Лифшиц Юрий Иосифович : другие произведения.

Как Переводить сонеты Шекспира

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Автор исследует уникальное литературное явление - повальное увлечение переводом сонетов Шекспира в современной России. Впервые в истории русской литературы работы корифеев жанра (С.Маршака, Б.Пастернака), ныне действующих переводчиков-профессионалов (В.Микушевича, Игн.Ивановского и др.) и многих любителей исследуются с точки зрения переводческого ремесла. Книга написана живо, увлекательно, с иронией, изобилует многочисленными примерами.
  Юрий Лифшиц
  
  
  КАК ПЕРЕВОДИТЬ СОНЕТЫ ШЕКСПИРА
  
  
  Краткое практическое руководство
  
     Научить рисовать можно даже лошадь. Рембрандтом она не станет, но стог сена нарисует.
     Из юмора художников.
  
  
  
  Сокращения, принятые в настоящем тексте
  
     Ш - Шекспир.
     СШ - сонет (сонеты) Шекспира.
     ПСШ - переводчик (переводчики) сонетов Шекспира либо перевод (переводы) сонетов Шекспира.
     С - сонетистика, термин, каковым мы решили обозначить более чем двух с половиной вековой процесс перевода СШ на русский язык. По нашему убеждению, это явление для мировой литературы уникальное, в силу чего и заслуживает особого термина.
  
  
  
  Предуведомление
  
     Поскольку отдельные издательства предупреждают, что цитация изданных ими книг опасна для здоровья цитирующего, сразу уведомляем заинтересованные организации в следующем: практически все необходимые нам тексты мы обнаружили в "мировой паутине". Список интернет-адресов, равно как и список использованной нами литературы см. в конце книги.
  
  
  
  Введение
  
     Все началось с графа Ивана по фамилии Мамуна, дерзнувшего в середине позапрошлого века опубликовать первый в России перевод 29 сонета Шекспира (далее Ш). Не обладая ни могучим талантом, ни соответствующей стихотворной техникой, его сиятельство все-таки оставило (или оставил?) свой нерукотворный след в истории и русской литературы, и русской шекспировской сонетистики (далее С) и положил (или положило?) начало советско-российской сонетомании, каковую лица посвященные могут наблюдать уже не одно десятилетие. Разумеется, у графа-первопроходца были предшественники, но они имеют только опосредованное касательство к интересующей нас теме, поэтому ни о В.Боткине, давшем в 1842 г. прозаической перевод 71 сонета, ни о В.Межевиче, в своем подражании Ш раздвинувшем рамки СШ до 20 строк, мы упоминать не будем. Именно работы их сиятельства, опубликовавшего за сорок с лишним лет всего шесть ПСШ, считаются отправной точкой российского изучения СШ методом художественного перевода. Нельзя не отметить, насколько основательно трудился переводчик-аристократ, выпускавший в свет в среднем один сонет в семь лет - тщательность и скрупулезность, навеки утраченные последующими поколениями переводчиков-дворян, разночинцев, служащих, рабочих, разнорабочих, а также советских и постсоветских интеллигентов в первом поколении. И если в прежние времена художественный перевод СШ считался специальностью исключительно поэтов, переводчиков и ученых, то теперь в С влились представители самых разных слоев российского населения. То же самое относится и к населению русскоязычному, ибо с распадом Советского Союза ПСШ можно обнаружить не только в ближнем, но и в дальнем зарубежье, где, строго говоря, русские версии СШ вообще ни на что не годны. Припомнив слова С.Маршака, некогда не без гордости утверждавшего, что "Книгу сонетов (в его переводе - Ю.Л.) можно увидеть в руках у рабочего или шофера такси", мы не особенно ошибемся, предположив, что в настоящее время отдельные представители этих достойных профессий уже не читают СШ, ибо сами заняты их переводами. Словом, все происходит в категорическом противоречии со словами поэта, драматурга и критика П.Катенина, некогда сказавшего: "Совершенно передать стихотворение можно только в стихах, с о в е р ш е н н о (разрядка автора - Ю.Л.) сходных с подлинником; оно трудно: тем лучше, не всякий возьмется не за свое дело".
     Как видим, - берутся.
     Народная филологическая мудрость гласит: не столь важен сам Ш, сколько комментарии к нему. Нынче же из этой переставшей быть парадоксом аксиомы проистекло довольно неожиданное следствие: не столь важны сами СШ, сколько их переводы, а еще точнее - их переводчики. Место мастеров "высокого искусства" заняли энтузиасты, а это как раз и привело к вышеупомянутому буму, в условиях которого гигантское количество переводов хронически неспособно перейти в их сколько-нибудь осязаемое качество, а марш энтузиастов, собранных под знаменами СШ, превратился в подобие массового забега на бесконечно долгую дистанцию, сулящего, как известно, всего-навсего здоровье, но никак не чемпионский титул марафонца.
     Впрочем, в случае с ПСШ порой даже об их здоровье (по крайней мере, психическом) речи не идет.
     Согласно обнаруженному в электронном пространстве свидетельству одного весьма известного русского переводчика, в издательствах обеих российских столиц приблизительно раз в два-три месяца появляется новый полный (!) перевод СШ. Причем каждый ПСШ категорически уверен, что именно его "труды и дни" станут (или уже стали) необходимыми и достаточными и что именно он в одночасье сделается (или уже сделался) вторым Маршаком и, переяв славу последнего, окажется первым средь равных в легионе легионов ПСШ и тем самым обессмертит свое имя. Сотни, тысячи, десятки тысяч "бессмертных" возделывают одно и то же паханное-перепаханное поле, не отдавая себе отчета в том, что вырастить на нем сколько-нибудь сносный урожай невероятно трудно, практически невозможно. Причина заведомого неуспеха может быть сокрыта не столько в состоянии почвы, глубине вспашки, доброкачественности семян или тщательности поливки и прополки грядущих всходов, - на что без всяких на то оснований уповают современные российские пейзане от литературы, - сколько в творческих качествах самого фермера. А с этим, судя по результатам коллективного хлебопашества на ниве С, дело обстоит весьма неважно, поскольку, как мы уже отмечали, ПСШ сплошь и рядом занимаются за отсутствием одухотворенных профессионалов незрелые любители. (О неудачах, постигающих отнюдь не бездарных авторов, едва они переходят от своей каждодневной литературной деятельности к СШ, мы поговорим в своем месте.)
     На стыке прошлого и нынешнего веков произошла парадоксальная вещь: в России переводы Ш и, главным образом, переводы СШ превратились в своего рода корпоративно-версификационный междусобойчик. Более того, заниматься С становится попросту неприлично - настолько это занятие нынче погрязло в творческом инфантилизме, стихотворном невежестве и литературном бессилии. Если раньше русские переводчики Ш были осенены ореолом славы, представляли собой творческую элиту и считались кем-то вроде небожителей, то теперь они (российские ПСШ) в своем определяющем большинстве превратились в некое пародийное подобие искателей жемчуга в пустых раковинах или рыболовов, тщетно удящих осетрину в такой перебаламученной заводи, в которой не водятся даже литературные черти, ибо трудов на такую деятельность уходит с рефрижератор, а результата порой даже на дрезину не набирается.
     Отдельным СШ - дожили! - посвящаются целые сайты, на одном из них мы обнаружили так называемые "шестоны". Их изобретатель некто С.Шестаков соединил в этом названии свою фамилию и литературоведческий термин "центон", тем самым положив начало чему-то вроде шекспировской кэрролианы. Всего же было составлено три штуки, причем на их постройку, по словам автора, пошло целых сорок два (!) ПСШ-66, по четырнадцать на каждый. Любопытства ради приведем один из этих шестонов:
  
     Мне плохо жить, я смерти был бы рад; (А.Кузнецов)
     Устал я видеть гордость в нищете, (И.Бевко)
     Как лаврами ничтожество дарят, (С.Ильин)
     Что веру распинают на кресте, (В.Зеленков)
  
     Как низко пала родовая честь, (В.Розов)
     И грубо помыкают красотой, (И.Ивановский)
     И мажут грязью лучшее, что есть, (П.Карп)
     И искренность, что кличут простотой, (С.Степанов)
  
     И вдохновения зажатый рот, (С.Маршак)
     И ум, что глупость цепью оплела, (А.Васильчиков)
     И силу, что калекою бредет, (М.Дудин)
     И робкое Добро в оковах Зла... (А.Финкель)
  
     Короче - не зажился бы и дня, (О.Бедный-Горький)
     Да другу трудно будет без меня. (Б.Пастернак)
  
     В примечании к публикации, помещенной под многозначительным слоганом "Переводчики все стран, соединяйтесь!", Шестаков констатирует: "Получился, конечно, не шедевр, но вполне стройный и читабельный вариант (какие переводы - такой и шестон!). По крайней мере, не хуже многих других переводов". Самое забавное, что это действительно так: подавляющее большинство сконструированных в наше время ПСШ-66 ничем не лучше вышеприведенного - сборного - варианта.
     Следовало бы задаться вопросом, почему именно праху Ш не дает покоя русскоязычная стихотворящая публика, почему ей неинтересен ни П (Петрарка), ни Р (Ронсар), ни К (Камоэнс), чьи сонетные достижения вполне сопоставимы с гениальными произведениями великобританца. Что ж, зададимся. И попытаемся дать хотя бы приблизительный ответ. На наш небеспристрастный взгляд, пристальное внимание пишущих масс к СШ, привлек пиар (выразимся по-современному) государственного масштаба, постигший в прошлом веке главнейшего в СССР переводчика шекспировской лирики Маршака. В самом деле, кто из советских поэтов, переводчиков и поэтов-переводчиков может похвастаться таким обилием правительственных наград, какие выпали на долю Самуила Яковлевича? Рискнем предположить, что таковых исчезающе мало, ибо Государственные премии СССР 1942, 1946 (за ПСШ), 1949, 1951 гг., Ленинская премия 1963 г., 2 ордена Ленина, 2 других ордена, а также медали, полученные Маршаком в течение всей его плодотворной жизни, громогласно говорят сами за себя. За 20 с лишним лет со дня появления в печати переведенных Маршаком СШ они разошлись по СССР едва ли не целым миллионом экземпляров - успех, редко сопровождающий сборники стихов, тем более - стихов переводных. Нисколько не умаляя заслуг Маршака-переводчика, заметим все же: его ПСШ сделались "фактом русской литературы" не только в силу их неоспоримых плюсов, но и благодаря широкомасштабному тиражированию, предпринятому государственными издательствами при жизни этого почетного доктора Оксфордского университета. Более того. Даже в наши исключительно меркантильные времена публикация СШ в переводе Маршака до сих пор является для издателей вполне окупаемым проектом - настолько в читательское сознание внедрилась мысль, что ПСШ должны быть исключительно маршаковскими.
     Так или иначе, но благодаря Маршаку на "лирический дневник" Шекспира обратила внимание зараженная вирусом сочинительства российская масса. А обратив, не смогла не ощутить, что работы мастера, мягко говоря, далеки от совершенства. Особенно это стало очевидно, когда появились двуязычные публикации СШ - и первая из них в издательстве "Радуга" (1984 г.). Образно говоря, это была даже не книга, а заключенный в твердый переплет "ящик Пандоры", разлетевшийся по советским городам и весям стотысячной стаей, в результате чего некоторое время спустя на местах проросла целая армия переводчиков-автодидактов. Английские тексты СШ, каковые не водились в провинциальной тмуторокани отродясь, вкупе с толикой критических замечаний, имевших место быть в той судьбоносной книге, насытили собой творчески взлохмаченные головы, и те, вооружившись Словарем Мюллера и пишущей машинкой, принялись окучивать СШ посредством вполне четырнадцатистрочных, исключительно пятистопных, абсолютно рифмованных, но при этом маловысокохудожественных текстов. Отсюда и та перманентная осада, которой подвергаются и от которой с переменным успехом отбиваются столичные и нестоличные книжные издательства и редакции более-менее "толстых" журналов.
     Похоже, в 2004 г. издательством "Азбука-классика" на орбиту творческого сознания масс был выведен "ящик Пандоры-2". Мы имеем в виду сборник "Сонеты Шекспира. Антология современных переводов", куда наряду с английскими текстами впервые в истории русской литературы вошли и подстрочники СШ. Надо ли говорить, что с этого момента количество ПСШ может неизмеримо возрасти? Тем более что издательство, пользуясь безусловным успехом Антологии, рискнуло дважды повторить тираж и не прогадало. (Более обстоятельный разговор об этом весьма заметном и знаменательном, не побоимся этого слова, явлении в истории русской Сонетианы, см. ниже.)
     И поскольку - отныне и навсегда - российскому сонетопреставлению несть конца и края, постольку мы, вполне осознавая важность возложенной на себя миссии, взялись за составление настоящего пособия. Наше практическое руководство призвано помочь занимающимся С лицам привести свое творчество в более-менее литературное русло, обратить их внимание на некоторые (отнюдь не все!) тонкости и сложности переводческой деятельности, предоставить им более точные инструменты, необходимые при работе над переводами, показать на разнообразных примерах отмели и пороги, на которых ежедневно и еженощно разбиваются в щепы челноки, утлые суденышки и ботики вторых маршаков и третьих пастеренаков. И если хотя бы один из десяти тысяч ПСШ по прочтении нашего пособия начнет выдавать на гора более удобочитаемые тексты или вообще откажется - что предпочтительнее! - от своих горно-обогатительных работ во славу СШ, мы посчитаем свою скромную задачу выполненной.
  
     Мог ли сапожник, как поэт, творить?
     Или пирожник - с переводом сладить?
     Маршак их научил пером водить...
     Как их теперь от этого отвадить?..
  
