Некие высшие силы повелели мне быть оппонентом Виктора Ерофеева*); традиция же требует от оппонента свирепости, доходящей до зловещего демонизма. Дух отрицанья, дух сомненья воплощается в нем; и в течение долгих лет оппоненты выискивали у терзаемых ими жертв то отрыжки идеализма, то формалистическое штукарство. Но я, видимо, оппонент ни-ка-кой. Идеализма в "Заметках о биологии" стиля я не сумел обнаружить, а если бы он там и был, то я этому только обрадовался бы. И вообще работа коллеги моего мне пришлась по душе: по нынешним временам драгоценен даже малейший сдвиг в сторону анализа поэтики художественного высказывания. А здесь есть такой сдвиг, да к тому же и в перспективнейшем направлении: стиль и жизнь, стиль в его обусловленности реальностью дней и трудов человека. Обобщенного человека. И, наверное, современного. Исторически молодого: человек в наблюдениях Ерофеева ограничен двумя, от силы - двумя с половиной столетиями: приблизительно с конца XVIII века до наших дней. А что было раньше - допустим, в XVII веке?

Тут - terra incognita, нечто неведомое: мы не знаем, какими стишатами тешили своих родителей дети при царе Михаиле да при Алексее Михайловиче, тишайшем. И как дальше у людей той поры шло дело: в юности, в молодости. Впрочем, это уже не земля неизвестная, а времена неизвестные - неизвестные для той реальной стилистики, основы которой просматриваются в рассуждениях Ерофеева. Что касается terra, то и опять-таки разумнее сразу же договориться о границах исследования: у нас, на Руси, биология стиля, изменение стиля в соответствии с возрастом и с общественным реноме поэта - реальность. А в Испании или в Норвегии? Тоже? А в Германии? В Англии? И уже совсем далеко: в Японии или в Китае? В знойной Африке? Ни-че-го мы не знаем. Ничегошеньки.

И оговорить пространственную, географическую ограниченность поля наших исследований надлежит, полагаю, сразу же: так получится определеннее, строже. И корректнее методологически, потому что иначе снова, снова и снова мы абсолютизируем тот исторический "пятачок", на котором мы строим наши теории, и, сами того не ведая, пребываем на лоне европоцентризма, даже русскоцентризма. Позиция допустимая, однако допустима она лишь поневоле, вынужденно, по бедности наших познаний.

О японской стилистике ничего мы не знаем, да куда уж там о японской: рядом с нами - казахи, узбеки, таджики; и не все же им ссориться с нами да промежду собой, мир придет в их дома, и тогда хоть какое-то содружество сложится логофилов, обменяемся опытом. Но пока необходимо отправиться на поиски заменителей того, чего мы не знаем, и найти эквивалент интернационального, общепонятного слова, равно близкий и русскому и таджику, и японцу и португальцу. А такой эквивалент мельтешит перед нами. Мельтешит, оставаясь эстетически неосознанным, а поэтому и как бы невидимым; им являются: а) рисунок, прежде всего рисунок детский; б) скульптура, изваяние, в общем, некое изделие из глины и пластилина, и опять же в первую очередь изделие детское; в) игрушка, начиная с пирамидок и кубиков, далее включая сюда, разумеется, куклу и кончая диковинами современного быта, всевозможными компьютерными играми, развлечениями; наконец, и г) видения, грезы, странные полупризраки, сны, который каждый из нас смутно помнит, мысленно пытаясь возвратиться в ушедшее детство. Говоря о первой ступени стилесложения, о младенческом стиле, все четыре названных дополнения к словесному, вербальному выражению человеком своих воззрений на мир будем иметь в виду, потому что они придают и стилю, и его изучению необходимую глубину, потому что они интернациональны, и еще потому, что все эти сопутствующие нашим первым словам явления сохраняются и на последующих этапах эволюции стиля. Сохраняются, трансформируясь, оставаясь в сугубо интимных проявлениях жизни поэта, а порою и проступая на видимую поверхность ее: так, к примеру, рисунки Пушкина неотрывны от слова его, обращенного к этим рисункам; а о Маяковском уж и говорить не приходится: "Окна РОСТА", где заведомый примитив стиха воедино слит с условной картинкой.

Ерофеев, мне кажется, как-то очень уж пренебрежительно отбросил богатства изначального стиля, названного им - удачно - младенческим; отразилось здесь непреодолимое общее наше снисходительное отношение к малышу: "Он же еще не понимает... Он еще не умеет..." Ох, не знаю, не знаю. И думается порою: "Нам бы так понимать... Нам бы ведать и уметь то, что открыто ясноглазым, лепечущим!" Ибо мир для них - новость. Мир их - сфера, в которую вторглись они, храня память и об иных, внеположных этому странному миру пространствах. Двух-трехлетние последователи Платона, они видят каждую вещь как идею, в каждой вещи ее идею спеша обнаружить и выявить.

Слово в детском сознании рождается как ответ на изображение, на какую-то иную данность, этим же сознанием созданную или явленную извне. Ребенок беседует с куклой, поучает ее, и нет ничего удивительного в том, что о кукле он слагает стихи.

Возрастные стили у Ерофеева резко отграничены один от другого; для начала их изучения их и надо было градировать, разложить, как говорится, по полочкам. Но в реальности так не бывает. Стили постоянно взаимодействуют, пересекаются, скрещиваются. И ведь важно увидеть все пять типов стиля, прекрасно намеченных, в их взаимном проникновении. В их ра-бо-те; не увидя их так, мы не вырвемся из-под гипноза идеи прогресса, при котором последующее всегда совершеннее предыдущего, и поэтому предшествующее отбрасывается, забывается напрочь. Отголоски безоговорочного принятия идеи прогресса преимущественно как блага у Ерофеева, мне кажется, есть.

Типология стилей в их соотношении с возрастом ценна, впрочем, тем, что она открывает перспективы для давно назревшего включения в академическую стилистику явлений, расположенных на периферии научного и литературно-критического кругозора и годами ожидающих хоть капли внимания. Ожидающих времени, когда их примут всерьез. Когда стиль лепечущего младенца равноправно соотнесут со стилем признанной классики, перейдя от сентиментальных деклараций о том, что поэты сохраняют в себе что-то детское, к выявлению и к объективному анализу того, что же именно от младенчества они в себе сохраняют.

