Как мы убедились, общий ход реминисцентного процесса захватывает, в той или иной степени, произведения разных авторов, написанные на одну и ту же тему бироновской эпохи. И если в ранее рассмотренном материале это проявлялось в преемственности предвосхищающих реминисценций из телефильма "17 мгновений весны", то теперь эту закономерность можно проследить - на примере повторяемости той самой реминисценции из кинофильма Гайдая "Спортлото-82", которую мы обнаружили в романе Волконского 1895 года.

Роман Н.Северина "Звезда императрицы" (1897) выходит два года спустя после романа Волконского "Тайна герцога". И через весь этот новый роман с удивительной настойчивостью... проходит тот самый мотив, на котором основана сюжетная линия, послужившая предметом реминисценции в более раннем из этих романов.

Представлена эта сюжетная линия - именно одним изолированным мотивом, чрезвычайно редуцированно, так что мы не могли бы этот мотив идентифицировать, опознать как происходящий из будущего кинофильма - если бы не его развернутое отражение в предыдущем романе.

Но все же мотив присутствует, и более того, как мы сказали, - серийно, в виде целой последовательности повторяющихся элементов декорации, восходящих к организации пространства в соответствующих эпизодах кинофильма. Там героя поселяют на отшибе, в стороне от главного дома, в сарайчике-курятнике, так что о его присутствии и не подозревают другие персонажи, живущие на той же территории и... стремящиеся его разыскать. Герой - как бы "уходит в подполье".

И в романе Н.Северина - повторяется буквально та же декорация, с тем же ее сюжетным осмыслением. Герой, враг существующего политического режима, приходит с Украины в Петербург, и хозяйка, сочувствующая его взглядам, - поселяет его в стороне от главного дома, в сарайчике, чтобы ему никто не помешал и чтобы уменьшить опасность его разоблачения:

"... - Есть у тебя, бабочка, укромный уголок, где бы мне пристать? - обратился он к калачнице. - Я в Петербург ненадолго, на постоялых дворах мне проживать не охота, потому что мне покой нужен, а на народе ни отдохнуть, ни с мыслями собраться не дадут.

- В сарайчике, на огороде согласен пожить? По теперешним временам у нас тут это - первое место и по прохладе, и по покою, - ответила Дарья, оглядывая с ног до головы остановившегося незнакомца. Сенник у нас там с подушкой, дверь изнутри запирается на крюк, а снаружи на замок. Я потому тебе про сарайчик-то говорю, что тебе, ты говоришь, покой и одиночество нужны. У меня народа видимо-невидимо и день-то из города перебывает; есть и ночлежники, все больше из пришлых чужаков, и не все покойные, бывает, что и буйствуют. Наше дело такое, разбирать не приходится.

Ермилыч согласился поселиться в сарайчике, а, когда хозяйка повела его через двор в огрод, в конце которого под старым дубом ютилось строеньице в одно крошечное окошечко, он подумал, что ничего лучшего ему и не найти, и стал устраиваться в своем новом помещении. Осмотрев запоры, оказавшиеся в полном порядке, и заложив крючок у двери, он снял с себя грязную, запыленную одежду, помылся, переменил белье и с наслаждением растняулся на душистом сене..."

Здесь, как мы видим, прямо-таки шаг за шагом... воспроизводится сцена вселения персонажа-курортника из будущего кинофильма; чуть ли не дословно воспроизводится аргументация расхваливающей свой курятник в качестве подходящего места жилья хозяйки дома в исполнении Нины Гребешковой!

*      *      *

Затем тот же персонаж пробирается пробирается к своей единомышленнице во дворец цесаревны Елизаветы Петровны. И здесь - повторяется та же самая конструкция декорации, хотя уже и не настолько развернуто, в виде скупого упоминания, и даже само пространство ее расположения - сжато до одного и того же помещения:

"Праксиной отрадно было его сочувствие, и она стала просить его остаться у нее все то время, которое он рассчитывал провести в Петербурге. При ее помещении была светелка, СОВСЕМ В СТОРОНЕ, для сундуков и шкафов; никто туда не входил, кроме прислуживавшей ей женщины из ее же крепостных, так преданной, что можно было вполне довериться ей".