  
  
  Знание языка
  
     Под знанием языка мы подразумеваем как знание языка, с которого переводят (в нашем случае - с английского), так и знание языка, на который переводят (в нашем случае - на русский). С тех пор как в России исчезло классическое образование, а в силу этого и классически образованные люди, в переводческой среде завелись споры-разговоры о том, надо ли знать язык оригинала или не надо. Одни (меньшинство) утверждают, что надо, причем идеально, другие (абсолютное большинство незнающих) уверяют, что это вовсе не обязательно, достаточно хорошо знать русский. На деле же переводчики, как правило, не знают ни английского языка, ни русского, о чем красноречиво свидетельствует подавляющее количество изготавливаемых ими опусов.
     История русского перевода не дает однозначного ответа на этот сакраментальный вопрос. Например, Н.Гнедич отлично знал древнегреческий язык, благодаря чему переводил "Илиаду" в течение 20 лет. В.Жуковский, напротив, гомеровского языка не знал, но, вдохновленный трудами Гнедича, решил во что бы то ни стало дополнить его "Илиаду" своей "Одиссеей". Ради осуществления замысла старший друг А.Пушкина привлек к работе своего немецкого друга, ученого-филолога, не только давшего подстрочник каждого одиссеевского стиха, но и надписавшего над каждым древнегреческим словом немецкое, что и позволило Жуковскому справиться с поставленной задачей, причем значительно раньше Гнедича. По сути дела наставник императора Александра II переводил знаменитую поэму с современного ему немецкого языка, а кто посмеет утверждать, что Жуковского "труд многолетний" не передает духа и буквы подлинника, тот явно погрешит против истины.
     В Советское время бурно развился институт подстрочничества, в связи с чем отпала необходимость даже в мимолетном знакомстве переводчика с языком оригинала. В те баснословные года переводили много, охотно и со всех языков мира; язык суахили, к примеру, в СССР знали единицы, но это вовсе не помешало созданию на русском языке нехилых переводов с суахили. Большой русский поэт А.Ахматова переводила как с итальянского, который знала, так и с корейского, которого не знала, однако и те и другие ее работы вошли в Золотой фонд русского перевода.
     Больше примеров множить не будем, ибо истина, как всегда, находится где-то посередине. По нашему мнению, русский язык знать все-таки необходимо, английский - желательно. Остальное приложится. Все без исключения СШ обстоятельно прокомментированы, все переведены на русский язык не один раз, а наиболее знаменитые из них - не один десяток раз, и при желании постичь, о чем идет речь в том или ином шекспировском четырнадцатистрочнике, не составляет особого труда: с помощью словарей и (или) путем сличения уже переведенных вариантов.
     Мы также рекомендуем периодически сверяться со справочными материалами даже тем, кто абсолютно уверен в своем совершенном знании английского, ибо порой память может сыграть с ними недобрую шутку. Переводческие казусы случаются по большей части именно со знатоками, поленившимися или не посчитавшими нужным лишний раз посовещаться со Словарем Мюллера.
     О такой нематериальной субстанции, как талант, мы говорить не станем, ибо наша цель - обратить внимание желающих на некоторые аспекты ремесла, а располагает ли талантом тот или иной ремесленник - это уж как Бог даст.
  
  
  
  Буквализм или вольный перевод?
  
     Пламенные дискуссии на тему, "тварь ли дрожащая" переводчик и посему обязанный "пресмыкаться" перед переводимым автором во имя буквы или "право имеет" как угодно кроить и перекраивать оригинал ради передачи пресловутого духа подлинника, велись с давних пор и ведутся по сей день. Сторонники обеих - крайних и непримиримых - точек зрения переломали немало дротиков, пытаясь отстоять свои теоретические рубежи, но к единому мнению так и не пришли. Мы полагаем, неправы и те и другие. Во-первых, всякая крайность ущербна, и мы постараемся это показать на целом ряде нижеследующих примеров. Во-вторых, чистый буквализм точно так же увечит оригинал, как и беспримесная вольность: первый выхолащивает его, вторая порой видоизменяет до неузнаваемости. В-третьих, и буквалисты вольничают, ибо без определенного количества отсебятины невозможен никакой перевод, тем более стихотворный; и "вольники" буквальничают, ибо если в исходном тексте сказано "шиллинг", его невозможно конвертировать в "рубль". Можно добавить и в-четвертых, и в-пятых, но истина так или иначе располагается опять же неподалеку от середины: перевод, с нашей точки зрения, должен быть по возможности приближен к подлиннику (буквализм), но при этом отличаться свежестью трактовки (вольность). Если пренебречь первым принципом, переводной текст СШ может уйти в сферу оригинального творчества автора; если отказаться от второго - станет во многом повторением уже найденного другими переводчиками. (Об этом и о так называемых улучшателях давнишних текстов мы поговорим особо.)
     Впрочем, подробное изложение этого вопроса не входит в нашу задачу, и дабы покончить с ним в рамках текущего текста, ограничимся следующим суждением: всякий перевод есть интерпретация, а буквализм, на наш взгляд, является ее наихудшей разновидностью. Ничего сверх меры, говорили древние, а передозировка в ту или иную сторону грозит, если можно так выразиться, необратимой интоксикацией переводимого текста, а это вредно и для СШ, и для их читателей.
     Перейдем к примерам из практики современных и не очень современных ПСШ.
     Игн.Ивановский написал:
  
     Когда твой лоб осадят сорок зим,
     Всю красоту траншеями изрыв...
      (СШ-2)
  
     Истолкованное в лоб английское слово brow привело к тому, что в варианте переводчика вся красота друга, о коей сожалеет
  автор оригинала, сосредоточилась у того на... лбу. Если переложение СШ будет развиваться в указанном Ивановским направлении, то следующий интерпретатор возьмет за основу первичное значение данного слова, то есть "бровь", и можно себе представить, во что тогда превратится соответствующий перевод. Впрочем, Бог с ним, со "лбом" из первого стиха; для постижения смысла этого двустишия куда важнее "красота" из второго, каковой (смысл) в подстрочном изложении выглядит так: "И выроют (сорок зим - Ю.Л.) глубокие траншеи на поле твоей красоты". Если бы в этом варианте СШ-2 второй стих был переведен более строго (или более буквально), то и первый стих не оказался бы инфицирован вирусом буквализма.
     У того же переводчика в ПСШ-114 читаем:
  
     Но все пять чувств, и даже пять умов
     Не могут сердце одолеть одно...
  
     Что означает "пять умов", вопрошаем мы? Пять обыкновенных людей? Пять мудрецов? Или это человек, в пять раз более умный, нежели средний обыватель шекспировских времен? Ни то, ни другое, ни третье. "Пять умов" - это всего-навсего "пять способностей ума", как об этом понимали образованные англичане шекспировских времен, а именно - здравый смысл, воображение, изобретательность, рассуждение, память. Таким образом, установка на буквализм загнала принцепса русского художественного перевода Ивановского, рукоположенного в поэты и литераторы самой Ахматовой, в жуткий просак. Следовало несколько удалиться от оригинала, дабы приблизиться к нему, а погоня за буквальной точностью придала приведенному тексту оттенок пародии.
     "Пять умов" Ивановского, очевидно, восходят к "пяти разумам" М.Лозинского, обнаруженных нами в его версии шекспировской "Двенадцатой ночи". Там Шут обращается к Мальвольо (написание Лозинского - Ю.Л.) следующим образом: "Ах, сударь, как это вы решились ваших пяти разумов?". К этой совершенно непонятной русскому читателю фразе в издании "Academia" 1937 г. имеется соответствующее примечание, хотя без него можно было легко обойтись, откажись переводчик от буквального истолкования оригинала.
     Пресловутые "умы", но в количестве всего двух штук оказались камнем преткновения для Д.Щедровицкого (СШ-116):
  
     Нет, я не стану камнем преткновенья
     Для брачного союза двух умов, -
  
  ибо "брачным союзом двух умов" может стать не столько любовь, сколько кандидатская диссертация. А "камнем преткновенья" для диссертации обычно оказывается "черный оппонент", коим автор сонета отнюдь не был.
     Другой пример - обратный. В СШ-23 Маршак сочинил блестящий второй катрен:
  
     Так я молчу, не зная, что сказать,
     Не оттого, что сердце охладело.
     Нет, на мои уста кладет печать
     Моя любовь, которой нет предела.
  
     Великолепные русские стихи, не правда ли? Будь они вполне оригинальны, им бы не было цены. Но это, увы, перевод СШ, во что весьма сложно поверить, если сличить их с подлинником, с каковым они не связаны ни единым словом. Буквально. Чтобы не опускаться до голого подстрочника, приведем более обстоятельный вариант В.Николаева:
  
     Так я, боясь сфальшивить, позабыл
     Любовной церемонии обряд,
     И страсть в моей груди лишилась сил,
     Поскольку страстью слишком я богат.
  
     Данный вариант 23 сонета, хотя и лишенный маршаковского блеска, следует считать более похожим на оригинал СШ, нежели предыдущий.
     Положительный пример из практики Николаева снабдим для равновесия отрицательным. Первые две строчки седьмого сонета Ш этот склонный к буквализму переводчик, следуя за М.Чайковским ("Когда поутру благодатный свет..."), передает так:
  
     Вот на востоке милостивый свет,
     Горя, подъемлет голову свою...
  
     У Ш действительно сказано light - "свет", но в сочетании с "головой" из второй строки "свет" из первой выглядит, по меньшей мере, странно: откуда у света взялась голова? Между тем в оригинале все светлым-светло: light по-английски означает еще и "солнце" или "светило", а это как раз и есть вполне адекватный перевод данного слова: первая строчка двустишия лишается сущей головоломки, а "светило", будучи синонимом "солнца", несет в себе еще и "светлую" составляющую, имеющую место быть в оригинале. Кроме того, в версии переводчика имеется элемент тавтологии, а именно - "горящий свет", ведь если нечто является "светом" и предстает во всей своей красе перед аудиторией, то оно, естественно, "горит", в противном случае свет был бы не светом, но тьмой, мраком и пр.
     К образчику сверхбуквального прочтения присовокупим вариант чрезмерной вольности:
  
     А клавиши, как парни, невзначай
     Срывают поцелуи с пальцев милых, -
  
  на голубом глазу выдал И.Фрадкин в 128 сонете, однако нет большего несоответствия между поэзией барокко, каковая и каковой виртуозно воплотились в СШ, и русским просторечным словцом "парни", тем более что никаких парней в первой строке второго катрена в данном СШ нет и в заводе. В скобках отмечаем, что "парней", равно как "пацанов", "корешей", "дружбанов", "земляков" и пр. нет не только в лирике Ш, но даже в его пьесах. Посему употреблять эти колоритные русские слова при передаче лирических и драматических произведений великобританского барда всячески не рекомендуется. (Если, конечно, не весь перевод выполнен средствами, скажем, блатной фени. Некий Фима Жиганец переводит на феню образцы русской и зарубежной классики, и в его работах как раз "кореша" более чем уместны.) Предвидя возможные возражения, заметим, что словечко jacks (клавиши) из СШ-128 действительно имеет еще и значение "парни", но в данном случае мы говорим о неуместности размещения этого слова в СШ. Мы бы не возражали, если бы переводчик приискал соответствующее русское выражение для передачи обоих значений этого английского слова (еще лучше передать таким же образом все 20 его значений), но до тех пор пока это не сделано, пусть клавиши остаются клавишами.
     Подводя краткий итог, заметим: едва ли не у каждого ПСШ можно обнаружить вышеупомянутые и противоположно ориентированные огрехи, но более рассуждать об этом предмете мы не станем, ибо сказанного вполне достаточно. Добавим только, что никакие теоретические разработки, в изобилии пылящиеся на полках личных и публичных библиотек, еще никому не помогли стать переводчиком и помочь не в состоянии, а если им следовать, то ничего, кроме неразберихи, в работу ПСШ это не внесет. У каждого автора со стажем имеется своя, собственная, особенная, персональная, индивидуальная, отшлифованная временем и практикой теория перевода СШ, и не было случая, чтобы она сгодилась кому-то еще, помимо хозяина.
     Не бывает никаких теорий!
  
  
  Интерпретация текста и отсебятина
  
     К вопросу о буквализме и вольности в переводе вплотную примыкает проблема интерпретации (трактовки, истолкования) текста СШ и связанные с нею сложности с употреблением отсебятины, без которой не может обойтись ни один ПСШ. Интерпретация текста находится в ведении серьезной науки под названием герменевтика, названной так по имени олимпийского бога торговли Гермеса, ибо тот по совместительству трудился вестником и, передавая священную волю Зевса и прочих олимпийцев тем или иным смертным или бессмертным, не мог не истолковывать приказы и распоряжения вышестоящей инстанции. Изложение постулатов герменевтики легко найти в соответствующей литературе, мы же ограничимся лишь двумя-тремя существенными моментами, почерпнутыми, впрочем, не столько из нее, сколько из практики древних, новых и новейших литературных толмачей.
     Говорить, однако, много не приходится. В рамках данного пособия долгие рассуждения по поводу возможных истолкований СШ способны только затемнить и без того не слишком светлое дело переложения лирики Ш на русский язык. Поэтому будем предельно кратки.
     Необходимо доверять переводимому автору, то есть Ш; он должен быть или стать авторитетом для переводчика СШ; проще говоря, интерпретатор обязан любить или полюбить своего автора, - это во-первых. Во-вторых, следует истолковывать текст шекспировского цикла, исходя из самого текста, а не привносить в его трактовку привходящие, не относящиеся к делу частности и обстоятельства. В-третьих, исследуя текстовые хитросплетения СШ, нужно попытаться проникнуть в их глубину, понять не только то, что сказал Ш, но и то, что он хотел сказать, что он подразумевал под тем или иным словом, выражением, фразой или риторическим оборотом. В-четвертых, необходимо научиться вслушиваться в вопросы, задаваемые текстом, - а всякий текст, тем более подернутый дымкой времени-пространства, задает массу вопросов, - и попытаться, как мы уже говорили, найти на них ответы в самом тексте, каковой, в свою очередь, каждым своим словом, порою каждым знаком вопрошает своего истолкователя и т.д. Возникает своеобразный диалог, и здесь, чем шире контекст, в который погружается ПСШ, изучая полюбившиеся ему СШ, тем полнее, глубже и точнее могут быть интерпретированы их тексты.
     Любовь к тому или иному автору - вот лучший творческий метод для перевода его произведений, лучшая теория, позволяющая искать и находить в них то, что оказывается недоступным для индифферентных профессионалов, переводящих что угодно, лишь бы им было заплачено за работу. (Одной любви, к сожалению, тоже маловато будет, и это наглядно доказывают бесчисленные опусы любителей, порою начисто лишенные зачатков какого бы то ни было ремесла.)
     Классические образчики нелюбви к великому стратфордцу сотворены классиком же русской литературы Б.Пастернаком, чьи шекспировские переводы настолько же ловко исполнены, насколько равнодушно искажены. И эта гремучая смесь - ловкости и равнодушия - опустошила их, выхолостила, разодушевила, лишила мощи, свежести и очарования.
     Вот, к примеру, одна из многих погрешностей мэтра, до сих пор не замеченная либо сознательно не замечаемая многочисленными исследователями его творчества (развитие темы филологического всепрощения - ближе к финалу настоящего пособия). Строчка из переведенного им СШ-73: "Во мне ты видишь то сгоранье пня...", - означает не что иное, как "Во мне ты видишь... горящий пень". В высокой лирике, как известно, вполне допустимо сравнение человека с деревом, стволом, даже с отрубленной веткой, но чтобы с горящим пнем, - это едва ли не единственный случай в русской литературе. (За литературу других народов мы не отвечаем. Возможно, австралийские аборигены или африканские пигмеи обожают сравнивать человека с недовыжженными останками эвкалипта или пальмы соответственно.) Другое дело, если бы в сонете говорилось о совсем уж дряхлом старце, пожелавшем назвать "старым пнем" самого себя, но ведь в подлиннике об этом и слова нет. Да и синтаксически данный перевод начинается как-то не совсем гладко: стих "Во мне ты видишь то сгоранье пня" так и подмывает продолжить следующим образом: "то не сгоранье пня" (во мне ты видишь). Кроме того, разбираемая нами строка получилась бы куда более ладной, если частицу "то" заменить на местоимение "такое". Хотя и в этом случае получается невнятица: выходит, "сгоранье пня" может быть и не таким?
     Засим образчик исключительной интерпретационной глухоты, продемонстрированной Пастернаком в сонете, упрятанном Ш в текст "Ромео и Джульетты" (I акт, пятая сцена - объяснение на балу). Заключительные строки этой сонетообразной вставки в трактовке переводчика звучат так:
  
     РОМЕО. Склоните слух ко мне, святая мать
     ДЖУЛЬЕТТА. Я слух склоню, но двигаться не стану.
     РОМЕО. Не надо наклоняться, сам достану.
  
