Пандемия последних месяцев помимо очевидных проблем в сфере здравоохранения разжигает в мире ураганы бытовых стихий. Люди, неделями запертые в четырех, пусть даже самых родных стенах, рано или поздно начинают сходить с ума. Пылевые штормы домашних вопросов погребают под мелочным одеялом любые памятники культуры, и всевышней милостью кажется даже самый маленький глоток свежей, чистой и холодной жидкости новых веяний искусства. А ведь нам, россиянам, еще повезло жить в далеко не самых тяжелых условиях эпидемиологических ограничений! Однако и нашим соотечественникам необходимо переключать внимание на что-то более великое и прекрасное, чем гора немытой посуды в раковине, неглаженное белье или пыльные ковры. И нам очень повезло, что, несмотря на все ограничения, продолжают работать театры и музеи. О первых и пойдет речь далее.
В четверг 25 февраля этого года на исторической сцене Государственного академического Большого театра России (ГАБТ) состоялась премьера знаменитой оперы Рихарда Штрауса "Саломея", являющей собой совместную постановку с "Метрополитен-оперой" (Нью-Йорк, США) под руководством немецкого режиссера-постановщика Клауса Гута. Состав исполнителей поистине интернационален: помимо российских артистов (дирижер Туган Сохиев и Илья Селиванов в роли Нарработа), на сцене зритель увидит немецких мастеров (Винсент Вольфштайнер в роли Ирода, Томас Майер в роли Иоканаана), итальянских (Анна Мария Кьюри), а роль самой царевны исполняет литовская певица Асмик Григорян.
Готовясь к посещению этой оперы, любой неискушенный театрал будет ожидать медленного томительного действия в попоне из восточных шелков, расшитой золотыми нитками и драгоценными камнями - классическим антуражем восточной мифологии, к которой относит ранне-библейский сюжет "Саломеи" массовое сознание (эта опера является идеальным началом для начинающих опероманов, ведь состоит она из всего одного отделения, которое разворачивается достаточно динамично, чтобы не дать заскучать). Однако, как любая мифология языком аллегорий рассказывает мудрость породившего ее времени, так и религия ищет ответы на те же извечные вопросы, которые как мучавшие человека две тысячи лет назад, так и продолжающие мучать и сейчас: что такое зло и что такое добро, чего ждать после смерти, что такое любовь и т.д. Действие "Саломеи" приходится в самый темный час истории перед новым рассветом - рассветом, когда мир проснется уже другим и в геополитическом, и в культурном, и в религиозном смысле. Мотивы этих перемен ясно просматриваются в постановке, где черные и вычурные быкоголовые фигуры язычников, а в их лице и грехов, контрастируют с аскетичной и белой фигурой Иоанна. Этот контраст старого и нового, зла и добра находит свое яркое отражение в визуальной составляющей постановки. Оформители (сценограф Этьен Плюсс и др.) смогли подать разговор об упомянутых выше вопросах при помощи цветового символизма, где только игра черного и белого цветов в декорациях благодаря контексту сцен разговаривает со зрителем на изобразительном языке. Казалось бы, черный дворец Ирода и белая темница Иоанна - понятное и даже избитое клише, но постоянное их взаимное проникновение при помощи видеоряда, теней и костюмов вносят свою риторику в каждую разворачивающуюся на сцене ситуацию.
А в рассмотрении этих ситуаций постановщики расставили очень интересные акценты: действие "Саломеи" разворачивается не в древней Иудее, а в начале XXв. в зажиточном доме, что переносит фокус внимания с общеполитических закономерностей, повторяющихся из эпохи в эпоху, на общечеловеческие, управляющие нашей жизнью как в прошлом, так и в настоящем. Неприкрытый психологизм повествования кажется рассказом терапевта о семье, благополучной по внешним признакам и гниющей изнутри. Ведь многие из тех явлений, которые в современном мире считаются преступлениями против ребенка, в былые времена воспринимались как норма, хотя это и не значит, что они не ломали психику маленьких людей. Однако, в постановке полностью отсутствует какое-либо осуждение такого положения вещей, что еще раз отсылает к непристрастности целителя душ. Более остро ощущается история формирования чудовища из юного существа, получившего многократные психологические травмы, каждая из которых не является смертельной или уродующей, но в своей совокупности порождающие то, что получилось в итоге - избалованного ребенка, привыкшего потакать своим сиюминутным желаниям и, внезапно получившего отказ, доходящего в стремлении их реализовать до отвратительных крайностей (речь идет о желании Саломеи целовать губы Ионакаана и владеть его телом).
