|
|
||
Рассказ Пильняка под названием "Расплёснутое время" был написан в 1924 году, напечатан же почему-то только в 1926-м (и это при тогдашней бешеной популярности его автора!). Да и дата, стоящая под ним, выглядит странно: "12 дек. 1924 г." 12 + 12, как понимает читатель, = 24. (На память приходит одно из названий авантюрного романа булгаковского знакомого Ю.Слёзкина, которое имеет вид аналогичной арифметической формулы: "2 х 2 = 5").
В настоящих заметках я хочу указать на несколько точек соприкосновения этого рассказа с изложенной выше художественной проблематикой очерка "Каждый человек" из калужского журнала "Корабль" 1923 года.
Ярко выраженная апокалиптичность, которая пронизывает булгаковские вещи, в том числе и рассматривавшийся нами рассказ "В ночь на 3-е число", с его взрывающейся (и... заново "склеивающейся") звездой Венерой, - черта, общая с очерком "Каждый человек". И в этом - исключительная роль чичеринского эссе. Оно, как мы видели, принадлежит к числу произведений, выражающих этот же пафос: предмет внимания его автора - жизнь, оказывающаяся на краю пропасти.
А с другой стороны - открывает перспективу на Булгакова, если можно так выразиться, по ту сторону самого себя. Себя - сегодняшнего, 1922-23 года, да и вообще в целом 1920-х годов. Булгаков реализует эту - пока что неявную, остающуюся в стороне от магистрального направления его творчества - перспективу в своем "закатном романе". О содержании этой перспективы я кратко и упомянул в конце предыдущих заметок.
Рассказ Пильняка "Расплёснутое время" относится к эссе "Каждый человек" так же... как относится к этому эссе рассказ Булгакова "В ночь на 3-е число": оба рассказа заимствуют оттуда совершенно определенные образы, наглядно-мизансценически выраженные, и в то же время глубоко осмысленные ситуации, и на основе их строят собственное повествование.
Само название рассказа Пильняка: "РАСПЛЁСНУТОЕ время" - служит не чем иным, как... напоминанием о ключевой, концептуальной лексике очерка из журнала "Корабль":
"Если бы не было между людьми расталкивающей разницы, - они давно бы уже СПЛЮСНУЛИСЬ".
Можно сказать, что, если люди в этой безотрадной антиутопии автора эссе "Каждый человек" - "сплюснулись"; то у автора рассказа 1924/26 года они - "расплюснулись"; то есть вновь обрели каждый свое, самобытное бытие... Ну, а уж какое отношение возникающая между текстом двух этих произведений игра слов (как и само это название: "Каждый человек") - имеет к знаменитому роману-антиутопии Евгения Замятина "Мы", говорить нет никакой возможности!
Единственное, что можно сделать, это указать на свидетельства в тексте пильняковского рассказа, что такие отношения, по крайней мере, к самому Замятину, фигуре Замятина, - в нем существуют.
* * *
У Пильняка следование чичеринскому эссе идет еще дальше, чем у Булгакова. В первую очередь, мы сталкиваемся в его рассказе с буквальным, даже без каких бы то ни было индивидуально-творческих корректив, воспроизведением соотношения двух "канонов" жизненной ориентации и их представителей, которое излагается в центральной главке чичеринского очерка.
Один тип - представлен самим повествователем. Назовем его Пильняком, хотя сам он себя по имени не рекомендует, а просто представляет знакомым Евг. Замятина, А.Д.Дикого, секретаря редакции журнала "Русский современник" Федора Рукавишникова (который затем оказывается в действительности... Давидом Кирилловичем!) и... автором произведений, действительно принадлежащих Пильняку (упоминается роман "Голый год" и сборник "Былье").
И вместе с тем: в тексте рассказа проводится совершенно сознательная игра с подстановкой в качестве этого повествователя, совершенно другого лица, чем Пильняк, не менее, чем он, известного литератора 1920-х годов и в то время - близкого друга М.А.Булгакова.
В центре рассказа находятся письма, которые повествователь получает от девушки - его мимолетной знакомой во времена "военного коммунизма". Девушку эту он называет прозвищем - "Тезка". Об этом сообщает по-женски абсурдная фраза ее письма:
"Вы, кажется, не знали моего имени и называли меня Тезкой".
Смысловое противоречие - акцентирует данный мотив: как же можно называть человека "тезкой" - не зная его имени?! А зовут эту девушку, имя, которым подписано ее письмо... Ва-лен-ти-на.
Фамилию же ее "тезки" мы можем угадать по одному жаргонному, особенно отвратительному и режущему слух (так же как отвратительны для Булгакова в его описаниях "шапки с длинными ушами") словечку из тогдашнего "новояза".
Говоря о своем ответном письме этой девушке, в котором он попытался вызвать ее на откровенность, повествователь употребляет глагол: "спрово-кат-ить" (вместо нормального, общепринятого: "спровоцировать"). Для чего эта явно неравноценная, шокирующая замена потребовалось - как раз и объясняет задача дорисовки полного имени прототипа персонажа рассказа.
В другой своей работе я показал, что в произведениях Булгакова слова "катать", "катить" и т.п. регулярно используются для шифровки имени его ближайшего знакомого и сотрудника тех лет - Валентина Катаева.
* * *
Этот персонаж погружен в самую гущу столичной культурной жизни - литературной и театральной. Чичерин говорит об этих "канониках" (как он именует представителей каждого из рассматриваемых им "канонов"), что они "ОЧЕРТЯГОЛОВЯТСЯ в жизнь".
Этот неологизм образован от наречного фразеологического выражения: "(делать что-либо) очертя голову". Чрезвычайно интересно сравнить его со сходной по звучанию фамилией ОЧЕРЕТЯНСКОГО - одного из составителей антологии 1987 года "Забытый авангард": в этом издании были опубликованы произведения поэта-конструктивиста А.Н.Чичерина - того самого, чьим именем... и было подписано эссе 1923 года, в тексте которого мы находим этот образец характерного для стилистики футуристов словотворчества!
Сходство с фамилией будущего собирателя русского авангарда тем более бросается в глаза, что внутренняя форма этого лексического новообразования - несколько затруднена, не сразу становится очевидным его происхождение от расхожего языкового выражения. Более того: в этом словопроизводстве... словно бы обыгрывается название упомянутого нами сборника, составленного А.Очеретянским, К.Кузьминским и Д.Янечеком!
Издание 1987 года - возвращает читателю забытые имена русского авангарда; неологизм в эссе 1923 года - тоже... воз-вра-ща-ет фразеологическому выражению, одному из входящих в него слов - его глагольность, происхождение от глагола "очертить"; вновь превращает это функционально тождественное наречию выражение - в полноценный глагол, которого раньше не существовало в русском языке: "очертяголовиться".