Как видим, воспроизводится отдаленность предлагаемого места жилья от остальных помещений и, как следствие этого, возможность для жильца незаметного присутствия в доме; а кроме того - и подчеркнутая непредназначенность помещения для обитания человека ("светелка... для сундуков и шкафов"; кладовка).

Повторяется эта декорация и еще раз, тоже в ослабленном виде, хотя и с формулировкой той же самой мотивации использования в повествовании. Другой персонаж, друг арестованного и казненного мужа героини, фрейлины Елизаветы Петровны (той самлой, которая ранее прятала странника в светелке), - поселяется рядом с ней в качестве управляющего загородным дворцом цесаревны.

Изолированность, отдаленность его местообитания диктуется требованиями приличия; но здесь же, в его доме вновь получает приют - все тот же находящийся на нелегальном положении странник, и тоже - ради того, чтобы остаться незамеченным, не подвергаться опасности:

"У Ветлова было в одном из флигелей дворца отдельное помещение, где он и поместил Ермилыча, когда он пришел из Москвы повидать его с Елизаветой, прежде чем отправиться в свой монастырь. Тут он прожил три дня, и так вышло ладно, что удалось от всех скрыть его присутствие в Александровском. Пришел он чуть свет и ушел так же рано..."

Здесь, как видим, восстанавливается местонахождение отдаленного жилья ("флигеля") на территории некоего участка, одного с основным зданием (дворцом).

*      *      *

Расположение жилища этого персонажа, также находящегося в тайной конфронтации с властью, делает его удобным и для других конспиративных посещений:

"В конце Рождественского поста, темной ночью со снежной метелью, во входную дверь небольшого флигеля близ дворца, прятавшегося за высокими деревьями, постучались. Там жил управитель Александровского Ветлов. Он уже давно спал в спальне с плотно притворенными ставнями, как вдруг его ближайший слуга Петруша поднялся с постели, чтобы подойти к двери в прихожей, растворить ее и, выйдя в сени, спросить у стучащих со двора:

- Кто тут, и кого нужно?

Странно показалось Петру, что этому стуку не предшествовал ни стук растворяемых ворот, ни лай собак, ни скрип полозьев по снегу, ни топот лошадиных копыт.

"Пешком, видать, припер кто-то. Но откуда же он пролез, когда вся усадьба обнесена изгородью и у всех ворот замки и сторожевые собаки?" - думал Петр, предлагая свой вопрос незнакомцу..."

Любопытно, что и здесь, хотя и присутствует здание, специально предназначенное для жилья, а не для других целей, - функция места, непригодного для обитания человека, но все же для этого используемого... сохраняется! Далее, когда личность посетителя установлена - выясняется, КАКОЕ место он перед этим избрал для своего временного пристанища:

"... - Когда же ты в Москву пришел и как к нам попал? И зачем так таился?...

- Я от здешних-то и таился. Мне бы так обернуться здесь, чтобы никому на глаза не попадаться. Такое дело, - продолжал не без смущения Сашуркин. - Я вчера еще днем из сада к твоему дому пробрался и до тех пор ПОД КРЫЛЬЦОМ притаившись сидел, пока вся усадьба не угомонилась и все не стихло; тогда только осмелился из засады своей вылезти, чтобы в дверь постучаться..."

И затем это место действия, его внешний вид, детали декорации, - воспроизводятся с того же самого клише, которое мы встречали в одном из предыдущих эпизодов; вновь укрытием для персонажа становится... кладовка, хотя и характер ее наполнения становится несколько иным:

"... - Хорошо! Ступай сюда! - продолжал Ветлов, вводя гостя в соседнюю горницу, служившую складочным местом для ненужных вещей; - никто тебя здесь, кроме Петруши, не увидит, никто не выдаст. Ты - мой гость. Видишь тюк с коврами? Можешь их разостлать и на них прикорнуть".

Автор романа в изображении пространственной декорации - словно бы загипнотизирован флюидами, идущими от будущего кинофильма, опосредованными предшествующим романом Волконского, и - повторяет, варьирует эту изобразительную конструкцию, насколько хватает фантазии!

