|
|
||
13. Купчиха... ГрюхинаПервая из этих реминисценций относится к иконостасу - к тому пониманию иконостаса, которое я в своей статье заимствовал из работ П.А.Флоренского, "Иконостас" и "Обратная перспектива". Наличие прямого контакта между двумя нашими работами подтверждается тем, что и в предисловии Турбина обсуждаемому сейчас фрагменту предшествует - цитата из другой работы Флоренского ("Первые шаги в философии").
Причем работы Флоренского о средневековой иконописи В.Н-ч также хорошо знал и ценил. Когда я докладывал эту статью у нас на семинаре, кем-то был задан вопрос об использованной литературе. Я в тот момент как раз переживал поворот от концептуальных, теоретических исследований - таких как, в данном случае, работы Флоренского, Евгения Трубецкого или Б.А.Успенского (о "точке зрения" в древнерусской живописи) - к исследованиям сугубо позитивистским, эмпирическим.
Помню, какое сильное впечатление произвели на меня пара работ о "старинных русских иконостасах" исследователей конца XIX века, указанных у Брокгауза и Ефрона: я впервые тогда по этим работам познакомился - не с религиозно-философским смыслом иконописи, а с элементарным устройством православного иконостаса, которое для меня до той поры было тайной за семью печатями.
Об этих-то скромных работах я и стал, отвечая на вопрос, взахлеб говорить моим слушателям. Поступил я, конечно, не лучшим образом: исследования эти произвели на меня впечатление ведь именно на фоне тех захватывающих мировоззренческих идей, относящихся к иконостасу, иконописи, которые я получил от других ученых. Их-то имена, и в первую очередь - Флоренского, и нужно было назвать, чтобы правильно сориентировать заинтересовавшихся предметом. Вот тогда-то и выяснилось, какое значение Турбин придавал работам Флоренского об иконописи: он остановил меня и, с какой-то даже, как мне показалось, страстностью (или обидой?), обратил внимание семинаристов на его исследование - "Иконостас".
А все дело в том, что у Флоренского, хотя работа и называется "Иконостас", но ничего о его устройстве, истории... там не сказано (конечно, такие элементарные вещи он предполагал заранее известными для своих читателей - людей, воспитывавшихся в конце XIX - начале ХХ века!); работа посвящена, собственно, иконе, смыслу иконы, ее символизму. Педантически буквально отнесясь к вопросу, я был раздосадован этой, ненужной, как мне показалось, ссылкой: ведь спрашивали-то об иконостасе, и у меня работа была посвящена - связи между устройством иконостаса и эпитафией-четверостишием Пушкина.
Конечно, я и тут был неправ: смысл иконы как раз и проясняется Флоренским в рамках богослужения, в контексте ее функционирования как элемента интерьера православного храма, иконостаса. И название его работы, вызывавшее у меня недоумение, казавшееся обманывающим ожидания читателей, - было на самом деле вполне продуманным и очень точным.
Реминисценция из этой моей статейки в приведенном фрагменте Турбина, на первый взгляд, очень поверхностна, незначительна. Пытаясь в методологическом вступлении передать основную идею Флоренского, я написал, что он трактует иконостас как "стену-границу-окно" между миром "видимым" и "невидимым", здешним и потусторонним, земным и небесным, "горним".
Этот традиционный эпитет церковной словесности, кстати, я впервые тогда, на рубеже 80-х - 90-х годов, узнал из работ Флоренского и был им зачарован, постепенно постигая, проясняя для себя его смысловое устройство, как в капле воды отражающее специфику церковной мысли (и тем самым сущность церковной словесности, совершенно необычной для читателя светской литературы, - на практике для себя открывая). Чтобы понять это слово, нужно как бы разгадать заключенную в нем загадку, представить себе, что небесное, божественное передается через образ "горы" - как приближения к небу. Отсюда - становится понятным, почему такое значение горам, высотам придается в языческой мифологии...
Что в этом тройном, строенном слове не понравилось редактору "Болдинских чтений" - для меня до сих пор остается загадкой. Или, может быть, грамматика запрещает в русском языке создавать сложные слова с двумя дефисами? Или поставила в тупик краткая, до формульности, передача концепции? - Но факт тот, что один дефис в публикации был заменен на тире и получилось что-то смешное, несуразное: "...трактует иконостас как стену-границу - окно между миром видимым и невидимым..."
Какой смысл бедолага-редактор вкладывал в эту синонимию "стены-границы" и... "окна" - ведомо только ему (у меня-то - все три слова были в равной степени синонимичными, или - не синонимичными: стена ведь вполне может быть и окном, быть - стеклянной; помню, как раз в то время слушал лекции Вяч.Вс.Иванова об идее "стеклянного дома" у Эйзенштейна). Но в моей работе он "творчески" поучаствовал!
А теперь прошу обратить внимание, что Владимир Николаевич в своем тексте отражает не просто фразу, словосочетание из моей статьи - но даже тот полиграфический облик, который она приняла! Одно слово - оказалось отсеченным от двух предшествующих, отброшенным, и в таком отброшенном виде слова эти предстали в тексте предисловия к сборнику "Незадолго до Водолея":
"...При такой диспозиции исчезает стена, граница между материалом (загадкой) и субъектом-отгадчиком..."
Впрочем... "окно", как мы можем заметить, в этой фразе тоже присутствует, стена... "исчезает" - тоже становится как бы стеклянной!..
А о значении полиграфических казусов в литературоведческой, историко-литературной мысли нужно говорить особо. Небольшому отступлению на эту тему я посвящу следующий параграф этой короткой главы, тем более что о случае, который я имею в виду, мне давно хотелось уже рассказать...
*
Именно Флоренскому в те годы я был обязан открытием огромного обаяния церковной литературы, святоотеческой словесности, и церковного культа вообще, их скрытой поэтической силы. Становилось понятным, что не так уж непреодолима грань, которая отделяет церковную культуру от светской поэзии.
В то время, к которому относится мое "полиграфическое" воспоминание, я обнаружил зависимость структуры пушкинского цикла "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина" от состава богослужебных чтений перед Великим Постом и занимался подбором аргументации и связным изложением этого открытия. Естественно, что о существовании столь очевидной закономерности не могли ранее не догадываться другие исследователи. Тем более, что Пушкин в "Станционном смотрителе" сам указывает на один из этих богослужебных текстов из Евангелия, с которым связана эта повесть: знаменитую притчу о блудном сыне.
Эта притча неизменно привлекала внимание исследователей, которые рассуждали о ее связи с данным произведением и даже - с творчеством Пушкина вообще (она упоминается также в стихотворении "Воспоминания в Царском Селе" 1829 года). Но помимо нее, было угадано присутствие в "белкинском" цикле и другого евангельского сюжета, звучащего на воскресной литургии перед Великим Постом, - о Страшном суде. Это, можно сказать, второй по степени очевидности своего присутствия сюжет, он просматривается в повести "Гробовщик", и на него, осторожно-осторожно, через посредство стихотворения Пушкина "Странник", указала в своей статье о "Первой повести Пушкина" Н.Н.Петрунина: мол, в пушкинской повести угадываются строки стихотворения 1836 года - "Я осужден на смерть и пóзван в суд загробный".
Но, конечно, никакой речи о том, что тема Страшного суда входит в повесть Пушкина через посредство - даже не просто евангельского текста, а включающего его богослужебного цикла, и уж тем более о том, какое значение этот сюжет имеет для замысла и поэтики "Гробовщика", - у этой исследовательницы не было. То же наблюдение, и в тех же тесных рамках единичного, ни к чему не обязывающего замечания (и даже... в той же позиции подстрочного примечания, что и у Петруниной!) повторил в своей статье "О смысле "Гробовщика" С.Г.Бочаров.