И это - особенность, характерная для эстетической природы именно булгаковского творчества: предвосхищение в тексте произведений - имен... своих БУДУЩИХ исследователей. Мы уже обращали внимание на то, что фамилия одного из персонажей неоконченной повести 1929 года "Тайному Другу" - совпадает с фамилией исследовательницы творчества Булгакова Л.Л.Фиалковой.
Встречается эта фамилия - и на страницах того же самого журнала 1922-23 гг. "Корабль", и здесь она - участвует в такой же каламбурной игре, как и фамилия А.Очеретянского с глаголом "очертяголовиться" из очерка "Каждый человек". Фамилию "ФИАЛКОВ" - получает один из персонажей печатавшегося из номера в номер "коллективного романа" (мы полагаем, что его авторами были М.А.Булгаков и Н.Г.Смирнов) "Воздушный караван", в котором легко угадываются черты жившего и работавшего в то время в Калуге ЦИОЛКОВСКОГО.
Той же самой затрудненностью, неочевидность словопроизводства объясняется и развиваемая этим вновь образованным глаголом любопытная энантиосемия. Исходно фразеологическое выражение "очертя голову" - означает, очевидно: делать что-то, осенив себя крестным знамением; или, иначе: идти навстречу опасности, полагаясь на Божью помощь.
Уже в самом этом исходном выражении, выбранном для обозначения священного жеста словесном выражении - заложены потенции для выделения слова "черт" - диаметрально противоположного по значению той ценностной сфере, которое оно означает; обозначающего антагониста того Божественного помощника, которого призывают этим жестом. Выбор слова с таким паронимическим потенциалом - уже сам указывает на внешнее сходство, иллюзорную неразличимость неистовства, одержимости нечистой силой - и "безумия веры", при полной их внутренней противоположности.
Тем явственнее это слово выделяется в глаголе-неологизме, с его затемненной внутренней формой; срв. также морфологический вариант того же слова: "чертяка", - употребляемый в фамильярно-разговорной речи и также явственно проступающий в буквенном составе неологизма. Таким образом получается, что жест крестного знамения - окончательно становится... неузнаваемым; как бы "переодетым" во внешний (в данном случае - словесный, лексический) облик своей диаметральной противоположности.
И вновь мы должны будем отметить, что в этой лексической специфике, проявленной, утрированной в тексте очерка "Каждый человек", - выражается характерная художественная проблематика Булгакова, уже отчасти затрагивавшаяся нами в предыдущих заметках.
* * *
Так вот, о характеризуемом этим глаголом "каноне" и их представителях, или как их еще называет автор очерка, "рыцарях крестного Духа". Персонаж - повествователь рассказа "Расплёснутое время" принадлежит к числу тех, кого А.Чичерин именует в то же самое время...
"язычниками, певцами плоти, временщиками, мнящими, развернувшись в кипучести, обрести себя в обореньи нового дня".
Повествователь у Пильняка признается, что вынужден сражаться за каждую свободную минуту, которую мог бы посвятить своему рабочему столу. Отсюда - и название рассказа: "Расплёснутое время", то есть время, которое он вынужден беречь, как драгоценную жидкость в кувшине, но которое в то же время... его постоянно так и подмывает "расплескать", растратить по тому или иному поводу.
Второй тип отношения к жизни по Чичерину - воплощает его друг: старый писатель, которым пренебрегла советская власть. Он вообще никогда никуда не торопится (по Чичерину, он принадлежит к "обуздавшим мир внешнего действия и погрузившимся в мудрый покой", тем, которые "знают, что внешнее действие ущербит сосредоточие внутреннее"). И даже не стремится распорядиться всем доставшимся ему свободным временем для своей литературной работы - пишет, когда хочет, сколько хочет и... как хочет. Повествователь заверяет нас, что пишет - очень посредственно.
"Этот старик, мой друг, писатель, не был талантливым писателем, революция его не печатала, - он писал только для себя, в стол для смерти".
Нас знакомят с отрывком из его рукописи, который вроде бы подтверждает эту оценку. Однако по крошечному отрывку нельзя с уверенностью судить о качестве работы писателя. Я лично склоняюсь к тому, чтобы подозревать, что повествователь в этом отношении... вводит нас в заблуждение; а реальный прототип этого второго персонажа (выскажу свою догадку) - не кто иной, как умерший в 1927 году в Советской России учитель Булгакова в романном повествовании Федор Сологуб.
Как сообщает очень неплохая статья о нем в "Википедии", -
"Фёдор Сологуб остался в СССР и продолжал плодотворно трудиться, много писал - но всё "в стол": его не печатали... Последним большим общественным событием в жизни Фёдора Сологуба стало празднование его юбилея - сорокалетие литературной деятельности, - отмеченое 11 февраля 1924 года [то есть в начале того же года, концом которого датирован рассказ Пильняка. - А.П.]... Это торжество парадоксально оказалось прощанием русской литературы с Фёдором Сологубом: никто из тогдашних поздравителей, равно как и сам поэт, не предполагал, что после праздника больше не выйдет ни одной его новой книги".
Любопытно, что автор статьи также невысоко оценивает последний законченный роман Сологуба "Заклинательница змей":
"Роман с перерывами писался в период с 1911 по 1918 годы... Со своим реалистическим и ровным повествованием... "Заклинательница змей" получилась странно далёкой от всего того, что прежде писал Сологуб. Сюжет романа свёлся к нехитрым феодальным отношениям бар и рабочих, разворачивавшимся на живописных волжских просторах".
Впрочем, моя догадка совершенно ни для кого не обязательна и к предмету нашего теперешнего разговора никакого отношения не имеет.
* * *
Есть, наконец, в рассказе Пильняка и почти зеркальное воспроизведение той мизансцены, которой заканчивается вторая главка очерка "Каждый человек" и которая представляет собой идейное разрешение противопоставления двух "канонов". Напомню читателю, что в этой концовке мы видим воплощенным в его представителе "канон" горизонтали - горизонтали "временного отдыха и окончательной смерти":
"Во человек - пишет что-то, что-то тихое делает - просто, как будто бы, будто бы пусто: не-под-виж-но. Но через этого, неподвижного человека, - вещи я узнаю, вещим становлюсь.
Человек на камне сидит, неподвижно - "как камень"... Знаю - движется в нем... Если бы камнем быть, - знал бы, что в камне; а вот - будто не знаю его... будто и знаю: холоден, чуж.., а нагреется от подсолнышка, значит и холодеет он без него... и я так, - то нагреваюсь, то холодею... от солнышка... и камень я знаю".
Персонаж рассказа Пильняка, словно бы стремясь в точности следовать идейно-символической программе Чичерина, то и дело старается привести себя... в горизонтальное положение. Дважды в посвященном ему эпизоде описывается его постель - нечистая, пропахшая нечистым стариковским телом. Казалось бы - описывается мотивированно: утром и вечером одного его дня, изображение которого представляет собой эпизод.