Будем верить: кто-то когда-то соберет по детским садикам да по яслям стихи детишек о куклах. Тогда явятся целые циклы кукольного эпоса, кукольных драм и лирики, обращенной и к самодельным человечкам из пластилина, и к фабрично изготовленным куклам. В ожидании сей счастливой поры можно обойтись суррогатами: описаниями в художественной литературе детских бесед с игрушкой (младенческий стиль в таких случаях явлен опосредованно, как предмет изображения; но он все же явлен). Можно вспомнить хотя бы впечатляющую сцену из романа Виктора Гюго "Отверженные": Жан Вальжан подарил семилетней сиротинке Козетте, зверски эксплуатируемой трактирщиком Тенардье, роскошную куклу; кукла заменила девочке некую самоделку из тряпок; и несчастная, обращаясь к кукле, напевает ей песенку: "Моя мать умерла, моя мать умерла..." (во французском подлиннике песенка звучит не так "взросло", как получается в переводе). Здесь - элементарный случай знаменательного явления; перед нами... стиль в стиле: "детский" стиль трагического напева Козетты стал объектом стиля романиста Гюго. Что же, это - тоже проникновение низшего в высшее, простейшего в усложненное. А есть случай и более многогранный: бытование детского стиля явлено в генезисе, буквально со всеми обстоятельствами возникновения его.

Рассказ Чехова "Спать хочется" - разрушение идиллических представлений о ребенке и колыбели, о колыбельной песне. Генетический он восходит к "Казачьей колыбельной песне" Лермонтова, вообще - к идиллиям с участием в них ребенка, лампады, иконы. Не исключено, что "Спать хочется" представляет собою и осознанный - именно всецело осознанный! - ответ роману Гюго, русский, деромантизированный и десентиментализированный вариант сцены встречи Жана Вальжана с Козеттой. В реальности - утверждает рассказ - добрые дарители кукол не особенно часто навещают истязаемых и эксплуатируемых сироток. Но зато у маленькой героини рассказа, няньки Варьки, есть аналог куклы - живой, надсадно кричащий грудной младенец ее хозяев. Ему-то и напевает она где-то подслушанную колыбельную: "Баю-баюшки-баю, а я песенку спою..." И: "Баю-баюшки-баю, тебе кашки наварю..." - здесь фольклором схвачены важнейшие особенности стиля младенческого: активная роль семантически "бессмысленных" междометий, утрированная очевидность рифм, в содержании же - какое-то обещание, посула какая-то; кукле всегда обещают что-нибудь (достаются ей и угрозы, но угроза-то - тоже обещание, посула).



- Чехов, - сказал мне однажды Михаил Михайлович Бахтин, - Чехов, он же... Он весь стилизация! - И, помедлив, добавил: - Но под что стилизация, неизвестно...

Я не устану дивиться точности и емкости суждения выдающегося мыслителя: Чехов - да! - стилизация; и, уж к слову, Анна Ахматова совершенно невпопад корила его за недостоверность такой его вещи, как "Рассказ неизвестного человека": дескать, жизнь террористов-народовольцев изображена в нем совершенно неправдоподобно. Уж что верно, то верно, но при этом Чехов к правдоподобию вовсе и не стремился: его творчество - гениальный эксперимент, целью которого было разрешить вопрос о возможности уха и ума человеческого параллельно с реальным миром, опираясь на него и черпая из него материал, создать иные, предполагаемые миры: мир угрюмого солдафона ("Унтер Приибеев") или мир святого доктора Дымова ("Попрыгунья"); мир чудесного в своей простоте монаха ("Святою ночью") или мир философа-гуманитария ("Черный монах"). А "Спать хочется" - едва ли не полная вербальная модель детского восприятия мира, которое испытывается исключительным, стрессовым состоянием маленькой героини рассказа.

Характерно, что никто, насколько я знаю, не пытался использовать "Спать хочется" в качестве свидетельства, обличающего эксплуатацию детского труда в пореформенной феодально-буржуазной России (участь, коей не избежал рассказ "Ванька"). А уж как соблазнительно! И, однако же, что-то все-таки останавливало самых рьяных социологов или поборников "реальной критики": упирались в несомненную стилизацию. Подо что? В этом-то и вопрос; и, однако же, ясно, что "Спать хочется" - стилизация. Всего прежде - стилизация детского восприятия мира, взятого в таком состоянии этого восприятия, когда слагаемые его проступают в грандиозной и трагической очевидности. Стилизация - это, в сущности, всегда и эксперимент, а он должен ставиться чисто: загадочный путник не явится. Куклы не принесет. Куклы нет и не будет: вместо куклы - живой ребенок, как бы ожившая кукла. А такая кукла ведет себя непредсказуемо. Радости, во всяком случае, она доставляет мало: пришла в жизнь и мучает тринадцатилетнюю девочку, а опять превратиться в куклу, то есть уснуть - а уж спящий человек, тем более ребеночек, во всем кукле подобен! - не хочет.

Но "Спать хочется" - бездна, в глубинах которой явлены, повторяю, важнейшие источники изначального стиля, стиля младенческого. "От себя" нянька Варька не говорит ни слова; она только напевает, бормочет не ею придуманные слова колыбельной. Однако она, если можно так выразиться, думает стилем, а мир, обступающий ее, отвечает ей в ее же стилистике.

В сфере языковой - междометия, часть речи, с которой и начинается наш индивидуальный язык: "баю-баюшки" колыбельной, "бу-бу-бу" умирающего отца Варьки, Ефима, и не обозначаемый буквами плач ребенка. Младенческий стиль содержит в себе живые отголоски истории, речи наших патлатых предков, бродивших по земле с дротиками и дубинами. Все-то мы во младенчестве побывали такими первобытными людьми, дикарями; и в рассказе воссоздан примитичный лексический фон, который окружал нас когда-то. Это - прастиль. Предстиль. Полуфабрикат, заготовка стиля, из которой впоследствии начнут вычленяться уже и отдельные слова-понятия. Жизнь несчастной девочки заполнена междометиями, будь то стоны умирающего или плач новорожденного. Жизнь имеет свой стиль. Обнаруживает его. И не столько бедняга Варька изъясняется этим стилем, сколько мир, обступающий ее, изъясняется им. "В соседней комнате... похрапывают хозяин и подмастерье..." "Где-то плачет ребенок... Варька идет в лес и плачет там..." Храп и плач убаюкиваемого ребенка, плач осиротевшей крестьянской девочки - тоже стиль, но его и междометиями не передашь (смех передавать при их помощи все же как-то пытаются). В общем, мир вокруг девочки и в ее туманных воспоминаниях непрестанно издает какие-то нечленораздельные звуки: крик младенца, храп, бормотание умирающего - то, что всеми силами пытались культивировать в поэзии футуристы, в стилевые программы которых как раз и включалась пресловутая "заумь". Ладно, "заумь" - плохо. Скажем строже: метарациональная речь. Ее-то и слышит ребенок. Он вбирает ее в себя, понимая ее не менее глубоко, чем мы, взрослые, понимаем нашу логичную, рациональную речь.

