Пересмотр Деррида соотношения письма и речи существенным образом затрагивает структуру взаимодействия интонации и стиля. Интонацию я буду рассматривать с точки зрения энергетики речи, её почерка и глубины - в общем, с точки зрения особенностей её влияния; стиль рассматривается с точки зрения влияния письма.
Стиль как неповторимое маневрирование в пространстве письма, как особый хирургический приём или совокупность приёмов, создаёт интонацию письменного дискурса. Он подменяет интонацию, стоящую за его фигурами, пародируя и перефразируя властную инстанцию своего исхода. Интонация, стоящая при этом по ту сторону стиля, беспрестанно галлюцинирует по направлению к образу игры последнего. Графомания - последний предел в этой артикуляции фрагментов сюжетного построения, влекомого к такому самопереполнению себя, благодаря которому возможно истечение того, что не принадлежит более моему дискурсу власти и господства, что сверх моей энергетики творения. В напряжении с этим "последним" рубежом неразличАния намерения и воплощения и существует поэзия. Момент выплёскивания этого дара (разумеется, требующего компенсации) должен быть соответствующим образом подготовлен. Сила, затрачиваемая на эту подготовку, должна оправдаться и восполниться силой возврата. Это возвратное дароизвержение возможно лишь как симуляция, метафоричный двойник "истинного" дара - "истинно" первого слова, обращённого к тому, что породило тебя, что выплеснуло свою переполненность в новую жизнь. Первая речь есть первое возмездие и первое воздаяние Порождающему, Творцу. Особенность этого воздаяния состоит в том, что оно - всегда Другое по отношению к дарению. Эта речь по природе своей галлюцинаторна, она, "ещё" не обременённая письмом, символична, что выражается в жесте, обращённом к первичному дарителю. Страсть восполнения своей выброшенной жизни рождает первое извержение звуков, и этот первый всплеск жизни, "первое слово" уже претендует быть чем-то. Эта претензия и осуществляется только потому, что страсть воплощается в интонацию, которая создаёт глубину вместе с её антитетическим двойником - поверхностью. Своеобразие этого манифеста в том, что отсутствует "манифестатор", есть только инстанция, к которой взывает варьируемый звук - интонация в своём чистейшем виде. Таким образом понятая интонация является ещё не песней, тем более, не поэзией, - криком раненого животного. С криком рождается неприязнь и насилие. Первое насилие в выражении не имеет Лица, не имеет самоосознающего себя отправителя, это насилие, учреждающее голос, не принадлежащий голосящему, тенью ложится на жизнь каждого человека и название этой тени - свобода. В связи с этим нелишне было бы вспомнить мысль Розенштока-Хюсси о том, что речь дарует человеку способность устанавливать мир, тем самым упраздняя насилие, речь же является тем, что позволяет нам связывать время в развивающееся событие настоящего: "Только потому, что мы говорим, мы в состоянии установить некий момент настоящего между прошлым и будущим".
Насилие, неотделимое от свободы, является его условием. Свобода - возможность воплощения в тени того, что там можно прозреть, это реализация незадуманного творения. Художник как, впрочем, и любой другой человек с неизбежностью начинает своё творение в тени своих великих предшественников, будь это книги, идеи, порождённые ими или, на более глубоком уровне, интонации, проступающие в стиле преподнесения последними своих страстей и мыслей. Сильный человек одновременно обречён бороться и с тем, что породило его и с тем, что убивает его. А убить его может одно - представление о возможности редукции к первоначалу, рождению, моменту, когда сила, дарованная ему, ещё не развёрнута против дарителя, в общем, ко времени, когда он ещё не обладает свободой.
Стадия зеркала, далее, нарушает гармонию речи введением отношений между дарением и воздаянием. Образующийся между первым и вторым временной разрыв уже не преодолеть сформированным таким образом понятием времени (как прямолинейного развёртывания прошлого, через настоящее, в будущее) прежде всего потому, что в этот момент происходит "удвоение" - переполнение Речи в Письмо, Длительности в Пространство. Деррида пытается мыслить это пространство как пространство различАния, как Письмо, выступающее условием творческой экзегезы. Но элементы этого пространства всегда имеют свой особый стиль построения следов. Как безразличное вместилище следов обретает своё особенное, неповторимое звучание? Благодаря взгляду и тому, что рождается на его пределе - Лицу. Стиль же - это способ отображения интонации Другого в своём письме, это попытка помыслить свою мысль о Другом как её смерти. Стиль - стило, продолжение человеческого тела, и как таковой получает своё становление в условиях существования других тел и стилей. В конечном итоге, эта общественная связь оказывает немаловажное влияние на становление индивидуального стиля. Если иметь в виду, что стиль позволяет свершаться восполнению, позволяет войти внутрь темпоральности, то по этому поводу есть смысл привести мнение Эммануэля Левинаса: "Не является ли социальность не только источником нашего представления о времени, но и самим временем? Если время создаётся моей связью с другим, оно - внешнее по отношению к моему мгновению, не являясь при этом объектом созерцания. Диалектика времени и есть диалектика связи с другим, то есть диалог, который, в свою очередь, необходимо изучать не в терминах диалектики одинокого субъекта. Диалектика общественной связи даст нам ряд понятий нового типа. Ничто, необходимое времени - субъект на него не способен, - приходит из общественной связи".