Таким образом, я мог в своем исследовании смело сослаться на мнение этих двух авторитетных пушкинистов в подтверждение своего открытия. Но мне было интересно узнать, кто первым из них сделал это наблюдение: оно содержится у Бочарова в его сборнике "О художественных мирах", который вышел позднее, чем статья Петруниной. Но в то же время сама его статья о "Гробовщике" была впервые опубликована раньше, чем статья ленинградской исследовательницы, в одном из сборников Института мировой литературы "Контекст". Вот эту первую публикацию мне и нужно было посмотреть.
Примечания о Страшном суде (а Бочаров, добавлю, подает его в оригинально-вызывающей форме: проводя параллель между сценой чаепития в "Гробовщике" и... одним рассуждением Г.-К.Честертона о том, что интересно читать такое произведение, в котором персонажи просто пьют чай, а в то же время - над ними творится Страшный суд, решаются их судьбы!) - в первом издании статьи этого примечания я не обнаружил: очевидно, исследователь впоследствии просто повторил смелое наблюдение Н.Н.Петруниной. Но все дело в том, что просмотр статьи Бочарова в сборнике "Контекст" принес мне не одни только отрицательные результаты. Я нашел там... то, чего вовсе не искал, и находка эта для меня была просто бесценной.
Обнаружение в "Гробовщике" сюжета о Страшном суде явилось ключом к открытию исторической перспективы пушкинской повести. Стала выясняться роль в ее замысле средневекового изобразительного искусства, присутствующего в ней и через преломление в русской лубочной картинке, где иконографический канон "Страшного суда" был одним из самых распространенных сюжетов, и благодаря знаменитому позднесредневековому сюжету "Плясок смерти", явственно отразившемуся в финале пушкинской повести. Становилось понятным гротескное отражение в ее сюжете коллизий столкновения Средневековья и Нового времени в русской истории, то есть - коллизий Петровской эпохи. Причем к этому последнему наблюдению привела меня тоже случайность.
Я, конечно, не знал тогда, что имя последнего (для пушкинского времени) русского патриарха было Адриан, то есть... совпадало с именем заглавного героя "Гробовщика"! Читая книгу Е.Поселянина "Очерки по истории русской церкви в XVIII веке", я встретил это имя, а рядом, разумеется, - имя его современника, упразднителя патриаршества Петра. Петр и Адриан - та же пара имен, что и имена персонажей пушкинской повести, а кульминация ее и состоит в том, что они приходят в столкновение друг с другом! Ну, а зная об интересе, испытываемом Пушкиным к истории Петровской эпохи (кстати, первая его попытка написать прозаическое произведение, роман "Арап Петра Великого", - близка по времени созданию "Гробовщика"), можно было не сомневаться более, что такая балансирующая на грани шутовства и гротеска перспектива русской истории в "Гробовщике" действительно входила в замысел Пушкина.
В эту игру имен, однако, никак не хотело вписываться третье имя персонажа, называемое в тексте "Гробовщика": купчиха Трюхина, которую стремится похоронить гробовщик Адриан. Для меня, то есть - для моей концепции, было несомненным, что это имя также должно каким-то образом относиться к петровской эпохе, но вот каким именно - догадаться не представлялось возможным.
Сапожник Готлиб Шульц появляется в повести с железной необходимостью: он знаменует собой тех московских немцев, с общения с которыми и началась эпоха Петра. Другое имя - будочника Юрко (особенно в своем латинском написании - что мотивируется его происхождением из чухонцев, то есть прибалтов) представляет собой анаграмму... имени Йорик. А это - имя не только персонажа шекспировского "Гамлета", автор которого был современником Бориса Годунова (у Пушкина прямо называются "шекспировские гробокопатели", манипулировавшие, как известно, черепом того самого Йорика), - но и романа Л.Стерна "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена", действующие лица которого - современники петровской эпохи (а цитата, реминисценция из романа Стерна, до сих пор не замеченная исследователями, - в повести Пушкина присутствует!).
О купчихе Трюхиной я, конечно, подозревал, что она должна соответствовать у Пушкина матери Петра I, царице Наталье Кирилловне - но только потому, что больше ей соответствовать некому. Почему же для такого соответствия выбрана именно эта фигура, вернее - именно эта фамилия, объяснить никак не удавалось. (Теперь-то, задним числом, можно подсказать: коль скоро персонаж этот - второстепенный, то и историческая проекция его имени должна быть дана иными средствами, чем для имен главных героев, Петра и Адриана, еще более шутовским образом.)
И разгадку этой литературной тайны... я и нашел в тексте первой публикации статьи С.Г.Бочарова! Причем, ее автор, конечно же, и не подозревает о хранящейся на одной из ее страниц важнейшей историко-литературной информации. Имя купчихи Трюхиной не могло не быть упомянуто в тексте статьи о "Гробовщике". И вот, в одном месте эта фамилия была напечатана с крошечным полиграфическим дефектом, брачком: левое крылышко у заглавной буквы "Т" не пропечаталось, и получилось... "купчиха Грюхина"!
Мгновенно все стало ясно: не узнать в имени Г-рюхина название знаменитого "села Го-рюхина", "Историю" которого писал той же "болдинской" осенью 1830 года тот же самый Иван Петрович Белкин, - было, конечно же, невозможно. Таким образом, в имени второстепенного персонажа "Гробовщика" звучит название литературного замысла Пушкина, пародирующего историю государства российского. А значит - это имя, шуточный эквивалент имени Натальи Кирилловны Нарышкиной, также включено в процесс создания исторического плана пушкинской повести, наряду с именами патриарха Андриана и императора Петра!
14. Шаг навстречу
Вторая из реминисценций в приведенном фрагменте из предисловия к книге "Незадолго до Водолея" относится к моей статье о стихотворении Пушкина "Воспоминание", написанной в 2004 году. Воспользуюсь представившимся случаем и сделаю то, что уже давно мне хотелось сделать: скажу несколько слов о том, как возникла эта статья.
Пушкинское "Воспоминание", по моему представлению, сложившемуся в итоге длительного его изучения, как бы двулико: одна сторона его обращена в сторону язычества, другая - в сторону христианства. Как и многие другие мои находки, открытие замысла этого стихотворения произошло случайно. В исследовательской литературе, относящейся к этому стихотворению, много место уделяется спорам о смысле и реальном происхождении двух таинственных фигур "Ангелов", появляющихся в финале.
Одни (Д.Д.Благой) сопоставляют их с Ангелом-хранителем, получаемым каждым человеком от Бога. Но тогда - у оппонентов этой точки зрения возникает вопрос: почему же их у пушкинского героя - два. Впрочем, в иудейской ангелологии таких ангелов - действительно... двое: один - ангел-хранитель, другой - ангел-мститель, призванный карать человека за его дурные деяния. А в "Воспоминании" ангелы - именно "мстят" персонажу!
Другие (И.З.Сурат) совершенно справедливо вспоминают об Ангеле, поставленном охранять врата Эдема по изгнании оттуда людей: наряду с ним, в Ветхом завете и упоминается выполняющий ту же функцию "огненный меч", который фигурирует в пушкинском тексте. И вновь - сомнение возникает ввиду количества этих ангелов у Пушкина; да к тому же огненный меч - атрибут отнюдь не только Ангела, поставленного охранять эдемские врата: на иконах мы сплошь и рядом видим такие пламенные мечи у Ангелов, сражающихся с демоническими силами. Наконец, в православном богословии существует взгляд, что пришествие Христа - вообще упразднило стражу у врат Эдема, вновь открыв человечеству дорогу на небеса (такое разъяснение можно найти, например, в проповедях пушкинского современника - святителя Иннокентия /Борисова/).