Далее - изобразительная сфера.

В идиллии Лермонтова:

Дам тебе я на дорогу
      Образок святой...

У Чехова - те же слагаемые, слагаемые идиллии: и дорога есть, но какая дорога! И святой образок, но какой! "Перед образом горит зеленая лампадка... От лампадки на потолок ложится большое зеленое пятно... Лампадка мигает. Зеленое пятно и тени приходят в движение... Зеленое пятно и тени... колеблются, мигают ей и скоро опять овладевают ее мозгом".

Я не знаю, чем же все-таки плох абстракционизм; то, что мне приходилось читать о его социальной и художественной предосудительности, ни в чем не убедило меня. Зато в истязаемой девочке, героине рассказа Чехова, я не могу не увидеть своего рода живописца-абстракциониста: происхождение зеленого пятна вполне мотивировано - это луч, отбрасываемый лампой; но для несчастной он обратился просто в "мигающее зеленое пятно", настойчиво упоминаемое в рассказе. Такое пятно уже становится своего рода самодовлеющим высказыванием, чем-то вроде произведения абстрактной живописи, созданного каким-нибудь художником-ташистом. Оно не имеет однозначного смысла, но оно воздействует на сознание, с ним можно вести диалог. Мигает пятно, и Варька, "широко улыбаясь, не мигая глазами, прохаживается по комнате". Все время шел бессловесный диалог с докучливым пятном, которое и оказалось единственным свидетелем, а может быть, даже и соучастником наказания ожившей куклы - убийства ребенка.



Слово фотоморфно. Слово происходит из света. "Я в темноте петь тенором отказываюсь", - капризничает один из героев Зощенко, артист оперы, в рассказе "Монтер". И это почему-то очень смешно. Смешно-то смешно, но артист совершенно прав: петь тенором в темноте решительно невозможно.

Лермонтов высказал то же, хотя, разумеется, и по-своему:

Из пламя и света
Рожденное слово.

И нет здесь метафоры, все терминологически точно: мир глядит на нас, изливая свой свет; и мы отвечаем ему, подсознательно помня о взаимозависимости между светом и словом; показательно, что характеристика целых отрезков истории и идейных течений содержит в себе мысль об этой взаимозависимости: "просветительство", "просвещение", "в свете указаний товарища такого-то...".

Рассказ "Спать хочется" еще менее достоверен, чем раскритикованный Ахматовой "Рассказ неизвестного человека": с точки зрения реальности абсолютно немыслимо, чтобы забитая крестьянская девочка, ставшая к тому же невменяемой от недосыпания, точнехонько, слово в слово воспроизводила в памяти и передавала нам целые сцены - такие, как приезд к ее умирающему отцу либерального доктора, его разговор с умирающим, с матерью. Но доктор в ее воспоминаниях говорит именно так, как положено говорить интеллигентам-медикам, а крестьянка-мать - так, как положено говорить непросвещенным, темным крестьянам. "Бу-бу-бу" - это Варька запомнить могла. Могла воспроизвести. Но диалог доктора с ее полунищими родителями - не могла бы никоим образом. Воспроизвел его Чехов, откровенно стилизуя эту сцену под аналогичные сцены распространенных в его время рассказов из быта земства, из помещичьего быта, из быта крестьян и варьируя свою излюбленную ситуацию встречи двух очень четко очерченных, социально разграниченных стилей - крестьянского и "господского" (подобное варьируется у Чехова от комического "Злоумышленника" до драматической "Новой дачи"). А особенность рассказа "Спать хочется" - в том, что оба эти стиля даны, как говорится, сквозь призму младенческого стиля, во власти которого находится несчастная девочка. Вернее, как бы сквозь призму, потому что слова принадлежат писателю-доктору Чехову, Варьке же принадлежат не слова, а только кар-ти-ны. То, что видит она: и зеленое пятно, и колеблющиеся тени, и призраки бредущих по шоссейной дороге людей. "Вдруг люди с котомками... падают на землю в жидкую грязь". Им спать хочется. "И они засыпают крепко, спят сладко, а на телеграфных проволоках сидят вороны и сороки, кричат, как ребенок, и стараются разбудить их" (опять не введенные в текст, но подразумеваемые междометия: карканье ворон и сорок).

И отсюда - возрастную градацию стилей, вероятно, мало только лишь увидеть и выявить; шагом следующим да будут попытки раскрыть взаимодействие стилей, из которых каждый соответствует какой-либо фазе развития человека. Так от биологии переходим мы к антропологии стиля.

Плывет лодочка,
А в лодке - водочка, -

таким двустишием порадовал трехлетний Коля своего отца, литературоведа. Двустишие комментировало картинку: по красным волнам плывет красная же, условно очерченная ладья, из нее вверх и в стороны расходятся зеленые зигзаги, спирали. Литературовед ахнул: "Да тут же... Тут два важнейших мотива всей русской поэзии! Мотив плывущего корабля и мотив вина, опьянения - от эпикурейской лирики XVIII столетия, от "Вакхической песни" Пушкина до стихов Блока, до "Москвы кабацкой" Есенина! Рассуждений отца сыночек, конечно, не уразумел. Но он скромно потупился и стал объяснять, что лодочка - вот она, красненькая, а эти спирали - водочка. К счастью, двустишие оказалось единственным поэтическим произведением мальчика, деятельность его на ниве словесности на этом и прекратилась. Но какие-то свойства младенческого стиля он выявил.

