|
|
||
Когда мы разбирали первый случай употребления в пьесе 1876 года слова "бронзовики", - в соседней реплике, еще не приведенной нами, мы столкнулись с явлением, не вписывающимся в рамки происходящего, в связи с этим словом, реминисцирования стихотворения 1924 года и стихотворений Измайлова.
Но явлением - также входящим в зону контакта этой пьесы с пьесой Булгакова.
В своей реплике Живодеров называет компанию, собравшуюся над остатками имущества Сосипатова, чтобы расхватать его по поддельным векселям, - "дутыми бронзовиками". Мы теперь знаем, что исходно - это метонимическое обозначение изготовителей "дутых бронзовиков", то есть фальшивомонетчиков.
M-eur Шемуа (обнаруживая при этом удивительные для него познания в русской лексике!) воспринимает это как оскорбление и требует от подрядчика назвать свой адрес, чтобы прислать к нему секундантов (зная прекрасно, что Живодеров относится к "мужикам", которых на дуэль... не вызывают):
" - А, бронзовик!.. Apresent, je comprends: vous dites, que nous sommes des cannailles [понимаю: вы считаете нас канальями], плуты. Так... Да!.. Je vous ferai taire... [Я заставлю вас замолчать...] Дайте мне votre adresse! Я вас зову en duel.
Ж и в о д е р о в. Зови!.. Благуй, сколько хочешь и лепечи там по-своему!.."
Познакомившись с этим комическим столкновением, мы узнаём в нем... мотив, который несколько раз мелькает в пьесе Булгакова.* * *
В первом действии, когда Зоя спрашивает Обольянинова, согласен ли он принимать участие в ее ночном предприятии - а ему в нем отводится роль аккомпаниатора, - в редакции 1926 года (в сокращенной редакции 1935 года этой подробности их разговора уже нет) он отвечает, что, поскольку посетители будут совать ему деньги, ему (согласно его представлениям о чести) слишком многих придется ВЫЗЫВАТЬ НА ДУЭЛЬ:
" - ...Чем я могу быть полезен в этом деле, я не представляю.
- Вы будете играть на рояли.
- Помилуйте, мне станут давать на чай. А не могу же я драться на дуэли с каждым, кто предложит мне двугривенный".
В третьем действии - то, о чем он предупреждает, происходит на деле. Это знакомый уже нам отчасти эпизод, в котором звучат интонации фельетона Катаева "Похождения Ниагарова в деревне".
Ублаженный Гусь раздает участникам представления деньги. Очередь доходит до Абольянинова (приводим текст в редакции 1935 года):
" - Граф! Прекрасно играете на рояле! Прошу вас. (Вручает деньги.)
А б о л ь я н и н о в. Мерси. Когда изменятся времена, я вам пришлю своих секундантов.
Г у с ь. Дам, и им дам".
В этом эпизоде комическая ситуация из пьесы 1876 года - переворачивается зеркально. Абольянинов - не знает о том, что его собеседник - тоже, как и Живодеров из той пьесы, человек, которого на дуэли не вызывают. Гусь - сам демонстрирует это в ответной реплике.* * *
Реплика же Обольянинова - таит в себе... еще одну отсылку к тогдашней сатирической журналистике. "Когда изменятся времена..." - говорит "бывший граф". Каким же образом, спрашивается, они должны измениться, чтобы - соответствовать устремлениям этого персонажа?
Ясно, что речь идет - о реставрации старого строя, монархического режима.
В ранних редакциях упования, выраженные в реплике Обольянинова, дублируются, в еще более открытом виде, в реплике "обиженного" гостя Зойкиной квартиры, Мертвого тела, обращенной к Аметистову:
" - Погоди, погоди, вот придут наши, я вас всех перевешаю. (Поет уныло.) Пароход идет прямо к пристани... будем мы рыб кормить... коммунистами..."
А играющий на РОЯЛЕ (о чем упоминает в своей реплике, обращенной к нему, Гусь) Обольянинов - оказывается в этом контексте... РО-Я-ЛИС-ТОМ.* * *
Именно на этом каламбуре - и основана одна из карикатур, в которой, что примечательно, упоминается... ЛИЧНОЕ ИМЯ автора комедии "Зойкина квартира". Она появилась, еще до возникновения пьесы, в марте 1925 года в журнале "Красный перец".
Карикатура предваряется сообщением:
"Березовская ячейка РКСМ постановила запретить комсомольцам играть на рояли".
Далее следует рисунок, к которому сделана интересующая нас подпись (оформленная, между прочим, как РЕПЛИКА ИЗ ПЬЕСЫ):
"С е к р е т а р ь я ч е й к и (конспиративным шепотом). Смотри, у Мишки определенно уклон. Все время на РОЯЛИ играет. Не иначе, как РОЯЛИСТ".
Мы далеко не уверены, что теперь выявили ВСЕ журнальные автореминисценции в пьесе 1925 года. Возможно, таких незаметных глазу исследователя микрореминисценций - которые имеют шанс быть замеченными лишь при благоприятном стечении обстоятельств, что и произошло в нашем случае, - в тексте еще много.* * *
Но нас теперь будут интересовать не они сами по себе, а именно - "заготовки" для пьесы Булгакова, которые можно обнаружить в пьесе "Финансовый гений". И еще одна - относится прямо к тому фрагменту из первого акта, с упоминанием вызова на дуэль, который связан с соответствующим эпизодом из третьего акта.
Она носит такой же "точечный" характер, как и только что разобранная нами реминисценция с напрашивающимся каламбуром "рояль" - "роялист".
Мы уже оговорили, что два этих соотносящихся фрагмента - находятся... в разных редакциях. В редакции 1926 года, где вызов на дуэль и игра на рояле встречаются друг с другом в диалоге Зои и Обольянинова, - в диалоге Обольянинова и Гуся такой встречи этих мотивов нет!