Облик Ф.Сологуба, каким мы находим его на существующих фотографиях, например 1926 года, идет вразрез с описанием физического облика персонажа у Пильняка. Но если мы вспомним, в кого превратился писатель Всеволод Иванов в рассказе "Ледоход", - то мы поймем, что такое кричащее "несходство" персонажа и прототипа - как раз и является принципиальной художественной позицией Пильняка.
Но и в центре эпизода - то же обращение к финальной мизансцене очерка 1923 года!
Чичеринский "каноник" созерцает камень - землю. Но в его описании присутствует и другой гераклитовский "элемент" - огонь, тот, что нагревает и камень, и созерцающего его человека. И этот "элемент" - становится центральным предметом созерцания для персонажа Пильняка. В сыром сентябрьском лесу на Лосином Острове, под моросящим дождем из сырых сучьев он пытается добыть огонь - тоже с идейной, познавательной целью:
"...И там, в лесу, он раскладывал костер, сырые сучья горели медленно, дымили, чадили, убожествовали. Там, в лесу, против костра стоял высокий старик, небритый, нечистый, в пальто, посеребревшем от времени на локтях и у карманов, - стоял очень долго, неподвижно, сгорбившись, руки в карманы, смотрел упорно в огонь..."
И тоже, как человек из очерка Чичерина: "не-под-виж-но"! И тоже, как в очерке Чичерина, то, что он делает, - "просто, как будто бы, будто бы пусто". Стороннему наблюдателю тоже кажется, что он - ничего не делает, трудно со стороны определить - чем он занят:
"Мимо проходили мальчишки, что собирали грибы, он не замечал их, они кричали:
- Эй, старик, ты что - колдун, что ли?
Постояли, посмотрели и пошли..."
И тоже, в действительности - "движется в нем": потом мы узнаем, что он задался целью воспроизвести (хотя бы приблизительно, хотя бы символически) сцену своего романа, которую, придя вечером домой и, полежав некоторое время, отдыхая, горизонтально, на койке, он начнет писать.
* * *
Персонаж Пильняка относится к миру точь-в-точь как воинствующий антикантианец Чичерина, обладающий умением знать "вещи в себе": пытается пережить задуманную сцену, которую ему предстоит описывать в качестве автора, - изнутри, в качестве ее персонажа, полукомичного, едва-едва похожего "заместителя" вымышленного персонажа. Тот также будет жечь костер, но летом, на высоком берегу реки (но не Волги, где происходит действие романа "Заклинательница змей" Сологуба, а... "булгаковского" Днепра), ожидая своей возлюбленной.
Диссонанс доходит вплоть до того, что герой Пильняка приезжает в Лосиноостровскую на электричке - "дачном поезде", герой же самого этого персонажа - приплывает на каком-то бальмонтовском "челне"...
Вряд ли кто-либо задумывался над этой сценой рассказа: почему, собственно, для того, чтобы написать сцену у костра, - писателю понадобилось потратить целый день на то, чтобы поехать в лес и разводить костер в неподходящих для этого условиях?! А все дело в том, что автор рассказа, в иронически заостренной форме, воспроизводит... принципы творческой работы над своими романами Сологуба! Кстати будет упомянуть, что они с Пильняком... были ближайшими коллегами: Сологуб являлся председателем Ленинградского отделения Всероссийского союза писателей (с 1926 года), Пильняк же - председателем всего этого писательского союза России в целом.
Один был выдающимся представителем старой, ушедшей литературы, другой - не менее выдающимся представителем новой. Р.В.Иванов-Разумник писал Андрею Белому по поводу смерти Сологуба в 1927 году:
"новые поколения когда еще доживут и доработаются до своего Сологуба. Сологуба, как и Блока, надо заслужить; а это - работа поколений".
Иванов-Разумник ошибся: Пильняк - и был, так сказать, Сологубом нового поколения!
Свой творческий принцип, о котором идет речь, Сологуб изложил в беседе с В.И.Анненским-Кривичем в июле 1925 года, сохранившейся в дневниковой записи собеседника. Приведу соответствующую пространную выписку оттуда:
" - Когда пишешь сложную вещь, - говорил Сологуб, - необходимо совершенно ясно видеть ПЛАН... местности, дома, всего! Вот, напр., когда я писал "Заклинательницу змей"... Там в разное время в дом светит луна... значит, надо точно определить, каков может быть свет луны в данные дни и часы именно в ЭТИХ комнатах... т.е. - вот сегодня в таком-то часу луна освещает такую-то стену, а другая - в тени, ну, и т. дал. А при большом романе нужен еще и свой календарь. Разумеется, в романе может и не быть указано, что это произошло 17-го мая, - но вы-то, когда пишете, имеете в виду, что данное событие случилось именно в этот день. А в зависимости от этого определяются и последующие события...
В дальнейшем, говоря о "Мелком бесе", Сологуб вновь указал, что ему было необходимо руководствоваться точным планом.
- Да и вообще это нужно - чертить план. Необходимо уже для того, чтобы не ошибиться...
- А то вдруг... - заколебался он корпусом, - нанимает кто-ниб. извозчика... а потом окажется, что это всего-то за два дома... а он еще платит полтинник!
- Вот так и в "Мелком бесе"... - продолжал Сологуб "отколебавшись". - Надо точно знать по какому-ниб. источнику: какие цветы когда цветут, что может здесь расти под забором, что в клумбах... когда именно и что цветет на огороде..."
Ясно, что именно такие творческие принципы привели героя рассказа Пильняка в лосиноостровский лес. Таким образом, чем больше мы приглядываемся к этому персонажу, тем больше убеждаемся, что в его лице - действительно изображен Ф.Сологуб, и становится даже удивительно... как при таких резких чертах сходства с прототипом, никто из читателей и исследователей Пильняка этого до сих пор не заметил!
* * *
А причина такой абберации, видимо, в том, что Сологуб как писатель, так сказать, иррелевантен для творчества Пильняка. И совсем другое дело, если взглянуть на рассказ "Расплёснутое время" с точки зрения... творческой личности Булгакова: для генезиса его прозы Сологуб - чуть ли не ключевая фигура, и его черты совершенно естественно и необходимо проступают в вымышленном персонаже. Другое дело, что до сих пор никогда не делалось подобной попытки, и прототип героя (да и художественный замысел этого рассказа в целом) был наглухо закрыт от читателей, ориентированных на творческую индивидуальность Пильняка...
Представляется несомненным, что эта сцена из рассказа 1924 года воспроизводит сцену, эскизно, схематически намеченную в журнале "Корабль" в 1923 году в "чичеринском" очерке. Вплоть до того, что, как мы сказали, автор рассказа "Расплёснутое время" последовательно стремится инсценировать философскую символику очерка Чичерина: даже здесь, у лесного костра персонаж пытается обыграть "горизонталь", которая знаменует соответствующий "канон" в очерке "Каждый человек".
