (включая и квадратную точку) была слева оттенена черной краской: недобросовестная попытка пролезть в следующее по классу измерение. - 103 -
   "С одной стороны, конечно, этот небольшой штрих по-новому характеризует традиционные способы создания иллюзии трехмерности на плоской поверхности. Но с другой, сразу возникает вопрос, возможны ли "добросовестные" попытки переместиться в другое измерение. Таким образом подготавливается целый веер романных тем: проблематичные взаимоотношения Александра Яковлевича Чернышевского с миром призраков, куда, верит он, удалился после самоубийства его сын Яша, далее, размышления и сны Федора, в которых он встречается с покойным отцом, наконец, разговоры главного героя и Делаланда о жизни" ( В. Александров ).
  
   "Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку", - подумалось мельком с безпечной иронией - 31 -
   Вот что пишет И.С. Беляева: "Весь путь героя от выхода из дома до возвращения домой (как в прологе, так и в романе) - это поиск. Причем ни в прологе, ни в романе не указано точно, что же является целью поисков. В прологе, где Федор выходит из дома "кое-чего купить" [2, с. 192], ни разу не указано ясно и конкретно, что было этим "кое-чем": необходимых папирос в табачной не оказалось, но Федор оправился дальше, и нет уверенности, что целью было купленное в аптекарской миндальное мыло. Зато герой рассмотрел улицу, которую ему предстоит обживать, отметил "крапчатый жилет с перламутровыми пуговицами и лысину тыквенного оттенка" [Там же, с. 193] у табачника, и, несомненно, опять "кто-то внутри него, за него, помимо него все это уже принял, записал и припрятал" [Там же, с. 192] - в пользу его будущих писательских нужд. Более того, первый абзац пролога (и романа) представляет собой так и оставшееся виртуальным, никогда не записанным, начало "какой-нибудь толстой штуки", которую кажется неплохо "вот так бы по старинке начать когда-нибудь" [Там же]. Таким образом, пролог открывает тему другого поиска, которая в полной мере разворачивается в романе - тему поиска - посредством поисков отца, дома и любви - себя и своего таланта: роман можно рассматривать как историю становления писателя".
  
   Сам только что переселившись, он в первый раз теперь, в еще непривычном чине здешнего обитателя, выбежал налегке, кое-чего купить - 178 --.
   Г. Романова сравнивает набоковского героя с .. Адамом, который именуют животных. Так и Годунов-Чердынцев якобы обладает способностью именовать вещи и людей внутри Берлина. Его Ева - Зина Мерц, в какой-то степени является и его.. сестрой. В целом, близнецами Федора, по мысли исследовательницы, также являются персонажи, которых она называет его "зеркальными отражениями" - Страннолюбский, Кончеев и Ширин.
   Чернышевского Романова сравнивает с Христом, но и одновременно с.. бесом. Тому приведены доказательства, как-то:
   1 ) "физическое сходство" с бесом,
   2 ) смех из окна Чернышевского "в разгар бедствия",
   3 ) "хвостатенький почерк" Чернышевского.
  
   рассеянный свет весеннего серого дня был не только вне подозрения, но еще обещал умягчить иную мелочь, которая в яркую погоду не преминула бы объявиться; вс? могло быть этой мелочью: цвет дома, например - 170 --
   Так Марселю, герою Пруста, не удается разгадать тайну боярышника: "...напрасно я останавливался перед боярышником вдохнуть, поставить перед своим сознанием (не знавшим, что делать с ним), утратить, чтобы затем вновь найти, невидимый характерный запах его цветов, слиться с ритмом, разбрасывавшим эти цветы там и сям с юношеской легкостью на расстояниях столь неожиданных, как бывают неожиданны некоторые музыкальные интервалы, -- цветы без конца изливали передо мной, с неистощимой расточительностью, все то же очарование, но не позволяли проникнуть в него глубже, подобно тем мелодиям, которые переигрываешь сто раз подряд, нисколько не приближаясь к заключенной в них тайне" [5: с. 278].
   Не о таком ли безплодном ощущении говорит В. Набоков в "Даре"? - замечает С. Петрова.
  
   Род магазина, в который он вошел, достаточно определялся тем, что в углу стоял столик с телефоном, телефонной книжкой, нарциссами в вазе и большой пепельницей.
   226: В рассказе Набокова "Путеводитель по Берлину" при описании немецкой пивной столики упоминаются дважды: одни стоят в углах, а другой вываливается из-под зеркала. "Пивная, в которой мы с ним сидим, состоит из двух помещений, одно большое, другое поменьше. В первом стоит
   посредине биллиард, по углам -- несколько столиков, против входной двери -- стойка, и за ней бутылки на полках. В простенке висят, как бумажные знамена, газеты и журналы на коротких древках". Угловой столик -- признак немецкой пошлости, превращается в рассказе "Уста к устам" в красный диван, на котором героя пытаются соблазнить участием в модном журнале.
  
   как теперь из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап - 160 - 250 --
   "Отображение оказывается равноценным реальности: из фургона выгружают не зеркало, отражающее небо, а "параллелепипед... неба". При этом происходит отражение не прямое, а как бы "сдвинутое": характер изображения определяется и свойствами отражаемого предмета ("реальности"), и свойствами зеркала, колеблющегося при ходьбе несущих его людей (т. е. искусства как медиума)" ( И. Паперно ).
   250: Искаженное зазеркалье - еще один вариант понятия "мир", его подобие, "корявая копия" ( Зайцева, 18 ). В романе "Отчаяние", в рассказе "Ужас" "зазеркальные" мотивы возникали рядом с рассказом о болезни героини, и рядом с пушкинской темой "Не дай мне Бог..." - "Надо успокоиться, надо взять себя в руки", - говорил Герман / "Отчаяние", 1990, т.3, 334 /, "...все у меня было чувство, что мне нужно, как говорится, держать себя в руках" / рассказ "Ужас", 1991, 145 /, "...зеркало ...не люблю этого слова... упоминание о нем неприятно взволновало меня" / "Отчаяние" /, "...глядел на свое отражение в зеркале и не узнавал себя... Мне становилось жутко, и я тушил свет" / "Ужас" /, "...была одна картинка с зеркалом, от которой я всегда так быстро отворачивался, что теперь не помню ее толком" ( "Другие берега" ), "страшное драгоценное стекло", зал "облицован зеркалами" ( "Весна в Фиальте", 1991, 294 ), " .. и вдруг .. мне померещился между стволами полуоткрытый зеркальный шкап с туманными отражениями" ( "Terra incognita" ), - "зеркальный шкап" в стихотворении "Комната", "вращение зеркальной темноты" в стихотворении "Кинематограф", "чернела квадратная ночь с зеркальным отливом" ( "Защита Лужина" ). В романе "Дар" герой видел, как выгружают из фургона "параллелипипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап". В романе "Другие берега" - "в чистоте и пустоте незнакомого часа тени лежали с непривычной стороны, получилась полная перестановка, не лишенная некоторого изящества, вроде того, как отражается в зеркале у парикмахера отрезок панели с безпечными прохожими". В рассказе "Тяжелый дым" - " .. на этот раз возобновившиеся толчки в душе были так властны, а главное, настолько живее всех внешних восприятий, что он не тотчас и не вполне признал собою, своим пределом и обликом сутуловатого юношу с бледной небритой щекой и красным ухом, безшумно проплывшего в зеркале". В "Приюте зачарованных .." - много зеркал и зеркальных дверей ( "Лолита" ), в рассказе "Хват" - "зеркала, вакханалия, пара шнапсов", в Груневальдском лесу - "стенное зеркало" ( 1991, 621 ), имеется и "отблеск лампы в лакированном дереве" ( ВН, второе добавление ). О нарастании зеркального кошмара после встречи с левшой (важная зеркальная деталь) Феликсом в романе "Отчаяние" пишет М.Н.Копасова: "Такими нас отражало тусклое, слегка, по-видимому, ненормальное зеркало, с кривизной, с безумииной, которое, вероятно, сразу бы треснуло, отразись в нем хоть одно подлинное человеческое лицо" ( цит. по А.В.Млечко, 132 ).Итак, мир немецкого города - как и его язык - чужой мир, образец "грубого, бездушного мира" ( Е.А.Рыкунина ). Здесь, по утверждению В.Шевченко, любое зеркало "отсылает глаз в мир отвлеченный - организует сквозняк из иных измерений" ( цит. по Зайцева, 13 ). Таким образом, налицо некая пограничность, периферийность немецкого города, его семантизированность через связь с дурным иномирием, хаосом, стихией несуществования.
  
   как делывали мы когда-то, смотря на нее с дрожавшего моста водяной мельницы, пока мост не обращался в корабельную корму: прощай!
   227: Возможно, здесь Набоков вспоминает окрестности Выры, мост через реку Оредежь к усадьбе Рукавишкиновых.
  
  
   У этой крупной, хищной немки было странное имя; мнимое подобие творительного падежа
   придавало ему звук сентиментального заверения: ее звали Clara Stoboy. - 30 -
   И. Беляева в своей статье выделяет параболу "от высокого к низкому и снова вверх" в первых 8-ми абзацах романа. Сначала герой думает о высоком, о том, что увиденная им картина могла бы послужить началом хорошего толстого романа. Затем он спускается к обыденным вещам - покупает мыло. И снова возвращается-поднимается к высокому, к ключам в свою комнату.
   "Необыкновенно интересно, что для покупки миндального мыла автор предоставляет своему герою целый абзац (ї 7). И хотя данный абзац состоит из одного-единственного предложения, это предложение с прямой речью Федора: ""Дайте мне, пожалуйста, миндального мыла", - сказал он с достоинством" [2, с. 194]. Здесь, говоря о герое он, автор тем не менее предоставляет слово герою - и это цитирование даже не мысли героя (как в її 2 и 6), а цитирование его речи, обращенной к приказчице. На этом фоне щедрого предоставления голоса герою особенно выпукло проступает наконец возникающая в следующем абзаце фигура автора, заявляющего о себе и своей силе посредством образов квартирохозяйки Клары Стобой и ключей от комнаты Федора в ее доме и полным отсутствием Федора".
   В связи с именем квартирной хозяйки Федора интересно такое предположение. "Клара Стобой" - это связь между романом и рассказом "Катастрофа", словно ответ писателя одному из своих героев, Марку, полюбившему рыжую немку Клару ( впоследствии ему изменившую ).
   Словно ответ автора на мольбу героя "Почему нет Клары?" - "Есть, Клара с тобой" ( напоминает то, что Машеньку герой "выдумал" и раздумал встречать на вокзале ).
  
   А вот продолговатая комната, где стоит терпеливый чемодан... и тут разом вс? переменилось: не дай Бог кому-либо знать эту ужасную унизительную скуку, -- очередной отказ принять гнусный гнет очередного новоселья - 34 -
   "Здесь ("и тут разом все переменилось") перемена темы, на которую указывает многоточие, происходит параллельно на двух уровнях организации текста. На уровне сюжета - это начало нового эпизода: с улицы герой возвращается в дом, в свою новую комнату. На уровне же структуры текста эта перемена - переход из пролога в собственно роман. Обратимся теперь к двоеточию рассматриваемой фразы. Оно указывает на следующее за ним обоснование, причину указанной перемены [5, с. 291]. На уровне сюжета - это перемена в настроении Федора: от "взлетающего шага", "достоинства" в аптекарской, мыслей о свежеопубликованных стихах и будущем ("когда-ни-
   будь") романе - к унынию от новоселья. Однако на уровне структуры - это первый абзац основного текста "Дара", это переход из уже сложившегося гармоничного микрокосмоса пролога в изначальный хаос открывающегося романа: это вновь начало, начало поисков: поисков дома, отца и творчества (не забудем, кстати, что именно в этой комнате на Танненбергской, 7 Федор активно работает над оставшимся недописанным и незаписанным трудом об отце, создание которого затем помогло ему в работе над биографией Чернышевского - уже на Агамемнонштрассе, 15, в доме, где он наконец встречает Зину. Не забудем, что именно в эту комнату на Танненбергской, 7 он прибегает, чтобы встретить вернувшегося отца. эта встреча, как известно, Федору приснилась, но именно за ней последовали в том же порядке встреча с Зиной (на вокзале) и идея нового романа.)" ( И.С. Беляева, "Скрытый пролог в "Даре" Набокова: обоснование" ).
  
   Некоторое время он стоял у окна: небо было простоквашей; изредка в том месте, где плыло слепое солнце, появлялись опаловые ямы, и тогда внизу, на серой кругловатой крыше фургона, страшно скоро стремились к бытию, но недовоплотившись растворялись тонкие тени липовых ветвей. - 86 -
   О "Даре" как м е т а р о м а н е говорил ряд исследователей, начиная с М. Медарич. Зусева написала о том, что самой важной стороной этого метаромана становится творческая "эволюция" героя. Даже героиня романа занимает в нем не столь очевидное место.
   "От многих других образцов жанра метаромана "Дар" отличается именно тем, что метасюжет полностью поглощает сюжет "романа героев", который отдельно как бы и не существует. Так, в "Дон Кихоте", "Евгении Онегине" или "Фальшивомонетчиках" можно выделить значимые события, складывающиеся в сюжет разной степени законченности и сложности. Этот сюжет обычно можно охарактеризовать в двух словах: в "Дон Кихоте" речь идет о приключениях странствующего рыцаря, спятившего от чтения, в "Онегине" - о несложившейся любви, в "Фальшивомонетчиках" - о тотальной фальсификации жизни, которая по-разному проявляет себя в судьбах множества персонажей. Но как охарактеризовать сюжет "Дара"? Г ерой перемещается в пространстве, немного общается с другими персонажами, при этом не вступая с ними ни в какие существенные конфликты, вспоминает, пишет книги. И все. Да, конечно, "Дар" можно назвать историей любви, но ее героиня появляется лишь в середине книги, причем с Федором и Зиной не происходит никаких внешне значительных событий. Сюжет романа может быть понят лишь в метаплане" ( Зусева ).
   Зусева также сравнивает "Дар" с "Фальшивомонетчиками" Жида. Отмечая, что оба произведения следует рассматривать как метароманы, она пишет, что "И в "Даре", и в "Фальшивомонетчиках" главным героем является писатель, который собирается написать роман, чьи характеристики совпадают с характеристиками состоявшихся романов, лежащих перед глазами читателя. Принципиальная разница, однако, состоит в том, что герою "Дара", очевидно, приписывается авторство этого самого романа, тогда как в пределах реального текста "Фальшивомонетчиков" Эдуару так и не удается осуществить свой замысел.
   Отсюда - фундаментальные различия в структуре произведений, обусловливающие, в конечном счете, принадлежность к разным типам метаромана. "Дар" построен в соответствии с принципами субъектного неосинкретизма, который позволяет представить героя "другим" по отношению к самому себе и завуалировать его авторство вплоть до последней точки романа (функционально оказывающейся запятой). Действительность романа приобретает, таким образом, предельно открытый, незавершенный характер, хотя в самом изображении акцентируется гармоническая завершенность ("круг") и строгая симметрия".
  
   И долго надобно будет сыпать пепел под кресло и в его пахи, чтобы сделалось оно пригодным для путешествий.
   369: "В "Даре" одушевлен -- что довольно традиционно -- письменный стол, подобно "письменному верному столу" Цветаевой: "Пустыню письменного стола придется возделывать долго, прежде чем взойдут на ней первые строки" (III, 9). Уподобление пустыне, природе -- уже почти одушевление. Далее оживает и кресло: "...и долго надобно будет сыпать пепел под кресло" (III, 9). Сидя в этом кресле, Федор начинает писать книгу о путешествии своего отца (2-я глава), постепенно присоединяясь к этому путешествию сам. Для Федора процесс творчества -- уже путешествие, и в этом случае если творчество -- путь, то кресло, видимо, конь" ( В. Полищук ).
  
   Перед нами небольшая книжка, озаглавленная "Стихи" (простая фрачная ливрея, ставшая за последние годы такой же обязательной, как недавние галуны -- от "лунных гр?з" до символической латыни), содержащая около пятидесяти двенадцатистиший, посвященных целиком одной теме, -- детству. - 154 -
   Подобная книжка была и у Набокова ( вышла тиражом 500 экземпляров ). Не зря Мориц сравнивает героя романа с его создателем - Владимиром Набоковым.
   "А что Федор Чердынцев? Раскрывая его образ как антитезу Чернышевскому, Набоков ни на йоту не отступает от жизненной правды, рисуя одного из представителей "потерянного поколения", полунищего, обездоленного, готового на самые отчаянные, пусть даже безумные деяния во имя осуществления насущных жизненных целей. К чести автора надо отметить, что он не щадит своего автобиографического героя. Начать хотя бы с того, что Чердынцев, знакомясь с биографией Чернышевского, не мог не обнаружить некоторого своего сходства с ним в чисто человеческом плане. Федор рассеян, худ, невезуч. А внешность? Вот его портретная зарисовка: "В рваной рубашке, с открытой худой грудью и длинными, мохнатыми, в бирюзовых жилах ногами... в левом глазу лопнул сосудец..." (52). В его поведении нет и намека на спортивность. Спит до часу дня, в постели курит, сочиняя стихи, с трудом расстается с постельным теплом, телефонные звонки выводят его из себя, а перспектива утреннего умывания и бритья наводит тоску"
   "Правда, и тут автор в пафосную бочку меда подмешивает ложку иронического дегтя. Кончеев, единственный, с кем Федор духовно близок, заявляет, что его оскорбляет похабно-спортивная нагота новоявленного тарзана. К тому же лесные прогулки нагишом обернулись для Чердынцева позорищем, когда его тщательно спрятанная одежда была украдена и ему пришлось в трусах дефилировать по берлинским улицам, вызывая смех обывателей и гнев полиции. Нагота героя в данной ситуации приобретает знаковый характер, так же как и потеря ключей, без которых он и его возлюбленная в конце романа не могут попасть в дом".
  
   Так, запершись на ключ и достав свою книгу, он упал с ней на диван, -- надо было перечесть ее тотчас, пока не остыло волнение, дабы заодно проверить доброкачественность этих стихов
   257: Чуть ниже приведены стихи из романа "Дар" - так как они могли выглядеть в сборнике Годунова-Чердынцева. Недостающее было взято нами из стихотворений самого Набокова о детстве.
   В романе "Дар" поэтические выдержки не расположены последовательно, представлены в виде тех или других фрагментов поэтического сборника Федора Годунова-Чердынцева. При восстановлении уделялось внимание набоковским стихотворениям, созданным в конце 1910 - первой половине 1920 годов, юношескому сборнику "Стихи".
  
   Мяч закатился мой под нянин
   комод, и на полу свеча
   тень за концы берет и тянет
   туда, сюда, - но нет мяча.
   Потом там кочерга кривая
   гуляет и грохочет зря -
   и пуговицу выбивает,
   а погодя полсухарая.
   Но вот выскакивает сам он
   в трепещущую темноту, -
   через всю комнату, и прямо
   под неприступную тахту
  
   ...когда по четвергам старик приходит,
   учтивый, от часовщика,
   и в доме все часы заводит
   неторопливая рука.
   Он на свои украдкой взглянет
   и переставит у стенных.
   На стуле, стоя, ждать не станет,
   чтоб вышел полностью из них
   весь полдень. И благополучно
   окончив свой приятный труд,
   на место ставит стул беззвучно,
   и чуть ворча часы идут.
  
   Пожалуйте вставать... Гуляет
   по зеркалам печным ладонь
   истопника: определяет,
   дорос ли доверху огонь.
   Дорос. И жаркому гуденью
   день отвечает тишиной,
   лазурью с розовою тенью
   и совершенной белизной.
   Лиловый дым над снегом крыши,
   над тучей розовой бежит,
   и друг за другом, выше, выше,
   венки мгновенные струит.
  
   / 10 / Играют камни алой краской
   под плеском розовой волны;
   дыханьем роз, душистой сказкой
   холмы далекие полны.
   Еще румянит луч усталый
   небесный свод своим огнем,
   когда на берег этот алый
   приходим мы с тобой вдвоем.
   С моею музою незримой
   Зато уж высмотрю четыре
   прелестных газовых грыла
   нежнейшей пяденицы в мире
   средь пятен белого ствола.
  
   Теперь же утро, в ставнях стынет,
   синеет, синего синей,
   почти не уступая в сини
   воспоминанию о ней,
   печаль и тишь воспоминанья,
   дороги белой полоса...
  
   Руль низкий, быстрые педали,
   два серебристых колеса.
   Восторг мне снился буйно-юный,
   и упоенье быстроты,
   и меж столбов стальные струны,
   и тень стремительной версты.
  
   О, первого велосипеда
   великолепье, вышина;
   на раме "Дукс" или "Победа",
   надутой шины тишина.
   Дрожанье светлое в аллее,
   где блики по рукам скользят,
   где насыпи кротов чернеют
   и низвержением грозят.
   А завтра пролетаешь через,
   И в разговоре каждой ночи
   сама душа не разберет,
  
   не то ль безумие бормочет,
   не то ли музыка растет,
   когда меняется картина,
   и в детской сумрачно горит
   рождественская скарлатина
   или пасхальный дифтерит, -
   съезжать по блещущему ломко,
   преувеличенному льду
   в полутропическом каком-то
   полутаврическом саду...
   Влезть на помост, облитый блеском,
   упасть с размаха животом
   на санки плоские - и с треском
   по голубому...
  
   / 15 / и блеском словно бы старинным,
   он снова заряжает ствол
   до дна, со скрежетом пружинным
   в упругий вдавливая пол,
   и видишь, притаясь за дверью,
   как в зеркале стоит другой -
   и дыбом радужные перья
   из-за повязки головной, -
   качались огненные знаки...
  
   Так странно наблюдать за многим
   под лестницею винтовой
   и за буфетом одиноким,
   забытым в комнате пустой...
  
   ...как буду в этой же карете
   чрез полчаса опять сидеть,
   как буду на снежинки эти
   и ветви черные глядеть?
   как тумбу в этой шапке ватной
   глазами провожу опять,
   как буду на пути обратно
   мой путь туда припоминать?
   / нащупывая поминутно
   с брезгливой нежностью платок,
   в который бережно закутан
   как будто костяной брелок /.
  
   Оснеженный, блистает свежим
   полуогнем знакомый сад.
   Я занят странными мечтами
   в часы рассветной полутьмы:
   что, если б Пушкин был меж нами -
   простой изгнанник, как и мы?
   Так, удалясь в края чужие,
   он вправду был бы обречен
   "вздыхать о сумрачной России",
   как пожелал однажды он.
  
   А может быть и то: в изгнанье
   свершая страннический путь,
   на жарком сердце плащ молчанья
   он предпочел бы запахнуть, -
   боясь унизить даже песней,
   высокой песнею своей,
   тоску, которой нет чудесней,
   тоску невосполнимых дней
   и снов, не возвратимых боле...
   иная грусть меня ведет, -
   так впечатление былое
   во льду гармонии живет.
  
   Уж знал я толк в инициалах,
   печатках, сплющенных цветках
   от девочки из Ниццы, алых
   и бронзоватых сургучах.
   И любопытные игрушки,
   и склянки мутные микстур...
  
   / 25 / В канавы скрылся снег со склонов,
   и петербургская весна
   волнения и анемонов
   и первых бабочек полна.
   Но мне не надо прошлогодних,
   увядших на зиму ванесс,
   лимонниц никуда не годных,
   летящих сквозь прозрачный лес.
  
  
   и как во сне поддержки нет,
   и этой полноте доверясь,
   не падает велосипед.
  
   И вновь поля, и голубеет
   над ними чистый небосвод.
   Я мчусь, и солнце спину греет,
   и вот нежданно поворот.
   Колеса косо пробегают,
   не попадая в колею,
   деревья шумно обступают.
   Я вижу старую скамью.
   Но разглядеть не успеваю,
   чей вензель вырезан на ней, -
   колеса мимо пролетают,
   и утихает шум ветвей.
   Над этим трепетом и звоном
   каштан раскидывает кров,
   и сладко в сумраке зеленом
   сияют факелы цветов.
   Когда весеннее мечтанье
   влечет в синеющую мглу,
   мне назначется свиданье
   под тем каштаном на углу.
   Его цветущая громада
   туманно звездами сквозит.
   Под нею - черная ограда,
   и ящик спереди прибит.
  
   Я приникаю к самой щели,
   ловлю волнующийся гам,
   как будто звучно закипели
   все письма, спрятанные там.
   Еще листов не развернули,
   еще никто их не прочел...
   Гуди, гуди, железный улей,
   почтовый ящик, полный пчел.
  
   ни шапки надевать не надо,
   ни легких башмаков менять,
   чтоб на песок кирпичный сада
   весною выбежать опять.
   Церковный колокол и солнце,
   ясна сиреневая даль...
   Порой влюбленно улыбнется
   моя хрустальная печаль.
   А неба свод - в мечте воздушной,
   и поля даль от валуна
   посередине до опушки
   еще как днем освещена.
  
   / 33 / Одни картины да киоты
   в тот год остались на местах,
   когда мы выросли, и что-то
   случилось с домом: второпях
   все комнаты между собою
   менялись мебелью своей,
   шкапами, ширмами, толпою
   неповоротливых вещей.
   И вот тогда-то, под тахтою,
   на обнажившемся полу,
   живой, невероятно милый,
   он обнаружился в углу.
  
   Как возвратившийся путешественник видит в глазах у сироты не только улыбку ее матери, которую в юности знал, но еще аллею с желтым просветом в конце, и карий лист на скамейке
   258: Речь идет об отце Федора -- путешественнике, который возвратится в пятой главе во сне героя.
  
   Мяч закатился мой под нянин
   комод, и на полу свеча - 145 -
   В. Ерофеев отмечает, по словам Млечко, тот факт, что в основу "метаромана" писателя легло переживание изгнания как некоторого экзистенциала, приводящее к единству весь корпус элементарной полидискурсивности писателя. В первую очередь - это изгнание из рая детства. "Младенчество - вот предельное приближение к "другой" реальности, посильный выход из системы "земного времени". И младенчество, и раннее детство как пора "чистого" восприятия мира таят в себе "загадочно-болезненное блаженство", которое сохранилось у Набокова как память на всю последующую жизнь..." [там же, с. 180]. Детство (как реальность и как метафора), по мнению исследователя, и определяет тот "подлинно набоковский рай, который дал ему возможность болезненно ощутить свое позднейшее существование как изгнание в гораздо более широком, а главное, более глубоком смысле, чем эмиграция. Изгнание из рая является само по себе мощной психической травмой, переживание которой и составляет прафабульную основу русскоязычных романов Набокова".
  
   Но вот выскакивает сам он
   в трепещущую темноту, --
   через всю комнату, и прямо
   под неприступную тахту. - 193 --
   "Герой произведения - начинающий поэт Федор Годунов-Чердынцев уже в первых своих стихотворениях о детстве ставит целью искусства "дать ощущение вещи как видение" сквозь призму творческого инстинкта [12], а не как простое узнавание прошлого, отраженного в зеркале памяти, "он дозволил проникнуть в стихи только тому, что было действительно им" [7, с. 10] - вот главный результат творчества, гарантирующий автору наличие таланта" ( Л.Ю. Стрельникова )
   "В. Набоков прослеживает процесс становления Федора как художника от незаметной первой книжки стихов о детстве до идеи создания романа о творчестве, в котором должен проявиться его возвышающийся над всеми гений. В начале творческого пути Федор вспоминает первое стихотворение сборника "Пропавший мяч", построенное на воспоминаниях о детских играх и игрушках, в которых он противопоставляет подлинность прошлого теням реальности".
  
   Или тут колоссальная рука пуппенмейстера вдруг появилась на миг среди существ, в рост которых успел уверовать глаз (так что первое ощущение зрителя по окончании спектакля: как я ужасно вырос)? - 13 -
   В романе "Лолита": "Можно было подумать, что заведующий звуковыми эффектами не сговорился с пуппенмейстером, особенно потому, что здоровенный треск каждого миниатюрного удара запаздывал по отношению к его зрительному воплощению"
  
   маленький малайский соловей раскрывал... нет, он даже и клюва не раскрывал, ибо случилось что-то странное с заводом - 194 --
   ""Маленький малайский соловей" [7, с. 12] как символ всего искусственного, своего рода вариация на тему андерсеновского "Соловья", где безжизненный механизм имеет большую ценность, чем живая птица: "...и как дивно, как длительно заливалась она, выпятив растрепанную грудку" [Там же, с. 13]. Пародийным прототипом искусства, "шутовской тенью подражания" [Там же] становится воспетая Федором вторая игрушка - клоун, также подделка живого существа, делающего акробатические трюки, как и поэзия в представлении автора - подделка природы, антипод реалистичности и истинности, демонстрирующая "искусственность искусства" [4]. В направлении "шутовской тени подражания" [7, с. 13] должна развиваться и поэзия, как считает Федор, "пародия всегда сопутствует истинной поэзии" [Там же], чем отделяет искусство от серьезных смыслов, но сближает с игрой своим стремлением противостоять рациональной действительности и увлеченностью иллюзией, заключающей в себе лучшую и более интересную творческую реальность. Задача же поэта видится в умении "не утратить руководства игрой... чтобы не выйти из состояния игралища" [Там же с. 10], к чему Федор приучал себя с детства. Этот первый сборник стихотворений приобретает для Федора статус первотворения собственного поэтического мира" ( Л.Ю. Стрельникова ).
  
   Это был клоун в атласных шароварах, опиравшийся руками на два беленых
   бруска и вдруг от нечаянного толчка приходивший в движение
  
   при музыке миниатюрной
   с произношением смешным,
  
   позванивавшей где-то под его подмостками, пока он поднимал едва заметными
   толчками выше и выше ноги в белых чулках, с помпонами на туфлях
   259: Игрушка эта -- клоун -- напоминает другую -- из романа "Приглашение.." - с медведем и мужиком - "и вот обрушил на меня свой деревянный молот исполинский резной медведь".
  
   Наш поэт родился двенадцатого июля 1900 года в родовом имении Годуновых-Чердынцевых
   "Лешино".
   260: Почти по биографии Набокова -- который родился 22 апреля ( минус три месяца, плюс три дня ) 1899 года, в Санкт-Петербурге, правда, не в Выре, но большую часть своего детства провел в родительском имении. И "еще до поступления в школу перечел немало книг из
   библиотеки отца".
  
   Эти именно дети ныне выросли, и я часто встречаю их на рекламах:
   261: В статье "О пошлости" Набоков писал так ( говоря о рекламах ): "Вот вам пошлость в ее чистом виде, и вы поймете, что любые английские эпитеты не покрывают этого эпического рассказа о белокуром пловце и ласкаемых им лебедях. Да и ни к чему ездить так далеко и углубляться в прошлое для подходящего примера. Откройте любой журнал -- и вы непременно найдете что-нибудь вроде такой картинки: семья только что купила радиоприемник (машину, холодильник, столовое серебро -- все равно что) -- мать всплеснула руками, очумев от радости, дети топчутся вокруг, раскрыв рты, малыш и собака тянутся к краю стола, куда водрузили идола, даже бабушка, сияя всеми морщинками, выглядывает откуда-то сзади (забыв, надо думать, скандал, который разыгрался этим же утром у нее с невесткой), а чуть в сторонке, с торжеством засунув большие пальцы в проймы жилета, расставив ноги и блестя глазками, победно стоит папаша, гордый даритель".
  
   лакированным лакомкам реклам
   262: Обыгрывается английское "лак" - "Счастье" ( как известно, котик в семье Таннеров был тоже Счастливчик - "Лаки" ).
  
   Я еще когда-нибудь поговорю об этом возмездии, которое как раз там находит слабое место для удара, где, казалось, весь смысл и сила поражаемого существа. - 68 -
   Жизнь Годунова-Чердынцева, по словам Зусевой, последовательно движется от первой главы романа к последней, но пределы этого движения уже известны или, говоря словами Федора, "в точности обещаны", и время от времени при вторжении метасознания "концы и начала" смыкаются. "Таким образом, если в "романе героев" Федор становится двойником тех или иных персонажей, то в "романе романа" - двойником Автора".
  
   речь теперь будет идти об особняке Годуновых-Чердынцевых на Английской Набережной
   263: Набоков жил в особняке на Морской, чему немало внимания уделил в своих воспоминаниях "Другие берега" ( "Память, говори" ).
  
   как пыль, как с немецких вод перламутровый Gruss -- 75 -
   Как замечает Заикина, довольно длительное проживание в чужой стране не могло не сказаться на его ( Федора ) языке, поскольку, наряду с русскими словами, он прибегает иногда и к употреблению немецких: "...Или тут колоссальная рука пуппенмейстера вдруг появилась на миг среди существ...", "...как пыль, как с немецких вод перламутровый Gru? - мой отец, случайно привозил...", "...он купил пирожков в русской кухмистерской", "Buchstaben von Feuer, одним словом", "Was haben Sie da?" - спросил он, болезненно сморщась, "Вы бы взялись за это? Дайте-ка, я запишу ваш номер. Гемахт".
  
   В начале мученической ночи я еще пробавлялся тем, что переговаривался с Таней, кровать которой стояла в соседней комнате; - 146 -
   В "Других берегах" находим:
  
   Всю жизнь я засыпал с величайшим трудом и отвращением. <...> Я знаю, что спать полезно, а вот не могу привыкнуть к этой измене рассудку, к этому еженощному, довольно анекдотическому разрыву со своим сознанием. <...> ...в детстве предстоявший сон казался мне палачом в маске, с топором в черном футляре и с добродушно-безсердечным помощником, которому безпомощный король прокусывает палец. Единственной опорой в темноте была щель слегка приоткрытой двери в соседнюю комнату, где горела одна лампочка из потолочной группы и куда Mademoiselle из своего дневного логовища часов в десять приходила спать. Без этой вертикали кроткого света мне было бы не к чему прикрепиться в потемках, где кружилась и как бы таяла голова. <...> И все время, в ужасной тоске, я стараюсь приманить ненавистный сон, ибо знаю, что сейчас будет. Ежеминутно открываю глаза, чтобы проверить, там ли мой мутный луч. Рай - это место, где безсонный сосед читает безконечную книгу при свете вечной свечи!
  
   Пещера, которую я исследовал, содержала в складках своих и провалах такую томную действительность, полнилась такой душной и таинственной мерой, что у меня как глухой барабан начинало стучать в груди, в ушах - 169--
   По словам С. Петровой, Набоков для описания детской безсонницы прибегает к прустовским образам, превращая простыню и одеяло в свод пещеры, а персонажа -- в парализованную животным страхом куклу. Исследовательница особо подчеркивает, что В. Набоков повторяет не только прустовские образы, но и характерную для М. Пруста разработку одной метафоры внутри другой.
  
   пропихивала плюющееся перо промеж la Princesse Toumanoff с кляксой в конце и Monsieur Danzas с кляксой в начале.
   264: В рассказе Набокова "Лебеда" отцу героя предстояло "драться с каким-то туманным Туманским". Данзас -- фамилия секунданта Пушкина, который встречается герою стихотворения Набокова "в январский день, пред самою дуэлью". Мотив посещения дантиста, таким образом, связан с мотивом скрытой угрозы, туманной неизвестности, может быть, рока.
  
   Как буду на пути обратном
   мой путь туда припоминать?
   (Нащупывая поминутно
   с брезгливой нежностью платок,
   в который бережно закутан
   как будто костяной брелок)
   265: В передаче "Что? Где? Когда?" был процитирован этот стих, и задан вопрос -- к кому так спешил герой Набокова. Знатоки, надо сказать, быстро раскусили этот нехитрый ребус.
  
   Весело ребятам бегать на морозце.
   266 : Пробивается пушкинская тема: "Вот бегает дворовый мальчик, в салазки Жучку посадив, себя в коня преобразив. Шалун уж заморозил пальчик.."
   ползало по полу залы, по ковру, пока врем.
   267: Обыгрывается известная русская поговорка - "Я иду по ковру, ты идешь, пока врешь, мы идем, пока врем", основанная на созвучии, тождественном звучании разных по смыслу слов (из кн. А.Чехова "Ионыч"; "по ковру" созвучно "пока вру" - спряжение глагола "врать").
  
   глядит на меня, словно не совсем узнает, а отец, задумавшись, едет шагом по весенней, сплошь голубой от ирисов, равнине
   268: Так герой рассказа "Terra incognita" одновременно переживает и болезнь, лежа на кровати, и приключения в джунглях ( почти как отец Федора, забравшийся, однако, в Центральную Азию ).
  
   Уж знал я толк в инициалах,
   печатках, сплющенных цветках
   от девочки из Ниццы, алых
   и бронзоватых сургучах.
   269: В детстве Набоков посещал Ривьеру, лазурный берег Франции, где встретил девочку по имени Аннабелла ( подробнее рассказано об этом в романе "Другие берега", а затем в "Лолите" ).
  
   я лелеял в себе невероятную ясность, как случается, что между сумеречных туч длится дальняя полоса лучезарно-бледного неба, и там видны как бы мыс и мели Бог знает каких далеких островов, -- и кажется, что, если еще немножко отпустить вдаль свое легкое око, различишь блестящую лодку, втянутую на влажный песок и уходящие следы шагов, полные яркой воды - 104 --.
   "Этот чисто разговорный оборот в конце фразы, где речь идет о Боге, в данном контексте и обманчив, и красноречив, точно так же, как и упоминание о далеко проникающем взгляде: то и другое подготавливает развитие сложной темы трансцендентального видения. А поскольку вся картина возникает на фоне "лучезарно-бледного неба", в очертаниях лодки, в удаляющихся шагах тоже как бы скрыт намек на потусторонность. И коль скоро все эти образы являются в момент ясновиденья, связанного с темой безсмертия, вполне допустимо предположить, что образы лодки и шагов пророчески, символически обещают возрождение после ..
   Именно эта, столь, казалось, маловероятная возможность реализуется в первом воображаемом диалоге Федора с Кончеевым; речь здесь, между прочим, идет о стихотворении Федора, которое он сейчас сочиняет, и цитаты вкрапливаются: "...вот этим с черного парома... в летейскую погоду... вот этим я ступлю на брег... Знаете, о чем я сейчас подумал: ведь река-то, собственно, -- Стикс... И к пристающему парому сук тянется, и медленным багром (Харон) паромщик тянется к суку сырому (кривому...)" (III, 69). Переклички с греческим мифом об Аиде -- здесь слишком очевидны, а уж отсюда тянется нить к жизни после .. Не случайно Федор исключил из стихотворения Лету -- реку забвения. Душа лирического героя, стало быть, не припадет к ее водам, и это важно, ибо память и есть главный инструмент прозрения, тот мост, по которому Федор (как, впрочем, и сам Набоков) переходит в потусторонность" ( В. Александров ).
  
   Вдруг растворилась дверь, вошла мать, улыбаясь и держа, как бердыш, длинный коричневый сверток. В нем оказался фаберовский карандаш в полтора аршина длины и сообразно толстый: рекламный гигант, горизонтально висевший в витрине и возбудивший как-то мою взбалмошную алчность. - 16 ---
   Владимир Александров особо отмечает этот огромный карандаш и случай ясновидения во время болезни. В детстве с Набоковым был такой же случай.
   Кроме того, "Федор описывает детскую болезнь сестры в таких понятиях, которые ясно указывают, что и она тоже каким-то образом коснулась духовного уровня бытия: глядел "на нее, лежащую в постели, отсутствующую, обращенную к потустороннему, а вялой изнанкой ко мне!"" ( Вл. Александров, "Потусторонность в "Даре" Набокова ).
  
   и мы собираемся назад в деревню, куда до моего поступления в школу (а поступил я только двенадцати лет) мы переезжали иногда уже в апреле.
   270: Как не вспомнить героя стихотворения "Сны", который, едя со станции в именье, "узнает все толчки весенних рытвин". Именно весна становится временем открытия сезона отдыха в родительском имении Выра
  
   Зато уж высмотрю четыре
   прелестных газовых крыла
   нежнейшей пяденицы в мире
   средь пятен белого ствола. --17---
  
   Чуть позже: "У дальнего окна, где стояли бамбуковый столик и высокое кресло, вольно и воздушно лежало поперек его подлокотников голубоватое газовое платье, очень короткое, как носили тогда на балах, а на столике блестел серебристый цветок рядом с ножницами". Эпитет "газовый" относится, таким образом, и к бабочке, и к платью, которое привлекает Федора.
  
   несмотря на идиотскую вещественность изоляторов, я еще выйду с той станции и, без видимых спутников, пешком пройду стежкой вдоль шоссе с десяток верст до Лешина. --10
   -
   Как не вспомнить в связи с этим эпизодом романа стихотворение "Сны", где во сне герой едет со станции в свое именье "в тарантасе тряском", узнавая "родные" кочки.
   Вся эта глубоко русская ностальгия проявляется на фоне отчетливо обрисованной темы изгнания, изгнанников из России ( "Странствуя, ночуя у чужих, я смотрю на спутников моих, я ловлю их говор тусклый.." )
  
   глаза у меня все-таки сделаны из того же, что тамошняя серость, светлость, сырость - 171 - 440--
   "Особую поэтичность .. придает ритм, обычно трехтактный, выраженный фонетическими и синтаксическими повторами и усиленный анафорическим употреблением. Например, у М. Пруста: "J'avais cessй de me sentir mйdiocre,contingent, mortel" [3: с. 44]. В романе В. Набокова также читаем: "...глаза у меня все-таки сделаны из того же, что тамошняя серость, светлость, сырость..." [1: с. 34], "Тройная формула человеческого бытия: невозвратимость, несбыточность, неизбежность, -- была ему хорошо знакома"" ( С. Петрова )
   440: "Это глаза русского писателя, для которого счастье может быть только "с пером в руке". По содержанию это лирическое отступление восходит к знаменитому: "Русь, вижу тебя из моего чудного, прекрасного далека, тебя вижу. Голо, пусто и неприютно в тебе. И не порадуют очи.." Патетика Гоголя обнаженнее. Он более открыт, откровенен и настойчив в своей тоске. Набоков более сдержан, но, как и во всех своих лирических монологах, обходится без свойственной ему иронии: ".. после всех волнений я испытываю какую-то удовлетворенность страдания"" ( Л. Целкова, Романы, 197 -- 198 )
  
   Это поэт хорошо выразил в следующих стихах:
  
   О, первого велосипеда
   великолепье, вышина;
  
   255: По наблюдению М.Липовецкого, сюжет романа Вл.Набокова "Дар" организован благодаря устойчивости концепции творчества. Роман "Дар" - роман о становлении таланта писателя Федора Годунова-Чердынцева, роман о творчестве. При этом М.Липовецкий разделяет пространство, которое представлено в романе, на сакральное и периферийное: миру творчества противопоставлен "мир пошлости" ( Д.Б.Джонсон, Петр Лебедев ). И каждый из них "может служить площадкой романного действия". Творчество и сюжет в романе синонимичны, роман состоит из сочинений самого Годунова-Чердынцева, написанных им и вызванных событиями в романе. При рассмотрении сюжета, таким образом, необходимо учитывать последовательность написания сочинений - "от сборника стихов о детстве через попытку написать биографию отца к книге о Чернышевском - от себя к другому". Развитие действия. кульминация и финал романа - "история любви Федора Константиновича и Зины Мерц" - мыслится М.Липовецким как продолжение этой последовательности. Так, индивидуальность героя Вл.Набокова при развитии действия становится "персонализмом". В финале романа личность героя "благодарно воспринимается другим, любимым и любящим человеком, и становится смыслом и сутью уже и ее тоже неповторимой жизни".
  
   Такова книжечка Годунова-Чердынцева. В заключение добавим... Что еще? Что
   еще? Подскажи мне, мое воображение. - 122 -
   Б. Аверин отмечает, что простое смещение точек зрения, с которых ведется повествование в "Защите Лужина" (то через внутренний мир Лужина, то через внутренний мир Лужиной), в Д"аре" превращается в многосубъектное повествование, частично мотивированное тем, что герой-автор способен к перевоплощениям.
   Собственно, субъектов повествования ( героев, вокруг которых строится сюжет ) несколько. Это и Федор, и Зина, и Яша Чернышевский, и его известный однофамилец. Но автор не раздваивается, автор один - это сам Набоков.
  
   когда мы выросли, и что-то
   случилось с домом: второпях
   все комнаты между собою
   менялись мебелью своей
   шкапами, ширмами
   290: В романе "Защита Лужина" так в осенний день маленький Лужин уезжает из своего имения. И безусловно, Набоков передал ему часть своих впечатлений от этого события.
  
   Выжав из нее последнюю каплю сладости, Федор Константинович потянулся и
   встал с кушетки. Ему сильно хотелось есть. - 71 -
   Зусева пишет о творческом хронотопе, который в различных своих аспектах предстает как:
   1) локальный хронотоп действия того или иного произведения Федора (в стихах - от усадьбы Лешино до Петербурга, в биографии отца - от Лешино до гор Тибета, в романе о Чернышевском - от Саратова до Петербурга и Сибири);
   2) мир воображения героя, расширяющийся из пространственно-временной точки под условным названием "Берлин 1920-х гг." и в принципе не имеющий географических координат;
   3) объемлющий хронотоп "Дара" в целом, включающий все остальные типы хронотопов, перечисленные выше. "Герой перемещается из условно реального мира в мир вос-
   поминаний, сна или творческого вдохновения, но при этом не перестает быть двойником Автора и субъектом метасознания. Если весь "Дар" - это произведение Годунова-Чердынцева, то основным, или "рамочным", хронотопом следует признать именно хронотоп творчества. Понятие "творческого хронотопа" имеет и еще один смысл; об этом
   интересно пишет М. Липовецкий, ссылаясь при этом на Бахтина: "...В исследовании "Формы времени и хронотопа в романе" находим и определение, словно специально (впрок) заготовленное для характеристики метахронотопа постмодернизма. Это "творческий хронотоп, в котором, по выражению Бахтина, происходит обмен произведения с жизнью и совершается особая жизнь произведения <...> При всей неслиянности изображенного и изображающего мира, при неотменимом наличии принципиальной границы между ними, они неразрывно связаны друг с другом и находятся в постоянном взаимодействии: между ними происходит непрерывный обмен, подобный непрерывному обмену веществ между организмом и окружающей его средой: пока организм жив, он не сливается с этой средой, но если его оторвать от нее, то он умрет <...> Этот процесс обмена, разумеется сам хронотопичен". То, о чем говорит Бахтин, хронотоп, в котором разворачиваются отношения между автором-повествователем (творцом) и имплицитным читателем - это один из постоянных, притом периферийных, элементов любого, в сущности, хронотопа. Но в постмодернизме именно этот элемент приобретает расширенное до универсальности значение". Таким образом, сюжет "Дара" должен быть понят как метасюжет -как духовное и профессиональное развитие героя-творца вплоть до того момента, как он обретает способность написать этот самый роман".
  
   "Да захватил ли я ключи?" -- вдруг подумал Федор Константинович,
   остановившись и опустив руку в карман макинтоша. Там, наполнив горсть,
   успокоительно и веско звякнуло. - 192 - 229
   "Роман "Дар" (как и другие романы В.В. Набокова) начинается тогда, когда начинает "работать" судьба, задумавшая что-то кардинально изменить в жизни героя (Ганин застревает в клетке лифта и знакомится с Алферовым, мужем Машеньки; Лужин узнает, что "с понедельника он будет Лужиным"; Цинциннату Ц. сообразно с законом шепотом объявляют приговор). Так и в романе "Дар": облачным, но светлым днем главный герой романа Федор наблюдает, как вселяются новые жильцы - Лоренцы, знакомый которых, художник Романов, первым упомянет Зину Мерц. Такая завязка - неожиданная, немотивированная, открывающая произведение без какой бы то ни было экспозиции (или напоминающая экспозицию), - придает особую остроту развитию действия, полностью отвечает набоковскому представлению об искусстве как складывании частей узора или накладывании нескольких реальностей друг на друга, определяет архитектонику повествования.
   Федор Годунов-Чердынцев наблюдает за Лоренцами, вселяющимися в квартиру этажом выше той, которую он сам занял днем раньше. Квартирохозяйка, фрау Клара Стобой, напоминает ему, что она положила ключи к нему в комнату.
   Так впервые возникает мотив ключа, который играет особую роль в романе. Когда вечером этого дня Федор вышел навестить своих друзей, Чернышевских, он спохватился: "Да захватил ли я ключи?" Опустив руку в карман макинтоша, он почувствовал, что "там, наполнив горсть, успокоительно и веско звякнуло", и вспомнил, что мать называла эту зависимость от ключей "гнетом цепи, привязывающей берлинца к дверному замку" [7, т. 3, с. 27]. (Это вполне автобиографический пассаж; биограф В.В. Набокова Б. Бойд пишет: "Вернувшись в Берлин, они [Набоковы - Н.С.] недолго снимали комнату у хозяйки, которая держала телефон в ящике под замком. Ключи и затворы были, казалось, специфически берлинскими кошмарами (ключи от комнаты, ключи от парадной двери, без которых ночью не выйдешь из дома, - не удивительно, что они имеют такое значение в "Даре"), но телефон, запертый на ключ, - это было уже слишком, и Набоковы переехали" [1, с. 309])
   И только когда Федор вернулся домой поздно вечером, он обнаружил, что ключи в его кармане - прежние, пансионские. Шагая по улице туда и обратно, дожидаясь, пока кто-нибудь откроет дверь, Федор сочинил стихотворение "Благодарю тебя, отчизна, / за злую даль благодарю!.."" ( Степанова ).
   "Новое жилье Федора - комната в квартире Щеголевых, чья дочь, Зина Мерц, восхищается его стихами. Снова возникает мотив ключа. Через несколько дней после того, как он вселился, он увидел, что Зина стоит в вестибюле с ключом от входной двери, ожидая прихода гостей. В то время, как она стояла в темной прихожей, поигрывая ключом, наде-тым на ее палец, Федор, который последовал за ней вниз, "внезапно почувствовал - в этой стеклянной тьме - странность жизни, странность ее волшебства, будто на миг она завернулась, и он увидел ее необыкновенную подкладку" [7, т. 3, с. 164]. Волшебство этой минуты решило судьбу их дальнейших отношений. Через некоторое время отчим Зины неожиданно получил от берлинской фирмы солиднейшее представительство в Копенгагене, и квартира на целый месяц осталась в распоряжении влюбленных.
   Случилось так, что за день до отъезда Щеголевых ключи Федора украли вместе со всей одеждой, пока он загорал и купался. Не особенно расстроившийся по поводу пропажи Федор никому не рассказал об этом, думая, что он будет пользоваться ключами, принадлежащими Щеголевым. К несчастью, Щеголевы оставили в запертой квартире не только свои ключи, но и Зинины, которые она им перед этим дала. Когда поезд уже уходил, они сказали Зине, что Федор ее впустит, открыв дверь своими ключами. Родители уехали, влюбленные истратили свои последние деньги на ужин в кафе и, не торопясь, пешком вернулись в опустевшую квартиру, не подозревая, что у них нет от нее ключей. Таким образом, в финале повторилась сюжетная ситуация, возникшая впервые в начале романа".
   Итак, две главные сюжетные линии - роман Федора и Зины и становление его литературного дара - развиваются параллельно и одновременно в соответствии с шахматной задачей, составленной героем. Каждая сюжетная линия имеет два ложных хода перед обнаружением верного, ключевого шага. Однажды придуманный ход белых ведет две главные темы к разрешению: к началу жизни Федора с Зиной и написанию "Дара".
   "Вот только несколько примеров того, как начинает наполняться смыслом и по-другому звучать фраза, стоит лишь подобрать к ней ключ; какие богатейшие возможности для интерпретации смыслов предоставляет Набоков: "ощущение счастья исКЛЮЧительной чистоты" [здесь и далее выделено нами - Н.С.]; "и теперь книга лежала на столе, вся в себе заКЛЮЧенная, собою ограниченная и законченная, и уже не изливалась могучими, радостными лучами, как прежде"; "Федор Константинович тревожно думал о том, что несчастье Чернышевских является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя, - и лишь гораздо позднее он понял все изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой вКЛЮЧалось в его жизнь это побочное звучание"; "ведь я-то сам лишь искатель словесных приКЛЮЧений"; "Федор Константинович целовал ее в мягкие губы, и затем она на мгновение опускала голову к нему на КЛЮЧицу и, быстро высвободившись, шла рядом с ним"; "в черных проволоках между черных труб сияла звезда, - которую, как всякую звезду, можно было видеть по-настоящему лишь переКЛЮЧив зрение, так что все остальное сдвигалось вон из фокуса" [7, т. 3, с. 8, 51, 83, 125, 159, 158]" ( Степанова ).
   "По Набокову, то, что происходит вокруг нас, - это знаки судьбы; и в качестве дара герою дается возможность разглядеть эти знаки, найти ключи, вспомнить произошедшее и осмыслить его, понять, в чем заключается промысел судьбы [9]. В "Даре" мотив ключей повторяется на протяжении всего произведения; не ограничивается только предметным выражением, но включается в сюжетную структуру романа".
   Тема потерянных ключей комична - так считает Фролова. "Результатом данных потерь являются различные комические ситуации. Переехав на новую квартиру, Годунов-Чердынцев забыл ключи от неё в макинтоше, а вышел в плаще. Ключи пропадают вместе с украденной одеждой: "Маленьким побочным утешением служило то, что благодаря завтрашнему отъезду Щеголевых в Данию, будет все равно лишняя связка ключей, - значит можно умолчать о пропаже. Уезжают, уезжают, уезжают! Он вообразил то, что постоянно воображал в течение последних двух месяцев, завтрашнее начало полной жизни с Зиной" [11, 585]. Затем ключи забирают отчим и мать Зины. Предельно комическим выглядит случай, когда у Годунова-Чердынцева крадут одежду, и он вынужден буквально в одних плавках и босиком шагать по Берлину".
   229: В рассказе "Обида" - "Путя.. улыбаясь и волнуясь, спрыгнул в сад и опрометью бросился к скамейке. Он еще бежал, когда заметил какую-то странную кругом неотзывчивость.. Никого кругом не было. Трепетали солнечные пятна", мотив "странной неотзывчивости" - протянутая рука ( "Соглядатай", в "Приглашении.." - "стены начали выгибаться и вдавливаться как отражения в поколебленной воде; директор зазыблился, койка превратилась в лодку. Цинциннат схватился за край, но уключина осталась у него в руке" ), мотив потерянного обручального кольца ( "Случайность" ), мотив потерянных ключей ( "Дар" ), в "Приглашении.." ( "не тот ключ )
  
   Благодарю тебя, <i>Россия</i>, за чистый и... второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке -- а жаль. Счастливый? Безсонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин? - 57 - 209 -
   ""Этот римлянин" -- из черновиков Пушкина или, точнее, из конъектур к двум незаконченным его стихотворениям -- "В прохладе сладостных фонтанов..." и "Мы рождены, мой брат названый..." (<Дельвигу>), дающим то же каламбурное чтение "и крылатый" = "икры, латы"[645]. Федор у Набокова аналогичным образом решает те же самые поэтические проблемы, что и Пушкин за сто лет до него" ( Ал. Долинин )
   Как замечает Романова, в контексте пути образ римлянина связан у Набокова с фигурой Энея - героя Троянской войны, основателя Рима, неугомонного странника, спускавшегося в Аид, чтобы узнать свою судьбу.
   Как полагает Шитакова, творческий дар - это возможность преображения окружающей действительности, возможность увидеть красоту в земном, простом, незначительном. Красота якобы является центральным понятием мироощущения Набокова.
  
   Он купил пирожков (один с мясом, другой с капустой, третий с сагой,
   четвертый с рисом, пятый... на пятый не хватило) - 84 --
   Зусева отмечает, что есть и другие упоминания "пяти" в романе.
   "Иногда круг замыкается на расстоянии не глав, но абзацев. Вот пример из первой главы: "Он купил пирожков (один с мясом, другой с капустой, третий с сагой, четвертый с рисом, пятый. на пятый не хватило.)" (с. 28) и "Этот был добросовестен, но бездарен; тот - бесчестен, а даровит; третий писал только о прозе; четвертый - только о друзьях; пятый. и воображению Федора Константиновича представился этот пятый." (с. 28). Несмотря на различие в самом предмете размышлений (пирожки и писатели), перед нами явный параллелизм синтаксических конструкций, поддержанный совпадением чисел. Кстати, прием повторяется в третьей главе: ""Почему же?" - спросил он [Федор], когда они сели.
   "По пяти причинам, сказала она [Зина]. - Во-первых, потому, что я не немка, во-вторых, потому что только в прошлую среду я разошлась с женихом, в-третьих, потому что это было бы - так, ни к чему, в-четвертых, потому что вы меня совершенно не знаете, в-пятых." - она замолчала, и Федор Константинович осторожно поцеловал ее в горячие, тающие, горестные губы. "Вот потому-то", - сказала она, перебирая и сильно сжимая его пальцы"".
   Пять - одно из сакральных чисел для верующих ( Пятикнижие, пять пальцев, три из которых используются для крещения, и два других имеют также символические обозначения ).
  
   и худенькая, очаровательно дохлая, с розовыми
   веками барышня -- в общем вроде белой мыши; ее звали Тамара
   291: Тамара -- это псевдоним, который избирает Набоков для своей возлюбленной в романе-воспоминании "Другие берега", он окрашен в цвета подлинного ее имени ( о цветах и соответствующих буквах русского алфавита -- отдельная тема в этом произведении ).
  
   сам Федор Константинович держался лишь благодаря смутному совпадению с покойным, -- но
   Яша был совершенно настоящий и живой и только чувство самосохранения мешало
   вглядеться в его черты - 156 -
   "Так главный герой Годунов-Чердынцев пытается увидеть и видит мир глазами Александра Яковлевича Чернышевского. Эти попытки "окинуть окрестности" другими глазами можно считать реализацией метода опосредованного зрения, но уже на сюжетном уровне.
   Все эпизоды с Александром Яковлевичем так или иначе связаны с магистральной темой творчества Набокова - потусторонностью. Трагедия Александра Яковлевича - утрата сына, является как бы искажённым отражением несчастья самого Фёдора Константиновича, потерявшего отца, знаменитого путешественника и исследователя чешуекрылых. Чем больше Фёдор Константинович сравнивает горе Чернышевских и свою утрату, тем более созвучными они ему кажутся. Александр Яковлевич не может смириться с потерей сына, и развившаяся душевная болезнь пробивает брешь в стене реальности, через которую проникает потусторонность" ( Л.Л. Чакина )
  
   осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили
   ему подлокотниками, и душа бы влегла в чужую душу, -- 38 -
   По словам Буланковой, здесь сравнение "садясь как в кресло" семантически связано с последующей метафорой, дополняя и обогащая образное представление, выраженное этим компаративом, позволяя почти зрительно представить ощущения набоковского персонажа.
  