Декорация эта, конечно, выражает особенности политической ситуации, описываемой в романе. Но она, эта декорация, - имеет собственную форму, абстрактный инвариант; и важно то, что эта ее форма - многократно повторяется в повествовании, варьируется на разном материале, в разных условиях: и в этом можно видеть уже не только отражение описываемой исторической реальности, но и - литературную традицию, связанную с тем же единым реминисцентным процессом.

*      *      *

К этому же процессу причастен и написанный на том же самом историческом материале роман Ф.Е.Зарина-Несвицкого "Борьба у престола". В нем мы наблюдаем точечные предвосхищаюшие реминисценции, появление которых может быть вызвано реминисценциями, содержащимися в других, уже рассмотренных нами романах, - хотя и не повторяют их.

Так, мы видели, что в исходной для всей этой линии традиции повести К.П.Масальского "Регенство Бирона" (1834) приутствует потенциальная реминисценция кинофильма Эльдара Рязанова "Служебный роман". Она намечена благодаря тому, что в тексте повествования - присутствует то же самое слово, которым озаглавлена пьеса, положенная в основу фильма: "Сослуживцы"; причем слово это, содержащаяся в нем указанная потенция, подчеркнуто - неправильным, неточным его употреблением (вместо слова "однополчане").

Говорить о наличии реминисценции на основании одного этого - еще нельзя, речь может идти - лишь о возможности ее возникновения; ее назревании. И эта потенция - действительно в повествовании Масальского есть; а утверждать мы это можем теперь - потому, что она была... реализована в романе Зарина-Несвицкого. Реализована - в виде аллюзии на строки из песни, звучащей в этом кинофильме:

В моей душе покоя нет,
Весь день я жду кого-то,
Без сна встречаю я рассвет,
Мне грустно отчего-то...

Эти слова героини Алисы Фрейндлих, звучащие на взлете ее "служебного романа" с товарищем Новосельцевым, - буквально повторяет один из персонажей Несвицкого, Наталья Федоровна Лопухина в разговоре со своим любовником графом Рейнгольдом Левенвольде:

"...Эти дни, скучные и однообразные, без балов и празднеств, где она бывала настоящей царицей, томили ее. Она с нетерпением ждала выздоровления императора, чтобы снова очутиться в привычной праздничной атмосфере балов, соперничества, интриг, легких побед.

Беззаботный Левенвольде, тоже привыкший быть центром придворных балов, как и она, томился вынужденным бездействием, хотя и говорил противное, потому что единственным делом его было блистать на балах.

- Мужа сегодня с утра нет дома, - произнесла Лопухина. - Он очень озабочен болезнью императора.

- Тревожиться нечего, - лениво ответил Рейнгольд.

- Вы знаете, Рейнгольд, - тихо отозвалась Наталья Федоровна, - МНЕ С УТРА ГРУСТНО, Я ВСЕ ЖДУ ЧЕГО-ТО.

- Вам просто скучно, - с улыбкой ответил Рейнгольд. - Вы скучаете без балов, без охоты..."

Можно сказать и противоположным образом: квалифицировать эту скупую аллюзию в более позднем романе в качестве таковой - мы можем осмелиться лишь потому, что знаем о существовании ее потенции в более раннем - заглавного слова пьесы, по которой сделан фильм, где звучит эта песня.

*      *      *

И это - не единственная песня, реминисцируемая в репликах персонажей романа, звучащая в их устах (если и не в устах самого автора романа, как в приведенном случае) - анахронизмом!

В уже известном нам романе Н.Северина (псевдоним писательницы Н.И.Мердер) "Звезда цесаревны" встречается, причем в единичном случае, именование одной его героинь, княжны Екатерины Алексеевны Долгорукой - по месту, где она получила воспитание, живя с детства у деда, русского посла в Польше:

"...Она оглянулась на дверь, оставшуюся открытой и мимо которой проходили нарядные кавалеры, составлявшие общество княжны Екатерины, оживленно беседуя между собою под пение, не прекращавшееся у эпинетки, и отвела дочь в дальний угол, чтоб ей сказать, что ей надо непременно воспользоваться случаем, чтоб быть представленной княжне.

- Ты увидишь, как она прелестна, настоящая ВАРШАВЯНКА, москальского в ней ничего нет..."