У Чичерина: "Человек на камне сидит, неподвижно - "как камень"... У Пильняка старик - стоит; однако, и он: "пробовал было сесть у костра, но земля была сыра и холодна". Пытался, стало быть, сесть - на землю, на камень (срв. о камне в очерке: "холоден, чуж"). Ему это не удается, но показательна сама попытка, которую, вопреки условиям действия, заставляет предпринять его автор! И он ее, придя домой... словно бы осуществляет; ложится на свою постель - так, как он мог бы лежать, если бы ему это удалось, в лесу:
"Пообедав, он лежал на кровати, прикрывшись тем же - промокшим пальто, в котором был весь день, на ноги надел разбитые валенки..."
Как видим, в сцене у костра воспроизводятся те же самые мотивы охлаждения и нагревания, которые в очерке Чичерина оказываются инструментом познания внутренней сущности камня: согреваюсь я (от духовного своего "солнца") - согревается камень (от солнца планетарного, физического). Я охлаждаюсь - и камень становится холодным без солнышка.
Таким образом, генетическая зависимость между очерком и рассказом - налицо. И это, хочу подчеркнуть, отношение законченного произведения - к своей схеме, эскизу. Именно в рассказе Пильняка полноценно оформляется и становится заметным то, что в очерке 1923 года находится еще в зачаточном состоянии. Рассказ, таким образом, может послужить комментарием к своему предшественнику. И благодаря этому комментарию становится явственной в двух этих взаимосвязанных эпизодах перспектива на будущего Булгакова.
* * *
Напомню, что в очерке "Каждый человек" два канона - "вертикальный" (действие, активно разворачивющееся бодрствующим человеком в земной плоскости) и "горизонтальный" (покой потусторонней или просто отрешенной земной жизни) - в совокупности образуют "прямой угол", или Распятие, крест. Оба по видимости противоположные отношения к жизни возникают в результате того, что "человек становится у последней черты", на краю "ямы" (совсем как доктор Бакалейников у Булгакова), попросту - заглядывает в смерть, в том числе - свою собственную. Поэтому оба антагониста одинаково именуются у Чичерина "испытавшими голгофный путь", "рыцарями крестного Духа".
"Яма" эта, таким образом, мыслится как бы наполненной трупами, подобно братскому захоронению. У Пильняка отражение этого мотива можно найти в мелькнувшем перед нами эпитете по поводу сырых сучьев неразгорающегося костра: "горели медленно, дымили, чадили, УБОЖЕСТВОВАЛИ". В последнем из глаголов просматривается явление средневековой русской жизни, которому я посвятил немало места в других работах в связи с пушкинским "Гробовщиком": "УБОГИЙ дом" - яма, в которой складывались тела неимущих, неизвестных лиц, преступников и т.п. для последующего их коллективного погребения.
Это же явление подразумевается у Пушкина в последних строках поэмы "Медный всадник". О кончине Евгении говорится, что его, бездомного бродяги, найденный на островке труп - "похоронили РАДИ БОГА". В ряду глаголов во фразе у Пильняка, приведенной нами, - глаголов, обозначающих убывающую степень горения, - этот неясный сам по себе эпитет: "убожествовали" должен означать последнюю степень, по сравнению с "медленным горением", "дымом" и "чадом".
Иными словами: "тле-ни-е": то есть передаваемую словом, которым одновременно означается и горение, почти незаметное глазу, и - разложение трупа в могиле...
Постараюсь показать, что появление одной пушкинской реминисценции, "убогого дома", - ведет за собой появление в том же самом эпизоде, той же сцене - отражения и другой сцены из "Медного всадника". Весь этот эпизод Пильняка вообще - наполнен почему-то реминисценциями пушкинской поэмы...
В предшествующих записях мы подробно прослеживали, как, вслед за воспроизведением одной сюжетной ситуации, мизансценического решения из очерка Чичерина ("человек у последней черты"), в булгаковском рассказе "В ночь на 3-е число", а также его "сателлитах" - таких, как рассказы Пильняка "Ледоход" и Иркутова "Чек на предъявителя", изобретательно варьируются актуальные для этого очерка мотивы Распятия.
О том, что и в рассказе "Расплёснутое время" мы имеем дело с тем же самым процессом генетического развития, - особенно выразительно свидетельствет то, что и в нем присутствует образ Распятия! И тоже: в оригинальной, неожиданной и - почти неузнаваемой его постановке.
* * *
Присутствует он здесь, на первый взгляд, уже вне той символико-изобразительной системы, которая разворачивается как в самом исходном эссе, так и в перечисленных зависящих от него произведениях. Это впечатление, однако, обманчиво, но преодолеть его можно, только рассмотрев весь рассказ целиком. Пока же это не сделано, бросается в глаза, что от Распятия в нашем эпизоде остается... одно: любовь.
Бог есть Любовь. В ореоле этой любви, излучаемой им, изображен взбирающийся на свой чердачный этаж (в бывшую мастерскую художника) отверженный, бесталанный писатель - герой пильняковского рассказа. Возвращающийся на свою ежедневную Голгофу.
Дети, идущие в лес по грибы и с опаской поглядывающие на старика, в котором они подозревают колдуна, - словно бы проникли в пильняковский рассказ со страниц "Медного всадника", где они преследовали потрясенного своей катастрофой Евгения:
...злые дети
Бросали камни вслед ему...
Подозреваю, что и появление в этом эпизоде детей вызвано... биографическими обстоятельствами Ф.Сологуба: еще в 1925 году он был избран председателем Детской секции Ленинградского отделения ВСП.
Рассказ, как можно было бы это показать, полемизирует с пушкинской поэмой - полемизирует и вообще, и в данном случае; его герой защищен от жестокости злых детей ореолом окружающей его таинственности... или, быть может, недостающей герою пушкинской поэмы любви:
"...Мальчишки, что собирали грибы... постояли, посмотрели и пошли, - и, когда они уже скрылись, он, старик, сказал, полагая, что говорит им, - сказал тихо, любовно и хорошо:
- А я, детишечки, думаю, выдумываю... Так-то, ребятки..."
Причастность к символической системе передачи крестных мотивов пробуждается в этом эпизоде лишь тогда, когда мы сопоставляем его с тем, что повествователь рассказывает о себе самом:
"...И книжек на полках растет все больше, по полкам книг уползаешь все выше, где все начинает одиночествовать, - да ползешь и по полкам лет, волосы уже не рыжие, не ражие, выцветают".