В этом разрезе зритель еще глубже погружается в нарочитый психологизм, танец которого исполняют фрейдизм и транзактный анализ Эрика Берна с их структурами личности. Первый случай представлен образами языческих божеств, обнаженных дев и их царицей Иродиадой (чье золотисто-бордовое платье является единственным цветным пятном во всей постановке) в роли "Ид" ("Оно" или Бессознательного - примитивные, врожденные, инстинктивные аспекты личности человека, которые, тем не менее, часто захватывают над ним всю власть), Саломеей, Иродом и слугами в роли "Эго" (той части личности человека, которая принимает решения здесь и сейчас) и Ионакааном вместе с темницей в роли "супрер-эго" (системы высших ценностей, норм и ориентиров). Второй же раскрывается Нарратором и другими слугами в роли родителя, а в роли взрослого и ребенка выступают исполнительницы самой Саломеи, а их на сцене зритель увидит целых восемь: вместе со взрослой девушкой, которую видят все окружающие, там активно задействованы семь девочек помладше разных возрастов. На этой возрастной разнице построен и легендарный танец Саломеи, известный так же как "танец семи покрывал". Это древний храмовый танец, в процессе которого дева поочередно снимает с себя семь вуалей, каждая из которых символизирует следующую степень открытости и принятия вожделенного человека. Недостаточно снять только одежды, скрывающие тело. Необходимо также обнажить душу, постепенно раскрывая партнеру разные степени восприятия: обоняние, вкус, осязание, звук и т.д. Однако танец в исполнении детского "я" царевны призван показать, как сломать заведомо более сильного и взрослого человека (в данном случае - Ирода) его же собственным желанием, которое всегда исходит от внутреннего ребенка - вожделением - и заставить исполнить любую ее прихоть. Кроме того, танец маленьких девочек в партнерстве с быкоголовым олицетворением всего низменного, инстинктивного или греховного (в зависимости от парадигмы трактовки) выглядит как процесс взросления и формирования личности под родительским началом Греха, где, казалось бы, победа над ним (сцена, когда последняя девочка закалывает божество) не означает пришествие к свету и добру. Ведь это не помешало Саломее настоять на своем требовании уплатить за танец головой Иоанна Крестителя. Тем интересней раскрывается роль Иоанна в этой истории, которая заканчивается с отсечением его головы, а голова в большинстве мистериальных текстов - суть центр сознания и убеждений человека. И сокрытием в туманном мраке выжившей Саломеи, из безвинного ребенка переродившейся в воплощение зла.
Все эти мысли роятся в голове после просмотра "Саломеи" в Большом еще не один день, надеясь найти такую же жужжащую стаю мыслей у другого зрителя. Чтобы вступить с ними в полемику, смысл которой не в доказательстве своей правоты, а в самом процессе рассуждений. Постановка не несет в себе готовых выводов, не читает нотаций и не дает инструкций. Она похожа на набор свежих ингредиентов и кухонной утвари, нужных для приготовления совершенно различных и непохожих блюд в угоду предпочтениям вкушающего, приобретающими лишь некоторый характерный национальный (вернее - временной) колорит благодаря грамотно расставленным акцентам. Он заставляет звучать извечные вопросы, написанные на языке своего времени, в унисон с современными ритмами. Как прослушивание оперных голосов сладостно в самом процессе этого прослушивания, так и полемика эта вкусна в процессе разговора.