"Варшавянка" - название знаменитой революционной песни; и, так же как появление слова "сослуживцы" в повести Масальского, это заглавное слово в тексте романа Н.Северина - вызвало в романе Зарина... появление реминисценций из самого произведения, озаглавленной этим словом песни. О членах Верховного Тайного совета, в руках которых находилась власть поселе смерти Петра II, говорится:

"...В то же время и верховники, нервно и нетерпеливо, спешили покончить с вопросом. Несмотря на их видимую власть, они чувствовали шаткость своего положения. Ведь если бы фельдмаршал князь Иван Юрьевич Трубецкой был поэнергичнее или вздумалось бы цесаревне Елизавете явиться сейчас в Лефортовский дворец с ротой преображенцев, то их песенка была бы спета. Пока все еще ошеломлены - надо действовать. Надо прийти к соглашению между собою и заручиться согласием Сената и генералитета..."

"Нас еще судьбы безвестные ждут", - этой строкой из первого куплета революционной песни можно было бы подытожить описание их психологического состояния.

*      *      *

Но затем - и об их противнике, Бироне в момент возведения на престол курляндской герцогини Анны Иоанновны, когда решается его будущая участь, говорится то же самое, только другими, и еще более близкими... к тексту песни словами:

"...Дальнейшая СУДЬБА его была закрыта ЗЛОВЕЩИМИ тучами. Он один не мечтал, не радовался, а, полный тревог и опасений, с тоской ЖДАЛ, чем кончится день".

И далее о нем же:

"...Еще находясь сам в неопределенном положении и тревоге за свою дальнейшую СУДЬБУ, он уже ЗЛОБНО и ревниво относился ко всякой попытке приблизиться к Анне помимо его".

В основу описания психологического состояния будущего тирана, таким образом, - также кладется тема первого четверостишия гимна русской революции (обернувшейся, впрочем, такой кровавой тиранией, какая и не снилась Бирону); заимствуется его лексика:

Вихри враждебные веют над нами,
Темные силы нас злобно гнетут.
В бой роковой мы вступили с врагами,
Нас еще судьбы безвестные ждут...

Песня "Варшавянка" получила это название и стала широко известной лишь несколько лет спустя после выхода в свет романа "Звезда императрицы", во время русской революции 1905 года. Роман Зарина увидел свет в 1913 году, и поэтому появление аллюзий в нем на текст этой песни не может вызывать удивления. Вместе с тем, далеко не столь невероятно, как кажется, и наше предположение, что исходный импульс к появлению этой аллюзии следует видеть в романе Н.Северина.

*      *      *

Ко времени выхода романа еще одна песня, под тем же названием "Варшавянка" - уже существовала. Но это была песня, ставшая гимном не классовой, а национальной борьбы: польского восстания 1831 года. Но и стихотворение, которому это название лишь предстояло получить в 1905 году, - ко времени выхода романа тоже уже существовало. Написанное польским революционером В.Свенцицким в 1879 году в заключении, оно было опубликовано в 1883 году, правда в нелегальном издании.

Но появление этого стихотворения в России - причудливо переплетено с судьбой романа Н.Северина. Оно было переведено на русский язык, и тоже в заключении, Г.Кржижановским в 1897 году: в год... издания романа "Звезда цесаревны". Так что у нас возникает догадка: а не этим ли обстоятельством - вызвано появление в тексте романа будущего названия песни? Тем более, что возникновение такого предположения - диктуется... самим контекстом его появления!

Заглавное слово песни, как можно было заметить, произносится в ситуации... пения же, музыцирования:

"...Лизавета Касимовна осталась одна в приемной комнате, соседней с большой залой, где пели под аккомпанемент эпинетки и громкого веселого говора и смеха многочисленного общества...

...Тем временем в противоположном конце залы концерт продолжался, красивые мужские голоса сливались с женскими, чтоб по окончании какой-нибудь мудреной фиоритуры оборваться в веселых восклицаниях и раскатистом смехе. Тут и пели, и говорили по-итальянски..."

Поэтому вполне естественно, что первое же, о чем я подумал, встретив в повествовании это слово (а оно, подчеркну, встречает в нем один-единственный раз, и это не смотря на то, что польская тема вообще проходит красной нитью в этом произведении: не только княжна Долгорукая имеет польское воспитание, но полячкой - является и мать главной героини романа: та самая, которая разговаривает с ней в этом эпизоде "под аккомпанимент эпинетки"), - было... песня "Варшавянка".