Младенческий стиль - стиль привечающий, ласковый. Не хотелось бы быть сторонником прямых соответствий между морфологией и стилистикой, но для младенческого стиля они правомерны. В частности, в младенческом стиле едва ли не обязательны уменьшительные суффиксы или их эквиваленты, суффиксы неполноты, оттенков. И у няньки Варьки в ее колыбельной, адаптированной младенческим стилем и поэтому ставшей как бы ее, Варьки, собственным сочинением: "спою песен-ку", наварю "каш-ки". У трехлетнего мальчика: "лодоч-ка... водоч-ка".

Плывет лодка,
А в лодке - водка, -

Звучит уже совсем по-другому, вульгарно: морфемы в младенческом стиле значимы более, чем где бы то ни было. Смысловая нагрузка, ложащаяся на них, огромна: вещь приближают к себе, вещь привлекают, ласкают, ожидая от нее ответной ласки, доброжелательного жеста.

И вижу я себя ребенком, -

пишет Лермонтов в стихотворении "Как часто, пестрою толпою окружен...". И картина мира, который открывается перед мысленным взором поэта вслед за такой декларацией, воспроизведена в стиле, вполне адекватно имитирующем младенческий стиль. Все его воспоминания о радостном детстве - "как свежий островок". На островке и природа по-особому приветлива, об этом свидетельствует проникновенная зарисовка ее. А на ласковом фоне как бы некоей театральной декорации появляется... кукла.

С глазами, полными лазурного огня,
С улыбкой розовой, как молодого дня
          За рощей первое сиянье.

То, что грезится Лермонтову, - причудливое соединение двух компонентов детского стиля: куклы и видения, призрака, то есть чистой материи, материи, лишенной души (кукла) и чистого духа, души, не обретшей окончательного материального воплощения; она видима, но она бестелесна (видение). Странно, но именно эти же компоненты слагают мир чеховской Варьки; разумеется, резко, демонстративно изменилась фабула, и не чудесный уголок срединной России видится в грезах девчонке, а грязное, истоптанное шоссе; а кукла ее ожила, воплотившись в надсадно кричащего маленького ребенка. Фабула изменилась - деромантизировалась. Но структура-то неизменна: мир дан и таким, каким видит его человек, вошедший в него откуда-то извне, из горних, из трансцендентных сфер. Лермонтов, по блистательному наблюдению Василия Розанова, в раннюю пору творчества сумел угадать и запечатлеть, как входит в наш, материальный мир душа, несомая ангелом ("Ангел", 1831). Остается добавить, что Лермонтов в течение всей недолгой жизни своей не прекращал попыток воспроизвести мир с точки зрения нововоплощенной души - видеть себя ребенком. Отсюда - противопоставление петербургскому свету видений детства в "Как часто...". Отсюда и некоторые детали в других стихах.

Портрет красавицы Марии Щербатовой, оставившей Украину для Петербурга, Лермонтов рисует так:

       Прозрачны и сини,
Как небо тех стран, ее глазки...

И:

       И зреющей сливы
Румянец на щечках пушистых...

"Глаз-ки... щеч-ки..." Стихи аккомпанируют некоему подразумеваемому рисунку, и уменьшительный суффикс соседствует со специфическим суффиксом незавершенности, некоторой неполноты "-ист": щечки - "пуш-истые", вечер в стихотворении "Родина" - "рос-истый". По небу несутся не тучи, а

Тучки небесные, вечные странники!

В стихотворении "Когда волнуется желтеющая нива...": ландыш - не серебряный, а "серебр-ист-ый", чуть-чуть тронутый серебром. И ландыш - живое, ласковое. Наделенное об-ликом, ликом, лицом. И охотно вступающее в некий всеохватывающий диалог, который и составляет основу детского, младенческого стиля. Стиля, рождающегося на пороге земного бытия. У врат его. И сохраняемого человеком в дальнейшие годы.



И еще один трехлетний пиита стишок сочинил. Рисовал он какого-то зайца, и, по мере того как нечто зайцеобразное выходило из-под его карандашика, он приговаривал:

Я рисую заиньку
С маленькими ушками:
Сидит себе с хвостиком,
Никому не мешает.

"Заинь-ка... уш-ки..." И не просто "ушки", а вдобавок, для пущей ласковой миниатюрности, вероятно, - еще и "маленькие". "Хвостик". Во взрослой имитации младенческого стиля такое нагромождение суффиксов показалось бы искусственным, перестало бы впечатлять. У мальчика же оно совершенно естественно. Слова органично связаны с рисунком, с самим процессом отслаивания, кристаллизации на бумаге какого-то героя, характера: заинька безобиден и тих. А сюда, на рисунок, тихоня заяц пришел опять же из мира кукол: живого зайца современный маленький горожанин сроду не видывал.

У Хлебникова - знаменитое "Боэоби пелись губы...".

Снова - однажды приходилось уже - сошлюсь на блистательный комментарий Вяч. Вс. Иванова к стихотворению Хлебникова "Меня проносят <на> слоно<вых>...":

Меня проносят <на> слоно<вых>
Носилках - стан девицедымный.
Меня все любят - Вишну новый,
Сплетя носилок призрак зимний.

Ученый установил, что это - стихотворная подпись к пришедшему из Индии рисунку: слон, носилки, на них - люди, которых слон несет на спине. Хлебников мысленно входит в число несомых. Самоотождествляется с ними. Бог его знает, к какой поре творческой жизни поэта относятся стихи о слоновых носилках, но важно, что в них бережно сохранена логика малыша, рисовавшего зайчика: и ребенок, и поэт входят в мир, нарисованный кем-то или рисуемый ими самими.

И еще об одном рисунке: на листке бумаги - жираф. Желтый жираф с длинной-длинной, как ему и положено, шеей. Поднял голову, насторожился. А около его настороженной морды печатными буквами крупно написано: "Воздух пахнет львом". По-моему, гениально!

Нарисовала жирафа шестилетняя девочка. Жираф у нее получился. Но как передать, что сейчас жирафу угрожает опасность? Нарисовать где-нибудь в уголку свирепого льва - некорректно: все дело именно в том, что льва поблизости еще нет, он только приближается, и жираф едва-едва уловил его запах. И девочка вышла из положения просто: подчиняясь незыблемым - и, очевидно, внеисторическим и интернациональным - канонам младенческого стиля, она создала синкретическое произведение: идя, скорее всего, опять-таки от игры с куклами, она перенесла некий сюжет на рисунок, завершив его фразой - интригующей завязкой некоей микроновеллы. Жираф почуял льва, а уж о том, что воспоследует дальше, зритель-читатель должен догадываться. Ударится ли жираф в бегство? Бросится ли за ним хищный лев? Догонит ли лев жирафа?