Третьи (И.М.Семенко) высказывают оригинальную точку зрения, что "ангелы" здесь - традиционное мадригальное обозначение женщины. Исследовательница тонко обращает внимание на то, что крылья у этих пушкинских "ангелов" - не постоянный атрибут, как в религиозном искусстве, но... лишь появляются у них с некоего момента времени, когда радикально меняется их отношение к герою и они из мадригальных "ангелов" - превращаются в грозных, библейских!
В этих спорах проявляется одна из фундаментальных особенностей поэтики Пушкина: он не просто переносит в свои произведения черты прототипа, заимствованного из какого-то (в данном случае - церковно-религиозного) источника, но смешивает, контаминирует в поэтическом образе черты совершенно различного происхождения, так что возникает совершенно новая, несводимая ни к одной из ранее известных фигура, - что, согласимся, по отношению к такому каноническому материалу, как материал Библии, церковной литературы и искусства, чрезвычайно смело.
Пушкин, по сути дела, творит новых персонажей Священной Истории - правда, в условном, воображаемом пространстве своего поэтического искусства. Целомудренно оставаясь в границах Эдема - Поэзии, он, кажется, обладает тайной творения, познанием того "древа сефирот", которым так страстно и безуспешно пытались овладеть каббалисты... Так же происходит и в данном случае: черты, отмечаемые разными исследователями, не отрицают друг друга, но их парадоксальное, вызывающее по отношению к традиции совмещение в одном изображении - входит в замысел Пушкина.
Образ, объединяющий эти разрозненные, противоречивые черты в одно художественное целое и, главное, приобщающий эти маргинальные, казалось бы, на самой границе стихотворения находящиеся фигуры к самой сердцевине художественного замысла стихотворения Пушкина и его лирического сюжета, - возник у меня, повторяю, случайно: когда я увидел и пригляделся... к фотографиям иконостаса Петропавловского собора. Вот уж что называется - да простит меня выдающийся беллетрист современности А.Г.Битов! - была "фотография Пушкина"! На ней я, буквально, точь-в-точь, увидел тех самых двух Ангелов, о которых говорится в концовке пушкинского "Воспоминания": и с крыльями, и с пламенным мечом: именно так, одним на двоих...
После этого открытия прочтение пушкинского стихотворения развивалось, как цепная реакция: мгновенно стало понятно, чтó это за "воспоминание", о котором говорится в нем ("сие творите в мое воспоминание" - слова Христа при установлении Таинства Евхаристии, бескровного жертвоприношения, совершаемого ежедневно в храме); о каком таком "томительном бдении" упоминает герой ("всенощное бдение" - церковная служба, соединяющая в себе вечерню и утреню, в классической своей форме - действительно продолжающаяся всю ночь и непосредственно предшествующая литургии); почему возникает перед ним проблема - "смывать" или "не смывать печальные строки" своей жизни (таинство покаяния, исповеди и отпущения грехов, в православной Церкви - обязательно предшествующее причащению верующими Святых Тайн).
Одним словом, Пушкин изобразил в своем стихотворении человека, присутствующего на церковной службе, в храме, и даже специально - в Петропавловском соборе в Петербурге! При таком взгляде выстраивалась и внешняя история стихотворения: стала понятной его авторская датировка, связь его с посещением Пушкиным Петропавловского собора весной 1827 года, по возвращении в Петербург после годов ссылки, легендарная история поиска им места тайного захоронения казненных "декабристов"... Вот об этом - и должна была быть написана специальная работа, посвященная стихотворению "Воспоминание".
Но такой работы я не написал. Я лишь постарался сжато сообщить о своих находках в совершенно другой статье, правда... тоже посвященной "Воспоминанию..." - но не Пушкина, а Булгакова, но все же - очерку, находящемуся в генетической зависимости от стихотворения 1828 года. А статья "История одной статуи: Мотивы петербургской скульптуры в стихотворении Пушкина" - относится к другой стороне "Воспоминания", "языческой". К другому "бдению" - "Бдению Александра Македонского", изваянию гениального русского скульптора М.И.Козловского, статуе, встречи с которой Пушкина в дворцовых залах Петербурга также отразились, по моему мнению, в его стихотворении...
Правда, два этих, диаметрально противоположных подхода к пушкинскому стихотворению мне удалось в эпилоге этой работы каким-то образом сомкнуть; они оказались "дополнительными" друг по отношению к другу - взаимно необходимыми для своего существования.
А во вступлении к ней - и находится та фраза, которая имеет коррелят в приведенном мной пассаже из текста Турбина. Причем появление ее... в свою очередь, вызвано одним его замечанием, тоже - из текста, одновременного составлению сборника "Незадолго до Водолея", во вступлении к другой из последних его книг, отрывки из которой тоже приводились мною, - "Русские ночи".
*
В.Н.Турбин обратил внимание на... футуристический характер образа, заканчивающего стихотворение Пушкина в его первопечатной редакции: "свиток" Воспоминания - подобен кинематографической ленте, и лексика употребляется - соответствующая, современная нам, неизвестная во времена Пушкина: "смывают" - изображение на кинопленке. Это наблюдение вообще имело большое значение для дальнейших моих прочтений литературных произведений: чем дальше - тем больше я стал обнаруживать на их страницах отражения, буквальные цитаты... из кинофильмов и более, и менее отдаленного будущего. Видимо, киноискусство и впрямь обладает какой-то предрасположенностью к тому, чтобы, вопреки всем нашим обыденным представлениям, "пронзать пространство и время"?
Речь в этой вступительной главе моей статьи шла о пушкинских страницах у Бахтина, о моем глубоком убеждении, что методология Бахтина (вопреки второпях высказанному и с каким-то упоением подхваченному значительной частью "гуманитарной" аудитории мнению академика М.Л.Гаспарова) укоренена в классической русской культуре, принципиально родственна "пушкинской" ее эпохе. Свидетельством тому - замечания ученого о стихотворении "Воспоминание", с самого первого прочтения запомнившиеся мне их своеобразием и нашедшие себе полное подтверждение в моих дальнейших находках.
Когда я сопоставил наблюдение Турбина о скрытом "кинематографизме" "Воспоминания" с ясновидческим проникновением Бахтина в авторский замысел этого стихотворения, меня особенно поразило то, что Пушкин - не просто "заглядывает" в ХХ век, а словно бы "знает" об исследователе, который именно в этот момент, в 1920-е годы бросит несколько коротких, но обладающих взрывной силой строк о его произведении. Ведь речь у него идет не просто о "кинематографе", пред-кинематографе: "Воспоминание безмолвно предо мной / Свой длинный развивает свиток". Здесь запечатлена совершенно определенная стадия истории кино, немой кинематограф 1920-х годов!
В то время, однако, написать о такой буквальности происходящего с разных границ столетия "диалога" мне казалось чересчур большой смелостью. Чтобы завуалировать свое, столь отчетливо относящееся к одному, совершенно конкретному случаю исторических контактов наблюдение и в то же время - сделать его достоянием читателей, я решил генерализовать его, передать в обобщенной форме, квалифицировав эту черту - как общее свойство данного стихотворения, его пафос, состоящий в усилиях поэта постигнуть будущее: и своей личной биографии, и историческое будущее страны. В результате и прозвучало:
"Пушкин словно бы стремится ко времени, когда живут и творят Бахтин и Жирмунский".