Образ книжных полок - и в прямом, и в переносном значении, которое придается ему повествователем, составляет здесь полную параллель... той неупомянутой, но подразумеваемой лестнице, по которой старому писателю нужно ежедневно взбираться в свой седьмой, чердачный этаж. Поэтому о верхних "полках" автор и говорит, что там "все начинает одиночествовать", - то есть становиться таким же, как беспросветно одинокая жизнь его друга, старого писателя, на седьмом этаже...
А для того, чтобы понять всю символическую глубину этого образа лестницы и книжных полок, уподобленных лестнице, нужно опять, как и в случае с реминисценциями "Медного всадника", обратиться к наследию литературы пушкинской эпохи. Лишь в свете этой классической традиции единственно и станет понятным, зачем у Пильняка намечается этот сложный, трудно различимый параллельный мотив и каким образом, благодаря ему, в повествовании возникает образ Голгофы...
* * *
Два этих рассказа - "Расплёснутое время" Пильняка и "В ночь на 3-е число" Булгакова, таким образом, сходятся к очерку "Каждый человек", как к своей общей точке. Но и взятые изолированно от нее, они обладают общими моментами в их художественно-изобразительной системе.
Описывается вечернее бдение старого писателя. Описывается его рука, лежащая на столе, - а рядом с ней черствая корка хлеба:
"...Написав этот абзац, старик задумался, опустилась рука с пером, глаза стали пустыми так же, как днем в лосиноостровском лесу, - пустыми и беспредельно-добрыми, милыми, всепрощающими, - а рука с забытым в пальцах пером была старческой, морщинистой, неопрятной, с грязными ногтями и с грязью, въевшейся в поры. Под дешевой электрической лампочкой на столе, рядом с рукой и рукописью, лежал черствый огрызок черного хлеба..."
Так и хочется сказать: как камень, тем более что деталь эта вторит тому камню, который находится в венце чичеринского рассуждения. В этом описании словно обыгрываются, оживают перед нашими глазами лермонтовские строки о нищем, просящем подаяния:
...И кто-то камень положил
В его протянутую руку.
И другая реминисценция, уже упомянутая, пушкинская - также подразумевает этот мотив "камня"; в пушкинских строках о "злых детях" просматривается библейский архетип: побивание пророка камнями...
И ведь действительно, в пушкинском Евгении с его "рвущейся и тлеющей ветхой одеждой" причудливо отражен... ветхозаветный пророк; становящийся пророк, возможный пророк. И эти пророческие мотивы (и тоже - благодаря пушкинским реминисценциям), конечно, не преминули появиться в рассказе "Расплёснутое время"...
А стоит за этой наполненной символическими и литературными смыслами картиной, словно бы перенесенной с полотен художников-импрессионистов, которой заканчивается рассказ Пильняка, евангельское изречение:
"Какой отец даст своему сыну камень вместо хлеба или змею вместо рыбы?"
Первая часть изречения - здесь, в "Расплёснутом времени". Должна, следовательно, быть и вторая (сказал "а" - говори "б"). Есть ли она в этом же рассказе?
Здесь-то и проявляется единство двух произведений Булгакова и Пильняка. Второй части библейского изречения в рассказе Пильняка нет - но это потому, что отражается она... у Булгакова в рассказе "Ночь на 3-е число". Как мы знаем, сквозь него лейтмотивом и проходит искомый образ... змеи. И в буквальном соответствии с евангельским высказыванием: змеи, Дракона - вместо... рыбы, Христа...
А вслед за этим единичным, но таким ювелирным, таким изощернным соответствием, что оно, конечно же, не могло возникнуть случайно и принадлежать разным авторам, - обнаруживается, что рассказ "Расплёснутое время" и в целом весь наполнен булгаковскими мотивами. Именно благодаря им, благодаря их происхождению из наполненных отголосками Пушкина произведений Булгакова, в рассказе и проявляется такое интенсивное наследование литературно-изобразительной символики пушкинской эпохи, которое мы отмечали.
* * *
Есть, помимо очерка из журнала "Корабль", в проанализированном нами эпизоде рассказа Пильняка "Расплёснутое время" и другой литературный источник, куда более известный. Этот эпизод, как мы уже обратили на это внимание читателя в случае с трактовкой мотива, сюжетной ситуации "злых детей", - проникнут полемикой... с поэмой Пушкина "Медный всадник".
Полемическая направленность проявляется чисто внешне: реминисцируемые эпизоды поэмы располагаются в повествовании Пильняка - в обратном порядке. Анализируя эпизод, мы спорадически обращали внимание на наличие этих реминисценций. Теперь предстоит попытаться уловить их систему и смысл появления.
Сначала мы встречаем эпизоды, относящиеся к смерти Евгения. Писатель, зачем-то сообщает Пильняк, живет в "комнатке, бывшей ранее мастерской художника, на чердаке". А причина этого "ненужного" упоминания - в том, что в ней зеркально отражается судьба жилища Евгения:
Прошла неделя, месяц - он
К себе домой не возвращался.
Его пустынный уголок
Отдал внаймы, как вышел срок,
Хозяин бедному поэту.
Евгений за своим добром
Не приходил.
Художник у Пильняка, надо полагать, тоже был "бедным", раз ютился на чердаке. Теперь остается только узнать... зачем эту подробность понадобилось упоминать Пушкину!
Смерть Евгения в пушкинской поэме аранжирована мотивами похорон на "убогом дому":
...У порога
Нашли безумца моего,
И тут же хладный труп его
Похоронили ради Бога.
А у Пильняка, как мы уже говорили, в соответствии с этим при описании писателя, созерцающего костер из сырых сучьев, появляется глагол: "убожествовать". Слово в данном контексте приобретает значение, ассоциирующееся со смертью, с могилой, - "тлеть".
В этом же эпизоде - проходят стороной "злые дети" пушкинской поэмы, насмехающиеся над бедным Евгением:
Одежда ветхая на нем
Рвалась и тлела. Злые дети
Бросали камни вслед ему.
Как видим, у Пильняка один мотив Пушкина ("убожестововать") соединяется с другим ("злых детей") потому, что они соседствуют в самом тексте поэмы: рядом с упоминанием детей у Пушкина - глагол, передающий смысл употребления слова "убожествовать", которому предстоит получить свое лексическое выражение лишь в последних строках поэмы: "тлеть".
* * *
У Пушкина приведенная маленькая зарисовка травестирует библейскую парадигму "побивания пророка камнями". Любопытно отметить, что автор знаменитых иллюстраций к "Медному всаднику" А.Н.Бенуа, отличавшийся очень жалостливым характером, передавая этот эпизорд, изобразил мальчишек, кидающихся в Евгения не камнями... а снежками! - Совсем... как Акакий Акакиевич Башмачкин, которому сослуживцы сыпали на голову клочки бумаги и уверяли, что это идет снег...