Детскпий стиль не только уменьшителен, ласкателен, умиротворенно приветлив. Дух, впервые соприкасающийся с материей, соединившийся с нею, испытывает на себе и жестокость ее. Ее жесткость. Отсюда - чрезвычайная важность для ребенка мотивов столкновения, удара, на который надо ответить ударом же. В быту - хорошо знакомые нам разбитые чашки, брошенный на пол стакан: "Бах!" Говорят, что японская и армянская педагогика разрешает ребенку до семи лет любые деструкции: пусть бьет посуду, ломает окружающие предметы. Японцы и армяне правы: материя громоздка, но в то же время и ненадежна, хрупка; она подвержена ломке, уничтожению, пожиранию; на всякого жирафа отыщется лев. Права и нянька, побившая пол, о который ушибся ребенок: ударом она ответила на удар, вводя, таким образом, своего подопечного в мир, гда вещи сталкиваются друг с другом, бьются и разрушаются.

В литературе возникает трагический образ избиваемого ребенка или ребенка затравленного. Не львами, как травили христиан на римской арене, так собаками: у Достоевского в "Братьях Карамазовых", и у него же в новелле об истязаемой девочке в "Дневнике писателя". У Чехова: Варька дремлет, видит себя в березовой роще, "но вдруг кто-то бьет ее по затылку с такой силой, что она стукается лбом о березу". Бьет ее хозяин, сапожник. И этот свирепый жест тоже входит в круг факторов, формирующих детское восприятие мира и стиль, ему соответствующий.

В сюжетах детских стихов мотив удара, деструкции появляется относительно редко. Зато деструкции подвергается сам инструмент воспроизведения жизни - слово. Ребенок осваивает слово. Создает его, и об этом можно прочесть в классической книге Корнея Чуковского "От двух до пяти". Но младенческий стиль не в меньшей степени и деструктивен. Уже готовое, сложившееся слово, речение ломается, разлагается на первоэлементы: "Эку пику дядя дал" обращается в невразумительное "эки-кики-диди-да" (из того же Чуковского). Превратить какое бы то ни было связное суждение в нечленораздельный выкрик - то же, что молодецким ударом расколошматить чашку. "Бах!" - и от чашки одни осколки.



Пентаграмма Виктора Ерофеева располагает не столько к тому, чтобы подбирать из нее исключения, сколько к тому, чтобы углублять, очеловечивать ее, антропологизировать. А в частности, увидеть, как взаимодействуют стили. Скрещиваясь. Взаимно оплодотворяясь. В последующем сохраняя предшествующее.

Хлебников: сплошной сдвиг всех возрастных стилей во что-то одно. Он тебе и пророк, носитель провидений; он тебе и бунтовщик, отрицатель авторитетов. Он и младенец, лепечущий, разлагающий слова, преображающий их: "Кисловодск - Числоводск". Он слово и картинкой соединяет, как шестилетний мальчишка. Но не будем о Хлебникове, зане неогляден он и велик.

Всеволод Некрасов - поэт новоявленный. Новоявленный потому, что стали его печатать, а вообще-то пишет давно, и пишет очень серьезно, занимая в современном литературном потоке заслуженно определенное место. У Некрасова, в отличие от многих современных поэтов, есть литературные убеждения. Есть программа. И в программу эту явно входит сохранение младенческого стиля, развитие его принципов. Пишется стих в две колонки, и слева - о любви к богу, а справа - что-то наподобие возражений и дополнений к тому, что написано рядом:

а мама
а моя
аня
а мама анина.

Детский стиль ориентирован на узкий домашний круг, а при этом предполагается, что весь мир конечно же знает и маму маленького пииты, и всех его близких: да как же можно не знать, кто такая Аня (аня)? И ее мама? Ребенок уверен: то, что знает он, знают и все. И такая уверенность очень естественно выражена в стихах Некрасова, хотя только избранным ведомо, что Аня (аня) его супруга, доктор наук, автор нескольких почтеннейших монографий. А 1 135 000 читателей журнала "Дружба народов", на страницах которого (1989, N 8) опубликованы стихи о любви к богу и о любви к ане, знать се не обязаны: тут, как говорится, не вина, а беда их. Мне с такой остроумной адаптацией детского стиля стилем сложившегося мастера никогда встречаться не приходилось.



Ученические стихи и ученический стиль вообще - тоже огромнейшая проблема.

Всего прежде вспомним: известны целые эпидемии и пандемии стиля; и такое явление - один из горьких плодов просвещения. К сожалению, они совершенно не изучены; существуют лишь неясные упоминания о патологической распространенности когда-то стиля повестей и новелл Александра Бестужева-Марлинского; а позднее, уже, так сказать, на наших глазах, подобное же произошло со стилем лирики Сергея Есенина. Стиль в данном случае проникает и в литературу, и в самое жизнь; даже поверхностное владение им удостоверяет причастность говорящего к современному, модному. Строчки из произведений литератора-лидера начинают мелькать в личных письмах, в дарственных надписях на оборотной стороне фотографий. Ими перебрасываются в устной беседе, они своего рода пароль подобие условного знака членов какого-нибудь сообщества, по которым они узнают друг друга при встречах.

История литературы отражается в эпидемиях стиля очень последовательно, и можно было бы написать занятные и поучительные очерки по истории стилевых эпидемий. Правда, труд для того понадобился бы громадный: перелопатить комплекты журналов, провести архивные разыскания. Начинается, вероятно, с Карамзина, с триумфального шествия по столицам и по уездам его "Бедной Лизы". Далее - байронизм. Затем упоминавшийся уже Бестужев-Марлинский. В нашем веке - дважды вспыхивавший Есенин: в середине 20-х годов и тотчас после Великой Отечественной. Много лет спустя на смену Есенину пришел Пастернак, и хотя стилизации под него охватили значительно меньший круг посвященных, преимущественно так называемую элиту, пандемия все же была. А затем - и на долгие годы - утвердился в умах и в сердцах стиль романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита", этой "Бедной Лизы" второй половины ХХ века: как всегда, цитаты из любимого произведения льются щедрым потоком; и у всех на устах и злосчастный Понтий Пилат, и тупой исполнитель его приказаний центурион Крысобой, и Воланд с его компанией, и суетный МАССОЛИТ. В число учеников Михаила Булгакова втягивается все еще продолжающий расширяться круг лиц.