     ( Целует ее.)
  
     Помимо очаровательной вечнозеленой рифмы "стану - достану", данный отрывок любопытен прежде всего тем, что, судя по тексту, 13-летняя Джульетта выше 15-летнего Ромео. Если Ромео удерживает Джульетту от того, чтобы та наклонилась к нему для поцелуя, стало быть, он сам пытается дотянуться до нее с той же целью. Таким образом, данная сцена в интерпретации Пастернака носит безусловно пародийный характер: Джульетта-акселератка стоит, задрав подбородок, а недоросток-Ромео пытается либо подпрыгнуть, либо встать на цыпочки, дабы напечатлеть на ее девственные уста невинный поцелуй. Надо ли говорить, что в исходном материале обнаруженной нами несообразности нет и в помине? (О "святой матери", по прихоти переводчика заменившей "паломницу", было сказано не нами, повторяться не будем.)
     Нельзя оставить без внимания и пастернаковский перевод СШ-66. Для этого нам, конечно же, не обойтись ни без его полного текста, ни без соответствующего подстрочника (здесь и далее при цитировании подстрочника: в квадратных скобках слова и выражения, вставленные для придания тексту больше связности):
  
  Подстрочник СШ-66:
  
  Утомленный всем этим, успокоения ради я призываю смерть,
  Когда [приходится] видеть заслугу, отродясь [живущую] в нищете,
  И духовное ничтожество, утопающее в веселье,
  И чистейшую веру, жестоко поруганную,
  И позолоченное благородство, бесстыдно [вознесенное] не на свое место,
  И девичью честь, подло развращенную,
  И подлинную безупречность, незаконно лишенную почестей,
  И силу, искалеченную хромающей [ущербной] властью,
  И искусство, [лишенное] властями языка (со связанным властями языком),
  И глупость, с видом мудреца надзирающую за мастерством,
  И честную простоту, называемую [глупым] простодушием,
  И закрепощенное добро, служащее всепобеждающему злу;
     Утомленный всем этим, я бы [из-за] этого покинул [сей мир],
      [Но] меня спасает [от этого шага мысль о том], что, умерев, я оставляю мою любовь одинокой.
  
  Перевод Пастернака:
  
  Измучась всем, я умереть хочу.
  Тоска смотреть, как мается бедняк,
  И как шутя живется богачу,
  И доверять, и попадать впросак,
  И наблюдать, как наглость лезет в свет,
  И честь девичья катится ко дну,
  И знать, что ходу совершенствам нет,
  И видеть мощь у немощи в плену,
  И вспоминать, что мысли заткнут рот,
  И разум сносит глупости хулу,
  И прямодушье простотой слывет,
  И доброта прислуживает злу.
     Измучась всем, не стал бы жить и дня,
     Да другу будет трудно без меня.
  
     Пастернак полагал себя равновеликим Ш (как, впрочем, и другим гениям мировой культуры), подстраиваться под него не имел ни малейшего желания, каждое переводимое произведение считал вызовом самому себе и с удовольствием поднимал перчатку, рассчитывая одолеть соперника на его же территории. Кроме того, Борис Леонидович не считал перевод искусством, а только средством для заработка ("Перевод не заслуга, даже если он хорош", - заявил он в одном из своих писем), посему и отдал толику своего творческого времени драматическим переводам из Ш, ибо за них неплохо платили, особенно при постановке на театре. На СШ заработать было практически невозможно; говоря точнее, Пастернак не разглядел золотоносную жилу, довольно долго питавшую Маршака, поэтому уделил лирике Ш мизерное количество времени, отнесся к ней крайне субъективно, и это особенно видно на примере разбираемого нами стихотворения.
     Во-первых, Пастернак резко изменил динамический импульс сонета. Переводчику показалось скучным простое перечисление того, на что было противно смотреть лирическому герою Ш, и он с помощью инфинитива глаголов в несовершенной форме - очевидная отсебятина - попытался сделать текст более энергичным, нервным, экспрессивным. На деле же вышло нечто совсем иное: Пастернак перенес центр тяжести сонета с самих пороков, за которыми было мерзостно наблюдать лирическому герою оригинала, на глаголы, с помощью которых лирический герой перевода формулирует свое отношение к окружающей действительности. Нанизывание глаголов, тем более явное, что оно выстроено путем применения союза "и" - "смотреть" "и доверять", "и попадать", "и наблюдать", "и знать", "и видеть", "и вспоминать", - оставляет в некоторой тени язвы средневековья, ужасающие Ш, низводит обличительный пафос сонета на уровень кухонных речей рефлектирующего советского интеллигента.
     Лирический герой Ш стоит посреди бессердечного мира и в ужасе наблюдает за всеми его несовершенствами; они надвигаются на него, они вот-вот поглотят его, и он, не будучи в силах противостоять им, готов покончить с собой. Только одно обстоятельство удерживает его от самоубийства: мысль о том, что его любимое существо, оставшись в одиночестве среди этой безумной вакханалии, не дай Бог погибнет. Причем эта мысль поражает его, как молния, в самый последний момент, когда он едва ли не набросил себе петлю на шею.
     Лирический же герой переводчика, тоже вроде бы переживая ужасы быстротекущей жизни, несколько отстраняется от них, то есть его волнуют не столько они, сколько возникающие в его сознании мысли о них. Он вовсе не протестует, он просто констатирует факты, причем делает это, похоже, за чашкой грога. Да, он вроде бы намерен свести счеты с жизнью, но его пока еще не сильно допекли, и он откладывает свое еле ощутимое желание на потом, когда уж совсем будет невмоготу. А тут еще и "другу будет трудно" без него - к чему умирать-то так сразу? Просим заметить: у одного любимое существо остается в одиночестве среди целого "моря бед", у другого ему всего-навсего "будет трудно" без лирического героя. Разница поразительная.
     Во-вторых, Пастернак с помощью глаголов вводит своеобразную градацию язв и пороков несовершенного мира. На одни вещи ему "тоска смотреть", за другими - противно "наблюдать", о третьих он не хотел бы "знать", четвертые ему тяжело "видеть", о пятых - нелегко "вспоминать". Хотелось бы уяснить, почему на то, "как шутя живется богачу", автору перевода "тоска смотреть", а за тем, "как наглость лезет в свет", жутко "наблюдать"; о том, "что ходу совершенствам нет", неприятно "знать", а о том, "что мысли заткнут рот", страшно "вспоминать" и т.д.? В чем смысл такого различения? Какова его подоплека? Непонятно.
     В отличие от Пастернака Шекспир не в силах на все эти безобразия "смотреть" или за всем этим "наблюдать", - как говорится, глаза бы не глядели! И все. И точка. Тем более что мотив созерцания в оригинале СШ-66 постепенно отходит на второй план, затем и совсем исчезает под натиском зафиксированных в нем гнусностей существования; в переводе, напротив, мотив бесстрастного наблюдения за действительностью подчеркивается буквально каждой строкой.
     В-третьих, далеко не ясно, чем это "всем" "измучен" лирический герой перевода. У Ш сказано предельно четко: его герой "до смерти" устал от "всего", что он "видит" вокруг, а именно - и далее по пунктам. У Пастернака все переиначено, в том числе и это. В его переводе под местоимением "все", отнюдь не до конца растолкованном последующим фактическим перечислением, можно понимать вообще все на свете. И пороки, и несовершенства, и трудности, и сложности, и житейские неудобства, и бытовые перипетии. В частности, плохо прожаренное мясо, несварение желудка, мелкий жемчуг, неумелую любовницу, дурную болезнь и т.д.
     Знаменательно то, каким образом Ш и Пастернак осуществляют повтор первого полустрочия в 13-й строке. Сперва в оригинале не совсем понятно, чем "всем этим" до смерти расстроен лирический герой. Но 13-я строка СШ подводит итог: герой измучен всем, что перечислено выше. У Пастернака из-за отсутствия разъясняющего местоимения, та же строка вовсе не стала обобщением того, о чем говорилось в предыдущих 12-и стихах, и лирический герой перевода просто повторяет, что он "измучен", как мы уже сказали, буквально всем на свете.
     Создается впечатление, что подлинник написан простолюдином, перевод - лордом; первый несовершенствами жизни доведен чуть ли не до самоубийства, второй не более чем раздосадован.
     В-четвертых и в-пятых, лексика и синтаксис перевода. О них было бы верней потолковать в надлежащих разделах нашего руководства, но ради полноты картины довершим сличение оригинала и перевода данного СШ не сходя с этого места. Увы, и тут сравнение с Ш не в пользу Пастернака. Первый, говоря о подлинных язвах своего времени, ограничивается понятиями о них, а не конкретными образами: "заслугой, отродясь [живущей] в нищете", "духовным ничтожеством, утопающим в веселье" и т.д. Второй же в отличие от абстракций первого вдается в конкретику: вместо "нищей заслуги" у него "бедняк", взамен "духовного ничтожества" - "богач". То есть Ш обобщает, Пастернак в большей степени рассуждает о частностях. Мы уже не говорим о том, что между образными системами Ш и Пастернака нельзя поставить знак даже приблизительного равенства. И совсем не потому, что Пастернаку глянулись образы, так сказать, из плоти и крови, а в том, что он не выдерживает своей установки на конкретику до конца. Вслед за "бедняком" и богачом" у него следуют даже не образы, а констатация фактов в виде глаголов ("и доверять, и попадать впросак"), после чего - среднее арифметическое между абстракцией и конкретикой: "наглость" (абстракция) конкретно "лезет в свет"; "честь девичья" натурально "катится ко дну" и пр. Таким образом, перевод лишается интерпретационной цельности, образуя мешанину образных решений.
     С синтаксисом в пастернаковском ПСШ-66 тоже не все гладко. Попробуем, так сказать, синтаксически выпрямить текст, чтобы разобраться, что там к чему - прием столь же эффектный, сколь эффективный, позволяющий размотать клубочек и посмотреть, есть ли там никчемушные узелки или нет. Итак, "Тоска смотреть ... / И доверять, и попадать впросак, / И наблюдать ... / И знать ... / И видеть ... / И вспоминать ..." Если быть до конца последовательным в этой, скажем так, глаголообразующей канве данного перевода, то приходится разуметь прочитанное следующим образом: "Тоска смотреть..."; "тоска ... доверять"; "тоска ... попадать впросак" и т.д., что грамматически не совсем адекватно. Правда, "электрическая сила" существительного "тоска" по мере истечения текста постепенно ослабевает, а затем и совсем сходит на нет, но все-таки ее влияние ощущается, особенно в первых строках.
     Вывод. Пастернак в своем переводе так видоизменил подлинник, ввел столько отсебятины, что вышедший из-под его пера текст можно считать, если не вполне оригинальным, то, по крайней мере, произведенным по мотивам СШ. От сонета 66 осталась только формальная составляющая: структура исходного текста, в 13 строке сонета удвоены его первоначальные слова, десятикратно повторен (анафора) союз "и" (в оригинале and). Однако налитое в старые мехи молодое вино изначально оказалось прокисшим.
     Поскольку в связи с истолкованием текста мы обратились к СШ-66, любопытно взглянуть, как другие переводчики подошли к трактовке этого же стихотворения, благо, как мы уже говорили, оно в изобилии представлено бесчисленными переводами. За недостатком места и времени полностью сличать варианты не станем, ограничимся лишь сравнительной оценкой только одной, скажем, шестой строчки данного СШ, трактующей о "девичьей чести, подло развращенной".
     Начнем с Чайковского. У него искомая строка выглядит так: "Раз девственность вгоняется в разврат". Что ж, вполне сносный вариант, особо не вступающий в противоречие с оригиналом. Добавим только, что замена исходного "и" на "раз", произведенная Чайковским, не прибавила шарма его ПСШ. Тем более что дважды Модест Ильич употребил совсем уже неудобоваримое "раз что". Да и сонетный замок, -
  
     Я, утомленный, жаждал бы уйти,
     Когда б тебя с собой мог унести, -
  
  оставляет, как говорится, желать лучшего, искажает текст оригинала и отзывает явной пародией ("унести" на тот свет?!).
     Вот версия Ф.Червинского. Его лирический герой "устал видеть" "невинность - оскверненной". Здесь переводчиком утрачен сам процесс осквернения невинности. И вообще перевод, выполненный шестистопным ямбом вместо пятистопного, звучит не ахти как гармонично.
     В.Бенедиктов, хотя и растянул тезис на две строки, желаемого эффекта с грехом пополам добился:
  
     Где добродетели святая красота?
     Пошла в распутный дом: ей нет иного сбыта!..
  