Что касается собственной биографии поэта, то такая устремленность стихотворения 1828 года в будущее выражается, прежде всего, его литургическими мотивами. Свиток "воспоминания", то есть церковной службы, литургии, читается героем стихотворения... "с отвращением"! Признание, балансирующее на грани скандала, но его вполне можно понять, коль скоро представить себе, что это "воспоминание" соотносится с личной жизнью поэта, а вся эта церковная служба - строится вокруг события казни, жертвенной смерти...
Секрет стихотворения в том, что "жизнь", которую герой читает в этом "свитке" - не прошлая его жизнь, а... будущая! Пушкин, таким образом, заглядывает в события, которые ему предстоит пережить немногим менее десяти лет спустя: чудо ли, что они, известные нам благодаря разысканиям биографов чуть ли не по минутам, воспринимаются им "с отвращением". И - "не смываются": человек, провидец, имеющий возможность избежать грозящую ему катастрофу, - отказывается это сделать, жертвенно принимает предназначенную ему участь...
Впоследствии, в дальнейшем тексте работы и суждение о пафосе "Воспоминания" в его историческом аспекте начало находить себе подтверждения. Исследователи давно уже обратили внимание на связь многих пушкинских датировок - с событиями церковного календаря. Поэтому всегда заманчиво посмотреть и сравнить в этом календаре дату изучаемого произведения.
Дата, поставленная Пушкиным в рукописи: "19 мая" - оказалась датой празднования памяти ветхозаветного праведника, Иова Многострадального. И сразу же вспомнилось, что один из исследователей, С.Сендерович (вслед за многообещающим разбором ближайшего по времени стихотворения Пушкина "Дар..." в одной из книг Д.Д.Благого), находит в тексте "Воспоминания" отзвуки Книги Иова. Но на содержательность в этом аспекте пушкинской датировки - внимания он почему-то не обращает. А все дело в том, что это дата праздника - даже не по старому календарю, а по нашему, ХХ века календарному стилю!
Выходит, что устремленность Пушкина к судьбам России будущего века в этом произведении оказывается еще шире, чем это было сочтено мной поначалу. Как бы то ни было, я не преминул воспользоваться возможностью придать завершенность своей характеристике отношений стихотворения Пушкина с категорией времени и - подытожил свои вступительные замечания, обратив внимание на параллелизм, зеркальность устремлений исследователя и поэта: если Пушкин в своем стихотворении "заглядывает" в ХХ век, то Бахтин - движется по направлению к Пушкину, проникает в самое существо происходивших в его эпоху событий и сохраняет точку зрения пушкинской эпохи в своих работах даже там, где о Пушкине он прямо не говорит (а страниц, непосредственно ему посвященных, у Бахтина очень немного).
Вот эта фраза о встречном движении исследователя и поэта и находит себе соответствие в тексте Турбина (только никак не могу вспомнить, обратил ли я ко времени написания статьи внимание на это место в тексте В.Н-ча, отразилось ли оно в тексте моей статьи, или... это Турбин "отразил" мой будущий текст?):
"...Так творец переступает границы своего времени и, воскреснувши, входит в наше; а его собеседник, наш современник, идя навстречу ему, переносится в прошлое".
Путешествие во времени, тайной которого владеет персонаж романа "Exegi monumentum" - персонаж, как мы видели, наделенный чертами, общими у него с М.М.Бахтиным, - это, таким образом, отражение в вымышленных сюжетных событиях романа коренного свойства бахтинской методологии. Собственно, "большое время", о котором так часто говорит в своих работах Бахтин, - это не что иное, как переживание одновременности всех исторических событий. Грубо говоря, это возможность сегодня позавтракать с Кантом, а завтра - прогуляться с Платоном...
В свете этих представлений, вопрос о том, какое из двух событий "повлияло" на другое - прошлое на будущее или... наоборот - становится проблематичным! И все же, в пользу того, что это именно В.Н.Турбин "цитировал" обе мои статьи - и прошлую, и... еще не написанную, - говорит незаметная на первый взгляд гармоничность, согласованность двух этих реминисценций. В статье о пушкинской эпитафии, откуда пришла первая "цитата", о "границе, стене", идет речь об аналогичном событии "встречи", но встречи, разворачивающейся (опять-таки: на первый взгляд!) в другом плане - не "горизонтальном", а "вертикальном".
У меня говорится об отражении в стихотворении Пушкина переживаний людей, молитвенно предстоящих иконостасу, воспринимающих струящийся сквозь него незримый "свет" горнего мира. Приведу соответствующее место:
"...Но одновременно с этим нисхождением сияния, последовательным воплощением его для чувственного восприятия, навстречу ему идет другое движение - порыв земной жизни к небесной, молитвенное устремление стоящих возле иконостаса".
Впоследствии аналогичная пушкинскому четверостишию по своей глубине и содержательности передача символики православного иконостаса обнаружилась в одном из стихотворений Блока. Анализу этого стихотворения я посвятил отдельную статью.
15. Строительство мiра
В разбираемом мной стихотворении Блока отождествляются горизонтальное и вертикальное направления пространства: горизонталь православного храма знаменует направление... вверх - к алтарю, "на небеса", к престолу Бога. То же самое отождествление горизонтали и вертикали происходит и в процитированном пассаже из предисловия Турбина к сборнику "Незадолго до Водолея" - тексте, в котором я нахожу отклики на свои собственные статьи. Отождествляются: движение навстречу друг другу писателей прошлого и их будущих читателей, критиков - и тот взаимный порыв навстречу друг другу мира земного и мира небесного, который возникает у предстоящих в храме иконостасу.
Совершается же это неожиданное отождествление благодаря своеобразному символическому мышлению Турбина: он постоянно стремится представить себе предметы веры с помощью неких посюсторонних объектов, феноменов - но совпадающих с этими трансцендентными "предметами" в своих дефинициях - понятиях, определениях, в которых мы привыкли их мыслить. Такая символическая репрезентация иномирного встречается в дневниковых записях 1991 года, о чем еще будет идти речь; другой выразительный пример ее находится в предисловии к книге "Незадолго до Водолея". Посредством подобного совпадения определений здесь предпринимается попытка представить себе Бога, узнать Его - в кругу наглядных, привычных явлений. И таким совпадающим с Ним в определениях явлением оказывается в данном случае... прошлое:
"Наше прошлое - Бог. Прошлое для человека обладает существенными свойствами именно Бога: оно создает, творит нас духовно и материально; и, хотим мы того или нет, мы всецело находимся во власти его; оно же необратимо, не подвластно нам, сколько бы мы ни тщились его переделывать или вовсе от него отрешиться... Зато можно искать и обнаруживать пути, которыми прошлое это, Бог, соединяется с нами".
Именно с учетом этого "символического" измерения - того, что с помощью понятия "прошлого" здесь, в действительности, речь идет об отношениях человека с Богом, - становится понятным опущенное нами в приведенной цитате замечание; оно также относится по существу дела не к "прошлому", а к символическому плану этого фрагмента:
"Допрос прошлого, какие бы то ни было попытки и его превратить в однонаправленно текущий канал могут осуществляться только в виде фальсификаций, прекрасно описанных в "1984" Оруэлла, да и так, из собственного опыта, преотлично известных нам".
Исходя из прямого значения этих слов, невозможно понять, почему изучение прошлого каким бы то ни было представителем "материальной эстетики" - например, акад. А.Н.Веселовским или Виктором Борисовичем Шкловским - нужно непременно считать... его, прошлого, фальсификацией! Но все становится на свои места, если мы будем иметь в виду символический план этого фрагмента.