Вместо комплимента аккомпаниатору, предваряющего выдачу денег, Гусь говорит Обольянинову - просто грубое: "На!" Так что еще неизвестно: грозится он ему секундантами из-за денег - или из-за этого хамства.
Как обстоит дело в редакции 1925 года в первом случае - мы не знаем, по той простой причине, что текст первого акта в ней не сохранился. Но не сохранился он, как предполагают комментаторы, - именно потому, что совпадает с редакцией 1926 года; не претерпел изменений в процессе постановки (Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов... С. 537). Так что можно предположить, что там этот этот диалог относительно "игры на рояли" также присутствует.
Эпизод раздачи денег Гусем в редакции 1925 года находится во втором акте, и там столкновение двух этих словесных мотивов, "рояль" и "дуэль", - также отсутствует.
В редакции 1935 года, как мы сказали, соответствующие реплики из диалога Зои и Абольянинова исчезают; но зато упоминание об игре на рояле - переносится Булгаковым в диалог графа с Гусем, содержащий обещание "прислать секундантов".* * *
Однако при этом перемещении, на что мы до сих пор не обратили внимание читателя, - происходит еще и... перемена грамматического рода слова. В 1935 году слово "рояль" - стоит в мужском роде: "Прекрасно играете на РОЯЛЕ!" В 1926 году - в ЖЕНСКОМ: "Вы будете играть на РОЯЛИ".
И именно так, в том же грамматическом роде, заметим, дважды употребляется это слово - в надписи и подписи к мартовской карикатуре 1925 года.
Взглянув же на текст первоначальной редакции 1925 года - мы понимаем, в чем тут дело. ЗДЕСЬ этот мотив, в отличие от двух последующих редакций - и поздней, и... ранней, - повторяется ДВАЖДЫ. Первый раз - в гипотетически реконструируемом диалоге Зои и Обольянинова в первом акте, том же самом диалоге, что и в редакции 1926 года.
Второй раз - в сцене обыска в третьем акте (напомним только: в этой, четырехактной, редакции не последнем, а предпоследнем):
"Т о л с т я к. ...
Ванечка открывает рояль, играет фокстрот.
ХОРОШАЯ РОЯЛЬ. Это что же вы, вальсы, товарищ, играете?
М а н ю ш к а. Фокстрот.
Т о л с т я к. Ишь, знает..."
В дальнейшем ДВА эти случая манифестации мотива - разошлись... по двум редакциям: ранний, из первого акта, - остался в редакции 1926 года; позднейший, вследствие сокращений, сделанных в сцене обыска, в редакции 1935 года - перешел в реплику Гуся.
Мы усматриваем в этих построениях и трансформациях - целенаправленно ведущуюся Булгаковым словесную игру.* * *
О принципиальной важности этих построений для ведения этой игры - говорит дальнейшая судьба текста в разных редакциях.
В диалоге Зои и Обольянинова (стало быть - в двух ранних редакциях) непривычный для нас, представляющий устаревшую грамматическую норму женский род в выражении "играть на рояли" - подчеркивается употреблением рядом с ним, в соседней реплике, фонетически сходного слова, сохраняющего ту же грамматическую форму женского рода - и по сей день: "А не могу же я драться на ДУЭЛИ с каждым..."
В 1935 же году, когда надобность такого подчеркивания языковой специфики употребляемого слова отпала - по той причине, что слово "рояль" было написано Булгаковым в мужском роде, - слово "дуэль"... в тексте пьесы - вообще отсутствует; о ней упоминается лишь метонимически, когда речь идет - о "присылке секундантов".
Но словесная игра - велась уже... в мартовской 1925 года карикатуре "Красного перца". Юмор ситуации заключался в том, что употребление архаичной, "старорежимной" грамматической формы - вкладывается в уста гиперболически ортодоксальных комсомольцев, считающих даже фортепианную игру - пережитком "старого строя" (возвращения которого - полгода спустя, в пьесе будет ждать Обольянинов, чтобы "прислать секундантов").
Упоминание речевых особенностей как характеризующих социальное происхождение персонажа - будет повторено... в декабре 1927 года в журнале "Бузотер": то есть месяц спустя после первого снятия (в ноябре) пьесы "Зойкина квартира" (премьера ее состоялась в октябре 1926 года) с репертуара (она возобновится весной 1928 года, а весной 1929-го - будет снята окончательно).
Фельетон совсем другого автора, чем в 1925 году, так и называется - "Монархист":
"...От толстого человека совершенно явно веяло старой, аристократической, ГРАССИРУЮЩЕЙ Россией".
Естественно, когда форма женского рода слова "рояль" вкладывается в пьесе 1926 года в уста "бывших", Зои и Обольянинова; а нувориш Гусь-Багажный (в редакции 1935 года), ничего не знающий даже... - о "секундантах", - получает в свое употребление СОВРЕМЕННУЮ форму мужского рода.* * *
Столь же объяснимо, почему во ВТОРОМ случае манифестации этого мотива в редакции 1925 года "аристократическая" форма женского рода этого же слова - вкладывается в уста... сотрудника компетентных органов.
Здесь - и "выстреливает ружье", повешенное на стенку в марте этого же года; абсурд, таящийся в словоупотреблении публикации журнала "Красный перец", - оказывается в ситуации, в которой он - находит сбе разрешение.
Мы уже знаем, что оба они - Ванечка и Толстяк - являются в Зойкину квартиру под видом "культурных" людей из Наркомпроса. Ванечка надевает бородку под Луначарского - Толстяк, как мы видим, оснащает свою речь экзотическим оборотом.
И если Ванечка при этом "прокалывается", путая названия типов бород и рискуя быть разоблаченным, - то и Толстяк... точно так же выдает себя, путая название наигрываемой напарником мелодии (вальсом - называя... фокстрот).
И вот, эта игра с грамматической формой слова - находит себе отклик в пьесе 1876 года.* * *
Происходит это в третьем действии, в известной уже нам некоторыми своими подробностями сцене ссоры барона Кергофа с женой.