Потом, когда в романе Зарина-Несвицкого я встретил и реминисценцию самого текста этой песни - мое неуверенное предположение переросло в уверенность; тем более, что, повторю, эта своеобразное восприятие исходного импульса от заглавного слова, появляющегося в другом историческом романе-предшественнике, на ту же самую тему, - строится у Зарина по определенной модели; повторяется, как мы видели, в романах на эту историческую тему неоднократно.

*      *      *

Но в данном случае, в случае применения этой общей модели к тексту романа Н.Северина, это приводит к новому результату: роман Зарина - "заражается" от романа его предшественницы происходящим в нем реминисцированием... будущего фильма Гайдая; эта цепь реминисценций из кинофильма "Спортлото-82", которую роман "Звезда цесаревны" подхватывает из романа Волконского "Брат герцога", - также дает здесь отзвук.

По ходу действия герою романа приходится тайком выбираться из Митавы - столицы Курляндского герцогства, куда он прислан гонцом от партии противников Тайного совета для переговоров с только что избранной на престол Анной Иоанновной. Ему нужно, с одной стороны, опасаться преследования, а с другой - отдохнуть перед дальней дорогой. Эта дилемма решается (правда, неудачно, героя все-таки успевают немного позже схватить) - выбором места для отдыха.

И оно оказывается... точно таким же, как и в романе Н.Северина, где персонажи, находящиеся на нелегальном положении, останавливались в таких же, как курятник в фильме Гайдая, не рассчитанных на пребывание в них человека (а следовательно, таких, в которых в последнюю очередь станут искать скрывающегося) помещениях, как кладовки для мебели или ковров:

"...Добравшись до домика вдовы Ленц, измученный и усталый, Сумароков не мог отказать себе в удовольствии выспаться. Напрасно Яков твердил ему, что надо ехать вперед, что лучше спать в дороге, напрасно он указывал ему на возможность преследования, Сумароков только отмахивался рукой, едва соображая от усталости слова Якова. Притом он был уверен, что все же императрица не выдаст его окончательно.

Старуха Ленц приготовила ему укромное местечко в задней кладовке. И когда Сумароков, сняв тяжелые сапоги, лег на мягкие перины (!), он мгновенно забыл обо всех опасностях и, обессиленный, заснул глубоким сном..."

На нелегальном положении оказывается в этот исторический момент и... будущий правитель России Бирон. Он тайком, в качестве "персоны нон-грата", пробирается в Москву, где должно состояться венчание на царство новой императрицы, и его сторонники поначалу помещают его на конспиративной квартире.

Затем же, когда состоялась его встреча с Анной Иоанновной, та не хочет больше отпускать его от себя, но, поскольку Бирону пока невозможно открыто показаться во дворце, - прячет его... но не в курятнике, конечно, и не в кладовке - но тоже в неподобающем для персоны его уровня помещении, комнате одного из своих камер-юнкеров.

*      *      *

Если здесь конструкция декорации, отразившаяся из будущего кинофильма, едва узнаваема, то в другом романе того же автора, "Летающий пономарь" (1911, выходил в 1913 году под другим названием: "Тайна поповского сына") - она чуть ли не буквально, во всех своих бытовых подробностях воспроизводится в начальных эпизодах повествования.

Герой, гений-самоучка, живущий в деревенской глуши, работает над своим эпохальным изобретением - самолетом - в сарайчике, стоящем на отшибе во дворе дома:

"Семен бодро прошел по улице, свернул к церкви, обогнул ее и подошел к своей лачуге.

Он тихонько приоткрыл дверь. Комната была разделена ситцевой занавеской. Из-за занавески слышалось мерное дыханье.

"Заснула матушка", - подумал Семен и тихо вышел, осторожно прикрывая за собой дверь.

Он направился к своему сарайчику. На двери висел тяжелый замок. Семен вынул из кармана ключ, с которым никогда не разлучался, открыл замок и вошел в сарай. Он тщательно запер за собой дверь на засов, потом дернул за висевшую с потолка веревку, и в потолке открылась большая деревянная форточка.

В сарае стало довольно светло..."