   Он в стихах, полных модных банальностей, воспевал "горчайшую" любовь к России, -- есенинскую осень, голубизну блоковских болот, снежок на торцах акмеизма - 195 --
   "Вырабатывая в себе творческий индивидуализм, Федор высокомерно не признает всех окружающих его художников, видя в них, прежде всего, соперников, вызывающих у него комплекс Сальери. Он восхищается Кончеевым и одновременно завидует ему, презирает "полные модных банальностей" [7, с. 36] стихи Яши, критикует живопись модерниста Романова, "зачинателя новонатуралистической школы" [Там же, с. 53], но сам не преодолевает "искусов модернизма" [Там же], претендуя на роль основоположника новой литературы: "он окончательно нашел в мысли о методах судьбы то, что служило нитью, тайной душой, шахматной идеей для едва еще задуманного "романа"" [Там же, с. 327]" ( Л.Ю. Стрельникова )
  
   и тот невский гранит, на котором едва уж различим след пушкинского локтя.
   292: У Пушкина находим:
  
   Вот перешед за мост Кокушкин
   Вот здесь прошедши мост Кукушкин
   Опершись локтем о гранит
   Не удостоивает взглядом
   Он к грозной крепости стал задом
  
   ( "Рисунок с Евгением Онегиным" ).
  
   о "фресках Врублева"
   293: Гибрид между Врубелем и Рублевым, по мнению некоторых исследователей, передающий критическое отношение Набокова к одному из них.
  
   Мне совсем не хотелось писать о великом шестидесятнике, а еще
   того меньше о Яше, как со своей стороны настойчиво советовала мне Александра
   Яковлевна (так что в общем получался заказ на всю историю их рода). - 162 -
   ""Жизнь Чернышевского" (как и "путешествие отца") заключает в себе сеть замаскированных указаний на то, как именно устроен текст, -- "ключи", со тщанием запасенные автором для читателя. В главе первой описано зарождение у Федора замысла книги: он получает от семьи своих берлинских друзей Чернышевских "заказ на всю историю их рода" (ироническая отсылка к понятию советского литературоведения "социальный заказ") -- рассказ о сыне Яше и книгу о "великом шестидесятнике" Н. Г. Чернышевском (48). Несмотря на то, что Федора "смешило и раздражало это их стремление указывать путь [его] музе", он невольно начинает "прикидывать в уме" план новеллы о Яшиной судьбе (48). В этой связи Федор замечает: "Забавно: если вообще представить себе возвращение в былое с контрабандой настоящего..." (49)" ( Ив. Паперно )
  
   в глубокомысленной с гнусным фрейдовским душком
   беллетристике.
   294: В эссе "Что всякий должен знать?" Набоков обозначил свое отношение к патентованному фрейдизму - "До войны у людей была мораль, старая мораль, но теперь они мораль свою убили и закопали и написали на камне; У людей была мораль, старая мораль, но они ее убили и закопали
   и на камне написали: У людей была мораль, но они ее убили и закопали и на камне не написали ничего. Вместо нее появилось нечто новое, появилась прекрасная богиня психоанализа и
   по-своему (к великому ужасу дряхлых моралистов) объяснила подоплеку наших страданий, радостей и мучений. Кто однажды использует наше мыло для бритья "Бархатин", навсегда откажется от других сортов. Кто однажды посмотрит на мир сквозь призму"Фрейдизма для всех", не пожалеет об этом"..
  
   Мы почти в одно время попали в берлинский университет, но я не знал
   Яши
   244: В интервью Курту Хоффману Набоков заметил, что семь его романов были написаны в Берлине, "и действие в них повсюду, целиком или отчасти, происходит в Берлине" ( Набоков о Н. 329 ). В Берлине, по словам Д.В.Морозова, "властвуют законы реального времени ( ?? - И.П. ), а пространство четко структурировано на улицы, проспекты, площади. Здесь живут обыватели, чья бюргерская жизнь с ее мелочными заботами не менее призрачна, чем эмигрантская рутина" ( Морозов, 165 ). К плану прошлого относится обычно время и пространство, характеризующие душевное состояние героя до "попадания" в указанное пространство ( см. рассказы "Ланселот", "Подлец", "Картофельный эльф", "Соглядатай", "Случайность", "Катастрофа" , "Рождество", романы "Лолита", "Защита Лужина", "Король, дама, валет", "Камера обскура" ). Так в романе "Дар" на основе детских воспоминаний писателя реконструирован цельный, "многогранный" ( Вик.Ерофеев ) мир, где образ отца составляет "предмет благоговения и восхищения"
  
   В дневниковых своих заметках Яша метко определил взаимоотношения его,
   Рудольфа и Оли как "треугольник, вписанный в круг". - 26 -
   По словам Е. Антошиной, Яша Чернышевский как представитель культуры Серебряного века наследует "артистизм", выработанный революционерами - современниками автора "Что делать?". "Отметим лишь одну черту - стремление к ритуальности и абсурдный характер ритуала, во время которого Яша был принесен в жертву. Подобно жертве, принесенной Н.Г. Чернышевским, жертва Яши оказывается безсмысленной. Яша Чернышевский погибает в попытке слияния с другими людьми, во имя интересов коллектива, который в данном случае состоит из двух его друзей".
  
   Треугольником же, вписанным в него, являлась та другая связь отношений, сложная, мучительная и долго образовывавшаяся - 184 -
   О. Сконечная выделяет один из литературных претекстов сюжета "Дара". По мнению исследовательницы, с ним был знаком писатель.
   "Речь идет о "Мемуарах Мартынова" Гиппиус и прежде всего о "Перламутровой трости", печатавшейся во враждебных Набокову "Числах"[6] (1933. N7/8). Герой-повествователь увлечен своим другом Францем и его возвышенной "немецкостью": "Был очень немец (из хорошей, старой немецкой семьи...) <...> Писал, конечно, стихи... и серьезно занимался философией... И с виду Франц казался мне таким, каким должен бы, по моему представлению, быть или молодой Шеллинг, или тот же Новалис -- кто-нибудь из дорогих мне прежних немцев... От плотного бурша в нем -- ничего" [Гиппиус 2007--1: 123]. Часть качеств Франца достались Яше Чернышевскому (приверженность германскому духу, серьезность, стихи), а кое-что, правда, с обратным знаком -- объекту его несчастной любви, Рудольфу: "...на самом деле это был, что называется, "бурш"... Он вырос в чудных буржуазных условиях, между храмообразным буфетом и спинами спящих книг..." [Набоков 2000: 229, 230]. В "Перламутровой трости" множатся треугольники чувств. Мартынов -- представитель самого неопределенного, текучего пола; сексуально-однозначный Франц -- его счастливый, но незатейливый избранник, Отто; Клара, восторженно-жалкая немка, влюбленная во Франца -- снова Франц, -- Отто и т.д. Набоковский Яша определяет их с Рудольфом и Олей "композицию" как "треугольник, вписанный в круг", а Годунов-Чердынцев называет это "подозрительно-ладное построение" с "модной комбинационностью развития" -- "треугольником трагедии, родившимся в идиллическом кольце" [Набоков 2000: 229]. На фоне этих ролевых полусовпадений и слов-сигналов вроде "бурш" или "трагедия" (вынесенного у Гиппиус в название главы: "Драма и трагедия Франца"), по-особому звучит Яшина любовь" ( О. Сконечная ).
  
   Это был банальный треугольник трагедии, родившийся в идиллическом кольце - 186 -
   "Затем, когда идиллии больше нет, оно определяет иную, безысходную окружность, или цепь, круговую поруку, которой связала участников идея самоубийства: "К весне револьвер вырос. Он принадлежал Рудольфу, но долгое время незаметно переходил от одного к другому, как теплое на веревочке кольцо (курсив мой. -- О.С.) или карта с негритяночкой" [Набоков 2000: 231]. Невинная игра в колечко[9], в которой разыгрывается трагедия. "Иной мыслящий пошляк... домашний врач Европы и сейсмограф социальных потрясений, -- нашел бы в этой истории, я не сомневаюсь, нечто в высшей степени характерное для "настроений молодежи в послевоенные годы", -- одно это сочетание слов (не говоря про область идей) невыразимо меня бесило...", -- замечает Годунов-Чердынцев, метя в Д.С. Мережковского (среди прочих)[10] с его "Атлантидой-Европой" (1930), где философ прощупывает "симптомы века" и выстраивает свои схемы "небесной геометрии" [Мережковский 2007: 181]: божественной троицы и "круглости" андрогинов, круглой Луны Содома, трагедии Вейнингера и проч. Но у Мережковского -- "круг", круг двуполости, "колечко" же снято с руки его супруги, и намекает оно на известный и обретший новую жизнь в эмиграции текст Гиппиус "Зеленое кольцо" (1916)[11]. Эта пьеса, рассказывает Гиппиус, "о предвоенной молодежи, самой юной, о тогдашних подростках. Пьеса вышла (кроме выдуманной фабулы) из моего общения с петербургской молодежью того времени, с юными посетителями моих воскресений... В Париже, в эмиграции, "воскресения" давно возобновились как будто <...> Многие из этих парижских "воскресников", новых, "не тех" и не юных, а только-только разве молодых, были вместе со мной на спектакле... Когда юность предвоенных годов поет свой гимн: "Вперед, нас зовет Небывалое!" -- разве не жутко думать, что "небывалое-то и действительно к ним пришло, но какое?"" [Гиппиус 1933: 246--247][12]. Вот она, трагедия, выросшая из вполне идиллического, в описании Гиппиус, молодежного движения, или "кольца". Впрочем, внутри него и в самой пьесе "назревает" треугольник и "растет" револьвер -- точнее, он "тяжело падает" из муфты главной героини" ( О. Сконечная ).
  
   Я дико влюблен в его душу, -- и это так же бесплодно, как влюбиться в луну - 185 -
   " .. подытоживает Яша, вводя розановскую тему "людей лунного света", которая свяжет его с духовным предком, носящим ту же фамилию. Вслед за Розановым Набоков разоблачает гомосексуальную природу платонизма и отказа от пола, или (что, по Розанову, то же) ревности" ( О. Сконечная ).
  
   не одного русского юноши середины прошлого века, трепетавшего от счастья, когда, вскинув шелковые ресницы, наставник с матовым челом, будущий вождь, будущий мученик,
   обращался к нему... - 175 -
   "То же сказано в эссе о саратовских учениках Николая Чернышевского: "Но саратовские гимназисты постарше увлекались им; иные из них впоследствии привязались к нему с той восторженной страстью, с которой в эту дидактическую эпоху люди льнули к наставнику, вот-вот готовому стать вождем <...>" (3, 209). Трагедия в Берлине происходит оттого, что будущий вождь Рудольф еще менее, чем Николай Чернышевский, в состоянии быть вождем: "<...> если бы только Рудольф был в малейшей степени учителем, мучеником и вождем, - ибо на самом деле это был что называется "бурш", - правда, бурш с легким заскоком <...>" (3, 40).
   Для Годунова-Чердынцева, подчинившего себе время, нет никакого секрета и в таинственных силах судьбы. К эпиграмме о станциях Бездна и Дно подключается буерак под Берлином, где покончил.. Яша Чернышевский" ( Е. Пономарев )
  
   Оля занималась искусствоведением (что в рассуждении эпохи звучит, как и весь тон данной драмы, нестерпимо типичной нотой); - 25 -
   По словам Александрова, Набоков здесь подчеркивает связь между фальшью и обобщением, о чем он многократно говорил не только в своих книгах, но и с особенной горячностью в предисловиях к английским переводам своих романов.
  
   Выход был теперь найден, и разговоры о нем стали особенно увлекательны.
   434: "Придуманный тремя молодыми людьми выход из трудной ситуации отчасти является пародией на треугольник из романа "Что делать?": Вера Павловна -- Лопухов -- Кирсанов. Лопухов имитирует самоубийство, чтобы сделать счастливыми близких ему людей, - и юная троица решает одновременно уйти из жизни, чтобы никто не страдал" ( Л. Целкова, Романы, 190 ).
  
   отправились на пятьдесят седьмом номере трамвая в Груневальд, чтобы там, в глухом месте
   леса, один за другим застрелиться.
   248: Так в романе "Дар" один из второстепенных персонажей утверждал, что "ничего.. нет". Однако неприятие Божественного приводит к впадению в не-истинность, обман, в мир фатальных совпадений, недоразумений, случайностей. Такой "мир", хотя бы мысленно противный Божественному, предстает как "искусственный, перекошенный" ( В.Александров ), "вселенская безсмыслица" ( С.Великовский ), "вселенское почкование" ( Жан-Поль Сартр ). Для писателя этот мир - лишь "катастрофа, ставшая бытом" / Зинаида Минц /, "груда рюмок, дам, старух", "скотская", "чуждая" теснота берлинского трамвая. По сути этот мир находился на грани распада - по словам Л.Геллера, в нем холод и безразличие проникли так глубоко, что оживление вряд ли возможно.
  
   вечным пером вычеркнул старый адрес и надписал новый.
   295: Ирония судьбы: перо -- вечное, а жизнь, жизнь Яши -- такая хрупкая в этот момент.
   И какими уютными, здешними хлопотами выглядит попытка вернуть книги, последовавшая за этим.
   "Сие, -- сказал он, -- передайте вашему кузену как только он вернется из
   Базеля и напомните ему, пожалуйста, что у него осталось несколько моих книг,
   которые мне нужны, и даже очень нужны".
  
   Яша: в нем жила та честность духа, которая придает самому безрассудному поступку почти будничную простоту
   433: "Яша, двойник-призрак, внешне почти совпадающий с Федором Константиновичем, время от времени "сопровождает" его, часто внося путаницу в повествование", - считает Л. Целкова. Так, в первой главе рассказано о судьбе Яши. В пятой главе беседа Федора с Кончеевым повторяется недалеко от того места в лесу, где застрелился Яша. Осуществляется комбинационное круговое завершение ( говоря словами Л. Целковой ).
  
   снизу казалось, что их слепые ветви стараются нашарить что-то -
   243: Вполне недвусмысленная сырость, зябкость в очередной раз подчеркивает неустроенность пространства, близость его к водной стихии, в "тумане" как бы теряли форму существующие вещи и координаты - так в рассказе Л.Толстого - "насыщенный водою снег тает на дорогах и со всех крыш каплет" ( см. также в повести Успенского, "мокрый форштадт" у Л.Мартынова, стихотворение "На рассвете" ). В романе "Дар" упоминаются "обращенные всем вниманием внутрь себя" мокрые березы, слепой дождь, - "небо заволокло, сосны шумели, и снизу казалось, что их слепые ветви стараются нашарить что-то; в серой мгле из здания гимназии вышли парами и прошли мимо слепые дети в темных очках, которые учаться ночью / в темных школах, днем полных детей зрячих / ", "накрапывал нудный дождь, переставал, как в "Скупом рыцаре" - и шел опять".
  
   Наконец Рудольф не выдержал и
   спустился туда, чтоб посмотреть, что с ним. Яша сидел на коряге, среди
   прошлогодних, еще неотвеченных листьев
   438: Лина Целкова сравнивает этот фрагмент "Дара2 с эпизодом из романа Достоевского "Бесы" - когда Верховенский, ожидая самоубийства Кириллова за дверью, в нетерпении идет посмотреть, как продвигается дело. "Рудольф, так же, как Петр Верховенский, испытывает нетерпение и с любопытством идет посмотреть, почему так долго не исполняет своего намерения Яша".
  
   Рудольф вернулся к Оле, но не успел до нее добраться, как оба ясно услышали сухой хлопок выстрела
   282: Адам Линд, так же как Яша Чернышевский из романа "Дар" или герой романа "Соглядатай", решается на "самоистребление". Способ, который избирают все трое один - пуля. "Адам Линд всегда имел наклонность к фотографическим трюкам, и тут, прежде чем застрелиться в монтекарловой гостинице (в тот самый вечер, как ни грустно это поведать, что жена его имела действительно большой успех в "Нарциссе и Нарцетте" Пайкера[9]), он установил и навел свой аппарат в углу гостиной так, чтобы заснять это событие с разных точек зрения".
   В романе "Дар" история самоубийства Яши Чернышевского подробна, в "Лауре" это лишь эпизод, указывающий на чудаковатость предков героини.
  
   держалась, как ни в чем не бывало, жизнь, бананная выползина на тарелке,
   "Кипарисовый Ларец" и "Тяжелая Лира"
   296: Кипарисовый ларец -- второй, поэтический сборник Иннокентия Анненского, подготовленный к печати сыном поэта, Валентином Иннокентьевичем. Именно этот сборник, как гласит википедия, сделал Анненского известным поэтом.
   "Своё название сборник получил благодаря шкатулке с вензелем, которая действительно была сделана из кипарисового дерева, служившей местом хранения тетрадей с рукописями Анненского"
   "Тяжелая лира" - сборник стихов Владислава Ходасевича, занимающий центральное место в его творчестве. В частности, "Тяжелой лире" посвящен мой перевод ( с немецкого на русский ) исследования Франка Геблера, немецкого литературоведа.
  
   в завязавшейся перестрелке был убит трехлетний мальчик немецкого ухаря-купца.
   298: Таким образом, история приобретает очерк замкнутого круга. Невинная жертва -- Яша получает своего нареченного братца -- немецкого и столь же невинного мальчика.
  
   и в полную дыма гостиную, без всякого шума, в ночных туфлях, вошел Яша, думая, что отец уже в спальне, и с волшебным звоном, при свете красных фонарей, невидимки чинили черную мостовую на углу площади, и Федор Константинович, у которого не было на
   трамвай, шел пешком восвояси.
   299: В финале романа Федор видит сон о своем отце -- и так же потом сказано, что по пути видит рабочих, которые что-то чинят на мостовой. Таким образом, возможно, для писателя иной мир -- место не глубокого отдыха, а тоже занятое какой-то работой ( иной работой, по выражению героини солоухинской "Капли росы" ). Кроме того, то, что гостиная полна дыма, не случайно. Так Лужин видит фрагмент иного мира как наполненную дымом залу, где он и пробирается кое-как.
  
   (настолько жива была память о первой любви - 212 - )
   "В набоковском "Даре" трехчастная структура мироздания несколько более размыта и сложна. Доминантная роль в процессе сотворения новых миров принадлежит креативной памяти. Для Набокова сама реальность - "это форма памяти", ибо "когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками" (Н1.; 3.605-606). Начиная с "Дара", "страстная энергия памяти" (Н.; 5.186) обрела статус творческой доминанты" ( Элочевская )
   "Композиция "Дара", построенного по модели "романа-коллажа", состоящего "из целого ряда "матрешек""2, выстраивается как последовательная реализация трех ликов креативной памяти. Так в стихах начинающего писателя Годунова-Чердынцева реальные воспоминания детства преобразуются творящим воображением сочинителя в
   2 См.: Давыдов С. "Тексты-матрешки" Владимира Набокова. СПб., 2004. С. 128.
   В романе об отце впервые, а затем и "Жизни Чернышевского" проявилась реминисцентно-аллюзийная память русского писателя: в первом случае сочинительство шло под счастливой Пушкинской звездой, а в последнем - под знаком Гоголя. Здесь отчетливо проступает еще одна, быть может, главная для Набокова ипостась Мнемозины - память культурного сознания русского писателя. Ведь "Дар" - это роман о Русской Литературе, а его текст буквально соткан из причудливо переплетенных реминисцентных линий произведений русских писателей XIX-ХХ веков. Реминисцентно-аллюзийный подтекст - своего рода подложка, просвечивающая сквозь событийно-нарративную ткань набоковского романа".
  
   сидела на пепельной скамейке, но когда он прошел вблизи, то увидел, что это сидит тень ствола.
   300: И обратная ситуация в рассказе "Сказка" - юная красавица оказывается тринадцатой избранницей героя, являясь там, где последний никак не ожидал ее увидеть.
  
   железный двойник, которого надо куда-то нести
   301: В Париже, в 1938 году Набоков напишет рассказ "Посещение музея", герой которого испытает такое же одиночество ночью в Петербурге: "Полупризрак в легком заграничном костюме стоял на равнодушном снегу, октябрьской ночью, где-то на Мойкеили на Фонтанке, а может быть и на Обводном канале,-- и надо было что-то делать, куда-то идти, бежать, дико оберегать свою хрупкую, свою беззаконную жизнь. О, как часто во сне мне уже приходилось испытывать нечто подобное".
  
   что-то столкнуло с края души, где это что-то покоилось и уже не прежним отдаленным призывом, а полным близким рокотом прокатилось "Благодарю тебя, отчизна...", - 108 -
   В.Александров пишет: " .. не только само стихотворение, кажется, рождается из акустического оформления ночной сцены, но самые звуковые повторы стягивают воедино лексику эпизода в манере, сходной с "метафорическими" нитями космической синхронизации. Вот только один из возможных примеров: "и уЖе Не ПреЖНиМ оТДалеННым ПриЗывоМ, а ПолНым БлиЗКим РоКоТоМ ПРоКатилось "БлаГоДаРю ТеБя, оТчиЗна"".
  
   Он сам с собою говорил, шагая по несуществующей панели; ногами управляло местное сознание, а главный, и в сущности единственно важный, Федор Константинович уже заглядывал во вторую качавшуюся, за несколько саженей, строфу - 21 -
   Здесь Федор, по мысли Вл. Александрова, как бы выходит из обыденной реальности и перемещается в "иную сферу бытия".
   Таким образом обыденный мир воспринимается, как нереальный, вторичный. А мир творчества - как подлинный, первичный. Александров сравнивает этот фрагмент "Дара" с "Защитой Лужина", где для героя мир шахматной мысли гораздо более "реален", "всамделишен", чем мир, в котором живут и ходят люди ( он и свою невесту среди них узнает с трудом ).
   Особенно, кстати, характер в связи с этим эпизод "Защиты Лужина", в котором герой после партии с Турати теряет ориентацию в обыденном мире, где все ему кажется странным.
  
   Когда же он лег в постель, только начали мысли укладываться на ночь, и сердце погружатья в снег сна (он всегда испытывал перебои, засыпая), - 109 -
   В своей автобиографии, вспоминая детство, Набоков признавался, что всегда засыпал с трудом. Ему была необходима щель света из коридора или соседней комнаты, чтобы краем сознания зацепиться за нее. Да, больше всего Набоков, пожалуй, ценил эту связь с сознанием, этим лучом света между двумя "идеально черными" безднами прошлого и грядущего.
  
   и, лежа навзничь, -- натянув до подбородка простыню, а ступни выпростав, как Сократ Антокольского, -- предался всем требованиям вдохновения
   302: Эта сцена напоминает аналогичную из рассказа "Лик": "Освещенная комната была санитарно бела по сравнению с южным мраком в растворенном окне. Он раздавил пьяного, красного комара на стене и потом долго сидел на краю постели, боясь лечь, боясь сердцебиения. Близкое присутствие моря за окном томило его, словно это огромное, липко-блестящее, лунной перепонкой стянутое пространство, которое он угадывал за лимонной рощей, было сродни булькающему и тоже стянутому сосуду его сердца".
  
   Спустя три часа опасного для жизни воодушевления и вслушивания, он наконец выяснил вс?, до последнего слова, завтра можно будет записать. - 143 -
   "Героем использованы жанры всех трех литературных родов: лирического, эпического, драматического. Помещая в центр повествования поэта и прозаика, автор пытается разрешить одну из главных проблем литературы: противопоставление поэзии прозе. Это обуславливает появление в романе промежуточных форм -- стихотворений в прозе и ритмизованных графически невыделенных отрезков, имитаций стихотворений, замаскированных поэтических объектов. Читатель оказывается в творческой лаборатории поэта, наблюдает за процессами рождения (витализации) и воскрешения стихотворений. В романе разворачивается микроистория стихотворения и творческая макроистория лирики от Карамзина, Державина и Пушкина до Тютчева, Фета и поэзии модерн. Однако выражение своего дара слова только в формах лирического рода не удовлетворяет Федора Годунова-Чердынцева. Новыми формами, новыми пробами в истории его писательского становления являются новелла и биография" ( Г. Майорова )
   Постепенное движение от поэзии к глубокой, вдумчивой прозе, с ее биографичностью, документальностью, фундаментальностью составляет суть "Дара".
   Благодарю тебя, отчизна,
   за злую даль благодарю!
   Тобою полн, тобой не признан,
   я сам с собою говорю.
   И в разговоре каждой ночи
   сама душа не разберет,
   мое-ль безумие бормочет,
   твоя-ли музыка растет... - 49 -
   Как замечает А. Горковенко, впервые в нашей стране на это стихотворение обратил внимание Ю. М. Лотман. В 1979 году появилась его статья "Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф. К. Годунова-Чердынцева". Лотман изложил свои наблюдения над творческим
   процессом героя В. Набокова. "Целенаправленное сочинительство для Ф. К., - писал Лотман, - есть именно то, что В. Шаламов называет отбрасыванием лишнего". "Но для Ф.К. это означает и "преодоление автоматизма: автоматизма жизни, языка и его собственного мироощущения..." [1, с. 350].
   По мнению самого Набокова, именно "тупая заведенность ставит человека на уровень неодушевленных предметов" [3, с. 311].
   Об этом же размышления В. В. Вейдле: "Нет ничего более враждебного жизни и искусству, чем машина, или, вернее, не готовый механизм, а самый принцип механичности, машинности. С точки зрения художника, даже и озверение человека менее страшно, чем его превращение в автомат, в бездушного самодвижущегося истукана
   " [2, с. 54]. Не претендуя на полноту истолкования поэзии "интереснейшего, но незаслуженно забытого автора Годунова-Чердынцева", Лотман артистически маскирует свое увлечение творчеством тогда запрещенного Набокова.
   Обстоятельный анализ этого же стихотворения предпринял в 1996 г. А. Долинин: "На наших глазах, - пишет исследователь, - поэтический текст проходит все стадии своего "онтогенеза" - от первотолчка "признан/отчизна", промелькнувшего в сознании героя и породившего "лирическую возможность", до момента, когда поэт ночью пробует на слух только что законченные - "хорошие, теплые, парные стихи", "поняв, что в них есть какой-то смысл", и решает их наутро записать [1, с. 695].
   Долинин тщательно выявляет интертекстуальные связи с литературными предшественниками и современниками и делает справедливый вывод: "...в самом стихотворении Федора бормотание его безумия сплетаются с "музыкой" как его предшественников - Пушкина и Лермонтова, так и современников - Кнута и Адамовича. В этом смысле оно точно отражает интертекстуальную стратегию всего романа Набокова в целом: как и "Благодарю тебя, отчизна... ", "Дар" откликается одновременно на прошлое и настоящее отечественной литературы и определяет себя через их динамическое напряженное взаимодействие" [1; с. 709, 710]".
   Ал. Долинин считает, что это стихотворение "отсылает" к строфе XLV шестой главы "Евгения Онегина", где поэт-повествователь благодарит за "все ДАРЫ" свою молодость:
  
   Так полдень мой настал, и нужно
   Мне в том сознаться, вижу я.
   Но, так и быть: простимся дружно,
   О юность легкая моя!
   Благодарю за наслажденья,
   За грусть, за милые мученья,
   За шум, за бури, за пиры,
   За все, за все твои дары;
   Благодарю тебя. Тобою,
   Среди тревог и в тишине,
   Я насладился и вполне;
   Довольно! С ясною душою
   Пускаюсь ныне в новый путь
   От жизни прошлой отдохнуть.
  
   "Сюжетную перекличку" с "Евгением Онегиным" Долинин находит в том, что благодарности следуют сразу за рассказом о гибели "юного поэта".
   Также стихотворение Федора опять-таки "отсылает", по словам Ал. Долинина, и к другому, не менее прославленному поэтическому благодарению или, вернее, анти-благодарению -- к "Благодарности" Лермонтова:
  
   За все, за все тебя благодарю я:
   За тайные мучения страстей,
   За горечь слез, отраву поцелуя,
   За месть врагов и клевету друзей;
   За жар души, растраченный в пустыне,
   За все, чем я обманут в жизни был...
   Устрой лишь так, чтобы тебя отныне
   Недолго я еще благодарил.
  
   Вывод: используя саркастический лермонтовский оксюморон ("благодарность за зло"), Федор возвращает ему буквальное значение и направляет против его же автора. Программное стихотворение героя "Дара", декларирующее стоическое приятие "злой дали" и "непризнания", вступает в спор с романтическим богоборчеством Лермонтова.
   Кроме того, по мысли Ал. Долинина, есть и два "современных претекста" к стихотворению Федора.
   Первый - это стихотворение "Благодарность" (1927) еврейского поэта Довида Кнута -
  
   Благодаря Тебя за все: за хлеб,
   За пыль и жар моей дороги скудной,
   За то, что я не навсегда ослеп
   Для радости, отчаянной и трудной
  
   Второй - стихотворение самого Адамовича:
  
   За все, за все спасибо. За войну,
   За революцию и за изгнанье.
   За равнодушно-светлую страну,
   Где мы теперь влачим "существованье".
   Нет доли сладостней -- все потерять.
   Нет радостней судьбы -- скитальцем стать,
   И никогда ты к небу не был ближе,
   Чем здесь, устав скучать.
   Устав дышать,
   Без сил, без денег,
   Без любви,
   В Париже...
  
   А вот что пишет М. Лотман, сравнивая три варианта начала стихотворения:
   "Нетрудно заметить, что при переходе от второго варианта к третьему коренным образом изменилась семантика и настроение текста. Между сочинением этих вариантов прошло несколько часов, в течение которых, в частности, выяснилось, что ожидаемая Ф. К. рецензия на "Стихи" оказалась глупым розыгрышем и вместо признания ("Признан! Благодарю тебя, отчизна, за чистый... Это, пропев совсем близко, мелькнула лирическая возможность") -- обман ("А ведь ничего особенного не произошло: нынешний обман не исключал завтрашней или послезавтрашней награды"). Но в результате этого ничтожного события изменилась интерпретация Ф. К. отношения к нему отчизны ("тобой не признан"), а ключевое слово стихотворения и всего романа "дар" оказалось вытесненным и табуируемым на протяжении большей части романа, оставаясь, однако, представленным в виде анаграммы: "за злую даль благодарю"".
  
   с открытой худой грудью и длинными, мохнатыми, в бирюзовых жилах, ногами, он помешкал у зеркала
   303: Так же худ и Александр Лик.
  
   по ошибке взлетев однажды на верхнюю площадку, он прочел на дощечке: Carl Lorentz, Geschichtsmaler, - 33 -
   По наблюдению И.С. Беляевой, имена, набранные латиницей - а это могут быть даже имена соотечественников Федора, - часто оказываются непременно написанными, напечатанными прежде всего не в тексте романа, но на официальных, для государственного пользования табличках, визитках, бумагах в романе. Так, юлий Филлипович Познер, "бывший репетитор Яшиного двоюродного брата" [Там же, с. 232], подает Яше "визитную карточку, Dipl. Ing. Julius Posner" [Там же, с. 234], а фамилию верхних жильцов, ставших соседями Федора по Танненбергской улице, 7 в первом абзаце "Дара", мы вместе с Федором узнаем, когда "по ошибке взлетев однажды на верхнюю площадку, он прочел на дощечке: Carl Lorentz, Geschichtsmaler" [Там же, с. 243].
  
   в этой его "Coi:ncidence", например, где, на рекламном столбе, в ярких, удивительно между собой согласованных красках афиш, можно было прочесть среди астральных названий кинематографов и прочей прозрачной пестроты объявление о пропаже (с вознаграждением нашедшему) алмазного ожерелья, которое тут же на панели, у самого подножья столба, и лежало, сверкая невинным огнем. - 85 --
   Ситуация, выраженная на полотне, по мнению Зусевой, в точности совпадает с ситуацией в жизни самого Федора Константиновича: "он, не зная того, находится рядом с Зиной Мерц, которая вскоре станет его возлюбленной и с которой судьба пытается устроить ему встречу через этого самого художника Романова. Он приглашает Федора на вечеринку к Лоренцам, где должна быть и Зина (причем даже называет ее имя), но Г о-дунов-Чердынцев отказывается прийти. "Карикатурность", сквозящая в картине Романова, отзывается "аляповатостью" попытки судьбы свести героев ("Идея была грубая", - говорит Федор в пятой главе, разглядев "узоры судьбы" и вернувшись к этой ситуации). Набоков дает еще одну подсказку, что картину Романова следует рассматривать как аллюзию на жизненную ситуацию Федора, упоминая о внутреннем родстве искусства обоих героев: "Меня неопределенно волновала эта странная, прекрасная, а все же ядовитая живопись, я чувствовал в ней некое предупреждение, в обоих смыслах слова: далеко опередив мое собственное искусство, оно освещало ему и опасности пути" (с. 54). Таким образом, мы имеем дело с замаскированной кольцевой конструкцией, начинающейся в первой главе и замыкающейся в пятой".
  
   На тихой улочке за церковью, в пасмурный июньский день, осыпались акации, и
   темный асфальт вдоль панели казался запачканным в манной каше - 224 -
   "Начнем с первой главы и упомянем только ключевые эпизоды, в которых развивается основная тема романа.
   Реальное соединение с чужим. На одном из тех эмигрантских литературных вечеров, которые Годунов-Чердынцев принужден время от времени посещать, он слушает глупую, претенциозную, темную и варварски написанную "философскую трагедию" из жизни античной Греции, где фигурируют "Одинокий спутник", "Торговка лилий", "Торговка разных цветов", а хор, как в плохом переводе дебатов в английском парламенте, одобрительно говорит "Слушайте, слушайте!".
   Вторая враждебная сила, неотвязно преследующая Годунова-Чердынцева, -- это страна, в которой он принужден жить и в которой все ему ненавистно. "Боже мой, как я ненавижу все это, лавки, вещи за стеклом, тупое лицо товара и в особенности церемониал сделки, обмен приторными любезностями до и после! А эти опущенные ресницы скромной цены... благородство уступки... человеколюбие торговой рекламы... все это скверное подражание добру..." Его квартирохозяйка -- крупная хищная немка" с пробором в гофрированных волосах и "дрожащими мешками щек". Есть еще "зажиточные берлинские швейцары с жирными женами, принадлежавшие из мещанских соображений к коммунистической партии". Под стать всему этому и природа, окружающая героя: "На тихой улочке за церковью, в пасмурный июньский день, осыпались акации, и темный асфальт вдоль панели казался запачканным в манной каше"" ( Ю. Апресян )
  
   Из Дании сообщали, что вследствие необычайной жары там наблюдаются
   многочисленные случаи помешательства: люди срывают с себя одежды и бросаются
   в каналы.
   304: В Данию уезжают персонажи "Дара", например, Щеголевы. Эта соседняя страна отчасти напоминает образец иного мира.
  
   случайно в одних розвальнях с ним бежавшей в Финляндию и с тех пор в вечном отчаянии ревности кормившей его кулебяками, варенцом, грибками...
   305: В рассказе "Соглядатай" находим фразу: "..переехать финскую границу в курьерском поезде и с прозаическим пропуском / 1, 149 /".
   Владимир Набоков действительно преодолевал финскую границу - в середине января и 23 февраля 1917 года, - в те времена, когда Финляндия еще считалась русским курортом.
  
   особенно драгоценный доход приносили стихи, которые он сочинял запоем - 152
   Чердынцев - образ автобиографический, считает Ю. Мориц. "Это молодой человек, эмигрант, вышвырнутый революцией из столичного гнездышка (сквозной в прозе Набокова мотив "утерянного рая") в неуют европейского прозябания. Он надеется радикально изменить бедственную жизненную ситуацию с помощью необыкновенного творческого дара, которым обладает. Перебивается кое-как частными уроками и переводами, не спасающими от крайней бедности. Сапожник отказывается чинить его прохудившиеся парусиновые туфли; брюки в заплатах; от зимних угроз плохо защищает старенький макинтош. Случается, он месяцами не обедает и даже трамвай чаще всего ему недоступен - приходится мерить шагами бесконечно длинные берлинские улицы.
   Бедный и одинокий, Федор Чердынцев всецело увлечен сложным, счастливым, божественным трудом - он поэт. Вместе с автором "Облака в штанах" Федор мог бы сказать о себе: "Я хочу одной отравы - пить и пить стихи". Недаром после бессоной ночи, прошедшей в мучительном и сладком плетении созвучий, он говорит о "похмелье", хотя в рот не берет спиртного".
  
   Сам Федор Константинович, считавший, что у него только один соперник -- Кончеев (в
   "Газете" кстати не участвовавший), соседями не тяготился, а радовался своим
   стихам не меньше других. - 89 -
   О том, что именно В. Ходасевич был прототипом Кончеева, пишет Ив. Толстой.
   Сначала он, как водится, рассматривает генеалогию вопроса:
   "Нина Берберова в своих воспоминаниях прямо связывала Кончеева со своим бывшим мужем:
   "Оба раза в квартире Ходасевича (еще недавно и моей, а сейчас уже не моей) в дыму папирос, среди чаепития и игры с котенком, происходили те прозрачные, огненные, волшебные беседы, которые после многих мутаций перешли на страницы "Дара", в воображаемые речи Годунова-Чердынцева и Кончеева. Я присутствовала на них и теперь -- одна жива сейчас, свидетельница этого единственного явления: реального события, совершившегося в октябре 1932 года (улица Четырех Труб, Биянкур, Франция), ставшего впоследствии воображаемым фактом (т. е. наоборот тому, что бывает обычно), никогда до конца не воплощенным, только проектированным фантазией, как бы повисшим мечтой над действительностью, мечтой, освещающей и осмысляющей одинокую бессонницу автора-героя"[805].
   Однако сам Набоков отрицал какое-либо сходство между двумя поэтами, не только отводя кандидатуру Ходасевича, но и рассредоточивая своего героя между автобиографизмом и чистым вымыслом:
   "Меня нисколько не тревожило существование поэта Кончеева, или какого-либо другого писателя. Кстати, именно в Кончееве да еще в другом случайном персонаже, беллетристе Владимирове, различаю некоторые черты себя самого, каким я был в 1925-м году"[806]"
   Затем он находит сходство с Ходасевичем в "кончеевовидном немце" из пятой главы:
   "Он поднялся по другому скату, и там, наверху, у спускавшейся опять тропинки сидел на скамейке под дубом, с медленно чертящей тростью в задумчивых руках, сутулый молодой человек в черном костюме.
   -- Неужели вам не жарко? -- сносил Федор Константинович.
   -- Нисколько. У меня слабая грудь, и я всегда зябну" (303)
   -- отвечает Кончеев, выдавая хвори своего прототипа и пляжно-пиджачным видом восходя к стихам Ходасевича. В частности, к таким:
  
   Он очень бледен и опрятен,
   И перед выходом на пляж
   Для выведенья разных пятен
   Употребляет карандаш.
   ...Он вскакивает. Мимо, мимо
   Под ветер, на берег морской!
   Колышется его просторный
   Пиджак...
   ("У моря", 1922-1923)
  
   Замечено, что в отношении своей собственной литературной судьбы Кончеев скромен и саркастичен: "Слава? <...> Не смешите. Кто знает мои стихи? Сто, полтораста, от силы, от силы, двести интеллигентных изгнанников, из которых, опять же, девяносто процентов не понимают их. Это провинциальный успех, а не слава" (307).
   И сходные размышления есть у Ходасевича в его статье "Литература в изгнании": "Наконец, имеется еще третий слой -- слой читательский в истинном смысле слова. Но он так тонок, численность его так мала, что держаться на нем книжный рынок не может. Этот слой поглощает в среднем всего лишь около трехсот экземпляров каждой книги, причем, например, стихи, а также работы по истории и теории словесности не расходятся почти вовсе".
  
   едва отойдя от киоска, ловя красноватый свет около лотков, где горели горы апельсинов в синеве ранних сумерек
   306: В "Романе с кокаином": "Расплющенными апельсинами горело .. в вагонах электричество".
  
   и сквозь распадавшуюся летнюю обувь он необыкновенно живо осязал землю, когда проходил по немощеной части
   287: "Улица, трамвай, поезд, пролетка, автомобиль, лифт. Тоскующий герой Набокова не имеет ни родины, ни дома. Он всегда на ходу, шляется по улицам, которые и заменяют ему очаг, и если не на ногах, то на колесах. Бродит Мартын, бродят Франц, Масленников, Годунов-Чердынцев..."( Н. Струве )
  
   Взглянув в оконце вниз, он увидел на светлом фоне свои собственные, темные, аккуратно-раздельно лежавшие суставчики. Вот этим я ступлю на брег с парома Харона.
   281: В "Лауре" профессор Филипп Вайльд испытывает преувеличенное внимание к своим пальцам ног. Он рисует их и пытается стирать, следя за эффектом, который это произведет. В романе "Дар" герой рассматривает рентгенограмму костяшек пальцев ног и делает вывод - "вот этим ступлю на берег с парома Харона". В рассказе "Подлец" чистильщик обуви является едва ли не первым человеком, которого герой встречает после несостоявшейся дуэли.
  
   статьей Христофора Мортуса "Голос Мэри в современных Стихах - 59 --
   "Уже многие из первых читателей "Дара" в "Современных записках", достаточно искушенные зрители литературных баталий, безошибочно распознали в Мортусе обидную, ибо точную, карикатуру на Г. В. Адамовича, постоянного литературного обозревателя парижской газеты "Последние новости". Марк Алданов сообщал Набокову в 1938 году, что в редакции "Последних новостей" все, вплоть "до дактилографистки Ляли", сразу же поняли, кого высмеивает автор романа[671]. Отметив прелестные "пародии на рецензии" в только что опубликованной третьей главе "Дара", Ходасевич в письме к Набокову не без удовольствия называет Адамовича Мортусом[672]. Манерный, аффектированно уклончивый стиль статей Мортуса, изобилующих восклицаниями, риторическими вопросами, ненужными оговорками и отступлениями, избыточными кавычками; его пристрастие к неточным и непроверенным цитатам по памяти ("Не помню кто -- кажется, Розанов, говорит где-то..." [150], -- так он начинает статью о Кончееве[673]); намеренное пренебрежение тем, что он называет "художественным" качеством рецензируемых текстов, и разделение литераторов на "своих" и "чужих" в соответствии с личными симпатиями и антипатиями; оценка литературы как "человеческого документа" по критериям искренности, созвучности времени, духовной "пользы"; нападки на Пушкина, которому противопоставлялись Лермонтов и Некрасов, -- все это прямо указывало на Адамовича как на главного адресата набоковских пародий" ( Ал. Долинин, "Три заметки о романе В. Набокова "Дар" ).
   Однако здесь же отмечено, что "Мортус имеет сразу несколько прототипов, ибо высмеивает не столько определенную личность, сколько определенную позицию, а его критические писания пародируют целый круг авторов, и среди них -- Н. Оцупа[686], Д. Мережковского и особенно Зинаиду Гиппиус".
  
   с чистенькой, моложавой,
   певуче говорливой женой в шелковой шали
   307:,Заметим, что портрет героини - особенный, он выделяется среди персонажей романа благодаря постоянной семантике описания: "у Вани глаза были еще бархатнее... ее бархатное лицо, близорукие глаза", "шелковый пробор, шелковый платок" ( "Соглядатай" ), "бархат губ ...бархат белых плеч" ( "Мне странно увидать оглядкой..." ), "теплый шелк" ( "Благость" ), "вечер шелково-зеленый" ( "Ла Артур" ), "траурный шелк" ( "Детство" ), "шелковые лоскуточки" ( "Возвращение Чорба" ), "каштаново-атласный переливающийся лоск прически" ( "Университетская поэма" ), "обе они были в черном шелку" ( "Сказка" ), "пригладишь на груди атлас" ( "Ты войдешь и молча сядешь..." ), "атласный сад"
   ( "Маркиза маленькая знает..." ), "атласные струи" ( "Встреча" ), "в атласе вод прозрачно-черных" ( "Почти недвижна наша лодка" ),
   Подобные эпитеты наблюдаются и в "Лолите" ( "атласный отлив за виском", "ее шелковистая макушка" ), и важно не смешивать их с мотивами кукольности.
  
   Герман Иванович Буш, пожилой, застенчивый, крепкого сложения, симпатичный рижанин, похожий лицом на Бетховена - 67 --
   По словам Зусевой, мутная метафизика и "предательские ляпсусы" (с. 61), а также склонность Буша-писателя к "идиотской символике" (с. 62) оттеняют стройность и художественное совершенство самого "Дара", в котором те же темы предстают в неузнаваемо ином виде. "Интересно, что обе встречи с Бушем маркируют другие кольцевые конструкции. В первой главе круг открывается первым разговором с Кончеевым (второй из них состоится в последней главе романа), вместе с которым Федор уходит после чтения бушевской пьесы".
  
   Когда, еще в прологе, появился идущий по дороге Одинокий Спутник, Федор Константинович напрасно понадеялся, что это метафизический парадокс, а не предательский ляпсус. - 73 --
   "У туманной бушевской драмы по меньшей мере два явных интертекста. Первый - "драматическая поэма" А. Блока "Песня судьбы" (1908). Имя главного героя "Песни" совпадает с именем Буша. Аллегоризм и условность остальных действующих лиц драмы А. Блока в трагедии Буша утрированы <...>. У драм есть даже общий персонаж - Спутник, которого А.А. Блок однажды величает "одиноким".
   Символическая трактовка темы судьбы у А.А. Блока заменяется аллегорическим об- скурантизмом и бодрой лапидарностью бушевского Спутника: "Все есть судьба" ("Дар": 237). Характерные для символизма (в частности, для драмы А.А. Блока) предчувствия и предвестия ["Вот такого, как ты, я видела во сне..." (Блок, 1961: 161)] у Буша доверяются гадалке и т. д.
   Второй - "Котик Летаев" (1916) Андрея Белого" (Млечко А.В. Игра, метатекст, трикстер: Пародия в "русских" романах В.В. Набокова. Волгоград, 2000. С. 77-78).
  
   Федор Константинович вдруг увидел, что Кончеев, сутулясь и заложив руку за борт пиджака, извилисто пробирается к выходу. - 138 -
   Далее следует беседа Федора с Кончеевым, не лишенная занимательности.
   "В романе два диалога Годунова-Чердынцева с Кончеевым, размещающихся в первой и пятой главе и образующих композиционное кольцо. Характерной особенностью диалогов является то, что они не реальны, а вымышлены, созданы воображением героя. На это особое положение указывает повествователь, выдерживая интригу. Первый диалог (помня его гипотетический характер) можно рассматривать как критическую статью со своим методом ("подходом"). Участники диалога обсуждают произведения русских писателей. При рассмотрении любого объекта приобретают значимость качества деталей. Этот критерий сохраняется как для положительной, так и для отрицательной оценки. Один собеседник строг, другой более лоялен и считает, что у каждого писателя наряду с деталями-достоинствами имеются и детали-недостатки. Второй мнимый диалог с Кончеевым размещается в середине пятой главы. Он является своеобразным "квазиметатекстом", так как его темой становится разбор "Жизни Чернышевского". Темой обоих диалогов является обсуждение литературных произведений, критериев их оценки, - таким образом, реализуется художественный диалог как жанровый вариант. Если учесть, что у Набокова есть драма в двух действиях ("Смерть", 1923), в которой ведут диалог магистр Гонвил и его соперник Эдмонд, то напрашивается сравнение диалогов романа с действиями драмы, в которой собеседниками являются знаменитый и начинающий писатели" ( Г. Майорова ).
  
   "Порадовал, нечего сказать", -- проговорил он, пока они спускались в
   сопровождении горничной. - 92 --
   По словам Ивана Толстого, Ходасевич опознается в Кончееве не только идеологически, но и ситуативно. "Вот пример скрытой переклички: в мемуарном очерке "Гумилев и Блок" Ходасевич рассказал о чтении Блоком его знаменитой речи о Пушкине на вечере памяти поэта в 1921 году: "В числе делегатов явился и официальный представитель правительства, некий Кристи <...>. Он был человек пожилой, мягкий, доброжелательный". Блок, вспоминает Ходасевич, читая свою речь, иногда поворачивал свою голову в сторону Кристи и отчеканивал свои клеймящие слова о поэзии и чиновниках.
   "Бедный Кристи приметно страдал, ерзая на своем стуле. Мне передавали, что перед уходом, надевая пальто в передней, он сказал громко:
   -- Не ожидал я от Блока такой бестактности"[817].
   Старичок Ступишин в "Даре", покидающий эпатирующее чтение "философской трагедии" Германа Ивановича Буша, от которого он тоже "приметно страдал", почти копирует поведение Кристи (не говоря уже о том, что читает Б., а уходит слушатель с мягким характером):
   "Накинув на шею серо-полосатый шарфик, он по-русски задержал его подбородком, по-русски же влезая толчками спины в пальто.
   -- Порадовал, нечего сказать, -- проговорил он, пока они спускались в сопровождении горничной".
   Именно Кончеев оказывается в эту минуту рядом. "Я, признаться, плохо слушал", -- замечает он (64)".
   "Однако, не закрывая глаза на реальность прототипа, может быть, Кончеева следует рассматривать как лицо нереальное в принципе -- наподобие мерещащегося Яши Чернышевского (тень лампы) или выдуманного Страннолюбского (тень книги), или Зины Мерц, которая, как мы помним, полу-мнемо-Зина, полу-мерцанье. Тень идеала. Виктор Ерофеев, обвинявший даровского Набокова в пристрастии к слащаво-положительным героям, принимает их за реальных людей, в то время как все они -- музы. "О поклянись, что веришь в небылицу, / Что будешь только вымыслу верна", -- призывает Федор Константинович свою возлюбленную и вместе с автором только этому, по существу, и остается верен."
  
   поговорим лучше "о Шиллере, о подвигах, о славе"
   308: В стихотворении Александра Блока:
  
   О доблестях, о подвигах, о славе
   Я забывал на горестной земле,
   Когда твое лицо в простой оправе
   Перед мной сияло на столе.
  
   Не забудьте, что как-никак вся русская литература, литература одного века, занимает -- после самого снисходительного отбора -- не более трех-трех с половиной тысяч печатных
   листов -- 204 -
   "Действительно, центральная (во всех отношениях) тема романа "Дар" - становление и взросление русского писателя, опирающегося на исторический опыт, пройденный русской культурой. Будущий писатель имеет непосредственное отношение к культуре будущего, именно ему суждено воплотить в себе лучшие традиции литературного творчества, именно его творческая деятельность будет отражать состояние культуры в будущем" ( Черемисина ).
  
   "Россию погубили два Ильича"
   309: Имеются в виду литературный Обломов и жизненный Владимир Ильич Ленин.
  
   "Не трогайте Пушкина: это золотой фонд нашей литературы.-- 120 -
   Было уже сказано, что героиня романа - Русская литература.
   "Сколь очевидное, столь и существенное измерение общего пародийного плана романа осуществляется в развернутых беседах о русских писателях, русской литературе и до известной степени русской культуре в целом. Этот пласт весьма существен для верного понимания романа, недаром Набоков нередко уплотняет его в английском переводе, специально поясняя имена и названия -- явно для удобства читателей, не знакомых с русской литературой. Тема развивается в широком диапазоне -- от перифраз пушкинских стихов до фантазий на тему, что случилось бы, переживи Пушкин дуэль (тут слышна опять-таки пародийная перекличка с игрою воображения Федора, гадающего, как могла бы сложиться судьба отца), и далее -- прозрачные образы и псевдонимы русских писателей-эмигрантов в Европе между двумя войнами, подражания тургеневской манере обращения к читателю, переходы от высокого к комическому в драматургии символистов, ритмическая проза Андрея Белого" ( Александров )
  
   А вон там, в Чеховской корзине, провиант на много лет вперед, да щенок, который делает
   "уюм, уюм, уюм", да бутылка крымского".
   286: В целом воспроизведение сферы быта у Набокова не находится в стороне от формирования, возможного развития сюжета. Скажем, упомянутая в "Даре" бутылка крымского будто становится частью набоковской поэтики вещей / как маленький умывальник в "Даре", скамья в Выринском парке из рассказа 1939 года, графин воды на круглом столе- из "Отчаяния", мешалка для мороженого в "Лолите "/.
  
   "Так неужели-ж у Тургенева вс? благополучно? Вспомните эти дурацкие тэтатэты в акатниках? Рычание и трепет Базарова? Его совершенно неубедительная возня с лягушками?
   432: Целкова отмечает, что в романах Набокова, так же, как у Тургенева:
  -- небольшое количество героев,
  -- ограниченность сюжетного хронотопа,
  -- замедленное развитие действия,
  -- хронотоп романа расширяется за счет биографических портретов и предысторий.
   В "Даре" это предыстория семья Годунова-Чердынцева, история детства и юности Федора, история жизни Яши Чернышевского, портреты отца героя и Н.Г. Чернышевского.
  
   Или вс? простим ему за серый отлив черных шелков, за русачью полежку иной его
   фразы?" - 179 -
   "Годунов-Чердынцев видит "газетно-городской порок" в "часто воспитательной" поэзии Некрасова,"порок обобщений" в прозе Герцена, ошибки в описании природы, "желанные окончания глав", по определению Кончеева, и "дурацкие тет-а-теты в акатниках" у Тургенева, (хотя дар Тургенева пробивается в мастерских деталях, например, "серый отлив чёрных шелков"), многословие Лескова, штампы Гончарова ("кринолин и сырая скамья")" ( Рыбальченко ).
  
   Вам никогда не приходило в голову, что лермонтовский "знакомый труп" -- это безумно смешно
   310: В стихотворении Михаила Лермонтова:
  
   Но в разговор веселый не вступая,
  
   Сидела там задумчиво одна,
  
   И в грустный сон душа ее младая
  
   Бог знает чем была погружена;
  
   И снилась ей долина Дагестана;
  
   Знакомый труп лежал в долине той;
  
   В его груди, дымясь, чернела рана,
  
   И кровь лилась хладеющей струей.
  
   Нет, я все ему прощаю за прозвенело в померкшем лугу, за росу счастья, за дышащую бабочку - 35 -
   По словам Бреславец, признание Фету выявляет и творческую позицию Набокова, его стремление вглядеться, уловить едва различимые признаки, движения, краски природы. "Отдельное явление, причем малое и хрупкое, выразительнее всего говорит о таинстве природы -- непостижимых глубинах бытия в каждой крупице жизни, переливающейся многоцветными гранями: "Громадная, плоская на лету бабочка, иссиня-черная с белой перевязью, описав сверхъестественно-плавную дугу и опустившись на сырую землю, сложилась, тем самым исчезла"".
  
   Мое тогдашнее сознание воспринимало восхищенно, благодарно, полностью, без критических затей, всех пятерых, начинающихся на "Б",
   253: По словам Б.Бойда, которые приводит в своей рецензии Ю. Рыкунина,
   "Набоков модифицирует структуру художественного произведения и текстуру прозы, показывая нам, как были мы близки к свободе" (с. 182 ).
   Так, сюжет романа "Дар", по мнению Б.Бойда, вращается вокруг многопланового, ясного и неизменно серьезного сознания героя. По словам А.С.Турилина, в романе Набокова первичной является т.з. героя. Как замечает Е.Ромодановская, во главу угла при назывании сюжета часто ставятся герои. В прозе Вл.Набокова это Ал.Лик, Смуров, Антон Петрович ( "Подлец" ), "Картофельный эльф". Имя героя отнюдь не случайно ( О.Бондаревская, 2006, 11, 16 ).
  
   "Покажите. Посмотрим как это получается: вот этим с черного парома сквозь (вечно?) тихо падающий снег (во тьме в незамерзающую воду отвесно падающий снег) (в обычную?) летейскую погоду вот этим я ступлю на брег. - 151 -
   По словам Млечко, Набоков контаминирует последнюю строку стихотворения и внутренний монолог Федора, указывая конечный пункт переплывающего реку забвения героя: "...и медленно вращается паром. Домой, домой". И лишь в ходе беседы Кончеев замечает: "Знаете, о чем я сейчас подумал: ведь река-то, собственно, - Стикс" (СЗ. - 1937. - N 63. - С. 86).
   Преодоление символического Леты - Стикса как залог возвращения домой предстоит и герою другого набоковского романа "Подвиг" - уже по иным волнам, но все к тем же берегам.
  
   Глава вторая - 62 -- 223 -
   "Вторая глава "Дара" строится вокруг нового произведения Федора - биографии отца. Федор представляет себя в семейной усадьбе Лешино (читатель опять же не сразу понимает, где и с кем происходит действие). При этом повествование ведется от 3-го лица, что придает фантазии субстанциальность, реальность, плотность настоящей жизни (можно это понять как гимн вымыслу, как уверенность в том, что фантазия иногда реальнее самой реальности): "... Вскоре аллейка расширилась, ударило солнце, и он вышел на площадку сада, где, на мягком красном песке, можно было различить пометки летнего дня: отпечатки собачьих лап, бисерный след трясогузки, данлоповую полосу от Таниного велосипеда..." (с. 76-77). Настоящее мешается с прошлым, а воображение - с реальностью. В биографии отца Федор описывает не только то, что сам видел, но и то, как он представляет себе странствия отца. Сначала эта позиция повествователя выражена прямо, например: "Особенно ясно я себе представляю - среди всей этой прозрачной и переменчивой обстановки, - главное и постоянное занятие моего отца, занятие, ради которого он только и предпринимал эти огромные путешествия" (с. 106). Но по мере продвижения рассказа герой как бы пускается в воображаемое путешествие вместе с отцом; повествование тогда начинает вестись от 1-го лица множественного числа: "Наш караван направился на восток..." (с. 108); "Весна ждала нас в горах Нань-Шаня" (с. 109); "Мы пересекли множество раз хребет по перевалам". Постепенно фантазия крепнет, и появляется новый субъект, придающий ей весомость и плотность: "Поднимаясь бывало по Желтой реке и ее притокам <...>, я с ним ловил кавалера Эльвеза - черное чудо..." (с. 110). А затем уже идет повествование только от 1-го лица: "В Чанге, во время пожара я видел..."
   (с. 111). Но вскоре Федор теряет уверенность: он чувствует, что это воображаемое путешествие вместе с отцом есть самоублажение, оскверняющее фантазиями чистоту отцовской науки и отцовское мужество. Примерно это пишет Федор в своем письме к матери, в котором сообщает об отказе от дальнейшей работы над биографией отца" ( Зусева ).
   223: "Вторая глава -- это несостоявшаяся книга героя об отце, знаменитом естествоиспытателе и путешественнике, собирателе бабочек, которую Годунов-Чердынцев очень хотел, но так и не смог написать. Отец для Годунова-Чердынцева -- не только предмет безграничной сыновней любви, но и идеал творческой личности. Чтобы понять роль этого образа в композиции всего романа, необходимо процитировать хотя бы несколько посвященных ему текстов.
   "Он был наделен ровным характером, выдержкой, сильной волей, ярким юмором; когда же он сердился, гнев его был как внезапно ударивший мороз... Он, перебивший на своем веку тьму тьмущую птиц, не мог мне простить лешенского воробья, подстреленного мной из монтекристо... Он не терпел мешканья, неуверенности, мигающих глаз лжи, не терпел ничего приторного и притворного, -- и я уверен, что уличи он меня в физической трусости, то меня бы он проклял... Он был счастлив среди еще недоназванного мира, в котором он при каждом шаге безымянное именовал". В походе "перед сном, в ненастные вечера он читал Горация, Монтэня, Пушкина, -- три книги, взятых с собой"" ( Ю. Апресян ).
  