Первый этап этой ссоры заканчивается наглой выходкой супруги, цель которой - возбудить в ее муже ревность:
" - А вот и m-r Шулькин. Так как муж мой не едет со мной в концерт, то я вас приглашаю быть моим кавалером и ехать со мной в карете - угодно?... А потом после концерта... я не знаю еще в каком настроении я буду; но мы, может быть, поедем с вами ужинать В КАКУЮ-НИБУДЬ ОТЕЛЬ".
Непривычный для нас женский род слова "отель" подчеркнут тем, что выражается он тут не падежным окончанием, а женским родом - относящегося к нему местоимения (так же как в реплике Толстяка у Булгакова в редакции 1925 года - прилагательного: "Хорошая рояль").
А в ближайшем тексте того же эпизода эту "булгаковскую" заготовку - сопровождают... и другие отголоски произведений советской литературы 1920-х годов.* * *
В киноновелле "Свадебное происшествие" из кинофильма Л.Гайдая "Не может быть!" (по канве одноименного рассказа М.Зощенко 1927 года, но на основе полностью во всем остальном заново написанного сценария) главный герой, жених на свадьбе, никак не может в толпе гостей узнать свою невесту, которую до того видел единственный раз в... трамвае, где и сделал ей предложение.
Друг жениха (вообще отсутствующий у Зощенко персонаж), стремясь ему помочь, обращает внимание на распоряжающуюся подготовкой к банкету дамочку, которую принимает за мать невесты, и советует - спросить у нее. Как выясняется, эта дамочка в летах - и была... его невестой, которую герой представлял себе молоденькой девушкой, - да еще и с кучей детишек!
А поначалу же, жених (его играет Л.Куравлев) - наоборот, сразу обращает внимание на несоответствие возраста дамочки - облику предполагаемой тещи:
" - Да нет, это молодая какая-то".
Но друг (в исполнении С.Крамарова) решительно отметает сомнения:
" - НАШТУКАТУРИЛАСЬ!"
И - выразительно показывает пальцем на собственном лице, как именно она это делала.* * *
Предвосхищающая реминисценция из этой же киноновеллы - уже встретилась нам в другой пьесе Писемского - драме 1874 года "Просвещенное время".
А у персонажей пьесы 1876 года в рассматриваемой нами сцене сканадала между ними, перед самым появлением m-r Шулькина, происходит обмен любезностями - тоже... сопровождаемый спором о возрасте героини (начавшемся, как мы видели, еще с самых первых слов этой сцены):
"Б а р о н. Отвяжись ты от меня с твоей любовью!... Вспомни свои лета и взглянись в зеркало: неужели может кто любить тебя так, как ты того желаешь? Одна ШТУКАТУРКА твоя...
Б а р о н е с с а. Полюбят еще, сделайте одолжение, полюбят! И потом: как ты смеешь так выражаться: ШТУКАТУРКА! Я притираюсь, как и все почти женщины нынче это делают, а НЕЩЕКОТУРЮСЬ".
Словесный оборот из стилизации по рассказу Зощенко - который представляется нам СОВРЕМЕННЫМ, возникшим, по крайней мере, не раньше 1920-х годов, - свободно употреблялся, оказывается, еще в 1876 году, причем не только в простонародье, но и людьми из "приличного общества", такими как барон Кергоф: правда - в качестве бранного выражения, уместного в контексте семейной ссоры.* * *
Число произведений ранней советской литературы пополняется в этом фрагменте пьесы еще одной предвосхищающей реминисценцией.
Именно благодаря ей, непривычное употребление слова в женском роде в приведенной реплике героини - точно так же, как в случае со словами "рояль" и "дуэль" у Булгакова, - получает себе в пару сходное по своему облику слово, употребление которого в женском роде - является не устаревшим, а нормальным для современного носителя языка.
Впрочем, устаревшим в данном случае является... само это слово, его использование в современной речи.
В телевизионном фильме по рассказам А.Гайдара (писателя, чей псевдоним лишь одной буквой отличается... от фамилии кинорежиссера, экранизировавшего рассказ Зощенко) Екатерина Васильева играет роль атаманши банды анархистов, захватившей в плен персонажа-большевика.
Она собирается его казнить, но перед этим, в ответ на выраженное им презрение к ней, рассказывает о себе:
" - Ты знаешь, кем я была? Я - санктпетербургская ЭТУАЛЬ!"
"Этуаль" - по-французски "звезда", слово женского рода. И это - вполне соответствует современному нам употреблению этого русского слова по отношению к прославленным деятелям искусства.
Но в устах актрисы это слово звучит... как русское слово "б..." И текст исполняемой ею вслед за тем песни-канкана - не оставляется сомнений в правильности нашего понимания:
"Я так прелестна и бесподобна!
Я, как известно, для всех удобна...
Давайте вместе подуем на свечу!..."
И под звучание этой разухабистой песенки, героя-коммуниста... живьем закапывают в землю.* * *
Отсылки к этому будущему фильму, так же как к новелле "Свадебное происшествие", - и к этой именно сцене! - нам уже встречались в драматургии Писемского: в той же драме 1874 года "Просвещенное время" и комедии 1853 года "Раздел".
В реплике героини пьесы 1876 года - речь идет о КОНЦЕРТЕ, на который она собирается ехать. Так что ассоциация со словом "звезда" ("этуаль") - здесь вполне уместна.
И созвучное употребленному в женском же роде слову "отель" слово "этуаль", и именно в том его негативом значении, к какому оно склоняется в будущем фильме, - благодаря и этому сходству внешнего звукового облика, и тождеству грамматической формы, - прямо-таки встает перед глазами читателя при восприятии приведенных рами реплик.