В кинофильме это курятник, куда поселяют... курортника. В романе - наоборот: этому сарайчику - лишь грозит превратиться в обиталище домашней живности. Мать уговаривает героя прекратить свою изобретательскую деятельность; поселить в сарайчик - свиней. А свиньи-то как раз эти - и живут в обиталище человека, в сенях их собственного дома:

"... - Не добро говорят о тебе, - зашептала старуха, - говорят, прости Господи, что ты не ведомо какими делами занимаешься. Это про твой сарайчик, знаешь?..

...Васька Косой, тот чуть не образ снимал, что ты-де ведун, что возьмешь-де кусок дерева, пошепчешь, пошепчешь над ним, он, кусок этот, и полетит!.. Сеня, родной мой, успокой ты меня. Брось ты свой сарайчик, пустим туда свинушек. Места мало, право, Сенюшка, послушал бы в кои веки матери. Не пожелает тебе мать зла!

... - Так как же, Сеня, а? - прервала его размышления старуха. - Пустить, что ли, завтра свинушек в сарайчик, а? Сам видишь, тесно в сенях-то, в клетушке, да и дух нехороший..."

Зависимость текста эпизода романа 1913 года от кинофильма "Спортлото-82", таким образом, очевидная. Сохраняется даже... обрамление соответствующих друг другу сцен КАЛАМБУРАМИ: там - курортник, живущий в курятнике; здесь - сени, из которых хотят переместить свиней - в сарайчик, где работает герой по имени... Семен, Сеня.

*      *      *

Как можно заметить уже из приведенного фрагмента, герой, скрывающийся в своем сарайчике, - также становится объектом преследования, как и персонажи кинофильма Гайдая и романов Волконского и Н.Северина. Этот мотив достигает кульминации в ближайших сценах, где обезумевшие крестяне начинают видеть в нем причину постигшего их несчастья - приезда эмиссара Бирона с требованием непомерных податей:

"...Глухим ропотом прокатилось по толпе имя Сеньки, поповского сына. Послышались угрожающие голоса:

- Ведун проклятый.

- В сарай к нему.

- Где он? Давай его сюда!

Сеня побледнел.

Его ужаснула мысль, что вот сейчас эта дикая толпа, не зная, на кого излить свой бешеный гнев, бросится к его сарайчику, сожжет, уничтожит его, и все, на что он надеялся, чего ждал в будущем, все погибнет.

Не помня себя, он, не думая об опасности, бросился к своему сарайчику...

Толпа узнала Сеню, и с дикими криками от нее отделились человек пятьдесят и бросились за Сеней.

Сеня добежал до своего сарайчика и, тяжело дыша, прижав к груди руки, остановился у двери..."

Все это вместе показывает, что произведения Ф.Е.Зарина-Несвицкого из "бироновской" эпохи - вовлечены в тот же преемственный процесс предвосхищающего реминисцирования, и в них можно ожидать найти и другие проявления управляющих этим процессом закономерностей: в чем нам и предстоит убедиться в дальнейшем.

*      *      *

Пока же мы хотим обратить внимание на то, что линия реминисценций из кинофильмов Гайдая, начатая романом Волконского, продолжается еще в одном произведении, посвященном тем же историческим событиям, романе Р.Л.Антропова (!) "Герцогиня и "конюх" (1903). И вновь эти реминисценции - образуют закономерно организованную систему.

Обращает на себя внимание проходящий через этот роман лейтмотив... опрыскивания.

Сначала фрейлина герцогини Анны Иоанновны просит у алхимика, прибывшего ко двору герцогини Курляндской, средство, которое помогло бы одержать верх над соперницей и завоевать сердце Бирона, в которого она влюблена:

"... - Я слышала, мне говорили, что великие чародеи, алхимики, обладают удивительными эликсирами, которые могут моментально приворожить одного человека к другому. Так вот дайте мне несколько капель этой чудесной жидкости и научите, как распорядиться ими.

- Это для привораживания? Да?

- Да.

- А для мести? Для мести вы тоже просите у меня снадобья? - каким-то странным тоном спросил Джиолотти.

По-видимому, глухая борьба происходила в душе обезумевшей от любви, ревности и злобы молодой женщины.

- Да! - вдруг воскликнула она. - Я прошу вас и об этой милости.