   Отец однажды, в Ордосе, поднимаясь после грозы на холм, ненароком вошел в основу радуги, -- 50 --
   "Образ отца, - отмечает В. Ерофеев, - великого энтомолога, носителя какой-то своей, неведомой окружающим тайны, который "знает кое-что такое, чего не знает никто", - это даже не положительный, как принято говорить, а совершенный образ, предмет благоговения и восхищения. Именно отец преподает сыну урок глобального отказа от "мы", уезжая в далекие экспедиции "в тревожнейшее время, когда кроились границы России", туда, где "запашок эпохи почти не чувствовался".
  
   Громадная, плоская на лету бабочка, иссиня-черная с белой перевязью, описав
   сверхъестественно-плавную дугу
   311: С. Давыдов писал о трех стадиях развития человеческой души, которым подобрал синонимы: гусеница -- куколка -- бабочка. В этих строках также подчеркивается связь бабочки со сверхъестественностью, потусторонностью, как сказал бы Александров.
  
   Он перепрыгнул лужу, где два навозных жука, мешая друг другу, цеплялись за соломинку, и отпечатал на краю дороги подошву: многозначительный след ноги, вс? глядящий вверх, вс? видящий исчезнувшего человека. - 105 -
   "Возникающая здесь связь между зрением и вечностью становится чем-то вроде кульминации "мотива шага" и предвосхищает всевидящее око -- центральный образ писаний Делаланда, на который Федор ссылается, чтобы проиллюстрировать сущность прозренья" ( Александров )
  
   и справа забелелась калитка: вход в парк. Извне отороченный папоротником, снутри пышно подбитый жимолостью и жасмином, там омраченный хвоей елей, тут озаренный листвой берез, громадный, густой и многодорожный, он весь держался на равновесии солнца и тени, которые от ночи до ночи образовали переменную, но в своей переменности одному ему
   принадлежащую гармонию.
   312: Здесь можно угадать приметы Выринского имения Набоковых: большую аллею, парк, площадку для лоун-тенниса...
  
   прямо из оранжерейного рая прошлого, он пересел в берлинский трамвай.
   419: Л. Целкова сравнивает эту сцену с эпизодом "Машеньки". Ганин, охваченный воспоминаниями, идет по Берлину, и незаметно для читателя переходит в парк своей юности, а его современная одежда превращается в одежду юноши.
  
   в нем росла смутная, скверная, тяжелая ненависть и к неуклюжей медлительности этого
   бездарнейшего из всех способов передвижения, и к безнадежно-знакомым, безнадежно-некрасивым улицам, шедшим за мокрым окном
   420: Цетлин писал о том, что автор "Дара" чувствует "уродство и пошлость, кошмарную атмосферу большого города, в данном случае Берлина, его быта, улиц, ночных кабачков, больших магазинов. Правда, это Берлин, увиденный русскими глазами, писателем, знакомым с Петербургом Достоевского и Бунина" ( цит. По: Л. Целкова, Романы, 66 ).
  
   угрюмый кондуктор с загнанными глазами и пластырем на пальце, вечно-мучительно ищущий равновесия и прохода среди судорожных толчков вагона и скотской тесноты стоящих, внешне казался, если не человеком, то хоть бедным родственником человека.
   313: Вспомним роман Булгакова "Мастер и Маргарита", в котором кот говорил о том, что согласился бы работать кондуктором в трамвае, "а уж хуже этой работы" ничего и придумать нельзя.
  
   за жестокость во всем, самодовольную, как-же-иначную; за неожиданную восторженную услужливость, с которой человек пять прохожих помогают тебе подбирать оброненные гроши; за... Так он нанизывал пункты пристрастного обвинения, глядя на сидящего против него, -- покуда тот не вынул из кармана номер васильевской "Газеты", равнодушно кашлянув с русской интонацией. - 102 -
   "Целое собрание стереотипов и предубеждений, от которых автор отмежевывается искусным приемом, типичным для него ироничным поворотом: накопившаяся ярость Федора развеивается, напряжение разряжается. Выясняется, что человек с низким лбом и впалыми глазами из трамвая тоже русский." ( Т. Урбан ).
  
   как в старой идиллии невинные юноша и дева, невзначай коснувшиеся друг друга.
   314: Или как в рассказе "Соглядатай" приходит в смущение Ваня от прямых признаний ее суженого -- Смурова.
  
   Он выбрался на площадку вагона. Тотчас же ветер грубо его обыскал,
   315: В замечательном стихотворении современного автора: "Ветер целует в лицо, бьет под полу ковыль. Я перешел кольцо, в небо взметнулась пыль.."
  
   в особом желтом оттенке уже зажженных витрин, в отражениях, в отливах, в
   текучих огнях, -- во всем этом болезненном недержании электрического света.
   316: Здесь можно вспомнить "рыданья рекламы на том берегу, текучих ее изумрудов в тумане" из стихотворения "Поэты", да еще два фрагмента из прозы:
  
   Уже вечерело, и очаровательным мандариновым светом налились в сумерках стеклянные ярусы огромного универсального магазина.
   ( "Звонок" )
  
   ...на улице было еще светло, и как-то сжималось сердце от нежности рано зажженных огней. Граф сразу заметил, что кругом что-то творится, распространялось странное волнение. В глубоком пролете между домов, по ярко-золотому фону, под длинной пепельной тучей, низко, далеко и очень медленно проплывал тоже пепельный, тоже продолговатый воздушный корабль. Дивная красота его движения вместе с невыносимой красотой вечера, неба, оранжевых огней, синих людских силуэтов, переполнила душу Графа...
   ( "Занятой человек" )
  
   Впрочем, в последних электрический свет более романтичен, чем банален.
  
   Трамвай выехал на площадь и, мучительно затормозив, остановился, но остановился лишь предварительно, так как впереди, у каменного островка, где теснились осаждающие, застряли два других номера, оба с прицепными вагонами, и в этом косном нагромождении тоже как то сказывалось гибельное несовершенство мира
   442: "Своей промозглой безысходностью городские пейзажи напоминают петербургские пейзажи Достоевского ( "Двойник", "Белые ночи", "Неточка Незванова" ) и Гоголя ( "Записки сумасшедшего", "Шинель" ). Сражение с городом героя "Дара", чувство одиночества в неприглядном, дождливом, чужом мире сходно с такими же чувствами многих героев Достоевского и Гоголя.. Федор Константинович .. только в груневальском лесу находит романтическую красоту" ( Л. Целкова, Романы, 199 ).
  
   Он больше не мог, он выскочил и зашагал через скользкую площадь к другой трамвайной линии, по которой обманным образом мог вернуться в свой район с тем же билетом, - годным на одну пересадку, а отнюдь не на обратный путь; но честный казенный расчет, что пассажир будет ехать только в одном направлении, подрывался в некоторых случаях тем, что, при знании маршрутов, можно было прямой путь незаметно обратить в дугу - 172 -
   "Временные сдвиги, которые с мучительным напряжением создает Ганин, для Годунова-Чердынцева, обогащенного шахматным опытом Лужина, не представляют никакого труда: они естественны и очевидны. Он живет одновременно в нескольких временах - в Берлине, в Петербурге, на Памире. Время для него не линейно: оно многослойно, как складки ковра. Выпрыгнув из одного трамвая и перейдя в другой (как Ганин, вспоминая, переходил из одного берлинского кафе в другое), отказавшись от прозы эмигрантских будней - приносящего хлеб урока, герой размыкает жизненный круг. Точно так же, параболически, он ездит по Берлину, выигрывая у неизвестного ему автора трамвайных правил - прямолинейной судьбы" ( Е. Пономарев ).
  
   размахивая на ходу рукой, он кончиком пальцев задевал мокрую хвою; но вскоре
   аллейка расширилась, ударило солнце, и он вышел на площадку сада, где, на
   мягком красном песке, можно было различить пометки летнего дня: отпечатки
   собачьих лап, бисерный след трясогузки, данлоповую полосу от Таниного
   велосипеда, -- 70 -- 437 -
   70: Вот что пишет М. Заикина: "В числе общеязыковых эпитетов, которые использует автор при описании родного города, есть слова, употребленные в прямом и в переносном значении, стилистически нейтральные и с яркой стилистической окрашенностью: "... на мягком красном песке", "... овод с шелковыми глазами сел на рукав", "...под ногами колебались кольца горячего света...протягивалась толстая бархатная полоса...". Эпитеты "мягкий", "шелковый", "бархатный" имеют положительную коннотацию и обозначают что-то нежное, приятное, теплое. Посредством таких лексем воспринимается и Родина"
   По словам Зусевой, Годунов-Чердынцев здесь как бы перешагивает из одного времени и пространства в другое. Как справедливо пишет В.Е. Александров, "подобного рода невыделенные переходы от событий реальной жизни к событиям воображаемым или снящимся важны в том плане, что они еще больше стирают различие между воображением и действительностью. Сополагая то и другое в тексте, представляя фантазию в тех же деталях, что и реально происходящие события, Федор придает статус действительности вымыслу, который настаивает на своих правах даже после того, как разоблачен"
   Итак, "творческий хронотоп постоянно пересекается с хронотопами "реальности" и воспоминаний".
   437: Герой в своем воображении, по словам Л. Целковой, воссоздает утраченную реальность. При этом связка между "реальностями" - одно предложение, которое может быть опущено или быть совсем незаметным, спрятанным. Так, в "ПиН" Раскольников во сне посещает квартиру Алены Ивановны. Переход в иную реальность осуществляется с помощью одного предложения - "Он встал.." Раскольников идет по ночным улицам, входит в квартиру старухи. "Но читатель не вполне догадывается, что дело происходит во сне".
   Так же, как в "Защите Лужина", следует отметить ( вслед за Линой Целковой ) нагромождение во сне -- галлюцинации сюрреалистических видений. Рабочие дают Федору Годунову-Чердынцеву на ночной улице фонарик. Из здания гимназии выходят дети в темных очках, которые якобы учатся ночью, какая-то "траурная старушка" поднимается в церковь. "Далее на протяжении повествования автор несколько раз подает знаки о том, что действие разворачивается в другой реальности.. Читатель спешит за повествователем "в предчувствии чего-то невероятного, невозможного", видимо, пропуская "знаки".. Во-первых, Федор Константинович "натягивает фланелевые штаны", которые у него накануне украли, во-вторых, во время бегства но ночным улицам ему оттягивает руку свернутый плед, также ранее украденный, и в-третьих, перед знакомым домом "рабочие уже протянули от порога через панель красную полоску ковра, как бывало перед особняком на Набережной в бальную ночь", а для дома фрау Стобой это выглядит совершенно неестественно. Герой во сне считает, что с ним происходит наяву то, что когда-то ему мерещилось во сне. Получается как бы двойной сон" ( Л. Целкова, Романы, 195 ).
  
   На каменных ступенях носовой веранды, в упор освещенные солнцем, сидят: отец, явно с купанья, в мохнатом полотенце чалмой, так что не видать -- а как хотелось бы! -- его темного бобрика с проседью, низко, мыском, находящего на лоб; мать, вся в белом, глядящая прямо перед собой и как-то молодо обхватившая колени руками; рядом -- Таня, в широкой блузке, с концом черной косы на ключице, опустившая гладкий пробор и держащая на руках фокстерьера, во весь рот улыбающегося от жары - 147 - ;
   "Как никакой другой, этот отрывок богат не только символической семантикой вновь обретаемого прошлого, но и уже хорошо знакомой нам мифосимволикой (утраченного) русского рая, которая столь отчетливо проявлена на текстуальном пространстве "Современных записок". Прежде всего обратим внимание на ярко выраженную символику обновления мира, репрезентируемую символикой Рождества, с одной стороны, и символикой "райского Утра" - с другой. Восстановленные для рождественской распродажи елки в Берлине напоминают (скорее, дают толчок для погружения в особый мнемонико-творческий транс) герою "Дара" русские усадебные аллеи, по одной из которых Федор, преодолевая пространственно-временную ограниченность, попадает на сакральное пространство приусадебного сада, центрацию которого, как и у Бунина, призван осуществить символический образ "большого, крепкого, необыкновенно выразительного дома".
   Но необходимо отметить мифосимволическую атрибутику этого воспоминания и как сакрального пространства, и как сакрального времени. Эпизод построен на контрастной семантике, которая учитывает не только противопоставление современного Федору Берлина и России его прошлого, но и цветовую символику этих хронотопов. Холодным, сырым, темным берлинским сумеркам резко противопоставляется русский сияющий летний день с его ярко выраженной символикой белого цвета" ( Млечко ).
  
   Она тогда приехала к нему на две недели после трехлетней разлуки, и в первое мгновение, когда, до смертельной бледности напудренная, в черных перчатках и черных чулках, в распахнутой старой котиковой шубке, она сошла по железным ступенькам вагона, посматривая одинаково быстро то себе под ноги, то на него, и вдруг, с лицом искаженным мукой счастья, припала к нему, блаженно мыча, целуя его в ухо, в шею, ему показалось, что красота, которой он так гордился, выцвела
   317: В рассказе "Звонок" есть похожее вспечатление от встречи с матерью. Правда, образ последней выписан с какой-то безжалостностью.
  
   и уже, когда приблизились к дому, прошлый свет догнал настоящее, пропитал его до насыщения, и вс? стало таким, каким бывало в этом же Берлине три года назад, как бывало когда-то в России, как бывало и будет всегда. - 112 -
   "Следующая пересадка -- и тоже внутри одной фразы -- происходит в обратном направлении: из настоящего в прошлое. Выйдя из трамвая и задев мокрую хвою выставленных на продажу рождественских елок, Федор Константинович возвращается в Россию, в родительское поместье. И вновь воспоминания столь же остры, сколь и сегодняшние, берлинские, переживания. А чтобы читатель не усомнился в онтологическом существе описываемых или, точнее сказать, памятью возрождаемых событий, Набоков заставляет героя при встрече с матерью ощутить распад времени" ( Александров ).
  
   лежа на диване и быстро-быстро поедая изюм
   318: В рассказе "Соглядатай" любовью к изюму наделен герой - "ни одного намека на Смурова" - "..и вот я уже был в столовой и, еще вздрагивая, пожирал изюм" / 1, 174 /
  
   его охватывал, вместо счастья, тошный страх, -- который, однако, тотчас исчезал, уступая
   чувству удовлетворенной гармонии, когда он эту встречу отодвигал за предел земной жизни - 157 - .
   "И молодой поэт и отец погибшего Яши видят по сути одно и то же. Только "чувство самосохранения" Фёдора, не позволяющее ему вглядеться в воплощающиеся, приобретающие телесную плотность призраки, спасает его душевное здоровье, так необходимое поэту, который, по словам В. Набокова, должен не только разъять мир на составные части и отделить их от прежнего смысла, но и создать из этих частей новый мир, что душевнобольной сделать не может" ( Л. Чакина )
  
   Как то видели скромное коммунистическое шествие, -- по слякоти, с мокрыми флагами -- все больше подбитые жизнью, горбатые, да хромые, да кволые, много некрасивых женщин
   319: Здесь видна неприязнь Набокова к коммунистической идее, к "какому-нибудь ком-пом-пом". Подобная неприязнь встречается, к слову, в "Романе с кокаином", где один из персонажей обвиняет священника в бездействии в то время, когда на улицу вышли люди с "красными тряпками".
  
   Состоя "председателем общества борьбы с потусторонним", - 211 -
   Может быть, отец Яши не настолько сошел с ума? Может быть, действительно нам необходима ЗАЩИТА от потусторонности ( о чем не обмолвились другие исследователи набоковской темы )?
   "Герои Гессе, Набокова и Булгакова противостоят окружающему миру пошлости и мещанства - миру усредненности и посредственности. Мир считает их "сумасшедшими", ибо они далеки "от "всех"" (Г.; 2.257) и забрели "в чужой непонятный мир и не находит себе ни родины, ни пищи, ни воздуха" (Г.; 2.217). Степной волк - это и есть герой-одиночка, чуждый каких бы то ни было сообществ или "собраний".
   Так преступление набоковского Цинцинната Ц. заключалось в том, что он "непрозрачен" для окружающих, т. е. недоступен их пониманию, ибо неспособен жить по закону "общих мнений". Одиночество во враждебном мещанском окружении, а в конце эшафот - этот путь предуказан любой "яркой личности" и в романе Гессе" ( Элочевская ).
  
   он вс? изобретал различные средства для непропускания призраков (врач, применяя новую систему "логического потворства", не препятствовал этому) и теперь, исходя вероятно из другой ее непроводности, испытывал резину, но повидимому результаты до сих пор получались скорее отрицательные - 111 - ,
   "Ощущение пропасти между несовместимыми мирами (пусть порой и возникает возможность необязательной и частичной связи) лежит в основе еще одной темы, связанной как с Александром Яковлевичем, так и Федором Константиновичем -- темы призрака. Главное различие между этими двумя героями состоит в том, что в глазах первого "загородка, отделявшая комнатную температуру рассудка от безбрежно безобразного, студеного, призрачного мира, куда перешел Яша, вдруг рассыпалась" (III, 46). Говоря о непреодолимости образовавшегося разрыва, о том, что надо "как-нибудь занавешивать" пробоину, да при этом "стараться на шевелившиеся складки не смотреть" (III, 46), и еще о неземном, что вошло отныне в жизнь Александра Яковлевича, Федор Константинович воспроизводит Делаландову "образность дома". Напротив, при мысли об умершем отце Федора Константиновича охватывал "тошный страх", который лишь тогда уступал "чувству удовлетворенной гармонии, когда он эту встречу отодвигал за предел земной жизни" (III, 79). Контрастное сопоставление Годунова-Чердынцева и Александра Яковлевича имеет явно пародийный характер: сама форма "оккультных" переживаний последнего явно не позволяет их воспринимать в терминах Делаланда (а стало быть, Федора и самого Набокова). Таким образом, безумие Чернышевского имеет отрицательный характер, оно лишено божественного смысла и тем отличается от безумия Лужина, которое по существу не находит серьезных контраргументов.
   Этот вывод подтверждается и поведением Чернышевского в психиатрической лечебнице. Облаченный в резиновые туфли и непромокаемый плащ с куколем, он видит в таком странном одеянии одно из средств для "непропускания призраков""( В. Александров ).
   В этой сцене есть сближения с темой воды из последнего монолога Александра Яковлевича, когда он рассуждает о "потустоте", принимая ток воды от полива цветов зв дождь. Федор же перепрыгивает лужу - это действие якобы свидетельствует о том, что ему дано шагнуть "за пределы".
   "Таким образом, "мотив шага" ярко оттеняет чересчур конкретные галлюцинации Александра Яковлевича, дополнительный смысл которых состоит в том, чтобы, с авторского соизволения, закамуфлировать догадки Федора относительно существования потусторонности".
  
   Последним выступил Годунов-Чердынцев. Он прочел из сочиненных за лето стихотворений
   те, которые Елизавета Павловна так любила, -- русское:
   411: "Только талант интересует меня в картинах и книгах, - писал Набоков в своих "Лекциях..", - НЕ общие идеи, а только личный вклад. Произведение искусства не имеет никакого значения для общественной жизни. Оно важно только для отдельного человека, и только отдельный читатель важен для меня. Мне наплевать на всякие группы, общества, массы" ( цит. По Л. Целкова, Романы Владимира Набокова и русская литературная традиция, 16 ). Заметим, что в отношении таланта Федор и герой его книги Чернышевский близки -- даже в инициалах -- ФГЧ -- НГЧ. Как замечает Лина Целкова, эти два героя, два антипода как индивидуумы равны между собой -- несгибаемые, фанатично идущие к своей цели. "Оба длительное время могут переносить одиночество, не тяготясь им. Годунов-Чердынцев .. воплощает собой естественный, радостный, гармоничный мир. А. Н.Г. Чернышевский, действующий в области холодных теоретических построений, далеких от действительной жизни, - мир искусственный.. враждебный человеку" ( Л. Целкова, Романы, 186 ).
  
   Здесь вс? так плоско, так непрочно,
   так плохо сделана луна,
   хотя из Гамбурга нарочно
   она сюда привезена...
   246: .. повторявшиеся мотивы "отблесков луны" - "серых, сальных... частей разобранной луны" в романе "Приглашение на казнь", "жирной, мрачной" луны в "Отчаянии", "темницы вялого не-бытия" в "Даре", речь шла об "опасной" роли луны -
  
   ...снилось мне, что в пропасти окна
   высилась как череп великана, костяная, круглая луна.
  
   Я в разладе с лунным светом...
  
   ...и все луною одержимо,
   все исковеркано кругом.
   "Университетская поэма", 1998, 306, 316.
  
   ...темная башня и над ней довольная луна... луну уже убрали.
   "Приглашение на казнь"
  
   В отличие от роли луны, появление звезды не носит здесь столь отчетливо выраженной негативной оценки, нередко сопровождает автора в минуты его поэтического уединения / "только звезды у сердца остались", звезды - "высокие, скорбные мысли" / см. финал "Дара" /, "такая грусть - а внизу ничего не знают" / "Приглашение на казнь" /.
  
   Надет у fraxini под шубой фрак синий.
   320: Голубая орденская лента, или голубая ленточница (лат. Catocala fraxini) -- крупная ночная бабочка из семейства совок (Noctuidae).
   "Самая крупная из ленточниц России и одна из самых крупных европейских совок -- длина переднего крыла может достигать 4,5 см, а размах крыльев -- 110 мм (диапазон -- от 85 до 110 мм).
   Окраска передних крыльев "синевато-светло-серая с черным опылением" и светлыми, до белого, с поперечными линиями, окруженными каймой" ( википедия ).
  
   В течение всей весны продолжая тренировочный режим, он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина, - у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме
   414: По наблюдению Л.Целковой, писатель почти в каждом романе отсылает нас к классикам отдельными репликами. И даже опирается на стиль классиков в своей прозе. В романе о радостях страсти исследовательница находит: "Мимо, читатель", - как писывал Тургенев", и "Достоевский любил чай с малиновым вареньем".
  
   "Не приведи Бог видеть русский бунт
   бессмысленный и беспощадный". - 149 -
   Вряд ли можно назвать случайным, замечает Млечко, что выбор пал именно на эти знаменитые пушкинские строки и на "Историю пугачевского бунта" - будучи помещенными в русский текст "Современных записок", они (как и отсылки к Французской революции в иных случаях) формируют особый контекст путешествию и возвращению отца Федора, ведь именно в результате "безсмысленного и безпощадного" русского бунта его возвращение, впрочем, как и возвращение автора-героя "Дара", становится невозможным. Осуществиться оно может лишь символически, вместе с символизирующим "истинную" Россию голосом Пушкина:
  
   Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца. Он целовал горячую маленькую руку, принимая ее за другую, крупную, руку, пахнувшую утренним калачом.
  
   От прозы Пушкина он перешел к его жизни, так что вначале ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца. - 173 -
   "Отец героя - путешественник, - пишет Е. Пономарев, - "вольный странник" - предстает всесторонне одаренной, ренессансной личностью, поэтому в теме отца неожиданно проступает постоянная для русской интеллигенции пушкинская тема. Шутка брата наводит Годунова-Чердынцева на мысль, что Пушкин, пощади его пуля Дантеса, вполне мог быть современником отца. В театральной ложе появляется "<...> желтая рука, сжимающая маленький дамский бинокль <...>" (3, 91).
   Это одновременно рука некоего неизвестного господина, рука погибшего отца и рука безвременно ушедшего Пушкина. Которая - в силу метонимических смещений - написала "Анчар", "Графа Нулина", "Египетские ночи". Так создаются складки ковра времени, когда одна далекая эпоха соприкасается с другой, недавней, и одна и та же рука с легкостью принадлежит трем разным людям. Полнота отцовской жизни отождествлена с пушкинской полнотой и в едва уловимой сфере ритма: "От прозы Пушкина он перешел к его жизни, так что вначале ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца" (3, 88)".
  
   Тройная формула человеческого бытия: невозвратимость, несбыточность, неизбежность, -- была ему хорошо знакома. А как же ему хотелось жить! - 93 --
   По словам Шадурского, тема бытия писателя, существования автора, неизбывная, потому что вопросы творчества всегда безпокоили Набокова. "Кажется, что его книги - вариации на тему творчества, объединенные одной прафабулой, что это так называемая "метапроза", "метароман"".
   "Годунов-Чердынцев, Найт и даже Гумберт Гумберт творят то, что будет жить долго, они приближаются к разгадкам своего романного бытия, к инобытийному творцу.
   Не случайно Набоков в качестве персонажа, способного острее выразить переживания, ярче обозначить искания души, избирает фигуру человека-артиста. Знание о двоемирии, о потусторонности даруется только любимым героям Набокова: Годунову-Чердынцеву ("Дар"), Адаму Кругу ("Под знаком незаконнорожденных"), Найту ("Подлинная жизнь Себастьяна Найта"), Пнину ("Пнин")".
  
   До сих пор у нас в Курской губернии живет, перевалив за сто лет, старик, которого помню уже пожилым человеком, придурковатым и недобрым, -- а Пушкина с нами нет - 94 -
   "Необыкновенного развития пушкинская тема достигла в романе "Дар", где соединились любовь к Пушкину, совершенное знание текстов и подражание его музе. "Дар" (1937-1938, полный вариант в 1952), по словам писателя, - роман о русской литературе. Пушкинская тема в нем ведущая. Эстетика Федора Константиновича Годунова-Чердынцева вырастает из пушкинских представлений об искусстве. Годунов-Чердынцев в отличие от Германа честен. Он всецело отдает себя русской литературе. У Пушкина он учится "меткости слов и предельной чистоте их сочетания", "закаляет мускулы музы" страницами Пугачева. Федор "вдыхает Пушкина", чей голос сливается его отца. Очевидно, что особенностями воплощения таланта он обязан Пушкину.
   Пушкинская тема в "Даре" настолько явно обозначена, что даже неуместно рассуждать о наличии пушкинского интертекста или присутствии подтекста. Многие приемы, отсылки к Пушкину обнаружены и охарактеризованы в серьезных обстоятельных исследованиях52. Нигде более в набоковском творчестве пушкинские ритмика, мотивы, принципы не будут звучать так сильно и всесторонне. Даже в русской версии "Лолиты" - второго после "Дара" романа о русской литературе - приемы Пушкина будут в большей мере связаны с формой выражения авторского присутствия, с формой апелляции к русскоязычному читателю, чем с глубоким внутренним содержанием" ( Шадурский )
  
   он заскучал по России, где его кстати ждала вотчина - 77 --
   И Годунов-Чердынцев, по словам М. Заикиной, не может жить вдалеке от родной земли, он готов на все "...ради человечества, ради России". "Исследовав тибетские нагорья, я пошел на Лоб-Нор, чтобы уже оттуда возвратиться в Россию" [5, 197]. "Некоторое время он живет в Лондоне, сотрудничая с Герценом, но затем возвращается в Россию и сразу арестован".
  
   Что если это и впрямь Пушкин, грезилось мне, Пушкин в шестьдесят лет, Пушкин, пощаженный пулей рокового хлыща, Пушкин, вступивший в роскошную осень своего гения... - 95 -
   О близости образа героя "Дара" к фигуре Пушкина пишет Шадурский. "Благодарное отношение к пушкинским текстам определило силу и перспективу творчества Федора. Он, наиболее чуткий к знакам потустороннего создателя, стал любимым героем Набокова именно потому, что в полной мере перенес испытания и литературные соблазны. Эстетически неблаговидная книга о Н. Г. Чернышевском - тому пример. В образе Годунова-Чердынцева воплощены противоречия, искания, творческий рост самого автора. Возможность выйти на простор нового творения, на создание текста "Дара" была предрешена тем, что Федор смог органично впитать как поэтику Пушкина, так и его творческое кредо".
  
   Сухощоков напрасно рисует моего деда пустоголовым удальцом. Интересы
   последнего находились просто в другой плоскости, чем мысленный быт молодого
   петербургского литератора-дилетанта, каким был тогда наш мемуарист.
   322: В "Других берегах" обрисован другой портрет -- дяди писателя, этакого образованного европейца, завещавшего, кстати, Набокову свою усадьбу на противоположном берегу реки Оредежь.
  
   Мой отец родился в 1860 году. Любовь к бабочкам ему привил немец-гувернер (кстати: куда девались нынче эти учившие русских детей природе чудаки, -- зеленый сачек, жестянка на перевязи, уколотая бабочками шляпа, длинный ученый нос, невинные глаза за очками, -- где они все, где их скелетики, -- или это была особая порода немцев, на русский вывод, или я плохо смотрю?) - 101 --.
   "Впервые Набоков попал в Берлин одиннадцатилетним мальчиком, - свидетельствует Урбан, - Он пишет в своих мемуарах: "В те годы Германия была страной музыки"[170]. Он увидел подтверждение своих представлений о стране поэтов и мыслителей, музыкантов и исследователей бабочек, увидел страну такой, какой ее расписывали мечтательные учителя его гимназии в Санкт-Петербурге.
   Оказавшись в Берлине взрослым, Набоков сравнивает этот образ с окружающей его реальностью:
   "Так или иначе за годы моей уединенной жизни в Германии я ни разу не сталкивался ни с теми кроткими музыкантами стародавних времен, что играли свои рапсодии (в тургеневских романах) чуть ли не целую летнюю ночь напролет; ни с веселыми старыми ловцами бабочек, которые прикалывали поимку к тулье своей шляпы и над которыми так потешался Век Рационализма".
  
   университетское образование получил в Англии, в Кембридже, где занимался
   биологией под руководством профессора Брайта.
   323: Как говорил скандально известный ( по "Бузовику" ) поэт Алексей Липин, "я закончил два -- но не класса, а курса -- в Гарварде, а затем еще три -- в Кембридже". В Кембридже учился и сам писатель, о чем подробно описано в воспоминаниях "Другие берега".
  
   "Une Vie" Мопассана. Я путешествовала впервые, была неопытна и пуглива, а тут еще "Une Vie"..
   324: "Жизнь" (фр. Une vie), гласит "Википедия", -- первый роман французского писателя Ги де Мопассана, написанный в 1883 году. Произведение, над которым автор работал в течение шести лет, публиковалось отрывками в издании "Жиль Блас" с февраля по апрель 1883 года; позже роман вышел отдельной книгой.
   Сюжет ее пугающ, в самом деле, - здесь и убийство одного из супругов, и усопший младенец...
  
   В классе было отворено большое окно, воробьи садились на подоконник, учителя пропускали уроки, оставляя вместо них как бы квадраты голубого неба, с футбольным мячом, падавшим из голубизны.
   325: В "Романе с кокаином" также описан пропущенный учителем урок ( как и в "Защите Лужина", когда юный герой знакомится с шахматами -- подробнее смотрите в моем исследовании "Онтологические сюжеты романа В. Набокова "Защита Лужина" ).
  
   географ, случалось, упоминал имя моего отца, как при этом обращались ко мне
   любопытные глаза моих товарищей
   326: Любопытство товарищей по отношению к отцу героя описано в рассказе "Лебеда". Правда, в нем любопытство возбуждает принесенный одним из лучших друзей героя журнальчик и слух о дуэли его отца.
  
   ясно запомнил фигуру этого генерала (Х. В. Барановского -- в нем было что-то пасхальное) - 119 -
   "В английском переводе романа упоминается некий "X. В. Lambovski" -- в нем, как сказано, "было что-то пасхальное". От англоязычного читателя тут может ускользнуть важная деталь. Фамилия в переводе подогнана под английский словарь, так что корневое значение улавливается (lamb -- ягненок, агнец), как, естественно, и на русском, где персонажа этого зовут Барановским. А смысл инициалов -- "Христос воскресе" -- воспроизвести не удалось, да и не могло, разумеется, удасться" ( В. Александров )
   Есть у Набокова, добавим к этому, и рассказ "Пасхальный дождь", пожилой героине которого представляется сливочного цвета баран, ввалившийся в комнату. Весь рассказ пронизан Пасхальной темой, перекличка с романом здесь очевидна.
  
   Как описать блаженство наших прогулок с отцом по лесам, полям, торфяным болотам, или постоянную летнюю мысль о нем, если был в отъезде, вечное мечтание сделать какое-нибудь открытие, встретить его этим открытием, -- 47 --
   "Так, признак "блаженство", выделяемый в структуре языкового концепта "рай" как дифференциальный, у Набокова выступает и в концепте "ад-эмиграция", то же самое можно сказать о признаке "муки": "муки и страдания людей в скотской тесноте трамвая в Берлине" и "муки творчества", "мучительное блаженство ожидания отца" ( Гершанова ).
  
   в 71-ом поймал павлиний глаз
   327: Именно бабочка "Павлиний глаз" вылетает в окно в романе Набокова "Приглашение..". Здесь же следует вспомнить набоковское стихотворение "Око".
  
   Он мешал для меня патоку с пивом, чтобы в страшно холодную, страшно дождливую осеннюю ночь ловить у смазанных стволов, блестевших при свете керосиновой лампы, множество больших, нырявших, безмолвно спешивших на приманку ночниц.
   328: Вот одно свидетельство близких отношений Набокова и Эдмунда Уилсона - письмо Владимира от 9 августа сорок второго года, рассказывающее об одном из его любимых удовольствий - ловле бабочек. "Это ни с чем не сравнимое удовольствие - в душную ночь широко распахнуть окно и смотреть, как они летят на свет. У каждой свои виды на лампу: одна тихо усядется на стену, предпочитая расслабиться перед тем, как сдаться в плен, другая будет биться об абажур, пока не рухнет на стол с обожженными глазами и подергивающимися крыльями, третья исползает весь потолок. Нужно иметь наготове несколько стаканов, на дно которых кладется ватка, смоченная углекислотой; стаканом накрывается насекомое. Когда оно затихнет, его перекладывают в другую посудину, чтобы затем приколоть булавкой. Сегодня ночью я приготовлю для них сладкую приманку: смешивается бутылка крепкого пива, два фунта коричневого сахара ( или патоки ) и немного рома. Перед наступлением сумерек берешь чистую кисть, намазываешь этой смесью десяток стволов ( лучше всего старых, покрытых лишайником ) и ждешь. Они появляются вдруг, невесть откуда, и, усевшись на поблескивающую кору, показывают свои малиновые подкрылья ( особенно яркие в луче фонарика ), и тут ты накрываешь их стаканом, начиная с нижних. Попробуйте сами, Пончик ( прозвище Эдмунда Уилсона - И.П. ). В мире нет благороднее спорта".
  
   об одной тропической пяденице, окрашенной в точное подобие определенного вида денницы
   329: В еще одном фрагменте романа:
  
   Зато уж высмотрю четыре
   прелестных газовых крыла
   нежнейшей пяденицы в мире
   средь пятен белого ствола.
  
   Он рассказывал о миграции, о том, как движется по синеве длинное облако, состоящее из миллионов белянок, равнодушное к направлению ветра -- 36 -,
   "Исчезновение бабочки, когда она сливается с окружающим пространством, мимикрические разновидности -- не знак ли то иллюзорности бытия? Превращение бабочки (гусеница -- куколка -- бабочка) предстают картиной перерождения живого существа в его трех ипостасях -- прошлой, настоящей, будущей жизнях. Удивителен мир бабочек Создание хрупкое, нежное, оно наделено волей к жизни, все преодолевающей на пути" ( Татьяна Бреславец ).
   Другие исследователи также пишут о трех фазах жизни бабочки, сравнивая ее с жизнью человеческой души ( все это пименительно к произведениям Набокова ). Земная жизнь - гусеница, возрождение - куколка, вечность - бабочка.
   В этом "восхождении" души к Богу находят даже параллели с учением гностиков..
  
   вдруг на день, на два оживляя крымские сады и террасы Ривьеры
   330: Набоков в детстве бывал на Ривьере. Ривье?ра (итал. Riviera) -- французско-итальянское побережье Лигурийского моря от Канн[1]. Французская часть вместе с княжеством Монако называется "Лазурный Берег" (Ницца, Канны, Марсель, Сан-Тропе). В Крыму Набоков побывал также в юности ( "Любил я странствовать по Крыму.." ) и в период "драпа" от большевиков.
  
   воткнуть ее в пробковую щель и широкими полосками полупрозрачной бумаги плоско закрепить на дощечках как-то откровенно-беззащитно-изящно распахнутую красоту - 37 ---
   Для исследователя-энтомолога, по словам Бреславец, встреча с уникальным экземпляром бабочки -- момент чистой радости, ее препарирование -- вдохновенное творчество.
  
   политическая пошлость в базарно-патриотическом духе, развиваемая незадачливым гостем
   279: Противоположный полюс художественного мира Набокова -- творческий дар и его носитель -- художник, будь он поэтом, как Федор Годунов-Чердынцев ("Дар"), шахматистом, как Александр Лужин ("Защита Лужина"), человеком без профессии и биографии, но человеком непроницаемым, то есть самодостаточным в мире, где тайна преследуется по закону (Цинциннат Ц. из "Приглашения на казнь").
  
   Это было так, словно этот настоящий, очень настоящий человек, был овеян чем-то, еще неизвестным, но что может быть было в нем самым-самым настоящим. Оно не имело прямого отношения ни к нам, ни к моей матери, ни к внешности жизни, ни даже к бабочкам (ближе всего к ним, пожалуй) - 22 -
   "Повторение слова "настоящий" в этом контексте напоминает о том "настоящем" голосе, который Федор старается расслышать, сочиняя стихотворение; он также называет "настоящим" тот художественный дар, который чувствует в себе "как бремя"" ( Вл. Александров ).
   Александров в связи с этим наблюдением делает вывод: описание Федором отца свидетельствует о том, что последний находится в привелигированном положении относительно иного мира - "отец знает кое-что такое, чего не знает никто".
   И вот что также отмечено: в отличие от Александра Яковлевича, Федор не считает, что связь с потусторонностью может быть столь тесной, что появляются призраки. "Собственно, это и мучает его постоянно при мысли об ушедшем отце. Но даже и несмотря на возникший разрыв между Федором и героями его романа, отношение Яши к гостям, собравшимся в родительской квартире, окрашено свойственным Федору чувством связи между высшей и повседневной реальностью. И вся сцена, таким образом, может быть истолкована как иллюстрация пародийного, по словам Федора, родства между собственным его бытием, в котором столь большое место занимает скорбь по отцу, и безумием Александра Яковлевича, порожденным скорбью по сыну.
   Высшая реальность, с которой Федор соприкасается в моменты творческого созидания, может пронизывать, как явствует из романа, всю жизнь человека. Рассуждая о "потусторонности" в произведениях своего мужа, Вера Набокова обращает внимание на то, что образ отца, как воссоздает его Федор, "более точно" раскрывает суть этой концепции и ее практические последствия" ( Александров ).
  
   весной ловить мелких бабочек, "малявок", как он выражался
   331: В отличие от героя, Чернышевский так и не смог выучиться ловле "малявок", оказался незадачливым ловцом человеческих душ, которые "потом ушли сквозь прорехи".
  
   всякая краска жила волшебно умноженной жизнью, и менялась масть лошадей, входивших в тополевую прохладу. --27--
   По словам Е. Антошиной, идея "умноженной жизни" легла в основу трактата Годунова-Чердынцева о происхождении видов, которая изложена в пересказе Федора во "Втором приложении к "Дару"". "Живые существа, с точки зрения Годунова-Чердынцева, воспринимаются нами как различные в силу того, что идея вида воплощается неравномерно в зависимости от того, в каких обстоятельствах происходит воплощение. Дарвиновская идея эволюции видов с целью выживания заменена идеей вариаций вида. Вариации возникают до тех пор, пока не будут исчерпаны все возможности превращений: "Если вообразить шар, то его экватор будет означать пространственный цикл вида в его идеальный период, а средний меридиан цикл возможных изменений типа во времени. В центре же шара находится сердце вида, идея вида, оригинал его"
  
   сквозь края его дышащего пламени как бы плавают плечистые тени людей
   332: В стихотворении Бальмонта:
  
   Как темное море глубоко,
   Как дышат края облаков!
   Она не твердила: "Не надо",
   Обетов она не ждала.
   - Как сладостно дышит прохлада,
   Как тает вечерняя мгла!
  
   Бывали и миражи, причем природа, эта дивная обманщица, доходила до сущих чудес: видения воды стояли столь ясные, что в них отражались соседние, <i>настоящие</i> скалы! - 115 -
   "В итоге Федор возвышает искусность природы до уровня фундаментального принципа существования: "Все самое очаровательное в природе и искусстве основано на обмане" (III, 328). Как говорилось, ту же самую мысль Набоков будет развивать годы спустя в ряде интервью, собранных в книге "Твердые мнения": дело не просто в том, что мимикрия превышает "непосредственную задачу простого выживания", -- хитроумная искусность лежит в основе природного мира как целого: "...всякое искусство -- обман, так же как и природа; все обман в этом добром мошенничестве -- от насекомого, которое притворяется листом, до ходких приманок размножения" ( В. Александров ).
  
   То поднимаясь на гребень барханов, то погружаясь, шел караван, и к вечеру тень его принимала огромные размеры. - 110 --
   "Начиная с оборота "Я вижу караван", он далее говорит "наш караван" (III, 105, 108), и, наконец, когда чудеса природного мира открываются во всей своей экзотической яркости, Федор окончательно переходит на первое лицо единственного числа. Поскольку в данных эпизодах точка зрения героя полностью сливается с точкой зрения отца (по крайней мере, как представляет ее Федор), изображение экспедиции становится самым ярким примером "переселения в душу" другого. Больше того, поскольку сон Федора о возвращении отца предполагает победу .. , то весьма вероятно, что воображаемое слияние с отцом во время научных разысканий происходит благодаря потустороннему воздействию последнего. А это, в свою очередь, вполне согласуется с потусторонним происхождением импульсов, питающих, согласно эстетическим воззрениям и героя, и самого автора, художественное творчество" ( Александров )
  
   Деревья казались ботаническим бредом: белая с алебастровыми ягодами рябина или береза с красной корой!
   333: В рассказе "Terra incognita" также имеется мотив бреда больного сознания, связанный с джунглями.
  
   Поставя ногу на обломок скалы и слегка опираясь на древко сетки, отец смотрит с высокого отрога, с гольцев Танегмы, на озеро Куку-Нор, -- огромную площадь темно-синей воды. Там, внизу, в золотистых степях, проносится косяк киангов - 161 -
   "Озеро Куку-Hop во всем его объеме я увидел лишь на следующий день, поднявшись на высокий отрог Южно-Кукунорских гор, известных у Тибетцев под именем Танегма. Огромная площадь темно-синей воды резко выделялась на золотисто-зеленом фоне степи..."
   ((Грум-Гржимайло. С. 11).)
   "Начальным толчком к описанию жизни и путешествий отца послужило для Федора чтение "Путешествия в Арзрум" Пушкина. Федор пишет матери, что "замыслить [книгу об отце] ему помог прозрачный ритм "Арзрума"" (110). Материал, подчиненный этому ритму, Федор почерпнул из документальных источников. В ответном письме мать направляет работу Федора: "...помни, что нужно много точных сведений... возьми все его [отца] книги, книги Григория Ефимовича, и книги великого князя, и еще, и еще..." (110). Следуя указаниям матери, Федор приступил к сбору материалов в берлинской библиотеке, причем "ученые книги", касающиеся исследования Азии, и книги отца-натуралиста "лежали рядом со старыми русскими журналами, где он искал пушкинский отблеск" (112). Как бы стремясь направить процесс чтения и исследования своего романа, Набоков снабжает проницательного читателя указаниями, следуя которым нетрудно установить, что стоит за книгами, названными в письме матери. "Григорий Ефимович" -- путешественник и естествоиспытатель, энтомолог Г. Е. Грум-Гржимайло, автор популярных путевых записок (далее Федор приводит фразу из "записок друга моего отца, Григория Ефимовича Грум-Гржимайло" (137)). В центральной книге Грум-Гржимайло, "Описание путешествия в Западный Китай", содержатся отсылки к труду его коллеги и спутника, великого князя Николая Михайловича Романова "Memoires sur les lepidopteres" (St. Petersburg, 1884-1901). "Реальность", стоящая за образом "книги отца", проясняется из следующего эпизода романа: ребенком больной Федор видит в бреду статую Николая Михайловича Пржевальского, "тут же превращающегося в статую отца" (27)[344]. Даже беглое обращение к книгам Грум-Гржимайло и Пржевальского подтверждает, что они послужили для Набокова источником географических реалий и деталей ландшафта, описаний биологических видов и маршрутов экспедиции и т. п., причем заимствуются целые фразы и предложения" ( И. Паперно )
  
   до какого-то безумия умиления, зависти и любви, раздражая мне душу своим неуязвимым
   одиночеством.
   439: По мнению Лины Целковой, сам ФГЧ "неуязвимым одиночеством" не обладает. "Он представляет себе, что чувствует Александр Яковлевич, когда видит в комнате призрак Яши, о чем думает Александра Яковлевна, когда вспоминает ушедшего сына. Повествование, развиваясь в сознании Годунова-Чердынцева, все время "скачет", т. е. меняет свои уровни и, следовательно, ракурс изображения" ( Л. Целкова, Романы, 197 ).
  
   В Татцьен-лу по кривым и узким улицам бродили бритоголовые ламы, распространяя слух, что ловлю детей, дабы из глаз их варить зелье для утробы моего кодака. - 158 -
   "От воспоминаний о доме, о своей детской жизни, Фёдор переходит к написанию книги об отце, через экфрастическое описание картины, висевшей когда-то у отца в кабинете "Марко Поло покидает Венецию". Она то и погружает его всё глубже в "плюс пространство" вдохновения. Сначала Он видит путешествие отца со стороны, только представляет его: "Я вижу затем, как, прежде чем втянуться в горы, он (караван) вьётся между холмами райски-зелёной окраски" [3, с. 105]; "Особенно ясно я себе представляю - среди всей этой прозрачной и переменчивой обстановки, - главное и постоянное занятие моего отца, занятие, ради которого он только и предпринимал эти огромные путешествия" [3, с. 106]. Герой погружается всё глубже, и наконец, путешествие уже становится его воспоминанием, так, словно он непосредственно принимал в нём участие" ( Л. Чакина )
  
   Исследовав тибетские нагорья, я пошел на Лоб-Нор, чтобы уже оттуда возвратиться в Россию.
   334: Герой как будто повторяет приключения Пильграма из одноименного рассказа -- персонажа, который до страсти любил охоту на бабочек и мечтал также о некоторых экзотических странах.
  
   Там, в трехсаженных тростниках, мне удалось открыть замечательную полуводяную бабочку с первобытной системой жилок.
   335: Набоков, как известно, открыл 20 видов бабочек. "Написал Набоков в стихотворении "A Discovery" об открытии им формы Lycaeides, неизвестной науке.
   Работа о двух "текущих, тающих по краям видах" бабочек рода Lycaeides выполнена была Набоковым в Музее сравнительной зоологии Гарвардского университета с 1941 по 1948 гг. Набоков не прошел стороной и споры о концепции вида и эволюционной теории, кипевшие в то время в Америке.
   Он разделил голубянок на два основных подвида - Lycaeides Melissa и Lycaeides idas. Также выдвинул гипотезу, что голубянки, которых он обнаружил в Тетонских горах и горах Колорадо, являются гибридом этих двух подвидов, но он не обладал достаточным инструментарием, чтобы это доказать".
  
   оно поддалось куда-то и расплылось, -- и опять Федор Константинович увидел невозможные тюльпаны обоев, рыхлый холмик окурков в пепельнице, отражение лампы в черном оконном стекле.
   336: Поворот сюжета повторяет рассказ "Terra incognita". Так же, волшебным образом, меняется мир вокруг героя.
  
   тот мир, который был столь же ему свойственен, как снег -- беляку, как вода -- Офелии.
   337: В "Гамлете": "Она обрывки старых песен пела, как бы не чуя гибели в привычной, родной среде" ( перевод с англ. Вл. Набокова ).
  
   в июле 1912 года. Елизавета Павловна уже давно поехала встречать мужа за десять верст на станцию
   338: Действительно, расстояние от Выры до станции составляло около десяти километров. Кстати, путешествие на станцию описано в романе "Защита Лужина", а со станции в именье -- в стихотворении "Сны".
  
   Редкая бабочка, на днях пойманная среди гонобобля торфяного болота, еще не высохла на расправилке - 180 -
   "Отец оставил пример самотождественности. независимости человека от условий существования, - пишет Рыбальченко, - (путешествие - метафора его жизип) и объёмного восприятия жизни, способности остановиться на том. что неутилитарно (бабочки). разгадывать настоящее, а не строить его. искать в настоящем
  
   -- и в саду содрогались покинутые качели, а у подъезда стояла порожняя коляска со смятым
   пледом, поднималась по ступеням мать, волоча за собой дымчатый шарф, -- и Таня висела на шее у отца
   339: Заметьте, что появление отца обставляется тщательно, подробно, сначала появляются следы его присутствия -- вещи -- звуки , а затем уж в романе является сам отец.
  
   старался не замечать войны, а если и говорил о ней, то лишь со злобным презрением.
   340: В романе "Защита Лужина" герой так же старается не замечать революцию и последовавшую за ней гражданскую войну -- которые и в самом деле весьма далеки от шахматного мира.
  
   Годунов-Чердынцев ездил в Женеву, на свидание с толстым, лысым, необыкновенно жовиальным немецким профессором (туда же прибыл и третий заговорщик, старик англичанин, в легоньких очках и просторном сером костюме)
   431: "Он бежит в Женеву как "заговорщик", чтобы встретиться с еще двумя "заговорщиками", профессорами из Англии и Германии.. Женева -- город русских революционеров -- становится местом тайной встречи ученых, чья цель -- издание многотомного труда о бабочках, воплощающих красоту и целесообразность жизни" ( Л. Целкова, Романы, 187 ).
  
   А не видывал ли ты, Костя, как муха Попова кусает лошадь Поповского?
   341: По-видимому, имелась в виду муха це-це и лошадь Пржевальского.
  
   Хотя отец фольклора не долюбливал, он бывало приводил одну замечательную киргизскую сказку. - 24 -
   По словам Александрова, о том же, что и эта сказка, говорил философ Делаланд.
   Он сравнивал душу человека, освобожденную от оков плоти, со всевидящим оком, которое видит зараз сразу несколько частей света. Нельзя не вспомнить при этом стихотворение Набокова "Око" ( "К одному исполинскому оку.. наконец-то сведен человек" ), а также "Вечер на пустыре", где солнце сравнивается с огненным "оком".
  
   Как он шел? Ехал ли из Семиречья на Омск (ковыльной степью, с вожаком на чубарой юрге), или из Памира на Оренбург, через Тургайскую область (степью песчаной, с вожаком на верблюде, он сам на коне, ноги в березовых стременах, -- вс? дальше на Север, от колодца до колодца, избегая аулов и полотна)? Как проходил он сквозь бурю крестьянской войны, -- 54 --
   Время переводится в особый регистр условно--исторического, характерного для поэтики былин. Вот что пишет Дмитриенко: "Регистровый перевод времени закономерен и возможен, потому что Константин Кириллович изначально принадлежит "другому " времени, о чём впервые задумывается Федор в эпизоде последнего прощания, где ему мечталось до крайней минуты, что отец возьмет его с собой: "В другое время взял бы, - сказал он (отец) теперь, - точно забыв, что для него-то время было всегда другим" [5, с. 314]. Это "другое" время циклично и подчинено ритму повторов: подготовка к экспедиции, отъезд, путешествие-паломничество, возвращение, именование ещё одной части "недоназванного мира" в учёных книгах и статьях. И поэтому мать Фёдора ожидает возвращения Константина Кирилловича, ибо возвращение - обязательная часть цикла его жизни, пребывания во времени.
   Отец Годунов-Чердынцев уподобляется былинному богатырю, которому, в отличие от героя волшебных сказок, не приходится рассчитывать на помощь волшебных предметов: "Как проходил он сквозь бурю крестьянской войны, <...> не могу разобрать ничего, - да и какая шапка-невидимка могла прийтись ему впору - ему, который и такую носил набекрень?" [5, с. 319].
   Однако былинная идеализация богатыря, как известно, исключает всякую возможность его гибели, "в былине существует как бы и некоторое надвременное сознание, позволяющее слушателям угадывать, что все кончится благополучно" [3, с. 27]. Несмотря на грозные предсказания, предвестия и предупреждения, как, например предсказания Добрыне Никитичу о трёх дорогах, каждая из которых ведёт к гибели. "Богатырь преодолевает предсказания. Он выше рока, судьбы, мрачных предвестий" [3, с. 29]."
  
   Как, как он погиб? От болезни, от холода, от жажды, от руки человека? И, если -- от руки, неужто и по сей день рука эта жива, берет хлеб, поднимает стакан, гонит мух, шевелится, указывает, манит, лежит неподвижно, пожимает другие руки? Долго ли отстреливался он, припас ли для себя последнюю пулю, взят ли был живым? Привели ли его в штабной салон-вагон какого-нибудь карательного отряда (вижу страшный паровоз, отопляемый сушеной рыбой), приняв его за белого шпиона (да и то сказать: с Лавром Корниловым однажды в молодости он объездил Степь Отчаяния, а впоследствии встречался с ним в Китае)? Расстреляли ли его в дамской комнате какой-нибудь глухой станции (разбитое зеркало, изодранный плюш) или увели в огород темной ночью и ждали, пока проглянет луна? -- 55 --
   По словам Дмитриенко, каждая версия "как он погиб?", по-новому мотивированная историческим временем и соотнесённая с правдоподобным пространством, отменяет предыдущую, но так и не становится последней истиной. "Таким образом, рождается "вялая легенда", вымысел, "вздорный слух", позволяющий допустить, что "отец, если и пустился в обратный
   путь (а не разбился в пропасти, не завяз в плену у буддийских монахов), избрал совершенно другую дорогу" [5, с. 320]. Сначала Константин Кириллович переводится автором в "другое" время, а затем он "растворяется" в пространстве, неуязвимый перед судьбой, преодолевший, подобно былинному богатырю, все роковые предсказания: "Ведь он мог пойти на запад в Ладак, чтобы спуститься в Индию, или почему было ему не отправиться в Китай, а оттуда на любом корабле - в любой порт на свете?"
  
   фрау Стобой попросила Федора Константиновича подыскать себе в течение месяца другой кров
   284: Заметим, кстати, что рассказ "Катастрофа" напоминает финал романа "Дар", где с героиней - Зиной Мерц - также связан солнечный свет.
   "Она вприпрыжку сбежала по ступеням, -- сумка теперь свисала с пальцев, и от последнего солнечного луча бронзовый блеск пробежал у нее в зрачках, когда она подлетела к Федору Константиновичу".
   Здесь же звучит тема дождя, напоенного теплом и солнцем - "Глупости. Дождь был теплый Я дивно себя чувствую".
   На фотографии, которую Зина дает герою - "Зина, боком сидящая на подоконнике с солнечным венцом вокруг головы".
   Одновременно близость Зины названа "золотистой", что также напоминает о рыжей Кларе из рассказа.
  