Ученический стиль - явление сугубо двоякоценностное. Да, конечно, он гарантирует приобщение читательских масс к национальной литературе, стимулирует чтение. Ученик, подражатель выступает здесь в роли посредника между мастером и, в конечном счете, народом. Популяризатором новшества, необходимым мастеру сателлитом. Создаваемый им вторичный, подражательный стиль чрезвычайно удобен для изучения еще никем всерьез даже не поставленной проблемы воздействия художественного слова на жизнь - на жизнь общества, на формирование социальной психологии: тут наглядно, воочию видно, как и какими путями литература приходит в жизнь, в мир, ее окружающий. В то же время, однако, оказывается, что идет в жизнь далеко не лучшее, а то, что есть в ней лучшего, деформируется, принимая уродливые формы.

Уже "Бедная Лиза", по свидетельству современников, возбудила целую волну покушений на самоубийство, а о том, во что обошлись нашему многострадальному люду подражания Сергею (Сережке, Сереньке) Есенину, и говорить не приходится: не расскажешь лучше, чем это сделал Варлам Шаламов в очерке "Сергей Есенин и воровской мир". Что касается романа Булгакова, то он вызовет, да и вызывает уже волну доморощенного оккультизма, оккультистский шабаш, разгул которого окажется пострашнее даже бесконечных пьянок, инкрустированных стихами из "Москвы кабацкой" Есенина. Ученический стиль резко, остро ставит вопрос об ответственности и о социальной вине выстраданного и произнесенного мастером слова, и вопрос сей вполне аналогичен вопросу о вине ученого-физика, академические, фундаментальные исследования которого совершенно помимо воли его привели человечество к Хиросиме или к Чернобылю. И о многом говорит выразительнейший специфически русский суффикс "-щина": "марлинщина", "есенинщина", а теперь еще и "булгаковщина": литературная мода есть сигнал об угрозе мгновенного перерастания стилевого ученичества в ученичества жизненное, а словесного стиля - в стиль поведения: прыгнуть в пруд, как бедная Лиза; потрусить в кабак, в воровской притон, как Сережка Есенин, или впасть в чернокнижничество, как булгаковский Воланд.

И встает вопрос о границах стиля, точно названного ученическим. Очертить их немыслимо, ибо на наших глазах он навязывается целым государствам, народам: странам Восточной Европы вменялось в обязанность жить так же, как живем мы; совпадения должны были простираться на все, вплоть до сходства воинской униформы, до гонений на художественные и литературные направления, которые преследовались у нас.

Слово - сила, мера которой нам совершенно неведома. Слово - власть.

Поколения, входившие в жизнь при Сталине, на себе испытали всеохватывающий и проникающий в душу гипноз его стиля. Именно сти-ля. Стиля, коему и названия не подберешь: восходя к катехизису, он, во-первых, строился по вопросно-ответному принципу; во-вторых же, он основывался на произвольном членении обговариваемого явления на три, пять или шесть "черт", "особенностей", "этапов" или "условий", причем эта нумерация создавала иллюзию полнейшей исчерпанности предмета. Скажет Сталин, что какое-либо историческое явление имело "пять особенностей", или выдвинет "шесть условий", и всем кажется: особенностей действительно было пять, а для полного благоденствия надо выполнить именно шесть условий, не больше, но и не меньше (очень трудно удержаться и не зафиксировать очевидный рудимент стилистических сталинизмов в рассуждениях Виктора Ерофеева: "Пять биологических фаз развития индивидуального стиля" - так могли бы называться его интересные заметки).

Стиль Сталина магнетически привлекателен. Он продолжал традиции русской семинарской риторики, в мирском варианте впервые обнаружившей себя в середине прошлого века. Впрочем же, Чернышевский и Добролюбов в сопоставлении со Сталиным кажутся удручающе многословными и какими-то даже... изысканными. Здесь же - абсолютная неизысканность, негативный вариант святой простоты. Может быть, народ так радостно и подчинялся отцу и учителю потому, что улавливал в его слове отзвуки прошедшей через века бесхитростной проповеднической риторики, риторики соборного постижения истины?

Этот стиль покорял. Не метафорически, а реально. Гипнотической власти его покорялась наука - от многотомных всевозможных историй чего-нибудь до студенческих курсовых работ. Он наполнял хлынувшие потоком кандидатские и докторские диссертации. И наглядно открывалась связь стиля и жанра, не зря же говорим мы: "романсовый стиль", "элегический стиль". Здесь же был особый риторический стиль: стиль до-кла-да.

Жанр доклада совершенно не изучен, даже не выделен, не назван нигде. Между тем он пронизывал нашу жизнь сверху донизу. Ритмы жизни огромной страны измерялись докладами на съездах ВКП(б), КПСС; далее шли доклады республиканские, областные, районные. Монотонно гремели доклады на сессиях Академии наук СССР и специализированных академий, доклады на пленумах, на ученых советах, на кафедрах. Праздничные доклады и доклады по поводу каких-нибудь чрезвычайных, особенных обстоятельств: доклады о чем-нибудь, за что-нибудь или против чего-нибудь. Все от мала и до велика, стар и млад охвачены были докладами. И доклад, с одной стороны, каким-то таинственным образом соотносился с унылыми рядами бараков при строящихся заводах Магнитки, Кузнецка, Челябинска, а с другой - с великолепием алебастрового ампира Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, изукрашенных жилых зданий, а в какой-то отдаленной перспективе - с громадой Дворца Советов, воздвигаемого, в сущности, лишь затем, чтобы в залах его неумолчно громыхали доклады. Сталин выковал стиль доклада, чудодейственным образом приспособив сакральное слово катехизиса, проповеди к задачам вербального самовыражения государства.

Стиль, который, как правило, имеет в виду современная стилистика, - явление письменной речи. Слово здесь отдалено от автора в пространстве, во времени. Говорящего мы не видим; не видим его жестов, мимики: его ли-ца. Лицо это реконструируется нашим воображением, опирающимся разве что на иконографию, порой крайне бедную, а порой воображение сковывающую, создающую клише, стереотипы облика художника слова. Лицо же, какое-то внутреннее, духовное лицо его мы творим на свой страх и риск, слагая подверженный изменениям во времени образ Автора.