Супруга барона - ведет себя здесь, как... та самая "этуаль"! А если мы вернемся к началу этой сцены, то выяснится, что именно таковой... она и была в своей жизни до замужества:
"Б а р о н. Вы знаете причину, по которой я на вас женился и никак уж не искал счастия иметь вас моей супругой, а хотел только дать имя ребенку, которого, вы говорили, что носите под сердцем, тогда как это была совершенная ложь.
Б а р о н е с с а (вспыхнув от гнева). Нет, это была не ложь!... Ты не смеешь мне этого говорить! Мало ли женщин, которые думают, что они будут матерью, и Бог не дает им этого счастия, но как бы то ни было, ты теперь мне муж, и я не содержанка твоя.
Б а р о н. Все равно, была ею прежде!
Б а р о н е с с а. Мало ли кто чем был; но ты тем более должен поднимать и возвышать меня в обществе своим вниманием и уважением!.."
"Мало ли кто чем был" - в этой фразе героини пьесы 1876 года звучит знаменитый, ведущий свое происхождение от Евангелия, афоризм из гимна большевиков-коммунистов "Интернационал": "Кто был ничем, тот станет всем". Он напоминает - о партийной принадлежности казненного "этуалью" героя будущего телефильма.
Так что ассоциация с будущим фильмом создается автором пьесы - со всей определенностью.* * *
Предвосхищающие реминисценции из будущих фильмов - еще одна черта, объединяющая творческую манеру авторов пьес 1876 и 1926 года. В позднейшей из них таких реминисценций - тоже пруд пруди; одна из них относится к тому же "булгаковскому" мотиву "игры на рояле".
В ранних редакциях "Зойкиной квартиры" второй акт открывает реплика Первой дамы - посетительницы швейной мастерской:
" - Фалдит, фалдит, дорогая моя, уверяю вас, безумно фалдит. И на боку линия ЗАПАДАЕТ.
З а к р о й щ и ц а. Да, линия немножко неправильная..."
Вот это выделенное нами слово - и присоединяет к игре с грамматическим родом слова "рояль" - кинореминисценцию.* * *
Слово "рояль" и игра с ним - появляются в тексте, когда заходит речь о том, что Обольянинов на ночных оргиях в Зойкиной квартире - выполняет роль АККОМПАНИАТОРА.
В телевизионном фильме "Последнее лето детства" по сценарию Анатолия Рыбакова - есть сходная фигура: ТАПЕР - аккомпаниатор в кинотеатре 1920-х годов на сеансах "немых" фильмов.
Мы уже знаем, что в дальнейшем диалоге той же "портновской" сцены будет эксплуатироваться омонимия двух различающихся лишь ударением слов: "зáпах" и "запáх". И вот, слово из реплики Первой дамы - отличающееся, в этом случае своего употребления, таким же своеобразным, не сразу уловимым смыслом, как и второе слово из этой пары, - прозвучит в будущем телефильме из уст... персонажа, профессия которого сродни занятию Обольянинова.
Тапер в фильме - участник банды уголовников; ведет, стало быть, такую же тайную, скрытную жизнь, как и жизнь в Зойкиной квартире.
Его приходят арестовывать прямо на сеансе, а чтобы не останавливать демонстрацию фильма, его - не прерывая звучания музыки, сменяет юноша из интеллигентной семьи, помогавший разоблачить бандитов.
И тапер, тоже очень приличный с виду человек, - шепчет, передавая свой инструмент коллеге:
" - Там "ля" ЗАПАДАЕТ..."
Как видим, и в этом случае смысл слова - уловить удается не сразу. Я лично вообще долгое время думал, что он произносит некую непостижимую абракадабру: "Там ляза падает", - пока мне человек, разбирающийся в музыке, не объяснил, в чем тут дело.* * *
Таким образом, Булгаков принимает по эстафете от Писемского не только игру с грамматическим родом, но и связанное с ней в пьесе 1876 года использование предвосхищающих кинореминисценций.
Кинореминисценция в пьесе Булгакова - построена на историческом материале тех же современных написанию пьесы 1920-х годов, что и в пьесе 1876 года. Только совпадение здесь - по времени действия, а не по времени написания исходного литературного произведения, как было - в пьесе полувековой давности.
Однако ту же самую сцену ссоры мужа с женой в начале третьего действия пронизывает развернутая реминисценция из фильма, время создания которого и время действия - также разделены большим промежутком времени; только действие это - происходит в иную, более близкую нашей современности историческую эпоху.
И вновь, это произведение - к которому драматург уже обращался в других своих, ранее написанных пьесах.
Речь идет о кинофильме В.Меньшова "Москва слезам не верит", причем о сцене из него - которая так же, комплексно была отражена у Писемского в комедии 1853 года "Раздел".* * *
Обратим внимание на то, что в приведенных нами фрагментах интересующей нас сцены из пьесы 1876 года сохраняется такая подробность игры с грамматическим родом слова "рояль", которую мы наблюдали на соответствующей карикатуре из журнала 1925 года, а в пьесе Булгакова - в диалоге из сцены обыска в редакции 1925 года, сокращенном в последующих редакциях.
В одном из этих фрагментов, том, в котором мы обнаружили реминисценцию из экранизации будущего рассказа М.Зощенко, - ключевое для этой реминисценции слово употреблено в двух стилистических фонетических вариантах (в том числе - и в одной и той же реплике одного и того же персонажа!).
Один вариант - нормативный: "ШТУКАТУРКА", другой - просторечный: "ЩЕКОТУРИТЬСЯ". И этот стилистический "искаженный" вариант - подчеркнут столь же неправильным слитным написанием частицы "не" в словоформе: "нещекотурюсь".
Казалось бы, этот второй, просторечный вариант - и должен был звучать в устах персонажа из обывательской среды в сценарии по рассказу Зощенко. Но тот, вопреки ожиданиям, - произносит слово "наштукатурилась" правильно. И, напротив: вариант просторечный - звучит в устах героини пьесы 1876 года (да еще, повторю, наряду с употреблением ею же варианта нормативного) - принадлежащей к "образованному обществу".