     Зато "Честь девичья катится ко дну" у Пастернака не выдерживает никакой критики. Выходит, она сама катится, а не под воздействием внешних обстоятельств, то есть девицы сами по себе вполне развращены, и мерзости жизни тут вовсе ни при чем. Явное не то.
     Маршак: "И девственность, поруганную грубо", - тоже не совсем то. Маршак сокрушается о том, что с невинностью поступили не так, как следовало бы. А если бы девственность была поругана не грубо, а, допустим, нежно, - все было бы в порядке?
     О.Румер: "Как целомудрию грозят позором", - слишком слабо и вызывает вопросы: почем грозят, за какие такие грехи, ведь "целомудрие" их вроде бы пока не совершило и пр. Румер в своем варианте отметился еще и невнятной строкой "Как топчется доверье чистых душ", каковую можно понять таким образом, что "доверье" "топчется" не кем бы то ни было, а само по себе, то есть топчется на месте.
     Не совсем внятен А.Финкель: "И Девственность, поруганную зло". Это вариант весьма похож на маршаковский.
     И.Астерман: "От чистоты, согласной на разврат". Какая же это "чистота", спрашивается, если она согласна на такие гнусности?
     А.Васильчиков: "И девственность, что в жертву принесли". То есть совершили жертвоприношение? Вопрос - каким образом? Зарезали, сожгли, утопили? А может, зажарили и, просим пардону, съели?
     Фрадкин: "И Непорочность, втоптанную в грязь". Здесь переводчик не совсем прав, ибо непорочность, втоптанная в грязь, непорочностью, строго говоря, уже не является.
     П.Карп: "И растлено девичье достоянье". Все бы ничего, если бы не словечко "достоянье". Под достояньем можно понимать все, что угодно, в том числе и наследство. С другой стороны, наследство не может быть "растлено". Короче говоря, версия весьма туманна.
     Ивановский: "И помыкают юной Красотой". И что с того? Конечно, это плохо, когда кем-то помыкают, но, по крайней мере, не растлевают, не "вгоняют в разврат" и т.п. В этом варианте "юной Красоте" явно повезло.
     Не все гладко у А.Кузнецова: "И девичью поруганную честь". Потому что честь не может быть и "девичьей", и "поруганной" в одно и то же время.
     Разочаровал В.Микушевич: "Как девственностью властвует разврат". Властвовать разврат, может, и властвует, но если девственность остается девственностью, значит, развратить он ее не в силах. Какой же это разврат?
     А вот Б.Кушнер вполне адекватен, поскольку у него "И девственность, что продана разврату".
     Точен и Николаев: "И девственность, что втянута в разврат".
     В.Орел, увы, оплошал. Его строка выгладит так: "От женщин тех, что смолоду пропали". Куда пропали, зачем пропали? Уехали и не вернулись? Были похищены? Не добавляет обаяния строке и абсолютное ненужное в данном контексте местоимение "тех".
     А вот А.Шаракшанэ выдал совершенно невообразимое: "И честь девичью треплют на торгах". На торгах обычно продают что-либо. Да и "честь девичья" чересчур скоропортящийся товар: стоит его разок "потрепать", и от него ничего не останется.
     Явное не то у Р.Бадыгова: "Здесь позабыли о девичьей чести". Остается сказать со вздохом облегчения: и слава Богу. Быть может, в этом случае она какое-то время побудет честью, - пока о ней не вспомнят.
     Оставляет желать лучшего вариант А.Лукьянова: "Что в проститутки Девственность пошла". Выходит, сама пошла, а не вынудили пойти.
     Сногсшибательна версия А.Степанова: "Невинности поятой пепелище". Как тут не вспомнить гесиодовскую "Теогонию" в переводе Вересаева: "Рея, поятая Кроном, детей родила ему светлых". Что сие значит? А вот что: Крон сделал Рею женой, а она ему за это родила. Стало быть, этот старорежимный глагол используется, когда речь идет об одушевленных существах, даже если они античные боги. А Степанов применил его по отношению к понятию, и мы не ведаем, насколько это правомерно. То есть один прокол уже имеется. Прокол второй: у "невинности поятой" в самом месте поятия (да простят нам филологи это древне-новообразование, а прочие читатели - безусловную фривольность) загорелось, что ли? Отчего пепелище-то? Кто ответит на этот вопрос, рискующий остаться риторическим? Никто. Правда, впоследствии автор перевода несколько одумался и заменил поятую чудовищной отсебятиной строчку более целомудренной: "Невинность, что поята грубой силой". Но увы, без сальности не обошлось и в новой версии.
     В.Тарзаева тоже не совсем адекватна: "И девственность на службе у разврата". Девственность как таковая может послужить разврату только однажды. В дальнейшем, видимо, отслужив как надо, она возвращается домой, но уже, увы, не будучи девственностью. "Впускал к себе он деву в дом, / Не деву отпускал", - именно так, если следовать логике.
     Неправ и С.Трухтанов: "Где девственность осмеяна и честь". Во-первых, строчку не украшает инверсия; надо бы: "где осмеяны девственность и честь". Во-вторых, если здесь подразумевается девичья "честь", то в строке она уже лишняя, поскольку в наличии "девственность". Стало быть, делаем вывод, речь идет о мужской чести, и она-то осмеяна наряду с девичьей. Но если даже девственность осмеяна, это же не означает, что она развращена. Трухтанов пожалел девственность, благодаря чему малость опешился.
     В.Казаровецкий дал маху. Если мы ничего не напутали, то искомая нами строчка - шестая у Ш - обретается у него на месте десятой (!) и выглядит так: "И честь - всего лишь жалкий предрассудок". Стоит ли говорить, что налицо даже не интерпретация, а настроенная на современность адаптация оригинала?
     Известное количество трактовочных перлов имеется и у Маршака. Приведем несколько.
     ПСШ-1 (1 катрен):
  
     Мы урожая ждем от лучших лоз,
     Чтоб красота жила, не увядая...
  
     "Урожая от лучших" лоз "мы ждем" не ради красоты винограда, а ради его вкуса, ради хорошего вина, которым он впоследствии станет; сами лозы - даже самые лучшие - могут быть и бывают весьма некрасивыми.
     Тот же ПСШ (2 катрен):
  
     А ты, в свою влюбленный красоту,
     Все лучшие ей отдавая соки...
  
     Какие именно "лучшие соки" отдает лирический герой сонета своей красоте? О чем идет речь? О воде, вине или, простите великодушно, детородной жидкости?
     ПСШ-5 (1 катрен):
  
     Украдкой время с тонким мастерством
     Волшебный праздник создает для глаз...
  
     Время творит вовсе не украдкой, а вполне открыто, на виду у всех. Все без исключения люди рано или поздно замечают эту непрерывную работу, ведь каждый из нас время от времени видит себя в зеркале.
     ПСШ-11 (2 катрен):
  
     Пусть тот, кто жизни и земле не мил -
     Безликий, грубый, - гибнет безвозвратно...
  
     Логическая неувязка: тот, кто не мил жизни, скорее всего мил земле, которой, строго говоря, милы все без исключения, ибо, в конечном итоге, "становятся ею".
     ПСШ-13 (1 катрен):
  
     Не изменяйся, будь самим собой.
     Ты можешь быть собой, пока живешь.
     Когда же смерть разрушит образ твой, -
  
  то есть - когда ты умрешь, -
  
     Пусть будет кто-то на тебя похож, -
  
  похож на труп?! Зловещее пожелание!
     ПСШ-16 (начало 3 катрена):
  
     Так жизнь исправит все, что изувечит...
  
     Едва ли: жизнь, изувечив что-либо или кого-либо, нипочем не исправит, даже если будет водить руками выдающегося хирурга либо реставратора.
     Сонетный замок того же перевода:
  
     Отдав себя, ты сохранишь навеки
     Себя в созданье новом - в человеке.
  
     А если не отдашь себя, то - в неведомой зверушке? Да и не слишком новое это созданье - человек.
     СШ-32 (1 катрен):
  
     О если ты тот день переживешь,
     Когда меня накроет смерть доскою...
  
     Не знаем, кто как, а мы при виде этих строк всякий раз представляем себе смерть, поджидающую лирического героя этого СШ за углом с доской в руках, чтобы как следует шарахнуть его по голове. Между тем в оригинале сказано:
  
     Если ты переживешь благословляемый мною день,
     Когда эта грубая [дурно воспитанная] Смерть покроет прахом мои кости [останки]...
  
     Каким образом прах мог превратиться в доску? Непостижимо.
     Так же непостижимо, как высокая лирика Ш могла под пером Маршака превратиться в душещипательный романс (СШ-9, третья строфа):
  
     Богатство, что растрачивает мот,
     Меняя место, в мире остается.
     А красота бесследно промелькнет,
     И молодость, исчезнув, не вернется.
  
     Даже не вооруженному филологическими окулярами глазу заметно: первые две строки этого катрена принадлежат вроде бы Ш, вторые - исключительно Маршаку, подпавшему, вероятно, во время сочинения данного катрена под всесокрушающее влияние песенного жанра. И чтобы это доказать, вовсе не обязательно обращаться к подстрочнику.
     Романсом, но уже жестоким, выглядит начало СШ-149, вышедшее из-под клавиатуры Ивановского:
  
     Жестокая! Уж я ли не люблю, -
  
  причем это переложение с английского поразительно напоминает зачин русской народной песни из пьесы А.Островского "Не так живи, как хочется":
  
     Уж и я ли твому горю помогу!
     Помогу-могу-могу-могу-могу!
  
     Ивановский (СШ-148):
  
     Увы, Любовь глаза послала мне,
     Которые неправду говорят.
  
     Интересно, каким образом "Любовь" "послала" говорящие ("неправду") "глаза" лирическому герою этого отрывка, - по почте или с нарочным Купидоном? И была ли эта пара глаз - для произнесения лжи - вторым (запасным) комплектом?
     Ивановский (СШ-68):
  
     Когда с умерших золото волос
     Еще не возвращала нам земля...
  
     Здесь в отличие от подлинника мирная процедура срезания золотистых волос с умершего человека, - чтобы их впоследствии использовать в качестве накладных локонов, - превращена либо в мистическую сцену в духе фильма "Дракула", либо в криминалистический процесс эксгумации трупа.
     Тот же образ из того же сонета заманил еще одного переводчика, Щедровицкого, в трясину другой ложной интерпретации:
  
     В те дни власы златые мертвеца
     Живым не отдавали, состригая
     Для увенчанья нового лица,
     Чтоб смертью украшалась жизнь другая.
  
     Если "власы златые мертвеца" в прежние времена "живым не отдавали" (зато сейчас раздают направо и налево!), то какое-такое "новое лицо" и какую-такую "жизнь другую" соответственно "венчали" и "украшали" этой некромантической бижутерией? Несомненное противоречие.
     Микушевич, начертавший в ПСШ-11 следующие стихи:
  
     Пускай исчезнет после похорон
     Какой-нибудь убогий и безликий
     А ты природой щедро одарен;
     Грех расточить подобный дар великий, -
  
  не подумал о том, что "после похорон" пропадают решительно все: убогие и здоровые, безликие и незаурядные, уроды и красавцы.
     Тарзаева свой ПСШ-118 начала таким афоризмом:
  
     На остренькое тянет нас подчас,
     Чтоб аппетит улучшить...
  
     Что тут скажешь? Переводчице следовало бы более тщательно отбирать слова, ибо в таком виде ее текст вынуждает нас предположить, что Шекспир, сочиняя данный сонет, был... беременной.
     Если поверить версии Кузнецова (ПСШ-11):
  
     Твой быстрый рост в стремительный закат
     Перерастет, но юный удалец
     Часть свежей крови перельет назад
     Тебе, когда подступит твой конец, -
  
  то при отсутствии под рукой оригинала, либо других вариантов перевода, можно предположить, что речь в сонете идет о заурядной медицинской процедуре переливания крови.
     О.Дудоладова, изобразив для СШ-147 такой катрен:
  
     Мой разум, мой целитель, вдруг пропал,
     Поняв тщету советов и стараний,
     И я как одержимый вновь припал
     К своей незакрывающейся ране, -
  
  не подумала о том, зачем было лирическому герою сонета припадать к "своей ране", тем более "незакрывающейся". Змея ли его ужалила, и он бросился высасывать яд из раны? Впрочем, с человека, чей разум "вдруг пропал", взять нечего, а переводчице следует предъявить подстрочник:
  
     Мой разум, врачеватель моей любви,
     Разгневан [тем], что его предписания не соблюдаются,
     Покинул меня, и я, доведенный до отчаяния, теперь утверждаю,
     Что страсть, отказавшаяся от лекарства, - это смерть.
  
     Вот и все дела, никто ни к чему не припадает и яда ниоткуда не высасывает.
     Степанов в ПСШ-52 порадовал нас таким вот первым катреном:
  
     Я, как богач, который, под запором
     В ларце храня сокровище свое,
     Не каждый час его впивает взором,
     Чтоб не тупить блаженства острие.
  
     Вообще-то говорят "на запоре" и относят это выражение по большей части к запиранию калиток и ворот. А в такой форме первая строка данного катрена наводит на кое-какие опять же эскулаповские ассоциации, не такие уж необходимые в контексте данного сонета.
     Еще хлеще степановская версия СШ-36:
  
     Не пачкая тебя в своей вине,
     Поцеловаться не могу с тобою,
     Нельзя тебе ответить тем же мне,
     Чтоб имени не выпачкать со мною.
  
     Автор перевода сочинил явно не то, что хотел. 1. Не та форма деепричастия от глагола "пачкать". Судя по приведенному варианту, автор сонета периодически "пачкает" адресата стихотворения "своей виной", целуясь с ним при встрече. Правильнее было бы сказать "не испачкав тебя в своей вине", тогда и смысл был более точно выражен. 2. Более верное выражение: "Не пачкая тебя своей виной". Выпачкать или запачкать что-либо можно и чем, и в чем, но пачкать - только чем. 3. Почему автор не может "поцеловаться" с другом? Неужели даже наедине влюбленные, целуясь, поминают друг другу какие-то мифические "вины"? В оригинале же речь идет, естественно, не о поцелуях, а о том, что автор сонета не может прилюдно приветствовать своего друга и просит того отвечать ему тем же. Именно прилюдно, но этот контекст и выпал, к нашему сожалению, из перевода. 4. Можно подумать, в сонете говориться о маленьком мальчике, которого мама не поцеловала на ночь, а не о взрослых людях. 5. О чьем имени идет речь в четвертом стихе строфы - имени автора или его друга? Непонятно. Хотя в предыдущей версии этого же катрена Степанов был более внятен:
  
     Не пачкая тебя в своей вине,
     Я не могу раскланяться с тобою,
     И ты не можешь поклониться мне,
     Чтоб имени не выпачкать со мною.
  