- Хорошо! Ступайте к себе! Завтра вы получите от меня ответ..."

Но коварный алхимик доносит обо всем Бирону и они составляют заговор, чтобы устранить это препятствие на пути фаворита:

"...Герцогиня заболела серьезно и опасно [после магического сеанса, устроенного тем самым алхимиком. - А.П.]. Ввиду того, что в ту минуту, когда ее в обморочном состоянии вносили в ее спальню, там находилась гофмейстерина Клюгенау, опрыскивавшая ее постель какими-то таинственными каплями, последнюю обвинили в покушении на драгоценное здоровье августейшей герцогини и через несколько дней удалили в ссылку. А "капли-яд" эти были - ловкая "шутка" Бирона, вернее - синьора Джиолотти".

Вот здесь в повествовании вперые и появляется интересующий нас мотив.

*      *      *

Затем, после того как император Петр II умирает от оспы, доктор, присутствовавший при его кончине, является к Остерману, чтобы сообщить о сфабрикованном Долгорукими подложном завещании, держа при этом в руках непонятный, не сразу распознаваемый предмет:

"...Хохот Бирона был неожиданно прерван стуком распахнувшейся двери. На пороге стоял доктор-немец. Он был сильно взволнован.

- Я... я к вам... Надо переговорить! - произнес он запыхавшимся голосом и вынул стеклянную банку с трубкой..."

Поначалу это воспринимается - как курительная трубка, положенная почему-то в стеклянную банку. Но потом, с помощью этой банки, вновь начинается... опрыскивание; и становится ясно, что это - не что иное, как пульверизатор с дезинфицирующим средством:

"...Остерман вскочил и пошел ему навстречу.

- Мой дорогой Оскар, - начал было он, но сразу отшатнулся: распыленная струя какой-то едкой, отвратительно пахнущей жидкости ударила прямо в лицо ему. - Что вы делаете? - закричал великий дипломат.

- Так нужно... Это - легкое противодействие против той заразной болезни, от которой послезавтра должен скончаться русский император!

Запах дезинфекционного средства распространился по кабинету Остермана".

Но и на этом приключения в повествовании этого странного аксессуара не заканчиваются! Такой же пульверизатор - вновь оказывается, но теперь уже в руках у Бирона, когда он, пытаясь выехать из Москвы, вокруг которой, по случаю сложившейся чрезвычайной ситуации, расставлены призванные изолировать ее от внешнего мира заставы, - входит в караульное помещение:

"...Тут было нестерпимо жарко, пахло добрым кнастером и вином. За небольшим столом сидели трое офицеров в расстегнутых мундирах. Они весело хохотали и опорожняли стаканы с вином.

- Что вам угодно? - увидев Бирона, вскочил старший из них, наскоро застегивая мундир. - С кем имею честь?

- Я доктор Эйхенвальд, господа офицеры, а явился я к вам потому, что мне надо произвести дезинфекцию... Вам ведь известно, от какой болезни изволил скончаться государь император?

- Разумеется, мы знаем, господин доктор: от черной оспы, - в один голос ответили караульные офицеры.

- Так вот, ввиду того, что это болезнь очень заразная и может не только распространиться по всей Москве, но и выйти за ее пределы, мне начальствующими лицами приказано обеззаразить все заставы. Я полагаю, что вы будете сами рады этому, так как кому же приятно умереть в столь цветущем, как ваш, возрасте от страшной черной болезни?.."

И вот в этот-то момент - я и осознал присутствие в романе этого мотива как ПОВТОРЯЮЩЕГОСЯ; как несущего особую художественную функцию, которая не исчерпывается его реальным значением. А осознал я это - потому, что в этом случае повторения - в нем, в этом мотиве, его сюжетно-повествовательной реализации - и появилась... узнаваемая кинореминисценция.

*      *      *

"В районе - эпидемия! Ящур! Поголовные прививки!" - врываясь на дачу товарища Саахова, грозно провозглашают замаскированные медицинскими масками "санитары" в фильме Гайдая "Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика". Между прочим, и этот современный, привычный нам аксессуар - медицинская маска - фигурирует в повествовании 1903 года:

" - Наденьте на лицо вот эту МАСКУ. Это предохранит вас от заразы, - сумрачно произнес немец и подал Долгорукому МАСКУ ИЗ МАРЛИ, насыщенную карболкой.