И это стилистическое явление (в репликах той же самой героини) - дублируется. Причем происходит это - как раз в процессе создания автором новой предвосхищающей кинематографической реминисценции.* * *
"Муж мой не едет со мной В КОНЦЕРТ", - говорит она, приглашая поехать с собой, возможно, далее - и в ту самую "отель", молодого человека m-r Шулькина.
Эта предложная форма - звучит и в самом начале сцены, завершая, таким образом, ее обрамление:
" - Что ж, по-твоему, я одна должна ехать В КОНЦЕРТ?"
Для нас употребление этого предлога в данном случае звучит, как и женский род слова "рояль", - устаревшим, хотя оно является совершенно правильным; говорят: "в концерт", "в спектакль", "в театр". Это словоупотребление служит признаком высокого культурного уровня, сохраняющего память о языковых нормах прошлого. Мы же говорим, безусловно: "на концерт", "на спектакль". А для некоторых - это служит ЕДИНСТВЕННО правильным способом выражения.
Вот на этом-то, на обыгрывании ЭТОГО САМОГО ВЫРАЖЕНИЯ, употребляемого героиней пьесы 1876 года, - и строится сцена в первой части фильма В.Меньшова, действие которой происходит в середине 50-х годов ХХ века.* * *
Дело происходит в рабочем общежитии. К одной из девушек под вечер приходит жених и так именно - и заявляет:
" - Мы сегодня с Тосей В КОНЦЕРТ идем!"
А одна из подруг Тоси, особа, стремящаяся найти себе мужа из обеспеченной московской среды, презрительно его передразнивает:
" - В КОНЦЕРТ! Эх, ты, деревня!"
А у него, действительно, родители - выходцы из деревни, рабочие, в своей юности адаптировавшиеся к городской жизни и по-прежнему ведущие деревенское хозяйство на дачном участке.
И тем не менее... именно этот персонаж, как видим, употребляет аристократически-архаичную предложную форму; и именно щеголяющая своей квази-интиллегентностью девушка Людмила - на полном серьезе воспринимает ее как вопиющий образец бескультурья.* * *
В ранних редакциях пьесы Булгакова... в тексте тоже фигурирует это выражение, хотя там оно - и не создает такой кинематографической реминисценции, как в пьесе 1876 года. А происходит это - в той же первой сцене второго акта, в которой, напротив, одно-единственное слово "западает" - сразу же вызывает ассоциации с будущим телефильмом:
"П е р в а я [дама]. ...(Смотрится в зеркало.) Неужели у меня такой зад? Этого не может быть.
Ш в е я (тихо). Зад как рояль. Только клавиши приделать, и в концертах можно играть".
Слово "рояль", напомним, употребляется в этих редакциях - в ЖЕНСКОМ роде. В реплике швеи - это грамматическое явление... становится предметом обыгрывания: рояль сравнивается - именно с ЖЕНСКИМ "задом"!
Слово "рояль", повторим, у Булгакова становится предметом игры, его стилистические варианты раздаются персонажам (и в сцене обыска, и на карикатуре 1925 года) - вопреки их, этих персонажей, социальной принадлежности.
Тень этой игры, стало быть, падает - и на словоформу "в концерт": напоминая все-таки тем самым - об эпизоде из будущего фильма, который являлся предметом развернутого реминисцирования в пьесе 1876 года!
Точно таким же намеком на этот феномен - звучит в реплике Первой дамы и выражение "Не может быть!" - которое... станет названием фильма Гайдая, также послужившего источником реминисценции (и также - с помощью одного-единственного запоминающегося выражения) в комедии полувековой давности.* * *
Возникновение же предвосхищающей реминисценции из фильма "Москва слезам не верит" в этой пьесе - обеспечивается тем, что драматург 1876 года - воспроизводит ВСЮ эту сцену из будущего кинофильма.
Героиня пьесы - бывшая содержанка; и теперь, став замужней женщиной, она ведет себя - тоже как содержанка. В этом - уже сходство с ситуацией, складывающейся в сцене из фильма.
Людмила, героиня Ирины Муравьевой, валяется на постели в нижнем белье и халате. Жених Николай при своем появлении - вежливо стучит в дверь комнаты подруг; его невеста, которая в этот момент переодевается, торопливо кричит: "Ой, подожди, подожди!"
Людмила же громким вальяжным голосом приглашает: "Входите!!" Иными словами, режиссирует из сложившейся ситуации... бар-дак; делает из молодого человека - посетителя бардака; и сама предстает, и своих подруг заставляет предстать перед ним - полуодетыми.
То, что героиня пьесы 1876 года делает со своим лицом, ее муж презрительно называет: "штукатурка" (кстати: невеста Николая в фильме - работает... маляром-штукатурщицей!). Она же сама - "притираньями".
И героиня Ирины Муравьевой, лежа в постели, - занимается... именно при-ти-рань-я-ми: накладывает себе на лицо "клубничную маску" (что дает ей повод издевательски сказать оторопевшему Николаю: "Это вы меня в краску вогнали!" - именно этот момент сцены и послужил предметом реминисцирования в комедии "Раздел").
И маска эта - жирный слой раздавленных ягод (причем, в процессе действия - снимаемый понемногу героиней с лица тампоном) - вот уж действительно выглядит... как "штукатурка"!* * *
Все три героини сцены из фильма - раздеты; полуодеты. И именно этот мотив... воспроизводится в одной из реплик героини (обращенной к лакею) - в сцене из пьесы 1876 года; в той же реплике, заодно, третий раз в этой сцене звучит сакраментальная предложная словоформа:
" - Скажи молодому человеку, который у нас живет внизу, что ЕСЛИ ОН ОДЕТ и готов ехать В КОНЦЕРТ, так пришел бы ко мне".