Доклад - форма риторического, устного слова. Здесь, казалось бы, лицо говорящего должно предстать перед нами таким, каково оно есть, в его подлинности, в живой, натуральной изменчивости. Не тут-то было!

От года к году аудитория, обязанная благоговейно внимать докладу, ширилась. И свою идеальную форму доклад нашел в... радио: репродуктор - гигантский идеализированный рот. Отверзшиеся уста, будто бы с небеси - репродуктор укреплен на некоторой высоте над толпой, вознесен - возвещающие городу и миру откровение новой истины.

Стиль Сталина создан был... радио. В следующую эпоху, в эпоху внедрения в быт телевидения, Сталин уже немыслим: он абсолютно не телегеничен. Будучи запечатленным на экране, особенно же на экране цветном, оказавшись телевизионным изображением в углу какой бы то ни было отдельной квартиры, он потерпел бы крах: неровен час, он стал бы смешон; и хотя насмешка над ним была бы не хохотом разноликой толпы, а благодушным или злым похохатыванием разрозненных верноподданных, благоразумно изолировавшихся в интимном кружке, смешным был бы он: лицо с низким любом в рябинках оспы, монотонная речь. Такое лицо не могло бы маячить перед верноподданными в течение часа, двух, трех. И надо воздать дальновидности отца и учителя должное: после войны он уже не выступал ни с какими докладами, а чем дальше, тем больше обращался исключительно к письменной речи. А основанный им вопросно-ответный риторический стиль, стиль доклада продолжал - и поныне продолжает - жить, оставаясь на редкость показательным образчиком устойчивости и невытесняемости ученического восприятия слова: уж сейчас-то, казалось бы, никто не понуждает нас изъясняться друг с другом в стиле доклада, а он витает над нами, хотя порою и кажется, что предсмертные судороги его, агония его уже началась.

Да, прилипчив ученический стиль. И все же преодоление его во всех мыслимых вариантах идет, как кажется мне, ныне достаточно широко.



В течение последнего года я неведомо почему оказался причастен к работе поэтической студии при газете "Пионерская правда". Называется: "Ассамблея".

Мне была поручена странная роль: давать тему, в двух-трех словах указывать пути ее разработки. Остальное предоставлялось детям, школьникам разных возрастов, с четвертого по девятый классы. Те, кто был на занятиях студии, сразу же уносили тему домой, а на следующий день газета объявляла ее всем своим многомилионным читателям.

Я дал тему: "Улица". Описание улицы, на которой протекает жизнь отрока или отроковицы. Лицо улицы, ее душа. Ее явное или скрытое своеобразие. Улица как метафора: "Будет и на нашей улице праздник".

Боялся: появятся стихи-лепет. Стиль, особенно на ранних этапах его бытования, как-то жмется к рифме: в пушкинский век "камень", как известно, тотчас же влек за собою "пламень", "кровь" - "любовь", а "луна" по канонам сотен вторичных элегий должна была быть "бледна". "Улица" конечно же повлекла бы за собою "курицу". Сложилась бы стереотипическая картинка: курица разгуливает по улице. А уж там - и пошло, и пошло!

И курицы действительно обрушились на видавшую виды редакцию. Обрушились стаями: материализуйся каждая из этих злосчастных куриц, Продовольственная программа в стране оказалась бы в одночасье выполненной. Было много стихов беспомощных, ученический стиль позиций своих не сдавал. Но увидел я и рождение стиля. Психологическую основу его: творческую находку, вдохновенно, в соревновании с окружающими, обретенный прием.

"А вот у меня без курицы! - воссияла очами шестиклассница Маша, выслушав мой язвительный разбор стихов, поступивших в редакцию. - Совсем без курицы! У меня по-другому!"

И прочитала:

КУДА ВЕДЕТ ЭТА УЛИЦА?

В дальний космос летит эта улица,
На нее Медведица щурится,
По ней Геркулес с дубиною
Шагами мчится аршинными.
Вдоль по улице фонари:
За звездою звезда горит.
Эта улица, Млечный Путь,
Приведет нас куда-нибудь.
Повстречаем, пускай не сразу, мы
На пути этом разные разумы.

Это стиль.

Да, стиль - это словесное овеществление жанра. Но добавим: стиль есть индивидуальная версия такого овеществления (а поэтому: не только "элегический" стиль, но и "стиль Карамзина" или "стиль Бестужева-Марлинского"). Какой же здесь, у девочки Маши, жанр? Ясно же: от-кро-ве-ни-е. Откровение со всеми его атрибутами: проекция быта в космос; озаренное, отворенное небо; туманные прорицания будущих катастроф или очистительных катаклизмов. В стихах девочки Маши жанр, о чем девочка Маша, разумеется, и не подозревает, всецело равен приему: сравнение, сопоставление, выявление сходства улицы с Млечным Путем, созвездий - с людьми и животными. В откровении - так и должно быть. Так было у Хлебникова в стихотворении "Числа":

Я всматриваюсь в вас, о числа,
И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах,
Рукой опирающимися на вырванные дубы...

Маша поэта Хлебникова не читала, но весьма показательно совпадение с ним: у него числа опираются на "дубы", у нее Геркулес помахивает "дубиною", - откровению нужны исполины, титаны. Гигантомания, как в гениальных скульптурных изваяниях Эрнста Неизвестного. Но и с ними Маша вряд ли знакома. Не читала она и Откровения Иоанна Богослова, сиречь Апокалипсиса: в школе Нового завета уже (или еще?) не проходят. А жанр вдруг возник. Заново, как ему и положено, но при этом влача за собой то, что именуется "памятью жанра". И уж так или иначе, а я был свидетелем поистине божьего чуда. И да простится мне это, но я сравнивал свое ощущение с ощущениями, о которых мне поведал однажды мой товарищ: не дождавшись вызванной им "скорой помощи", он самостоятельно, на свой страх и риск, принял роды у своей жены (филолог, воспитанный, впрочем, в семье врачей-гинекологов, он сделал все виртуозно).

"Биологии стиля" стихи Маши Пузицкой под сомнение нисколько не ставят. Однако они требуют от нас, принявши ее, идти дальше, потому что иначе нас ожидает какой-то биостилевой фатализм: все однажды и навсегда разделено на пять фаз, этапов. Но уместно задаться вопросом: а возможно ли и объединение всех стилей в один? Сплав, нагромождение, последовательная симфонизация стилей? Думаю, что да. И возникал такой стиль порой - у того же Хлебникова, положим. Но как целое, как законченная система в русской литературе подобное совершилось один-единственный раз. Совершилось, как нетрудно догадаться, в творчестве Пушкина - тем-то, в частности, Пушкин и уникален.