   Теперь так: живут они на Агамемнонштрассе 15, чудный район, квартира малюсенькая, но хох-модерн, центральное отопление, ванна, -- одним словом, вс?-вс?-вс?. --100--
   "Ни на одной карте Берлина того времени, когда там жил Набоков, нет улицы Агамемнонштрассе, на которой живут оба главных героя. Однако из описания непосредственного окружения этой улицы становится ясно, что Набоков при работе над романом имел в виду совершенно конкретный адрес, как это сумел доказать издатель произведений Набокова Дитер Э. Циммер: улицу под названием Несторштрассе в Берлине-Вильмерсдорфе. Об этом говорит также и то, что обе улицы, фиктивная и подлинная, названы именами героев греческой мифологии. Когда Набоков в середине 30-х годов сочинял роман "Дар", он вместе со своей женой жил на Несторштрассе 22.
   Скупыми штрихами Набоков рисовал городские "кулисы", которые ежедневно находились у него перед глазами. То, что упоминается и не существующая в реальном Берлине улица Танненбергштрассе, по-видимому, имеет символическое значение: в Первую мировую войну под Танненбергом в 1915 году немецкие войска под командованием Пауля фон Гинденбурга окружили и уничтожили русскую армию, так что это может быть указанием на трудность отношений между немцами и русскими в Берлине[156].
   Сказанное как бы невзначай, спрятанное в придаточное предложение, роман содержит своего рода объяснение в любви рассказчика к немецкой столице, жителей которой он изображает скорее несимпатичными. Рассказчик описывает свидание двух главных персонажей: "Ожидание ее прихода. Она всегда опаздывала -- и всегда приходила другой дорогой, чем он. Вот и получилось, что даже Берлин может быть таинственным. Под липовым цветением мигает фонарь. Темно, душисто, тихо. Тень прохожего по тумбе пробегает, как соболь пробегает через пень"[157]. Вымышленного рассказчика романа никоим образом нельзя приравнивать к автору Набокову. И тем не менее это замечание еще раз дает основание для вывода об амбивалентном отношении Набокова к Берлину. Оно никоим образом не находилось только где-то между безразличием и неприязнью. "Дар", написанный в тридцатые годы, это самый крупный роман о русском Берлине двадцатых годов.
   И в тех немногих стихах, которые Набоков посвятил Берлину, отражаются не впечатления от города как ансамбля зданий и улиц, а настроения автора" ( Урбан, Набоков в Берлине ).
   Это доказал и Дитер Циммер: "Совершенно очевидно, что действие романа происходит за западе Берлина. Упоминается несколько названий: Курфюрстендамм, Гогенцоллерндамм, Виттенбергплац, Кайзераллее, Бранденбургские ворота, Тиргартен, Груневальд. Но Танненбергштрассе и Агамемнонштрассе здесь нет. Тем не менее можно совершенно точно сказать, где Федор и Зина жили под одной крышей. Дом находился непосредственно у площади, которая описана очень наглядно: [...] церковь, общественные насаждения, аптека на углу и общественный туалет с деревьями жизни вокруг него. [...] Множество улиц, разбегавшихся в разные стороны, выпрыгивавших из-за угла и опоясывавших вышеназванные места поклонений и отдыха, превращают все в одну из тех наглядных картинок, на которых с целью обучения будущих водителей автомобиля нанесены все элементы города, схематически обозначены все возможности столкновения. Справа виднелись ворота трамвайного депо. [...] Это трамвайное депо подтверждает предположение: эта площадь, которая вовсе не является площадью, а представляет собой лишь случайную точку пересечения множества улиц (всего их девять), которые пересекают друг друга под разными углами, речь может идти только о Хохмайстерплац в Берлине-Вильмерсдорфе. Агамемнонштрассе ее не пересекает, но зато ее пересекают Цицероштрассе и Несторштрассе. Но на Несторштрассе, на четвертом этаже жили Набоков и его жена, когда он писал свой роман "Дар". Выходит, Набоков просто использовал городские кулисы, которые во время работы над романом [...] день за днем стояли у него перед глазами, и имя одного пожилого участника Троянской войны заменил именем другого. [...] Эта местность во время войны почти полностью была разрушена, в том числе и угловой дом по Несторштрассе 22. Но церковь из красного кирпича и писсуар из красного кирпича стоят и сегодня" ( цит. по: Т. Урбан, Набоков в Берлине ).
   0x08 graphic
   У него была замечательная и тоже чем-то непристойная прическа: жидкие, черные волосы, ровно приглаженные и разделенные пробором не совсем посредине головы, но и не сбоку - 201 -- .
   0x08 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Из передней направо был короткий проход, сразу сворачивавший под прямым
   углом направо-же и в виде зачаточного коридора упиравшийся в полуоткрытую
   дверь кухни. По его левой стене виднелись две двери, первую из которых
   Щеголев, энергично сопнув, отпахнул.
   342: Любопытно сравнить этот путь, этот ход коня с расположением комнат в квартире Лужина ( где он будет обитать со своей женой ).
  
   "Ну-с вот, -- бодро сказал Щеголев, -- а тут рядом ванная.
   343: Еще один намек на "Защиту Лужина", где герой выбирался во двор как раз через маленькое окно ванной.
  
   У дальнего окна, где стояли бамбуковый столик и высокое кресло, вольно и воздушно лежало поперек его подлокотников голубоватое газовое платье, очень короткое, как носили тогда на балах, а на столике блестел серебристый цветок рядом с ножницами.
   228: "В "Алеппо", - пишет Геннадий Барабтарло, - когда призрачная нового Отелло бросает его, он находит их комнату совершенно очищенной от следа ее присутствия - кроме "розы на столе.. и не было в комнате ничего, что могло бы дать мне хоть какое-нибудь объяснение, ведь роза была, разумеется, "предметом сервировки", как называют это французские романы" / 2000, 222, в другом переводе - "Увидел розу на столе в стакане, приторный, розовый цвет ее очевидной красоты, воздушные пузырьки... два запасных платья ее исчезли, исчез гребешок, клетчатое пальто, а также розовая лента для волос.. ничего в комнате не объясняло случившегося, и только роза казалась тем, что французские стихотворцы называют "заполнением пустоты" / 2004, 46 / /1, - "ни одного намека на Смурова" - "..и вот я уже был в столовой и, еще вздрагивая, пожирал изюм" / 1, 174 /.
   Может быть, был только " очаровательный прием со стороны фантазии, управляющей жизнью" / 3, 159 /. В финале романа "Дар" речь идет о таком же "приеме" судьбы / синее платье, однако, оказалось принадлежащим кузине /. По мнению М.Липовецкого, "узор судьбы" сюжетно соединяет судьбы героев романа Вл.Набокова "Дар" ( М.Липовецкий, 1997, 61 ).
  
   будете жить, <i>как Христос за пазухой
   344: Здесь Щеголев пытается шутить, следовало сказать: "Как у Христа за пазухой".
   "Щеголев, отчим Зины, невероятно вульгарный человек, в романе -- воплощение пошлости. Его речь и то, как он коверкает русский язык, раздражает Федора не меньше, чем немецкая пошлость. Набоков даже выделяет эти исковерканные поговорки "не откладывая в долгий ящик", "жить как у Христа за пазухой"" ( В. Полищук ).
  
   Случалось ли тебе, читатель, испытывать тонкую грусть расставания с нелюбимой обителью? Не разрывается сердце, как при прощании с предметами, милыми нам. Увлажненный взор не блуждает округ, удерживая слезу, точно желал бы в ней унести дрожащий отсвет покидаемого места; но в лучшем уголку души мы чувствуем жалость к вещам, которых собой не оживили, едва замечали, и вот покидаем навеки.
   345: Эта тонкая грусть расставания проявится уже в "Защите Лужина", в нежелании маленького героя покидать летнюю резиденцию его родителей.
  
   Федор Константинович запер, сидя на нем, чемодан, обошел комнату,
   напоследок осмотрел ее ящики, но ничего не нашел: .. не воруют. По
   оконному стеклу ползла вверх муха
   346: "Она ушла, причем зачем-то заперла дверь на все замки. Но чем здесь можно поживиться? Ничем. Посреди кухни лежит, раскинув коричневые лапки, таракан" ( "Хват" ), - "пьяный комар" в рассказе "Лик".
  
   и последний раз пожал ее руку, оказавшуюся сухой, сильной, холодной, отдал ей ключи и вышел - 191 -
   В толковых, энциклопедических и других словарях русского языка (в том числе В.И. Даля, С.И. Ожегова, Д.Н. Ушакова и др.), по словам Степановой, зафиксированы основные значения слова "ключ", среди которых - ключ как:
   1) металлическое приспособление для запирания и отпирания замка;
   2) ручной инструмент, приспособление, орудие для укрепления или отвинчивания чего-либо, для приведения в действие механизмов различного рода;
   3) орудие для натягивания струн музыкальных инструментов (арфы, фортепиано, гитары и т.п.);
   4) средство, возможность для разгадки, понимания чего-либо, для овладения чем-либо;
   5) условная система букв, цифр, обозначений, на которой основан способ прочтения какого-либо шифрованного текста;
   6) подстрочник к иностранному тексту, а также сборник ответов к задачнику;
   7) бьющий из земли источник, родник;
   8) знак в начале нотной строки, условно указывающий ноту, по высоте которой устанавливается высотное положение других нот;
   9) верхний или средний камень, которым замыкается свод или арка здания (архитект.) и др.
   Однако "и этические знания, и моральные ценности, и нравственный идеал вплетены в структуру художественного образа и находят в нём своё отражение, но по-иному, нежели в духовной предметности" [8, с.85]. Ключ - это также и очень мощный символ, который принадлежит как профанному, так и сакральному мирам и присутствует, без преувеличения, во всех культурных традициях. Ключ - это символ тайны и ее хранителя, а также постижения этой тайны. Ключ - это "власть, сила выбора, вход, свобода действия, знание, инициация" (Тресиддер Д. Словарь символов. - М.: ФАИР- ПРЕСС, 1999).
   "Среди множества значений слова "ключ", существующих только в русском языке, наиболее активно В.В. Набоков использует следующие: ключ как приспособление для запирания и отпирания замка; ключ как средство, возможность для разгадки, понимания чего-либо, овладения чем-либо; ключ как бьющий из земли родник, источник. В романе "Защита Лужина" главный герой, маэстро шахмат, пытается отыскать не только ключ к бесспорной победе в поединке с Турати за шахматную корону, но найти ключ к шахматной композиции, в которой некие таинственные силы разыгрывают на доске его жизнь: "Домой, - сказал он тихо. - Вот, значит, где ключ комбинации"; "Ключ найден. Цель атаки ясна"; "Лужин мгновенно нашел ключ"".
  
   Глава третья </h2></ul> - 220 -
   "Эта глава -- самая фабульная в романе. В ней описано переселение Федора Константиновича на новую квартиру, где он встречается с дочерью квартирохозяйки Зиной Мерц, которая вызывает у него необыкновенно глубокое и сильное чувство.
   Когда герой увидел Зину в первый раз, у него было ощущение, что он уже многое знает о ней, что и имя ее ему давно знакомо. Иными словами, Зина сначала возникла в виде образа в сознании героя, и только много спустя -- как реальная женщина в его жизни, Даже после знакомства с Зиной ее реальность остается несколько условной. Зина описывается совсем не так, как другие женские персонажи "Дара". Те вполне телесны, с ямочками на бледных щеках и нежным подкрашенным ртом или с губами, как "сугручная печать на письме, в котором ничего не написано". От них веет духами с мутным сладковато-бурым запахом, их тела соблазнительно доступны, и реакция героя на них -- такая же грубо-материальная и чувственная: "сердце вдруг начинало колотиться, и сразу высыхали губы" или пробуждался дикий ночной голод, утолявшийся черным хлебом с простоквашей.
   Совсем другое дело -- Зина. В ее облике подчеркиваются легкость, воздушность, серебристость, небесность; в нем начисто отсутствуют земные детали. Ее бледные волосы светло и незаметно переходят в солнечный воздух вокруг головы, она все время "ограничена легчайшими покровами того самго впечатления", которое производит на Федора Константиновича" ( Ю. Апресян ).
  
   Каждое утро, в начале девятого, один и тот же звук за тонкой стеной, в аршине от его виска, выводил его из дремоты. Это был чистый, круглодонный звон стакана
   347: В романе "Приглашение на казнь" есть этот мотив повторяющегося звука -- который с надеждой воспринимает Цинциннат, ожидая освобождения, - но который на поверку оказывается производимым тюремщиками, готовившими для него лаз в удаленную камеру -- к мсье Пьеру.
  
   В редеющей местами дремоте он различал звуки уборки; стена вдруг рушилась на него
   348: В романе "Приглашение на казнь" так рушатся стены камеры Цинцинната -- ближе к финалу романа -- рушатся в результате целенаправленной именно "уборки", или, по-другому, снятия декораций.
  
   пахнувшая кислым потом швейцариха приходила с пылесосом
   349: В романе про радости страсти ( не путать с "Лолитой" ) от одной из второстепенных кукол несет чесноком.
  
   Щеголев -- по своим темным делам.
   418: В романе "Машенька" есть похожий персонаж -- Алферов. Его Л.Целкова называет "пошло-безобидным", но и "таким неприятным". "Чужой город, проходивший перед ним, только движущийся снимок", - думает Ганин.
  
   Еще он цитировал, помнится, несравненную "Бабочку" Фета и тютчевские "Тени сизые"
   350: Стихотворение Фета звучит так:
  
   Ты прав. Одним воздушным очертаньем
   Я так мила.
   Весь бархат мой с его живым миганьем -
   Лишь два крыла.
  
   Не спрашивай: откуда появилась?
   Куда спешу?
   Здесь на цветок я легкий опустилась
   И вот - дышу.
  
   Надолго ли, без цели, без усилья,
   Дышать хочу?
   Вот-вот сейчас, сверкнув, раскину крылья
   И улечу.
  
   Стихотворение Тютчева выглядит так:
  
   Тени сизые смесились,
   Цвет поблекнул, звук уснул --
   Жизнь, движенье разрешились
   В сумрак зыбкий, в дальний гул...
   Мотылька полет незримый
   Слышен в воздухе ночном...
   Час тоски невыразимой!..
   Всё во мне, и я во всем!..
   Сумрак тихий, сумрак сонный,
   Лейся в глубь моей души,
   Тихий, томный, благовонный,
   Все залей и утиши.
   Чувства -- мглой самозабвенья
   Переполни через край!..
   Дай вкусить уничтоженья,
   С миром дремлющим смешай!
  
   Если стих Фета "вращается" около бабочки, то тютчевское упоминает мотылька лишь по касательной..
  
   попал на самое скверное у самого лучшего из них (там, где появляется невозможный, невыносимый "джентльмен" и рифмуется "ковер" и "с?р"),
   351: В четырехтомнике 1990 года комментарий Олега Дарка к этому месту невозмутимо сообщает, что самый лучший - это Бунин, "которого Набоков считал своим учителем", а что за стихотворение - умалчивается.
   На самом деле, разумеется, это Александр Блок, "Осенний вечер" (с эпиграфом из русифицированного Эдгара По):
  
   Осенний вечер был. Под звук дождя стеклянный
   Решал всё тот же я -- мучительный вопрос,
   Когда в мой кабинет, огромный и туманный,
   Вошёл тот джентльмен. За ним -- лохматый пёс.
  
   На кресло у огня уселся гость устало,
   И пёс у ног его разлёгся на ковёр.
   Гость вежливо сказал: "Ужель ещё вам мало?
   Пред Гением Судьбы пора смириться, сёр"
  
   Так, во всяк. случае утверждает, автор "Живого журнала".
  
   подсунул "Громокипящий Кубок"
   352: "Громокипящий кубок" -- сборник стихотворений Игоря Северянина, первый, принесший ему успех (до этого он издавал стихи только небольшими брошюрами). Книга стихов была напечатана в московском издательстве "Гриф" в 1913 году. Выделяются части -- разделы "Мороженое из сирени" и "За струнной изгородью лиры".
  
   уцелело очень мало, а именно только то, что естественно продолжает Пушкина - 190 -
   "В теме Пушкина автор "Дара" вновь противостоит Соловьеву, во всяком случае, Соловьеву в трактовке Л. Шестова: "Откуда он знает, что на последнем суде поэтический гений ценится меньше, чем средняя и даже высокая добродетель... Это загадочно, непонятно, но это так: Соловьев, как и Толстой, не любил Пушкина и враждовал с ним... Я не колеблясь скажу, что во всей мировой литературе Пушкинский Дон-Жуан был больше всего ненавистен Соловьеву. Если бы ему самому пришлось взяться за эту тему, он бы, пожалуй, написал о Дон-Жуане то же, что о Пушкине или Лермонтове, то есть, что Дон-Жуан погиб по приговору доброй и разумной судьбы или по воле Божьего Провидения, так как его нравственный уровень не соответствовал отпущенному ему природой таланту" [Шестов 2002: 475--476]" ( О. Сконечная ).
  
   я чувствую в них лишь то, что тогда, вчуже, чувствовал мой отец.
   417: Л. Целкова в своем исследовании о романах Набокова и русской литературной традиции высказывает спорную мысль о том, что главной философской идеей всего творчества Набокова была такая: быть счастливым и ощущать полноту жизни можно лишь в мечтах, в воображении. "Нет реальной Машеньки, в романе "Дар" нет отца Федора Константиновича, нет Яши, нет и внимательного, дружески расположенного Кончеева".
  
   Я с ней познакомился в июне 1916 года. Ей было года двадцать три.
   441: Это воспоминание создает параллели с повестями Тургенева "Первая любовь", "Ася" и "вешние воды", счите Л. Целкова. "Вновь автор не скрывает своих стилистических заимствований, так как после первого "тургеневского" повествовательного периода сразу же подтверждает правильность догадки читателя. В спальне возлюбленной "был маленький портрет царской семьи и пахло по-тургеневски гелиотропом".
  
   Из-за нее я едва не забыл бабочек и вовсе проглядел русскую революцию.
   353: В одном из рассказов Набокова ( "Адмиралтейская игла"? ) герои тоже, увлеченные любовным чувством, пропускают мимо ушей февральскую революцию ( "Красиво, с обилием многоточий, изображая то лето, Вы конечно ни на минуту не забываете, -- как забывали мы, -- что с февраля "страной правило Временное Правительство", и заставляете нас с Катей чутко переживать смуту, то есть вести (на десятках страниц) политические и мистические разговоры, которых -- уверяю Вас -- мы не вели никогда" ).
  
   По вечерам я провожал ее домой. Эти прогулки мне когда-нибудь пригодятся. В ее спальне был маленький портрет царской семьи, и пахло по-тургеневски гелиотропом. - 42 --
   Буланкова находит в этих строках отсыл к повести "Дым" И.С. Тургенева, "в котором именно это садовое растение своим приятным запахом напоминает герою о его первой любви".
   Ссылка на "Дым" проявится и в таких строках "Дара" - "Из русского гастрономического магазина вышел инженер Керн, опасливо суя пакетик в портфель, прижатый к груди, а на поперечной улице (как стечение людей во сне или в последней главе "Дыма") мелькнула Марианна Николаевна Щеголева с какой-то другой дамой, усатой и очень полной".
  
   То было время, когда автор "Хочу быть дерзким" пустил в обиход тот искусственный четырехстопный ямб
   354: Автор этот -- Константин Бальмонт. Вот фрагмент его знаменитого ( как сказала бы Эллочка ) стихотворения - "Хочу быть дерзким, хочу быть смелым, Из сочных гроздий венки свивать. Хочу упиться роскошным телом, Хочу одежды с тебя сорвать!"
  
   "Ветер" был одинок -- только вдали бегал непривлекательный сеттер, -- да пользовалась его предложным падежом крымская гора
   355: Имелась в виду рифма "о ветре" - "Ай-Петри".
  
   вс? гасло на гибельном словесном сквозняке, а я продолжал вращать эпитеты, налаживать
   рифму, не замечая разрыва, унижения, измены, -- как человек, рассказывающий свой сон (как всякий сон, бесконечно свободный и сложный, но сворачивающийся как кровь, по пробуждении), незаметно для себя и для слушателей округляет, подчищает, одевает его по моде ходячего бытия - 39 ---
   По словам Буланковой, предметом сравнения здесь является творчество, образом - человек, рассказывающий свой сон, а признак сравнения не эксплицирован явно, его надо домыслить. Таким образом актуализируется ассоциативно-образная картина чувств читателя.
  
   потрепанный портфель восьмиклассника, непошедшего в школу.
   356: Возникает контрабандой фигурка тети Лужина, к которой он уходил из школы ( роман "Защита Лужина" ).
  
   в одно прекрасное, холодное утро появляется длинный, легкий англичанин -- и жизнерадостно вскарабкивается на вершину.
   357: В другом фрагменте романа появились два англоязычных велосипедиста, бодро и жизнерадостно совершавшие путь в Пекин.
  
   Достоверно узнал он про судьбу только одного экземпляра: его купила два года тому назад Зина Мерц - 97 --.
   424: Главная героиня названа так же как героиня повести Достоевского "Дядюшкин сон" - отмечает Л. Целкова. Она независима, порывиста, решительна и напоминает исследовательнице многих героинь Тургенева и Достоевского, хотя и "является их бледным схематическим подобием". По мнению Целковой, автор почти не уделяет внимания ее душевным движениям, размышлениям и чувствам. А читатель видить ее лишь отраженной в счастливом сознании Годунова-Чердынцева. "Семья, в которой отчим - "бравурный российский пошляк", а мать уступает дочери по развитию и уму, - во многом похожа на семьи в романах Тургенева и Достоевского. Недаром, рассказывая в завуалированных тонах о своих нечистых мечтах, Щеголев невольно перенимает даже тон героев Достоевского и ссылается на него. Но главное, семейная ситуация Зины повторяет ситуацию Верочки в романе "Что делать?" - Верочка сошлась с Лопуховым в собственном доме, обманув бдительную мать" ( Л. Целкова, Романы, 174 ).
  
   Небольшой стол у окна можно было тронуть носком ноги, если вытянуть ее из-под солдатского одеяла, а выкинутой вбок рукой можно было коснуться шкапа у левой стены
   358: Очень похожий фрагмент есть в рассказе "Тяжелый дым" - "Но двинуться было неимоверно трудно. Трудно,-- ибо сейчас форма его существа совершенно лишилась отличительных примет и устойчивых границ; его рукой мог быть, например, переулок по ту сторону дома, а позвоночником -- хребтообразная туча через все небо с холодком звезд на востоке". Руки, ноги, позвоночник главного действующего лица обоих произведений словно увеличиваются, выходят за пределы комнаты -- что напоминает нам о переведенной Набоковым "Ане в стране чудес", руки и ноги которой вылезали в окно и в камин дома Кролика, когда она росла.
  
   сборничек стихов Кончеева "Сообщение"
   359: Позже Набоков напишет рассказ "Оповещение", где речь пойдет также о "конечности" существования.
  
   Близ фонаря, с оттенком маскарада, лист жилками зелеными сквозит. У тех ворот -- кривая тень Багдада, а та звезда над Пулковом висит. О, поклянись что -- --
   Из передней грянул звон телефона. - 81 --
   Как замечает Зусева, звон телефона прерывает течение стиха, написанного от лица рассказчика и обращенного. ".. к кому? Пока непонятно. Важно отметить тот факт, что стихи не выделены как вставные тексты (как это было в первой главе). На следующей странице читатель узнает, кто та женщина, к которой обращены стихи Федора, - Зина Мерц. Ее имя вновь вызывает к жизни стихи, притворяющиеся прозой. Во всех них постоянно повторяются два мотива - любви к вымыслу и звезды. В этой же главе Федор заходит в русскую книжную лавку, где ему на глаза попадается статья о Н.Г. Чернышевском в советском шахматном журнале. Федор решает составить художественное жизнеописание Чернышевского, которое и является четвертой главой "Дара"".
  
   Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина, полумерцанье в имени твоем, -- и странно мне по сумраку Берлина с полувиденьем странствовать вдвоем. --1--
   В стихотворении даны имя и фамилия будущей возлюбленной Федора - Зины Мерц. Она - полу-Мнемозина. Мнемозина - мать Муз, как замечает исследователь творчества Набокова Дональд Бартон Джонсон в своем сочинении "Миры и антимиры Владимира Набокова" ( глава "Шахматный секрет романа "Дар" ).
   У Муз и Мнемозины есть священный источник-ключ. Не случайно Джонсон цитирует здесь же Пушкина:
  
   В степи мирской, печальной и безбрежной
   Таинственно пробились три ключа:
   Ключ Юности, ключ быстрый и мятежный,
   Кипит, бежит, сверкая и журча.
   Кастальской ключ волною вдохновенья
   В степи мирской изгнанников поит.
   Последний ключ -- холодный ключ Забвенья,
   Он слаще всех жар сердца утолит.
  
   "Кипят ключи кастальские во мне", как сказал один из героев писателя!
   Согласно "Викпедии", дочерьми Мнемозины были - Евтерпа, Клио, Талия, Мельпомена, Терпсихора, Эрато, Полигимния, Урания, Каллиопа. Любопытно, что здесь же утверждается близость образа поэта к Мнемозине - якобы, когда поэтом овладевают музы, он пьёт из источника знания Мнемосины; это значит, прежде всего, что он прикасается к познанию истоков, начал.
  
   нагорный снег, мерцающий в Тибете
   360: Так в ткань романа вплетаются мотивы известного сборника стихотворений Набокова "Горний путь".
  
   Ночные наши, бедные владения, -- забор, фонарь, асфальтовую гладь -- поставим на туза воображения, чтоб целый мир у ночи отыграть!
   423: По мнению Л. Целковой, истину следует искать в отображении, в отражении, в искусстве. "Воображение Цинцинната становится тем зеркалом, в котором отражается безсмысленная окружающая жизнь. Оно придает "смысл безсмысленному и жизнь неживому"" ( Л. Целкова, Романы Владимира Набокова и русская литературная традиция, 155 ).
  
   Но и с этим тоже придется тебе когда-нибудь проститься.
   361: "Проститься" - то есть переехать или уехать, поменять ставшим близким уют квартиры на нечто неизвестное. Почти как в стихотворении: "И в голый рай из жизни перейдем, забывчивость земную пожалеем, не зная, чем обставить новый дом". Тема эта до того грустная, что хочется сказать вслед за героем "Приглашения.." - "А ведь он ошибается".
  
   рекламная молодуха с сияющей улыбкой показывающая кубик маргарина
   362: Еще немного о рекламной пошлости: "Вот вам пошлость в ее чистом виде, и вы поймете, что любые английские эпитеты не покрывают этого эпического рассказа о белокуром пловце и ласкаемых им лебедях. Да и ни к чему ездить так далеко и углубляться в прошлое для подходящего примера. Откройте любой журнал -- и вы непременно найдете что-нибудь вроде такой картинки: семья только что купила радиоприемник (машину, холодильник, столовое серебро -- все равно что) -- мать всплеснула руками, очумев от радости, дети топчутся вокруг" ( "О пошлости" ).
  
   стены каких-то других <i>отвернувшихся</i> домов в глубине были в странных, привлекательных и как будто ни от чего независевших белесых разводах, напоминавших не то каналы на Марсе, не то что-то очень далекое и полузабытое
   363: Разводы эти напоминают нам старый, "в географических облупах" дом, где останавливались герои рассказа "Возвращение Чорба", неведомой для героя "Дара" драмы.
  
   Вот бы и преподавал то таинственнейшее и изысканнейшее, что он, один из десяти тысяч, ста тысяч, быть может даже миллиона людей, мог преподавать: например -- многопланность мышления: смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только-что выдул его, а вместе с тем нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь -- как похожа тень телефонной трубки на огромного, слегка подмятого муравья и (вс? это одновременно) загибается третья мысль - воспоминание о каком-нибудь солнечном вечере на русском полустанке, --9--
   "Владимир Александров в книге "Набоков и потусторонность" в главе, посвященной "Дару", отмечает "многоплановость мышления", или "космическую синхронизацию" сознания Фёдора, играющую главенствующую роль в конструкции романа" ( А.Филимонов ).
   В романе Федор - творит благодаря своему дару, его строки становятся той реальностью, теми произведениями, которые приближают к нему его возлюбленную.
   т. е. О чем-то, не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведешь, обегая снаружи каждое свое слово, а снутри -- каждое слово собеседника --107--.
   "Целый ряд описаний в "Даре" в таком именно стиле и выполнен. Больше того, Федор, подобно Набокову, связывает этого рода переживания с истоками своего творчества. Мысленно рецензируя строки стихов о детстве, он тем самым косвенно вскрывает роль, которую "многопланность мышления", возможно, играла в их создании. Образ, который использует он, чтобы воплотить все памятные подробности, породившие некогда стихотворные строки, фокусирует многообразные явления и воспоминания; "он... все восстанавливал, как возвратившийся путешественник видит в глазах у сироты не только улыбку ее матери, которую в юности знал, но еще аллею с желтым просветом в конце, и карий лист на скамейке, и все, все" (III, 11). Такой же поток ощущений возникает при замысле романа, которому предстоит стать "Даром". Сидя с Зиной за ресторанным столиком, "он окончательно нашел в мысли о методах судьбы то, что служило нитью, тайной душой, шахматной идеей для едва еще задуманного "романа", о котором он накануне вскользь сообщал матери. Об этом-то он и заговорил сейчас, так заговорил, словно это было только лучшее, естественнейшее выражение счастья, -- которое тут же, побочно, в более общедоступном издании, выражалось такими вещами, как бархатистость воздуха, три липовых изумрудных листа, попавших в фонарный свет, холод пива, лунные вулканы картофельного пюре, смутный говор, шаги, звезда среди развалин туч. -- Вот что я хотел бы сделать, -- сказал он..." ( В. Александров )
  
   Или: пронзительную жалость -- к жестянке на пустыре
   364: Имеется в виду стихотворение "Вечер на пустыре". Вот его характерный фрагмент:
  
   Мигая, огненное око
   глядит сквозь черные персты
   фабричных труб на сорные цветы
   и на жестянку кривобокую.
   По пустырю в темнеющей пыли
   поджарый, пес мелькает шерстью снежной.
   Должно быть, потерялся. Но вдали
   уж слышен свист настойчивый и нежный.
   И человек навстречу мне сквозь сумерки
   идет, зовет.
  
   Источник: http://nabokov.niv.ru/nabokov/stihi/223.htm
  
   он купно переживал и потрясающую возможность счастья, и отвращение к его неизбежному несовершенству, -- вкладывая в это одно мгновение образ романа, но на среднюю часть сокращая его триптих - 189 -
   "Сюжетный рисунок "Яша--Рудольф--Оля" мог бы стать новеллой, но так и не становится ею. При этом он уподобляется пьесе, вторя жанру "Зеленого кольца": "...геометрическая зависимость между их вписанными чувствами получилась тут полная, напоминая вместе с тем таинственную заданность определений в перечне лиц у старинных французских драматургов..." [Набоков 2000: 230]. Воображаемое приключение с ученицей, красивой, но с ничтожной душой, соотнесено с романом, однако с романом неполным" ( О. Сконечная ).
  
   Едва Федор Константинович развязался с ним, как завидел двух других литераторов, добродушно-мрачного москвича, осанкой и обликом несколько напоминавшего Наполеона островного периода, и сатирического поэта из "Газеты", тщедушного, беззлобно остроумного человека, с тихим хриплым голоском.
   365: Так герой рассказа "Подлец" некстати встречает своего знакомого на немецкой улице:
   " -- Здравствуйте, Антон Петрович,-- раздался мягкий голос над самым его ухом.
   Он так вздрогнул, что нога соскользнула с подставки. Нет, ничего, ложная тревога. Это был некий Леонтьев, человек, которого он встречал раза три-четыре, журналист, кажется, или
   что-то вроде этого. Болтливый, но безобидный человек".
  
   последний труд доктора Утина "Основы счастливого брака"
   366: Романное действие в "Даре" вращается вокруг образов счастья, которое буквально ожидает героя на каждом шагу. Так, например, за две страницы до этого герой думал о возможности "походной любви" с берущей у него уроки женщиной ( сама по себе такая перспектива не очень привлекательна, но отдельной картиной -- в зеркале, что ли, - соседствует с понятием счастья ).
  
   статейка была озаглавлена "Чернышевский и шахматы" - 79 -
   Зубарев действительно находит номер советского шахматного журнала за 1928 год со статьей, посвященной названной теме.
   Исследователь выяснил, что в сдвоенном номере журнала "64: Шахматы и шашки в рабочем клубе", вышедшем в июле двадцать восьмого, есть статейка "Шахматы в жизни и творчестве Чернышевского".
   Она того же содержания ( цитаты из "юношеского дневника Чернышевского" ) и имеет совпадающую иллюстрацию ( портрет "жидкобородого старика, исподлобья глядящего через очки" ).
  
   Всякий творец -- заговорщик, и все фигуры на доске, разыгрывая в лицах его мысль, стояли тут конспираторами и колдунами. - 46 --
   Гершанова пишет: "Ассоциативно-смысловые поля художественных концептов "ад" и "рай" представлены двумя слоями смыслов: эксплицитными - 'пахло как в раю', 'чистильня-гладильня с избытком пара, словно в аду', 'нарядный, богатый розами и баранами рай Жаксыбая', 'однажды в Ордосе отец очутился в цветном воздухе, будто в раю', 'адская скука', и имплицитными - 'самая гуща счастья, засасывающая сердце', 'пустота, провал жизни'. Имплицитные смыслы выявляются в результате анализа сочетаемости. Концептуальный анализ слов "ад" и "рай" позволил нам вывести структуры концептов. Так, в структуре концепта "рай" - состояние" мы выделили смысловой компонент 'творчество' -- Он был исполнен блаженнейшего чувства: это был пульсирующий туман, вдруг начавший говорить человеческим голосом; ...сложный, счастливый набожный труд,...стихотворное похмелье..., ...годные для дыхания слова".
   Творчество для Набокова ( и для Федора ) - рай, счастье, минута отдохновения от земных забот. Минута, которую он посвящает прежде всего своей семье и любимой. Ощущение счастья связано с образами отца и матери, образами детства, а также с образом возлюбленной героя. В раю, как и в счастье, выделяются сугубо индивидуальные воспоминания повествователя, это не обобщенное место сбора грешников или праведников, не "голый рай", а благоухающее счастье, знакомое счастье, счастье, которое уже испытал герой.
   "Так, детский рай сопряжен с воспоминаниями о детстве в доме отца, а взрослый рай или эмиграционный ад осознаются в зависимости от состояния героя здесь и сейчас. Таким образом, мы можем говорить о синкретичности выражения времени и пространства у Набокова, например: "Все проваливалось и падало, -- прощальное сочетание деревьев, поменявшийся в стирке клочок радуги, дорожка", "возникала пустота в пальцах", "комната зарастала лопухами скуки" в тот момент, когда главный герой романа Федор Годунов-Чердынцев ощущал мучительность своего пребывания в Берлине".
  
   Он углубился в рассмотрение задач и вскоре убедился, что, не будь среди них двух гениальных этюдов старого русского мастера - 80 -
   Старый русский мастер - это, по мнению Зубарева, Алексей Алексеевич Троицкий, родившийся в 1866 году. Он еще в конце девятнадцатого столетия прославился как автор блестящих этюдов. В Берлине в 1924 году вышел его сборник ( с ним, вероятно, был знаком Набоков ). В августе 1928 года Троицкому было присвоено звание заслуженного деятеля исссуств РСФСР.
  
   рядом с ним быстро шла на резиновых подошвах немецкая девушка спортивного покроя
   368: "Овеществление человека связано с постоянно акцентируемой неприязнью Федора к берлинцам, превращающей их из людей в неодушевленные предметы: "И рядом с ним быстро шла... немецкая девушка спортивного покроя" (III, 156). Человек предстает как вещь -- сделанная, выкроенная. Мы наблюдаем синтез обыгрывания клише "девушка спортивного типа" и тематического овеществления человека. К тому же у берлинцев "полишинелевый строй движений" (III, 73), они не только вещи, но и марионетки" ( В. Полищук )
  
   -- название автомобильной фирмы, -- причем на второй букве, на "А" (а жаль, что не на первой, на "Д", -- получилась бы заставка)
   367: "Название автомобильной фирмы, конечно же, "Даймлер-Бенц"". Так считает Б. Аверин.
  
   сидел живой дрозд, черный, с желтым -- из экономии -- клювом, и пел громче, чем радио. Дом, где жил Федор Константинович, был угловой и выпирал, как огромный, красный корабль, неся на носу стеклянно-сложное башенное сооружение, --121--
   "Как и для символистов, для Набокова в основе познания мира лежит личный мистический опыт. Он включает в себя видения, пророческие сны, предсказания, ясновидение, непосредственное общение с потусторонним и многое другое" (с. 249). Сходство с предшественниками может проявляться в следующем: "Набоков, как и Бунин, часто одно и то же событие передает дважды: сначала как непосредственно происходящее, а затем как повторяющееся в воспоминании", - пишет Б. Аверин.
   С этим можно спорить. Увлеченность мистикой Аверина и Александрова как бы перевешивает художественность произведения. Для Набокова мистика была чем-то сродни фрейдизму - особенно популярная мистика, за которой писатель никогда не гонялся. Тема "В.Н. и потусторонность", несомненно, заманчива, но вряд ли плодотворна. Набоков с большим удовлетворением описывал свой земной дом, нежели его гипотетические "окрестности", в которые "надо выйти". Созданный Творцом мир - это для писателя не условный "космос", а дом, где все знакомо, где живут его хорошие знакомые или даже родные люди.
  
   только щеголевский был неопрятно пуст, с сиротливым горшком на борту
   370: Горшок на балконе встречается в рассказе "Соглядатай", причем горшок разбитый, который герой сравнивает со своим разбитым сердцем. Так в "Даре" состояние горшка ( "сиротливый" ) подспудно сравнивается с состоянием Федора.
  
   Жуя и прихлебывая, он снова раскрыл "8х8" (снова глянул на него исподлобья бодучий Н. Г. Ч.) --5--
   "Шахматы играют в "Даре" двойную роль, - пишет Д.Б.Джонсон, - кроме того, что в конечном итоге они дают схематичную модель развития сюжета самого романа, они также подталкивают Федора к тому, чтобы взяться за написание его первого большого прозаического произведения, биографии Чернышевского. Идея написать биографию Чернышевского возникает случайно. Убивая время между уроками в русском книжном магазине, Федор лениво перелистывает советский шахматный журнал "8 х 8". Хотя он удручен механической неуклюжестью шахматных задач молодых советских композиторов, он покупает журнальчик (СР 4, 351, 354). Также Федор находит в журнале статью "Чернышевский и шахматы" с отрывками из дневника Чернышевского".
   8 ю 8 - это, безусловно, советский шахматный журнал "64 - Шахматное обозрение". Этот журнал был особенно популярен в СССР в 80 - е годы прошлого века.
  
   Когда началась эта странная зависимость между обострением жажды и замутнением источника? В сороковых годах? В шестидесятых? И "что делать" теперь? Не следует ли раз навсегда отказаться от всякой тоски по родине, от всякой родины, кроме той, которая со мной, во мне, пристала как серебро морского песка к коже подошв, живет в глазах, в крови, придает глубину и даль заднему плану каждой жизненной надежды? Когда-нибудь, оторвавшись от писания, я посмотрю в окно и увижу русскую осень. - 150 -
   Уже в этом пассаже, по словам Млечко, содержится сразу несколько красноречивых (мифо)исторических и идеологических манифестаций, имеющих для наших целей большую важность. Главное, считает Млечко, - Федор (Набоков) сразу объясняет свое обращение к фигуре Чернышевского стремлением найти истоки современного ему советского тоталитаризма, большевизма, зародившегося из порочного зерна, брошенного на благодатную почву в далеких "сороковых" и "шестидесятых". И в этом смысле Чернышевский предстает не как отдельная личность, требующая к своей жизни самостоятельного внимания, но как символ этого Начала, символ русского революционно-демократического движения вообще, что не могло, конечно, выпасть из поля зрения редакции, спокойно пропустившей, впрочем, следующую набоковскую инвективу в адрес свободолюбивых "отцов".
   "Совершенно ясно, что Чернышевский дезавуируется Набоковым прежде всего как фетиш и "духовный отец" русского революционного движения вообще, вне зависимости от того, в большевистском или эсеровском изводе оно представлено, и именно этого знака равенства автору "Дара" не смогли простить наследники "Современника" и "Отечественных записок". Прощая и принимая очень многое, они не смогли закрыть глаза на явную десакрализацию фигур своих священных предков - колоссов сороковых и шестидесятых, не потерпели покушения со стороны своих неожиданно взбунтовавшихся "детей" на великое и неприкосновенное Начало "нового и дивного мира"".
  
   их-то никак нельзя было перенести в другое место, заодно с досками, разбив и спутав узор - 18 --
   Вот что пишет Вл. Александров: "Федор не только видит, что его жизнь с Зиной пронизана узорами и управляется судьбой, что для него является свидетельством участия какой-то трансцендентной действующей силы, он также настойчиво повторяет, что различные стороны мира, в котором он существует, "сделаны". Например, в его детских воспоминаниях есть парк, в котором "деревья... изображали собственные призраки, и получалось это бесконечно талантливо" (31:18). Сходным образом он думает, что несчастье Чернышевских -- самоубийство сына и последующее безумие отца -- "является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя", подтвержденной свидетельствами гибели отца в экспедиции."
   Тема узора времени затрагивается мною в статье, посвященной теме времени в произведениях Набокова. В романе "Приглашение на казнь" можно обнаружить повторяющиеся облака - "все-таки что-то есть, что скрывается за всем этим.. за жирным зеленым гримом листвы". Иногда писатель прямо говорит о том, что это может быть рука пуппенмейстера.
   Во второй половине романа, как замечает Александров, Федор видит двух монахинь, которые идут через лес, время от времени наклоняясь, чтобы сорвать цветок. Это вызывает у него замечание о том, как умело вся сцена "поставлена", "какой режиссер за соснами, как все рассчитано". И Федор вслед за отцом делает вывод о присутствии трансцендентного создателя, основываясь на "невероятном художественном остроумии мимикрии, которая необъяснима борьбой за жизнь... излишне изысканна для обмана случайных врагов, пернатых, чешуйчатых и прочих... и словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека".
  
   О, поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу, не скажешь, руку протянув: стена
   242: В романе "Дар" герой в стихах обращается к Зине ( "О, поклянись, что до конца дороги ты будешь только вымыслу верна.." ), - и эти стихи находят свое продолжение в мире романа - в событии - романтической встрече героя и Зины, и позже - в объяснении в любви. Таким образом, романное действие зарождается в момент творческого прозрения. Сочинение героя Набокова не пропадает втуне, бесплодно. В "Даре", напр., стихотворение Федора, прочитанное им на вечере, вызывает отклик Зины, скрепляет действием два момента повествования: "Мне очень понравилось то, что вы раз читали, - сказала она. - О ласточке, которая вскрикнула". "Ах, вы там были? Да. Но у меня есть еще лучше, уверяю вас".
   Во время одного из свиданий Зина признается, что любит стихи героя.
  
   И не только Зина была остроумно и изящно создана ему по мерке
   очень постаравшейся судьбой, - 148 -
   По мнению Млечко, Зина становится для Федора неотделима от всего, что он любит, чувствует, что составляет саму его суть. "Она начинает словно составлять саму ткань той книги, которую собирается писать Федор, и которую парадоксальным образом мы читаем в данный момент. Рискуя впасть в банальность, укажем, что Зина выступает своеобразной музой для Федора, а музы - и Набокову это было хорошо известно - это дочери памяти (Мнемозины), что и обыгрывает герой "Дара" в посвященном своей возлюбленной стихотворении: Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина"
   "Уже в начале этого стихотворения, которое сочиняет герой в течение всего дня, отчетливо прослеживается эффект тех же епифаний - просвечивание далекого и прошлого в близком и настоящем. Ожидая прихода Зины на вечернее свидание, Федор, завершая свое стихотворение, погружается в иное время-пространство.
   Вот и получается, что даже Берлин может быть таинственным. Под липовым цветением мигает фонарь. Темно, душисто, тихо. Тень прохожего по тумбе пробегает, как соболь пробегает через пень. За пустырем как персик небо тает: вода в огнях, Венеция сквозит, - а улица кончается в Китае,а та звезда над Волгою висит. О, поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу, не скажешь, руку протянув: стена (СЗ. - 1937. - N 65. -С. 66-67).
   То есть Федор пишет о той же "космической синхронизации", достигаемой с помощью памяти-воображения, теперь символически заключенной в образе Зины Мерц. "Маршрут" же его воображаемого путешествия (Волга, Китай, Тибет, Венеция) соответствует - или служит прямой отсылкой - путешествиям отца Федора".
  
   но оба они, образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного - 221 -
   "В этих характеристиках легко узнать Веру Слоним, жену Набокова. Несравненная красавица, одаренная тончайшим вкусом и глубоким пониманием Набоковского гения, человек, бесконечно ему близкий -- с резкой независимостью суждений и одновременно большой дозой практической сметки и здравого смысла, которые не раз выручали семью, она отличается от Зины только одним -- своей абсолютной реальностью. В этом различии литературного образа и прототипа нет ничего
   неожиданного. Образу отведена в романе определенная структурная роль -- воплотить тему физической разъединенности героя с самым близким и родным, и воздушно-идеальный, бесплотно-неземной образ Зины как нельзя лучше служит этой цели. Уже здесь намечается та драматическая нота, которая прозвучит в полную силу в кульминационной точке романа" ( Ю. Апресян ).
  
   волосы, светло и незаметно переходившие в солнечный воздух вокруг головы,
   371: В рассказе "Катастрофа" "пожар на подушке" - это рыжие волосы Клары, возлюбленной героя.
  
   По-настоящему же она никогда ему не снилась, довольствуясь присылкой каких-то своих представительниц и наперсниц, которые бывали вовсе на нее непохожи, а возбуждали в нем ощущение, оставлявшее его в дураках, чему был свидетелем синеватый рассвет - 188 -
   ""Походная койка" развивает тему "походной любви", о соблазнах и обмане которой герой думает в связи с другой, доступной, но безразличной ему женщиной: "...он привык к мысли, что между обманом походной любви и сладостью ее соблазна -- пустота, провал жизни..." [Набоков 2000: 359]. Сновидение реализует метафору. "Походность", или случайность, недолговечность, материализуется в "койке", которую мастерит или подставляет для героини грез "бутафор". Этот "бутафор", или бессознательная фантазия, точно занимает у воспоминания переживание обманного искушения и нереализуемости, которое во сне трансформируется в ускользание искомой добычи. Когда желание Федора обретает настойчивость, сновидение высылает ему только "заместительниц", наперсниц, или представительниц Зининого "кордебалета", содержащих частицу ее сияния. Желание как бы не совпадает с объектом, своей траекторией вновь напоминая нам о механизме смещения. Вместе с тем это несовпадение подчинено не страху, которым должна руководствоваться бессознательная фантазия, но строгой фикциональной необходимости. Несовпадения с героиней во сне повторяют невстречи с ней наяву, когда знакомство откладывается, а вместо Зины "высылается" относящаяся к ней деталь -- бальное платье ее кузины. Затем эти невстречи и ускользания воплощаются в томительной неполноте отношений, которые не столько относятся к психологии героев (чьи встречи на скамейке пародируют конспиративные маневры Лопухова и Верочки), сколько представляют декларируемый автором закон текста, неизбежный узор судьбы, "союзницы муз". Условность этой ретардации подчеркивается недоумением Годунова-Чердынцева в связи с вынужденной и нелепой чистотой их любви, которое тут же разрешается его "подразумным" знанием о том, "что эта внешняя преграда была только предлогом, только показным приемом судьбы, наспех поставившей первую попавшуюся под руку загородку, чтобы тем временем заняться важным, сложным делом, внутренней необходимостью которого была как раз задержка развития, зависевшая будто бы от житейской преграды"" ( О. Сконечная ).
  
   "Долее, долее, как можно долее буду в чужой земле. И хотя мысли мои, мое имя, мои труды будут принадлежать России, но сам я, но бренный состав мой, будет удален от нее" - 222
   -
   "В третьей главе намечается еще одна вариация этой темы, которая зазвучит в полную силу в пятой главе. Слияние с Россией невозможно только в реальном настоящем. Но герою, кроме светлых воспоминаний о призрачном прошлом, открыты воспоминания о посмертном будущем, где, он уверен, состоится его воссоединение с родиной. Герой читает Гоголя и вот что там находит: "Долее, как можно долее буду в чужой земле. И хотя мысли мои, мое имя, мои труды будут принадлежать России, но сам я, но бренный состав мой, будет удален от нее". Снова тема идеального слияния с Россией. Конечно, можно было бы усомниться в том, что, цитируя именно этот отрывок из Гоголя, Набоков имел в виду и себя. Но та же тема возникает и в пятой главе, причем в гораздо более прямой форме, так что места для сомнений не остается" ( Ю. Апресян )
  
   Она сидела у балконной двери и, полуоткрыв блестящие губы, целилась в иглу. - 202 -
   0x08 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Поговорили о Романове. О его картинах. Достиг полного расцвета. - 155 -
   "На страницах последнего русского романа В. Набокова "Дар" читатель встречает образ вымышленного художника Романова. Поэтапно анализируя творческий путь художника, В. Набоков показывает своё собственное становление как писателя: "пройдя все искусы модернизма (как выражались), он будто бы пришел к обновленной, - интересной, холодноватой, - фабульности". Эти этапы представлены в виде картин - начиная с сюрреалистического портрета мадам Дґ Икс, голой с отпечатками корсета на животе и держащей себя самоё, уменьшенное в три раза, далее - картина, представляющая алмазное ожерелье, лежащее на панели у столба, на котором наклеено объявление о его пропаже, следующий период творчества - картина "Осень", портняжная болванка с прорванным боком, "в которой знатоки находили грусть и выразительность более чистого качества" [3, 53]; и последняя картина - "четверо горожан, ловящих канарейку", "все четверо в чёрном, плечистые, в котелках (но один почему-то босой), расставленные в каких-то восторженно-осторожных позах под необыкновенно солнечной зеленью прямоугольно остриженной липы, в которой скрывалась птица..." [3, с. 54]. Писатель не только раскрывает этапы собственного творчества, но и определяет тот круг тем, который будет им разрабатываться. Набоков показывает и черты литературы модернизма: метаописательность и обнажение приёма, и степень отношения реальности жизни и реальности искусства (в картине с канарейкой, будто бы улетевшей из клетки сапожника - Канариенфогеля, реального соседа художника Романова), тема карикатурности жизни" ( Л.Л. Чакина )
  
   "Что-то они не идут", -- пробормотала она, тихо звякнув ключем.
   274: В "ПнК" Цинциннат мечтает вырваться из тюрьмы и вернуться в Тамарины сады. Здесь возникает, как ее называет Т. Белова, "тема ключа". Алиса переживает ряд превращений прежде чем она достает ключ. Цинциннат Ц также не прочь найти ключ и молит о помощи дочку директора тюрьмы.
   "Тема забытого (или недосягаемого) ключа - лейтмотив многоаспектного и философски значимого русскоязычного романа В. Набокова "Дар" - пишет Т. Белова, - своеобразная метафора "иронии судьбы", с которой необходимо считаться, а также "философии случая" сродни алдановской. Кроме
   того, мотив утраченного ключа, несколько раз возникая в этом романе, перерастает в символ эмигрантской неустроенности, бездомности, невозможности прочного семейного счастья" (Т. Белова, ВНИЛК ).
  
   Федор Константинович внезапно почувствовал -- в этой стеклянной тьме -- странность жизни, странность ее волшебства, будто на миг она завернулась, и он увидел ее необыкновенную подкладку - 113 -
   "Признаваясь в любви к Зине, герой говорит, что нередко испытывает чувство волшебства жизни, "будто на миг она завернулась, и он увидел ее необыкновенную подкладку" (III, 164). Здесь же, рядом, ненавязчиво возникает немаловажная деталь, указывающая на взаимосвязь прозрений героя и метафизических ассоциаций, связанных с "мотивом шага". Они с Зиной стоят у дверей, с улицы льется свет, а по темной стене ложатся блики "призматической радуги" (подчеркнуто мной. -- В. А.). Таким образом, прозрение предопределенной формы жизни санкционируется близостью к явлению, возникавшему ранее в сопровождении эпитета "райский", и отсюда тянется важная нить к отцу Федора и теме безсмертия. Образы ткани возникают и в ином контексте, когда Федор говорит, что "не только Зина была остроумно и изящно создана ему по мерке очень постаравшейся судьбой, но оба они, образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного, безсменно окружавшего их" (III, 159). И далее он пространно будет восторгаться умыслом судьбы, которая свела его с Зиной, полностью осознавая, наконец, упущенные возможности" ( В. Александров ).
  
   когда Зина вдруг, с таинственным недоумением в ртутном блеске глаз, повернулась к нему, а тень легла поперек губ, странно ее меняя, он воспользовался совершенной свободой в этом мире теней, чтобы взять е? За призрачные локти - 8 -
   Теме теней в "Даре" посвящена статья А.Филимонова "Тема "теней" в романе В. Набокова "Дар"".
   Человекоподобные тени в "Даре", по мнению А.Филимонова, - вестники иного мира, тени России.
   И эта тема как-то связана с образом Зины. Этот "пульсирующий туман голосов", как и Зина, является источником вдохновения для Федора. Ведь Зина - тоже изгнанник из России теней, России оставленных образов.
   Тень прохожего пробегает по тумбе - и так же как тень чувствует себя герой раннего ( относительно ) набоковского рассказа "Посещение музея", которому хочется куда-то бежать в Петербургк теней, чтобы сохранить свою такую беззаконную здесь жизнь.
   ""Люби лишь то, что редкостно и мнимо, что крадется окраинами сна", -- отзвук Анненского: "Я люблю всё, чему в этом мире /Ни созвучья, ни отзвука нет"". По мнению Филимонова, тени могут свободно ( ой ли? ) просачиваться из одного мира в другой ( вот и знакомая концепция множественности миров, о которой я пишу в "Струтурах иных миров в литературе двадцатого века" ).
   Для них якобы нет стен, а есть "лазейки для души"! ( "Как я люблю тебя" )
  
   Если бывало мучительно знать порою, что Зина одна в квартире, и по
   уговору к ней не выходить
   278: Возможно, давая героине "Дара" такое имя, Набоков имел в виду нежную Соню из "Романа с кокаином".
   Для окружающей ее пошлости в ее же собственном доме Соня подбирает синоним - "грязь".
   "Такая грязь имеется в моем доме в таком достатке, что я не вижу нужды переносить ее из моей супружеской спальни, где "все из красного дерева", в затхлый номер притона. И пусть это тебе покажется жестоким, но я еще хочу сказать, что в выборе между тобой и мужем, -- я теперь отдаю предпочтение не только обстановкам, но и лицам. Да, Вадим, в выборе между тобой и мужем, я, помимо всяких обстановок, предпочту моего мужа."
   Имя главной героини "Романа с кокаином", Соня Минц, фонетически близко имени героини "Дара", Зины Мерц.
  
   В области литературы он высоко ставил "L'homme qui assassina" Клода Фаррера, а в области философии -- "Протоколы сионских мудрецов".
   372: Так же высоко ставил "Протоколы.." безымянный однокурсник Владимира Набокова по Кембриджу, живший с ним по соседству. Этот однокурсник описан в романе -- воспоминании "Другие берега".
  
   я бы такой роман накатал... Из настоящей жизни. Вот представьте себе такую историю: старый пес, -- но еще в соку, с огнем, с жаждой счастья, -- знакомится с вдовицей, а у нее дочка, совсем еще девочка, -- знаете, когда еще ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума сойти. Бледненькая, легонькая, под глазами синева, -- и конечно на старого хрыча не смотрит. Что делать? И вот, недолго думая, он, видите ли, на вдовице женится. Хорошо-с. --11--
   Этот фрагмент содержит замысел будущего романа Набокова "Лолита".
   Как замечает А.Русанов в статье "Роман "Лолита" и его претексты", это в какой-то степени история самого Щеголева, женившегося на вдове с несовершеннолетней дочерью ( Зиной )
   "Такое положение вещей объясняет ненависть Зины к Щеголеву: "Ты не знаешь, как я его ненавижу, этого хама, хама, хама..."(173). И если, допустить, что именно так складывались отношения персонажей "Дара", то при сопоставлении с "Лолитой", выявляются любопытные параллели.
  
  
   "Дар":
  
   Щеголев, испытывая влечение к девочке, женится на ее матери;
  
   Федор, поселившись на новой квартире, влюбляется в дочь хозяйки.
  
  
   "Лолита":
  
   Гумберт, поселившись в новой квартире, влюбляется в дочь хозяйки;
  
   Гумберт, испытывая влечение к девочке, женится на ее матери.
  
  
   То есть, линия отношений Гумберта и Лолиты совмещает в себе линии отношений Щеголева и Зины и Федора и Зины".
  
   -- посмотрели бы на ее кузину, -- такая, знаете, жирная брюнеточка с усиками
   373: Такое же сравнение героини с ее сестрой ( с весьма специфической внешностью ) содержится в рассказе "Соглядатай". Влюбленный в Ваню Смуров придирчиво замечает особенности лица ее сестры.
  
   где жирные кресла и стеклянный стол-гигант резко отличались от обстановки прочих комнат.
   374: В рассказе "Катастрофа" громадная мебель имеет отчетливо отрицательную оценочную модальность, является диссонансом, противоположным счастью и чувствам героя.
  
   что будет рыдать на чужой кухне и бить посуду - 41 -
   "Свое" в "Даре", по словам Буланковой, дано через описание тактильных ощущений. Это ощущения от прикосновения рук и ног героя. Свою Родину он помнит буквально наощупь ( сюда же затем включаются запахи ).
   "Чужое" же связано с мотивом нарущения комфорта, с "холодным миром" вокруг героя. Это и чужой город, и чужая комната в чужом доме..
   Однако и здесь, по мнению Буланковой, герой находит способ "примириться с действительностью" - он узнает "свое" в "чужом" - в чужом городе узнает зеленые луковки "псковского вида" церкви, в смотрителе - Симеона Вырина.
  
   и душу младую чтоб нес не в объятьях, а в когтях
   375: В стихотворении М.Ю. Лермонтова "Ангел":
  
   По небу полуночи ангел летел,
   И тихую песню он пел,
   И месяц, и звезды, и тучи толпой
   Внимали той песне святой.
   Он пел о блаженстве безгрешных духов
   Под кущами райских садов,
   О Боге великом он пел, и хвала
   Его непритворна была.
   Он душу младую в объятиях нес
   Для мира печали и слез;
   И звук его песни в душе молодой
   Остался - без слов, но живой.
   И долго на свете томилась она,
   Желанием чудным полна,
   И звуков небес заменить не могли
   Ей скучные песни земли.
  
   Это странно, я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу. - 20 -
   По мнению Вл. Александрова, смысл этого утверждения в том, что будущие вещи существуют в какой-то сверхъестественной сфере, вне пределов ограниченного временем мира, и Федор -- или, что подразумевается, любой писатель -- только записывает их. "Эта концепция авторства и вдохновения заметно анахронична. Больше всего она напоминает взгляды на происхождение искусства метафизически ориентированных символистов и романтиков".
   Писательство, если оно наделено печатью таланта, сродни предсказанию будущего. В финале романа Федор говорит Зине, что напишет роман о работе судьбы в их отношении. Но черты этого будущего романа уже намечены в самом "Даре".
   "Буквально каждое новое литературное начинание возвращает Федора к мысли о предсуществовании его произведений. Перечитывая первый сборник стихов и адресуясь к себе в третьем лице, Федор говорит, что "особым чутьем молодой автор предвидел" (III, 15), что настанет день, и он напишет о своем знаменитом отце совершенно отлично от стиля стихов детства. Матери Федор признается, что не раз чувствовал, будто книга об отце уже им написана".
  
   его так поразило и развеселило допущение, что автор, с таким умственным и словесным
   стилем, мог как-либо повлиять на литературную судьбу России
   425: По словам Целковой, это допущение будет исследоваться и объясняться в 4-ой главе, центральной главе романа о русской литературе. По мнению исследовательницы, для автора здесь важен не Пушкин, не кто-то из его окружения - "Батюшков или Дельвиг", а именно Чернышевский, "потому что только его личность сможет объяснить все последующее развитие русской литературы и русской истории". При это цель автора -- в разоблачении Чернышевского, виновного в "кривом" пути развития русского общества.
  