Ответная реплика барона Кергофа создает... еще одну реминисценцию из современного нам телефильма, "Приключения принца Флоризеля" по рассказам Р.Л.Стивенсона:
" - По крайней мере, принимай ты эту дрянь у себя, на своей половине".
В фильме же генерал Венделер ссорится со своей женой, ревнуя ее к своему молоденькому и хорошенькому секретарю. Чтобы пресечь амуры между ними, он увольняет его; она же - делает именно то, что предлагает своей супруге, по отношению к аналогичному молодому человеку, барон Кергоф: берет его - в свои секретари, "на свою половину" (дома).
Реминисценция эта возникает, надо полагать, потому, что ее связывает с предыдущими - фигура одного и того же актера.* * *
Далее по сюжету новый секретарь леди Венделер оказывается втянут в аферу с мнимым похищением драгоценностей. Ограбление настоящему грабителю не удалось, но героиня решает, под этим прикрытием, переправить к своему брату являвшиеся целью грабежа драгоценности, а главное - знаменитый алмаз "Око света", который ее муж вывез из Индии.
Драгоценности, спрятанные в шляпной коробке, поручаются секретарю, который о них не знает. Но по дороге он подвергается преследованию со стороны тех же самых ночных грабителей и пытается скрыться за садовой оградой какого-то дома, где драгоценности у него - рассыпаются.
Свидетелем этого происшествия - становится владелец дома, который, в приступе алчности решил половину этих драгоценностей присвоить. Вот этого домовладельца и садовника - и играет актер Михаил Пуговкин.
Одновременно - он был любимым актером Леонида Гайдая, снимавшимся у него во всех фильмах 1970-х - начала 1980-х годов, начиная с экранизации - булгаковской! - пьесы "Иван Васильевич".
В том числе, он сыграл роль в первой из новелл фильма "Не может быть!": третья новелла которой содержала выразительную реплику персонажа С.Крамарова - нашедшую сбе отражение в той же сцене третьего действия пьесы 1876 года.* * *
Этот принцип присоединения новых кинореминисценций, между прочим, может послужить истолкованием одного не отмеченного еще нами явления, наблюдаемого в приводимой нами реплике булгаковской героини, в которой встречается эксклюзивное для пьесы 1926 года употребление словоформы "в концерт".
Присоединение скрытой реминисценции из телефильма "Приключения принца Флоризеля" - мотивируется, как мы видели, единством актера-исполнителя в нем - и в кинокомедии Леонида Гайдая, явственный отзвук которой слышится в той же сцене.
Выражение, послужившее названием этой кинокомедии: "Не может быть!" - присутствует, как мы отметили, в предшествующей реплике булгаковского фрагмента, произносимой Первой дамой. А фраза ее собеседницы, швеи, произносимая "апарт", "тихо", - представляет собой явственный отпечаток... точно так же, "тихо", чтобы не услышал ее адресат, произносимой фразы - из телефильма "Ищите женщину" Аллы Суриковой по пьесе французского драматурга Р.Тома.
Произносит ее - машинистка нотариуса мэтра Роше; произносит - в ответ на замечание, сделанное ее патроном по поводу... ее наряда, в котором она пришла на работу и который показался ему слишком фривольным:
" - Что это? Теперь так носят?"
Иными словами, разговор идет - на ту же самую тему, которой посвящена и "портновская" сцена у Булгакова!* * *
Первая дама - точно так же задает, и столь же недоуменный, вопрос: "Неужели у меня такой зад?" (насколько помнится, персонажа, исполняемого Сергеем Юрским, в наряде секретарши смутила... слишком смело открытая грудь). - На что швея ей, напомним, ("тихо") отвечает: "Зад как рояль. Только клавиши приделать, и в концертах играть".
На вопрос же мэтра Роше, секретарша - как бы предъявляет свою, столь же остроумную, реплику, формально адресованную ему, - другому присутствующему при этом персонажу, сотруднику нотариальной конторы в исполнении Алксандра Абдулова, с которым у нее, по-видимому, затевается интрижка (и который в итоге... оказывается убийцей в этой детективной истории):
" - Если мода требует, то и рога носят".
Швея у Булгакова предлагает к заду - "приделать"... клавиши от рояля. Секретарша в фильме - тоже предлагает... "приделать": но рога и - к голове.
В этом ответе - содержится намек на то, что у мадам Роше - есть любовник (он-то - и будет жертвой хитроумно задуманного преступления). Актриса, исполнившая роль мадам Роше в этом фильме, - и служит той "мотивировкой", которая объясняет появление в булгаковском тексте этой предвосхищающей кинореминисценции
Только мотивировка эта выполняет свою функцию не в пределах самого булгаковского текста, а... через посредство пьесы 1876 года. Актриса эта - та же Елена Соловей, которая... сыграла роль леди Венделер в фильме "Приключения принца Флоризеля"!* * *
Предвосхищающие кинореминисценции - явление СИСТЕМАТИЧЕСКОЕ для драматургии Писемского. Мы сталкивались с ними во ВСЕХ его пьесах, к анализу которых мы до сих пор обращались.
В пьесе Булгакова - нам тоже уже встретился этот феномен: реминисценции из фильма "Белое солнце пустыни", давшего фамилию красному сыщику из загадочного учреждения: "Пе(с)трухин", и из фильма "Зайчик", сыгравшего ключевую роль в создании одной из политических "масок" в той же сюжетной линии.
В рассмотренном нами недавно по поводу игры на "рояли" диалоге из сцены обыска в редакции 1925 года фраза Толстяка: "Это что же вы, вальсы, товарищ, играете?" - также представляет собой предвосхищающую кинореминисценцию.
В первой киноновелле из сборника "Хорошо сидим!" снабженец в исполнении Спартака Мишулина пытается получить подпись у большого начальника, которого играет Роман Ткачук.