Речь, таким образом, идет в этой фразе о "фальсификации"... отношений человека с Богом! Как я уже постарался показать в другом фрагменте комментария к записным книжкам Турбина, эта проблематика - также общая у сборника статей с романом "Exegi monumentum". Теперь я могу пояснить этот ход мысли с помощью рассуждений из предисловия к книге "Незадолго до Водолея".
Однонаправленный, фальсифицированный "диалог" с Богом (="прошлым") определяется в приведенных словах как "допрос". Это уже знакомая нам постановка вопроса о контакте исследователей - приверженцев "материальной эстетики" с литературой прошлого. Допрос, экзамен, подразумевающий под собой сублимированную пытку, истязание допрашиваемого. Применительно же к отношениям человека с Богом эта ситуация развивается в изображении Турбина в дальнейшем тексте его предисловия:
"Раз вступив на избранный ею путь, материальная э(сте)тика остановиться уже не могла. Материалом ее становился и Бог. Для религиозного фанатика Он материал поклонения, для поборника диктатуры пролетариата - отвержения.
Даже Богу я выщиплю бороду
Оскалом моих зубов, -
возглашал Есенин в первый же год революции. Так типичная для русского быта пытка, выдирание бороды, распространялась уже и на Бога. А последующие взрывы храмов оказались дальнейшим терзанием плоти Всевышнего..."
Но все дело в том, что при изменении ситуации на, казалось бы, диаметрально противоположную, то есть - сегодняшнюю, современную нам в жизни православной Церкви, мало что меняется в отношениях человека с Богом... по существу:
"Реставрации уничтоженных и поруганных храмов трогательны, но они никак не могут свидетельствовать о существенных изменениях общественного сознания. Превратившись из объекта уничтожения в объект попечения, всеобщей заботы, Бог по-прежнему пребывает немотствующим. Для диалога с ним необходима принципиально новая позиция человека, позиция равноправного участника строительства мира".
Символическое мышление Турбина специфично тем, что оно дает возможность не только наглядного представления трансцендентного, мышления о нем, но и - способы практического отношения к нему. Коль скоро "прошлое" - символ Бога, то в этом направлении, в нашей практической работе по отношению к прошлому, и следует, по Турбину, искать раскрытия этой загадки: каким образом возможно осуществление... этой таинственной "позиции равноправного участника строительства мира", иными словами - "сотрудничества" человека с Богом?!
Работа историка литературы, напомню, изображается В.Н.Турбиным в этом предисловии как выпытывание, выспрашивание... но не исследователем - писателя, а наоборот; по Турбину, предназначение историко-литературной науки - отвечать на вопросы, задаваемые писателями прошлого... Свой коррелят это представление имеет, как мы знаем, и в его романе. Путешествие во времени, тайной которого владеет романный персонаж, наделенный чертами, общими у него с М.М.Бахтиным, - это, согласно Турбину, свойство бахтинской методологии: движение писателя и исследователя навстречу друг другу, преодоление разделяющей их исторической дистанции, устремление к тому состоянию мира, когда "времени больше не будет".
При том толковании "прошлого", которое дается здесь Турбиным, такое движение навстречу друг другу - это ведь и есть... "сотрудничество с Богом", истинное содержание религиозной веры, по Турбину. Обратим еще раз внимание на цитату из "Откровения св. Иоанна Богослова", которую Турбин, завершая этот свой пассаж о взаимном движении, приписал... Достоевскому. Она показывает, что движение это - движение... к состоянию пост-апокалиптическому! К той "эре Водолея", которая послужила названием посмертной книги писателя и ученого...
*
Приведу из дневниковых записей Турбина еще один пример того, как религиозные, мистические понятия - на этот раз понятие... "иного мира", "того света" - о-сва-и-ва-ют-ся им с помощью реалий окружающего быта (запись от 20 февраля 1991 года):
"Боже ты мой, как же просто:
если я приеду в Японию, я там буду ничего не понимать; а если моя собака такса приедет в Японию, она тотчас найдет общий язык с какими-нибудь японскими собаками и с лаем понесется за японской кошкой так же, как здесь, в России, она с лаем мчится за русской...
Животные живут на том свете; в этом смысле они - ангелы, широко говоря, они - боги...
У них - музыкальное общение; только музыка у них не совсем такая, как у нас: скажем, у тех же собак - музыка запахов, их одоратический мир музыкален..."
Таким образом, дневник 1991 года роднит с предисловием к книге "Незадолго до Водолея" и то, что в его записях вырабатываются проясняющие дефиниции Бога, причем происходит это в связи с другими темами этого же введения, а именно - рассмотрением проблемы сентиментализма.
После похвал сентиментализму, вызванных отказом этого литературного направления, по мнению Турбина, использовать живого человека в качестве аргумента, - в предисловии к книге предстает оборотная его сторона: знаменуя собой вступление человечества в эпоху "в мир тотального отрицания Бога", сентиментализм, отмечает Турбин, провозгласил право человека... на самоубийство:
"коль Бога нет в мире, то нет и греха; человек обретает право своей жизнью распоряжаться так, как сочтет возможным..."
Радикализацию этого положения мы находим в записи от 15 января. Здесь уже говорится, что в самоубийстве человек не просто "освобождается" от Бога, от Его власти - он посягает на равенство с Ним, ставит себя в положение, равное Богу:
"А по сути-то дела - только в христианстве человек последовательно незавершен...
На любое определение человека извне, другим, положительное или отрицательное, у него всегда найдется возражение. Не может возражать только мертвый, уж он-то - завершен.
А самоубийство: человек создает ситуацию, когда ему не могут возразить; тут-то он и становится как бы Богом, потому что Богу невозможно возразить, Его только постигать можно..."
К этой теме - "самоубийство и сентиментализм" - Турбин возвращался неоднократно, думается потому, что она имела для него личный характер. Об этом прямо говорится в записях дневника (напомню: эти записи изначально были рассчитаны на то, что их будут читать и публиковать; они создавались не столько как личный дневник, сколько как литературное произведение - сам Турбин определял их как "импровизации", - предназначенное для общественного бытования).
Здесь эти мотивы предстают со своей внешней, документально-биографической стороны. И вновь, как это было уже не раз, - дневниковые записи обогащаются, проясняются параллельными эпизодами романа "Exegi monumentum", позволяющими заглянуть в их "внутреннее", мистическое измерение...
16. "Где-то за Ниж. Новгородом..."
Повторю вывод, к которому я пришел, анализируя один из таких "комментирующих" дневник Турбина эпизодов романа - эпизод с посещением Мага участником оккультного кружка "Русские йоги", которому во что бы то ни стало понадобилось умение этого могущественного колдуна путешествовать во времени: оккультистом высшей пробы по отношению к оккультисту низшей пробы была совершена... элементарная человеческая подлость. Маг подсунул своему визитеру из "конкурирующей фирмы" окровавленный нож, и этот магический аксессуар - как бы "запрограммировал" того на совершение в отдаленном будущем рокового деяния, убийства.
Чтобы скрепить дьявольский договор, заключаемый ими друг с другом, нужна была, натурально, подпись кровью. Вот этим обстоятельством и воспользовался беззастенчивый Маг, о коварстве которого, впрочем, было хорошо известно незадачливому посетителю:
"Вонави, а попросту Иванов, дорогой учитель, гуру, упреждал его, что нельзя доверять ни единому слову Мага. Ни единому жесту!"