   Александр Яковлевич, осунувшийся и притихший после своей болезни, -- ценой этого потускнения выкупивший себе на время здоровье
   436: "Тема утраты, тема тоски по ушедшему близкому человеку, пожалуй, впервые в русской литературе разрабатывается с таким пристальным вниманием к психическим процессам страдающего человека. Она развивается во многих произведениях Набокова: романах "Дар", "Подвиг", "Истинная жизнь Себастьяна Найта", в рассказе "Рождество".. Призраки прошлого, потерянного тревожат героев "Дара"" ( Л. Целкова, Романы, 193 )
  
   "Упражнение в стрельбе", -- сказал Федор Константинович. --- 32 -
   По словам И.С. Беляевой, книжка "Стихи" (упомянутая еще в прологе) и книга о Чернышевском, - определяются самим Федором как "приятное упражнение" [Там же, с. 336] и "упражнение в стрельбе" [Там же, с. 377] соответственно.
   "Замысел книги о Чернышевском связан не с "упражнением в стрельбе'7с.177/, - возражает Рыбальченко, - по несомнешюму авторитету и даже не как спор с его оценками русской литературы /для Чернышевского значимо то, что Годупов-Чердынцев не включает в "золотой фонд", и напротив. Чернышевскнн был критиком Пушкина. Гоголя - истинных художников в оценке Годунова-Чердынцева/. Позитивное начало замысла книги связано с попыткой понять сущность и назначение искусства, предназначение дара художника, и только в связи с этим возникли спор с Чернышевскнм. расследование, "с чего началось замутненне источника " в истории русской литературы, приведшее к современному кризису.".
  
   - Да, но от него это так далеко! -- сказала Чернышевская. -- Нет преемственности, нет традиции.
   426: "За ироничным отношением автора к словам Александры Яковлевны проступает скрытое утверждение. Наоборот, им руководит именно преемственность и традиция: от шестидесятых годов, периода расцвета русской литературы и периода безпощадной идейной борьбы в литературе - к дням сегодняшним. От лучших русских романов -- к романам сегодняшним. И прежде всего -- к роману самого Федора Константиновича" ( Л. Целкова, Романы, 178 ).
  
   Александр Яковлевич - 126 -
   Е. Полева свидетельствует: Александр Яковлевич Чернышевский - выходец из провинциальной России, где рождение личности проходит труднее, чем в аристократической среде. "Александр Яковлевич гордился "своим столетним именем и подолгу" занимал "историей оного знакомых" [C. 37], но Н.Г. Чернышевский, названный Александром Яковлевичем "нашим великим шестидесятником", не является его кровным предком, хотя и служит духовным ориентиром, определяет качественные характеристики рода, традиции. В романе выведены три представителя рода Чернышевских: идеологический наставник, великий шестидесятник Николай Гаврилович Чернышевский, почитатель его мифологизированного образа Александр Яковлевич Чернышевский и сын последнего - Яша. Понимая род не как биологическое родство, а как духовную связь поколений, В. Набоков фиксирует формирование рода Чернышевских в обретении имени и духовного лидера. Три стадии трансформации демократии определяют её сущность и жизнеспособность"
  
   Кому интересно, что Чернышевский думал о Пушкине? -- 205 -
   "Чернышевский фактически символизирует внехудожественные (социальные, политические, идеологические и пр.) силы, стремящиеся подчинить искусство сугубо утилитарным, прикладным целям, подменяющим самую его сущность. Отсюда пародийное, а подчас откровенно сатирическое отношение Федора, а значит, и самого Набокова к мнимому столпу общественности" ( Черемисина )
  
   Я, конечно, не знаю, какой будет у него подход. Но если ему, скажем просто, хочется вывести
   на чистую воду прогрессивных критиков, то ему не стоит стараться: Волынский и Айхенвальд уже давно это сделали - 45 -- "
   Вот что пишет Вдовин: "В самом деле, концепция "Русских критиков" беспощадна к наследию Добролюбова, Писарева, Чернышевского с его публицистической и утилитаристской доминантой. Волынский утверждал, что "критика художественных произведений должна быть не публицистической, а философской" [Волынский 1896: II]. Во введении к книге он также изложил свой взгляд на природу творчества и литературы. "Поэтические идеи", возникая в глубине "поэтического духа", либо "перерабатывают факты внешнего опыта" автора и органично воплощаются в его произведении, либо "разлагаются под влиянием фальшивых тенденций его мировоззрения" [Там же].
   Иными словами, одухотворенность и поэтическая истинность произведения зависит от одаренности художника и его способности обработать идею. Демократическая же критика, по Волынскому, из-за своей глухоты скользя по поверхности, оказалась бессильна проникнуть в тайные глубины поэтического духа и приблизиться к верной оценке поэтических идей. И русская литература до сих пор не нашла адекватных истолкователей, потому что
  
   Искусство может выдать свои тайны только пытливой мысли философа, который в созерцательном экстазе соединяет все конечное с бесконечным, связывает психологические настроения, выливающиеся в поэтических образах, с вечными законами мирового развития [Там же].
  
   Думается, что Набоков подписался бы под этими словами".
  
   было такое чувство, что для каждой отыскиваемой мелочи уже уготовано место, и что самая работа по вылавливанию материалов уже окрашена в цвет будущей книги, как море бросает синий отсвет на рыболовную лодку, и как она сама отражается в воде вместе с отсветом. - 213 -
   "Итак, "проникнуть в мечтах в мир" (Н1.; 1.542) своего героя - персонажа вымышленного или реально бывшего. И если сам герой - писатель, то написать книгу о нем - в стиле его собственных сочинений. "Жизнь поэта как пародия его творчества" (Н1.; 1.542). Сочинить историю жизни художника, осветив ее лучом его собственного индивидуального стиля. В "Даре" все усложняется еще тем, что набоковская художественная интерпретация фигуры Чернышевского пропущена сквозь призму творящего воображения его героя - писателя Федора Годунова-Чердынцева.
   И вот что замечательно: основополагающие принципы написания книги об обожаемом, восторженно любимом Пушкине (эссе "Пушкин, или Правда и правдоподобие") или искренне почитаемом Гоголе (книга "Николай Гоголь") у Набокова, по существу, те же, что и о презираемом Чернышевском. Так же, как и о вымышленном (или остраненно автобиографическом?) Себастьяне Найте.
   Суть творческой сверхзадачи, поставленной и решаемой писателем Федором в его "странном" романе о Чернышевском, сам он сформулировал так: "...я хочу все это держать как бы на самом краю пародии <...>. А чтобы с другого края была пропасть серьезного, и вот пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее"" ( Элочевская )
  
   по близорукости часто грохался с лестницы. - 206 -
   По верной мысли О. Дарка, "положительного героя Набоков ищет в соединении (это гармоническая личность): денди (внешнее изящество), спортсмена (физическая культура, культ тела), поэта (духовная культура), естествоиспытателя (знание материального мира, отчего - комфортное ощущение себя в нем). <...> Потому - такое злое внимание к неуклюжести Чернышевского, его физической слабости, близорукости, к его неумению различать цветы и деревья".
  
   Он старался разобраться в мутной мешанине тогдашних философских идей, и ему казалось, что в самой перекличке имен, в их карикатурной созвучности, выражался какой-то грех перед мыслью, какая-то насмешка над ней, какая-то ошибка этой эпохи, когда бредили, кто -- Кантом, кто -- Контом, кто - Гегелем, кто -- Шлегелем. --14 -
   Как замечает А. Русанов, здесь тот же каламбурчик, что появится и в "Лолите": "По сравнению с ней, Валерия была Шлегель, а Шарлотта -- Гегель!"
  
   И при этом Федор Константинович вспоминал, как его отец говорил, что в казни есть какая-то непреодолимая неестественность, кровно чувствуемая человеком, странная и старинная обратность действия, как в зеркальном отражении превращающая любого в левшу:
   376: Подробнее эти слова развиты в романе "Приглашение на казнь" ( смотрите мое исследование "Онтологические сюжеты романа "Приглашение на казнь"" ), где речь идет о противоестественности казни, которая "ожидает" Цинцинната.
  
   Постепенно, от всех этих набегов на прошлое русской мысли, в нем развивалась новая, менее пейзажная, чем раньше, тоска по России, опасное желание (с которым успешно боролся), в чем-то ей признаться, и в чем-то ее убедить. - 29 -
   Как писал Вик. Бармин, " ..а потому ненависть Набокова к Чернышевскому двойная и даже тройная, как не только по эстетическим соображениям, но более, наверное, по мировоззренчески-идеологическим и историческим, и личным, ибо тоска русского писателя-художника по России, по русской природе, по русскому воздуху, где "Русью пахнет", есть страшная и глубокая тоска, как мало передаваемая и сложно излагаемая".
  
   Идея Федора Константиновича составить его жизнеописание в виде кольца, замыкающегося
   апокрифическим сонетом - 137 -
   ""Жизнеописание Чернышевского" - это не обычная биография, не "биография романсе", а своеобразное житие. В нем актуализированы все признаки жития (историчность, вера в идею). Житие-биос Н.Г. Чернышевского рассказывает о его жизненном пути от рождения. Можно возразить: ведь такие этапы освещает и биография. Но коренным отличием является то, что объектом изображения жития становится подвиг веры, совершаемый историческим лицом" ( Г. Майорова ).
  
   "Нет, милостивый государь, вовсе не глупости, -- взревел Васильев, гневно перебирая вещи на столе, катая штемпель, меняя взаимоположение безответных, случайно и без всяких надежд на постоянство счастья сочетавшихся книг "для отзыва". -- Нет, милостивый государь! -- 78 -
   "В данные обращениях чувствуется имплицитное присутствие иронии. Намек на иронический подтекст здесь содержится как в самом обращении, так и в контексте, ситуации, с которой оно связано" ( М. Заикина ).
  
   мой Роман это трагедия философа, который постиг абсолют-формулу.
   377: Так в одном из рассказов Набокова постигает универсальную формулу некто Фальтер.
  
   "Ну что?" -- спросила она, быстро войдя.
   "Нет, не берет", -- сказал Федор Константинович, внимательно, с наслаждением, следя за угасанием ее лица, играя своей властью над ним, предвкушая восхитительный свет, который он сейчас вызовет. - 87 -
   "Этот розыгрыш зеркально отражает тот, жертвой которого стал в первой главе сам Годунов-Чердынцев, когда Александр Яковлевич Чернышевский сообщил о рецензии на его стихи (которой на самом деле не было). Такая конструкция отражает структуру романа в целом - по формулировке Б. Бойда, "неожиданный переход от неудовлетворенности жизнью к восторгу перед ее щедростью"" ( Зусева )
  
   Глава четвертая -- 28 - 144 - 181 -- </h2></ul>
   245: "ПнК", по мнению Дж.Монахана, исполнен в жанре метафизической фантазии с политическими обертонами. "Дар" - несомненно один из трех или четырех величайших романов, написанных на русском в это столетие, - "роман о молодом человеке, который разрабатывает его литературный дар и находит любовь при исследовании литературной биографии Н.Чернышевского, радикального критика и романиста, одного из тех, у которых Ленин и большевики позаимствовали политический стиль и эстетику"
   280: "Как художник, как филолог-литературовед, как университетский профессор Набоков находился в состоянии перманентной войны с традицией революционно-демократической критики в России.
   Наиболее острую форму она приняла в романе "Дар", одна из пяти глав которого представляет собой сочиненную героем художественную биографию Чернышевского. На ту же тему Набоков высказался во вступительной лекции к корнеллскому курсу русской литературы и предисловии к русскоязычному переводу романа "Лолита": "Я не читаю и не произвожу дидактической беллетристики... Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением... Все остальное это либо журналистская дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому и Томасу Манну" ( цит. по: Н. Анастасьев ).
   288: В "Заметках на полях" В. Марков утверждал: "Глава о Чернышевском в "Даре" Набокова - роскошь! Пусть это несправедливо, но все заждались хорошей оплеухи "общественной России"
   28: "По замыслу автора роман уникален. Статья главного героя романа под названием "Жизнь Чернышевского", встроенная в рамки жанра романа, в самый его центр. Но это хитрый тактический ход автора. Ибо если бы Набоков просто написал статью или книгу о жизни Чернышевского, как есть по содержанию в романе, то получилась бы просто профанация жизни и творчества человека (Чернышевского). А так трудно "придраться", предъявить оценочную претензию к автору романа, ибо у российской интеллигенции ("культурной элиты") особое отношение к русскому роману" ( Вик. Бармин, "Вопрос о Пушкине в романе "Дар" ).
   Расположение "Жизни Чернышевского" в четвертой главе романа - оригинальный ход, с помощью которого Набоков достигает необходимой глубины в том числе и в прорисовке образа Годунова-Чердынцева - автора опуса.
   Вик. Бармин считает, что Годунов-Чердынцев издает свой опус в количестве 500 экземпляров - не взирая на общественное мнение ( "Предпочитаю затылки", - замечает он в приватной беседе ). В этом поступке исследователь находит след мужества Пушкина, который так же доверялся своему дару.
   "Книга о Чернышевском - очередной значительный этап развития художественного дара Федора, - пишет А.Е. Горковенко, - И главное здесь - преодоление личного начала в оценке этой фигуры в истории. Прочувствовав, что его "Я" заслоняет "Я" отца, Федор работу над книгой о Константине Кирилловиче прекращает: "...я понял невозможность дать произрасти образам его странствий, не заразив их вторичной поэзией, все больше удаляющейся от той, которую заложил в них живой опыт восприимчивых, знающих и целомудренных натуралистов" [5, т. 3, с. 125]. Произведение Федора о Чернышевском - первая попытка взаимодействия с другим, абсолютно чуждым автору сознанием".
   144: В "Современных записках" глава не была напечатана. Причем было заявлено, что глава пропущена с согласия автора. Между тем Набоков писал В. Рудневу:
   "Вашим отказом - из цензурных соображений - печатать четвертую главу "Дара" Вы отнимаете у меня возможность вообще печатать у Вас этот роман: не сердитесь на меня, а посудите сами - как могу я Вам дать главу вторую и третью (в которой уже намечаются отвергаемые Вами образы и суждения, развитые в четвертой), а затем главу заключительную (в которой между прочим приводится целиком четыре рецензии на "Жизнеописание Чернышевского", поразному бранящие автора за оскорбление памяти "великого шестидесятника" и объясняющие, чем эта память свята), когда я заранее знаю, что в "Даре" будет дыра: отсутствие четвертой главы (не говоря о связанных с этим пропусках в остальных), ибо, скажу без обиняков, никакого компромисса и совместных усилий я принять не могу и ни одной строки ни вымарать, ни изменить в ней не намерен. Меня тем более огорчает Ваш отказ от романа, что у меня было всегда особенное чувство по отношению к "Современным запискам". То, что в них подчас помещались и художественные произведения и статьи, развивавшие взгляды, с которыми редакция явно не могла быть согласна, было явлением необыкновенным в истории наших журналов и представляло собой такое признание свободы мысли (если только эта мысль высказана талантливо и честно - что, впрочем, едва ли не тавтология), которое было убедительнейшим приговором над положением печати в современной России. Почему Вы вдруг говорите мне об "общественном отношении" к моей вещи? Разрешите мне Вам сказать, дорогой Вадим Викторович, что общественное отношение к литературному произведению есть лишь следствие художественного его действия, а ни в коем случае не априорное суждение о нем. Я не собираюсь защищать моего "Чернышевского", - вещь эта, по крайнему моему разумению, находится в таком плане, в котором ей защита не нужна.
   Отмечу только для сведения ваших соредакторов, что как борец за свободу Чернышевский у меня не умален, - и не потому, что я это сделал сознательно (мне, как Вы знаете, совершенно безразличны все партии мира), а потому, вероятно, что больше правды было в одном лагере и больше зла в другом, - а если Вишняк и Авксентьев чтили бы в Чернышевском не только революционера, а мыслителя и критика (что является главной темой вещи),то мои изыскания не могли бы их не переубедить"
   181: ""Чтобы выпрямить, надо перегнуть", -- любил говаривать Чернышевский. Автор "Дара" с блеском проделал это в отношении самого Чернышевского. Его предшественники просто ругались и говорили "цыц!". Набоков буквально в пальцах перетер каждую строку биографии Чернышевского (вспомним груды книг, с муравьиным упрямством перемещаемых Годуновым-Чердынцевым из Берлинской библиотеки на дом и обратно), чтобы персонифицировать в нем родовую составляющую русской литературы. В этом смысле четвертая глава "Дара" представляется безупречной философско-эстетической диссертацией, разоблачившей в Чернышевском торжество демократической посредственности, отсутствие жизненного "дара" и гносеологическую скудость материализма" ( Сердюченко ).
   "Наконец, придуманные самим Набоковым рецензии (умнейшие!) на свой роман, где автор "Жизни Чернышевского" выставлен безответственным литературным хлыщом, готовым ради красного словца не пощадить родного отца. Остается развести руками и признать за Набоковым магическую способность улавливать оттенок или даже возможность неверного звука в любом творчестве, включая свое собственное. "Вспомним... -- пишет Ю. Апресян, -- что Набоков не щадил не только Н. Г. Чернышевского и других революционных демократов, но и мировоззренчески более близких ему Б. Пастернака, А. Ахматову, М. Цветаеву"26. Вспомним также о жестокой ревизии, учиненной Годуновым-Чердынцевым и Кончеевым (в первой главе "Дара") всей русской литературе, где от Тургенева остается только "русалочья полежка иной его фразы", а от "Братьев Карамазовых" -- "круглый след от мокрой рюмки на садовом столе"".
  
   к своим же Истина склоняется перстам,
   с улыбкой женскою и детскою заботой - 215 -
   "Странный образ, странная Истина... Не суровая, неподкупная и нелицеприятная, а с ликом женственно-детским ... Не познает Она предмет своего искреннего и живого любопытства, а, словно любовно рассматривая, изучает. Указание ли это художнику, взявшемуся за сочинение "романа" об исторической личности? По-видимому, да. И еще одно важное указание-намек: правда о личности не открыта, все расхожие истины ложны, ибо тривиальны и общедоступны... Настоящая Истина ждет своего первооткрывателя, игриво загораживая ему путь...
   И тогда начинается творческий сон - о судьбе "реальной" исторической личности" ( Элочевская )
  
   Сонет -- словно преграждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы <i>вс? - 163
   "Как указал в своем исследовании Сергей Давыдов, в работе над "Жизнью Чернышевского", помимо полного собрания сочинений Чернышевского, Набоков активно пользовался изданием дневников и писем Чернышевского (Чернышевский Н. Г. Литературное наследие: В 3 т. М.; Л., 1928-1930), а также биографией Ю. М. Стеклова (имя которого названо в "Даре"): "Н. Г. Чернышевский. Его жизнь и деятельность" (в 2 т. М.; Л., 1928)[351]. Подробное сравнение некоторых мест книги Федора с контекстом в источнике проясняет, что труд Стеклова послужил для Набокова отправной точкой для дальнейших работ "по вылавливанию материалов": Набоков отнюдь не ограничился приведенными Стекловым сведениями и обширными цитатами из воспоминаний современников о Чернышевском; он обращался и к оригинальным изданиям документальных источников, а также и к другим вторичным источникам" ( Ив. Паперно ).
  
   Его прозвали "дворянчик", хотя он и не чуждался общих потех. Летом играл в козны, баловался купанием - 153 -
   "Как известно, у Чернышевского при жизни было немало врагов и недоброжелателей, но ни один из них не позволил себе того, что сотворил Чердынцев. С каким-то глумливым сладострастием он прямо-таки уничтожает человека, который не может ему ответить. Произведение, изданное в короткий срок, имело скандальный успех. Чернышевский как человек, мыслитель, писатель, в романе-памфлете прямо-таки раздавлен презрением, доходящим до гадливости торжествующего автора, возможно не догадывающегося о том, что он в своем рвении обнаружил кровное родство с парадоксалистом "Записок из подполья" Достоевского, антигероя, стремящегося утвердиться в мире любым путем, хотя бы и ценой грязного преступления. "Книга отвратна", "Пасквиль", "Глумление", "Гнусный поклеп" - таковы почти единодушные оценки критиков, отнюдь не обескуражившие автора. Чердынцев был доволен: его имя мелькало на страницах прессы, он добился известности" ( Ю.Мориц )
  
   ландшафт, который незадолго до того чудно и томно развивался навстречу безсмертной бричке
   378: Гоголевскую бричку Набоков ценил особенно, полагая, что без нее нельзя понять чувств писателя по отношению к России. Для НГЧ же ландшафт, воспетый Гоголем, увиденный им из брички, прошел незамеченным. "И это -- суровый приговор. "Бричка", прочертившая дорогу всем гениальным русским писателям девятнадцатого века, "светившая" издали писателям двадцатого и самому Набокову, оставила равнодушным Чернышевского" ( Л. Целкова, Романы, 179 ).
  
   Золотые очки властителя дум, -- во дни, когда "Современник" проникал в самую сказочную глушь России. - 74 -
   "Словосочетание "сказочная глушь России" помогает автору передать любовь к Родине. Сама лексема "глушь" обозначает отдаленную и густо заросшую, труднопроходимую часть леса, сада, но при помощи эпитета "сказочная" словосочетание получает положительную коннотацию, в результате чего получается оксюморон" ( М. Заикина ).
   Как здесь не вспомнить песню Глеба Самойлова "Сказочная тайга"..
  
   Да, видел воочию поезд, -- о котором еще так недавно мечтал бедняга Белинский (предшественник)
   429: Набоков писал в своих лекциях: ".. левого критики занимало исключительно благосостояние народа, а все остальное: литературу, науку, философию -- он рассматривал лишь как средство для улучшения социального и экономического положения обездоленных и изменения политического устройства страны. Неподкупный герой, безразличный к тяготам ссылки, но в равной степени и ко всему утонченному в искусстве -- таков был этот тип людей. Неистовый Белинский в сороковые, несгибаемые Чернышевский и добролюбов в 50-е и 60-е, добропорядочный зануда Михайловский и десятки других честных и упрямых людей" ( цит. По: Л. Целкова, Романы, 183 ).
  
   "самый честнейший из честнейших" (выражение жены); но такова уж была судьба Чернышевского - 99 --
   "В "Даре" Набоков не ограничивается только намеками на советскую действительность. Он иронически ставит под вопрос философскую надстройку, художественную доктрину и язык функционеров. Роман содержит книгу в книге -- биографию писателя Николая Чернышевского, который почитался также уехавшими в эмиграцию социалистами-революционерами, но одновременно был любимым автором Ленина и потому считался в Советском Союзе пророком коммунизма. Образ Чернышевского в "Даре" следует, таким образом, рассматривать и как иронический ответ Набокова на гиперболизацию фигуры писателя советской культурной политикой." ( Т. Урбан )
  
   За вс? ему воздается "отрицательной сторицей", по удачному слову Страннолюбского, за вс? его лягает собственная диалектика, за вс? мстят ему боги: за трезвый взгляд на отвлеченные розы, за добро в беллетристическом порядке - 197 -
   "Будучи сторонником материалистического "синтеза", основательности и толковости во всем, Чернышевский терпит поражение со стороны собственной философии и высших сил, схожих с местью языческих богов, что применительно к безбожнику-материалисту выглядит комичным, но в то же время показывает торжество антилогики: "За все ему воздается "отрицательной сторицей", по удачному слову Страннолюбского, за все его лягает собственная диалектика, за все мстят ему боги" [Там же, с. 195]. В трактовке Федора материалистичность Чернышевского превращает его в механизм, "перпетуум мобиле", который он сам стремится создать для рационализации жизни, в чем и заключается "роковой изъян", выводящий его из сферы искусства, о чем с иронией говорит автор: "...человек - прямой и твердый, как дубовый ствол" (пародийная параллель с эпиграфом: "дуб - дерево")" ( Л. Стрельникова )
  
   да разбитый кувшин в придачу.
   379: Разбитый кувшин, между прочим, появится в "Соглядатае", после того, как герой выпустит.. пулю.
  
   и конечно, конечно -- столоверчение; легковерие и обман, по мнению обоих корреспондентов.
   380: Продолжаются темы "Соглядатая", где "столоверчение" с вызовом духов -- одно из любимых занятий второстепенных персонажей ( в частности, вызывался дух Ленина ).
  
   создалась его нехитрая магистерская диссертация "Эстетические Отношения Искусства к Действительности" (не удивительно, что он ее впоследствии написал прямо набело, сплеча, в три ночи; удивительнее то, что он за нее, хоть и с шестилетним опозданием, так-таки получил магистра) - 174 - 196 --.
   174: "Федотов в "Письмах о русской культуре" сближает Чернышевского и Ленина, стирая его нимб свободолюбца: "В известном смысле можно сказать, что большевизм был возвращением к традициям 60-х гг. Конечно, в нравственном смысле нельзя и сравнивать Ленина с Чернышевским. Но умственный склад их был сходен, недаром Чернышевский вошел в творимую легенду революции как предтеча большевизма". Н. А. Бердяев, анализируя эпоху 1860-х, ставит иной акцент: религиозное горение русской интеллигенции привело к оскудению культуры. "Несмотря на обширную ученость, Чернышевский не был человеком высокой культуры. Тип культуры был пониженный по сравнению с культурой людей 40-х гг. В нем было безвкусие, принесенное семинаристами и разночинцами". Годунов-Чердынцев отбрасывает любые философские оговорки и футуристически эпатажно делает из безвкусицы доминанту личности революционера. Полное непонимание искусства свидетельствует о его полной несостоятельности и во всех других вопросах культуры. Например, ущербность эстетики Чернышевского всецело замешана на ущербности в любви" ( Е. Пономарев )
   196: "В пародийном осмеянии материалистической эстетики Чернышевского Федор делает упор на его знаменитую диссертацию "Эстетические отношения искусства к действительности", основным научным тезисом которой является идея "прекрасное есть жизнь", а критерием творчества называется утилитарная правда жизни: "Говорите же о жизни, и только о жизни", - призывает Чернышевский, "казня чистую поэзию" с демократическим фанатизмом [11, т. 3, с. 213], что вступало в противоречие с эстетическими воззрениями Федора, не допускающего проникновения истины и логичности в искусство. Необходимость преодолевать "пропасть серьезного" побуждает Федора "пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее" [Там же, с. 180], что усиливает фарсовые характеристики жизнеописания Чернышевского и составляет "изнаночный, зазеркальный мир" [Там же, с. 183] антиискусства, его искривленное отражение как антипод биографии отца Федора, жившего в "ритме века Пушкина" и ставшего идеалом творческой личности. Тем самым Федор стремится отделить себя вслед за отцом от материалистической доктрины Чернышевского и подчеркнуть несостоятельность диалектики в эстетике, противопоставить детерминированной литературе "неколебимо алогичный мир" вдохновения [14, с. 467], полемичность творческого мышления, создание особого восприятия предмета и человека как авторского "видения, а не как узнавания"" ( Л. Стрельникова ).
  
   летели тучи, кислой вонью несло из шорных и каретных лавок в низах
   мрачно-желтых домов -
   247: Речь идет о картине мира, "лежащего у ног" ( Жан-Поль Сартр ), "мглистого, огромного" ( как огромное, несообразное пространство "громоздкого Берлина" ( Вл.Ходасевич ) ), покинутого.
   По мнению Ким Юн Ена, с названной ситуацией связан мотив "страшного мира" ( напр., в рассказах "Посещение музея", "Истребление тиранов", "Василий Шишков" ). Так, в "ПнК" видна общая бутафорская незакрепленность вещей, - не только большие декорации подвержены абсурдному перемещению, но и предметы личного пользования ( так, у Марфиньки "убегает" ручное зеркальце, в романе "Соглядатай" "убегает" лампочка ). Для этого мира были характерны прежде всего картины распространяющегося зловония - "У порогов возились отвратительные младенцы, - всюду текла черная, вонючая водица" / "Лик" /.
  
   Вступает тема кондитерских. Немало они перевидали. Там Пушкин залпом пьет лимонад перед дуэлью - 208 -
   "Принцип "около темы" справедлив и по отношению ко всему "Дару": "тема отца", тема Чернышевского,тема Пушкина (Любовь Марковна советует Годунову-Чердынцеву выбрать что-нибудь "около Пушкина"). В то же время "капризность" структуры "Романа о Чернышевском" многократно усилена. Так, обсуждение с читателем калейдоскопической смены тем во вставном романе ("тема прописей", "тема очков", "тема близорукости", "тема ангельской ясности ", "тема слез", "тема искусства и действительности", "тема кондитерских", "тема "petit-jeu" - "игры по маленькой", "тема офицеров") соотносится с единственным именованием "темы отца" в "Даре".
   "Роман о Чернышевском" - это, собственно, единственный вставной текст, о котором можно говорить как о романе. История о Яше Чернышевском - новелла, и, хотя она печаталась отдельно до публикации романа, в "Дар" вводится весьма изящно: "История осталась писателем не использованной, а была она в сущности очень проста и грустна, эта история". Роман об отце структурно не оформлен: игра точками зрения в основной части, воспоминания матери, воспоминания Годунова-Чердынцева - вот его схема в романе. На этом фоне в "Даре" выделяется еще одна параллельная структурная единица - эссе о Пушкине, которая складывается из многочисленных упоминаний,отзывов, цитат" ( Е.П. Шиньев ).
  
   А потом донимала изжога. Вообще питался всякой дрянью -- был нищ и нерасторопен. - 133 -
   0x08 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Кроме курения, он лечился ромом с водой, горячим маслом, английской солью,
   златотысячником с померанцевым листом, да постоянно, добросовестно, с
   каким-то странным смаком, пользовался римским приемом
   427: По мнению Целковой, в биографии Чернышевского писатель не находит ни одного привлекательного момента. "Все, включая даже пристрастия в еде своего героя, он подвергает едкому осмеянию. Необычайное обилие фактов, говорящее о внимательном изучении возможных источников, сочетается с такой же необычайной предвзятостью оценок. Главная цель при изображении Чернышевского -- уничтожение. Властитель дум уничтожается последовательно: как молодой человек в период становления и в брачный период -- его выбор, его поведение перед женитьбой вызывают лишь брезгливое сострадание. Уничтожается как создатель "умственного направления 60-х"" ( Л. Целкова, Романы, 179 ).
   По мнению исследовательницы, разоблачить НГЧ для Набокова значило разоблачить современную Советскую Россию. "Необходимо было показать, откуда и куда тянутся нити "заговора" революционеров 1860-х. Набоков вступал здесь в общий животрепещущий спор философов и политиков первой волны русской эмиграции".
  
   Перед нами "Дневник моих отношений с тою, которая теперь составляет мое счастье". - 132 -
   0x08 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   "Если когда-нибудь", -- писал он далее, -- "молва запятнает ваше имя, так что вы не будете надеяться иметь другого мужа... всегда буду по одному вашему слову готов стать вашим мужем". - 132б--
   0x08 graphic
   Удивительное время - героическое, кроличье, в кринолине, -- символе многочадия. - 176 -
   "Тема времени, столь значимая в повести, -- одна из сквозных тем творчества Набокова, вновь и вновь писавшего о разрыве с навсегда исчезнувшим прошлым и одновременно пытавшегося преодолеть этот разрыв в творческом воображении. В произведениях Набокова это либо воображение и мир мечты персонажа, либо воображение самого автора, в преображенном виде воскрешающего собственное прошлое на страницах своей прозы, либо воображение автобиографического героя, как Федор Годунов-Чердынцев в романе "Дар"" ( Ранчин ).
  
   "канашечка-то знал... Мы с Иваном Федоровичем в алькове, а он пишет себе у окна". Канашечку очень жаль
   428: По мнению Целковой, Набоков пытается "расправиться" с шестидесятниками -- Чернышевским, Добролюбовым и Писаревым. И в этих попытках доходит до того, что выставляет их семейную жизнь в самом неприглядном виде, а уже потом, попутно разоблачает их критику. "Он предполагает, что, когда читатель увидит изнемогающего от безсильной ревности Чернышевского, что-то пишущего у окна, в то время как жена изменяет ему в алькове с длинноусым поляком, он, жалея его, перестанет принимать всерьез его сочинения. Личность и творчество Чернышевского писатель настолько соединяет, что не может допустить, что жалкий, неприятный во многих отношениях человек способен был создать что-либо значительное, заслуживающее поклонения" ( Л. Целкова, Романы, 181 ).
   По словам Целковой, автор охвачен одной идеей -- повинный в разрушении России должен быть разоблачен. Для Толстого ( Л.Н. ) это Наполеон, кумир многих и блестящий полководец -- дерзкий завоеватель. Для Набокова -- это НГЧ, кумир поколений просвещенных русских людей, который также якобы виновен в разрушениях в России.
  
   Ольга Сократовна накинула на него мантилью и заставила плясать. - 217 -
   " .. небезынтересна параллель между четвертой главой "Дара" и "Приглашением на казнь". "Многое в мире Цинцинната, - как отмечает Н. Букс, - создано по рецепту, изобретенному Чернышевским. <...> роман "Приглашение на казнь" представляет собой пародийно реализованную утопию, изображенную в романе "Что делать?""11. Убедительность этой параллели придает чуть ли не буквальное совпадение образов Марфиньки в "Приглашении на казнь" и Ольги Сократовны в "Жизни Чернышевского". Но далее исследовательница делает неожиданный вывод: герой "Приглашения на казнь", Цинциннат Ц., "философ-"идеалист", является пародийным отраже...
   11 Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М., 1998.
   С. 123-124.
  
   -- так и Чернышевский, будучи лишен малейшего понятия об истинной сущности искусства - 216 -
   Так близорукость физическая оказалась, по мнению Элочевской, закономерным следствием - метафизической. Материалистический выбор в философии реализовал себя в эстетике Чернышевского: он был "лишен малейшего понятия об истинной сущности искусства" (Н.; 414).
   "Итак, философский материализм и материалистическая эстетика - вот два главные фактора, предопределившие трагическую судьбу Чернышевского. Вывод может показаться слишком легковесным или даже поверхностным, однако в системе экзистенциально-аксиологических воззрений Федора (и Набокова) он вполне оправдан".
  
   Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский вс? видел в именительном. Между тем всякое подлинно-новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало. - 159 -
   Набоков нередко задумывался над произведениями, в которых герой "ходом коня" покинул бы пределы шахматного поля ( так он думал о шахматных задачах, предполагающих возможность исчезновения коня ). "Почему он не может пойти за пределы?"
   Для окружающих героя персонажей ( как в случае с Лужиным или стариком из стихотворения "Шахматный конь", который на изумление публики пошел прыгать конем по черным и белым квадратам пола ) это кажется сумасшествием. Мотив "выпасть из игры" для них немыслим, слишком пугающ..
  
   Шелест, робкое дыханье, трели соловья. Автор ее некто Фет,
   381: В стихотворении Афанасия Фета:
  
   Шёпот, робкое дыханье,
   Трели соловья,
   Серебро и колыханье
   Сонного ручья,
  
   Свет ночной, ночные тени,
   Тени без конца,
   Ряд волшебных изменений
   Милого лица,
  
   В дымных тучках пурпур розы,
   Отблеск янтаря,
   И лобзания, и слёзы,
   И заря, заря!..
  
   Когда однажды, в 55 году, расписавшись о Пушкине, он захотел дать
   пример "бессмысленного сочетания слов", то привел мимоходом тут же
   выдуманное "синий звук", -- на свою голову напророчив пробивший через
   полвека блоковский "звонко-синий час". "Научный анализ показывает вздорность
   таких сочетаний", -- писал он, -- 51 -- не зная о физиологическом факте
   "окрашенного слуха".
   382: О этом факте Набоков пишет в "Других берегах", упоминая, однако, что у каждого окраска определенных букв алфавита -- своя ( и приводя субъективную свою ).
   51: "Ставя безкрылое правдоподобие и гражданственность искусства во главе угла, Чернышевский, поклонник "здравого смысла", не признавал гениальности Пушкина, видел в нем лишь сочинителя "остреньких стишков о ножках". Этого было достаточно, чтобы Набоков назвал Чернышевского человеком, "творчеству до смешного чуждым", но "действительным героем в своей борьбе с государственным порядком вещей, еще более тлетворным и пошлым, чем их литературно-критические домыслы" ( А.Е. Горковенко ).
  
   Любовь к общему (к энциклопедии) - 183 -
   0x08 graphic
   попытка Чернышевского доказать ("Современник" 56 г.), что трехдольный размер стиха
   языку нашему свойственнее, чем двухдольный. - 198 -
   "Комично выглядят и попытки Чернышевского реформировать русское стихосложение с точки зрения здравого смысла и "доказать, что трехдольный размер стиха языку нашему свойственнее, чем двухдольный" [Там же, с. 216], что являлось переработкой ломоносовской теории стиха, но при этом, как подчеркивает Федор, "он не разумел настоящей скрипичной сущности анапеста; не разумел и ямба...; не понимал ритма русской прозы..." [Там же, с. 217], поэтому своим сочинительством Чернышевский иронично уподобляется ремеслу сапожника, заглянувшего к Апеллесу, упоминаемому в романе как символ художественного совершенства в противовес бездарности русского демократа (Апеллес - живописец времен Македонского, известен его афоризм "ни дня без линии" - строчки)" ( Л. Стрельникова )
   Некогда, в юности, у него было одно несчастное утро: зашел знакомый
   букинист-ходебщик, старый носатый Василий Трофимович, согбенный как Баба-Яга - 166 -
   "Рассуждая о философских источниках Чернышевского, Набоков описывает обстоятельства первого знакомства его с Фейербахом: покупку книг у букиниста. Этот эпизод восходит к работе А. Н. Пыпина "Мои заметки", процитированной у Стеклова. Непосредственно из источника заимствованы образы и фразы: "букинист-ходебщик", "огромный холщовый мешок", "запрещенные книги", "неразрезанные экземпляры" (272). Однако, в то время как Пыпин говорит о том, что Чернышевский "мог тогда приобрести главные сочинения Фейербаха" у одного из такого рода букинистов, Набоков превращает абстрактную возможность в реальность события, воплотившегося со всей конкретностью -- вплоть до имени букиниста, "Василий Трофимович"" ( И. Паперно )
  
   Чернышевский не отличал плуга от сохи; путал пиво с мадерой; не мог назвать ни одного лесного цветка, кроме дикой розы - 63 -
   0x08 graphic
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Ленин считал, что Чернышевский "единственный действительно великий писатель, который сумел с пятидесятых годов вплоть до 1888 (скостил ему один) остаться на уровне цельного философского материализма". - 127 --
   "В изгнании, в оторванности от родовых связей, вне национальных и семейных традиций, Фёдор пытается осмыслить исторический путь России, приведший к современному состоянию. Он тоже обращается к 600м годам XIX века, аккумулировавшего антропоцентрические, рационалистические, прогрессистские тенденции западной культуры. Западная культура была маяком для русской разночинной интеллигенции, пришедшей на смену аристократическому либерализму, их "стремление к свету" привело к концу русской культуры. Анализируя казни над Чернышевским, Фёдор Константинович понимает, что реальный человек исчез, хотя идеи Чернышевского эксплуатируются и эмигрантами, и их идейными оппонентами большевиками. Н.Г. Чернышевского воспринимали в рамках идеологии, по его текстам, интерпретируемым в духе меняющегося исторического времени. Трактовка Чернышевского как последователя Маркса, по мнению ГодуновааЧердынцева, - это социальная мифологизация, основанная на вольной интерпретации его произведений: "Русских вообще Маркс не жаловал, Чернышевский платил ему тем же. <...>
   Говорил о "Капитале" (посланном ему в 1872 году): "Просмотрел, да не читал..." [C.220]" ( Е. Полева ).
   Устраняя дуализм метафизический, он попался на дуализме гносеологическом, а беспечно приняв материю за причину первоначальную, запутался в понятиях - 200 -
   "В эстетической онтологии "совершенного буржуа" Чернышевского философской подоплекой является материалистическое учение Фейербаха, трактующее человека в дарвиновском контексте ("человек отчается от обезьяны только своей точкой зрения" [Там же, с. 218]) и опровергающее триаду Гегеля (тезис-антитезис-синтез) как идеалистическую. Сквозь туманную призму материализма, развивая идею общей пользы, Чернышевский "беспечно принял материю за причину первоначальную" [Там же, с. 221], искажая смысл гегелевской триады и применяя ее к революционной теории, "когда, - как с иронией говорит автор, - в статье "Общинное владение", стал оперировать соблазнительной гегелевской триадой, давая такие примеры, как: газообразность мира - тезис, а мягкость мозга - синтез, или, еще глупее: дубина, превращающаяся в штуцер" [Там же, с. 219], констатируя в абсурдной форме появление нового типа человека, Homo feuerbachi, или "мыслящая мышца"" ( Стрельникова ).
   "Развивая гоголевское измерение, Федор интертекстуально сливает Чернышевского с безумным Поприщиным, как и он, фанатично ищущего свое поприще, которое в действительности оказывается бредом диалектического материализма, "частичкой гноя", "тайно испортившей все то, что он за жизнь свою сделал и испытал" [Там же, с. 268]. Слишком привязанный к материальной реальности, Чернышевский впадает в социальное безумие, лишенное творческого начала, что немыслимо для эстетической личности, допускающей лишь поэтическое безумие, поэтому, погруженный в политические фантазии, он надорвался на нетворческом, безсмысленном труде".
  
   Появилась новая ересь: нигилизм.
   383: Сей ересью увлечен в романе Тургенева "Отцы и дети" Базаров, на протяжении большей части повествования, во всяком случае.
  
   Всегда, по тогдашнему обычаю, в халате (закапанном даже сзади стеарином), он сидел день-деньской в своем маленьком кабинете с синими обоями - 165 -
   Детальное описание петербургского кабинета Чернышевского, по словам Паперно, основано на воспоминаниях Л. Ф. Пантелеева. "Набоков заимствует целые фразы, придавая им иное построение. Например, у Пантелеева сказано: "По тогдашнему обычаю Н. Г. всегда был в халате"; у Набокова: "Всегда, по тогдашнему обычаю, в халате"[358]. К описанию Пантелеева добавлена деталь: синие обои".
  
   Дудышкин ("Отечественные Записки") обиженно направлял на него свою тростниковую дудочку
   384: Образец языковой игры, которую некоторые исследователи творчества Набокова прямо-таки ставят во главу угла ( изображая из писателя "человека играющего" ).
  
   Его возглас (как и пушкинский) "Русь"! охотно повторяется шестидесятниками, но уже для тройки нужны шоссейные дороги, ибо даже русская тоска стала утилитарной. - 125 -
   "Фёдор Константинович в "Жизни Чернышевского" утверждает, что в основе идей шестидесятников, в которых читатели видели новых людей, имевших право переделывание жизни, лежал западный утилитаризм ("даже русская тоска стала утилитарной" [C.228]). Разночинный читатель, жующий яблоко при чтении, жаждущий лучшей жизни в мещанских измерениях, воспринял "Что делать?" как новую Библию: "Вместо ожидаемых насмешек, вокруг "Что делать?" сразу создалась атмосфера всеобщего благочестивого поклонения. Его читали, как читают богослужебные книги, - и ни одна вещь Тургенева или Толстого не произвела такого могучего впечатления. Гениальный русский читатель понял то доброе, что тщетно хотел выразить бездарный беллетрист" ( Е. Полева )
  
   "Для гения недостаточно смастерить Евгения Онегина" - 182 -
   0x08 graphic
   "Перечитывая самые бранчивые критики, -- писал как то Пушкин осенью, в Болдине, -- я нахожу их столь забавными, что не понимаю, как я мог на них досадовать;
   271: Образ Пушкина-поэта / пророка, творца / в восприятии Набокова получил воплощение достаточно специфическое, обусловленное во многом личностным, персональным взглядом Набокова на природу поэтического вдохновения как на сугубо индивидуальный дар чудотворца. В свете этого цитирование Набоковым в "Даре" слов Чарского подчеркивает предельную независимость и отстраненность автора Евгения Онегина" от принятых в обществе "всегдашненьких" стереотипов - не случайно Владимир Набоков в интервью Пьеру Домергу заявляет о себе как о продолжателе пушкинских традиций.
   Особенно привлекает Набокова образ Пушкина-путешественника, Пушкина-странника. В романе "Дар" писатель соотносит этот образ с образом старшего Годунова-Чердынцева, а следовательно, и своего отца.
  
   Мы имеем в виду следующую магическую гамму судьбы: в саратовском дневнике Чернышевский применил к своему жениховству цитату из "Египетских ночей", с характерным для него, бесслухого, искажением и невозможным заключительным слогом: "Я принял вызов наслаждения, как вызов битвы принял бы". - 187 -
   "В теме Пушкина (и близкой ей теме отца[26]) страсть, темперамент, власть соединяют идею художника и "мужа". Так, Пушкин сталкивается с Чернышевским в ревности: "...все равно еще сказывалась та роковая смертная тоска, составленная из жалости, ревности и уязвленного самолюбия, которую также знавал муж совсем другого склада и совсем иначе расправившийся с ней: Пушкин" [Набоков 2000: 413][27]. Сама немужественность Чернышевского предстает его эстетической глухотой, искажением пушкинской цитаты" ( О. Сконечная ).
  
   "Вот вам тема, -- сказал ему Чарский: -- поэт сам избирает предметы для своих песен: толпа не имеет права управлять его вдохновением".
   385: Цитата из "Египетских ночей" Пушкина.
  
   Теперь как раз пора ему появиться, -- и вот он подходит, в наглухо застегнутом, форменном сюртуке с синим воротом, разящий честностью, нескладный, с маленькими близорукими глазами и жидковатыми бакенбардами (*ЪагЬе еп соШег, которая Флоберу казалась столь симптоматичной); подает руку выездом, т. е. странно суя ее вперед с оттопыренным большим пальцем, и представляется простуженно-конфиденциальным баском: Добролюбов. - 44 -
   Его сутуловатая, неуклюжая, семинарская фигура, нежная, но болезненная наружность, его
   <...> жиденькие бакенбарды, его скромность и застенчивость, его близорукие глаза, глядящие с бессильной пытливостью сквозь очки, его неловкая манера подавать мягкую руку както вбок, оттопырив большой палец
   [Волынский 1896: 139, цит. по: Вдовин ].
  
   Портрет Доюролюбова почти полностью заимствован у Волынского!
   Кроме того, Аким Волынский упомянут в тексте романа три раза (378, 417, 424), причем два из них как автор некой работы о Чернышевском и о критике. "Давно установлено [Паперно 1997: 503-504], что Набоков широко использовал книгу Волынского "Русские критики" (1896, 1908). Следы ее внимательного прочтения обнаружены А.А. Долининым и в описаниях Белинского, Писарева, Чернышевского, Щедрина [Долинин 2000a: 697-698, 700, 729 и др.]" ( Вдовин ).
  
   Юмор Добролюбова? О, благословенные времена, когда "комар" был <i>сам по себе</i> смешон, комар, севший на нос, смешнее вдвое, а комар, влетевший в присутственное место и укусивший столоначальника, заставлял слушателей стонать и корчиться от смеха! - 43 -
   Как пишет Вдовин, на самом деле, источник этой фразы - беседа головотяпов с князем из "Истории одного города" М.Е. Салтыкова-Щедрина (глава "О корени происхождения глуповцев"):
  
   - Да вот комара за семь верст ловили, - начали было головотяпы, и вдруг им сделалось так смешно, так смешно... Посмотрели они друг на дружку и прыснули.
   - А ведь это ты, Петра, комара-то ловить ходил! - насмехался Ивашка.
   - Ан ты!
   - Нет, не я! у тебя он и на носу-то сидел!
  
   Якобы это место у Салтыкова - частичная цитация русской пословицы "комара за семь верст искать ходили, а он на носу сидел" (В. Даль). "Что же касается комара, укусившего столоначальника в присутственном месте, то пока претекст к этой фразе установить не удалось (можно предположить, что это также Щедрин)".
  
   Долго боролись, оба вялые, тощие, потные, -- шлепались об пол, о мебель, -- вс? это молча, только слышно сопение
   386: Похожим образом в "Лолите" будут бороться Гумберт Гумберт и укравший у него возлюбленную Куильти ( "перекатываясь" друг через друга ).
  
   служила в кухарках жена швейцара, рослая, румяная старуха с несколько неожиданным
   именем: Муза. Ее без труда подкупили - 167 -
   По словам Паперно, описывая обстоятельства слежки за Чернышевским, Набоков приводит эпизод, с кухаркой, подкупленной Третьим отделением (293). "Этот эпизод описан у Стеклова, откуда Набоков позаимствовал многие колоритные детали (например, страсть кухарки к кофе)[365]. Имя кухарки не названо ни у Стеклова, ни в других источниках; имя "Муза" (отсылка к идее творчества) -- вымысел Федора/Набокова".
  
   Чернышевский, в юности мечтавший предводительствовать в народном восстании, теперь наслаждался разреженным воздухом опасности, окружавшим его - 199 -- .
   Стрельникова считает, что "политические страсти, мечты "предводительствовать в народном восстании" [Там же, с. 236] заменяют ему ( Чернышевскому ) творческое вдохновение, делая фетишем идею социальной революции, программой которой и явился написанный в тюремном заключении роман "Что делать?", ставший символом псевдоискусства и не решивший вопросы социального переустройства. Материалистическая эстетическая теория Чернышевского становится антиподом самой идеи творчества и противостоит ему как общественно-политическая утилитарная доктрина, в которой идеология господствует над эстетикой, поэтому он "лишен малейшего понятия об истинной сущности искусства, видел его венец в искусстве условном, прилизанном (т. е. в антиискусстве), с которым воевал, - поражая пустоту".
  
   На самом-то деле ни Костомаров, ни Чернышевский ничего в шахматах не смыслили. В юности, правда, Николай Гаврилович как-то купил шахматы, пытался даже осилить руководство, кое-как научился ходам
   387: Критерием одаренности героя становится его отношение к шахматам. Герои, которые умеют хорошо играть в шахматы или хорошо составлять шахматные задачи ( как сам Набоков ), непременно встречаются писателем с сочувствием.
  
   "А вы разве тоже уходите и не подождете меня?" -- обратился Чернышевский к апостолу. "Мне, к сожалению, пора..." -- смутясь душой, ответил тот.
   388: Эпизод этот напоминает о троекратном отречении апостола Петра от Христа ( то же "смущение души" ).
  
   эта черта с какой-то странной лихостью загибается влево, к голове, словно буква козыряет.
   389: Козыряет на самом деле собственно Костомаров.
  
   Чернышевский, брезгливо усмехаясь, отвечал отрывисто и презрительно. Его перевес бил в очи. - 214 -
   "Из двух сил, заявлявших свои права на свободу художника - правительство и левые радикалы, Набокову и всегда были гораздо более симпатичны последние. "Нужно отметить, - сказал он в лекции "Писатели, цензура и читатели в России", - что по своему образованию, уму, устремлениям и человеческим достоинствам эти люди стояли неизмеримо выше тех проходимцев, которых подкармливало государство, или старых бестолковых реакционеров, топтавшихся вокруг сотрясаемого трона"10. Оттого и в сцене гражданской казни, так же как и во время допроса, Николай Гаврилович изображен в высшей степени уважительно и даже не без ореола благородного героизма: "Его перевес бил в очи" (Н.;4 52). А те комические детали, которые могли бы стать снижающими, обретают окраску прямо противоположную: они вызывают к герою симпатию и сочувствие. Даже при оценке Чернышевского...
  
   он замечает, что роман оканчивается не просто фаланстером, а "фаланстером в борделе"
   390: "Фалансте?р -- в учении утопического социализма Шарля Фурье дворец особого типа, являющийся центром жизни фаланги -- самодостаточной коммуны из 1600--1800 человек, трудящихся вместе для взаимной выгоды. Сам Фурье из-за отсутствия финансовой поддержки так и не смог основать ни одного фаланстера, но некоторым его последователям это удалось. Однако ни одна фаланга не просуществовала дольше 12 лет" ( из "википедии" ).
  
   Вместо ожидаемых насмешек, вокруг "Что делать" сразу создалась атмосфера всеобщего
   благочестивого поклонения.
   423: Нора Букс возводит образ Цинцинната из "Приглашения" к Чернышевскому: ".. наблюдения приводят к тому, что роман "Приглашение.." представляет собой пародийно реализованную утопию, изображенную в романе "Что делать?", в которой главный герой, философ-идеалист, является пародийным отражением самого Чернышевского. Выдуманность, искусственность быта, населенного "призраками, оборотнями, пародиями", прочитывается в этом варианте буквально" ( Н. Букс, Эшафот в хрустальном дворце, 124 ). А ".. гибель Сократа, Чернышевского, Цинцинната ( ?? - И.П. ) за идеи образует в контексте двух романов общий пародийный ряд" ( там же, 122 )" ( цит. По: Л. Целкова, Романы, 165 ).
  
   Его читали, как читают богослужебные книги, -- и ни одна вещь Тургенева или Толстого не произвела такого могучего впечатления.
   430: У автора, хорошо знавшего русскую литературу и глубоко чувствующего худож. безпомощность романа "Что делать?", считает Целкова, уже не было слов для его разгрома. "Принадлежа к семье русских писателей и к семье русского народа, он соглашается со "всеобщим благочестивым поклонением", которым сразу же была окружена эта книга".
  
   Вдруг из толпы чистой публики полетели букеты. Жандармы, прыгая, пытались перехватить их налету. Взрывались на воздухе розы
   252: По мнению Н.Букс, роман "ПнК" и глава о Чернышевском в "Даре" образуют "сюжетный и композиционный диптих" ( Осьмухина, 117 ). Гражданская казнь Н.Чернышеского, описанная в "Даре", становится прообразом публичной казни в романе "Приглашение .. " - это неудивительно, так как начало работы над четвёртой главой романа "Дар" ("Жизнь Чернышевского") относится к 1933 - 1934 годам. "В 1934 году Набоков на время оставляет "Дар" и пишет роман "Приглашение на казнь", после завершения и публикации которого в 1936 году он возвращается к "Дару"" ( А.Бессонова, с. 16 ).
   В романе "Дар" в начале ритуала чиновник читает приговор критику, причем едва выговаривает "сацалических идей" ( как подлинно архаичный персонаж ). В романе "Приглашение" заместитель управляющего городом произносит речь, в которой называет себя "стариком".
   Помост со столбом в "Даре" превращается в помост и плаху в "Приглашении на казнь". Чернышевского ставят на колени. Цинциннату велят лечь на плаху. Публика в "Даре" мечет цветы, студенты бегут рядом с каретой. В романе "Приглашение" девушки также скупают цветы, а "наиболее шустрая" успевает бросить букетом в экипаж. В сцене казни играет оркестр, за оркестром - "зеленеет аллегорическая даль".
  
   снял комнату у дьячка, необыкновенно с лица на него похожего: полуслепые, серые глаза, жиденькая бородка, длинные спутанные волосы... - 60 -
   "Недаром все те, у кого не развито эстетическое видение, представлены в "Даре" как незрячие, слепые, близорукие, незоркие: реальный физический изъян Чернышевского или Гиппиус становится метафорой изъяна художественного. Так, набоковский Мортус страдает "неизлечимой болезнью глаз"; Белинский смотрит "сквозь слезы"; у Добролюбова -- "маленькие близорукие глаза" (232); у Чернышевского -- "полуслепые серые глаза" (255) и "взгляд зараз слепой и сверлящий" (223), а одна из сквозных тем книги Годунова-Чердынцева о нем -- тема "близорукости", "несовершенства зрения", "очков" (193, 199, 260, 268); наконец, прозаик новейшего стиля Ширин "слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон", и за его большими очками "плавали два маленьких, прозрачных глаза, совершенно равнодушных к зрительным впечатлениям" (282)" ( Ал. Долинин ).
   "Особый случай творческого преображения материала -- реализация риторического оборота, встречающегося в источнике. В качестве примера рассмотрим описание внешности Чернышевского во время его жизни в Александровском заводе (318). Оно основано на совмещении двух источников -- мемуаров П. Ф. Николаева и статьи Е. А. Ляцкого. Самое описание внешности восходит к тексту Николаева, который пишет:
   Увидели мы самое обыкновенное лицо, бледное, с тонкими чертами, с полуслепыми серыми глазами, в золотых очках, с жиденькой белокурой бородкой, с длинными, несколько спутанными волосами. Часто по нашим погостам попадаются дьячки с такой наружностью...[366]
   У Ляцкого приводятся обстоятельства жизни Чернышевского в это время: "К июню 1867 г. кончился срок "испытуемоети" Чернышевского, и ему разрешили жить за оградой. Он нашел комнату у дьячка и поселился в ней..."[367] В тексте Николаева "дьячок" появляется в составе сравнения; у Ляцкого -- это реальное лицо. Набоков совмещает "риторического" и "реального" дьячка" ( Ив. Паперно ).
  
   И вовсе уже пагубными для него были попытки его освободить, попытки сами по
   себе смелые, но кажущиеся бессмысленными
   391: В романе "Приглашение.." попытки освободить Цинцинната -- пародии на побеги. Даже Эммочка, ведя героя за руку, приводит его не куда-нибудь, а в квартиру директора тюрьмы.
  
   Однажды у него на дворе появился орел... "прилетевший клевать его печень, -- замечает Страннолюбский, -- но не признавший в нем Прометея". - 168 -
   "Источником этого эпизода является следующее место в книге Стеклова: "Яркий светоч науки опальной почти угас в далекой вилюйской тайге... Самодержавный коршун основательно исклевал печень скованного Прометея русской мысли..."[368]. У Стеклова упоминание коршуна -- метафора. Набоков реализует эту метафору, превращая ее в реальный эпизод, любопытный для естествоиспытателя, -- появление орла во дворе дома. Этот реальный эпизод затем, устами вымышленного биографа (Страннолюбского), превращается в метафору. Процесс реализации метафоры и метафоризации реальности описывает круг: "слово" претворяется в "жизнь", а "жизнь" в "слово". Оказывается, что приемы построения текста, которые становятся ясными только в результате обращения к источникам книги Федора/Набокова, воплощают эстетическую концепцию романа -- идею взаимного обращения литературы и жизни" ( Ив. Паперно ).
  
   никогда власти не дождались от него тех смиренно-просительных посланий, которые, например, унтер-офицер Достоевский обращал из Семипалатинска к сильным мира сего
   392: Возникает тема неприязни Набокова к Достоевскому. "Не скрою, мне страстно хочется Достоевского развенчать". Так, Лина Целкова в своем исследовании "Романы Владимира Набокова и традиции русской литературы" пишет о том, что в "Отчаянии", да и в "КДВ" Набоков и учился у Достоевского, и спорил с ним ( ибо преступник, по словам Целковой, не может быть высокодуховной личностью ).
  