Действие происходит в вагоне поезда, но... во времена "антиалкогольной компании" середины 1980-х годов. Поэтому снабженец, стараясь довести начальника до "нужной кондиции", когда он будет готов подписать что угодно, уговаривает его выпить с ним, а тот - ни в какую.
Тогда персонаж Спартака Мишулина демонстративно раскладывает на столике самые соблазнительные закуски и заразительно выпивает. Начальник проявляет ко всему этому неподдельный интерес, но продолжает отказываться.* * *
Выпив, снабженец закуривает. И вот тогда герой Романа Ткачука произносит интересующую нас фразу, точной калькой с которой - служит фраза персонажа булгаковской пьесы:
" - Это что же у вас, "Мальборо"?"
Напомню: действие происходит в середине 1980-х годов, и американские (не "лицензионные", конечно, а "родные"!) сигареты "Мальборо" - продолжают оставаться доступным лишь "снабженцам" продуктом.
Почему эта фраза из будущего фильма была выбрана Булгаковым в качестве предмета реминисцирования в этой именно сцене редакции 1925 года - показывает дальнейшее развитие в фильме сюжетной линии "начальника" и "снабженца".
Уговорить выпить его, конечно, в итоге удается. Но выпив (и став, как он сам предупреждал, "совсем другим человеком"), начальник захотел... петь.
К счастью, в этом же вагоне едет приятель снабженца, персонаж, исполняемый Олегом Анофриевым, - который поет под гитару. И, согласно пожеланию ублажаемого должностного лица, он начинает для него петь "Застольную песню" Бетховена.
Персонаж в пьесе Булгакова - путает вальс и фокстрот. И герой Анофриева - тоже... путает; только не мелодию - а слова:
По сто выпьем, ей-Богу, еще!
Бетти, нам рог и стакан!...
Без денег, кто с нами не пьет!
После каждой исполненной строки начальник, улавливающий, что слышит что-то не то, требует объяснений. И персонаж Олега Анофриева - очень разумно и доходчиво объясняет, почему у него возникло такое истолкование малопонятного и чуждого для его слуха исходного текста.* * *
Можно назвать такие же предвосхищения, не отмеченные нами сразу в материале, к которому мы уже обращались.
Это - коллизия с заменой портрета Карла Маркса изображением обнаженной "нимфы" во втором акте редакции 1926 года.
Аналогичная коллизия повторится... в кинофильме "Сказ про то, как царь Петр арапа женил" по неоконченной повести Пушкина "Арап Петра Великого".
Происходит это в сцене приезда Петра I в боярский дом, обитатели которого в срочном порядке стремятся создать впечатление "европейского" обихода. Сама ситуация - аналогична ситуации превращения швейной мастерской в ночной притон в "Зойкиной квартире".
Но совпадает не только общий характер сцены, но и подробности.
" - Тащи сюда толстомясую!"
- кричит боярин, имея в виду... изображение обнаженной женщины кисти европейского живописца, то ли Рубенса, то ли Рембрандта.* * *
Другой случай - коллизия с вовлечением Аллы Вадимовны в ночную жизнь Зойкиной квартиры в том же втором акте. Ей понадобились деньги, а понадобились они ей - на отъезд за границу, в Париж, к любимому человеку. Как этой формулирует Аметистов в редакции 1926 года:
" - ...Говорю тебе, баба задумывается, на отлете она. Ежели женщина задумывается, это означает только одно из двух, или она с мужем разводится, или из СеСеРе лататы хочет дать. Деньги ей нужны до зарезу, а денег нет..."
И повторится эта коллизия... в фильме "Интердевочка" по повести В.Кунина. Героиня Елены Яковлевой собирается замуж за иностранца и поэтому - порывает со своей прошлой деятельностью в качестве валютной проститутки.
Однако неожиданно ей, для оформления выездных документов, оказывается нужна большая сумма денег. И ей - не остается ничего другого, как принять предложение давно уже добивающегося ее иностранца.
Оба фильма, кстати говоря, отличаются повышенной (для советского кино) эротичностью, стали, каждый для своего времени - "Сказ..." для второй половины 70-х годов, "Интердевочка" - для второй половины 80-х, периода "перестройки", - скандально знаменитыми.* * *
Но особенно выразительны случаи, когда и у автора пьесы 1876 года, и у автора пьесы 1926 года - обнаруживается обращение К ОДНИМ И ТЕМ ЖЕ будущим фильмам.
Собственно говоря, уже реминисценция эпизода в женском общежитии из фильма "Москва слезам не верит", рассмотренная нами для пьесы "Финансовый гений", - откликается также... и в пьесе Булгакова.
В самом начале первого акта в Зойкину квартиру "влезает" председатель домкома Портупея, чтобы шантажировать ее уплотнением. Нас интересует аргументация, с помощью которой горничная Манюшка, а потом и сама Зоя, пытаются его вытеснить.
А аргументация эта - та же самая, по которой жениха Николая в фильме не следовало бы пускать в... спальню женского общежития (цитируем в редакции 1935 года):
"М а н ю ш к а. Да нету ее, я вам говорю, нету. И что это вы, товарищ Портупея, ПРЯМО В СПАЛЬНЮ К ДАМЕ!
П о р т у п е я. При советской власти СПАЛЕН не полагается...
М а н ю ш к а. Шли бы вы отсюда, Анисим Зотикович, что это вы В СПАЛЬНЮ ЗАЛЕЗЛИ?
П о р т у п е я. Ты видишь, что я с портфелем? С кем разговариваешь? Значит, я всюду могу проникнуть..."
Присутствует в этом диалоге и фигура, аналогичная жениху Николаю.* * *
Портупея - о Зое:
" - Небось к ХАХАЛЮ своему побежала?"
Затем - сама Зоя, выходя из шкафа, в котором она пряталась:
" - Неделикатный вы фрукт, Портупея! Гадости, во-первых, говорите. Что значит ХАХАЛЬ? Это вы про Павла Федоровича?"