В истории интерпретации гоголевской повести произошло нечто обратное метаморфозе на иллюстрации Бенуа: В.Н.Турбин сумел различить даже и в этом неузнаваемом виде - архетипическую ситуацию, которая у Пушкина представлена во всей своей грубой библейской наготе: побивание пророка камнями...
У Пушкина ветхозаветная травестия глубоко осмысленна (как и у Гоголя, взявшего, по мнению Турбина, за основу своей повести "Шинель"... житие св. Акакия). В "Медном всаднике" изображается превращение героя из бунтовщика, "обуянного силой черной" - "буяна" (так, между прочим, назывались некоторые островки в Невской дельте, например, знаменитый Тучков буян, - один из которых мог стать местом упокоения Евгения) - в святого, в пророка:
...Он скоро свету
Стал чужд.
Итог этого процесса остается за гранью "петербургской повести" Пушкина. Она завершается тревожным знаком вопроса: герой погибает... "у порога" - то есть там, где происходит действие заключительного эпизода "Легенды" о "рыцаре бедном" - агона, состязания за его душу между бесом и Пречистой Девой, позволяющей, в конце концов, герою переступить этот "порог", "впускающей" его в "Царство вечно". Но на то это стихотворение и "легенда"; повесть же, пусть даже и в стихах, оставляет подобное чудо за своими рамками, не желает утешить читателя его созерцанием...
Полемичность рецепции Пильняком "Медного всадника" в данном случае проявляется в замеченном нами различии сюжетного развития аналогичного эпизода, сходной ситуации: в том, что дети, заставшие в лесу персонажа - одновременно и двойника, и антипода Евгения - не решаются переступить порог библейского архетипа (хотя чувствуется, что им, повстречавшим слабого, безответного, по видимости, чужака, так и хочется это сделать!); они не решаются тронуть странного, и быть может опасного, старика, оставляют его в покое, проходят мимо.
В сопоставлении двух этих эпизодов - словно бы инсценируется знаменитое изречение библейской книги Экклезиаста о времени, когда нужно разбрасывать камни, и времени, когда нужно их собирать! У Пушкина дети - "бросали камни"; у Пильняка... "собирали" (грибы!). Драматическая коллизия поэмы Пушкина, едва только дав о себе знать, тоже остается в стороне, оказывается на этот раз несостоявшейся.
* * *
Наводнение 1824 года, воспетое в поэме Пушкина, в очередной раз повторилось ровно сто лет спустя, в 1924 году ("Прошло сто лет..." - говорится в "петровском" прологе "Медного всадника", хотя это... и не так: со дня основания Петербурга до времени действия поэмы прошло - гораздо больше ста лет!). Декабрем этого же года датирован рассказ Пильняка.
Мы уже не раз упоминали дождь, стихию воды, которая проходит неизменным фоном через весь эпизод со старым писателем: этот мотив - служит напоминанием о ленинградском, петербургском наводнении. Пушкин ссылается на бездарные (так ли, впрочем?..) стихи графа Д.И.Хвостова, написанные по следам события:
Граф Хвостов
Поэт, любимый небесами,
Уж пел бессмертными стихами
Несчастье невских берегов.
Вновь в поэме появляется... поэт! Говорю же: эта фигура играет какую-то загадочную роль в замысле Пушкина. Между прочим, процитированные стихи приоткрывают завесу, и не в одном только этом отношении. Почему о Хвостове утверждается, что он - "любим небесами"? В этой характеристике заключается мотивировка его появления в повествовании о жизненной, семейной драме Евгения.
Через несколько месяцев после петербургского наводнения, в 1825 году Пушкиным сочиняется шуточная "Ода его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову", в которой последовательно проводится параллель между русским поэтом-графоманом и... Байроном: Хвостов (известный, между прочим, своим трусливым характером) должен заменить умершего Байрона на театре вооруженной борьбы греков против турецкого владычества.
Ода Хвостову написана как бы... пером Хвостова, так, как будто бы она сочинена самим Хвостовым, в его духе и стиле. Возникает коварный вопрос: ода Хвостову (в полном соответствии с традициями арзамасской "галиматьи", неизменным источником которой было как раз хвостовское творчество) сочинена Пушкиным - но от лица Хвостова, как бы самим Хвостовым себе. А ода Хвостова - Пушкину? Если бы такая была написана (а похвальное стихотворение Хвостова Пушкину действительно существует) - должна ли бы она была быть написанной... самим Пушкиным? (Ибо граф Хвостов "пером Пушкина" написать не мог бы просто по определению!)
И как тогда (в этом, сугубо гипотетическим, подчеркну, случае) быть с оценкой ее поэтического качества: считать ли ее бездарной, как написанную от лица графомана Хвостова? Или... гениальной, по ее принадлежности реальному, но закулисному автору?...
Итак, среди параллелей, образующих пушкинскую оду 1825 года, встречаем такую:
...Се, мнится, явно сходство есть. -
Никак! Ты с верною супругой
Под бременем Судьбы упругой
Живешь в любви...
Вот в чем выражается "любовь небес" к графу Хвостову: в отличие от Евгения, "Судьба" не отнимала у него невесты, супруги!
И вновь перед нами... Федор Сологуб! Трагедия, постигшая его в годы революционного безумия, самоубийство его жены Анастасии Чеботаревской, не менее горячо им любимой, чем Хвостовым - его "Темира" (в примечании к процитированным строкам Пушкин рассказывает читателю, что Хвостов в своих стихах воспевал жену под этим поэтическим именем).
Старый писатель в рассказе Пильняка - живет один. Всегда ли так было, или он был женат? И что, в таком случае, сталось с его женой? Жива ли она? - Автор относительно всех этих законных вопросов оставляет нас в полном неведении. Но сама фигура умолчания словно бы призывает нас заполнить пробел - и биография Сологуба и в этом случае оказывается как нельзя более подходящим источником!
* * *
Пушкин ссылается на стихи Хвостова, которые любой читатель мог легко найти или в периодике, или в собрании сочинений поэта. Пильняк же описывает своего персонажа как вымышленное лицо и сослаться, допустим, на сологубовскую "Заклинательницу змей" - не имеет возможности. Поэтому он приводит небольшой образчик его писаний в самом тексте рассказа: не стихи, но прозу, посредственность которой, однако, как мы уже говорили, столь же проблематична, как и ставшая притчей во языцех бездарность виршей Хвостова.
И таким образом автор "Расплёснутого времени" следует от конца пушкинской поэмы - к ее началу, вплоть до центрального символического мотива рассказа, унаследованного от очерка Чичерина. Повествование в пушкинской поэме начинается с эпатирующе прозаической детали:
Итак, домой пришед, Евгений
Стряхнул шинель, разделся, лег.