   Михаил, который жизнь прожил смирную, с любовью занимаясь тарифными вопросами (служил по железно-дорожному делу
   393: Как-то в романе "Соглядатай" писатель заметил, что всегда завидовал людям, которые упорно и целенаправленно делают свое мелкое дело ( причислив к оным и революционеров ).
  
   Он боялся пространства или, точнее, боялся соскользнуть в другое измерение, -- и, чтоб не погибнуть, вс? держался за верную, прочную, в эвклидовых складках, юбку Пелагеи Николаевны Фан-дер-Флит (рожденной Пыпиной). - 118 -
   "Один из сыновей Николая Гавриловича Чернышевского, Александр, "боялся пространства, боялся соскользнуть в другое измерение" (III, 266). Как мы видели, Яша, сын "другого" Александра Чернышевского, на самом деле, как полагает его отец, перешел в иное, призрачное измерение -- возможность, которую до конца не отбрасывает и Федор" ( В. Александров )
  
   Шестьдесят один год минуло с того 1828 года, когда появились в Париже первые омнибусы, и когда саратовский священник записал у себя в молитвеннике: "Июля 12-го дня по утру в 3-м часу родился сын Николай...
   394: Появление омнибуса здесь, если принять во внимание рассказ "Катастрофа" - знак роковой предопределенности судьбы Чернышевского ( если вообще таковая предопределенность существует ).
  
   Что подвиг твой не зря свершался, -- труд сухой
   в поэзию добра попутно обращая
   и белое чело кандальника венчая
   одной воздушною и замкнутой чертой? - 218 -
   "Так осуществилась творческая задача, поставленная перед собой писателем Федором: "главное, чтобы все было одним безостановочным ходом мысли. Очистить мое яблоко одной полосой, не отнимая ножа" (Н.; 3.180).
   Едкая насмешка на высшей точке романной спирали обернулось мягким комизмом, а безжалостное, порой на грани издевательства осмеяние - искренним состраданием. Сатира обернулась трагедией. И, быть может, неожиданно для самого автора воздушная черта замкнула ореол святости вкруг чела этого мученика и юродивого русской истории?
   Свершился акт творческого постижения "чужой" души, реализовала себя идея "вчувствования <...> как формально-содержательный принцип эстетического отношения автора-созерцателя к... герою"14 - и родилась новая, оригинальная версия личности и судьбы исторического лица. Пройдя сквозь призму мироощущения автора-героя "Дара", язвительно-пренебрежительное отношение Набокова к автору "Что делать?", писателю и литературному критику, парадоксальным образом соединилась с его искренним уважением к Чернышевскому - общественному деятелю, - и родилась высшая художественная правда о трагедии личности" ( Элочевская )
   "Поистине "бывают странные сближенья"... В процессе освоения чуждой ему души революционного демократа Чернышевского писатель Федор, по существу, повторил путь, уже пройденный до него другим русским писателем - И.С. Тургеневым. Если согласиться с тем, что правда художественная выше фактической, а приемы сотворения образа вымышленного персонажа существенно ничем не отличаются от принципов создания литературной версии исторического лица, то эта типологическая параллель - между романами Федора Годунова-Чердынцева о Чернышевском и Тургенева о Базарове - окажется вполне оправданной.
   Автор "Отцов и детей" (сам того не зная, наверное) также очистил яблоко одной полосой, не отнимая ножа: начав во многом сатирическим обличением, закончил постижением метафизической трагедии своего героя, его оправданием и даже героическим возвышением".
  
   Глава пятая - 82 -
   "Пятая глава романа открывается рецензиями на "Жизнь Чернышевского" (тоже круг: после воображаемых рецензий в первой главе - реальные в последней). После них следуют такие слова: "Но был один человек, мнение которого Федор Константинович узнать не мог. Александр Яковлевич Чернышевский .. незадолго до выхода книги" (с. 276). Далее "цитируется" выдуманный Набоковым французский мыслитель Делаланд, а затем идет повествование от 1-го лица: "Я знаю, что .. сама по себе никак не связана с внежизненной областью, ибо дверь есть лишь выход из дома, а не часть его окрестности" (с. 277). Но кто это говорит? Нам сначала кажется, что это речь рассказчика Федора (больше никому в романе не даются такие повествовательные полномочия), но оказывается, что это мысли умирающего Александра Яковлевича: "У меня высокая температура четвертый день, и я уже не могу читать. Странно, мне раньше казалось, что Яша всегда около меня, что я научился общению с призраками, а теперь, когда я, может быть, .." (с. 277-278). Тем не менее, если считать, что "Дар" есть произведение Годунова-Чердынцева, то все же оказывается, что приведенные слова принадлежат Федору. Мы согласны с М. Липовецким, который приписывает приведенный фрагмент Федору, ссылаясь на "степень диалогического проникновения, достигнутую героем" . К ней он идет на протяжении всего романа через стихи, предельно насыщенные уникальным опытом личности, биографию отца (по определению Липовецкого, это "попытка диалога с другим, хотя и очень родным сознанием"11) и роман о Чернышевском, который становится "опытом диалогического взаимодействия героя не только с другим, но и с откровенно чуждым сознанием"" ( Зусева ).
  
   "Новая книга Бориса Чердынцева открывается <i>шестью</i> стихами, которые автор почему-то называет сонетом (?), а засим следует вычурно-капризное описание жизни известного Чернышевского.
   249: Так письмо Родиона Богдановича напоминает критические отзывы на сочинения Ф.Годунова-Чердынцева ( чуть более благосклонные, чем статьи о романе мастера в произведении М.Булгакова ) в романе "Дар":
  
   К иному критику в немилость
   я попадаю оттого,
   что мне смешна его унылость,
   чувствительное кумовство,
  
   суждений томность, слог жеманный,
   обиды отзвук постоянный,
   а главное - стихи его.
   Бедняга! Он скрипит костями,
   бренча на лире жестяной..
  
   Чернышевский, рассказывает автор, был сыном "добрейшего протоиерея" (но когда и где родился, не сказано)
   395: Сказано: в конце главы. Критик повторил путь одного из рецензентов, который не дочитывал книг до конца ( и поэтому был бы убежден, что Чичиков -- в самом деле ревизор ).
  
   Вот вкратце история жизни Чернышевского, и вс? обстояло бы отлично, если б автор не нашел нужным снабдить свой рассказ о ней множеством ненужныхподробностей, затемняющих смысл, и всякими длинными отступлениями на самые разнообразные темы.
   273: В самом деле, многие "мэтры" литературного русского зарубежья, - В.Ходасевич, Г.Иванов, З.Гиппиус, сходились на том, что "отказывали Набокову в содержании, которое позволило бы ему стать в один ряд (хоть с краешку) с высокочтимыми русскими классиками. "Внешний блеск и внутреняя пустота" - это клише во множестве вариантов, так или иначе (мягче или грубее) повторялось не только в русском зарубежьи, но и в советском литературоведении. Казалось бы, это довольно странное совпадение литературных пристрастий: табели о рангах разные, критерии - тем более... Какое содержание искали у Набокова с двух сторон и не нашли?" Набоков написал об этом в романе "Дар", мастерски смоделировав рецензии критиков на сочинение героя.
   В этих "опусах" узнаются рецензии критиков на сочинения самого Вл. Набокова.
   Во-первых, героя упрекают в том, что он снабдил свое повествование "множеством ненужных подробностей, затемняющих смысл, и всякими длинными отступлениями на самые разнообразные темы".
   Во-вторых, его кропотливую работу сравнивают с безталанными сочинениями второстепенных эмигранских авторов: "Наша литература, -- я говорю о настоящей, "несомненной" литературе, -- люди с безошибочным вкусом меня поймут, -- сделалась проще, серьезнее, суше, -- за счет искусства, может быть, но зато (в некоторых стихах Циповича, Бориса Барского, в прозе Коридонова...) зазвучала такой печалью, такой музыкой.."
   В-третьих, неотъемлемые сюжеты жизни героя называются "экскурсиями в область прошлого с их стилизованными дрязгами и искусственно оживленным бытом" "Кому важно знать, как Чернышевский вел себя с женщинами? - вопрошает некий Мортус, - В наше горькое, нежное, аскетическое время нет места для такого рода озорных изысканий" ( вспомните "аскетический" пафос тюремщиков из "Приглашения на казнь" ).
   Упоминается и советский критик, который всего несколькими чеканными фразами определяет художественную сущность стиля героя:
   "В богоспасаемой нашей эмиграции тоже зашевелились: некто Годунов-Чердынцев с армейской развязностью поспешил сбить книжонку, натаскав туда материала откуда ни попало, и выдав свой гнусный поклеп за "Жизнь Чернышевского"".
  
   вкладывает в уста действующих лиц торжественные, но не совсем грамотные, сентенции, вроде "Поэт сам избирает предметы для своих песен, толпа не имеет права управлять его
   вдохновением".
   396: "Не совсем грамотная сентенция" - это слова Пушкина.
  
   "Говоря о новом молодом авторе (тихо писал Мортус), обыкновенно испытываешь чувство некоторой неловкости
   415: По словам Л.Целковой, С. Сендерович и Е. Шварц в статье "Розанов в "Даре": о рецепции Пушкина в Серебряном веке" пишут о многочисленных выпадах, уколах Набокова, направленных против Розанова в романе "Дар". "Но то, что навлекло насмешку Набокова была не едкая природа розановского характера -- его забавляло то, что объединяет Розанова с Чернышевским и Христофором Мортусом: ядовитое и самоотравляющее предпочтение "человеческого документа" и предписанной "тонкой моральной тревоги" - предпочтение идеологии и ее фантомов правде поэзии" ( Л. Целкова, Романы, 51 ).
  
   в некоторых стихах Циповича, Бориса Барского, в прозе Коридонова...
   397: Звучит как "В прозе Передонова" - то есть в бреду героя книги Солобуга "Мелкий бес", с его Володиным и его "госпожой недотыкомкой".
  
   Прежде всего у него совершенно не чувствуется сознание той <i>классификации времени</i>, без коей история превращается в произвольное вращение пестрых пятен - 129 -
   "Избавления от дурной повторяемости нет, как нет возможности выйти из истории. Поэтому Набоков, а с ним и Фёдор Константинович, выбирают жизнь в истории, где признаётся любовь (к Зине Мерц), дружба (с Кончеевым) и личная свобода; выход из истории, из её неуправляемости - творчество. Сопоставив опыт отца (отказ от социального, уход из культуры) и Чернышевского (смешение творчества и социальной деятельности), Фёдор выбирает позицию разделения творчества и социальной жизни" ( Е. Полева ).
   Прекрасная тема для школьного сочинения - "Насколько социальны Зина Мерц и Федор Годунов-Чердынцев?" Увы, только для сочинения, а не для полновесного исследования.
  
   В наши дни, слава Богу, книг на кострах не сжигают, но приходится признать, что, если бы такой обычай еще существовал, книга господина Годунова-Чердынцева могла бы справедливо считаться первой кандидаткой в площадное топливо".
   398: Слова автора критической статьи о том, что книг на кострах не сжигают, не совсем справедливы: именно в тридцатые годы нацисты приступили к сжигаю неугодных им произведений на кострах.
  
   "Увы! За рубежом вряд ли наберется и десяток, людей, способных оценить огонь и прелесть этого сказочно-остроумного сочинения -- 91 -
   Как пишет Ив. Толстой - "Чем не отзыв из очередной четверговой статьи Ходасевича, на этот раз -- о первом фрагменте "Дара":
   "Впрочем, эту замечательную (может быть, самую замечательную) сторону сиринского дарования вряд ли способен по достоинству оценить "широкий читатель" и даже "широкий писатель" нашего времени. Слишком рано еще подводить "итог" Сирину, измерять его "величину", но уже совершенно ясно, что к несчастию (нашему, а не его), сложностью своего мастерства, уровнем художественной культуры приходится он не по плечу нашей литературной эпохе"".
  
   Выйти как-нибудь нужно, "но я отказываюсь видеть в двери больше, чем дыру да то, что сделали столяр и плотник" (Delalande, Discours sur les ombres p. 45 et ante). - 53 -- - 177 -
   53: Выйти как-нибудь нужно, "но я отказываюсь видеть в двери больше, чем дыру, да то, что сделали столяр и плотник" (Delalande, "Discours sur les ombres", р. 45 et ante) [5, c. 484]. Общеизвестен факт, что "печального, сумасбродного, мудрого, остроумного, волшебного и во всех отношениях восхитительного Пьера Делаланда" Набоков выдумал, в этом он признался в предисловии к английскому переводу "Приглашения на казнь". В набоковедении существуют версии о том, с именами каких реальных прославленных личностей мог быть связан выбор фамилии мудреца. А. Долинин, например, считает, что возможным "прототипом" был известный французский астроном Жозеф Жером Лефрансуа де Лаланд (1732-1807), о котором писал Карамзин в "Письмах русского путешественника": "<Лаланд>, забывая всё земное, более сорока лет беспрестанно занимается небесным и открыл множество новых звёзд. Он есть Талес нашего времени. Кроме своей учёности, Лаланд любезен, жив, весел, как самый любезнейший
   молодой француз" [1, с. 423-424]. Этот астроном помимо учёных трудов написал также путевые заметки "Путешествие француза в Италию" (1769). Рассуждения Делаланда Набоков делает частью вымышленного внутреннего монолога Александра Яковлевича Чернышевского.
   Невозможно определить, каков был круг чтения Набокова в 20-30-е гг. Но, заставляя своего героя заниматься "открытием небесной Америки" [5, с. 485] и цитировать Делаланда, которого "переводит" Фёдор, Набоков обращается к неожиданному, но лишь на первый взгляд, источнику - древнему эзотерическому трактату "Бардо Тхёдол"" ( Дмитриенко ).
   177: "...Необходимо объяснить обманчивую стратегию Набокова-писателя. Читать Набокова -- это все равно что сидеть в комнате, откуда открывается некий вид, который почему-то кажется нам миражем, словно бы хитро подмигивающим на солнце и заманивающим к себе. Некоторые читатели опасаются, что их выманивают из дома только для того, чтобы подставить ножку на пороге. На самом же деле Набоков хочет, чтобы хороший читатель, переступив через порог, попал в этот мир и насладился его подробной реальностью. Хороший же ПЕРЕчитыватель, который не боится идти дальше, находит еще одну дверь, скрытую в том, что прежде казалось незыблемым пейзажем, -- дверь в иной, запредельный мир" (Б. Бойд. Владимир Набоков: русские годы: Биография / Пер с англ. М.; СПб., 2001. С. 13-14).
  
   В земном доме, вместо окна -- зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели. - 131 -
   "В зеркале сознания и рождаются наши представления об иномирном, которые безконечно далеки от некой объективной истины о потустороннем. Сквозняк, проникающий в дом сквозь щели в стенах и двери, дает представление о вневременной и внепространственной реальности инобытия. Но через узость щели ничего не различить. Настоящий выход из "земного дома" -- это не зеркало, а дверь. Процитируем Делаланда: "я отказываюсь видеть в двери больше, чем дыру да то, что сделали столяр и плотник". Плотник -- мифологема Иисуса", - заявляет С. Крашенинников.
   "С видением и светом в набоковской поэтике связано и окно. Являясь элементом "разделения", пограничным местом между внутренним и внешним пространствами, подобно стене или двери, окно, в отличие от них, представляется "проницаемым" для света и для глаза, или взгляда (в его философском значении). Противопоставление непроницаемой стены без окон и стены с окном (т. е. проницаемой для взгляда и света) перерастает в  более глубинное противопоставление духовной слепоты экзистенциальному взгляду (в трактовке Павла Флоренского). Свою "слепоту", размышляя над текстом Делаланда, осознает в "Даре" набоковский персонаж -- Чернышевский-отец. Невозможность видеть духовным "взором" герой описывает, используя необычный образ: "В земном доме вместо окна -- зеркало" [15, т. IV, с. 484]. Здесь окно -- проем в стене, но вместо стекол в него вставлено зеркало, основное свойство которого -- отражать, не пропускать взгляд" ( Путифигари )
  
   Его первое слово было: муха. И сразу потом -- звонок из полиции: опознать тело.
   399: В другом эпизоде "Дара" - "Федор Константинович запер, сидя на нем, чемодан, обошел комнату, напоследок осмотрел ее ящики, но ничего не нашел.. По оконному стеклу ползла вверх муха". Изображение потустороннего пространства как населенного "мухами", Мухиными, ничтожными созданиями, паразитами, соответствует скорее картине преисподней, нежели сияющего рая.
  
   А потом? Боря поможет, -- а может быть и не поможет. - 130 -
   "Этой теме Юрий Левинг посвятил статью "Разбирая бред, или кто поможет Чернышевскому?" [4]. Исследователь пришел к выводу, что Боря -- это, на самом деле, пароним древнееврейского "создатель", (????? = bore). В английском переводе, в который Набоков внес незначительные изменения, Александр Яковлевич говорит о Давиде, а не о Борисе. Царю Давиду же приписывается авторство Псалтыря -- гимн благодарности Богу. И именно через сему "создатель" Левинг предлагает рассматривать замену "Бориса" на "Давида" в английском тексте. Сам же поток сознания А. Я. Чернышевского, к которому примыкают цитаты из Делаланда, содержат, по Левингу, многочисленные аллюзии на тексты псалмов, но не имеют в качестве источника какого-то конкретного псалма" ( С. Крашенинников ).
  
   Довольно было больниц. Опять сойти с ума перед самым
   концом, -- нет, ни за что. Я останусь здесь.
   230: О сближении пушкинской строки "Не дай мне Бог сойти с ума" с темой "не хочется покидать чрево жизни" ( "Приглашение", роман "Дар" ).
   В романе "Отчаяние": "Один умный латыш, которого я знавал в девятнадцатом году в столице / прямое указание на время и место действия "Романа.." /, сказал мне однажды, что безпричинная задумчивость... - признак того, что я кончу в сумасшедшем доме" / 1990, 336 /. В "Романе с кокаином" - "...и вместе с этими видениями снежным комом росла уверенность, что не завтра, так через месяц точно я кончу в сумасшедшем доме", "...мать же утверждала, что Лужин не по дням, а по часам сходит с ума" / "Защита Лужина", см. также рассказ "Озеро, облако, башня" /. В одном из рассказов: "...у меня было только одно желание: не сойти с ума. Рядом какая-то собака обнюхивала снег. Я мучительно старался понять, что такое "собака", - и оттого, что я так пристально на нее смотрел, она доверчиво подползла ко мне - и стало мне до того тошно, что я встал со скамейки и пошел прочь" / Владимир Набоков, 1991, 146 /. В романе М.Булгакова "в молитве к Богу Русаков признается в своем "грехе".. Истинной причиной болезни Русаков считает стихотворение, опубликованное им при помощи все того же Шполянского. Герой наказан - за свое неверие, которое трактуется как следствие помраченного ума, безумия : "Излечи меня, о Господи, забудь о той гнусности, которую я написал в припадке безумия, пьяный, под кокаином". Характерно, что в последнем романе Михаила Булгакова тоже появятся "мотивы" безумия, неверия, связанные с образом поэта - Ивана Бездомного" ( Н.Пояркова ). Героя Набокова ( Гумберта Гумберта, в частности ) не зря называли "умным, рафинированным психопатом, порабощенным жертвой своего преступления" (В. С. Притчетт), и "маньяком, преследуемым сворой негодующих благонравных граждан" (Ф. У. Дюпи) ( цит. по М.Табак ). Н.Мельников аттестовал героев-повествователей у Набокова так: закомплексованный неудачник, униженный и оскорбленный русскии эмигрант (Смуров из "Соглядатая", Виктор из рассказа "Памяти Л.И. Шигаева"), убийца-мономан (Герман Карлович, фиктивный автор "Отчаяния"), снедаемый преступной страстью ( какой слог! - И.П. ) нимфолепта (Гумберт Гумберт), безумец-филолог, одержимый манией величия (Чарльз Кинбот )" ( Набоков о Набокове, 25 ). Герои Набокова, по выражению Б.Бойда, - "странные характеры" ( Бойд, ВН: в .. ).
  
   Это так же ясно, как то, что идет дождь
   289: По мнению исследователей, в рассказе "Пасхальный дождь" дождь становится символом выздоровления героини, пробуждения ее к жизни. Когда Жозефина Львовна на шестой день болезни очнется, то услышит, как шелестит за окном дождь. Этот эпизод можно сравнить с тождественным в романе "Дар", где так же серьезно больной персонаж прислушивается к потоку воды за окном, думая, что идет дождь.
   В случае с Жозефиной Львовной дождь - настоящий и выздоровление -- настоящее.
  
   а по другую сторону площади блестели зеленые луковки белой, псковского вида, церкви, недавно выросшей вверх из углового дома
   277: В романе "Дар" так же "за груневальдским лесом курил трубку у своего окна похожий на Симеона Вырина смотритель, и так же стояли горшки с бальзамином". В романе "Отчаяние" Герман оказывается в провинциальном городе, в котором все - береза, вид в окне - смутно схоже с чем-то виденным в России давным - давно. И всадник на площади, с конем, опирающимся на хвост, как дятел, похож на Медного всадника.
   По мнению Желтовой, Россия для Набокова - это воспоминания о русской усадьбе и быте близлежащей бедной деревеньки. "Он не видел России во всей ее полноте, красоте и величии, - делает вывод исследовательница, - В собственной стране писатель воспитывался как иностранец" ( Желтова, 2002, 41 ).
  
   Он старался представить себе
   какое-то продление Александра Яковлевича за углом жизни -- и тут же
   примечал, как за стеклом чистильно-гладильной под православной церковью
   285: Герой Набокова нередко страшится угроз небытия. Вот три очевидных тематических примера.
   а ) "Занятой человек". Герой этого рассказа, достигнув определенного возраста ( 33 лет ), опасается покинуть земной мир. Для того, чтобы этого не допустить, он принимает практические меры. Однако опасность подстерегает его в самый, казалось бы, обычный момент.
   Любопытно, что герой этого рассказа боится "выпрыгнуть" в бездну, то есть именно прыжка в неизвестность.
   б ) "Подлец". Герой рассказа "Подлец", Антон Антонович, пытается вообразить себе, представить себе, что такое небытие - и ему сразу же становится нехорошо.
   в ) "Дар". Федор Годунов Чердынцев пытается представить себе продолжение Чернышевского за "порогом жизни" - и видит, как в чистильно-гладильной под Православной церковью работают над парой брюк.
  
   швы и просветы весеннего дня, неровности воздуха, грубые, так и сяк скрещивающиеся нити неразборчивых звуков -- не что иное как изнанка великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на ее <i>лицевой</i> стороне - 114 -
   "Отсюда можно извлечь и еще одно заключение: свободная воля из системы взглядов героя устранена. Это согласуется с его ироническим замечанием в разговоре с Зиной, что судьба дала маху в первой своей попытке свести их.
   Да не только их союз с Зиной был предопределен; Федор и по совсем иным поводам говорит неоднократно, что жизнь его "сотворена". В воспоминаниях о детстве мелькает зимний день в парке, где "деревья... изображали собственные призраки, и получалось это бесконечно талантливо" (III, 19). Перемещаясь в сторону мира людей, Федор видит в несчастной судьбе семьи Чернышевских -- самоубийство сына, безумие отца -- "как бы издевательскую вариацию на тему его собственного, пронзенного надеждой горя" (III, 83) -- горя утраты отца. Но, говорится затем, Федор "понял все изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание" (III, 83)" ( В. Александров )
  
   шепелявый голос: он принадлежал Ширину, автору романа "Седина" (с эпиграфом
   из книги Иова), очень сочувственно встреченного эмигрантской критикой. - 61 -- 139 -
   61: Ал. Долинин замечает, что есть здесь намек на Шкловского. "Именно к Шкловскому и его книге "Zoo, или письма не о любви" отсылает в "Даре" анекдот о Ширине в Берлинском зоопарке, где обнаруживается, что он "едва ли сознавал, что в Зоологическом саду бывают звери"; когда же его собеседник указывает ему на клетку с гиеной, он, вскользь посмотрев на нее, замечает: "Плохо, плохо наш брат знает мир животных" (283). По всей вероятности, Набоков высмеивает здесь не слишком удачную попытку Шкловского свежо и "остраняюще" описать тех же гиен в том же берлинском Zoo"
   Лидера формалистов Виктора Шкловского еще Ходасевич, по словам Долинина, обвинял в "младенческом незнании" тем и мотивов русской литературы, в "неподозревании" о смысле и значении ее идей.
   "Главным и безошибочным симптомом, указывающим на общую бездарность писателя, Набоков считал грубую ошибку в описаниях какого-либо явления. Когда автор "до смешного лишен наблюдательности <...> от его образов веет фальшью и ложью", -- отмечал он в рецензии на претенциозный роман В. Яновского "Мир", который, как и "Седина" Ширина, был очень сочувственно принят эмигрантской критикой. В этом романе Набоков обнаружил не только "мертворожденных героев", "нудный сумбур", "провинциальные погрешности против русской речи", "надоевшие реминисценции из Достоевского" и "эпиграф из Евангелия", но и, главное, смехотворные ляпсусы в описании футбольного матча. "Любопытное описание это", -- саркастически отмечал он, -- включает "всякие забавные подробности игры, из которых явствует, что автор не только не знает простейших правил футбола, но вряд ли его видел вообще". Из-за подобных нелепостей "автору перестаешь доверять, как мужики перестали доверять тому мальчику, который кричал: "Волк, волк!", -- когда никакого волка не было"[737]. Невежественная чепуха, которую мелет Ширин, пытаясь описать боксерский поединок, по-видимому, пародирует именно спортивные описания у Яновского -- писателя, по мнению Набокова, абсолютно бездарного[738]. Кроме того, на характерный для прозы Яновского эпатирующий натурализм, вероятно, указывает сцена избиения проститутки в низкопробном парижском притоне, ибо подобные эпизоды из жизни городского дна занимали центральное место в его творчестве. Особо скандальную славу принесла Яновскому новелла "Тринадцатые", действие которой происходит в борделях и дешевых кабаках".
   139: Вот список Майоровой:
   - вкрапления-пародии: философская трагедия и роман-трагедия Буша; роман Ширина "Седина";
   - "квазиметатексты" - отрезки, комментирующие вложенные тексты: рецензии Христофора Мортуса, Кончеева, Линева, Анучина и т.д.
   - вкрапления - пересказы, переводы, многосубъектное чтение: сказка Константина Кирилловича, легенда о Тамерлане, рассказ о потерянной перчатке, притча и философский трактат Делаланда.
   Как правило, это жанры , к которым не обращался Набоков или обращался крайне редко. Здесь передано его субъективное неприятие ряда жанров, которые ему несимпатичны.
  
   Он был слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон. - 136 -
   "Преодоление автоматизма звуковых ассоциаций идет преимущественно не по линии обеднения звуковой организации стиха -- такова поэтика его сборника "Стихи", -- а за счет сведения их к звуковой игре, которая проявляется не только в поэзии, но и в нестихотворных высказываниях Ф. К.: литератор Ширин "был слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон", где "бетон" = "Бетховен" + "Мильтон", а "глуп" = "глух" + "слеп", а сама фамилия Ширин пародийно указывает на автора романа (Ширин злоупотребляет в прозе аллитерациями); ср. также: "отвратительно-маленький, почти портативный присяжный поверенный Пшпкин, который произносил в разговоре с вами: "Я не дымаю" и "Сымасшествие"" -- и т. п. Именно на пересечении звуковых ассоциаций и звуковой игры возникают столь характерные для поэтики Ф. К. анаграммы" ( М. Лотман )
  
   Но даже Достоевский всегда как-то напоминает комнату, в которой днем горит лампа.
   422: "В рассуждениях Германа упоминается "автор психологических романов", произведения которого "очень искусственны, но неплохо скроены. Это, вероятно, именно Достоевский, которого Набоков неоднократно обвинял в искусственности" ( Л. Целкова, Романы, 140 -- 141 ).
  
   было время, когда в правление нашего Союза входили все люди высокопорядочные, вроде Подтягина, Лужина, Зиланова - 117 -
   Как пишет Александров, второстепенный персонаж Ширин упоминает тут своих собратьев -- Подтягина и Ивана Лужина. Первый -- персонаж романа "Машенька" (1926), второй -- отец главного героя романа "Защита Лужина" (приводимые Федором цитаты из Делаланда точно таким же образом возвращают к одному из ранних набоковских произведений). "Естественно, эти переклички в "Даре" никак не выделены. Но их можно считать частью общего пародийного плана романа: ведь это художественные конструкты, чья искусственность скрыта двойной маскировкой, ибо переходят они сюда из других сочинений".
  
   "Кончеев, -- сказал Ширин сердито. -- Кончеев -- никому ненужный кустарь-одиночка, абсолютно лишенный каких-либо общих интересов. - 124 -
   Вот что пишет о собеседнике Федора Е. Полева: "Кончеев является и желаемым собеседником Фёдора (дважды герой вооображает диалог с Кончеевым), и соперником, вызывающим зависть и восхищение: "Глядя на сутулую, как будто даже горбатую фигуру этого бнеприятно тихого человека, таинственно разраставшийся талант которого только дар Изоры мог бы пресечь <...>, и в присутствии которого он, страдая, волнуясь и безнадёжно скликая на помощь собственные стихи, чувствовал себя лишь его современником..." [C.59]. Кончеев - талантливый поэт, индивидуалист, "абсолютно лишённого какиххлибо общих интересов" (по мнению писателяяэмигранта Ширина), жизненный выбор Кончеева - уход в эстетику, "башню из слоновой кости". При явном набоковском расположении к Кончееву этот персонаж не равноценен Годунову-Чердынцеву, почти нереален (образ Кончеева составляют нее сколько коротких цитат из его произведений, его рецензия на книгу Годунова-Чердынцева и фиктивный диалог с Фёдором Константиновичем), что материализует в романном мире его виртуальность, дистанцированность реальности, жизнь в творчестве.
   Исторические взгляды Кончеева раскрываются в разговоре с Фёдором Константиновичем о русской литературе. История литературы, по Кончееву, - непрерывный процесс, не укладывающийся в модель исторического круговорота или линейного прогресса; она заключается в открытии реальности и закреплении её в эстетической форме. Критерием оценки для Кончеева служит эстетический смысл литературного произведения. В писателях XIX века, "забракованных" Фёдором Константиновичем, считавшим, что "есть два рода книг: настольный и подстольный" [C.65], Кончеев выявляет ценные находки, эстетически запечатлённую реальность: "Тут я вас уловлю, - говорит он Фёдору Константиновичу на его нелестное мнение о Писемском. - Разве вы не читали у того же Писемского, как лакеи в передней во время бала перекидываются страшно грязным, истоптанным плисовым женским сапогом? Ага!" [С. 66]. Фамилия "Кончеев" семантически близка понятию конца, завершённости, невозможности продолжения. И его отношение к реальной истории не жизнеспособно, однако он является катализатором изменений мировоззрения ГодуновааЧердынцева. "А теперь что будет? - спрашивает Кончеев у Фёдора Константиновича. - Стоит, поовашему продолжать?". "Ещё бы! - отвечает Федор. - До самого конца" [C. 69]".
  
   томный, в роговых очках, похожий всем обликом на мирную жабу
   400: В рассказе "Памяти Л.И. Шигаева" герой признается, что "Да: отчетливее, чем вижу сейчас свою вечно дрожащую руку, я видел пресловутых пришлецов и под конец даже привык к их присутствию..." И пришлецы были похожи на жаб, что неудивительно.
  
   мокро чернела блестящая ночь, со световыми рекламами двух оттенков (на большее число не хватило берлинского воображения), озонно-лазурного и портвейно-красного, и с гремящим, многооконным, отчетливо-быстро озаренным снутри электрическим поездом,
   скользившим над площадью по виадуку,
   242: Вместе с этой развязкой явлены мотивы полнозвучия и "сладостной связи" героя и всего сущего - и ощущения как бы до предела заполненности впечатлениями. О схожей внутренней "тонкости" говорит автор и при описании другого часа:
  
   Уже вечерело, и очаровательным мандариновым светом налились в сумерках стеклянные ярусы огромного универсального магазина.
   ( "Звонок" )
  
   ...на улице было еще светло, и как-то сжималось сердце от нежности рано зажженных огней. Граф сразу заметил, что кругом что-то творится, распространялось странное волнение. В глубоком пролете между домов, по ярко-золотому фону, под длинной пепельной тучей, низко, далеко и очень медленно проплывал тоже пепельный, тоже продолговатый воздушный корабль. Дивная красота его движения вместе с невыносимой красотой вечера, неба, оранжевых огней, синих людских силуэтов, переполнила душу Графа...
   ( "Занятой человек" )
  
   Краевич (ничего общего не имевший с составителем учебника физики, -- он был профессором международного права)
   401: "Из какого класса Вы были отчислены за неуспешность?" - спрашивал Остап Бендер Васисусалия Лоханкина в "Золотом теленке", и, получив ответ, резюмировал - "Значит, до физики Краевича вы еще не дошли".
  
   он чувствовал некоторое с ним родство. Как собеседник, Владимиров был до странности непривлекателен. О нем говорили, что он насмешлив, высокомерен, холоден, неспособен к оттепели приятельских прений, -- но так говорили и о Кончееве, и о самом Федоре
   Константиновиче
   402: Возможно, Владимиров -- один из псевдонимов самого Набокова, не зря у него так много точек соприкосновения с "двойниками" писателя в "Даре".
  
   Он сердился на себя: ради этого дикого дивертисмента пожертвовать всегдашним, как звезда, свиданием с Зиной!
   235: Роман "Дар" содержит описание романтических встреч Федора и Зины в пределах пространства города, которое описывается как сакральное. Для такого пространства характерен признак освещенности. У места встречи героев горит фонарь ( в финале романа при описании действий героини говорится о том, что "зажглись фонари" на улице ) или звезда ( встреча с Зиной названа вечной, непременной "как звезда" ). Когда герой направляется к Зине, он видит в окне звезду: "и в черных проволоках между черных труб сияла звезда,-- которую, как всякую звезду, можно было видеть по-настоящему лишь переключив зрение, так что остальное сдвигалось вон из фокуса. Вдали какие-то большие часы.. медленно пробили девять. Пора было идти на свидание с Зиной". В ожидании встречи с героиней Федор сочиняет стихи: "За пустырем как персик небо тает: вода в огнях, Венеция сквозит, - а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит". Затем, при описании чувства Федора автор вспоминает слова Гете - "помните, как он говаривал, показывая тростью на звездное небо: "Вот моя совесть!" "Неужели это все правда, - этот забор и мутненькая звезда?" - спрашивает Зина, - и в этом вопросе звезда и даже забор предстают символами счастливого переживания. Писатель и сам называет естественным выражением счастья "лунные вулканы картофельного пюре".
  
   Световая реклама мюзик-холля взбегала по ступеням вертикально расположенных букв - 142 -
   "Рыданья рекламы на том берегу" встречаются в стихотворении Набокова "Поэты" и дальше - в романе "Лолита". В "Даре" буквы ( графика ) и другие образы рекламы упоминаются несколько раз.
   "В книге Юрия Левинга о творчестве Владимира Набокова и поэтике русского урбанизма уделяется место рекламе как лейтмотивному явлению в творчестве писателя [1. 52]. Без реклам немыслимо отображение городского пейзажа. Вывески, по мнению Левинга, создают повышенную текстуализированность городского пространства, превращают слова и фразы в атрибуты ландшафта" ( Г. Майорова ).
   Рекламу Майорова называет "нетрадиционной формой обращения к Пушкину".
  
   Бриллиантоволуннолилитовосизолазоревогрозносапфиристосинелилово - 48--
   По мнению Гершановой, если в концепте "рай" цвет представлен только одним предикатом "золотой" ("собственно поэтому мы и не сосредоточивали на цвете особого внимания"); то палитра цветообозначения у Набокова намного богаче: встречаются оттенки молочно-белый, сливочно-белый, черно-белый, бледно-зеленый, кофе с молоком, и даже бриллиантово /лунно/ лилово / сине / лазорево / грозно / сапфиристый.
   Здесь уместно также вспомнить одно из набоковских стихотворений, где он мечтает о возвращении домой после -
  
   Буду снова земным поэтом:
   на столе раскрыта тетрадь..
  
   В этом сотношении к нему близок Солоухин, его лирические мечты.
  
   На следующем углу автоматически заработал при его приближении кукольный
   механизм проституток
   403: В романе "Защита Лужина" "оказавшись один на платформе, Лужин подошел к стеклянному ящику, где пять куколок с голыми висячими ножками ждали, чтобы ожить и завертеться, толчка монеты". Позже, уже учеником гимназии, герой очутился перед витриной парикмахерской ( тут же "слепой ветер промчался мимо" ) и увидел, как "...завитые головы трех восковых дам в упор глядят на него". В последний раз Лужин сталкивался с ними в другой стране, на улице чужого города - "Вы хотите купить эту куклу? - недоверчиво спросила женщина, и подошел кто-то еще.. "Осторожно, - шепнул он вдруг самому себе, - Я, кажется, попадаюсь". Взгляд восковой дамы, ее розовые ноздри, это тоже было когда-то... "Шутка" - сказал Лужин, и поспешно вышел из парикмахерской. Ему стало отвратительно неприятно, он прибавил шагу, хотя некуда было спешить" / 96, 167 /.
   Подробнее о мотиве "театра кукол" в произведениях писателя - смотрите в моей диссертации ( фрагмент ее опубликован здесь ).
  
   Марианне Николаевне, почему-то любившей Берлин (насиженное место, прекрасные санитарные условия, -- сама-то она была грязнющая), уезжать было грустно
   413: "Есть у Сирина и еще одна нерусская черта, - как-то написал Осоргин, - полное отсутствие в его
   описаниях природы; жизнь на асфальте и в каменных стенах, город и только город. Природа может мелькнуть в окне вагона или в рамке курорта, но в непричесанном виде она не появляется, она автору не нужна, она его не вдохновляет. А город -- не старый, полный преданий, а современный, напоминающий шахматную доску,, измеряемый счетчиком таксомотора, украшенный по углам улиц ресторанами, кафе т кинематографами, переплетенный сетью телефонов, непременных участников всех событий. И чувства, и страсти, и добродетели, и пороки -- все городское, чтобы не сказать -- берлинское" ( цит. По Л.Целкова, Романы, 39 ).
  
   Проходя затем по этому мосту, Федор Константинович, как всегда, был обрадован удивительной поэзией железнодорожных откосов, их вольной и разнообразной природой: заросли акаций и лозняка, дикая трава, пчелы, бабочки
   236: У мостка происходит встреча героев в стихотворении "Первая любовь". В рассказе "Возвращение Чорба" мостик над белым потоком также становится частью сентиментального воспоминания героя. В романе "Защита Лужина" к дому героя ведет мост и дорожка ( как и в Рождественском имении, описанном в романе - "...толстые стволы берез, которые, крутясь, шли мимо... поворот к мосту, крыши изб" ). В рассказе "Письмо в Россию" мост является частью освещенного пространства благодаря тому, что с великолепным грохотом промахивает через мост, над улицей, освещенный поезд.
   В романе "Дар" герой, изображенный на мосту, испытывает неподдельную радость воспоминания. Кроме того, мост нередко связан с темой реки, которая почти всегда у Набокова несла положительную оценочную модальность.
   240: В романе "Дар" характерно такое описание: "Проходя затем по мосту, Федор Константинович, был обрадован .. пчелы, бабочки, - все это уединенно и беспечно жило в резком соседстве угольной сыпи" - непримечательный пейзаж оказывается полон удивительной поэзии. Показательны и картины, изображенные в стихотворении "Вечер на пустыре" и в еще одном эпизоде романа "Дар" - "На вчерашнем пустырьке между домами строилась небольшая вилла.. и лопухи да солнце, по случаю медлительности работ, успевали устроиться внутри белых недоконченных стен". Память оказывается нравственной. Так удаление от бывшего некогда по стезе времени уже как бы само по себе делает воспоминание безупречным. Подобное явление можно назвать сопряжением времен, "сквозняк из прошлого" придает живость картине настоящего, добавляет в него тонкое, едва уловимое. Поэтому и время уже кажется оживленным - "гадают вслух часы" в стихотворении "Лунная греза", часики идут, "стараясь из деликатности не смотреть" в рассказе "Лик".
   В отличие от меблированных комнат берлинских "отвернувшихся домов" Россия в набоковском романе - "только что созданный мир" ( "Лолита" ) , в котором нет места глумливому любопытству.
  
   от облупившихся стен старых домов, гревших на утреннем солнце татуированные спины.
   272: Характерное "пустынное" окружавшее героя как бы "немое" пространство - мотив, широко распространенный в прозе Набокова / "Камера обскура", "Посещение музея", "Лик", "Король"дама, валет", стихотворение "На рассвете" /, связанный с "искривлением", нарушением естественного хода времени. Попадание в такое пространство соответствует субъективному видению действий / см. также в романе "Под знаком незаконнорожденных" - "Улицы были пустынны - вещь обычная в прорехах истории... всего-навсего одна живая душа и встретилась им - молодой человек, возвращавшийся домой с несвоевременного бала.." / 1993, 329 /.
  
   Употребить немедленно для составления практического руководства "Как быть Счастливым"?
   233: Не случайно практическое руководство "Как быть счастливым" в романе "Дар". В романе "Дар" счастье - и неотъемлемая часть творчества поэта ( "Изнеможенный, счастливый, еще веря в благо и важность совершенного, он встал, чтобы потушить свет" ). При выходе сборника стихов Ф.Годунов-Чердынцев, так же, как герой рассказа "Уста к устам" испытывает "ощущение счастья исключительной чистоты", " .. сейчас я счастлив, несмотря на позорную боль в ногах", - говорит герой романа.
  
   Дай руку, дорогой читатель, и войдем со мной в лес
   412: По мнению Л. Целковой, в описании груневальдского леса в "Даре" можно увидеть "продолжение гоголевской традиции". Речь идет об описании сада Плюшкина, которое якобы поразило русских читателей почти так же, как Мане -- усатых мещан своей эпохи ( размышления об эпохе! - И.А.П. ).
   "Изображение груневальского леса.. после исторического и психологического исследования далекой эпохи как вздох радостного облегчения при соприкосновении со звуками и запахами действительной жизни. Само восклицание "Дай руку, дорогой читатель, и войдем со мной в лес" звучит жизнеутверждающим призывом, во многом сходном с гармоничным мироощущением писателей девятнадцатого века.. Пребывание в груневальдском лесу заканчивается волнующим и радостным изображением предгрозового неба".
  
   сухие склоны, поросшие кашкой, кислицей и молочаем, отороченные живой тьмой дубов и буков, валом валивших вниз, в сырые ложбинки, в одной из которых застрелился Яша Чернышевский - 123 -
   Е. Полева пишет, что в сознании главного героя восстанавливаются (по воспоминаниям Александры Яковлевны, из чтения стихов и дневника) образ и судьба Яши Чернышевского, сверстника Фёдора Годунова-Чердынцева, и жизнь отца (по личным воспоминаниям, силой воображения, с использованием энциклопедий и воспоминаний современников отца). "Наконец, в роман введён текст самого ГодуновааЧердынцева, - "Жизнь Чернышевского". История как поток реальности, история, выстраиваемая в сознании, и история, представленная как текст на основе чужих текстов, создают в романе три масштаба: история отдельной человеческой жизни; история как непосредственная цепь трёх поколений (двух родов - ГодуновыххЧердынцевых и Чернышевских); история духа, проявленная в истории русской литературы.
   В романе возникает разная временная удалённость объектов от постигающего их сознания (ГодуновааЧердынцева): современность - Яша Чернышевский; прошлое, к которому ГодуноввЧердынцев успел прикоснуться, - отец; прошлое, не доступное эмпирическому опыту Федора, - Н.Г. Чернышевский".
   "Яша Чернышевский - молодой поэт, неоромантик, который "в стихах, полных модных банальностей, воспевал "горячайшую" любовь к Росссии, - есенинскую осень, голубизну блоковских болот, снежок на торцах акмеизма и тот невский гранит, на котором едва уж различим след пушкинского локтя" [C. 36]. Его образ - портрет типичного представителя послевоенного поколения (ГодуноввЧердынцев говорит, что "домашний врач Европы и сейсмограф социальных потрясений" "нашёл бы в этой истории" "нечто в высшей степени характерное для "настроений молодёжи в послевоенные годы"): философ по образованию, приверженец модернизма, читатель Шпенглера. Главный персонаж дистанцирует себя от Яши, хотя и способен понять духовную драму сверстника: "О нет, мы с ним были мало схожи <...> Его пасмурность, прерываемая резким крикливым весельем, свойственная безъюморным людям; его сентиментальнооумственные увлечения; его чистота, которая сильно отдавала бы трусостью чувств, кабы не болезненная изысканность их толкования; его ощущения Германии; его безвкусные тревоги ("неделю был как в чаду", потому что прочитал Шпенглера); наконец, его стихи..." [C. 35]. Подчинённость мироощущения Яши трагическим шпенглеровским предчувствиям, его зависимость от Рудольфа Баумана (чья душа, по убеждению Яши, "имеет на всё ответ и идёт через жизнь, как самоуверенная женщина через бальный зал" [C. 40]) предопределяют выбор Яши: смерть, выход из исторического пространства - "исчезнуть<...>, дабы восстановиться - уже в неземном плане".
  
   Тощий, зябкий, зимний Федор Годунов-Чердынцев был теперь от меня так же отдален,
   как, если бы я сослал его в Якутскую область. Тот был бледным снимком с меня, а этот, летний, был его бронзовым, преувеличенным подобием. Собственное же мое я, то, которое писало книги, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину, -- как-то разошлось -- 64 --
   Зусева пишет, что характерный для композиции романа "круг" замыкается вторым обращением к читателю ("Дай руку, дорогой читатель, и войдем со мной в лес", с. 297) и вторым воображаемым разговором с Кончеевым, за которого Федор принимает какого-то молодого немца. "Далее опять идет повествование от 3-го лица, но точка зрения героя всегда сохраняется".
  
   И, как часто бывало в эти лесные дни, особливо когда мелькали знакомые бабочки, - 96 --
   "В Далеме Набоков познакомился со знаменитым исследователем бабочек Арнольдом Мольтрехтом, который в то время в качестве приглашенного профессора работал в Немецком институте. Мольтрехт отлично говорил по-русски, хотя и с "гортанным немецким акцентом". Он написал книгу о бабочках Уссурийского края на Дальнем Востоке России. Набоков нашел себе партнера для разговоров. "Он говорил о бабочках так чудесно, так трогательно, так романтически! [...] Я просто обожал этого старого толстого ученого с красным лицом, я наблюдал, как он с потухшей сигаретой между губ очень осторожно занимался бабочками"[63]. Мольтрехт, который в книге гостей Далемского института в качестве своего места происхождения указал Владивосток, точно соответствовал тому образу усердно занимающихся искусством и наукой немцев, который ему был привит с детства[64].
   Однажды Набокову удалось прямо в Берлине неподалеку от вокзала Шарлоттенбург поймать редкую бабочку и в шапке принести ее в одну из лавок, где он действительно смог ее продать[65]. Уже тогда он начал украшать бабочками свои посвящения в книгах. В романе-первенце "Машенька" он нарисовал куколку бабочки. Ведь в ретроспекции "Машенька" была произведением новичка, который еще не нашел собственного стиля.
   Солидный гонорар, который ему выплатило издательство "Ульштейн" за права на немецкое издание романа "Король, дама, валет", он потратил на пятимесячную поездку по южной Франции, во время которой он посвящал свою жену Веру в основы науки о бабочках" ( Урбан, Набоков в Берлине ).
  
   чтоб сейчас была здесь Зина -- или любая из ее кордебалета.
   443: В отличие от Федора, для Гумберта Мурлыки существует "одна-единственная" нимфетка на свете, которую, по словам Целковой, он угадывает "в некоторых приближающихся образах".
  
   боясь перехода от Пана к Симплициссимусу
   404: Симплициссимус - первый и наиболее яркий образец плутовского романа на немецком языке, главное произведение Г. Я. К. Гриммельсгаузена. Впервые был издан в 1669 году в Нюрнберге.
  
   Он плавал долго, полчаса, пять часов, сутки, неделю, другую. Наконец, двадцать восьмого июня, около трех часов пополудни, он вышел на тот берег - 106 -
   Вот что пишет В. Александров: "Шаг как таковой здесь не упоминается, но явно подразумевается. Вода, как и прежде, ассоциируется с нездешним миром -- ибо течение ее управляется иными законами времени: то, что в границах посюсторонности выглядит обычным заплывом, в ином измерении растягивается на недели (связь между водою и законами времени, которое, растягиваясь эластично, стремится, можно сказать, к вечности, приводит на память ту совершенно новую шкалу, по которой начал отсчитывать время Лужин, выздоравливая в санатории, а также ту вневременность, каковую Цинциннат полагает своим истинным домом). Зная законы набоковского мира, нельзя, разумеется, счесть простым совпадением то, что Федор выходит на берег неподалеку от той ложбинки, где покончил самоубийством Яша Чернышевский (тем более что Федора, по собственным его словам, всегда тянет к этому месту, когда он оказывается поблизости). Те намеки и указания на связь между погружением в воду и преодолением .., которые исподволь накапливались в романе, заставляют думать, что и .. Яши, возможно, -- это не конец. "Мотив шага" разрешается во сне Федора, где ему является отец -- вот, слышит он, отворяется дверь, "послышалась знакомая поступь""
  
   Вон за этой ожиной, внизу, застрелился когда-то сын Чернышевских, поэт".
   "А, это было здесь, -- без особого любопытства проговорил Кончеев. - Что ж -- его Ольга недавно вышла за меховщика и уехала в Соединенные Штаты. Не совсем улан, но вс?-таки...". - 58 --
   "Вековым прототипом" Яши Чернышевского Ал. Долинин называет Ленского ( в журнальной редакции романа есть на это прямое указание ). "Оба героя пишут дурные стихи, "полные модных банальностей" (69), оба увлечены "Германией туманной" и немецкой философией (один Кантом, другой -- Шпенглером), оба становятся жертвами псевдоромантических иллюзий и "банального треугольника трагедии" (71). В обоих случаях женщину в треугольнике зовут Ольга, и она быстро забывает погибшего друга".
  
   Тюрьма без тюремщика и сад без садовника -- вот по-моему, идеал.
   405: "Рай -- это место, где безсонный сосед читает безконечную книгу при свете вечной свечи", - писал Набоков в романе-воспоминании "Другие берега".
  
   "Во-первых, -- излишнее доверие к слову. У вас случается, что слова провозят нужную мысль контрабандой. - 52 ---
   "Обобщая поток эмигрантской критики середины З0-х годов, В. Набоков выносит на страницы "Дapa" многочисленные отзывы, рецензии, заметки и как бы обрушивает их на книгу своего героя Годунова-Чердынцева "Жизнь Чернышевского". Балансирование, эстетическая игра, характерные для Набокова, предопределяют сложность читательского восприятия", - пишет А.Е. Горковенко.
   "В сознании персонажа Васильева, редактора романа "Жизнь Чернышевского", рукопись Годунова-Чердынцева - "безпардонная, антиобщественная, озорная отсебятина". Некто Валентин Динёв из Варшавы называет книгу "вычурно-капризным описанием". Христофор Мортуc считает роман Годунова-Чердынцева "бестактным" и "оскорбительным" по отношению к шестидесятникам. Профессор Анучин, признавая "талантливое перо", обстоятельно и доказательно обвиняет Годунова-Чердынцева в незнании понятия "эпоха", т.е. принципа историзма, считает, что Годунов-Чердынцев предвзято "выудил и сложил" подробности, находящиеся в "Дневнике" Н. Г. Чернышевского. Литературовед Кончеев, видя в Чернышевском фигуру "ненужную" для современной интеллигенции, оценил остроумие Годунова-Чердынцева. Монархист Пётр Левченко отмечает,
   что Годунов-Чердынцев воспевает "общественные идеалы" 60-х годов. "Большевизанствующая " газета "Пора" называет книгу набоковского героя - "гнусным пасквилем на жизнь Чернышевского".
   Словом, вступая в свою любимую игру, Набоков не оставляет возможности толковать книгу произвольно: он предвидит самые разные варианты интерпретаций и размещает их в тексте романа".
  
   я нашел между страницами ваш пепел.
   406: Пепел -- несомненный след присутствия положительного героя в романе. Так, он сопровождает Зину в одной из предыдущих глав.
  
   Когда я был мал, я перед сном говорил длинную и мало понятную молитву, которой меня научила покойная мать, -- набожная и очень несчастная женщина -- 90 -
   "Это почти текстуально взято из статьи Ходасевича 1934 года "К столетию Пана Тадеуша", напечатанной в газете "Возрождение": "По утрам, после чаю, мать уводила меня в свою комнату. Там, над кроватью висел в золотой раме образ Божией Матери Остробрамской. На полу лежал коврик. Став на колени, я по-польски читал "Отче наш", потом "Богородицу", потом "Верую""[813]." ( Ив. Толстой ).
  
   Муза прелестна бедностью
   407: "Его муза всегда одета в будничное платье" - этот факт Набоков отмечал как несомненное достоинство чеховского стиля.
  
   где-то на задворках нашего существования, очень далеко, очень таинственно и невыразимо, крепнет довольно божественная между нами связь - 19 - .
   О Боге ( или как он его называет, Божестве ) размышляет Вл. Александров - почемуто как о всего лишь "посреднике" между природой и героем - безличным и личным в романе - "нет ничего более обворожительно-божественного в природе, чем ее вспыхивающий в неожиданных местах остроумный обман".
   Для Вл. Александрова природа - та константа, от которой он пляшет как от печки. Если Федор упивается радостью летнего утра, то он упивается даром.. природы. Сам Александров считает себя возвысившимся над "традиционными религиозными системами", что печально.
  
   пока тунгуз и калмык начнут друг у друга вырывать мое "Сообщение", под завистливым оком финна
   408: В стихотворении Александра Пушкина:
  
   Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
   К нему не зарастет народная тропа,
   Вознесся выше он главою непокорной
   Александрийского столпа.
   Нет, весь я не умру -- душа в заветной лире
   Мой прах переживет и тленья убежит --
   И славен буду я, доколь в подлунном мире
   Жив будет хоть один пиит.
   Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,
   И назовет меня всяк сущий в ней язык,
   И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой
   Тунгус, и друг степей калмык.
   И долго буду тем любезен я народу,
   Что чувства добрые я лирой пробуждал,
   Что в мой жестокий век восславил я свободу
   И милость к падшим призывал.
   Веленью Божию, о муза, будь послушна,
   Обиды не страшась, не требуя венца;
   Хвалу и клевету приемли равнодушно,
   И не оспоривай глупца.
  
   "Во время второй воображаемой беседы двух единомышленников, Кончеева и Годунова-Чердынцева, вновь проходят перед читателем русские писатели девятнадцатого века, - пишет Целкова, - Тургенев, Гончаров, граф Салиас, Григорович, Боборыкин, а также Фет и Достоевский. И как главный момент отсчета в беседе о славе, о писательской судьбе в веках =- упоминание стихотворения Пушкина "Я памятник себе воздвиг нерукотворный" ( Л. Целкова, романы, 176 ).
  
   Бытие, таким образом, определяется для нас как вечная переработка будущего в прошедшее, -- призрачный, в сущности, процесс, -- лишь отражение вещественных метаморфоз, происходящих в нас.
   286: Набоков так написал в "Даре" - "Наиболее для меня заманчивое мнение, - что времени нет, что все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты, - такая же безнадежно конечная гипотеза, как и все остальное".
   Настоящее как сияние - напоминает небесное светило, солнце, - "неподвижно лишь солнце любви". Федор же Годунов-Чердынцев напоминает агностика, постоянно сомневающегося даже в очевидных вещах.
  
   Наиболее для меня заманчивое мнение, -- что времени нет, что вс? есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты - 23 - ,
   276: В романе "Дар" читаем: "Времени нет, все есть некое настоящее" [Набоков 1990: III, 308]; "таким образом, все бытие присутствует в вездесущем настоящем, время иллюзорно, и пространство зависит от сознания: Федор Годунов-Чердынцев (главный герой романа "Дар") идет по Берлину к трамвайной остановке сквозь маленькую чащу елок, предназначенных для продажи на Рождество, задевая кончиками пальцев мокрую хвою, - и выходит в прошлое: в летний день, в Россию, в имение, на площадку сада" ( Н. Степанова ).
  
   наклоняется плечо, и пальцы ловят стебель травы (но он, лишь качнувшись, остался блестеть на солнце... где это уже раз так было -- что качнулось?..), -- 66 --
   Так в начале первой главы герой замечает, что "из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленном природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад"
  
   Не думаю, что наша Зинаида Оскаровна будет особенно холить вас. Ась, принцесса -
   237: В другом эпизоде "Соглядатая" героиня романа названа "принцессой" - " ...она, как принцесса, смотрит на весну с высокой башни" / 1991, 189 /, "принцессой" называет героиню романа "Дар" Зину Щеголев. ?".
  
   Судьба играет человеком. Нынче -- пан, завтра -- папан
   256: "Форма "Дара" явилась пародийным откликом на разработку "суперформы" в русском авангарде, в частности, "сверхповести" Хлебникова", - пишет Шпиньев ( Шпиньев, 124 ). Роман "Отчаяние", по мнению Ал.Долинина. - литературная пародия, скрытая полемика, "игра с несколькими подтекстами" ( Ю.Михайлова, 300 ).
   О якобы игровой специфике повествования у Набокова писала Ю.Богатикова, по словам которой, в романе писателя "подчеркивается его иронический, театрализованный смысл" ( Ю.А.Богатикова, 2005, 12 ).
   По мнению Е.А.Калининой. автор "Дара" предлагает читателю .. интеллектуальную игру. По словам Е.В.Черкуновой, "ориентация на лингвопоэтическое и философско-игровое восприятие мира" ( с. 200 ) достигает в романе Набокова своего апогея.
   Р.Хэнкель отмечает, что "писатель постоянно ведет литературную игру, совершает игровое комическое снижение любых жизненных ситуаций, <...> рассматривает историю как своего рода карикатуру" ( цит. по: Л.В.Братухина, 2007, 8).
   ". Нора Букс рекомендовала "Дар" и "Приглашение на казнь" как романы-пародии / 1998, 116 /, "одна - на героя, наказуемого обществом, другая - на общество, наказующее героя". При этом было заявлено, что "ПнК" "повторяет отдельные элементы утопии Чернышевского", а детство героя будто бы созвучно снам Веры Павловны / о "красавицах, ведущих вольную жизнь труда и наслаждений" /. Роман "Дар" был характеризован как "роман-оборотень", с "эротикой аллюзий", - по разумению Норы Букс, "Дар" был насыщен "эротическими сделками", как и поэма Николая Некрасова "Коробейники".
  