- Не надену! - гневно воскликнул вельможа. - Негоже русскому князю щеголять в МАШКЕРАДНОЙ ЛИЧИНЕ!

- Как вам угодно!.. - пожал плечами Оскар Карлович. - Как врач, я обязан был предупредить вас об опасности заразы".

Функционирует этот аксессуар - образуя проходящий через весь роман лейтмотив, в котором сплетаются, чередуются и реальное, и переносное его значения:

"Бестужев вмиг преобразился. Лицо "лукавого царедворца" сбросило МАСКУ и стало простым, хорошим лицом...

Портьера распахнулась. На пороге стояла Эльза фон Клюгенау. Лицо красавицы баронессы было искажено злобой, которую она хотела ЗАМАСКИРОВАТЬ притворным волнением..."

Красавица эта (ставшая в данный момент свидетельницей любовного свидания Бирона и герцогини Анны Иоанновны) - и была той претенденткой на сердце "конюха", которуя впоследствии удалось устранить с любезной помощью алхимика Джиолотти.

*      *      *

Метафора превращается в реальность, когда она является к нему со своей просьбой, уже надев - настоящую "маску":

"В комнату чужеземного кудесника поспешно вошла высокая, стройная женщина, закутанная в черный тюль, с атласной ПОЛУМАСКОЙ на лице.

- Вы одни, синьор Джиолотти? - взволнованным, вздрагивающим голосом начала таинственная МАСКА, закрывая дверь на ключ...

- Я не спрашиваю вас, кто вы, с кем я имею честь говорить, потому что, судя по вашей МАСКЕ, вы желаете сохранить инкогнито, - улыбаясь, продолжал "венецейский" чародей. - Но... не кажется ли вам самим смешным то обстоятельство, что вы, являясь к кудеснику, пытаетесь обмануть его путем какой-то АТЛАСНОЙ БЕЗДЕЛИЦЫ?...

- Скажите, синьор, говорят... Я слышала, что вы всемогущи? - начала дама робко, неуверенно, причем сквозь разрез МАСКИ сверкнули красивые синие глаза...

- Ах, все, что вы говорите, для меня так неясно, непонятно! И для чего мне все это знать? - раздраженно вырвалось у МАСКИ...

- ...Ну а теперь говорите, что вам надо. Впрочем, вы лучше отвечайте мне на вопросы. Вы любите?

- Да, - послышался тихий ответ МАСКИ..."

Как видим, даже в этом описании персонажа в настоящей маске (впрочем... "полу-маске"!) - прямое значение переплетается с переносным (описательное выражение: "атласная безделица" - в значении "маска"; метонимия: носительница маски - называется самим словом "маска").

*      *      *

И затем та же самая героиня, баронесса фон Клюгенау, вновь появляется в повествовании, уже после постигшего ее наказания за мнимое "преступление". И теперь ее лицо, на которое когда-то была надета "маска" - словно бы само превращается... в маску:

"...Анна Иоанновна впилась в нее пристальным взором. О да, это было почти незнакомое ей лицо. Перед ней была какая-то МАСКА СТРАДАНИЯ, окруженная почти совсем седыми волосами, и согбенная фигура, жалкая, приниженная..."

И вновь тот же лейтмотив звучит в повествовании, то в качестве метафоры, то переходя в сферу реалий:

"Алексей Долгорукий вернулся в спальню умирающего царя, взглянул на сына и испугался: в лице того не было ни кровинки; оно было что белая МАСКА...

Остерман только что отпустил из своего кабинета какого-то таинственного незнакомца в МАСКЕ [видимо, одного из своих шпионов. - А.П.] и, откинувшись на спинку кресла, мечтал об отдыхе, хотя бы минут на двадцать, как в кабинет ворвался Бирон..."

Среди этих реалий, реальных "масок", так и мелькающих на лицах персонажей в этом романе, - та медицинская маска, предлагаемая немецким доктором фавориту умирающего императора Петра II, которая, соединившись с фигурирующим в другом эпизоде с пульвелизатором-опрыскивателем в его же руках, - дает образ киногероя из будущего фильма Гайдая.