"Маг" и устроил из подписи кровью дешевую инсценировку, шитую, что называется, "белыми нитками":
"Кровь закапала. Боря приложил оцарапанный палец к бумажке, сделал оттиск, ниже криво вывел свою фамилию, букву "Б". Маг бумажку взял, посмотрел, спрятав в ящик стола, на ключ запер. На стол глянул: окровавленный нож.
- Нож! - взвизгнул. - Нож убери, дурило! Поди в кухню, вымой.
Когда Боря воротился в комнату, Маг стоял у окна. Не оборачиваясь, сказал:
- Пророчества! У того, у шарлатана, неужто не научили тебя? Все соткано из пророчеств, все!..."
Несмотря на то, что оба персонажа имеют прототипов среди знакомых Турбину лиц, эпизод этот очевидно имеет вымышленный характер. И вместе с тем, он - ав-то-био-гра-фи-чен! Ранее я подробно анализировал то, как Турбин инкорпорирует своему заветному детищу, книге 1978 года "Пушкин, Гоголь, Лермонтов", стиль своего духовного антагониста - В.В.Ермилова. Тем самым - и на самого себя он обращает тот прием парадоксального отождествления с предельно чуждыми людьми, который применял в отношении своих ближайших единомышленников - Розанова и Бахтина.
Я впервые осознал это свойство символического мышления, работая над источниками повести Пушкина "Гробовщик". Его, это свойство, можно было бы назвать иррелевантностью символа к своему происхождению. Неприглядные нравственно, просто отвратительные картины грабежа корыстными гробокопателями мертвых тел могут оказываться... символами Воскресения, восстания мертвых из могил. Религиозная идея созерцается в этих гротескных картинах вне зависимости от их реальных связей и вызываемых ими оценок и представлений.
Это же, как мы теперь знаем, происходит и в романе "Exegi monumentum". Тому самому персонажу, о котором у нас сейчас шла речь, Боре, Турбин передает мысли, идеи, которые, по-видимому, в той же степени принадлежат ему самому. Срв. в процитированном фрагменте романа обращение к персонажу: "дурило"; и в записи от 15 июня 1991 года - запинка перед грамматической формой полученного самим Турбиным эпитета - жаргонного, лагерного названия врача: "лепило" ("лепила"?)". Звуковое сходство слов - указывает на отождествление обозначаемых ими лиц!
"Дурило" - между прочим, тоже слово блатного жаргона; срв.: выражение "дурилка картонная" - обращение, которое адресует главарь банды в исполнении Армена Джигарханяна в кинофильме по роману братьев Вайнеров "Место встречи изменить нельзя" сотруднику уголовного розыска, пытающемуся внедриться к бандитам.
Передается персонажу романа "Exegi monumentum" - и биографическая ситуация Турбина. Ее прямое отражение мы находим в дневнике 1991 года. По крайней мере, об их генетическом родстве заставляют догадываться черты сходства двух эпизодов - романного и дневникового. Во втором случае - тоже идет речь о смерти, и о смерти, как бы "запрограммированной", в которой словно бы... мистически, "по ментальному плану" принимало участие другое лицо!...
*
Да и начинается соответствующая запись (от 15 марта) с упоминания тех самых оккультистов, экстрасенсов, которыми наполнен роман Турбина:
"Уже дня не проходит, чтобы экстрасенсов не показывали, не рассказывали бы о них. Всё больше, правда, - в ночи...
И опять: дама-экстрасенс в Севастополе лечит детей от страшного, от церебрального паралича, а потом, купаясь в воде + 6№, беседует с дельфинами...
Дама побывала в состоянии клинической смерти; убедилась, что мы несем там ответственность за свои поступки; но исправить уже ни-че-го нельзя; стала делать добро...
Я сообразил, что я тоже побывал в состоянии клинической смерти, одну секунду, некая... Как бы сказать? Если в пространстве - точка, то нечто аналогичное есть и во времени: мгновение, оч. грубо говоря. Я в этой точке времени и побывал, в январе 1944 года: выстрел, грохот у виска... Мир - рушился. Отчетливо помню: "Я на том свете?" - спросил я себя. Но был - на этом: вагон несся куда-то в ночи где-то за Ниж. Новгородом, выла метель за окнами, и шли, шли там где-то лагеря, лагеря...
Но - это был взгляд туда.
Вероятно, отсюда - и моё ясновидение; но, конечно, мутное, серое".
Человек совершил попытку самоубийства - посягнул на свое равенство с Богом... Несмотря на сходство двух эпизодов, происходившее на самом деле (или - мистическая подоплека "на самом деле" происходившего) - диаметрально противоположно своему отражению в романном повествовании. Романный персонаж, Маг - толкает юношу в смерть, заговаривает его на совершение убийства, попытки убийства (деяния, надо полагать, в котором человек также посягает на свое равенство Творцу?). В автобиографическом эпизоде, рассказанном Турбиным, - наоборот, человек - останавливается на пороге смерти, вернее - возвращается с того света; что-то, или кто-то заставляет его остановиться, вернуться.
Человека - как бы "посылают" в мир по ту сторону смерти, подобно тому - как Маг посылает Борю в прошлое, в XVIII век. И тоже - "путешествие" это связано со временем: это, пишет Турбин, была как бы "точка во времени"; мгновение пребывания в мире, где... "времени больше не будет".
Отсюда, заканчивает автор дневника, - и "мое ясновидение": то есть способность проникать сквозь "естественные" рубежи времени, двигаться во времени так, как будто его, времени, власти уже больше не существует...
И - тоже своего рода "договор", заключенный в это поворотное мгновение жизни, договор, содержание которого, надо полагать, стало известно автору дневника уже много лет спустя. Место события: "где-то за Ниж. Новгородом"; за окнами - мордовские лагеря...
М.М.Бахтин обоснуется в Мордовии, в Саранском пединституте несколько позднее описанного происшествия, уже после войны (происходящее же - относится к последнему времени войны). Но все равно: Мордовия, Саранск - уже как бы... вне времени! - навсегда связаны с именем Бахтина. Да к тому же этот будущий приезд в Саранск - у Бахтина будет не первым. До войны он уже успел поработать некоторое время там же, в Саранском пединституте, но был вынужден спешно покинуть его из-за нависшей угрозы нового преследования и ареста.
Так что, можно сказать, за окном почтового вагона, где-то за Нижним Новгородом - как видения умученных каторжным трудом крестьян-рабочих в знаменитом стихотворении Некрасова! - действительно промелькнула его тень, наряду с ночной метелью и бесконечными лагерями...
17. "Л...СТА..."
Выше я высказал догадку о причинах, по которым состояние сна, сновидение так охотно использовалось В.Н.Турбиным в качестве модели литературного творчества. Природа сновидения, в осмыслении Турбина, передавала существенную, едва ли не фундаментальную особенность в отношениях современного читателя и автора из далекого прошлого - их рав-но-пра-ви-е, и это особенность, диктующая предпочтительный для исследователя характер подхода к истории литературы.
Но еще интереснее, еще содержательнее не приводившаяся мной часть одной из тех записей (от 11 мая 1991 года), где формулируется уже ставшая знакомой нам идея сна как своеобразного "выспрашивания" сновидца потусторонними "собеседниками". В этой части В.Н-ч пересказывает один из своих собственных снов:
"Rêve [сон] странный какой-то: приехал я в... Махачкалу, у меня ключ от какой-то квартиры. Где-то на площади поставил автомобиль, ехал вроде бы на железнодорожной платформе, на "Ниве", а автомобиль обернулся старой моей "Ладой". Сижу в квартире, звонит туда по телефону... Самсон Наумович Бройтман [см. о нем в записи о праздновании годовщины М.М.Бахтина от 7 марта 1991 г. - А.П.]; я говорю ему, что приехал, но вроде бы не на платформе, а своим ходом... Какие-то хозяева этой квартиры появляются.