   Он прикрыл раму, но через минуту ночь сказала: Нет, -- и с какой-то широкоглазой назойливостью, презирая удары, подступила опять. Мне было так забавно узнать, что у Тани родилась девочка, и я страшно рад за нее, за тебя. - 83 -
   Это "второе письмо к матери, введенное столь же неожиданно, как первое. Помимо прочего, в этом "письме" Федор говорит о том, что собирается "написать классический роман, с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами" (с. 314). Письмо прерывается приходом Зины, но затем возобновляется, хотя оно уже закавычивается и становится вставным текстом, а не родом внутреннего монолога, как это было до вынужденной паузы" ( Зусева ).
  
   мой Чернышевский сравнительно неплохо идет. Кто именно тебе говорил, что Бунин хвалит?
   283: Иван Бунин писал Марку Алданову так: "Перечитываю кое-какие разрозненные книжки "Современных записок" - между прочим, с большим удовольствием "Начало конца". И дикий, развратный "Дар", ругаясь матерно".
   В другом письме Марку Алданову Бунин в завиральном порыве накропал такое: "А вчера пришел к нам Михайлов, принес развратную ( ! - И.П. ) книжку Набокова с царской короной над его фамилией, в которой есть дикая брехня про меня - будто я затащил его в какой-то ресторан, чтобы поговорить с ним "по душам" - очень это на меня похоже! Шут гороховый, которым Вы меня когда-то пугали, что он забил меня и что я ему ужасно завидую".
  
   Кое-что вообще намечается, -- вот напишу классический роман, с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами -- 140 -
   "Роман "на старый лад" Пушкина коррелирует с "классическим романом с типами, с любовью, с судьбой, разговорами" Набокова. "Форма плана" и "форма книги", "собранье пестрых глав" и "вращение пестрых пятен истории" - соответствия, повторяющие композиционные принципы "Евгения Онегина" и "Дара"" ( Галина Майорова )
  
   роман о кровосмешении или бездарно-ударная, приторно-риторическая,
   фальшиво-вшивая повесть о войне считается венцом литературы
   409: "Автор "Дара" тридцать лет спустя пишет роман именно о кровосмешении, не скрывая надежд увидеть свою книгу на высшей ступени литературной иерархии, - пишет один из исследователей, - Очень ошибутся те, кто, следя за перипетиями страсти, соединившей Вана и его сводную сестру, постарается уговорить себя, что тут всего лишь пародийное обыгрывание клише бульварной беллетристики, как случалось у Набокова прежде. Нет, страсть воссоздана так, что иронические кавычки неуместны".
  
   Я тебе сегодня пишу сквозные глупости (как бывают сквозные поезда), потому что я здоров, счастлив, -- а кроме того, вс? это каким-то косвенным образом относится к
   таниному ребеночку.
   435: Набоков, по словам Целковой, пытается открыть тайные пружины, которые делают человека обладателем чистого. Безупречного счастья.. "Мать, отец, сестра Таня -- длящееся во времени идиллическое счастье заключается в духовной близости родных людей. Которое только и способно оправдать смысл жизни на земле".
  
   Как всегда, на грани сознания и сна всякий словесный брак, блестя и звеня, вылез наружу: хрустальный хруст той ночи христианской под хризолитовой звездой... -- 135 -
   "В минуты расслабленности, "на грани сознания и сна", у Ф. К. возникает "словесный сквозняк" и "словесный брак <...> вылезает наружу": "хрустальный хруст той ночи христианской под хризолитовой звездой" или "изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу грозы". В этих и подобных им случаях словесные ассоциации основываются на звуковом повторе, причем в последнем случае он гораздо богаче, чем представляется самому Ф. К. ("на зе"). То же происходит у Ф. К. не только в процессе творчества, но и в мировосприятии вообще: на уровне подсознательного -- "карикатурная созвучность имен", автоматическое говорение "в рифму", "безвкусный соблазн" каламбурно "судьбу <...> России рассматривать как перегон между станциями Бездна и Дно" и т. п., с которыми сознанию приходится бороться. Однако весь процесс поэтического творчества у Ф. К. происходит если не бессознательно, то, во всяком случае, помимо сознания, которому отводится роль эвалюатора: "было ужасно" или "и только теперь [после того, как "выяснил все, до последнего слова". -- М. Л.], поняв, что в них [стихах] есть какой-то смысл, с интересом его проследил -- и одобрил". Поэтому даже самые предметные стихи его оказываются исключительно богатыми звуковыми ассоциациями: "Влезть на помост, облитый блеском" " ( Ю. Лотман )
  
   Оставив и свою бутылку, он побежал дальше по матовым улицам - 88 -
   "Сомнения в реальности происходящего возникают в тот момент, когда появляются предметы, которых быть как бы не должно: "Какие-то ночные рабочие разворотили мостовую на углу, и нужно было пролезть через узкие бревенчатые коридоры, причем у входа всякому давалось по фонарику, которые оставлялись у выхода на крюках, вбитых в столб, или просто на панели, рядом с бутылками из-под молока. Оставив и свою бутылку, он побежал дальше по матовым улицам..." (с. 317). Откуда у Федора с собой бутылка? А когда упоминается плед, украденный днем в Груневальде, призрачность происходящего становится очевидной: "Было трудно дышать от бега, свернутый плед оттягивал руку..." (с. 318)"
   Непринужденный переход то сна-видения к реальности заставляет нас вспомнить "Приглашение на казнь" и рассказ "Катастрофа". В последнем Марк видит себя в видении в доме своей невесты, в реальности уже изменившей ему. Однако в о сне все обстоит благополучно. В "Приглашении.." герой рассуждает о том, что сны есть полу-действительность, обещание действительности, в котором правды больше, чем в "нашей хваленой яви".
  
   Где-то в задних комнатах раздался предостерегающе-счастливый смех матери, а отец тихо почмокал, почти не раскрывая рта, как делал, когда решался на что-нибудь или искал чего-нибудь на странице... потом опять заговорил, -- и это опять значило, что вс? хорошо
   и просто, что это и есть воскресение, что иначе быть не могло, и еще: что он доволен, доволен, -- охотой, возвращением, книгой сына о нем, -- и тогда, наконец, вс? полегчало, прорвался свет, и отец уверенно-радостно раскрыл объятья. Застонав, всхлипнув, Федор шагнул к нему, и в сборном ощущении шерстяной куртки, больших ладоней, нежных уколов подстриженных усов, наросло блаженно-счастливое, живое, неперестающее расти, огромное, как рай, тепло, в котором его ледяное сердце растаяло и растворилось. - 56 --
   "Эта длящаяся, как нескончаемый акт, мысль об отце, нарастающая интенсивность переживаний - любовь, страх, "мороз счастья".
   Языковая картина мира, предчувствие встречи - позволяют памяти во сне соединить время и вечность, открыть метафизическую "дверь".
   В то же время происходит преодоление границы сна и реальности: тактильные ощущения и оптические впечатления - чувственные первоначала - подкрепляют веру в действительность происходящего: "знакомая поступь", "домашний сафьяновый шаг", "чёрная шевиотовая куртка, с карманами для портсигара и лупы; <...> в тёмной бороде блестела, как соль, седина; глаза тепло и мохнато смеялись из сети морщин", "сборное ощущение шерстяной куртки, больших ладоней, нежных уколов подстриженных усов" [5, с. 530], - все это вещественно удостоверяет в реальности происходящего.
   Сон-встречу можно истолковывать как ответ на устремленные в вечность ожидание и гамлетовский вопрос" ( Дмитриенко ).
  
   уже теперь приснилось что-то безталанно-компилятивное, кое-как сшитое из обрезков дневного житья и подогнанное под него.
   410: По мнению Набокова, высказанном в "Приглашении.." сны - "обещание действительности, ее преддверие и дуновение, то есть они содержат в себе, в очень смутном, разбавленном состоянии, -- больше истинной действительности, чем наша хваленая явь, которая, в свой черед, есть полусон".
  
   и со странным чувством веселого новоселья долго смотрел на бойко тикающий будильник, на розу в стакане, со стеблем, обросшим пузырьками
   238:, Еще один эпизод - описание посещения Смуровым дома Вани - "Как-то Смуров принес Ване томик Гумилева, певца мужественности.. Забавно застать чужую комнату врасплох. Мебель, когда я включил свет, оцепенела от удивления ...и странно было глядеть на кружевной узор постели и на туалетный алтарь" ( 1991, 173 ). Похожие описания содержатся и в других произведениях Набокова: "...вообще все это было слегка нелепо, как бывает во сне: пустая бутылка... с воткнутой в нее розой, доска с начатой шахматной партией" / "Подлец", 1991, 87, в "Романе с кокаином" - "...все стало каким-то странным, причем странность эта началась или, может быть, усилилась как раз с той минуты, как я проник в коридор... так, остановившись у дверей моей бывшей комнаты, я не помнил, запер ли за собой кухонную дверь, даже не мог вспомнить, был ли в замке ключ" /, - "...и если это был шифр, то все равно ключа я не знал". В романе "Дар" - "странным облегчением, которое бывает в разрешении несчастной любви"..
  
   Когда он, наконец, подъехал к дому Щеголевы уже
   стояли внизу, сами снеся чемоданы ("тяжелый багаж" был отправлен вчера).
   232: Рассмотрим финальную часть романа "Дар" подробно, начиная с момента, в котором описана комната Зины.
   Картина первая содержит эпизод возвращения Щеголевых, - причем Марианна Николаевна ( ее "двойная" тезка появлялась в романе "Соглядатай" ) разбила флакон с духами - уже как бы не вполне отчетливых, полуотраженных в глубине зеркального шкапа - не случайно Щеголева "затуманивает" свое изображение. Федор отправляется нанимать таксомотор, - причем не находит его на стоянке, и ему приходится перейти через площадь "и там поискать". Следует здесь заметить, что никаких деталей, связанных с этим путешествием - как относящимся к эпизодической теме - здесь не приведено. Картина завершается сообщением о том, что Федор встречает Щеголевых внизу.
   Картина вторая. Федор спускается по лестнице берлинского дома, возникает тема ключей из самого начала романа - "Да захватил ли я ключи? - вдруг подумал Федор Константинович, остановившись и опустив руку в карман макинтоша. Там, наполнив горсть, успокоительно звякнуло" . По словам Н. Степановой, такие мотивы как звонок, звезда, молния, ключ -- обозначают в романе Набокова развязку, отгадку, озарение.
   Картина третья. Взгляд Федора Константиновича движется по улицам Берлина ( причем в городе было "ветрено и смуро" - еще одно напоминание о романе "Соглядатай" ): Потсдамская площадь, красные и черные флаги, Унтер-ден-Линден, чайки, старые гостиницы, торговые улицы.
   Картина четертая. Федор видит Зину Мерц, взбегавшую по ступеням вокзала.
  
   Низкое, садящееся за крыши, солнце как бы выпало из облаков, покрывавших свод / но уже совсем мягких и отрешенных, как волнистое их таяние на зеленоватом плафоне/, и там, в узком просвете, небо было раскалено, а напротив, как медь, горело окно и металлические буквы.
  
   Все это напоминает эрудированному читателю впечатления Марка Штандфусса.
   Картина пятая. Марианна Николаевна и Борис Иванович дают Зине "полезные советы" из окна вагона. Выясняются все подробности "ключевой" темы ( "Я, знаешь, их в передней оставила... А Борины в столе... " ).
   Следующая картина содержит описание встречи Федора и Зины, причем важны здесь не берлинские интонации - "реалии" ( немецкие названия улиц, автомобили, грузовики, пожилые скуластые дамы ), а непосредственно характерные детали повествования, сообразные с замыслом романа .
   Выделим для развязки романа Набокова следующие картины:
   Звуковая картина.
   1. "И вдруг он уловил в ее тоне какой-то приподнятый звон, по-своему отвечавший его собственному замешательству и тем самым подчеркивавший и усиливавший его".
   2. "...несколько минут молчания".
   3. "...положила обратно, защелкнула сумку".
   4. "...шарканье прохожих".
   5. "...смутный говор".
   Зрительная картина.
   1. "Уже зажигались фонари, витрины; от незрелого света улицы осунулись и поседели, а небо было светло..." ( в рассказе "Тяжелый дым" - " .. зажглись чуть ли не одним махом.. висящие над улицей фонари, все в неосвященной комнате слегка сдвинулось со своих линий под влиянием уличных лучей" )
   2. "...вынула зеркальце, посмотрела... на пломбу в переднем зубе".
   3. "Огни уже отстоялись; небо совсем обмерло"
   4. "Туман какой-то грусти обволок Зину... и этому как-то способствовал бледный дым ее папиросы".
   5. "Вдруг, в откровенно ночном небе, очень высоко... "Смотри, - сказал он. - Какая прелесть!" По темному бархату медленно скользила брошка с тремя рубинами"
      -- "...лунные вулканы картофельного пюре, звезда среди развалин туч".
  
   Вдруг он представил себе казенные фестивалы в России, долгополых солдат, культ скул, исполинский плакат с орущим общим местом в ленинском пиджачке и кепке, и среди грома глупости, литавров скуки, рабьих великолепий, -- маленький ярмарочный писк грошевой истины. Вот оно, вечное, вс? более чудовищное в своем радушии, повторение Ходынки, с
   гостинцами -- во какими (гораздо больше сперва предлагавшихся) и прекрасно организованным увозом трупов... - 128 -
   "Выявив общий исток для русской и европейской истории конца XIX - начала XX века в идеях утилитаризма, жажде равенства, прав и свобод, Годунов-Чердынцев в эмиграции имеет возможность сравнить два варианта развития теории, завершившейся в России установлением тоталитарного режима и мелкобуржуазной демократией в Германии. Германия предстаёт не хранительницей культуры, не процветающей демократической страной, на фоне экономического кризиса 19200х годов демократизм политических шествий не имеет смысла. Германский демократизм, казалось бы, противопоставленный ужасам советского режима, сопоставляется с ним. Слово повествователя сближается с сознанием героя, когда вид "какогоото" государственного праздника в Германии напоминает "казённые фестивали в России - маленький ярморочный писк грошовой истины" [C. 3222
   323]. Аналогия с празднованием в царской России коронации Николая II выводит к набоковской историософии" ( Е. Полева ).
  
   с той счастливой грустью в глазах, которыми она встречала его наедине.
   231: О счастье - стихотворения из юношеского сборника "Стихи" : "Контрасты", "Сядь поближе ко мне. Мы припомним с тобой..", "Я буду слезы лить в тот грозный час страданья", "Летний день", "Жду на твоем пороге, в грядущем.." Также названная тема встречается в рассказе "Обида" и в романе "Дар".
  
   "Не думаю, -- сказала Зина. -- Ах да. Я сегодня дала тебе мои ключи. Не увези их, пожалуйста".
   "Я, знаешь их в передней оставила... А борины в столе... Ничего: Годунов тебя впустит", -- добавила Марианна Николаевна примирительно. - 3 -
   О теме ключей в романе пишет Д.Б.Джонсон в "Мирах и антимирах Владимира Набокова" ( позволю себе пространную выдержку из его работы ):
   В начале романа Федор стоит на улице и наблюдает, как супружеская пара по фамилии Лоренц вселяется в новую квартиру в доме, куда он сам переехал в этот же день. Его впускает квартирная хозяйка, говоря, что оставила ключи в его комнате (СР 4, 195). Когда Федор выходит из дома вечером, чтобы навестить своих друзей Чернышевских, он думает: "Да захватил ли я ключи?". Он опускает руку в карман плаща и "там, наполнив горсть, успокоительно и веско звякнуло" (СР 4, 216). Только вернувшись домой поздно вечером, он обнаруживает, что ключи в его кармане -- от его старой квартиры. Расхаживая взад и вперед по улице, Федор сочиняет стихотворение, ожидая, чтобы кто-нибудь открыл дверь. Наконец госпожа Лоренц выпускает какого-то гостя и Федор попадает в дом. Гость Лоренцов оказывается знакомым Федора, живописцем Романовым, который потом приглашает поэта на регулярные вечеринки к Лоренцам, где бывает и некая Зина Мерц. Не питая симпатии к Романову, Федор отклоняет приглашение и поэтому упускает случай познакомиться с Зиной, девушкой, в которую он позже влюбится. Когда Федор наконец попадает в свою комнату, он видит, что "на столе блестели ключи и белелась книга" (СР 4, 241). Эта книга -- только что опубликованный сборник стихов Федора. Молодой поэт проведет в этом пансионе два года; в течение этого времени он зарабатывает на жизнь уроками и переводами; из-за своей апатии он упускает одну работу, которая свела бы его с Зиной. В день переезда он возвращает ключи квартирной хозяйке и в голову ему приходит мысль о том, что расстояние от его старого жилья до нового "примерно такое, как где-нибудь в России от Пушкинской -- до улицы Гоголя" (СР 4, 327). Новая комната Федора находится в квартире Щеголевых; их дочь, Зина Мерц -- читательница и поклонница поэзии Федора. Их первое свидание происходит после очередной истории с ключом: через несколько дней после переезда Федора Зину посылают вниз ждать прибытия какого-то гостя, с ключом от двери подъезда. Она стоит и ждет на темной лестнице, рассеянно позвякивая ключом, надетым на палец. К ней подходит Федор, спустившийся вслед за ней. Она соглашается встретиться с ним на следующий вечер. Поскольку Зина отказывается общаться с Федором в квартире, они, лишенные возможности побыть одни, встречаются каждый вечер на улице. В конце концов судьба находит выход из этого тупика, когда отчим Зины получает работу в Дании, и на некоторое время влюбленным остается пустая квартира. Тут снова появляется мотив ключей. За день до отъезда Щеголевых у Федора крадут ключи, пока он загорает в парке. Федор утешает себя тем, что будет пользоваться ключами, которые оставят уезжающие Щеголевы. Однако в суматохе Щеголевы оставляют в запертой квартире не только свои ключи, но и ключи Зины (которые они у нее одолжили). Перед отходом поезда они говорят Зине, что Федор впустит ее в квартиру своими ключами. Родители уезжают, влюбленные тратят последние деньги на ужин в кафе и медленно идут рука об руку к пустой квартире, не зная, что у них нет ключей. Таким образом, первый и последний день действия романа, отделенные друг от друга примерно тремя годами и тремя месяцами, заканчиваются одинаково".
   В теме исчезновения ключей исследователь находит мотив изгнания. В самом деле, и герой, и героиня - изгнанники, они находятся вне Родины. Другая тема - тема одиночества героя и героини. Такого одиночества, которое дано в стихотворении "Вечер на пустыре":
  
   Молодое мое одиночество
   средь ночных, неподвижных ветвей;
   над рекой -- изумление ночи,
   отраженное полностью в ней;
   и сиреневый цвет, бледный баловень
   этих первых неопытных стоп,
   освещенный луной небывалой
   в полутрауре парковых троп..
  
   Это стихотворение было написано летом 1932 года в Берлине. Возможно, тогда Набокову и пришел замысел первого метаромана о любви писателя.
  
   Проехал грузовик с возвращавшимися после каких-то гражданских оргий, чем-то махавшими, что-то выкрикивавшими молодыми людьми. - 98 -
   Набоков на минуту вспоминает о так называемом "историческом контексте" романа. В тридцатые годы в Германии уже вовсю развернулись нацисты ( роман, напомню, вышел в 1938 - м ).
   "Набоковы проигнорировали регистрацию в Берлине профашистского союза младоруссов, который в листовке под заглавием "Ко всем русским в Германии" провозглашал:
   "Мы являемся свидетелями событий огромного исторического значения. Против Немецкой Национальной Революции, которая разбила коммунистическую опасность в центральной Европе и несомое ей вырождение германской нации, сегодня во всемирном масштабе ведется планомерная кампания лжи и клеветы. [...] Мы, русские в Германии, не можем и не имеем права быть пассивными наблюдателями этой борьбы, которая является звеном в борьбе двух миров"[92].
   Месяц спустя двадцать восемь эмигрантских организаций направили Адольфу Гитлеру адрес с заверениями в своей преданности. В этом послании говорится:
   "К Вам, признанному и мужественному вождю пробудившейся национально Германии, обращаемся мы, объединенные национальные союзы русского эмигрантства на немецкой земле, с выражением глубоко волнующих нас чувств. Долгие годы взывает к небесам мученичество нашего совращенного и эксплуатируемого большевиками народа. Долгие годы видели мы надвигавшийся на Германию красный поток и пытались предупредить немецкое общественное мнение. Мы хорошо знаем этого врага, с которым, самозабвенно любя отечество, сражаетесь Вы, господин рейхсканцлер, и от которого Вы хотите освободить немецкий народ. [...] Ведите Германию к духовному обновлению, которого желаем и мы для нашего народа. И пусть наши народы не погибнут в служении мамоне и большевизме, а будут избавлены от них и взаимно -- духовно и братски -- найдут друг друга"[93].
   Некоторое время спустя Набоков сам подвергся нападению группы земляков, которые возлагали надежды на Гитлера и восторженно приветствовали будущего диктатора" ( Т. Урбан ).
   "В этой Германии смогли сделать карьеру оба досрочно выпущенных на свободу убийцы отца Набокова, Петр Шабельский-Борк и Сергей Таборицкий. Как секретари Русского доверительного бюро они по поручению гестапо контролировали эмигрантов -- для Набокова это был конкретный повод покинуть страну.
   После того как Набоков покинул Германию, он писал одному из друзей:
   "Это отвратительная и ужасающая страна. Я никогда не выносил немцев, этот свинский немецкий дух, а в нынешнем положении (которое, впрочем, вполне подходит им) жизнь там стала для меня невыносимой, и я говорю это не просто потому, что женат на еврейке"[184].
   Немецкое нападение на Советский Союз повергло Набокова в глубокую дилемму чувств, которую он образно сформулировал в одном из писем.
   "Почти 25 лет русские в эмиграции жаждали, чтобы что-то, что-нибудь произошло, что уничтожило бы большевиков, например, хорошая кровавая война. И вдруг этот трагический фарс. Мое искреннее желание, чтобы Россия несмотря ни на что разбила Германию, а еще лучше полностью уничтожила бы ее так, чтобы немцев вообще не осталось на свете, означает запрягать телегу впереди лошади, но эта лошадь настолько отвратительна, что я предпочитаю все же это. Но прежде всего я хотел бы, чтобы Англия выиграла эту войну. Затем я хотел бы, чтобы Сталина и Гитлера переправили на Рождественские острова и там бы держали их вместе в тесной и постоянной близости"[185]".
   Известно, что Набоков не дописал "Дар" в Германии до конца. "В начале 1937 года он покинул страну, и лишь на следующей остановке своей эмиграции, в Париже, он завершил книгу. В последней части главный герой Федор называет Германию страной, "тяжкой как головная боль"[189]. Публикация этой главы в Париже вызвала резкую атаку на Набокова со стороны берлинской эмигрантской газеты "Новое слово", которую финансировали и контролировали нацисты. Литературный критик берлинской газеты воспринимал высказывания главных персонажей о немцах как выражение мнения их создателя -- и в этом он не очень ошибался. Критик утверждал, что Набоков находится под еврейским влиянием, что его произведения относятся к категории "выродившегося искусства"[190].
   В Париже Набоков закончил и рассказ "Облако, озеро, башня", где он свел счеты с немцами, которые привели нацистов к власти и восторженно приветствуют их" ( Урбан ).
  
   "Вот что я хотел бы сделать, -- сказал он. -- Нечто похожее на работу судьбы в <i>нашем</i> отношении. Подумай, как она за это принялась три года с лишним тому назад... - - 6 -
   Вот что пишет Дональд Бартон Джонсон: "Первый пробный ключевой ход -- переезд Лоренцов в тот самый дом, где он только что снял квартиру. Госпожа Лоренц -- бывшая учительница рисования Зины, и та часто посещает вечеринки, устраиваемые в студии Лоренцов. Художник Романов, который вместе с Лоренцом снимет студию, приглашает Федора на эти вечера, но молодой поэт, которому не нравится Романов, не принимает приглашения. Продолжая свою аналогию с шахматной задачей, Федор оценивает эту первую попытку и отбрасывает ее как грубую, заметив, что "все это громоздкое построение" было напрасным, и "судьба осталась с мебельным фургоном на руках, затраты не окупились" (СР 4, 538). Вторая попытка уже лучше, но все равно несостоятельна. Хотя он и нуждается в деньгах, Федор отвергает предложение помочь неизвестной русской барышне с переводом каких-то юридических документов (СР 4, 255). Эта попытка, как и первая, не удается, потому что Федору не нравится посредник, в данном случае -- адвокат Чарский. Третья и последняя попытка -- это удар наверняка. Федор делает правильный ключевой ход в шахматной задаче-сюжете. На этот раз судьба с помощью посредничества хорошей знакомой Федора, Александры Яковлевны Чернышевской, помещает Федора прямо в квартиру Щеголевых. Но даже здесь судьба чуть не потерпела поражения. Когда Федор приходит посмотреть комнату, Зины нет дома, и поэт видит только ее омерзительного отчима. Он уже собирается отказаться от комнаты, когда судьба "как последний отчаянный маневр" показывает Федору голубое бальное платье, брошенное на стуле. Этот маневр срабатывает, и судьба испускает вздох облегчения. Однако эта хитрость еще более тонкая, чем Федор думает, так как голубое платье принадлежит не Зине, а ее непривлекательной кузине Раисе, оставившей его для того, чтобы что-то перешить".
   Исследователь находит здесь тему шахматной задачи и размышляет о том, что герою удается найти ее решение - мат в несколько ходов, начинающийся первым ходом белых. "Ее ключ, первый ход белых, был замаскирован своей мнимой нелепостью, -- но именно расстоянием между ней и ослепительным разрядом смысла измерялось одно из главных художественных достоинств задачи...".
   Здесь необходимо замечание: хотя сам Набоков видел сходство между писателем и составителем шахматной задачи, его ( этого соходства ) возможности не следует преувеличивать. Шахматная задача - лишь бледное подобие литературного, полного жизни произведения, отличающаяся от него как химическая формула отличается от аромата летнего цветка.
   Впрочем, оба - и составитель задачи, и писатель - мыслители. И оба переводят замысел из идеального мира, мира логики, в мир сугубо ощутимый ( о чем также пишет Джонсон ).
   Или, как говорил сам писатель, "... я в самом деле считаю, что в моем случае ненаписанная книга как бы существует в некоем идеальном измерении, то проступая из него, то затуманиваясь, и моя задача состоит в том, чтобы все, что мне в ней удается рассмотреть, с максимальной точностью перенести на бумагу"
  
   но маневр удался, представляю себе, как судьба вздохнула
   239: Дж.Врайес пишет о сюжете "Дара" так: " .. судьба многократно пытается сводить вместе молодого мужчину и женщину, которые влюбятся и вступают в брак когда, наконец, они обнаруживают друг друга" ( Врайес, с. 97 ). В своей статье "Память и "фигуры возвращения": роман В.Набокова "Дар" А.В.Млечко говорит о воспоминании и о судьбе как о метафизическом стержне сюжетной структуры романа "Дар". "В каком-то смысле скрытой "движущей силой" сюжетного механизма "Дара" и является тайная "работа судьбы", сводящей этих двух героев ( Федора и Зину - И.П. )" ( Память, 86 ).
   ".
  
   "Только это было не мое платье, а моей кузины Раисы, -- причем она очень милая, но совершенная морда - 12 -
   В "Лолите" Гумберт Гумберт думает, что ни за что не останется в доме Гейзихи, но его решение меняет появление Лолиты. Так в "Даре" меняется решение Федора от увиденного им платья ( наблюдение А. Русанова ).
  
   Я думаю, ты будешь таким писателем, какого еще не было, и Россия будет прямо
   изнывать по тебе, -- когда слишком поздно спохватится... - 7 -
   Это замечательное предсказание Зины относится прежде всего к самому Набокову - не зря в России накануне 100-летнего юбилея писателя в 1999 году наблюдался буквально бум исследований о его творчестве - которого отголоски звучат и сейчас, в 2010-х годах.
   Набокова ставят в первый ряд русских писателей и поэтов, его издают ( что в современной России не так уж и привычно ), о нем пишут диссертации ( с большинством из которых пришлось ознакомиться автору этих строк, когда он готовил к защите свое исследование ). "Осуществляются мечты" Зины, как сказал бы герой М. Жванецкого.
  
   был однажды человек... он жил истинным христианином; творил много добра, когда словом, когда делом, а когда молчанием; соблюдал посты; пил воду горных долин (это хорошо, --
   правда?) -- 4 --;
   Будет ли слишком сказать, что "вода горных долин" -- это часть тематической системы мотива "ключа-источника"? - замечает Д.Б. Джонсон, размышляя о ключах кастальских и Мнемозине.
  
   созвал гостей на пир, акробатов, актеров, поэтов, ораву танцовщиц, трех волшебников
   275: В романе "Дар" архаичность сюжетной ситуации пира подчеркивается ее отнесенностью призрачному миру - сновидению - "аскету снится пир, от которого бы чревоугодника стошнило". Но в том же "Даре" есть фрагмент описания пира с положительной оценочной модальностью ( в финале романа, где Федор мечтает созвать на пир акробатов, актеров, поэтов и танцовщиц ). Это описание ассоциативно связано с мечтой о пире в пьесе "Скитальцы" - "Когда мы все вернемся - / устроим мы такой, такой обед - / с индейкою, - а главное, с речами, речами" [ 6 ].
   "Дар" с его предельно оптимистичным финалом и "Скитальцы" представляют собой исключения. Гораздо чаще модальность пира как архаичного явления - отрицательная.
  
   До дому было минут двадцать тихой ходьбы, и сосало под ложечкой от воздуха, от мрака, от медового запаха цветущих лип. - 116 -
   "После отъезда Щеголевых, хозяев Федора, обнаруживается, что ключей от их квартиры, куда Федор с Зиной стремятся, нет ни у одного, ни у другой. Поверхностный смысл этой комической ситуации таков: мы понимаем, что и после завершения повествования Федору и Зине в квартиру не попасть и желанного не достичь, а ведь Федор, как явствует из остроумного эротического подтекста в описании надвигающейся грозы, так страстно мечтает о близости. Ясно, что герой (выступая в последнем абзаце романа как автор) сам подталкивает читателя к догадкам о том, что же произойдет, когда занавес опустится. Но на более глубоком уровне мотив ключей переплетается с рядом наиболее существенных тематических линий романа. Читательские догадки относительно будущей, за пределами романа, жизни Федора и Зины образуют пародийную параллель к предчувствуемому свиданию Федора с отцом" ( Вл. Александров )
  
   шум в голове, и хочется волочить ноги, соскальзывает с пятки левая туфля, тащимся, тянемся, туманимся, -- вот-вот истаем совсем...
   241: Так в рассказе "Благость" даже вечерний дождь полнозвучен - "..и оба пошли дальше, ничего не купивши... я ощутил мягкую щепотку мысли, начинающей творить... падал круглый каштан, катясь по крыше".
  
   И вс? это мы когда-нибудь вспомним, --
   254: По мнению Б.Аверина, сюжет романа Владимира Набокова представляет собой сюжет воспоминания, которому автор отводит центральную, "царственную" роль - в отличие от традиционного романа, где воспоминание - служебная часть любовного сюжета. Так, на опознавании прошлого в настоящем построены фабула и сюжет "Защиты Лужина". "Воспоминание ведет и сюжет "Дара" - от воспоминания героя о собственных стихах, с их обращенностью к теме детства, до пишущегося героем романа - воспоминания об отце. Финал "Дара" - остро переживаемое мгновение настоящего, и в центре переживания - предвкушение предстоящего воспоминания об этом мгновении.
  
   и липы, и тень на стене, и чьего-то пуделя, стучащего неподстриженными когтями по плитам ночи. И звезду, звезду. А вот площадь и темная кирка с желтыми часами. А вот, на
   углу -- дом. - 65 -- 207-- 234 -
   65:"Убедительным доказательством авторства Федора является тот факт, что он уже в первой главе знает об ужине с Зиной, описанном в главе пятой и последней, причем перечисляются те же мотивы ночи, звезды, "тени ствола" и темной кирки:
   "...Он шел по этим темно-блестящим улицам, и погасшие дома уходили, не глядя, кто пятясь, кто боком, в бурое небо берлинской ночи, где все-таки были там и сям топкие места, тающие под взглядом, который таким образом выручал несколько звезд. Вот, наконец, сквер, где мы ужинали, высокая кирпичная кирка и еще совсем прозрачный тополь, похожий на нервную систему великана..." (с. 49). Более того, сразу после этого абзаца в первой главе возникает тема отсутствующих ключей, столь значимая для финала романа: "Отыскав свой подъезд (видоизмененный темнотой), он достал ключи. Ни один из них двери не отпер.
   "Что такое..." - сердито пробормотал он, глядя на бородку <...>. Он опять было нагнулся к замку, - и вдруг его осенило: это были, конечно, ключи пансионские, которые при сегодняшнем переезде он с собой нечаянно в макинтоше увез, а новые остались должно быть в комнате, в которую ему хотелось попасть гораздо сильнее, чем только что" (с. 49). В итоге его впускает в дом "скуластая немолодая дама" (с. 51), которую он видит в самом начале романа, когда та вместе с мужем наблюдает за выгрузкой мебели. Характерно, что ту же даму - фрау Лоренц - Федор встречает в конце пятой главы, гуляя с Зиной: "За Потсдамской площадью, при приближении к каналу, пожилая скуластая дама (где я ее видел?) <...> рванулась к выходу..." (с. 325). Более того, именно эта дама, по первоначальному замыслу судьбы, должна была познакомить Федора с Зиной: "Идея была грубая: через жену Лоренца познакомить меня с тобой, - а для ускорения был взят Романов, позвавший меня на вечеринку к ним" (с. 327). Таким образом, структура "Дара" представляет собой концентрическую систему: мотив круга повторяется на разных ее уровнях, организовывая как сюжет романа, так и его словесную ткань" ( Зусева ).
   207: "Федор счастлив в любви, в финале романа автор оставляет его в "минуту добрую". В конечном счете Федор найдет ключи от комнаты, хранящей его дар, представляющий собой нерушимое единство таланта художника и наследия русской культуры [17]. Поэтому таким светлым и безоблачным оказывается финал "Дара"" ( Черемисина ).
   234: "В угловом кафе на террасе сидела вся компания артистов" ( "Лик" ), "она обещала встретить меня около углового кафе" ( "Лолита" ), "у меня было постоянное ощущение, что дом мои - за углом" ( "Истребление тиранов" ). На углу находится место встречи героев - "синева берлинских сумерек, шатер углового каштана, легкое головокружение, бедность, влюбленность" ( Вл.Набоков, 96, 595 ). В одном из стихотворений -
  
   В книге сказок помню я картину:
   ты да я на башне угловой..
  
   В стихах из романа "Дар" -
  
   Когда весеннее мечтанье
   влечет в синеющую мглу,
   мне назначается свиданье
   под тем каштаном на углу.
  
   Даже угловой каштан превращается в "шатер". В романе "Дар" церковь, псковского вида, вырастает вверх из углового дома. В стихотворении "Петербург" кирка находится на углу улицы. "На углу" Эрвин видит девочку "лет четырнадцати".
  
   С колен поднимется Евгений, -- но удаляется поэт. == 72 == 420--
   72: ""Евгений Онегин": набоковский роман завершается стихотворными строками о прощании с книгой, восходящими к финальным стихам восьмой главы пушкинского романа в стихах" ( Ранчин ).
   По словам М. Липовецкого, здесь прямо воспроизведен финал "Онегина", пушкинская же "даль свободного романа".
   Зусева сравнивает "Дар" и "Евгения Онегина". Оба метаромана, по ее словам, объединяют следующие художественные структуры:
   1) тождество-противоречие мира героев и мира творческого процесса;
   2) сочетание мотивов свободы и необходимости (и в судьбах героев, и в метаплане);
   3) игра соотношением "жизненности" и "литературности" в системе персонажей;
   4) игра противопоставлениями и сближениями поэзии и прозы (и как аспектами действительности, и как формами авторской речи).
   420: Интересно, что подспудно Л. Целкова сравнивает финал "Евгения Онегина" и романа "Защита Лужина". "Но никакого Александра Ивановича не было" - красивый "заключительный аккорд" романа, аккорд, который заставляет читателя почувствовать нечто мистическое,Ю какую-то пустоту, - как и последние строфы "Евгения Онегина".
  
   судьба сама еще звенит, -- и для ума внимательного нет границы -- там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, -- и не
   кончается строка. - 40 - 219 - 225 - 256--
   40: Французская исследовательница Нора Букс утверждает, что роман "Дар" имеет кольцевую композицию. Финал романа отсылает к его началу. Такое хождение по кругу оставляет якобы читателя у "края тайны", "постижение которой возможно только приникновением в текст".
   Буланкова добавляет, что ближе к финалу романа раскрывается образ "зародыша", данный уже в его начале ( от дара как бремени к "пятнышку на зародыше", которое превращается в глаз ). Также Буланкова приводит словам Левина о том, что "Дар" замкнут в самом себе, "все происходит в пределах творчества Ф.К. "Дар" оказывается завернут сам в себя" ( статья "Воплощение образа автора в автопрецедентных компаративных конструкциях" ).
   "Финал "Дара" открыт, потому что сюжет героев не исчерпан, их будущее полно возможностей продолжения" ( Г. Майорова )
   219: "Подчеркнем прежде всего, что "Дар", более чем какая-либо другая вещь Набокова, является романом-ребусом, романом-загадкой. Понять до конца, какова его тема и что он значит, можно только на основании такой версии, которая способна объяснить любой фрагмент его текста, начиная с эпиграфа и кончая его последней строкой. В первом приближении этому требованию удовлетворяет следующая формулировка: темой "Дара" является трагедия постоянного соединения с дорогим, родным, любимым -- это идеальное, сублимированное соединение в сознании, в мечте, в памяти, между тем как физически, материально, телесно он обречен на соединение с постылым, чуждым, чужим. Заметим, что эта ностальгическая тема является инвариантом всего творчества Набокова, включая такие разные вещи, как "Приглашение на казнь" и "Лолита". Обе эти формулировки составляют некоторое чувство неудовлетворенности, потому что выдержаны в трагедийном ключе, между тем как общая тональность "Дара" безусловно светлая.
   Мы будем исходить из того, что роман построен концентрически и содержит четыре круга: первый -- третья (центральная) глава; второй -вторая и четвертая главы; третий -- первая и пятая главы; четвертый -- эпиграф и онегинская строфа в конце. Каждый круг тематически един. Поэтому анализ удобно строить не по главам, а по кругам" ( Ю. Апресян ).
   225: "Здесь есть несколько загадок нарастающей степени сложности. При этом явным образом выражена надежда автора на то, что "внимательный ум" сумеет их разгадать. Первая загадка предельно проста -- надо догадаться, что роман заключается стихами. Чтобы разгадать вторую, от читателя требуется чуть больше -опознать в них онегинскую строфу. Но самое главное идет дальше -- надо понять, зачем Набокову понадобилась эта аллюзия к Пушкинскому роману. По-видимому, ради той сцены, на которой фиксируется внимание читателя. Это -- сцена окончательного прощания Онегина с Татьяной, вслед за которой Пушкин прощается и со своим читателем, и со своими любимыми героями:
  
   Блажен, кто праздник жизни рано
   Оставил, не допив до дна
   Бокала полного вина,
   Кто не дочел ее романа
   И вдруг умел расстаться с ним,
   Как я с Онегиным моим.
  
   Набоков тоже прощается и со своей книгой, и с читателями, и со своими героями. Читатель "Дара", как читатель "Онегина", волен перейти физическую границу романа и продлить его так, как он захочет, -- "строка не кончается". Но очевидно, что Татьяна будет верна своему слову, и Онегину не суждено соединить с ней свою жизнь. То же ждет и Годунова-Чердынцева, хотя и по другой причине. Когда герои в самом конце романа, проводив в другой город родителей Зины, возвращаются теперь уже в свой дом, испытывая "груз и угрозу счастья", они еще не знают, что попасть в него не смогут. Из сообщенных ранее деталей читателю "Дара" (но не его героям) известно, что ни у него, ни у нее нет от него ключей" ( Ю. Апресян ).
  
   256: О"сюжетной свободе" "Дара" писал Е.П.Шпиньев ( 124 ), утверждавщий, что с точки зрения сюжетного движения, в "Даре" отсутствует даже формальная завершенность (например, эпилог), "финал "Дара", как и финал "Евгения Онегина", производит впечатление обрыва" ( Шпиньев, 126 ).
  
   список Петракова
  
   Владимир Набоков. Второе добавление к "Дару". Вступительная заметка Брайана Бойда. Публикация и комментарии Ал.Долинина / [ Электронный ресурс ] - режим доступа - http://magazines.russ.ru/zvezda/2001/1/nabokov.html
   В.Е. Александров. Потусторонность в "Даре" Набокова / сборник "Владимир Набоков: за и против", 1997. - С. 375 - 394.
   Н.В. Барковская. Художественная структура романа Владимира Набокова "Дар" / Взаимодействие метода, стиля и жанра. - Екатеринбург, 1990. - С.30-42.
   Г.Н.Большакова. Повествовательная структура романа Вл.Набокова "Дар" / Актуальные проблемы современной филологии, Киров, 2003, часть вторая. - С. 99 - 105.
   А.А. Долинин. Две заметки о романе "Дар" // Звезда. - 1996.N 11. - с. 168 - 180
   А.А. Долинин. Три заметки о романе "Дар" // Вл.Набоков: за и против. СПб., 1997. -С. 697 - 740
   Ю.Ю.Замятина. Художественная литература для изучения мысленных структур пространства ( о романе Вл.Набокова "Дар" ) / География искусства. М., 2002.N3. - С. 92 - 106.
   Калинина, Екатерина Анатольевна. Традиции русского символистского романа в романе 20-х-30-х годов XX века А. П. Платонов "Чевенгур", В. В. Набоков "Дар" : Дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01. М., 2004. 219 с. [ Электронный ресурс ] - режим доступа - http://www.dissercat.com/content/traditsii-russkogo-simvolistskogo-romana-v-romane-20-kh-30-kh-godov-xx-veka-ap-platonov-chev
   В.Лукьянин. Предисловие к роману Вл.Набокова "Дар" // Урал. - 1988. N. 3. - С. 71 - 72.
   В.Лукьянин. Пространство, что за словом // Вопросы литературы. - 2003. N6. - С. 112 - 167
   Млечко А.В. Память и "фигуры возвращения": роман В.Набокова "Дар" // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. - 2008. N 1. - С. 80-91.
   Д.В.Морозов. Иронический хронотоп в романе Вл.Набокова "Дар" / Вестник Костромского гос. ун-та, 2006.N1. - С. 190 - 193.
   Ив. Паперно. Как сделан "Дар" Набокова / сборник "Владимир Набоков: за и против", СПб., 1997. - Т.1.-С.491-513
   Рыкунина Ю.А. Специфика жанрово-стилевой системы романов В. В. Набокова "русского" периода "Машенька", "Король, дама, валет", "Защита Лужина", "Камера обскура", "Приглашение на казнь", "Дар : Дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01 : Москва, 2004. - 188 c. [ Электронный ресурс ] - режим доступа - http://www.dissercat.com/content/spetsifika-zhanrovo-stilevoi-sistemy-romanov-vv-nabokova-russkogo-perioda-mashenka-korol-dam
   Л.Н. Целкова. Пушкин и Чернышевский в контексте романа "Дар" // А.С.Пушкин и В.В.Набоков (сборник докладов международной конференции). СПб., 1999.
   Л.Н. Целкова. Романы Вл. Набокова и русская литературная традиция. М.: ООО Русское слово -- учебник, 2011.
  
   БИБЛИОГРАФИЯ
  
   Публикация Цит.
   1
  
   КУКОЛКА "ЛОЛИТЫ" В "ДАРЕ" КАК ЛЕКЦИЯ ПО РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
   Десятое В.В.
   Культура и текст. 2001. N 6. С. 107-112.
   2
   РЕЦЕПЦИЯ "ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА" В "ДАРЕ" НАБОКОВА : МОТИВЫ, ПЕРСОНАЖИ, ЖАНР
   Зусева В.Б., Тамарченко Н.Д.
   В сборнике: Болдинские чтения Жулин Ю.А., Вершинина Н.Л., Краснов Г.В., Тамарченко Н.Д., Фортунатов Н.М. Нижний Новгород, 2004. С. 176-184.
   3
  
   И ВНОВЬ О ЗАГАДКЕ ОБРАЗА ЧЕРНЫШЕВСКОГО В НАБОКОВСКОМ "ДАРЕ"
   Злочевская А.В.
   Stephanos. 2013. N 1 (1). С. 19-35.
   4
  
   СКРЫТЫЙ ПРОЛОГ В "ДАРЕ" В. НАБОКОВА: ОБОСНОВАНИЕ
   Беляева И.С.
   Вестник Тверского государственного университета. Серия: Филология. 2016. N 1. С. 14-18.
   5
  
   ПОЛ И ИСКУССТВО, ИЛИ "ТРЕУГОЛЬНИК, ВПИСАННЫЙ В КРУГ" (О СИМВОЛИСТСКИХ ПОДТЕКСТАХ "ДАРА")
   Сконечная О.
   Новое литературное обозрение. 2015. N 5 (135). С. 199-216.
   6
   ИНОЖАНРОВЫЕ ФОРМЫ В ДИСКУРСЕ "ДАРА" В. НАБОКОВА
   Большакова Г.Н.
   В сборнике: Пушкинские чтения - 2007 Материалы XII международной научной конференции. под общей редакцией В.Н. Скворцова. 2007. С. 310-319.
   7
  
   К ИСТОЧНИКАМ ЧЕТВЕРТОЙ ГЛАВЫ "ДАРА" В. НАБОКОВА
   Вдовин А.В.
   Nabokov Online Journal. 2009. Т. 3.
   8
   РИТОРИКА "ДАРА" НАБОКОВА
   Салиева Л.К., Набоков В.В.
   реконструкция изобретения : учеб. пособие / Л. К. Салиева. Москва, 2005.
   9
   ВЗАИМОСВЯЗЬ ПОЭЗИИ И ПРОЗЫ В РОМАНЕ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА ДАР
   Иващенко Е.Г.
   Вестник Амурского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. 2001. N 12. С. 84-86.
   10
  
   ВЛАДИМИР НАБОКОВ И ПАТРИК УАЙТ: ДАР ХУДОЖНИКА И ТВОРЧЕСТВО
   Горковенко А.Е., Петухов С.В.
   Вестник Бурятского государственного университета. 2012. N 10. С. 114-120.
   11
   ДАР МНЕМОЗИНЫ
   Борис Валентинович Аверин
   Романы Набокова в контексте рус. автобиогр. традиции / Борис Аверин. СПб., 2003.
   12
  
   СИМВОЛИКА "ЖИЗНЕОПИСАНИЯ ЧЕРНЫШЕВСКОГО" В РОМАНЕ В.В. НАБОКОВА "ДАР"
   Крашенинников С.И.
   Русская речь. 2013. N 5. С. 23-29.
   13
  
   ПУШКИНСКИЙ МИР В РОМАНЕ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА "ДАР"
   Черемисина Харрер И.А.
   Вестник Томского государственного педагогического университета. 2013. N 9 (137). С. 304-308.
   14
   РОМАН "ДАР" В КОСМОСЕ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА
   Апресян Ю.Д
   Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. 1995. Т. 54. N 3. С. 3-18.
   15
  
   КОНЦЕПЦИЯ ИСТОРИИ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "ДАР"
   Полева Е.А.
   Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. 2005. N 7. С. 58-75.
   16
  
   РОМАН В. НАБОКОВА "ДАР" КАК ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖАНРОВ
   Майорова Г.В.
   диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук / Дагестанский государственный университет. Махачкала, 2010
   17
  
   РОМАН В. НАБОКОВА "ДАР" КАК ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖАНРОВ
   Майорова Г.В.
   автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук / Дагестанский государственный университет. Махачкала, 2010
   18
  
   МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ПОДТЕКСТЫ ОБРАЗА ГЛАВНОГО ГЕРОЯ В РОМАНЕ В, НАБОКОВА "ДАР"
   Романова Г.Р., Ли С.
   Филологическая наука в условиях диверсификации образования. 2013. N 1. С. 93-102.
   19
  
   РОЛЬ СУБЪЕКТИВНОЙ ОЦЕНКИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ (ПО РОМАНУ В.В. НАБОКОВА "ДАР")
   Гершанова А.Ф
   Когнитивные исследования языка. 2014. N 16. С. 121-132.
   20
   РЕЦЕПЦИЯ "МЕРТВЫХ ДУШ" В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "ДАР"
   Зусева-Озкан В.Б.
   В сборнике: Гоголевский сборник Министерство образования и науки Российской Федерации, Федеральное агентство по образованию, ГОУ ВПО "Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена", ГОУ ВПО "Самарский государственный педагогический университет". Москва, 2005. С. 200-216.
   21
  
   ТРАДИЦИИ РУССКОГО ГУМАНИЗМА В ПРОИЗВЕДЕНИИ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА (А.С. ПУШКИН В РОМАНЕ В.В. НАБОКОВА "ДАР")
   Мазанаев Ш.А., Майорова Г.В.
   Вестник Дагестанского научного центра Российской академии образования. 2014. N 1. С. 53-57.
   22
   СИНЕСТЕТИЧЕСКАЯ МЕТАФОРА В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "ДАР"
   Бардовская А.И.
   Научные труды SWorld. 2012. Т. 41. N 4. С. 60-68.
   23
  
   ПИСЬМА И ДНЕВНИК Н.Г.ЧЕРНЫШЕВСКОГО КАК БИОГРАФИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ В РОМАНЕ В.В.НАБОКОВА "ДАР"
   Крошина В.А.
   Мировая литература в контексте культуры. 2009. N 4. С. 35-36.
   24
  
   МЕТАЯЗЫКОВАЯ РОЛЬ ОЦЕНКИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИСКУРСЕ (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА В.В. НАБОКОВА "ДАР")
   Гершанова А.Ф.
   Когнитивные исследования языка. 2011. N 9. С. 281-289.
   25
  
   "ДАР" В. НАБОКОВА КАК ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖАНРОВ
   Майорова Г.В.
   Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Русская филология. 2010. N 1. С. 196-200.
   26
   ПУШКИНСКАЯ ТЕМА В РОМАНЕ В.В. НАБОКОВА "ДАР"
   Фролова О.Е.
   Русская речь. 2005. N 1. С. 32.
   27
  
   "ДАР" В.НАБОКОВА В СВЕТЕ "ЭСТЕТИКИ СОСТРАДАНИЯ"
   Бреславец Т.И.
   Известия Восточного института. 1996. N 3. С. 240-244.
   28
  
   ТЕМАТИЧЕСКИЕ СОЗВУЧИЯ НАБОКОВСКОЙ ПРОЗЫ ("ПОДВИГ", "ДАР", "ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ")
   Галинская И.Л.
   Культурология. 2005. N 4 (35). С. 60-73.
   29
   ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ДАР
   Ладохина О.Ф.
   Русская словесность. 2007. N 4. С. 29-30.
   30
  
   ПАМЯТЬ, ЗАБВЕНИЕ И "ФИГУРЫ ВОЗВРАЩЕНИЯ": РОМАН В.В. НАБОКОВА "ДАР" В "РУССКОМ ТЕКСТЕ" "СОВРЕМЕННЫХ ЗАПИСОК"
   Млечко А.В.
   Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. 2008. N 1. С. 80-91.
   31
  
   РОМАН В. НАБОКОВА "ДАР" КАК ФЕНОМЕН МЕЖКУЛЬТУРНОЙ ДИФФУЗИИ
   Шиньев Е.П.
   Известия Пензенского государственного педагогического университета им. В.Г. Белинского. 2008. N 10. С. 123-128.
   32
  
   ТЕМАТИЧЕСКИЕ СОЗВУЧИЯ НАБОКОВСКОЙ ПРОЗЫ ("ПОДВИГ", "ДАР", "ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ")
   В сборнике: ВЛАДИМИР НАБОКОВ: СОВРЕМЕННЫЕ ПРОЧТЕНИЯ Галинская И.Л. Сборник научных трудов. Сер. "Теория и история культуры" РАН. ИНИОН. Центр гуманитарных научно-информационных исследований. Отдел культурологии; Отв. редактор Скворцов Л.В.. Москва, 2006. С. 66-78.
   33
  
   КОМПАРАТИВЫ В ТЕКСТЕ РОМАНА В В НАБОКОВА "ДАР" КАК СРЕДСТВО ВОПЛОЩЕНИЯ АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА
   Буланкова С.В.
   Мир науки, культуры, образования. 2008. N 5. С. 54-58.
   34
  
   ЖАНРОВАЯ СТРУКТУРА РОМАНА В. НАБОКОВА "ДАР"
   Зусева В.Б.
   Новый филологический вестник. 2007. N 2 (5). С. 88-109.
   35
   ЗАГАДКА ОТСУТСТВУЮЩЕЙ ГЛАВЫ В РОМАНЕ В.В. НАБОКОВА "ДАР"
   Погребная Я.В.
   В сборнике: Актуальные вопросы в научной работе и образовательной деятельности сборник научных трудов по материалам Международной научно-практической конференции: в 11 частях. 2014. С. 100-103.
   36
   ГОГОЛЕВСКИЙ МОТИВ В РОМАНЕ "ДАР" В.В. НАБОКОВА (КОМПОЗИЦИОННО-СИНТАКСИЧЕСКИЙ АСПЕКТ)
   Кальниченко Ю.О.
   В сборнике: Гуманитарное образование: история, традиции, перспективы сборник научных трудов. Елец, 2014. С. 47-49.
   37
   ЗНАЧЕНИЕ "ИГРОВЫХ" МОДЕЛЕЙ ДЛЯ ПОНИМАНИЯ ЖАНРОВОГО СВОЕОБРАЗИЯ РОМАНОВ В.В. НАБОКОВА "МАШЕНЬКА" И "ДАР"
   Медвецкий И.Е.
   Обсерватория культуры. 2014. N 1. С. 112-120.
   38
   ТРАДИЦИИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "ДАР"
   Буб А.С.
   В сборнике: Теоретические и прикладные вопросы науки и образования сборник научных трудов по материалам Международной научно-практической конференции: в 16 частях. 2015. С. 26-28.
   39
  
   В ПОИСКАХ КЛЮЧЕЙ ОТ ТАЙНЫ БЫТИЯ: МОТИВ КЛЮЧА В РОМАНЕ В.В. НАБОКОВА "ДАР"
   Степанова Н.С.
   Известия Юго-Западного государственного университета. Серия: Лингвистика и педагогика. 2015. N 1. С. 58-64.
   40
   СТИХОВЕДЕНИЕ И СТИХ В РОМАНЕ В.НАБОКОВА "ДАР"
   Орлицкий Ю.Б.
   В сборнике: Литературный текст: проблемы и методы исследования Сборник научных трудов. Министерство образования Российской Федерации Тверской государственный университет; ответственный редактор: И. В. Фоменко. Тверь, 1999. С. 133-145.
   41
  
   ПРИЕМ КОНТАМИНАЦИИ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "ДАР"
   Шамяунова М.Д.
   Международный журнал прикладных и фундаментальных исследований. 2015. N 6-1. С. 140-144.
   42
  
   О ФРАГМЕНТАХ, НЕ ВОШЕДШИХ В ОКОНЧАТЕЛЬНУЮ РЕДАКЦИЮ РОМАНА В.В. НАБОКОВА "ДАР"
   Антошина Е.В.
   Вестник Томского государственного университета. 2015. N 391. С. 10-20.
   43
   "ЧУЖАЯ" РЕЧЬ В РОМАНЕ В.НАБОКОВА "ДАР"
   Грачева Ж.В.
   В сборнике: Русский язык и его место в современной мировой культуре Материалы международной научной конференции. Научный редактор: О.В. Загоровская. 2003. С. 245-247.
   44
  
   САМОИРОНИЯ КАК СРЕДСТВО СОЗДАНИЯ КОМИЧЕСКОГО В РОМАНЕ В.В. НАБОКОВА "ДАР"
   Фролова О.Г.
   Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. 2015. N 6-2. С. 37-40.
   45
   ЭСТЕТИКА НЕСОВПАДЕНИЙ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ В.В. НАБОКОВА "ДАР" (1937) И "ПРОЗРАЧНЫЕ ВЕЩИ" (1972)
   Сагаэ М.
   В сборнике: Национальный стиль русской литературной классики материалы межвузовской научно-практической конференции. Отв. ред.: С.А. Васильев. 2014. С. 121-132.
   46
  
   СУДЬБА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В РОМАНАХ В.НАБОКОВА "ДАР" И А.БИТОВА "ПУШКИНСКИЙ ДОМ"
   Рыбальченко Т.Л.
   В сборнике: Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог Редактор Т. Л. Рыбальченко ; Томский государственный университет, Филологический факультет, Кафедра истории русской литературы XX века. Томск, 2000. С. 64-83.
   47
  
   "8 X 8", ИЛИ "ЧЕРНЫШЕВСКИЙ И ШАХМАТЫ" (ИЗ КОММЕНТАРИЕВ К НАБОКОВСКОМУ "ДАРУ". 1-2)
   Зубарев Д.
   Philologica. 2000. Т. 6. N 14-16. С. 99-110.
   48
  
   РЕЦЕНЗИЯ НА КНИГУ:ФЕДОТОВ О.И. МЕЖДУ МОЦАРТОМ И САЛЬЕРИ (О ПОЭТИЧЕСКОМ ДАРЕ НАБОКОВА): МОНОГРАФИЯ.М.: ФЛИНТА; НАУКА, 2014. 400 С
   Верина У.Ю.
   Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение, журналистика. 2016. N 1. С. 141-144.
   49
  
   МЕТАФИЗИЧЕСКОЕ НАПОЛНЕНИЕ СИМВОЛА В "ДАРЕ": ПРЕДСМЕРТНЫЙ БРЕД А. Я. ЧЕРНЫШЕВСКОГО
   Крашенинников С.И.
   Молодой ученый. 2014. N 3 (62). С. 831-834.
   50
   СВОЙ ДРУГОЙ: АВТОР И ГЕРОЙ В "ДАРЕ" В. НАБОКОВА (НА МАТЕРИАЛЕ ПЕРВЫХ ЭПИЗОДОВ РОМАНА)
   Беляева И.С.
   Вестник Тверского государственного университета. Серия: Филология. 2013. N 3. С. 13-18.
   51
  
   КОНЦЕПЦИЯ ТВОРЧЕСКОГО ДАРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ В. НАБОКОВА И Г. ГАЗДАНОВА
   Шитакова Н.И.
   Филологические открытия. 2015. N 3. С. 89-94.
   52
  
   РОМАН "ДА" И РОМАН "НЕТ": О РОМАНАХ В. НАБОКОВА "ДАР" И "ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ"
   Успенская А.В.
   В сборнике: Гуманитарные проблемы современной цивилизации VI Международные Лихачевские научные чтения. Российская академия наук, Российская академия образования, Конгресс петербургской интеллигенции, Санкт-Петербургский государственный университет профсоюзов. 2006. С. 185-187. 0
   53
   ИГРОВАЯ СТРУКТУРА РОМАНА В. НАБОКОВА "ДАР": "НЕПРЯМОЙ ПУТЬ" ЛИТЕРАТУРЫ В НИКУДА
   Стрельникова Л.Ю.
   Известия высших учебных заведений. Серия: Гуманитарные науки. 2015. Т. 6. N 3. С. 219-222.
   54
  
   КРЕАТИВНАЯ ПАМЯТЬ КАК ДОМИНАНТА ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "ДАР"
   Злочевская А.В.
   Вопросы литературы. 2012. N 4. С. 88-113.
   55
   КОМПАРАТИВНЫЕ КОНСТРУКЦИИ КАК РЕАЛИЗАЦИЯ ЯЗЫКОВОЙ ИГРЫ В РОМАНЕ В. В. НАБОКОВА "ДАР"
   Буланкова С.В.
   В сборнике: Русская речевая культура и текст Материалы VI Международной научной конференции. 2010. С. 366-371.
   56
  
   ГЕНИЙ ТВОРЧЕСТВА В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "ДАР": ИГРА НА ГРАНИ ПАРОДИИ
   Стрельникова Л.Ю.
   Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2015. N 12-2 (54). С. 175-177.
   57
  
   ЯЗЫКОВАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ПОРТРЕТА ЭМИГРАНТА В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "ДАР"
   Заикина М.В.
   В сборнике: Методика преподавания иностранных языков: традиции и инновации Сборник научных трудов по материалам международной научно-методической конференции-вебинара : В 2-х частях . 2016. С. 174-181.
   58
   О РОМАНЕ В. НАБОКОВА "ДАР". К ИСТОЧНИКАМ ОБРАЗА ГОДУНОВА-ЧЕРДЫНЦЕВА-СТАРШЕГО
   Успенская А.В., Любичанский И.И.
   В сборнике: Формирование активной языковой личности в современных социо-культурных условиях Материалы международной научно-практической конференции. Под общей редакцией Н.Н. Чекмарева, составитель и научный редактор Л.И. Коновалова. 2002. С. 145-147.
   59
  
   МИФ О ДИОНИСЕ В РОМАНЕ В. В. НАБОКОВА "ДАР"
   Труфанова И.В.
   European Social Science Journal. 2014. N 7-2 (46). С. 202-207.
   60
  
   ТВОРЧЕСКИЙ ПРИЕМ "ТЕКСТ В ТЕКСТЕ" КАК РЕСУРС МОДЕРНИСТСКОЙ ИГРЫ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "ДАР" (НА ПРИМЕРЕ ВСТАВНОГО РОМАНА "ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ЧЕРНЫШЕВСКОГО")
   Стрельникова Л.Ю
   Вестник Тверского государственного университета. Серия: Филология. 2016. N 1. С. 82-89.
   61
  
   ВЕРБАЛИЗАЦИЯ КОНЦЕПТА "ЭМИГРАНТ" В ЛЕКСИКЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В. НАБОКОВА "ДАР" И "МАШЕНЬКА")
   Заикина М.В.
   Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. 2016. N 7-3. С. 27-30.
   62
  
   АВТОРИЗОВАННЫЙ ПЕРЕВОД КАК СРЕДСТВО ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (РОМАН В. НАБОКОВА "ДАР"/"THE GIFT")
   Жук Д.Ю.
   диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук / Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена. Санкт-Петербург, 2002 13
   63
  
   КОНЦЕПТЫ "РАЙ" И "АД" В ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЕ МИРА В. В. НАБОКОВА (ПО РОМАНУ "ДАР")
   Гершанова А.Ф.
   диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук / Уфа, 2003
   64
  
   ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ КАК МЕХАНИЗМ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ ДИФФУЗИИ В ЛИТЕРАТУРЕ (НА ПРИМЕРЕ РОМАНОВ В. В. НАБОКОВА "ДАР")
   Шиньев Е.П.
   Аналитика культурологии. 2009. N 14. С. 111-116.
   65
  
   ОПТИЧЕСКИЕ СТРАТЕГИИ В. НАБОКОВА: ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ПОТУСТОРОННОСТИ В РОМАНЕ "ДАР"
   Чакина Л.Л.
   Современные проблемы науки и образования. 2014. N 4. С. 658.
   66
   ФОРМЫ И ФУНКЦИИ ГРОТЕСКА В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "ДАР"
   Зусева В.Б.
   В сборнике: Гротеск в литературе материалы конференции к 75-летию профессора Юрия Владимировича Манна. Министерство образования Российской Федерации, Российский государственный гуманитарный университет, Тверской государственный университет; редакторы: Н.Д. Тамарченко, В.Я. Малкина, Ю.В. Доманский. 2004. С. 86-91. 1
   67
  
   РОМАН ВЛАДИМИРА НАБОКОВА "ДАР". ЗАГАДКА АВТОРСТВА И ПАРАДОКСЫ НАРРАЦИИ
   Злочевская А.В.
   Филологические науки. Научные доклады высшей школы. 2014. N 4. С. 64-77.
   68
  
   ПАРАБОЛА ТВОРЧЕСТВА В СКРЫТОМ ПРОЛОГЕ РОМАНА "ДАР" В. В. НАБОКОВА
   Беляева И.С.
   Вестник Тверского государственного университета. Серия: Филология. 2014. N 1. С. 13-16.
   69
  
   "ДНЕВНИК МОИХ ОТНОШЕНИЙ..." Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО КАК ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ИСТОЧНИК РОМАНА В. НАБОКОВА "ДАР"
   Крошина В.А.
   Гуманитарные исследования. 2009. N 4. С. 170-173.
   70
  
   ПАМЯТЬ И ЗАБВЕНИЕ: ФИГУРЫ ВОЗВРАЩЕНИЯ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "ДАР" И РУССКИЙ ТЕКСТ "СОВРЕМЕННЫХ ЗАПИСОК"
   Млечко А.В.
   Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 8: Литературоведение. Журналистика. 2009. N 8. С. 117-131.
   71
  
   РОМАН В. НАБОКОВА "ДАР": РАСШИРЕНИЕ АВТОРСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ В КОНТЕКСТЕ ЭМИГРАНТСКОЙ И СОВРЕМЕННОЙ КРИТИКИ
   Горковенко А.Е.
   Ученые записки Забайкальского государственного университета. Серия: Филология, история, востоковедение. 2009. N 3. С. 81-87.
   72
  
   РЕАЛИЗАЦИЯ СМЫСЛОВОЙ ДОМИНАНТЫ ЗАГЛАВИЯ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "ДАР"
   Скирта Г.В., Реализация смысловой доминанты заглавия в романе В.Н.Д.
   Вестник Дагестанского государственного университета. 2006. N 6. С. 37-42.
   73
  
   "ДАР" КАК ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ЖАНРОВ. К ВОПРОСУ ОБ ИНТЕГРАЦИИ РАЗНОСТИЛЕВЫХ ЖАНРОВ В РОМАНЕ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА
   Скирта Г.В.
   Вестник Дагестанского государственного университета. 2007. N 6. С. 49-53.
   74
  
   ОТРАЖЕНИЕ ПОЭТИКИ М. ПРУСТА В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "ДАР"
   Петрова С.А.
   Вестник Московского городского педагогического университета. Серия: Филология. Теория языка. Языковое образование. 2009. N 2. С. 49-54.
   75
   О НЕМЕЦКИХ ПФЕННИГАХ И РУССКОМ ЗОЛОТОМ ФОНДЕ: ТЕМА ДЕНЕГ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "ДАР"
   Киссель В.С.
   Русская литература. 2008. N 4. С. 23-36.
  