     Вот что значит подпасть под собственное дурное влияние, сиречь под влияние собственных теорий (см. ниже)!
     СШ-89 (переводчик тот же):
  
     Скажи, мол, хром на обе я ноги,
     Безропотно я тут же захромаю.
  
     А вот это вряд ли, ибо хромающий на "обе ноги" человек не сможет "хромать" даже при помощи костылей, - для этого хотя бы одна нога хромца должна быть более-менее здоровой. Передвигаться же с переломанными ногами возможно только в инвалидном кресле. (У Маршака, кстати, в том же месте того же СШ стихи тоже хромают. Не верите? Напрасно.
  
     Ну, осуди меня за хромоту -
     И буду я ходить согнув колено.
  
     Строго говоря, "согнуть колено" никаким образом нельзя, можно только согнуть ногу в колене. А человек, все-таки "согнувший колено", начнет передвигаться... коленками назад, как кузнечик из народного фольклора.)
     СШ-153 (опять же в переводе Степанова):
  
     Спал Купидон, забыв свои дела.
     Одна из дев Дианы из-под бока
     Его горящий факел подняла
     И погрузила в ключ его жестоко.
  
     Стало быть, "дева Дианы" спасла "Купидона" от неминучей смерти, если тот, видимо, жутко умаявшись от трудов праведных, спал чуть ли не на "горящем факеле"! Непонятно только, на кой ляд ей было "жестоко" расправляться с Купидоновым "факелом"? В подлиннике сказано: Дианова девушка сделала это попросту быстро. С другой стороны, кривобокость строфы наводит на мысль об иной трактовке, ведь местоимение "его" можно отнести и к слову "бок", и к слову "факел". Либо "дева Дианы" "подняла факел" (неуклюжее выражение, лучше: схватила факел) "из-под бока" Купидона, либо взяла "его" (Купидона) "факел" "из-под"... своего "бока. Во всяком случае версия переводчика допускает возможность двоякого истолкования.
     Но самый поразительный случай интерпретации СШ мы обнаружили в книге того же Степанова "Шекспировы сонеты, или Игра в игре". Рассуждая о 130 сонете, обращенном, по мнению автора, не к женщине, а к мужчине, что само по себе уже феноменально, Сергей Анатольевич на стр. 258 своего сочинения совершил многообещающее анатомическое открытие: "У мужчины тоже имеются груди!". Но, по-видимому, собственная трактовка настолько потрясла автора, что он не рискнул воспользоваться ею в своей версии отныне злополучного и многострадального 130 сонета. Не следует, повторим мы великобританскую мудрость, без необходимости утверждать многое, в частности это касается и такой мнимости, как "мужские груди". Или как "ржущая буря" и "гадючий слух", на которые мы с изумлением наткнулись в ПСШ-51 и 112 соответственно, произведенных на свет тем же автором.
     Порой авторы в погоне за оригинальностью буквально выворачивают перелагаемый ими текст наизнанку, то есть если в подлиннике сказано "Я пошел", они непременно напишут "Мной сходили" или даже "Меня пошло". Весьма преуспел в этом отношении известный переводчик Микушевич, такого рода подход к тексту сквозит едва ли не в каждом его ПСШ. Вот примеры.
     СШ-1 (здесь и далее - подстрочник первых двух строк первых катренов от разных сонетов):
  
     Подстрочник:
      ( лирический герой размышляет)
  
     От самых прекрасных существ мы жаждем прибавления,
     Чтобы таким образом роза красоты никогда не умерла...
  
     Перевод Микушевича:
      (лирический герой обращается к другу или к читателю):
  
     Ты посмотри, как множатся в цвету
     Желанные, прекрасные созданья,
  Как завещает роза красоту...
  
     СШ-13:
  
     Подстрочник:
      (лирический герой выражает желание)
  
     О [если бы] ты оставался самим собой! но, любовь моя, ты
     Не дольше [останешься] собой, чем ты, [будучи] собой, [пребудешь] здесь живым...
  
     Перевод Микушевича:
      (лирический герой разъясняет своему другу, что тот сохранил себя, ибо еще не умер):
  
     Ты все еще себе принадлежишь,
     Любимый, потому что ты живой...
  
     СШ-14:
  
     Подстрочник:
      (лирический герой констатирует)
  
     Не по звездам я составляю мои суждения,
     И хотя, как мне кажется, я искушен в астрономии...
  
     Перевод Микушевича:
      (лирический герой с гордостью сообщает, что владеет наукой):
  
     Пусть лишь отчасти мне знаком язык
     Небесных звезд, я тоже астроном...
  
     СШ-15:
  
     Подстрочник:
  
     Когда я думаю, [что] все растущее
     Пребывает безупречным не более мгновенья...
  
     Перевод Микушевича:
  
     Когда в произрастанье вижу тлен,
     А совершенство хрупкое - на миг...
  
     Волею переводчика этот вариант сбился с верного переводческого курса и "трансмутировал" в непроходимую чащобу косноязычия. Дальнейшей регистрацией такого рода эпизодов мы предоставляем заняться читателю, отослав его к книжке ПСШ указанного автора.
     Шаракшанэ (СШ-12):
  
     От Времени с косою нет защиты, -
     В потомстве лишь спасение ищи ты.
  
     В силу многозначности слова "коса" неискушенный читатель может по сим строкам представить себе Время с женской косой на голове. Или с мужской, но это дела не меняет, поскольку в подлиннике говорится о неизменном атрибуте Времени - косе как о режущем инструменте, а не как об элементе прически.
  
     СШ-21 (переводчик тот же:
  
     Другие пусть шумят, а я не славлю
     Того, что на продажу я не ставлю.
  
     Стало быть, лирический герой этих строк регулярно что-то или кого-то продает, а продавая, шумно "славит". На этот раз, правда, он не выставляет своего товара на продажу, поскольку в нем, надо полагать, имеется какой-то изъян.
     Фрадкин (СШ-113):
  
     Приказы мозгу глаз не отдает,
     И я лишен наполовину зренья.
  
     Не значит ли это, что автор перевода (не сонета), окривел на один глаз? (К слову, использовать "глаз" там, где по смыслу больше подходит "взор", пришлось по душе многим переводчикам, в том числе и корифеям. В частности, см. у Маршака в СШ-24: "Мой глаз гравером стал...". То есть один глаз стал гравером, а другой избрал себе иную профессию? И образчикам такого грубо оптического буквализма как у Маршака, так и у других переводчиков, несть числа.)
     Козаровецкий (СШ-15):
  
     Ты, в блеске юности, встаёшь воочью,
     Там, где толкуют Время и Распад,
     Как юный день твой изувечить ночью.
  
     Согласно этой версии "Время" и "Распад", очевидно из хулиганских побуждений, сговорились "ночью" подкараулить "юный день" с целью нанести ему тяжкие телесные повреждения. Долго же они будут за ним гоняться, ведь "юный день" застигнуть в ночное время нет никакой возможности.
     Дудоладова (СШ-62):
  
     Но стоит зеркалу сорвать покров
     И честно отразить мой вид исконный...
  
     Странные, однако, зеркала водились в шекспировское время оно: они были не только мастерами по части отражения, но и набрасывались на смотрящегося в них, срывая с него покровы, - именно такой вывод можно сделать, если поверить версии переводчицы.
     Вот, собственно, и все, что мы хотели сказать относительно интерпретации. Остается только добавить, что образчики неадекватного, с нашей точки зрения, истолкования СШ приведены здесь не для того, чтобы изощрить наше ироническое перо, но чтобы, во-первых, сделать более выпуклыми переводческие изъяны, а во-вторых, предостеречь будущих поэтов от подобной практики подхода к шекспировской лирике. Следует отмерять не семь, а семьдесят семь раз, прежде чем резать по живому тонкую, нежную и весьма дорогостоящую ткань СШ. В противном случае можно получить в результате неважно скроенную и нелепо сшитую вещь.
  
  
  
  Идеальный перевод
  
     Идеального перевода ПСШ не было, нет и быть не может, что бы там ни говорили его немногочисленные, впрочем, адепты. Каждая эпоха дает (или не дает) свою версию классического эталона, каковая считается образцовой вплоть до следующей эпохи. Оригинал вечно юн и свеж, его переводы подвержены дряхлению и моральной порче.
     Разговоры об идеальности чего бы то ни было очевидно восходят к выдающемуся философу Г.Лейбницу и его знаменитых "Опытах теодицеи...", откуда массовое сознание выудило сентенцию "Все к лучшему в этом лучшем из миров", каковая у автора напрочь отсутствует. Впрочем, подавляющее большинство читателей об этом узнало вовсе не из "Теодицеи", предназначенной не для широких масс, а из популярного "Кандида", автор коего знаменитый философ и литератор Ф.Вольтер всласть поизгалялся над неверно истолкованными теориями своего великого современника.
     К чему мы это говорим? А к тому, что лейбницевское сочинение находится в прямой связи с неадекватностью перевода. В тексте "Теодицеи" ничего не сказано ни о лучшем, ни о совершенном, ни об идеальном мире, но только об оптимальном. Чувствуете разницу? Оптимальный означает наиболее благоприятный, наиболее подходящий к тем или иным условиям. Посему и перевод может быть оптимально приближенным к подлиннику, лучшим для своего времени, совершенным в каком-либо отношении, но идеальным - никогда.
  
  
  
  Улучшатели текста
  
      Улучшателями текста мы называем переводчиков, запросто использующие в своих ПСШ достижения предшественников. Это может быть точно найденное слово, рифма, порой обе рифмующиеся пары одной и той же строфы, удачная строчка и даже четверостишие, каковое иногда заимствуется, если не целиком, то в общих чертах.
     Начало улучшательству положил все тот же Маршак. Это становится ясно даже при поверхностном сличении его ПСШ с ПСШ Чайковского, исключительно талантливого русского переводчика, явно недооцененного критикой и широкой публикой, до которой, впрочем, работы этого мастера по сути дела так и не дошли. Модест Ильич Чайковский (родной брат всемирно известного композитора) был вторым после Н.Гербеля, кто выполнил полный перевод Шекспировского цикла, причем на достаточно высоком для своего времени уровне. Можно даже сказать, что переводы Чайковского опередили отпущенное ему для творчества время и, возможно, поэтому его труды не получили заслуженной ими известности. Зато они - как подручный материал - сгодились для Маршака. Мы ни в коем случае не хотим обвинять Маршака в плагиате - для этого нет весомых оснований, - однако в его работах очень и очень заметны следы пристального изучения переводческих достижений (именно так!) Чайковского. В подтверждение нашего тезиса перейдем к фактам.
     Как известно, первым опубликованным СШ в переводе Маршака, был 32. Сей блин вышел комом и далеко не случайно оказался слегка похожим на текст Чайковского. Смотрите ниже первую строфу СШ-32 в передаче Модеста Ильича и то же самое в обработке Самуила Яковлевича (здесь и далее полужирным шрифтом выделены совпадения в текстах переводчиков):
  
     Чайковский:
  
      О, если ты меня переживешь,
      Когда давно истлеет тело это,
     И как-нибудь случайно перечтешь
     Нескладный стих поклонника-поэта...
  
     Маршак:
  
      О если ты тот день переживешь,
      Когда меня накроет смерть доскою,
     И эти строчки бегло перечтешь,
     Написанные дружеской рукою...
  
     Похоже, не правда ли? Во всяком случае о первой и третьей строчках катрена это можно сказать наверное.
     ПСШ-4, первая строка третьего катрена:
  
     Чайковский:
  
     Имея дело только сам с собой...
  
     Маршак:
  
     Ты заключаешь сделки сам с собой...
  
     ПСШ-7, третья строка первого катрена:
  
     Чайковский:
  
     Все взоры шлют восторженный привет...
  
     Маршак:
  
      И все земное шлет ему привет...
  
     ПСШ-17, третья строка второго катрена:
  
     Чайковский:
  
     В грядущем кто не скажет: "Лжет поэт...
  
     Маршак:
  
     Потомок только скажет: "Лжет поэт...
  
     ПСШ-19, первая строка первого катрена:
  
     Чайковский:
  
      Тупи и старь, о время, когти львов...
  
     Маршак:
  
     Ты притупи, о время, когти льва...
  
     ПСШ-26, сонетный замок:
  
     Чайковский:
  
      Тогда бы смел я петь любовь мою -
     Теперь же, в страхе, я ее таю.
  
     Маршак:
  
      Тогда любовь я покажу свою,
     А до поры во тьме ее таю.
  
     ПСШ-31, первая строка первого катрена:
  
     Чайковский:
  
      В твоей груди вместились все сердца...
  
     Маршак:
  
      В твоей груди я слышу все сердца...
  
     ПСШ-40, первая строка первого катрена и сонетный замок:
  
     Чайковский:
  
      Все, все мои любви, да, все возьми!
  
      О неги власть, где зло глядит добром,
      Убей меня - не будешь ты врагом!
  
     Маршак:
  
     Все страсти, все любви мои возьми...
  
      О ты, чье зло мне кажется добром,
      Убей меня, но мне не будь врагом!
  
     ПСШ-40, 1 катрен:
  
     Чайковский:
  
      Когда бы в мысль вдруг обратилась плоть,
     То не было б обиды расстоянья,
     И я бы мог пространство побороть,
     Лететь к тебе по прихоти мечтанья.
  
     Маршак:
  
      Когда бы мыслью стала эта плоть -
     О, как легко, наперекор судьбе,
      Я мог бы расстоянье побороть
     И в тот же миг перенестись к тебе.
  
     ПСШ-130, первая строка первого катрена:
  
     Чайковский:
  
      Ее глаза на солнце не похожи...
  
     Маршак:
  
      Ее глаза на звезды не похожи...
  
     Нашей целью не является полное исследование творческих взаимоотношений двух этих авторов, поэтому завершим сличение последним примером из ПСШ-52, в котором у авторов рифмически совпадает целая вторая строфа. Маршак, видимо, недовольный некоторой сумбурностью изложения в версии Чайковского, составил свой вариант, получившийся похожим на буриме (сочинение стихов на заданные рифмы):
  
     Чайковский:
  
     Всем ведомо: как редкое веселье,
     Приходит праздник только раз в году,
     И драгоценный камень в ожерелье
     Лишь скупо расставляется в ряду.
  