Тут же оказываюсь в... ресторане. С дамой. Приносят счет, а я вижу, что денег не хватает: ведь было же повышение цен. Деньги находятся у дамы, какие-то новые: изображены на них... Ленин, Горький и Сталин, все трое рядом...
Нет, невозможно пересказать!.."
Увиденное в этом сне... имеет прямое отношение к проблематике введения к книге "Незадолго до Водолея"! Горький не просто предстает в ряду правителей государства, но как бы... одним из них; он занимает в советском иконографическом каноне одно из мест, которое предназначается для главы государства. Он тут является, конечно, лишь как образец писателя, как писатель, который мог бы и должен был бы занять предназначавшееся ему место в советском государстве - но не сделал этого, так сказать "дезертировал" со своего поста, как негодный солдат, так что его функцию, надо полагать, пришлось выполнять кому-то другому.
Благодаря этому видению, пересказанному В.Н.Турбиным в дневнике, проясняется одна странная черта еще одного текста, создававшегося им в это же время, другого введения - к предполагавшейся им переработке книги "Пушкин, Гоголь, Лермонтов". Нас встречают там... две триады - которые, тем самым, как бы ставятся в параллель друг с другом: одна - триада русских писателей-классиков, чьи имена поставлены в заглавие книги. Другая - вовсе (для такого текста) неожиданная: триада позднейших советских правителей, Брежнев, Суслов, Андропов. Я давно уже обратил внимание на этот параллелизм, но поначалу считал его шуткой, ироническим авторским жестом.
Впрочем, уже с самого начала были основания усомниться в таком толковании. А именно, то обстоятельство, что сопоставление такого рода встречается в трудах Турбина с определенной регулярностью. Это показывают автокомментарии к статьям, вошедшим в сборник "Незадолго до Водолея", - те самые "постскриптумы", которые Турбину не удалось дописать до конца. В них автором прямо сообщается читателю о том, что две предшествующие его книги - "Пушкин, Гоголь, Лермонтов" и "Герои Гоголя" несут в себе... заряд политической злободневности.
Среди ведущих линий первой из них - повествование о всевозможных деформациях человеческого лица и тела, интерес к которым испытывала литература пушкинской эпохи. И эта-то книга, как подсказывает нам теперь ее автор, подспудным образом была посвящена... проблеме геронтократии в советском государстве 1970-х годов, тому, что управление страной осуществлялось людьми с, так сказать, рассыпающимся, постепенно мертвеющим телом. В соответствии с этим - умирала, рассыпалась страна...
Во второй (вышедшей пять лет спустя, в 1983 году) - сделана попытка проникнуть в самую сердцевину творческой манеры Н.В.Гоголя, определить его авторскую личность (что, по мнению самого Турбина, ему удалось). И эта характеристика, как оказалось, в то же время была... исподволь проводимой параллелью к образу другого, более раннего властителя советского государства - "отца и учителя" И.В.Сталина!...
Таким образом, можно было догадываться, что сопоставление писателя и правителя проводится Турбиным со всей серьезностью и методологической фундаментальностью. А раз так, то рано или поздно созревает вопрос: в чем его, этого сопоставления, смысл?
*
Приведенная дневниковая запись дает нам понять, в чем же на самом деле состояло содержание этой необычнейшей параллели двух именных триад в предисловии к новому изданию книги 1978 года. Писатель - в своей специфической, литературной функции, в своей общественной роли - мыслится Турбиным... наравне с правителем государства, также (и даже - может быть, еще в большей степени) выполняющим роль правителя страны, мира.
Добавлю, что в записях более ранних лет встречается наблюдение еще над одной параллелью, на этот раз - параллелью имен русских классических писателей и царей, правителей, при которых они творили: Александр Пушкин - Александр I, Николай Гоголь - Николай I, Михаил Лермонтов - великий князь Михаил Павлович... Вновь мы видим, что под покровом шутки, словесной игры скрывается серьезнейшая проблема.
В этих размышлениях современного исследователя оживают древнейшие мифологические представления о функции поэта: поэт, как хозяин и распорядитель слов, в древности мыслился именно как правитель мира, вещи которого этими словами называются; более того: как правитель истинный, наряду с "ненастоящим", как бы "исполняющим обязанности" такого правителя царем... Приведу посвященное этой проблеме рассуждение из статьи известного специалиста по средневековой литературе М.Б.Мейлаха:
"...Мы старались показать, что длящийся тысячелетиями конфликт [царя и пророка, властителя и поэта] основан не на подавлении царем поэта, а на соперничестве двух властей - царской и поэтической.
Первая из них, в доисторическое, а часто и в историческое время персонифицируемая фигурой священного царя, направлена, как показано еще Фрэзером на огромном материале, на стабилизацию космического порядка, воспроизведение жизненных циклов, гарантирование территориальной целостности. Но магические истоки присущи не только священной царской власти, но и самой поэзии: "власть" поэта - певца, жреца, пророка, призванного и непосредственно внушаемого свыше, в некотором смысле превосходит власть царя, пусть даже священного, но помазанного на царство пророком, читай - поэтом, и прислушивающегося к откровениям, которые он получает через последнего. Поэт, имеющий власть над словом, "властелин имен", имеет власть и над миром и тем самым с царем конкурирует. Царь обеспечивает стабильность мира, поэт-демиург творит мир в слове (а значит, не только в слове), творит его заново, разрушая и пересоздавая его по вдохновению и, стало быть, представляя собой опасность для царской власти, фиксирующей мир в застывающих формах.
Конфликт царя и поэта, в индоиранском мире закрепленный распределением функций (по Дюмезилю) и делением на касты, это, таким образом, конфликт между двумя формами власти, которые со временем кристаллизуются: первая - в формах земного могущества, другая - в форме настораживающей способности поэта не только быть внушаемым свыше, но и воплощать эти внушения в небезопасных словесных формах, которые могут непосредственно, в обход царя, воздействовать на мир, не говоря уже о законной функции пророка - наставлять и, если надобно, обличать царя, передавая ему слово Божье...
Немало реликтов древнейших представлений о власти перешло от византийской имперской традиции, вобравшей в себя, с ее цезаро-папизмом (обожествлением соединяющего в своем лице духовную и светскую власть императора-басилевса), и иудейскую теократию, и философию Платона и Аристотеля, и эллинистический багаж, и черты восточных деспотий, - к ее исторической наследнице - Российской империи, где они (утвердившись до этого в московском "третьем Риме") сохранились, несмотря на петровские преобразования, впрочем достаточно внешние, до нового и новейшего времени в совершенно архаичных формах".
Ошибочно было бы предполагать, что это мифопоэтическое представление всерьез применимо лишь к незапамятным временами, а к современным поэтам - ничуть не относится! Такое предположение, конечно же, не выдерживает критики. Если поэт с самого начала нашей истории выполнял функцию правителя мира, истинного правителя его, то можно спросить - куда же и почему эта функция, присущая фигуре поэта, подевалась? Ясно, что она сохраняется и будет сохраняться до... последних времен, более того: всевозможные "политики" в нашем мире - лишь играют роль ширмы, являются "куклами" (согласно литературоведческой метафоре Турбина), создают лишь видимость управления государством...
Сильной стороной статьи Мейлаха (посвященной проблеме "Александрийского столпа" в стихотворении Пушкина "Exegi monumentum") является как раз тезис о том, это соотношение власти сохраняется до нового и новейшего времени. Другое дело, считать ли подобную власть, которой наделен поэт, реальной силой - или (как, по-видимому, склонен думать упомянутый автор) она является иллюзорной, лишь приписываемой ему общественным мнением?