Стиль автора - не просто повторяющийся от текста к тексту набор приёмов, предназначенных для их построения, но способ Деконструкции отцовского текста в текст материнский. Стиль - сам человек как Письмо. Истинное восполнение в поле Письма потому всегда свершается в той последовательности, что называется стилем. И обретение времени, коли всё-таки мыслить его в терминах Грамматологии, невозможно без стиля, нахождение и вхождение в который - бесконечно самопродлевающее себя движение обретения целостности, обретения времени, не требующего от себя жертв рефлексии, главная из которых - сожаление, раскаяние.
Интонация же истинна (то есть обладает качеством, называемым "глубиной" только тогда, когда выражает сильную страсть, которая одним движением сворачивает весь стилевой почерк до полнейшего неузнавания. В противном случае она представляет собой какой-то выродившийся случай фиглярства, случай безжизненной театральности. И потому рассматривать интонацию вне её "перво(начала)" - страсти можно только как намеренно указующий на слепоту своего восполнения стиль письма. Интонация вне границ Письма - древний пергамент, утерявший свой блеск, привлекательность и, что самое главное, - смысл. Смысл теряется потому, что он застывает в одном положении, теряя при этом всю свою динамику восполнения.
В поле Письма интонация зрима, она превращается в телесную субстанцию, в жест. Этот жест обладает для Другого своей особой притягательностью - сэксуальностью, ибо за нам кроется выплеск энергии, страсти. Сэксуальные действа, практикуемые в Письме - действа, связанные прежде всего с актами говорения, слушания и зрения. Зрение - самое эффективное среди них так как составляет основу восприятия любых дискурсов. Зрение наиболее активно участвует в формировании образов, в формировании средств по восприятию как статики, так и динамики процессов. Оно впервые формулирует оппозицию генезиса и структуры видимого, на почве которой и происходит его расширение, подразумевающее возможность существования той невидимой точки, которая бы позволила свершаться любым воплощениям. Зрение - опыт первой свободы человека, слух - опыт первого насилия над ним. Деррида по этому поводу говорит: "Принимать в себя и из себя же отвечать - судьба человеческого взгляда. Эта изначальная двойственность взгляда - "Лицемерный пёс говорит вам на ухо через свои школьные аппараты, каковые являются акустическими или акроаматическими механизмами. Ваши уши увеличиваются, вы становитесь "длинноухими", когда, вместо того чтобы слушать, подчиняться с маленькими ушами наилучшему учителю и наилучшему из вожатых, вы считаете себя свободными и независимыми сообразно Государству, когда вы развешиваете перед ним полотнища своих больших ушей, не зная, что оно уже прошло досмотр противодействующих и вырождающихся сил. Полностью обратившись в слух для этого пса от фонографа, вы превращаетесь в hi-fi приёмник, а ухо, ваше, которое одновременно ухо другого, начинает занимать в вашем теле непропорциональное место "калеки навыворот" (umgekehrten Kruppels)". [2; 92-93] Итак, слух, благодаря которому можно было приобщиться к традиционному понятию времени, оказывается в современную эпоху пассивным механизмом влияния, аппаратом клонирования дискурсов. Это происходит потому, что, как считает Деррида "Ухо не отвечает". [2; 93] Поэтому-то опыт длительности переживается не столько при посредстве вслушивания (даже если это вслушивание - вслушивание в шум), сколько при помощи зрения. Все метафоры, используемым Бергсоном при описании того, как должна и может восприниматься длительность, говорят в пользу этого. Но современной эпохе телекоммуникаций уже недостаточно одного слуха: взгляд, набитый однотипностью, тоже рискует потерять свою свободу, тоже рискует однажды начать воспроизводить увиденное по типу подделки.
1 Эта завороженность письмом делает из него властного гиганта, по отношению к которому пишущий субъект превращается в ничто, в инструмент безликости, в стило, наносящее на бумагу то, что продиктовано самим письмом. В литературе предпринимаются попытки создания письма, максимально отчуждённого от своего творца. Наиболее яркий пример тому - творения основателя "нового романа" Алена Роб-Грийе.
2 Деррида Ж. Слухобиографии. / Перевод с французского В. Е. Лапицкого. - СПб.: Академический Проект, 2002. - 106 с.