     Маршак:
  
     Нам праздники, столь редкие в году,
     Несут с собой тем большее веселье.
     И редко расположены в ряду
     Других камней алмазы ожерелья.
  
     Мы полагаем, комментарии здесь излишни.
     Поскольку о Чайковском пишущие массы не подозревали, а Маршак со своими ПСШ был всегда на виду и на слуху, дилетанты, неосознанно подражая мэтру, взялись, в свою очередь, за улучшение его работ. Да и не только его, но и других мастеров жанра. Поразительно, как порой одна и та же по сути дела строчка порой внедряется в творческие изыскания нескольких авторов, сшивая тем самым абсолютно разные времена и пространства.
     В сонетном замке СШ-2 Чайковский первым применил рифму "вновь - кровь" (Гербель в тех же строках срифмовал "любовь" и "кровь") и с тех пор она слоняется от одного переводчика к другому.
  
  Чайковский:
  
     Так, стариком ты станешь юным вновь,
     Когда в другом твоя зардеет кровь.
  
  Маршак:
  
     Пускай с годами стынущая <кровь
     В наследнике твоем пылает вновь!
  
  Финкель:
  
     С ним в старости помолодеешь вновь,
     Согреешь остывающую кровь.
  
     Ивановский:
  
     Ты мог бы в старости родиться вновь
     И видеть, как твоя играет кровь.
  
     Николаев:
  
     И юным ты себя увидишь вновь,
     И оживишь остуженную кровь.
  
     Бадыгов:
  
     Себя в нем молодым увидев вновь,
     Почувствуешь ты, как теплеет кровь.
  
     Справедливости ради надо отметить: Финкель поэтом себя не считал, при жизни свои ПСШ не публиковал, оставив их в своем архиве, - исключительный образчик творческой скромности! Но другие-то публикуют.
     Переводчик Козаровецкий, чьи подвижнические труды на ниве С мы только-только начинаем осваивать, сочинил для СШ-2 следующее заключительное двустишие, являющееся по сути дела модернизацией гербелевского:
  
     Кровиночка твоя согреет кров,
     Когда тебя уже не греет кровь.
  
     Данная версия отзывает некоторой русской народной (фольклорной) игривостью, каковой, конечно же, нет и не могло быть в оригинале. Кроме того здесь неясно, чей кров согреет "кровиночка твоя" (см. главу о местоимениях).
     Всплывают варианты, судя по которым, переводчики принялись заимствовать находки не только у Маршака и Финкеля, но и друг у друга. Следующие финальные двустишия из того же СШ-2 было обнаружены нами в переводах Тарзаевой, Шаракшанэ и А.Заболотникова, но точно установить, кто у кого перенял рифму "холод - (не)молод", по вполне понятным причинам, не представляется возможным:
  
     Тарзаева:
  
     Взыгравши в жилах, кровь разгонит холод.
     Уже старик, ты будешь снова молод.
  
     Шаракшанэ:
  
     Как будто ты, старик, стал снова молод,
     И кровь твоя горит - когда в ней холод.
  
     Заболотников:
  
     Успех узнаешь вновь ты, став немолод,
     Крови теплом согретый в самый холод.
  
     Что говорить об этих безвестных тружениках сонетного дела, если даже именитые авторы не стесняются, мягко говоря, не быть оригинальными. Вот что нам удалось выявить, например, в СШ-28:
  
     Ивановский:
  
      Но что ни день, тоска моя длиннее,
      И ночь от ночи боль моя сильнее.
  
     Микушевич:
  
      Но что ни день, моя печаль длиннее,
      И что ни ночь, она еще сильнее.
  
     (Кстати говоря, рифма "длиннее - сильнее" вынуждает нас вспомнить, если так можно сказать, ее пародийный источник, зафиксированный в бессмертных строках:
  
     Но Аполлон за то, собрав прутков длинняе,
     Его с Парнаса вон! чтоб был он поскромняе.
  
     Нас могут упрекнуть, что сии строки приведены ради красного словца, но удержаться от искушения процитировать К.Пруткова мы не смогли. Тем более что сонетный замок у обоих авторов значительно выиграл бы, если бы там обреталсь мужская рифма "длинней - сильней.)
     Возможно, мэтры сочиняют, не взирая друг на друга и не сверяясь с уже готовыми версиями. Это их право. Тем не менее хочется задать риторический, то бишь абсолютно лишний вопрос: доколе? Почему переводчики с видимым удовольствием идут по проторенному пути, чувствуют себя комфортно на этом пошлом - то есть хоженом-перехоженом тракте, - а не пытаются "выбираться своей колеей"? Иная мастерски исполненная строчка, говорят иные улучшатели, так полнокровно выражает заключенную в ней мысль, что любой другой вариант будет заведомо хуже, посему и незачем ломать голову. Мы позволим себе с этим не согласиться. Считать таким образом, значит, расписаться в собственной творческой немощи, капитулировать перед оригиналом, сдаться на милость своего предшественника, у коего произведено заимствование.
     Любой перевод всегда компромисс, а перевод с переходом на заранее подготовленные другим переводчиком позиции, - это компромисс в квадрате, и лучше сделать хуже, чем было, нежели приписать себе не свою находку. (Еще лучше - сделать лучше того, что уже сделано!) Ведь подпись автора по тем или иным произведением - это гарантия качества и оригинальности, а как можно быть оригинальным, если вещь, под которой вы подписываетесь, качественно и количественно не совсем ваша, хотя бы на одну четырнадцатую долю?
     Гербель первым нашел рифму "года - непогода" в СШ-73 (первая строфа), потом ее подхватил Чайковский, зато он первым применил рифму "лист - свист" в той же строфе того же сонета. И пошло-поехало! После них этими рифмами воспользовались Маршак, Астерман, Козаровецкий ("лист - свист"), Заболотников ("висит - свист"), Ильин, Бадыгов ("года - непогода"), Фрадкин ("года - свода"), Трухтанов ("года - входа").
     Приведем еще несколько случайно подвернувшихся образчиков улучшения работ Маршака.
     ПСШ-2:
  
     Маршак:
  
      Когда твое чело избороздят
     Глубокими следами сорок зим, -
     Кто будет помнить царственный наряд,
     Гнушаясь жалким рубищем твоим?
  
     И на вопрос: "Где прячутся сейчас
     Остатки красоты веселых лет?" -
     Что скажешь ты? На дне угасших глаз?
     Но злой насмешкой будет твой ответ.
  
     Николаев:
  
      Когда тебя осадят сорок зим,
     Траншеями чело избороздят,
     Кто разглядит за рубищем твоим
     Вчерашний твой блистательный наряд?
  
     И скажут: где краса твоя сейчас,
     Где драгоценный клад цветущих дней?
     И твой ответ: "На дне запавших глаз" -
     Позором будет для красы твоей.
  
     ПСШ-6:
  
     Маршак:
  
      Как человек, что драгоценный вклад
     С лихвой обильной получил обратно,
     Себя себе вернуть ты будешь рад
     С законной прибылью десятикратной.
  
      Ты будешь жить на свете десять раз,
      Десятикратно в детях повторенный,
     И вправе будешь в свой последний час
     Торжествовать над смертью покоренной.
  
     Кузнецов:
  
      Как кредитор, что выгодный заем
     С процентом прибыльным вернет обратно,
     Ты мог бы в светлом образе своем
     Увидеть сам себя десятикратно.
  
      Ты жил бы не один, а десять раз,
      Десятикратно повторенный в детях,
     Когда бы пробил твой последний час,
     Ты в них бы жил, уж не живя на свете.
  
     ПСШ-14:
  
     Маршак:
  
     Я не по звездам о судьбе гадаю,
     И астрономия не скажет мне,
     Какие звезды в небе к урожаю,
     К чуме, пожару, голоду, войне.
  
     Шаракшанэ:
  
     Хоть я не доверяюсь звездам дальним,
     Знакома астрономия и мне,
     Но не такая, чтоб решать гаданьем,
     Когда быть мору, гладу и войне.
  
     ПСШ-16:
  
     Маршак:
  
      Надежнее, чем мой бесплодный стих?
  
     Шаракшанэ:
  
      Надежнее, чем мой бессильный стих?
  
     ПСШ-32 (уже набивший читателю оскомину первый катрен):
  
     Маршак
  
     О если тытот день переживешь,
     Когда меня накроет смерть доскою,
     И эти строчки бегло перечтешь,
     Написанные дружеской рукою...
  
     Степанов:
  
     Коль ты, мой друг, меня переживешь
     И под могильной лягу я плитою,
     Быть может, эти строчки перечтешь,
     Любимому оставленные мною.
  
     Причем первые два стиха степановской версии следовало бы поменять местами: то есть сперва "под могильной лягу я плитою", после чего "ты, мой друг, меня переживешь". А так получилось нечто, противоречащее порядку вещей.
  
     ПСШ-40:
  
     Маршак (вариант, восходящий, как мы    показали, еще к Чайковскому):
     О ты, чье зло мне кажется добром,
      Убей меня, но мне не будь врагом!
  
     Степанов:
  
     В тебе, развратник, зло глядит добром.
      Убей меня, но не гляди врагом.
  
     Ко всему прочему, сонетный замок улучшатель изуродовал грубым выражением "развратник", тогда как в оригинале стоит: lascivious grace - что-то вроде "сладострастного изящества".
  
     ПСШ-43:
  
     Маршак:
  
     Смежая веки, вижу я острей.
  
     Тарзаева:
  
     Глаза сомкнувши, вижу я ясней.
  
     В том же сонете:
  
     Маршак:
  
     Открыв глаза, гляжу, не замечая.
  
     Степанов:
  
     При свете дня гляжу, не замечая.
  
     В том же сонете:
  
     Маршак:
  
     И если так светла ночная тень -
     Твоей неясной тени отраженье, -
     То как велик твой свет в лучистый день.
     Насколько явь светлее сновиденья!
  
     Степанов:
  
     Твоя безмерно лучезарна тень,
     Встающая передо мной ночами, -
     О сколь она светлей, чем ясный день,
     Коль вижу я незрячими очами!
  
     ПСШ-131:
  
     Маршак:
  
     Беда не в том, что ты лицом смугла, -
      Не ты черна, черны твои дела!
  
     Шаракшанэ:
  
      Не ты черна - черны твои дела,
     Тем и злословью пищу ты дала.
  
     Бадыгов:
  
      Черна не ты, черны твои дела,
     И им молва по праву воздала.
  
     Но, пожалуй, самый поразительный казус улучшения произошел с первым катреном СШ-3.
  
     Современный переводчик В.Чухно сподобился сочинить следующую версию этой строфы:
  
      Скажи тому, кто в зеркале твоем:
     " Пора тебе подобного создать,
     И, коль себя не повторишь ты в нем,
     Обманешь мир, лишишь блаженства мать.
  
     Однако задолго до него Финкель изложил то же четверостишие так:
  
      Скажи лицу, что в зеркале твоем:
      Пора ему подобное создать.
     Когда себя не повторишь ты в нем,
      Обманешь свет, лишишь блаженства мать.
  
     Как говорится, найдите десять различий (полужирным шрифтом выделены совпадения в текстах двух авторов). Думается, Чухно пришлось основательно поработать над подлинником, чтобы создать собственный вариант перевода.
     Но это еще не все.
  
     Опять же задолго до Финкеля переводчик В.Лихачев написал:
  
     Ты видишь в зеркале свое изображенье?
     Скажи ему: пора подобное <создать;
     Иначе у земли ты совершишь хищенье,
     У юной матери отнимешь благодать.
  
     Лихачев нашел рифму "создать - благодать", которую некоторое время спустя модернизировал Чайковский:
  
     Вот зеркало. Взгляни и отраженью
     Скажи: пора преемника создать,
     Иначе ты лишишь благословенья
     Мир светлый и неведомую мать.
  
      Тщательно поработала над строфой современная переводчица В.Якушева, уверенной рукой сочетавшая наработки Лихачева и Чайковского:
  
     Глянь в зеркало, и скажет отраженье,
     Тебе подобное пора уже создать,
     Иначе совершишь ты преступленье,
      Лишишь блаженства будущую мать.
  
     Переводчик Трухтанов тоже потрудился на славу, хотя и оказался менее скрупулезен, чем Якушева:
  
     Ты в зеркале спроси свое лицо,
     Пришла ль пора такое же создать.
     Мир обеднил бы ты, не став отцом,
     Лишив детей несбывшуюся мать.
  
     Маршак, по-видимому, пытаясь отойти от векового штампа, сложил для этого стихотворения вполне оригинальный катрен:
  
     Прекрасный облик в зеркале ты видишь,
     И, если повторить не поспешишь
     Свои черты, природу ты обидишь,
     Благословенья женщину лишишь, -
  
     зато его версия послужила мощнейшим катализатором для возникновения схожих переводческих идей.
  
     Шаракшанэ удачно состыковал найденное Маршаком и Лихачевым.
  
     Скажи лицу, что в зеркале ты видишь: (Маршак)
     Пора себе подобие создать, (Лихачев)
     А то обманщиком пред миром выйдешь,
     У женщины отнимешь благодать. (Лихачев)
  
      Апофеоз же первой строфы ПСШ-3 блестяще оформлен в следующем варианте Николаева:
  
     Скажи лицу, что в зеркале увидишь: (Маршак)
     Пора настала копию создать (Лихачев)
     Иль ты весь мир обманешь и обидишь (Маршак)
     И обездолишь будущую мать. (Чайковский).
  
     (Здесь нам тоже очень хочется употребить слово "мать", но в совершенно в ином контексте.)
     Мы считаем такого рода подход к переложению СШ категорически неприемлемым, поскольку перевод вопреки досужим домыслам о его вторичности принадлежит сфере оригинального творчества, и к нему вполне приложима бесспорная формулировка С.Есенина "Петь по-свойски, даже как лягушка". Лягушка поет неважно, особенно в сравнении с соловьем, но никто не посмеет ее упрекнуть в том, что она ему бездарно подражает.
     Безусловно, от кое-каких совпадений с вариантами предшественников ни один переводчик не застрахован, ибо работа на одной и той же творческой ниве порой ведет и к похожему урожаю. Важно, чтобы такого рода подход к переводимым текстам не превращался в систему.
     Нам кажется, нет, мы абсолютно убеждены: переводчик не имеет права затягивать "высокое искусство", каковым является перевод СШ, в омут литературного юродства.
  