   77
  
   СПЕЦИФИКА ЖАНРОВО-СТИЛЕВОЙ СИСТЕМЫ РОМАНОВ В.В. НАБОКОВА "РУССКОГО" ПЕРИОДА ("МАШЕНЬКА", "КОРОЛЬ, ДАМА, ВАЛЕТ", "ЗАЩИТА ЛУЖИНА", "КАМЕРА ОБСКУРА", "ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ", "ДАР")
   Рыкунина Ю.А.
   диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук / Москва, 2004
   78
  
   ТРАДИЦИИ РУССКОГО СИМВОЛИСТСКОГО РОМАНА В РОМАНЕ 20-Х-30-Х ГОДОВ XX ВЕКА (А.П. ПЛАТОНОВ "ЧЕВЕНГУР", В.В. НАБОКОВ "ДАР")
   Калинина Е.А.
   диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук / Москва, 2004
   79
  
   ПОЭТИКА МЕТАРОМАНА ("ДАР" В. НАБОКОВА И "ФАЛЬШИВОМОНЕТЧИКИ" А. ЖИДА В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ)
   Зусева В.Б.
   диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук / Москва, 2008
   80
   К ВОПРОСУ О СТРУКТУРЕ ПОВЕСТВОВАНИЯ В РОМАНЕ В. НАБОКОВА "ДАР"
   Михайлова Ю.Л.
   Вестник гуманитарного научного образования. 2011. N 11. С. 21-24.
   81
  
   ГЕРОИ-ЭНТОМОЛОГИ НАБОКОВА В КОНТЕКСТЕ МЕТАТЕМЫ: ЖИЗНЬ-ПОСЛЕ (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА "ДАР". 1934)
   Дмитриенко О.А.
   Гуманитарный вектор. Серия: Филология, востоковедение. 2012. N 4. С. 136-141.
   82
  
   "ИСТОРИЯ... ПРОСВЕЧИВАЕТ СКВОЗЬ ИСКУССТВО" (ПРЕДЛОГ СКВОЗЪ В РОМАНЕ В.В. НАБОКОВА "ДАР")
   Фролова О.Е.
   Русская речь. 2004. N 3. С. 23-28.
   83
  
   ВОПЛОЩЕНИЕ ОБРАЗА АВТОРА В АВТОПРЕЦЕДЕНТНЫХ КОМПАРАТИВНЫХ КОНСТРУКЦИЯХ (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА В. НАБОКОВА "ДАР")
   Буланкова С.В.
   Вестник Красноярского государственного педагогического университета им. В.П. Астафьева. 2012. N 4 (22). С. 286-291.
   84
   ФЕДОТОВ О.И. МЕЖДУ МОЦАРТОМ И САЛЬЕРИ. О ПОЭТИЧЕСКОМ ДАРЕ НАБОКОВА. М.: ФЛИНТА: НАУКА, 2014. 400 С. ISBN 978-5-9765-1990-9 (ФЛИНТА), 978-5-02-038607-5 (НАУКА)
   Скляднева П.А
   Известия Смоленского государственного университета. 2016. N 2 (34). С. 402-406.
   85
  
   НА ПУТИ ОТ МОДЕРНИЗМА К МЕТАПРОЗЕ XX В.: "МЕТАФИКЦИОНАЛЬНАЯ ВЕРСИЯ" МИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА В РОМАНАХ Г. ГЕССЕ, В. НАБОКОВА И М. БУЛГАКОВА (НА МАТЕРИАЛЕ "СТЕПНОГО ВОЛКА", "ДАРА" И "МАСТЕРА И МАРГАРИТЫ")
   Злочевская А.В.
   Stephanos. 2014. N 1 (3). С. 164-177.
   86
  
   ТЯЖЕЛЫЙ ДАР. КОНЦЕПЦИЯ ТВОРЧЕСТВА В. ХОДАСЕВИЧА И МОТИВ "ВСТРЕЧИ С НЕБОЖИТЕЛЕМ" У В. НАБОКОВА
   Сыроватко Л.В.
   Вопросы литературы. 2010. N 3. С. 95-122.
   87
   В. В. НАБОКОВ О Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКОМ СИБИРСКОГО ПЕРИОДА ЖИЗНИ В РОМАНЕ "ДАР": ИСТОЧНИКИ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
   Крошина В.А.
   Научное обозрение: гуманитарные исследования. 2016. N 3. С. 155-161.
   88
  
   ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ В РОМАНАХ Г. ГЕССЕ "СТЕПНОЙ ВОЛК", В. НАБОКОВА "ДАР" И М. БУЛГАКОВА "МАСТЕР И МАРГАРИТА"
   Злочевская А.В.
   Вестник Московского университета. Серия 9: Филология. 2014. N 3. С. 48-58.
   89
  
   2004.04.034. АВЕРИН Б.В. ДАР МНЕМОЗИНЫ: РОМАНЫ НАБОКОВА В РУССКОЙ АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ. - СПБ.: АМФОРА, 2003. - 400 С
   Колядич Т.М.
   Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Серия 7: Литературоведение. Реферативный журнал. 2004. N 4. С. 191-198.
   90
   ВЕРБАЛИЗАЦИЯ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ СВЯЗЕЙ ПОСРЕДСТВОМ КОМПАРАТИВНЫХ КОНСТРУКЦИЙ В АСПЕКТЕ ИГРОВОЙ СТИЛИСТИКИ (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА В. Н. НАБОКОВА "ДАР")
   Буланкова С.В.
   Человек и язык в коммуникативном пространстве: сборник научных статей. 2010. Т. 1. N 1. С. 260-264.
   91
   ВЛАДИМИР НАБОКОВ И АНРИ БЕРГСОН: РЕЗОНАНС СМЫСЛОВ И ОБРАЗОВ
   Литварь А.Е.
   Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2011. N 3. С. 175-186.
   92
  
   ПРОЧЬ ОТ РОССИИ: ПАРАБОЛА В. В. НАБОКОВА
   Пономарев Е.Р.
   Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. 2013. N 4 (17). С. 143-157.
   93
  
   ЗЕРКАЛО КАК ГРАНИЦА МИРОВ В РУССКОЯЗЫЧНОЙ ПРОЗЕ В. НАБОКОВА
   Пило Боил ди Путифигари Ч.
   Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. 2012. N 1. С. 56-66.
   94
  
   ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИ В ИЗОБРАЖЕНИИ ПАСТЕРНАКА И НАБОКОВА
   Целкова Л.Н.
   Русская словесность. 2014. N 4. С. 31-40.
   95
  
   К ВОПРОСУ О НРАВСТВЕННОМ ИДЕАЛЕ В ТВОРЧЕСТВЕ ВЛАДИМИРА НАБОКОВА
   Целкова Л.Н.
   Литература в школе. 2016. N 6. С. 15-17.
   96
  
   "ЛЕБЕДИ КРУПНЕЕ ЛОДОК" (НАБОКОВ И МАРКО ПОЛО)
   Зелински Я.
   Philologica. 2000. Т. 6. N 14-16. С. 111-116.
   97
  
   НАБОКОВ И НЕКОТОРЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ МОТИВЫ НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА
   Дмитриенко О.А.
   Вестник Тверского государственного университета. Серия: Филология. 2015. N 1. С. 27-34.
   98
  
   БИБЛЕЙСКАЯ АЛЛЮЗИЯ В РАССКАЗЕ В.В. НАБОКОВА "ГРОЗА"
   Мотеюнайте И.В.
   Вестник Череповецкого государственного университета. 2016. N 2 (71). С. 38-41.
   99
  
  
   СПИСКИ ЛИТЕРАТУРЫ
  
   Список Буланковой
  
   0x08 graphic
   Список Гершановой
  
   1. Метафора как композиционно-стилистический прием в романе
   В.В.Набокова "Дар" // Актуальные проблемы современного языкознания:
   Материалы научно-практической конференции / Изд-е Башкирск. ун-та. -
   Уфа, 1998.-С. 11-12.
   2. Концепт "рай" в языке художественных произведений (на примере
   стихотворений А.С.Пушкина и В.В.Набокова) // Материалы научно-
   практической конференции "Пушкин и современность" / Изд-е Башкирск.
   ун-та. - Уфа, 1999. - С.98-100.
   3. Роман А.С.Пушкина в прочтении В.В.Набокова // "И назовет меня всяк
   сущий в ней язык...": Сб. материалов, посвященных 200-летию со дня ро-
   ждения А.С.Пушкина / Отв. ред. В.А.Беглов // Регион. науч.-практ. Конф.
   23-24 марта 1999 г. - Стерлитамак: Стерлитамак. гос. пед. ин-т, 1999. -
   С.53-55.
   4. Соотношение языковых единиц функционально-семантических полей в
   романе В.В.Набокова "Дар" // Теория поля в современном языкознании:
   Межвузовский научный сборник / Изд-е Башкир. ун-та. - Уфа, 2001. -С.42-
   51.
   5. К вопросу об истории концепта "рай" в романе В.В.Набокова "Дар" //
   Русский язык и литература: вопросы истории, современного состояния и
   методики их преподавания в вузе и школе: Общероссийская научная кон-
   ференция языковедов России (6-8 мая 2001, Самара). В з-х частях. Часть
   третья. Самара: Изд-во СамГПУ, 2001. - С. 145-157.
   6. Концепт как свойство декодирования языковой картины мира //
   Актуальные проблемы лингвистики: Юбилейный сборник. - Уфа: РИО
   РУНМЦ МО РБ, 2002. - С. 57-59.
   7. Функция художественных концептов в авторской языковой картине
   мира // Ученые записки Стерлитамакского государственного педагогиче-
   ского института и Стерлитамакского филиала АН РБ: Лингвистика. Лите-
   ратуроведение: Сб. науч. тр. - Стерлитамак. Стерлит.гос.пед.ин-т, 2002. -
   С. 15-20.
  
   СПИСОК КАЛИНИНОЙ
  
   1. "Жизнь Арсеньева" в контексте традиций символистского романа / / X X век.
   Проза. Поэзия. Критика. Вып.2. М.: Диалог-МГУ. 1998. С.12-29.
   2. Особенности художественного языка романа И.Бунина "Жизнь Арсеньева" в
   сопоставлении с символистским романом / / X X век. Проза. Поэзия. Критика.
   Вып.З. М.: Диалог-МГУ. 2000. С.45-51.
   3. Жанр романа в русской литературе рубежа X I X - X X веков. Символистский
   роман: особенности поэтики / / X X век. Проза. Поэзия. Критика. Вып.4. М.: МАКС
   Пресс. 2003. С.4-43.
   4. К вопросу о традициях символистского романа в прозе А.Платонова:
   "Чевенгур" как неомифологический роман / / X X век. Проза. Поэзия. Критика.
   Вып.4. М.: МАКС Пресс. 2003. С.110-129.
  
   Список Майоровой
  
   1. Набоков В.В. Собрание сочинений в 4-х томах. М.: Правда, 1990.П
   2. Аверин Б. Дар Мнемозины: романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. -- СПб.: Амфора, 2003. 399 с.
   3. Александров В.Е. Набоков и потусторонность. -- СПб.: Алетейя, 1999. 320 с.
   4. Анастасьев Н.А. Феномен Набокова. -- М.: Советский писатель, 1992. -316 с.
   5. Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. М.: Центрполиграф, 2002. - 525 с.
   6. Апресян Ю.Д. Роман "Дар" в космосе Владимира Набокова // Избр. труды. М., 1995. Т.2: Интегральное описание языка и системная лексикология. - С. 651-654.
   7. Антошина Е. Чужое слово в прозе В. Набокова 20-40-х гг: Автореф. дис. канд. филол. наук. -- Томск, 2002.
   8. Антошина Е.В. Набоков. От текста-мифа к тексту-игре // Традиционализм и модернизм в русской литературе XX века. Томск, 1999.
   9. Арьев А. И сны, и явь // Звезда. 1999. - N 4. - С. 204 - 214.
   10. Арьев А. Вести из вечности. О смысле литературно-философской позиции В.В. Набокова // Набоков В.В.: pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГИ, 2001. - С. 169 - 194.
   11. Бабиков А. Путь к "Дару" В.Набокова // Набоковский вестник. СПб.: Дорн, 1999.-С.160-167.
   12. Баранов С.Ю. Функциональное изучение литературы и проблема жанра // Жанры в историко-литературном процессе. Межвузовский сборник / В.В. Гура. Вологда, 1985.-С. 13-35.
   13. Барковская Н.В. Художественная структура романа В. Набокова "Дар" // Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. -- Свердловск, 1990. С. 30 - 42.
   14. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. -- М.: Прогресс, 1994. 616 с.
   15. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972.-443 с.
   16. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. -- М.: Художественная литература, 1975. 403 с.
   17. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. -- М.: Искусство, 1979. 424 с.
   18. Белый А. Котик Летаев // Белый А. Повести. Роман. -М.: Современник, 1990.
   19. Бицилли П. Трагедия русской культуры: исследования, статьи, рецензии. М.: Русский путь, 2000. - 608 с.
   20. Большая литературная энциклопедия. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2003. - 845 с.
   21. Богоявленская И.М. Набоков и постмодернизм // Крымский набоковский научный сборник. Симферополь, 2001. - С. 32 -- 40.
   22. Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. Биография. М.: Независимая газета, 2001. -- 695с.
   23. Бойд Б. Владимир Набоков: американские годы. Биография. -- М.: Независимая газета, 2004. 928 с.
   24. Бло Ж. Набоков. СПб.: Блиц, 2000. - с. 239.
   25. Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Т.З. Л., 1980.
   26. Блэкуэлл Ст. Границы искусства: чтение как "лазейка для души" в "Даре" Набокова // Набоков В.В.: pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГИ, 2001. - С. 824 - 852.
   27. Блюм A.B. "Поэтик белый, Сирин." // Звезда. 1999.- N 4. - С. 198 - 204.
   28. Бройтман С.Н. Проблема лирических жанров. Тверь, 2001. - 218 с.
   29. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: о русских романах В. Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1999. - 208 с.
   30. Ванюков А.И. Три романные композиции // Русская литературная классика XX века: В.Набоков, А.Платонов, Л.Леонов. Саратов, 2000. - С. 54 - 63.
   31. Вострикова М. Проза В.В. Набокова 20-х годов: Становление поэтики: Дисс. канд. филол. наук. -- М., 1995.
   32. Гаспаров М.Л. Избранные труды. Т.1.: О поэтах. М.: Языки русской культуры, 1997.-501 с.
   33. Генис А. Книга книг // Иностранная литература. 1999. - N10. -- С. 23 - 35.
   34. Голубков М.М. Русская литература XX в.: после раскола. М.: Аспект Пресс, 1999.- 152 с.
   35. Грейсон Дж. Метаморфозы "Дара" // Набоков В.В.: pro et contra. Т. 1. СПб.: РХГИ, 1997.-С. 585-630.
   36. Григорьева Н. Коммуникативные стратегии писательского труда: от постсимволизма к концептуализму // Критика и семиотика. 2001. - N 3/4.-С. 181 -201.
   37. Гришакова М. О визуальной поэтике В. Набокова // Новое литературное обозрение. 2001. - N 2. - С. 205 - 228.
   38. Давыдов С. Набоков: герой, автор, текст // Набоков В.В.: pro et contra. Т. 2. -- СПб., 2001.-С. 315-328.
   39. Давыдов С. "Тексты-матрешки" Владимира Набокова. -- СПб.: Кирцидели, 2004.- 158 с.
   40. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка, т.4. М.: OJIMA-ПРЕСС, 2003.
   41. Долинин А. Три заметки о романе Владимира Набокова "Дар" // Набоков В. В.: pro et contra. Т. 1. СПб.: РХГИ, 1997. - С. 693 - 736.
   42. Долинин А. Доклады Владимира Набокова в Берлинском литературном кружке // Звезда. 1999. - N 4. - С. 7 - 12.
   43. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб.: Академический проект, 2004. - 400 с.
   44. Долинин А. Примечания к "Дару" // Набоков В.В. Русский период. Собр. соч. в 5 т. СПб.: Симпозиум, 2004.
   45. Дорофеева Е.Е. Набоков в роли режиссера сна // Крымский набоковский научный сборник. Симферополь, 2001. -- С. 45 - 55.
   46. Елисеев Н. "Груз и угроза" // Знамя. 2000. - N 5. - С. 190 - 197.
   47. Ерофеев В. Русский метароман Набокова // Вопросы литературы. 1988. - N 10.-С. 125- 160.
   48. Забурдлеева В. Звуковая инструментовка имен собственных в романе В.Набокова "Дар" // Функционирование языкового знака в тексте. Ташкент, 1992. -С. 12-16.
   49. Заболотная О.Д. Система энантиморфизма в творчестве В.В. Набокова: Дисс. канд. филол. наук. М., 2003.
   50. Зайцева Ю. Мотив зеркала в художественной системе В. Набокова: Дисс. канд. филол. наук. -- Пермь, 2004.
   51. Зверев А.М. Набоков. М.: Молодая гвардия, 2004. - 453 с.
   54. Зусева В.Б. Формы и функции гротеска в романе В. Набокова "Дар" // Гротеск в литературе: материалы конференции к 75-летию профессора Ю.В. Манна. -- Тверь, 2004. С. 87 - 92.
   55. Идрисова М.М. Концепция женского мира в русских романах В.В. Набокова: Дисс. канд. филол. наук. Махачкала, 2007.
   56. Йен Тинг-Чиа. Специфика пространственно-временной организации русскоязычных романов В. Набокова: Дисс. канд. филол. наук. -М., 1999.
   57. Калинина Е.А. Традиции русского символистского романа в романе 20-х-30-х годов XX века А.П. Платонов "Чевенгур", В.В. Набоков "Дар": Дисс. канд. филол. наук. М., 2004.
   58. Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров // Теория литературы. Основные проблемы в теоретическом освещении. Роды и жанры литературы. -- М., 1964.
   59. Крошина В.А. Роман В.Набокова "Дар" источниковедческая осведомленность и интерпретация // Русская литературная классика XX века. В. Набоков, А. Платонов, JI. Леонов: Сборник научных трудов. Саратов, 2000. - С. 42 - 50.
   60. Крошина В.А. Набоков как биограф // Изучение литературы в вузе. Саратов, 1999.-С. 67-75.
   61. Классик без ретуши / под. ред. Н. Мельникова. М.: Независимая газета. 2001. - 704 с.
   62. Ламзина A.B. Заглавие // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины. -- М., 2000.
   63. Левин Ю. Об особенностях повествовательной структуры и образного строя романа Владимира Набокова "Дар" // Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М, 1998.-С. 274-315.
   64. Левинг Ю. Вокзал-Гараж-Ангар: Владимир Набоков и поэтика русского урбанизма. СПБ.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004. - 400 с.
   65. Леденев А.В. Поэтика и стилистика В.В. Набокова в контексте художественных исканий конца XIX- первой половины XX века: Дисс. доктора, филол. наук. М., 2005.
   66. Лейдерман Н.Л. К определению сущности категории жанр // Функциональное изучение литературы и проблема жанра. Вологда, 1985. -- С. 3 - 13.
   67. Ливри А. Набоков-ницшеанец. -- СПб.: Алетейя, 2005. -- 240 с.
   68. Линецкий В. "Анти-Бахтин" лучшая книга о Владимире Набокове. - СПб.: Типография им. Котлякова, 1994. -- 216 с.
   69. Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). -Екатеринбург: Урал. гос. пед университет, 1997. -- 317 с.
   70. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма. Художественная философия творчества в "Даре" Набокова // Набоков В. В.: pro et contra. Т. 1. СПб.: РХГИ,1997.-С. 638-661.
   71. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: ИНТЕЛВАК, 2003. - 1600 стб.
   72. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л.: Учпедгиз, 1972.-270.
   73. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988.-- 352 с.
   74. Лотман Ю.М., Пятигорский A.M. Текст и функция // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992. - С. 133-141.
   75. Лотман М.Ю. Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф. К. Годунова-Чердынцева // Набоков В. В.: pro et contra. Т. 1. СПб.: РХГИ, 1997. - С. 344 - 347
   76. Лотман М.Ю. А та звезда над Пупковым. Заметки о поэзии и стихосложении В. Набокова // Набоков В. В.: pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГИ, 2001. - С. 213 - 227.
   77. Люксембург А.М. Коварный конструктор игровых структур: организация набоковского метатекста в свете теории игровой поэтики // Набоковский сборник: Искусство как прием. -- Калининград, 2001. -- С. 3 -- 19.
   78. Люксембург А.М. Набоков, Пушкин и проблема творческих игр // Вестник Ростовского государственного университета. -- 2002. -- N3. -- С. 5 -- 8.
   79. Мазанаев Ш.А. Невозвращение в Россию как необычная мечта Владимира Набокова // Вестник Дагестанского государственного университета. Вып. N 5. -Махачкала, 2006. - С. 33 - 37.
   80. Маликова М.Е. В. Набоков. Авто-био-графия. -- СПб.: Академический проект, 2002.-256.
   81. Маликова М. Из чего сделан Яша Чернышевский // Вышгород. 1999. - N3. -С. 160-170.
   82. Маслов Б. Поэт Кончеев: опыт текстологии персонажа // Новое литературное обозрение. -2001.- N47. С. 172 - 186.
   83. Мальгин А. Дар любви // Столица. 1992. - N4. - 59.
   84. Маяковский В.В. Собр. соч.: В 2т. Т.2. -М.: Правда, 1988.
   85. Мещанский А. Художественная концепция творческой личности в произведениях В.Набокова. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Архангельск, 2002.
   86. Мирошникова М. Концепция художника в русских романах В.Набокова: Дисс. канд. филол. наук. М., 2005.
   87. Млечко А.В. Игра, метатекст, трикстер: пародия в "русских" романах В.В. Набокова. Волгоград: ВолГУ, 2000. - 188 с.
   88. Мондри Г.В. Вновь раскрытые литературные пародии. М.: Вост. лит., 1995. -92 с.
   89. Морозов И.Ю. Гипертекстовая организация "Евгения Онегина" // Национальный гений и пути русской культуры: Пушкин, Платонов, Набоков в конце XX века. Омск, 2000. - С. 83 - 88.
   90. Мулярчик А. Русские романы В. Набокова. М.: МГУ 1997. - с. 140.
   91. Мулярчик А.В. Набоков и "набоковианцы" // Вопросы литературы. 1994. -N3.-С. 125- 169.
   92. Мызников Д. В. О некоторых особенностях композиции романа В. Сирина "Дар" // Polska Akademia Nayk. Instityt Slawistyki. Studia litteraria. Warszawa, 2000. -- C. 335-352.
   93. Набоков В. Искусство литературы и здравый смысл // Звезда. 1996. -- N11. -- С. 65 - 73.
   94. Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа "Дар" ("the Gift") // Набоков В. В.: pro et contra. Т. 1. СПб.: РХГИ, 1997. - С. 43 - 45.
   95. Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. -- М.: Независимая газета, 1998.-512 с.
   96. Набоков В. Комментарии к "Евгению Онегину" Александра Пушкина. М.: Интелвак, 1999. - 1008 с.
   97. Набоков В. В. Лекции по русской литературе. -- М.: Независимая газета, 2001. -- 440 с.
   98. Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М.: Независимая Газета, 2002. - 704 с.
   99. Набоков Н. Багаж. Мемуары. СПб.: Издательство журнала "Звезда", 2003. -- 368 с.
   100. Нива Ж. Нива Ж. Два "зеркальных" романа тридцатых годов, "Дар" и "Мастер и Маргарита"// La letteratura russa del Novocento. Problemi di poetica. Napoli, 1990. -- C. 95- 105.
   101. Нике M. "Венецианка" Набокова, или чары искусства // Звезда. 2000. -- N 10. -С. 201 -205.
   102. Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова. М.: Пенаты, 1995. - 550 с.
   103. Оглаева Л. Концепция героя в русскоязычных произведениях В.Набокова: Дисс. канд. филол. наук. -М., 1997.
   104. Орлицкий Ю.Б. Взаимодействие стиха и прозы: типология переходных форм: Автореферат дисс. д. филол. и. М., 1992.
   105. Орлицкий Ю.Б. Стихотворение и стих в романе Набокова "Дар"// Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Сб. научных трудов. -- Тверь, 1999.-С. 198-210.
   106. Паперно И. Как сделан "Дар" Набокова // Набоков В. В.: pro et contra. Т. 1. -СПб.: РХГИ, 1997.-С. 491-513.
   107. Пимкина A.A. Принцип игры в творчестве Набокова: Дисс. канд. филол. наук. М., 1999.
   108. Поборная И.П. Портретное мастерство В.Набокова в романе "Дар" // Крымский набоковский научный сборник. Симферополь, 2001. - С. 45 - 52.
   109. Погребная Я.В. Сонет В.В. Набокова как элемент поэтической вселенной художника // Вестник Ставропол. гос. ун-та. Вып. 24, 1999. - С. 103 - 113.
   110. Пятигорский А. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // Набоков В. В.: pro et contra. Т. 1. СПб.: РХГИ, 1997. - С. 334 - 341.
   111. Рахимкулова Г. Языковая игра в прозе В. Набокова: Автореф. дисс. докт. филол. наук. -- Ростов на Дону, 2004.
   112. Рыкунина Ю.А. Специфика жанрово-стилевой системы романов В.В.Набокова "русского периода": Дисс. канд. филол. наук. -- М., 2004.
   113. Рогожин М.Ю. Теория и практика рекламной деятельности: Учебное пособие. -М.:РДЛ, 2001.-206 с.
   114. Ронен О. Заумь за пределами авангарда // Литературное обозрение. N12. -1991.-С. 40-43.
   115. Сарнов Б. Ларец с секретом // Вопросы литературы. N 3. - 1999. - С. 136-- 182.
   116. Семенова Н.В. "Даль свободного романа" у В. Набокова: цитата и структурирование текста // Набоковский сборник: Искусство как прием. -Калининград, 2001. С. 40 - 52.
   117. Семенова Н.В. Цитата в художественной прозе (на материале произведений В.Набокова). -- Тверь: Твер.гос.ун-т, 2002.
   118. Сердюченко В. Чернышевский в романе В. Набокова "Дар" // Вопросы литературы. 1998. - N 3/4. - С. 333 - 343.
   119. Скамелл М. Переводя Набокова, или сотрудничество по переписке // Иностранная литература. N 7. -- 2000. - С. 28 -- 56.
   120. Сконечная О. Люди лунного света в русской прозе Набокова. К вопросу о набоковском пародировании мотивов серебряного века // Звезда -- N11.-- 1996. С. 207-214.
   121. Сконечная О. Черно-белый калейдоскоп. Андрей Белый в отражения В. В. Набокова// Набоков В. В.: pro et contra. Т. 1. СПб.: РХГИ, 1997. - С. 667 - 696.
   122. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. -- М.: Флинта, 1999.-608 с.
   123. Старк В. Пушкин в творчестве В. В. Набокова // Набоков В. В.: pro et contra. Т. 1. СПб., 1997. - С. 772 - 782.
   124. Степанов А.В. Онегинский пастиш Набокова // Набоковский вестник. -N 1. -1998.-С. 72-80.
   125. Степанова Н.В. Цитата в художественной прозе (на материале произведений В.Набокова). -- Тверь: Тверской гос. ун-т, 2002. 200 с.
   126. Степанова Н.С. Текст и метатекст В.Набокова: Проблемы интерпретации // Текст как единица анализа и единица обучения. -- Курск, 1999. С. 71 - 73.
   127. Степанова Н.С. Мотив воспоминаний в русских романах В. Набокова. -- Курск: Учитель, 2001. -204 с.
   128. Сухих И. Поэт в зеркалах // Звезда. N 4. - 1999. - С. 219 - 228.
   129. Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь: ТвГУ, 2001.-71 с.
   130. Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия для студентов. -- М.: РГГУ, 2002. 467 с.
   131. Тамми П. Заметки о полигенетичности в прозе Набокова// Набоков В. В.: pro et contra. Т. 1. СПб.: РХГИ, 1997. - С. 508 - 522.
   132. Теория литературы. Том III. Роды и жанры (основные проблемы в теоретическом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003. - 592 с.
   133. Терапиано Ю. Об одной литературной войне // Мосты. N2. - 1966. - С. 373.
   134. Токер JI. Набоков и этика камуфляжа // Набоков В.В.: pro et contra. Т. 2. -СПб.: РХГИ, 2001.-С. 377-387.
   135. Толстой Ив. Ходасевич в Кончееве // Набоков В.В.: pro et contra. Т. 1. -- СПб.: РХГИ, 1997.-С. 793-805.
   136. Толстой Ив. Владимир Дмитриевич, Николай Степанович, Николай Гаврилович // Звезда. N 11. - 1996. - С. 181 - 191.
   137. Трубецкова Е.Г. Автор и герой в романе В. Набокова "Дар" // Русская литературная классика XX века В. Набоков, А. Платонов, JT. Леонов. Саратов, 2000.-44-55.
   138. Трубецкова Е.Г. "Текст в тексте" в русском романе 1930-х годов: Дисс. канд. филол. наук. -- Саратов, 1999.
   139. Турбин В. Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров. М.: Просвещение, 1978. - 239 с.
   140. Турбин В. Н. Поэтика романа А. С. Пушкина "Евгений Онегин". М.: МГУ,1996.-232 с.
   141. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. -- М.: Наука, 1977. 574 с.
   142. Урбан Т. Набоков в Берлине. М.: Аграф, 2004. - 240 с.
   143. Фатеева Н.А. Пушкин и "Дар" В. Набокова // Контрапункт интертекстуальности, или интертекст в мире текстов. М.: КомКнига, 2000. - С. 246-259.
   144. Франк С. Одинокий империалист, или осмысление изгнания как субъективизация России в романе Набокова "Дар"// Набоковский вестник. 2000. -- N. - С. 32-45.
   145. Филимонов О.А. Пространство сна в поэзии Набокова // Набоковский вестник. -N4.-1999.-С. 91 -101.
   146. Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2004. - 405 с.
   147. Хасин Г. Театр личной драмы. Русские романы В. Набокова. М.: Летний сад, 2000.-188 с.
   148. Хейбер Э. "Подвиг" Набокова и волшебная сказка // Набоков В. В.: pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГИ, 2001. - С. 716 - 730.
   149. Хлебников В. Творения. -М.: Советский писатель, 1986.
   150. Ходасевич Вл. О Сирине // Набоков В. В.: pro et contra. Т. 1. СПб.: РХГИ,1997.-С. 238-244.
   151. Червинская O.B. Пушкин, Набоков, Ахматова: метаморфизм русского лирического романа. Черновцы: Рута, 1999. - 152 с.
   152. Червинская О. "Дар" Владимира Набокова как метаморфоза лирического образа "Дали свободного романа" // Метаморфозы русского лирического романа -Черновцы, 1999. С. 105-123.
   153. Шадурский В.В. Пушкинские мотивы в набоковских контекстах // A.C. Пушкин и В.В.Набоков. Сборник докладов Международной конференции. СПб.: Дорн, 1999. - С. 117-124.
   154. Шапиро Г. Русские литературные аллюзии в романе В.Набокова "Приглашение на казнь"// Russian Literature, 1981 .Vol.IX (4). P. 369 378.
   155. Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. М.: ACT, 2003. - 591 с.
   156. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х. Т.1. М.: Наука, 1983. -235 с.
   157. Шраер М.Д. Набоков: темы и вариации. СПб.: Академический проект, 2000. -384 с.
   158. Эйзенштейн С. Избранные статьи. -М.: Искусство, 1956. 456 с.
   159. Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. -- М.: Высшая школа, 2005. -495 с.
  
   Список Майоровой 2
  
   1. Реминисценции и аллюзии в романе Набокова "Дар" // Тезисы докладов студенческой научной конференции ДГУ (Махачкала, апрель 2003). -Махачкала: ИПЦДГУ, 2003. - С. 73-75.
   2. "Дар" В. Набокова как энциклопедия жанров. К вопросу о статусе вставных текстов // Тезисы инновационных научно-образовательных проектов второго Всероссийского конкурса учащейся молодежи высших учебных
   заведений. - Иваново: Ивановский государственный университет, 2004. - С. 150-154.
   3. "Дар" как энциклопедия жанров и отражение функциональных стилей // Вопросы русского и сопоставительного языкознания. Сборник научных сообщений студентов и аспирантов. - Махачкала: ИПЦДГУ, 2004. - С. 105-107.
   4. Реализация смысловой доминанты заглавия в романе В. Набокова "Дар" // Вестник Дагестанского государственного университета. - Махачкала, 2006. - Вып. N 6. - С. 37-42.
   5. "Дар" как энциклопедия жанров. К вопросу об интеграции разностилевых жанров в романе Владимира Набокова // Вестник Дагестанского государственного университета. - Махачкала: ДГУ, 2007. - Вып. N 6. - С. 4852.
   6. Особенности и функции упоминаемых жанров в "Даре" В. Набокова // Изучение фольклора, литературы и языков народов Дагестана. Проблема жанра в филологии Дагестана - Махачкала: ДГУ, 2006. - Вып. N 2. - С. 55-58.
   7. Жанровое своеобразие романа Владимира Набокова "Дар" // Вопросы филологических наук. - М., 2009. - Вып. N 5. - С. 9-13.
   8. Круг и спираль в композиции романа В. Набокова "Дар" // Изучение фольклора, литературы и языков народов Дагестана. Проблема жанра в филологии Дагестана. - Махачкала: ДГУ, 2009. - Вып. N 5. - С. 93-99.
   9. Жанры стилевой периферии в романе В. Набокова "Дар" // Изучение фольклора, литературы и языков народов Дагестана. Проблема жанра в филологии Дагестана. - Махачкала: ДГУ, 2009. - Вып. N 5. - С. 108-116.
      -- "Дар" В. Набокова как энциклопедия жанров // Вестник Московского государственного областного университета. Серия "Русская филология". - М.: МГОУ, 2010.-N 1.-С. 196-200.
  
   СПИСОК ПЕТРОВОЙ
  
   Источники
   1. Набоков В. Дар: в 2­х тт. / В. Набоков. - Т. 1. - М.: АСТ, 2001. - 302 c.
   2. Сконечная О. "Я" и "Он": о присутствии Марселя Пруста в русской прозе Набокова / О. Сконечная // Старое литературное обозрение. - 2001. - N 1 (277).
   URL: http://magazines.russ.ru/slo/2001/1/skon.html.
   3. Proust M. A la recherche du temps perdu. - Vol. I / M. Proust. - Paris: Gallimard, 1987. - 1548 p.
  
   Литература
   4. Галинская И. Л. Владимир Набоков: современные прочтения: сб. науч. трудов / И.Л. Галинская. - М.: ИНИОН РАН; 2005. - 152 с.
   5. Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе / В.В. Набоков. - М.: Независимая Газета, 1998. - 512 с.
   6. Milly J. La phrase de Proust / J. Milly. - Paris: Editions Champion, 1983. - 224 p.
  
   Справочные и информационные издания
      -- Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. - М.: изд­во Кулагиной; Intrada, 2008. - 358 с.
  
  
   Список Путифиггари
  
   1. Джонсон Д. Бартон Миры и антимиры Владимира Набокова / пер. с англ. СПб.: Симпозиум, 2011. 352 c.
   2. Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика / пер. с англ. СПб.: Алетейя, 1999. 320 с.9 О родстве понятий прозрачности и бездны у В. Набокова и Дм. Мережковского см.: [14, с. 257-258].
   3. Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина // Набоков В. В. Собр. соч. русского пери-ода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999-2000. Т. 1. (1999) С. 9-25; Т. 2. (1999) С. 9-41; Т. 3. (2000) С. 9-41; Т. 4.(2000) С. 9-43; Т. 5. (2000) С. 9-39.
   4. Полищук В. Поэтика вещи в  прозе Набокова (ключи к  роману "Король, дама, валет") // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков -- 100. Материалы науч. конф. (Таллин-Тарту, 14-17 янв. 1999). Таллинн, 2000. С. 260-275.
   5. Рягузова Л. Н. Романы В. В. Набокова "русского" периода творчества (новации и тради-ции). Материалы к спецсеминару. Краснодар: Кубанский Госуниверситет, 2002. 52 c.
   6. Давыдов С. "Тексты-матрешки" Владимира Набокова. Mьnchen: Sagner, 1982. 220 с.
   7. Пятигорский А. М. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // Владимир Набоков: Pro et contra. СПб.: Изд-тво РХГИ, 1997. Т. 1. С. 340-347.
   8. Виролайнен М. Н. Замкнутый мир // Виролайнен М. Н. Речь и молчание. Сюжеты и мифы русской словесности. СПб.: Амфора, 2003. С. 312-372.
   9. Флоренский П. А. Иконостас. М.: Искусство, 1995. 254 с.
   10. Travi E. Dal cerchio al centro: studi danteschi ("Vita e pensiero"). Milano: Universitа Cattolica, 1990. 184 p.
   11. Флоренский П. А. Мнимости в геометрии. Опыт нового истолкования мнимостей. М.: Лазурь, 1991. 96 c.
   12. Набоков В. В. Николай Гоголь // Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 1997. Т. 1. С. 400-524.
   13. Иванов В. И. О границах искусства // Иванов В. И. Собр. соч.: в 4 т. Bruxelles: Foyer Oriental Chrйtien, 1979. Т. 2. С. 627-651.
   14. Аверин Б. В. Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб.: Амфора, 2003. 399 c.
   15. Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999-2000. Т. 1, 832 с. Т. 2, 784 с. Т. 3, 848 с. Т. 4, 784 с. Т. 5, 832 с.
   16. Лотман Ю. М. Предисловие // Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского государственного университета. Тарту: Тарт. ун-т, 1988. Вып. XXII. С. 3-5.
   17. Маликова М. Комментарии // Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: в 5 т. СПб.: Сим-позиум, 1999 . Т. I. С. 755-815.
   18. Eco U. Sugli specchi // Sugli specchi e altri saggi. Milano: Bompiani, 1985. P. 9-37.
   19. Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского государственного университета. Тарту: Тарт. Ун-т, 1988. Вып. XXII. С. 7-24.
   20. Минц З. Г., Обатнин Г. В. Символика зеркала в ранней поэзии Вяч. Иванова (сборники "Кормчие звезды" и "Прозрачность") // Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского государственного университета. Тарту: Тарт. ун-т, 1988. Вып. XXII. С. 59-65.
      -- Иванов В. И. Прозрачность // Иванов В. И. Собр. соч.: в 4 т. Bruxelles: Foyer Oriental Chrй-tien, 1979. Т. 1. С. 735-822.
  
  
   Список Скирты
  
   0x08 graphic
Список Скирты 2
   1. Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. - М., 1990.
   2. Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. - М., - СПб., 2001.
   3. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. - СПб.: Ака-демический проект, 2004.
   4. Ламзина А.В. Рама произведения // Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М., 2003.
   5. Ливри А. Набоков-ницшеанец. - СПб.: Алетейя, 2005.
   6. Мызников В.Д. О некоторых особенностях композиции романа В. Сирина "Дар" // Polska Akademia Nayk. Institut Slavistyki. - Warszavwa, 2000.
   7. Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. - М., 2002.
      -- Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977.
  
   Список Степановой
  
   1. Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы: биография: [пер.с англ]. - М.: Независимая газета. - СПб.: Симпозиум, 2001. - 695с.
   2. В.В. Набоков: pro et contra / сост.: Б. Аверина, М. Маликовой, А. Долинина; комм. Е. Белодубровского, Г. Левинтона, М. Маликовой, В. Новикова. - СПб.: РХГИ, 1997. - 974 с.
   3. Джонсон Д. Бартон. Миры и антимиры Владимира Набокова: [пер. с англ.]. - СПб.: Симпозиум, 201. - 352с.
   4. Ермолин Е. Ключи Набокова. Пути новой прозы и проза новых путей // Континент. - 2006. - N127. - С. 432-443.
   5. Закуренко Л.Ю. Ключ к роману и ключи в романе В.В. Набокова "Дар" // Русская словесность. - 2004. - N 2. - С.11-19.
   6. Коковина Н.З., Степанова Н.С. Восхождение к подвигу как вершина самосовершенствования в романе В.В. Набокова "Подвиг" // Известия Юго-Запад-ного государственного университета. Серия Лингвистика и педагогика. - 2014. - N 1. - С.26-33.
   7. Набоков В.В. Собрание сочинений: в 4 т. - М.: Правда, 1990.
   8. Полякова Г.Б. Нравственное и художественное: точки соотнесения и взаимодействия // Известия Юго-Западного государственного университета. Серия Лингвистика и педагогика. - 2012. - N 2. - С. 84-87.
   9. Степанова Н.С. Феномен культурной памяти в автобиографической прозе первой волны русского зарубежья // Известия Юго-Западного государственного университета. - 2013. - N 6 (51)-1. - С. 258-264.
      -- Узбекова Г.Ф. Символика ключей в русскоязычном творчестве В. Набокова // Материалы Международного молодежного научного форума "ЛОМОНОСОВ-2013" / отв. ред. А.И. Андреев, А.В. Андриянов, Е.А. Антипов, К.К. Андреев, М.В. Чистякова [Электронный ресурс]. - М.: МАКС Пресс, 2013. - URL: http://lomonosov-msu.ru/archive/Lomonosov_2013/structure_27_2297.htm.
  
   Список Фроловой
  
   1. Бахтин, М.М. Собрание сочинений. Т.3. Теория романа (1930-1961 гг.) /-- М.: Языки славянских культур, 2012. -- 880 с.
   2. Брайан Бойд. Владимир Набоков. Русские годы: Биография / Авторизованный перевод с английского Г. Лапиной. М.: Издательство "Независимая газета"; СПб.: Издательство "Симпозиум", 2001. 695 с.
   3. Гудкова С. П. Особенности жанровых трансформаций в современной поэзии (на примере балладного цикла М. Степановой "Песни северных южан") // Гуманитарные науки и образование. - 2013. - N 1. - С. 102-106.
   4. Дубровская С. А. "Гоголь и Рабле" как сюжет отечественного литературоведения 1940 - 1980-х гг. /// Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. 2014. Т. 73. N 6. С. 62 - 71.
   5. Дубровская С. А. "Смеховое слово" в литературной критике В. Г. Белинского 1830-х гг. // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. - 2009. - N 2. - С.
   230-233.
   6. Комическое в русской литературе XX века / Составитель и ответственный редактор Д.Д. Николаев. М.: ИМЛИ им. А.М. Горького РАН,, 2014. -- 504 с.
   7. Курганова Е. В. Особенности комического в творчестве В. Набокова 1920-30-хгодов: автореферат дис. ... канд. филол. наук. М., 2001. С. 2 - 18.
   8. Липовецкий М. Из предыстории русского постмодернизма (метапроза Владимира Набокова от "Дара" до "Лолиты") // Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997. С. 44-106. Млечко А.В. Игра, метатекст, трикстер: пародия в "русских" романах В.В. Набокова. Волгоград: ВолГУ, 2000. - 188 с.
   9. Набоков В.В. Предисловие к английскому переводу романа "Дар" ("The Gift") //Pro et contra,1997, С.49-51
   10. Набоков В.В. Машенька: Романы. - М.: Изд-во Эксмо, 2002. - 608с.,илл.
   11. Осовский О. Е. Бахтин вчера, сегодня, завтра: к завершению издания собрания сочинений М. М. Бахтина // Гуманитарные науки и образование. -2013. - N 2. - С. 101-106.
   12. Осовский О. Е. Диалог в большом времени: литературоведческая концепция М. М. Бахтина. - Саранск: Б. и., 1997. - 192 с.
   13. Осовский О. Е. Маска авторская // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: Интелвак, 2001. Стб. 511 - 512.
   14. Осовский О. Е. Рецензия на кн.: И. Л. Попова. Книга М. М. Бахтина о Франсуа Рабле и ее значение для теории литературы//Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. 2012. Т. 71. N 2. С. 76-80.
   15. Осовский О. Е.Человек. Слово. Роман. (Научное наследие М. М. Бахтина и современность). - Саранск: РИК "ТРИО", 1993. -144 с.
      -- Осовский О. Е., Дубровская С. А. Разработка концепции "смехового слова" в трудах М. М.Бахтина 1930-1960-х гг. // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - 2014. - N 4-1. - С.163-167.
  
   Список Чакиной
  
   1. Александров В.Е. Потусторонность. Метафизика, этика и эстетика Владимира Набокова. СПб.: Алетейя, 1999. 320 с.
   2. Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова // Новое литературное обозрение. - 2002. - N 54. - С. 205-227.
   3. Набоков В.В. Дар. М.: Слово, 1990. 332с.
   4. Набоков В. Пнин / пер. с англ. С. Ильина // Набоков В. Собр. соч. американского периода. В 5 т. Т. 3. СПб.: Симпозиум, 1997. 704 с.
      -- Набоков В. Искусство литературы и здравый смысл // Владимир Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 2000. 512 с.
  
   Список Черемисиной
  
   1. Линецкий В. "Анти-Бахтин" - лучшая книга о Владимире Набокове: статьи. СПб.: Тип. им. Котлякова, 1994. 216 с.
   2. Давыдов С. "Пушкинские весы" Владимира Набокова // Искусство Ленинграда. 1991. N 6. С. 39-46.
   3. Nabokov V. The Gift. England: Penguin Books Ltd., 1981. 333 p.
   4. Nabokov V. Strong Opinions. N. Y.: McGraw-Hill Book, 1973. 335 p.
   5. Пушкин А. С. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 2. Стихотворения 1825-1836 / примеч. Т. Цявловской. М.: Художественная литература, 1974. 688 с.
   6. Долинин А. Две заметки о романе "Дар" // Звезда. 1996. N 11. С. 168-180.
   7. Набоков В. В. Собрание сочинений: в 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 3.
   8. Фомичев С. А. Низвержение кумиров ("Дар" В. Сирина и "Прогулки с Пушкиным" А. Терца) // Пушкин и современная культура. М.: Наука, 1996. С. 220-225.
   9. Пискунов В. Чистый ритм Мнемозины // Литературное обозрение. 1990. N 10. С. 21-31.
   10. Lee L. L. Vladimir Nabokov: Life a. work. London: Prior; Boston (Mass.), 1976. 168 p.
   11. Dembo L. S. Vladimir Nabokov, an Introduction // Nabokov: The man and his work. Madison: The Univ. of Wisconsin press, 1967. P. 3-18.
   12. Набоков В. В. О Ходасевиче // Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. 440 с.
   13. Набоков В. Ив. Бунин. Избранные стихи // Рассказы. Приглашение на казнь. Роман. Эссе. Интервью. Рецензии. М.: Книга, 1989. 528 с.
   14. Лебедев А. А. К приглашению Набокова // Вчерашние уроки на завтра: Литературная полемика. М.: Сов. писатель, 1991. С. 339-362.
   15. Давыдов С. Тексты-матрешки Владимира Набокова. Мюнхен, 1982. 252 с.
   16. Дарк О. Примечания к роману "Дар" // Набоков В. В. Собрание сочинений: в 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 3.
   17. Hyde G. M. Vladimir Nabokov: America's Russian novelist. London: Marion Boyars, 1977. 230 p.
   18. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (художественная философия творчества в "Даре" Набокова) // Вопросы литературы. 1994. Вып. III. С. 72-95.
   19. Литовченко М. В. Повесть А. П. Чехова "Рассказ неизвестного человека": диалог с "онегинским" сюжетом // Вестн. Томского гос. пед. ун-та. 2012. N 3 (118). С. 132-136.
  
  
  
   Создается впечатление, что финал "Защиты Лужина" не удался автору, что "финал должен быть другим" ( Г.Горин ).
   Владимиру Набокову преподавал рисование мистер Куммингс, попавший в Россию в качестве корреспондента известного лондонского журнала "График" - не он ли послужил писателю прототипом "занятого человека"? Названный преподаватель славился умением небрежно обращаться с оттертышами гуттаперчи и необычано элегантно держать карандаш: "Увы, однажды я попросил его нарисовать мне международный экспресс..." / "Другие берега", 1991, 503 /.
   Владимиру Набокову преподавал рисование мистер Куммингс, попавший в Россию в качестве корреспондента известного лондонского журнала "График" - не он ли послужил писателю прототипом "занятого человека"? Названный преподаватель славился умением небрежно обращаться с оттертышами гуттаперчи и необычано элегантно держать карандаш: "Увы, однажды я попросил его нарисовать мне международный экспресс..." / "Другие берега", 1991, 503 /.
   Так, Стерн отнесся к своим романам как к путешествию в новый, "создаваемый мир". по словам Белинского, роман М.Лермонтова "Герои нашего времени" представил собой "совершенно новыи мир". ( В.Шкловский ). В каждом произведении автора - "оригинальныи художественныи мир" ( М.Маликова, 2004, 350 ). "Всякий писатель должен создать в своем творческом воображении целый мир, - утверждает Г.Газданов, - Иначе пришлось бы бросить литературу и ехать в Парагвай".
   В рассказе "Возвращение Чорба" "искус будет проиден, и образ ее станет совершенным"
   В комментарии к роману "Соглядатай" - "..орхидея - символ любовных отношений прустовских героев Свана и Одетты.. приведение в порядок орхидей на платье героини превращается в ритуал.. характерно, что дальше невозможность обладания Ваней сравнивается с невозможностью обладания запахом цветка". Как известно, "Смуров принес Ване орхидею.. не сохранила ли Ваня заветные остатки цветка", - спрашивает герой.
   В рассказе "Обида" - "Путя.. улыбаясь и волнуясь, спрыгнул в сад и опрометью бросился к скамейке. Он еще бежал, когда заметил какую-то странную кругом неотзывчивость.. Никого кругом не было. Трепетали солнечные пятна", мотив "странной неотзывчивости" - протянутая рука ( "Соглядатай", в "Приглашении.." - "стены начали выгибаться и вдавливаться как отражения в поколебленной воде; директор зазыблился, койка превратилась в лодку. Цинциннат схватился за край, но уключина осталась у него в руке" ), мотив потерянного обручального кольца ( "Случайность" ), мотив потерянных ключей ( "Дар" ), в "Приглашении.." ( "не тот ключ )
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"