Пушкин мог реконструировать мироощущение ребенка; в творчестве его ребенок появляется на каждом шагу. "Евгений Онегин" - сплошной детский сад. "Ребенок был резов, но мил", - с первых же строк говорится о герое романа и с тех пор образ ребенка не покидает его страниц. За детством Онегина - детство Татьяны, Ленского, Ольги; тут же "бегает дворовый мальчик".

Гувернер-француз "слегка за шалости бранил" Онегина в детстве; мальчик в усадьбе Лариных - "шалун", пародийно повторяющий скучающего юного дворянина. И не только детство его повторяющий: игра мальчика - повторение триумфального проезда Онегина по зимнему Петербургу, когда "в санки он садится", и

Морозной пылью серебрится
Его бобровый воротник.

Душевно холодный Онегин в то же время навсегда остается "пылким мальчиком" и - сближение фантастическое! - "мячиком предрассуждений": в едином образе сливаются ребенок и непременный атрибут ребяческих шалостей - игрушка, мяч.

Пушкину ведома метафизика раннего детства, сопряженность ребенка с мирами иными:

                              Царь небесный
Приял меня в лик ангелов своих,
И я теперь великий чудотворец! -

возвещает привидевшийся старцу-слепцу убиенный царевич Димитрий. "Отвяжитесь, бесенята, от блаженного!" - увещевает старуха ребятишек в сцене с Николкой, юродивым, в той же драме "Борис Годунов".

Врите, врите, бесенята... -

ворчит крестьянин-отец на детей, принесших ему весть: в их сети попал утопленник. "Чему смеетесь, бесенята..." - укоряет мальчишек, которые "помирали со смеху", глядя на кошку, мечущуюся по пылающей крыше, деревенский кузнец ("Дубровский"). И "злые дети" преследуют, травят в "Медном всаднике" потерявшего разум Евгения: почти точно повторяется сцена глумления "бесенят" над Николкой.

Ангелом или бесом, бесенком у Пушкина ребенка считают простолюдины - старуха в драме "Борис Годунов", мужик в балладе "Утопленник", деревенский кузнец в романе "Дубровский"; когда Пушкин говорит от себя, он выражается осторожнее: "злые дети". Но во всяком случае остается стремление охватить оба полюса восприятия мира ребенком, взявши их в предельном их варианте, от ангела до беса, бесенка. Далее же, став предметом изображения, детский стиль нет-нет да и становится средством изображения, и в речь Пушкина раз за разом вводятся естественно в ней звучащие инфантилизмы.

Отличительное свойство младенческого, детского стиля - сближения, которые взрослому видятся произвольными, и передразнивание непонятного. Слыша, к примеру, какие-нибудь утомительные, насыщенные варваризмами разговоры родителей, ребенок тут же их передразнивает, сведя непонятное к милому междометию. И стихотворение Пушкина "Соловей и кукушка" (1825) построено именно на этом приеме. Соловей в лесах "и свищет, и гремит".

Но бестолковая кукушка,
Самолюбивая болтушка,
Одно куку свое твердит.

А далее взрослая проблема, проблема перенасыщенности русской поэзии подражательными элегиями, решается броско поданным приемом детского стиля:

И эхо вслед за нею то же.
Накуковали нам тоску!
Хоть убежать. Избавь нас, боже,
От элегических куку!

Сближение элегии с кукованием произвольно. Как бы подражательны и вторичны ни были вошедшие в моду элегии, они неизменно стремились к благозвучию, в фонической слаженности. Сходство их с кукованием весьма и весьма относительно. Но именно оно утверждается. А вся претенциозная сложность сентиментальных элегий сводится к передразниванию: "куку". Поэт передразнивает элегию так же, как герои его, русские ратники в драме "Борис Годунов", передразнивают чуждую им иноземную речь. "Quoi? Quoi?" - спрашивает интервент-француз. А ему: "Ква! ква! тебе любо, лягушка заморская, квакать..." Поэты-элегики: "Куку". Француз: "Ква! ква!" Инфантилизмы вливаются в стиль Пушкина и как явление примитизированной лексики, и как прием сведения чуждого к свойскому, непонятного к привычному; причем отношения между людьми анимализируются, изображаются как сценки из жизни животных (лягушка, кукушка).

Роман Пушкина "Евгений Онегин" - идеальный и единственный в русской литературе случай последовательной симфонизации стилей. Весь кратко описанный Ерофеевым пенталог функционирует здесь как гениально отлаженный механизм. Стиль достигшего высшей мудрости корифея с присущей ему афористичностью, сентенциозностью, социально-педагогической установкой? Есть он. Есть стиль почтительного ученика целой плеяды поэтов, от Омира (Гомера) и до Державина. Есть стиль сложившегося мастера, уверенного в себе. Есть стиль молодого бунтовщика. Есть, наконец, и младенческий стиль: с точки зрения поэтики сон Татьяны тождествен сну чеховской няньки Варьки, хотя происхождение этих снов, естественно, совершенно различно; притесняемая девочка, вариант российской Козетты, видит в бреду некое шествие нищих, а девушке-провинциалке грезятся... литературные друзья и единомышленники сочинителя Александра Пушкина, преображенные им (или ею?) в диковиннейших чудовищ (гипотеза о том, что сон героини романа запечатлевает борьбу "Арзамаса" с "Беседой...", мне представляется верной).

Стиль романа "Евгений Онегин" - всевозрастной симфонический стиль. Ему "все возрасты покорны", потому что все они обрели в романе свои голоса, получили возможность реализовать свое право на жизнь.

Конечно, на жизнь в искусстве. Всего лишь в искусстве: на условную жизнь в художественном мире романа.

Но "Евгений Онегин" - необыкновенная книга. Это роман предвещающий. Остается надеяться: голоса, суждения о мире всех возрастов, обретя жизнь в романе, когда-нибудь обретут равноправную жизнь и в социальной реальности, жизнь в самой жизни.





______________________

*) Статья В.Ерофеева "Заметки о биологии стиля" в этом же сборнике. - А.П.