  
  
  Категория рода
  
     Согласно давней традиции, считается, что первые 126 СШ посвящены "белокурому другу" Ш, остальные (127-154) - его возлюбленной, "смуглой леди". И немало удивительного обнаруживает начинающий переводчик, сравнивая оригиналы лирического цикла Ш с переводами Маршака, в целом ряде сонетов переменившего пол их фигурантам. Нынче причины, рассмотрение коих выходим за рамки настоящего пособия, для такого рода хирургического вмешательства совершенно отпали, и теперь переводчик-интерпретатор может смело доверять собственным глазам, а не подчиняться официальным авторитетам.
     Новейшие исследователи, правда, подвергают некоторому сомнению традиционную половую ориентацию СШ. Одни сонеты, утверждают они (и это может проверить любой и каждый), адресованы мужчине, другие - женщине, и это устанавливается по определенным местоимениям, находящимся в тексте. Часть сонетов по косвенным текстуальным признакам можно не без оснований отнести либо к "другу", либо к "леди", а довольно большой корпус сонетов лишен какой бы то ни было половой составляющей. Например, СШ-20, не имеющий уточняющих местоимений, все же адресован мужчине, поскольку, судя по тексту, Природа сотворила лирического героя сонета женщиной, но потом, влюбившись в дело рук своих, прибавила ему "кое-что", разлучившее его с автором стихотворения. И этот авторский намек не оставляет возможности для различных трактовок. А СШ-116, являющийся по сути дела гимном подлинной любви, вовсе не имеет категории рода.
     На наш взгляд, в этом отношении подход к трактовке СШ должен быть таким или примерно таким, каким его наметили современные интерпретаторы творчества СШ. Ничего сложного в этом нет, достаточно только внимательно вчитываться в текст, доверять самому себе и своим познаниям (если таковые имеются) и подвергать критической проверке мнения корифеев, которые, как это часто случается, ставят перед собой не только творческие задачи, но порой учитывают целый ряд не относящихся к делу обстоятельств.
     Не беда, однако, если переводчик в этом вопросе вознамерится следовать четырехвековой традиции. Главное, мы не устанем это повторять, из-под его клавиатуры должен выходить совершенный - во всех отношениях - текст.
     Некоторые исследователи предлагают свое решение и этой проблемы. Например, по мнению того же Степанова, СШ написаны супружеской четой Ратлендов (графом Роджером и графиней Елизаветой, урожденной Сидни) и графом Уильямом Пембруком. Дескать, эта отнюдь не святая троица таким образом развлекалась, сочиняя сонеты и адресуя сочиненное друг другу. Уильяма Шакспера (одно из начертаний имени Ш) Степанов называет "сквалыгой", "мелким стяжателем" и как автора пьес и сонетов категорически не приемлет, в то время как его вполне устраивает знатный сифилитик Роджер Ратленд. Что ж, кое-кто сходит с ума от Берлина, а кому-то больше нравится Медынь; одному и горький хрен - малина, а другому и бланманже - полынь.
     Что можно сказать на это? Только одно: мы не знаем, есть ли жизнь, на Марсе, нет ли жизни на Марсе, но мы вправе строить предположения на сей счет. А предполагать позволительно все, что угодно. Так и в случае со Степановой гипотезой относительно авторства Шекспировых сонетов. Осязаемых доказательств в ее защиту Сергей Анатольевич не нашел, поскольку их не существует в природе, а по ходу развития своей книги всерьез уверовал в свои же логические построения, далеко не всегда логичные с точки зрения стороннего наблюдателя. Тем самым Степанов собственным опусом проиллюстрировал знаменитое место из "Мертвых душ". Не откажем себе в удовольствии полностью привести эту гоголевскую цитату:
      "Сперва ученый подъезжает в них (ученых рассуждениях - Ю.Л.) необыкновенным подлецом, начинает робко, умеренно, начинает самым смиренным запросом: не оттуда ли? не из того ли угла получила имя такая-то страна? или: не принадлежит ли этот документ к другому, позднейшему времени? или: не нужно ли под этим народом разуметь вот какой народ? Цитует немедленно тех и других древних писателей и чуть только видит какой-нибудь намек или просто показалось ему намеком, уж он получает рысь и бодрится, разговаривает с древними писателями запросто, задает им запросы и сам даже отвечает за них, позабывая вовсе о том, что начал робким предположением; ему уже кажется, что он это видит, что это ясно, - и рассуждение заключено словами: 'так это вот как было, так вот какой народ нужно разуметь, так вот с какой точки нужно смотреть на предмет!'.
      Потом во всеуслышанье с кафедры, - и новооткрытая истина пошла гулять по свету, набирая себе последователей и поклонников".
     Канадский писатель С.Ликок однажды написал: "Нам ничего не известно о том, где и когда Шекспир родился. Тем не менее он умер". С ликоковских времен мировое шекспироведение продвинулось довольно далеко, совершило весьма важные открытия, но в общем и целом на основании достигнутого невозможно строить многоярусные конструкции. По крайней мере - пока. Было бы неплохо такого рода вопросы хотя бы на время (столетия на полтора-два) отложить и получить максимальное удовольствие от того, что у нас есть и чего у нас никому не отнять, - от самих сонетов и пьес. А кто их на самом деле написал, - какая разница? По словам В.Ерофеева (Москва-Петушки), "Не знаем же мы вот до сих пор: царь Борис убил царевича Димитрия или же наоборот?". И ничего - живем...
  
  
  
  Структура (архитектоника) сонета
  
     Строфически СШ довольно просты: три катрена по четыре строки в каждом плюс заключительное двустишие, называемое сонетным замком. Итого 14 строк. Это известно каждому ПСШ. Но едва ли кто сразу замечает: Ш дважды отступает от своего четырнадцатистрочного правила. Внимательный переводчик, последовательно переходящий от одного сонета к другому, может кое-что обнаружить на 99-й и 126-й раз, ибо СШ-99 содержит 15 строк (первый катрен пятистрочный), а СШ-126 - 12 (шесть двустиший). Беспокоиться не стоит, ибо так было задумано и исполнено самим Ш. Отсюда нетрудно вычислить: весь корпус СШ содержит 152 х 14 + 15 + 12 = 2155 строк. Но если переводчик проявит еще большую скрупулезность, то он увидит, что финальное двустишие СШ-36 и СШ-96 абсолютно идентичны. Стало быть, еще 2 строки долой, остается всего 2153.
     Далеко не все, однако, обращают внимание - даже после многократного прочтения - на особенности внутренней структуры (архитектоники) шекспировского сонета. Или обращают, но за отсутствием соответствующей техники стихосложения неспособны воспроизвести эти особенности в собственных версиях. Практически каждый катрен в СШ представляет собой законченное предложение, и Ш в своей лирике не так уж часто отходит от этой линии своего поэтического существования. Порой весь сонет является одним предложением, и оно, естественно, оказывается довольно сложным, запутанным синтаксически, посему зачастую весьма трудно не только внятно передать содержание СШ, но и адекватно понять его. К сожалению, многие ПСШ, создавая свои варианты, пренебрегают этим наиважнейшим аспектом структурной характеристики СШ.
      Борясь с содержанием того или иного сонета и в конце концов одолев его с той или иной степенью достоверности, переводчики либо не хотят, либо не могут как следует позаботиться о соответствующей форме, в которую упаковано это содержание. Вот примеры.
     Фрадкин (СШ-15, первый катрен):
  
     Мир - это сцена: судьбы на мгновенье
     Выходят чередою на помост,
     И - промелькнет прекрасное виденье
     Под строгим оком всемогущих звезд.
  
     В оригинале данная строфа состоит из одного предложения (в сущности весь этот сонет - одно предложение), и его переводчик неизвестно зачем расчленяет на три: 1. "Мир - это сцена"; 2. "судьбы на мгновенье / Выходят чередою на помост"; 3. "И - промелькнет прекрасное виденье / Под строгим оком всемогущих звезд". Но разрушив форму СШ, Фрадкин не мог не расплескать и его содержания. Сравните с подстрочником:
  
     Когда я думаю, [что] все растущее
     пребывает безупречным не более мгновенья;
     что [на] этой гигантской сцене не идет ничего, кроме спектаклей,
     о которых рассуждают звезды, тайно влияя [на них].
  
     Сравнение не в пользу рифмованного и пятистопного варианта. То же самое можно проследить на примере Тарзаевой. Подстрочник первой строфы СШ-118, уже упоминавшейся в связи с нею, гласит:
  
     Так же, как мы ради обострения нашего аппетита,
     острыми приправами раздражаем полость рта,
     [точно] так же ради предотвращения сокрытой [в нас] хвори,
     мы, очищая [организм], заболеваем, чтобы предотвратить болезнь.
  
     А вот что из всего этого сооружает переводчица:
  
     На остренькое тянет нас подчас,
     Чтоб аппетит улучшить. Пьем отраву,
     Лишь немощь плоти отпустила б нас.
     Клин клином вышибаем, быть бы здраву.
  
     И здесь напрочь изничтоженная форма СШ (вместо одного предложения три) фактически истребила его содержание: взамен "болезнетворного очищения" "отрава", от которой вообще-то умирают; взамен "сокрытого недуга" "немощь плоти", что далеко не одно и то же и пр. А в ответ на целиком и полностью сочиненную Тарзаевой четвертую строчку, отсутствующую у Ш, так и хочется воскликнуть вслед за популярным киногероем: "Здрав буди, боярин!" - настолько та выглядит беспомощной и комичной.
     Такого рода просчеты можно обнаружить чуть ли не у каждого переводчика, но не всегда следует вменять им в вину это прегрешение. СШ, как мы уже отмечали, сложны для восприятия, и ради проявления смысла приходится жертвовать теми или иными их составляющими. Переводчик сам решает, что именно ему представляется главным в сонете и на что не следует обращать серьезного внимания. Однако в вышеприведенных случаях авторы, не сумев передать фактуру переводимых ими СШ, не только не выявили их сущности, но напротив исказили их своими абсолютно недоброкачественными домыслами. Стало быть, делаем мы вывод, пренебрежение структурой СШ было неслучайным, ибо переводчики в общем и целом не ведают, что творят, не отдают себе отчета в том, какая цель стоит перед ними и куда следует им направить свои стопы для ее воплощения.
     Очень часто ПСШ, будучи не в состоянии осилить текст, злоупотребляют переносом, когда фраза или ее часть, начатая в одной строке, перемещается в другую, тем самым изничтожая ритмическую структуру произведения. Такого рода переносы у самого Ш довольно редки и в силу этого обретают эффект художественного приема. Например, в СШ-104:
  
     To me, fair friend, you never can be old,
     For as you were when first your eye I eyed,
     Such seems your beauty still.
  
     Или в СШ-116:
  
     Let me not to the marriage of true minds
     Admit impediments.
  
     Добросовестный интерпретатор обязан хотя бы попытаться отобразить эту художественную особенность в своем ПСШ. Но он не должен там, где это вовсе не требуется, то и дело ломать строки СШ только потому, что иначе у него ничего не выходит.
     Чтобы далеко не ходить, посмотрим на тот же СШ-104 в исполнении того же Фрадкина.
  
     В моих глазах ты вечно будешь молод.
     Когда мы встретились, твоя краса
     Была такой же; трижды зимний холод
     За годом год багряные леса
     Седыми делал; трижды желтизною
     Карала Осень пышные цветы,
     И трижды был июньскою жарою
     Спален Апрель - но юн, как прежде, ты!
  
     Большего надругательства над формой СШ придумать трудно. Предписания исходного текста переводчик напрочь проигнорировал. Первая строка первого катрена отрезана от текста и в силу этого благополучно померла. Где требовался перенос фразы из одной строки в другую, там его нет; зато трижды он фигурирует там, где его быть не должно. В переложении Фрадкина плавный и велеречивый Ш обретает прерывистое дыхание... М.Цветаевой, в чьей поэтической практике переносы возведены скорее в ранг правила, нежели исключения.
     В СШ-116 тот же переводчик, игнорируя текст, первые две строки передает так:
  
     Пускай ликуют верные сердца,
     Не допущу, чтоб Зло Любовь ломало, -
  
  утрачивая тем самым столь необходимый здесь перенос и заслоняя исходный текст немыслимой, неадекватной этому СШ отсебятиной, благодаря чему строки Фрадкина вполне можно принять за оригинальные стихи. Сравните с эталонным переводом Маршака:
  
     Мешать соединенью двух сердец
     Я не намерен.
  
     Как видите, никакой злобно-любовной ломки здесь нет и в помине.
     Последним примером (из практики Фрадкина), демонстрирующим абсолютную глухоту переводчика касательно формы переводимого им произведения, послужит нам первый катрен СШ-7:
  
     Смотрите - Феб проснулся на востоке:
     Чело пылает, небосвод горит,
     И рукоплещет мир ему в восторге -
     Бог светоносный над землей парит.
  
     И эту неплохую строфу, почти державинской силы и красоты, придется с сожалением выбросить в мусорную корзину, если считать ее частью ПСШ. Одно предложение оригинала разбито Фрадкиным на шесть (!) - пожалуй, высшее достижение по части разрушения архитектоники переводимого стихотворения. Надо ли говорить, что и конгениальностью (соответствием подлиннику) данная строфа не отличается? Желающие могут проверить это, составив собственный подстрочник; остальным читателям придется поверить нам на слово.
     Регулярную поломку архитектоники СШ допускает и знаменитый переводчик Микушевич. Примеры, как всегда, сами просятся на страницы текущего текста, но мы ограничимся всего одним, взятым из самого первого СШ:
  
     Микушевич (4 предложения):
  
     Тебя послала нам сама весна,
     И для нее другого нет оплота,
     Но красота в тебе погребена:
     Скупец, ты расточительнее мота.
  
     Подстрочник (1 предложение):
  
     Ты, предстающий ныне свежим украшением нашего мира
     и единственным герольдом торжествующей весны,
     в своем бутоне хоронишь собственную сущность
     и, нежный скупец, расточаешь, скаредничая.
  