И затем - снова:
" - ...Во-вторых, Я НЕ ОДЕТА, а вы В СПАЛЬНЕ торчите..."
Отметим, что в этих репликах присутствует выражение: "ФРУКТ" - которым Зоя обзывает председателя. Оно соответствует... ЯГОДАМ, которые накладывает на лицо героиня Ирины Муравьевой в фильме.* * *
Тот же самый "молодой человек", который в пьесе 1876 года участвовал в построении предвосхищающей реминисценции из фильма "Москва слезам не верит", - становится основой для построения реминисценции - еще из одного, и даже... двух кинофильмов.
Мы цитировали реплику баронессы Кергоф, в которой она приказывает лакею передать приглашение "МОЛОДОМУ ЧЕЛОВЕКУ", квартирующему в их доме.
Сцена - также заканчивается ремаркой:
"...(уходит вместе с МОЛОДЫМ ЧЕЛОВЕКОМ)."
"Портрет молодого человека" - картина Рембрандта, которую похищают герои фильма "Старики-разбойники" режиссера Эльдара Рязанова.
На этом названии строится гривуазная шутка, возникающая в процессе похищения, - в которой это выражение приобретает ту же самую предложную форму, что и в ремарке из пьесы.
Чтобы переодеться из халатов подсобных рабочих, служащих им для маскировки, и спрятать картину для выноса из музея, - похитителям приходится спрятаться в мужском туалете.
Персонаж Евгения Евстигнеева отлучается на минутку, чтобы привести в действие отключенную на время похищения сигнализацию, а вернувшись - не может вспомнить, в какой кабинке спрятался герой Юрия Никулина.
Поэтому ему приходится спрашивать об этом, в результате чего и возникает комический диалог:
" - Ты где?
- Мы здесь.
- Кто это "мы"?
- Я С МОЛОДЫМ ЧЕЛОВЕКОМ".
Но одного этого, конечно, недостаточно для возникновения узнаваемой реминисценции.* * *
В пьесе присутствует отсылка - еще к одному эпизоду того же фильма. Когда "грабители" (укравшие картину под видом отправки ее на реставрацию) убеждаются, что никто и не думает подозревать похищение, - они решают вновь отправиться в музей на разведку.
Но так как они там уже неоднократно были (и в качестве похитителей, и в первый раз, присматривая, что украсть), им, чтобы не быть узнанными, приходится вновь переодеваться. Герой Евгения Евстигнеева, инженер по профессии, разрабатывает схему: его напарник будет гостем-иностранцем, а он при нем - переводчиком.
На это персонаж Никулина возражает:
" - Но я не знаю иностранных языков.
- Хорошо. Ты будешь ГЛУХОНЕМЫМ ИНОСТРАНЦЕМ".
Но нам уже хорошо известно, что именно этот типаж, "глухонемой иностранец", - появляется... в первых же сценах комедии 1876 года!* * *
Его появление среди собравшихся гостей анонсируется заглавным героем пьесы:
" - Сейчас сюда придет знаменитый медиум и Спирит - некий Сер Тонель - Американец, ГЛУХОНЕМОЙ ОТ РОЖДЕНИЯ.
Н е н и л а П е т р о в н а. Но каким же образом глухонемой ездит по Европе?
С о с и п а т о в. Очень просто!.. Он останавливается только в столицах, где обращается к учителю глухонемых. И ТОТ СЛУЖИТ ЕМУ ТОЛМАЧЕМ, как и здесь вот этот Демьянский".
Сообщение о "глухонемом иностранце" здесь, как видим, - вызывает возражение собеседницы. Но то же самое заявление - вызывает возражение... и в будущем фильме! Герой Ю.Никулина, в ответ на поправку к своей схеме персонажа Е.Евстигнеева, резонно, казалось бы, спрашивает:
" - Зачем же глухонемому переводчик?
- Много будешь знать - скоро состаришься".
Формально, диалоги в фильме и пьесе - противоположны друг другу по смыслу: герой фильма Рязанова удивляется тому, что глухонемому - нужен... переводчик. Героиня пьесы 1876 года - наоборот, удивляется тому, каким образом глухонемой БЕЗ переводчика - "ездит по Европе".
В действительности же, реплики персонажей пьесы вековой давности - служат самым настоящим ОТВЕТОМ на проницательное, казалось бы, возражение персонажа фильма: убедительно доказывают, что глухонемому человеку - как раз-таки НЕОБХОДИМ "переводчик"!* * *
В комедии Булгакова такой комплексной реминисценции из фильма "Старики-разбойники" нет. Но есть здесь... еще один мотив - ДОПОЛНЯЮЩИЙ систему реминисценций в пьесе 1876 года, заставляющий рассматривать булгаковскую пьесу с нею - как ЕДИНЫЙ ТЕКСТ.
Большая сюжетная линия в фильме Рязанова - связана с тем самым похищением картины из МУЗЕЯ.
" - Идем грабить МУЗЭЙ!"
- кричит своему другу по служебному телефону милиционер, персонаж Ю.Никулина, доведенный до отчаяния демонстрацией его ненужности на своем рабочем месте со стороны начальства.
И мы уже цитировали, в другой связи, реплику героини пьесы, в редакции 1926 года, произнесенную - после того, как Обольянинов высказывается о той самой необходимости вызывать на дуэль каждого дающего ему на чай за "игру на рояли".
В этой реплике присутствует слово, обозначающее - то же самое учреждение культуры:
" - Ах, Павлик, вас действительно нужно поместить в МУЗЕЙ..."
Но то же самое выражение "молодой человек", употребляемое в пьесе 1876 года, - образует основу... еще одной предвосхищающей кинематографической реминисценции, и из кинофильма того же Э.Рязанова. Только развертывается она уже - не в комедии "Финансовый гений", а в пьесе Булгакова "Зойкина квартира". И развернута она там - по всей пьесе, с удивительной широтой.
|