Только хваленая пушкинская лаконичность спасает его от взрыва читательского негодования! Рассказ же Пильняка написан прозой. И поэтому, когда он заимствует и эту пушкинскую деталь, он может позволить себе изложить ее намного подробнее:
"Старик вернулся домой в сумерки, опять медленно переулочками, и дома, у себя на чердаке, не спеша растапливал железку, не спеша грел чай и вчерашнюю кашу..."
Замечу попутно, что Пушкин предусмотрительно описывает своего героя "пришедшим домой из гостей" - и это избавляет его от обязанности описывать еще и его ужин (этого бы даже "Медный всадник" не выдержал!).
"...Пообедав, он лежал на кровати, прикрывшись тем же - промокшим - пальто, в котором был весь день..."
Я же говорю: автор рассказа - по-ле-ми-зи-ру-ет с Пушкиным. Вплоть до того, что, в пику Пушкину, даже "шинель" (пальто) не позволяет своему герою "стряхнуть"!
"...на ноги надел разбитые валенки, - читал старую толстую книгу..."
И эта последняя деталь - тоже отражение Пушкина. В рассказе - "толстая книга" (стихи? проза? Толстой? - но какой: прозаик, Лев Николаевич, или поэт, Алексей Константинович?...). В поэме Пушкина в этом эпизоде - перед нами... снова явление "поэта", третье по счету на протяжении этого произведения! -
...Евгений тут вздохнул сердечно
И размечтался, как поэт...
Нет, это упорное внедрение в повествование фигуры поэта добром не кончится (а ведь еще во "Вступлении" Пушкин подробно изобразит самого себя... поэта же!).
* * *
И еще одна деталь этого же пассажа рассказа. Она может быть прочитана символически, автореферентно по отношению к структурным особенностям повествования:
"...единственная электрическая лампочка на длинном шнурке с потолка была приспособлена так, что она вешалась и над кроватью, и над столом, и у железки".
Точь-в-точь то же самое, что происходит у Пильняка... с "Медным всадником": может он представать и в качестве самой пушкинской поэмы, может - и в виде реминисцентного слоя, цитатного фундамента пильняковского повествования. Впрочем... такого ли уж "пильняковского"? В одной из недавних записей мы напомнили об одной особенности поэтики... булгаковской прозы: космические масштабы у него могут приобретать самые обыденные вещи. Черный, закопченный потолок - ночное небо, продавленный диван - угольная шахта...
Так и в данном случае: жалкая электрическая лампочка на длинном шнурке вполне может символизировать... Солнце. В таком случае обыгрывается, инсценируется знаменитое изречение: "Пушкин - солнце русской поэзии". И он, Пушкин, в качестве автора "Медного всадника", подобно лампочке на длинном шнурке в квартире писателя, служит единым, единственным источником света "и над кроватью, и над столом, и у железки".
* * *
Одним из иллюстраторов упомянутой нами гоголевской "Шинели" был художник Борис Кустодиев. Именно он был автором эскизов к декорациям к спектаклю А.Д.Дикого по повести Лескова "Левша" во II-ом МХТ, о работе над которым в 1924 году сообщается в рассказе Пильняка "Расплёснутое время". Любопытно, что оба они - и автор инсценировки Е.Замятин, и художник Кустодиев - жили в Ленинграде и поддерживали связь с режиссером... по почте и по телефону. Совсем как Булгаков в предполагаемом нами процессе руководства ленинградской "Дрезиной" в предыдущем, 1923-м году!
И неслучайно поэтому отражение этих загадочных страниц творческой деятельности Булгакова мы встретим... в начале рассказа Пильняка, именно там, где сообщается о постановке "Блохи" и посещении знаменитого спектакля Художественного театра, - "Ревизора" с Михаилом Чеховым в роли Хлестакова. Но я забегаю вперед, в незатронутые еще совершенно слои творческой, художественной биографии Булгакова.
Впрочем... что тут особенно-то и затрагивать. Достаточно сделать то, что до сих пор никому еще почему-то не приходило в голову сделать: сравнить изображение судьбы Клима Чугункина в знаменитой повести Булгакова "Собачье сердце" и... изображение судьбы лесковского Левши в замятинско-диковской инсценировке, до сих пор еще, кажется... никому не известной, никем не прочитанной!
Достаточно, повторю, это будет сделать - и мы поймем, что в обоих случаях имеем дело с одной и той же авторской трактовкой - вплоть до построения сюжета! - одного и того же, однотипного персонажа. Собственно, повесть Булгакова "Собачье сердца" - это и есть не что иное, как повесть Лескова "Левша"... "на новый лад". А инсценировка, поставленная в 1924 году режиссером Алексеем Диким, - играет роль медиатора в этой закономерной творческой трансформации.
После того, как все эти очевидные литературные факты будут нами осознаны, - нечего будет удивляться тому, что упоминание о постановке "Блохи" - мы встречаем в тексте произведения, густо насыщенного мотивами булгаковских творческих замыслов.
А пока же я хотел только сказать о том, что появление имени Б.Кустодиева служит хорошим поводом... вернуться к разбору рассказа "Расплёснутое время". К этому разбору мы приступили (напомню читателю) из-за его бросающихся в глаза связей с основным предметом наших "булгаковских" записей - очерком А.Н.Чичерина "Каждый человек" в журнале "Корабль" начала 1923 года.
Но мы отошли от этой магистральной темы, чтобы дать обзор целого пласта реминисценций в рассказе Пильняка из поэмы Пушкина "Медный всадник". Автор рассказа, один за другим "заимствуя" мотивы, целые эпизоды поэмы, в то же время - задорно полемизирует с ее автором, переиначивая их по-своему.
Горизонталь, символ горизонтали как принципа человеческой жизни, мироотношения, получает в поэме Пушкина суровое осуждение. В этом-то и состоит суть полемического отношения к ней идейно-символической концепции рассказа "Расплёснутое время". Отдельные проявления этой полемики мы уже наблюдали.
В литературной биографии Пушкина был один эпизод, в котором его отношение к сходной жизненной ориентации было сформулировано открыто. В письме А.А.Дельвигу от 2 марта 1827 года Пушкин отзывается об опыте своего сотрудничества с кружком московских "любомудров", группировавшихся вокруг журнала "Московский вестник", причем отзыв этот оформлен символическими мотивами, делающими его чрезвычайно схожим с построениями чичеринской символики.