Как мы теперь видим, развитие этой идеи проводится Турбиным систематически, пусть и не формулируется в виде какой-то явной "теории". Относящиеся сюда элементы разбросаны в разных его произведениях и относятся к разным идейно-тематическим рубрикам, что и создает обманчивое впечатление отсутствия явного и целостного построения мысли. В частности, видимо, этой же руководящей идеей объясняется столь глубокий интерес исследователя к литературоведческой категории "жанра". Проблематика эта была афористически заострена в полюбившемся коллегам суждении Турбина: "Жанры правят миром". Не сами жанры, конечно, - а носители литературных жанров, поэты - правили и правят миром...
Наряду с постановкой проблемы о сущности сновидений, идеи Турбина о роли поэта и поэзии, столь явно проступившие в дневнике, также отражаются в предисловии к книге "Незадолго до Водолея". Правитель и поэт, правитель и мудрец, правитель и кудесник - это, по давнишнему мнению Турбина (выразившемуся еще в той же книге 1978 года по поводу Пушкина, Гоголя, Лермонтова), пара, необходимая для исторического существования государства, для благополучия его. Как бы два "ока", необходимые человеку для его нормальной жизни. Распад этого изначального единства - означает историческую трагедию для государства, народа; одноокость, а то и ослепление его - выражаясь излюбленной метафорой Турбина, развиваемой им в книге "об изучении литературных жанров".
Одна из трансформаций этой общей концепции и встречает нас во введении к книге "Незадолго до Водолея", где говорится об извечном стремлении правителей государства воспользоваться услугами магов, кудесников, звездочётов. В качестве истоков этой коллизии упоминается история, рассказанная Пушкиным в "Песни о вещем Олеге". И, с другой стороны, этот же литературный сюжет, с помощью которого эта историческая коллизия поясняется, - фиксируется в дневниковой записи 1991 года (от 16 февраля):
"Песнь о вещем Олеге" Пушкина и - симметрично! - "Ск. о Зол. Петушке": и там, и здесь - правитель и маг, звездочёт, но, конечно, в "Сказке..." он пародиен..."
Мы еще раз убеждаемся в том, что подступы к написанию введения к сборнику обнаруживаются в первой половине 1991 года.
*
Привожу заключительный фрагмент "Постскриптума" к статье "Грани молчания", само название которой за себя говорит (первоначально была опубликована под названием "На рубеже молчания" в журнале "Дружба народов" в 1989 году):
"..."Пушкин, Гоголь, Лермонтов" - историко-литературная повесть. А сегодня добавлю: историко-литературная повесть о тогдашней современности нашей. Об эстетике общественной и государственной жизни. Она, в частности, и о Брежневе. О правителе-кукле. И о том, как легко превращаются в кукол и живые люди, возомнившие себя властелинами, и воздвигнутые им монументы (сия истина подтвердилась со скучной буквальностью, когда памятники один за другим, будто взбрыкивая ногами, полетели со своих пьедесталов). И еще она о храме Христа Спасителя в его первой, гениальной редакции, в проекте Александра Витберга. И о том, как повторилась в "Евгении Онегине" метафизика структуры этого храма.
Книгу зверски урезывали. Кромсали: даже слово "лозунг" применительно к поэзии декабристов пришлось заменить на уклончивое "девиз", указание на ограниченность лозунга как формы мышления кто-то счел подозрительным: уже не наши ли партийные лозунги имелись в виду? (Разумеется, наши тоже.) Уже в верстке из книги вырубались страницы, потому что бедняга Брежнев, правитель-кукла, откровенно из них выглядывал. Все же в книге сохранились намеки на жизнь, окружавшую нас. И гораздо важнее: сохранился в неприкосновенности ее эзотерический слой. Я надеялся, что его по крайней мере почувствуют. Не почувствовали!
А "Герои Гоголя" - книга о Сталине. Он таинственно связан с Гоголем тем хотя бы, что Гоголь - единственный, кто предначертал трагедию попыток интеграции функций, с которой мы все столкнулись. Дух Святый заменяется просвещением, школой, учителем; сыновья обречены на разрыв с отцом; и отец, пытаясь стать учителем, ввергается в катастрофу. Эпос в чистом виде его повториться не может. "Тарас Бульба" - эпос, который сознает, что он кончился. И сожженного на костре эпического героя в реальность уже никогда не вернуть: появиться может только лжеэпик. Лжепророк: Хлестаков.
Хлестаков - от глагола "хлестать". От "хлыста". Не того ли, к коему взывал Троцкий: "Диктатура, где твой хлыст?" Троцкий был достаточно впечатляющим Хлестаковым. А что было бы, назови писатель своего героя Хлесталиным? Впрочем, он и так созвучен псевдониму отца-учителя: "Л...СТА..." Из шести букв совпадают четыре, и тверди после этого, что на свете не бывает чудес!
Городничий - вовсе не солдафон с красной рожей. Городничий провинциально утончен, немного сентиментален. Небольшого роста, лысеющий. Я с огромным трудом отстоял в его речи грассирование: неужели никто не слышит в его монологах деликатно рокочущих "р"?
Добрый, грустный и по-своему гуманный градоначальник ставит памятники - так сказать, занимается монументальной пропагандой. Он карает, он даже о пытках упоминает, но с сокрушением сердечным, видя в них только временную меру.
Гуманист Городничий породил Хлестакова. Ленин - Сталина. Потом, правда, он спохватился: не то чтобы завещание написал, но произнес монолог. Покаянно и раздосадовано. Очень тихо и виновато: кому отдал свое детище, свою кровинку-дочь? Слово "партия" в гоголевские времена и позднее чаще всего означало "брачный союз", "брак", "альянс". И Марье Антоновне предстояло сделать прекрасную партию. А что если и сама она... партия? Холодно жеманная. Умненькая. Может быть, догадывающаяся, что перед ней самозванец. Но, подобно Марине Мнишек из "Бориса Годунова", готовая и за самозванцем пойти.
В книге все это сказано. И однако же еще Лермонтов сетовал на недогадливость публики. Не помогло! И у нас сложилось престранное положение: знаем мы, что писать приходилось поизощреннее, чем Ленин писал в тюрьме, - молоком промеж строк; надо только взять горячий утюг и пройтись по написанному, потаенное и всплывет. Но, видать, и утюг теперь дефицит. И уж коли написано под заглавием "книга для учащихся", то иначе и быть не может. А она не для учáщихся, а для ýчащихся.
Гоголь - весь в проблематике нашего века, нашего общества. Городничий, породивший Хлестакова-Хлесталина, - вероятно, прямолинейно. И здесь можно выявить много оттенков, нюансов, дополнительных опосредований, обертонов. Но досадно, что методология оказалась непонятой. Не уловленной. А я ее культивировал, тем и жил в тумане эпического безвременья.
Я-то что! Но как же мне жалко, что надолго-надолго останется скрытым от нас Бахтин. Весь его эзотеризм продиктован прежде всего высочайшим целомудрием его мысли; и пиши он сейчас, вряд ли что-либо он существенно изменил бы.
Мне, конечно, и сотая доля эзотерических откровений Бахтина не видна. Но могу утешаться тем, что хотя бы знаю о его принципиальной эзотеричности.
А другие не знают.
Жалеть их? Или завидовать им, как завидуешь впервые идущим в ту страну, где ты много раз побывал?"
15 сентября 2009 года - 23 сентября 2010 года
|