Здесь у Пушкина появляется чичеринский мотив потусторонней "ямы", в которую заглядывает человек в кризисный, переломный момент своей жизни. Этот мотив возникает здесь благодаря апелляции к басне И.И.Хемницера "Метафизик", где этот образ буквализируется: склонный к метафизическим размышлениям герой, глубоко задумавшись, попадает в яму и, вместо того чтобы постараться спастись... осмысливает новую свою ситуацию все в тех же метафизических, чуждых практической жизни категориях:
"Ты пеняешь мне за Моск.[овский] вестник - и за немецкую метафизику. Бог видит, как я ненавижу и презираю ее; да что делать? собрались ребяты теплые, упрямые; поп свое, а чорт свое. Я говорю: Господа, охота вам из пустого в порожнее переливать - всё это хорошо для немцев, пресыщенных уже положительными познаниями, но мы...... - Моск.[овский] Вестн.[ик] сидит в яме и спрашивает: веревка вещь какая? (Впроччем на этот метафизической вопрос можно бы и отвечать, да NB). А время вещь такая, которую с никаким Вестником не стану я терять. Им же хуже, если они меня не слушают".
По мнению Пушкина, в данный исторический момент нужно заниматься просвещением, самым элементарным культурным строительством - а "любомудры" вместо этого пытаются осмыслить положение России, да и всего мира в целом, с метафизической точки зрения... Вплоть до совпадения философского инвентаря, которым оперируют герои обоих авторов: чичеринский "каноник" размышляет о сущности камня - герой басни Хемницера, олицетворяющий собой московских мыслителей, - о сущности другого предмета, веревки, с помощью которой доброхоты пытаются вытащить его из ямы...
Нетрудно заметить, что Пушкин, как автор этого рассуждения, представляет собой фигуру... второго чичеринского "каноника", враждебного первому - "каноника" вертикали, активного жизнестроительства. Впрочем, нужно делать поправку на то, что этот резкий отзыв дается в письме Дельвигу - издателью альманаха "Северные цветы", который ревнует к участию Пушкина в чужом издании. Цель этой отповеди, думается, поэтому - не столько выразить собственное отношение к московским мыслителям, сколько утешить корреспондента.
* * *
Любопытно отметить своеобразный "ответ" на это рассуждение из письма Пушкина, вложенный в уста одного из персонажей книги В.Ф.Одоевского "Русские ночи" - книги, создававшейся еще с начала 1830-х годов, но вышедшей впервые в полном составе лишь в 1843 году:
" - Хемницер, - заметил Ростислав, - несмотря на свой талант, был в этой басне рабским отголоском нахальной философии своего времени. Он, вероятно, сам не предвидел, до какой меры это прославление холодного эгоизма подействует на молодые головы; в этой басне лицо, заслуживающее уважения, есть именно Метафизик, который не видал ямы под своими ногами и, сидя в ней по горло, забывая о себе, спрашивает о снаряде для спасения погибающих и о том, что такое время. Тот же, кто на эти вопросы отвечает грубою насмешкою, напоминает мне тех благоразумных людей, которые во время французской революции на просьбу несчастного и славного Лавуазье - окончить начатый им опыт - отвечали, что мудрая республика не нуждается в химических опытах".
Одоевский (впрочем, в 1830-е годы ставший ближайшим сотрудником Пушкина) в 20-е годы принадлежал к тому самому кружку московских "любомудров", о котором отзывается Пушкин, и беседы персонажей, которыми обрамляются новеллы, составившие роман "Русские ночи", - служат отражением реальных бесед, участником которых был когда-то сам автор.
Если присмотреться, оказывается, что эта враждебная полярность двух типов людей не так уж непреодолима, и даже - иллюзорна, поскольку, как объяснил нам Чичерин в очерке "Каждый человек", представители обоих полюсов сходятся в своем взгляде на мир - взгляде "с той стороны", с позиции по ту сторону небытия, где они оба на какое-то мгновение побывали...
"Горизонталь", видимая неподвижность, инертность человеческой жизни оценивается в концепции Чичерина как важнейший, столь же неотъемлемый, как и противоположный ей, элемент мироустройства. Говоря словами героя пушкинской трагедии, без него бы "и мир не мог существовать". Диаметральная противоположность оценки Чичерина - пушкинской проистекает все из того же обращения хронологических отношений, которое проявилось обращении последовательности эпизодов поэмы "Медный всадник" - в рассказе Пильняка.
В поэме Пушкина герой лежит ДО катастрофы; катастрофа обрушивается на него как приговор и приводит, если можно так сказать, в вертикальное положение.
Напротив, у Чичерина и Пильняка созерцательная "горизонталь" - это принципиальная позиция, сознательный жизненный выбор человека, пережившего катастрофу. Не обязательно личную: катастрофу своего народа, страны. И само продуктивное действие, деятельность, говорят они (как понимаем мы теперь - возражая Пушкину), возможно не только в форме видимой жизненной активности. "Неподжвижная" созерцательная активность открывается ими как могучая сила, движущая, вопреки мнению пушкинского Моцарта, миром, необходимая в нем для самого его бытия.
* * *
Да, впрочем, так ли уж Пушкин с ними, Пильняком, Чичериным, и добавим - Хлебниковым (см. о связи между рассказом последнего "Перед войной" и очерком "Каждый человек" - в отдельной записи), несогласен? Ведь всепоглощающая динамика Евгения, пережившего катастрофу, - это динамика безумца, динамика механическая, иллюзорная. Вот уж в чем нет ни капли алкаемого "канониками" вертикали жизнестроительства!
Евгений, превращающийся в пророка, на глазах вырастающий из своей рвущейся и тлеющей "детской" (ветхой) одежды - это тоже герой, как и герои Чичерина и Пильняка, погруженный в интенсивное духовное созерцание, неподвижное по видимости и на деле - заново перерабатывающее, переосмысляющее все мироустройство, всю ориентацию современного ему, Евгению, человека в мире!...
Гоголь в последний период своей жизни, открыто вступивший в резкую интеллектуальную и духовную конфронтацию со всем современным ему русским миром, - это словно бы пушкинский Евгений, доведший до конца свое внутреннее преображение! Недаром оба они пишут классические повести о безумцах, под покровом своего безумия переживающих запретное для современного человека духовное преображение: "Медный всадник", "Записки сумасшедшего"...
Пушкин нам и показывает результаты этой невидимой духовной активности, происходившей в герое под оболочкой полу-мертвеца, полу-живого; полу-зверя, полу-человека. Ведь вся нравственная, духовная мощь его обращения к Медному всаднику - не взялась ниоткуда, она могла быть только результатом того таинственного преображения (недаром ситуация "лежащего человека" объединяет поэму... с пушкинской полемикой против "Московского вестника" - того самого издания, где было впервые напечатано стихотворение о радикальной духовной метаморфозе "влачившегося в пустыне" человека - "Пророк"!). Это было преображение, незримо совершавшееся в герое, казавшемся нам безнадежно погибшим, никчемным, побежденным своим несчастьем.
Пушкин показывает, так сказать, "выкидыш", промежуточный, неудачный результат этого процесса. И в этом - проявилась его огромная духовная мудрость: быстро и гладко такие метаморфозы не происходят; переживание их совершения потрясает человека всю жизнь.
30 августа - 14 сентября 2009 года
|