     Как видите, разрушение структуры СШ не помогло переводчику адекватно передать его содержание. И это наводит на печальные размышления. Выходит, чем глубже перелагатель шекспировской лирики погружается в ее изучение (а именно это отличает ученого Микушевича от массы переводчиков-дилетантов), тем меньше он уделяет внимания своей интерпретаторской, если можно так выразиться, политике и собственно поэтическому ремеслу. Словно СШ высасывают из автора все силы и соки, каковых, к сожалению, не остается на реализацию собственных теоретических разработок. Что ж, как известно, времена энциклопедистов, мастеров на все руки вроде И.Гете и М.Ломоносова давно миновали...
     Кому-то может показаться этот элемент СШ (архитектоника) неважным, которым вполне можно пренебречь ради решения более существенных задач. В принципе можно отказаться от любого выразительного средства при переложении сонетов на русский язык, даже от рифмовки или четырнадцатистрочия (образцы такого подхода имеются), но все, в конечном итоге, зависит от результата, полученного на выходе. Оправдан любой подход, даже сочинение оригинальных стихов по мотивам СШ, если в итоге созданный переводчиком или перелагателем текст будет обладать впечатляющими художественными достоинствами. Но зачастую, как это было показано, одна немаловажная особенность (в данном случае структура текста), от которой отказался автор, оказывается у него далеко не единственной погрешностью, и приведенные выше отрицательные примеры практически полного разрушения смысла СШ убедительно подтверждают это.
     Есть еще один строфический казус был нами с удивлением обнаружен не у кого-то из молодых да ранних, а опять же у самого гроссмейстера Маршака. Мы имеем в виду использование мэтром вместо перекрестных рифм опоясных, каковых у Ш не имеется вовсе. В СШ-33 все три маршаковских катрена даны с опоясными рифмами; в 52 - третий катрен; в 72 - второй; в 102 - 2; в 104 - 1; в 106 - 2 и 3; в 128 - 1. Кроме того, в СШ-32 у Маршака третья строфа составлена из двустиший, а в СШ-99 в первой строфе вместо 5 положенных строк в наличии 4. Странно не то, что переводчик допустил такие досадные промахи - с кем, говорится, не бывает, - а то, что он в течение десятилетий, последовавших после первой публикации своих ПСШ, в течение которых сонеты, как утверждают, подвергались неоднократной переделке и шлифовке, так и не удосужился устранить столь несложный для подлинного мастера просчет.
     СШ-72 в архитектонической трактовке Маршака вообще вызывает полнейшее недоумение. Чтобы пояснить нашу мысль, приведем его полностью.
  
     Чтобы не мог тебя заставить свет
     Рассказывать, что ты во мне любила, -
     Забудь меня, когда на склоне лет
     Иль до того меня возьмет могила.
  
     Так мало ты хорошего найдешь,
     Перебирая все мои заслуги,
     Что поневоле, говоря о друге,
     Придумаешь спасительную ложь.
  
     Чтоб истинной любви не запятнать
     Каким-нибудь воспоминаньем ложным,
     Меня скорей из памяти изгладь -
     Иль дважды мне ответ придется дать:
  
     За то, что был при жизни столь ничтожным
     И что потом тебя заставил лгать!
  
     Об опоясной рифме во втором катрене было уже сказано, но как понять последующие выкрутасы большого мастера - третий катрен и сонетный замок? Слов нет, звучит красиво, но чьи это стихи, стихи какого поэта переводит Маршак при таком способе рифмовки или при такой структуризации текста? Петрарка ли это, Микеланджело или, может, Лопе де Вега? Мы не знаем ответа на этот вопрос. Несомненно одно: переводчик своевольно навязал Ш чуждую великобританцу ритмическую структуру, а это едва ли не худшее, что можно сотворить со стихами переводимого поэта. Остается только задать сугубо крамольный вопрос: а Маршак ли это переводил? И кто, собственно говоря, держал редактуру при неоднократном переиздании его ПСШ?..
     Новейшие переводчики СШ порой бывают совершенно не искушены в стихосложении, посему порой не замечают, как отдельные строчки у них выписываются не пяти-, а шестистопными. Такие ошибки имеются у Тарзаевой: СШ-9 ("Не знающий любви не ведает родства..."); СШ-107 ("Ни всем пророчествам и предзнаменованьям") СШ-120; ("О, ночь отчаянья, не пожелаю другу...".); у Кушнера: СШ-22 ("Пусть в зеркале я стар, я верить не готов..." и "Но сердце, что люблю, - мой драгоценный клад..."); СШ-71 ("Недолго плачь по мне, пусть слез исчезнет след..."); СШ-104 ("Не верю в старость я, когда твои глаза"); у Б.Лейви: СШ-2 ("Кровь холодна у ней, ей снится что кипит!"); у В.Ковалевского: СШ-77 ("Подметит зеркало, как красота тускнеет...", "Морщинки на лице в зеркальном отраженье...", "Доверь бумаге то, преодолев сомненья..." и "Живого разума запечатлев творенья..."); у Шаракшанэ: СШ-136 ("Хочу я палочкой в твоем реестре стать".) Нотабене о последнем стихе: пародийно звучащая "палочка в реестре", того и жди, может стать эстафетной, если кто-нибудь из последующих переводчиков возжелает сделать своего лирического героя галочкой в описи.
     Заболотников, ваяя свои экзерсисы, вообще, похоже, витает за пределами адекватности. В сонетном замке СШ-89 он умудрился сочетать шестистопный стих с семистопным (!):
  
     Тебя лишь ради зло себя начну гнобить,
     Ведь ненавидишь ты кого, нельзя и мне любить.
  
     Особенно очаровательно в сих восхитительных строках смотрится просторечный глагол "гнобить".
     Немало озадачили нас вирши Трухтанова, соорудившем в своем ПСШ-18 не только шестистопные, но и четырехстопные стихи (у этого перелагателя таковым проколам несть числа): "Тебя б сравнить мне с днем прогретым" (4 стопы); "То око Божие затягивают тени" (6 стоп); "О как же будет злиться Смерть" (4 стопы). Таким образом, благодаря переводчику один слог из данного стихотворения оказался утраченным, а чтобы хоть как-то компенсировать эту досадную потерю, автору данной версии следует затолкать его в какой-либо свой пятистопный стих, каковой мгновенно окажется шестистопным, и к финишу перевод Трухтанова придет с необходимым количеством слогов.
     Мы советуем начинающим переводчикам в каждой сочиненной ими строке подсчитывать гласные звуки (буквально!), пока пятистопный размер СШ не войдет в их (переводчиков) плоть и кровь. На всякий случай сообщаем, что гласных в пятистопной строке ПСШ должно быть ровно десять (при использовании автором женской рифмы одиннадцатая безударная - не в счет). Единственное исключение - СШ-145, написанный, по прихоти автора, четырехстопным ямбом.
  
  
  
  Лексика
  
     Английские слова короче русских примерно в 2,5 раза, - это общеизвестно. То есть, помимо общих переводческих трудностей при передаче иностранного стихотворения на русский язык, добавляется еще и специфическая англо-русская. Говоря попросту, ПСШ просто не хватает слов для выражения всех достоинств оригинала, посему в этом виде поэтического творчества так важен правильный, адекватный подбор лексических средств.
     Перефразируя слова райкинского персонажа, скажем: поэт (переводчик СШ) - это человек, который берет нужное слово и ставит его на нужное место, причем делает это в соответствии с собственным ощущением слова, уровнем образованности, степенью одаренности и пр. Затем он берет другое нужное слово и ставит его рядом с первым и т.д. С каждым словом выбор существенно сокращается, а то и сходит на нет, так что приходится начинать словесный отбор заново, начиная с самого первого слова. Этот процесс может оказаться бесконечно долгим и отнюдь не всегда завершается ладной, выверенной во всех отношениях, точно подогнанной строкой, строфой и в конченом итоге ПСШ.
     Как это уже бывало по мере составления настоящего руководства, нам гораздо сложнее объяснить, каким образом следует применять тот или иной прием или поэтический троп, нежели указать на неправильности этого применения. Проще показать, как нельзя делать, чем рассказать, как можно, нужно и необходимо. В случае со словоотбором происходит то же самое. Поэтому обратимся к примерам и, разумеется, отрицательным. Наш поиск, как всегда, будет не целенаправленным, а совершенно случайным: взятую наугад интернет-страницу с СШ мы обычно раскрываем в случайном месте или попросту начинаем с самого начала и за редким исключением не находим подтверждения собственным соображениям.
     Для начала обратимся опять же к классикам. Справедливости ради надо отметить, что с ПСШ Маршака пришлось изрядно потрудиться, дабы обнаружить у него пример неудачного словоупотребления. Но даже у него они, увы, имеют место быть. Судите сами, и пусть наше утверждение не покажется вам голословным.
     В СШ-3 (начало 2 катрена) он, не желая шокировать советскую публику очевидной шекспировской фривольностью, затемнил исходный текст не теми словами, а в итоге разгадать маршаковскую отсебятину не смогли бы и опытные военные дешифровальщики:
  
     Какая смертная не будет рада
     Отдать тебе нетронутую новь?
  
     Что такое "нетронутая новь"? Целинные или залежные земли, доставшиеся той или иной смертной в наследство? Между тем подстрочник более чем ясен:
  
     Где та красавица, чье нераспаханное лоно (чрево)
     Отвергнет то возделывание почвы, [практикуемое] в твоем хозяйстве?
  
     Составитель примечаний из уже упоминавшегося нами "ящика Пандоры", сколоченного издательством "Радуга", шекспировед с мировым именем А.Аникст прокомментировал эту пару строк следующим образом: "Откровенность Шекспира сейчас может показаться чересчур смелой. Однако, так же откровенны были и великие писатели классической эпохи - Эсхил, Овидий, Лукреций". Маршак здесь проявил известное целомудрие, но это не пошло на пользу переведенному им тексту.
     ПСШ-12 (2 катрен):
  
     Когда листва несется вдоль дорог,
     В полдневный зной хранившая стада...
  
     А если листва летит поперек дорог или вообще как попало, что тогда?
     А вот первый и третий стихи второй строфы из неоднократно упоминавшегося на страницах данного пособия ПСШ-32: "Сравнишь ли ты меня и молодежь?" и "И пусть я буду по-милу хорош". Здесь нас смущает словечко "молодежь", затесавшееся в данный текст из лексикона советских передовиц и бравурных песен ("Что поделать - молодежь: / Не задушишь, не убьешь".) и русское просторечие "по-милу хорош", извлеченное цепкой памятью переводчика из старинной поговорки. И то, и другое, на наш взгляд, не имеет никакого отношения к СШ, тем более что оба выражения образуют краесогласие, а это только подчеркивает их сущую несовместимость ни друг с другом, ни с текстом и эпохой Ш.
     Финкель в строке "Твой взор со мной, а сердца я не чую" (ПСШ-93) посредством глагола выдает свою постоянную харьковскую прописку.
     А вот пример из Ивановского, ПСШ-4:
  
     Как мог ты, бескорыстный ростовщик,
     Жить широко, а жизни не видать?
  
     Не правда ли, вторая строка скорее напоминает застольный разговор, ежеминутно воспроизводимый в российской пивнушке, нежели древне-английскую лирику? Да и бытовые одесские интонации проступают в этой строке довольно отчетливо ("Что видел наш дорогой Иосиф в своей жизни? Он видел пару пустяков". И.Бабель. Одесские рассказы.)
     Микушевич, СШ-40:
  
     Я все мои любови отдаю
     Тебе, моя любовь, но все равно
     Заранее ты всю любовь мою
     Обрел непоправимо и давно.
  
     Наречие "заранее" означает за некоторое время до чего-либо, заблаговременно, а наречие "давно" - задолго до настоящего времени, много времени тому назад. Возникает временная путаница: за какое-то короткое время до какого-то события адресат сонет "обрел" любовь лирического героя или задолго до того? Да и выражение "но все равно" должно было бы (как пример) находиться в нижеследующей главе "Лишние слова (заполнение стихотворных пустот)"
     Тот же Микушевич в СШ-130, наконец-то отважившись адекватно перевести это стихотворение, начертал такие строки:
  
     У ней в устах не только аромат,
     Примешан тлен к дыханию всегда.
  
     У Ш действительно говорится о дурном запахе изо рта возлюбленной, но "тлен" - это чересчур. Тлен как состояние присущ чему-то тленному, в частности - умершему телу. По Микушевичу, к дыханию возлюбленной "примешан", конечно, не сам "тлен" (еще одна неточность), но запах тлена. Приходится предположить, что дама из процитированного отрывка является никем иным, как... зомби, ибо только у этих мистических существ "примешан тлен к дыханию всегда". А поскольку смуглая леди сонетов не имела с зомби ничего общего, от "тлена" желательно было бы избавиться до публикации, на стадии редактуры.
     Переводчик тот же. ПСШ-110:
  
     Не скрою: выходил я на базар,
     Где шутовским нарядом щеголял...
  
     Судя по существительному "базар", вставленному в текст автором перевода, Ш некоторое время провел вдали от своей родной Британии в путешествиях по Востоку. Если так, то нам открылась совершенно новая страница жизни великого барда. Ко всему прочему, "на базар выходят" торговать и торговаться, а не "щеголять шутовским нарядом".
     ПСШ-114, 3 катрен:
  
     Так духу льстит угодливое зренье,
     Сомнительных ревнительница уз...
  
     Увлекшись, переводчик не заметил, что слово "зренье" среднего рода, а последующее разъяснение этого слова - "ревнительница" - женского, в то время как приравнивать средний род к женскому в русском языке до сей поры было как-то не принято. Это и есть образчик того, как поэт берет не то слово и ставит его не на то место.
     В том же сонете Микушевич написал:
  
     Что если я монарх и потому,
     Что коронован я тобой, мне льстят, -
  
  и это предположение, приписанное по воле автора перевода автору сонета, вызывает явное недоумение: неужели последний, потеряв голову от любви к белокурому другу, вообразил себя королем? Тогда ему место не обществе душевно здоровых людей, а среди скорбных главою, то есть в английском Бедламе. Впрочем, если взглянуть на подлинник, то все встает на свои места:
  
     [Неужели] мой мозг, будучи коронован тобой,
     Вдыхает эту чуму королей, эту [все ту же] лесть...
  
     "Мозг" / "душа", коронованный / коронованная другом, никак не сопоставимы со странноватым вопрошанием "Что если я монарх...". (Опять же вместо "я пошел" здесь в виде интерпретационного подхода фигурирует "меня пошло". См. главу об интерпретации.)
     На примере (примерах) Микушевича можно проследить чрезвычайно занятную и неожиданную тенденцию, когда едва ли не лучшие русские переводчики при соприкосновением с СШ разом лишаются немалой толики отпущенных им природой творческих качеств, совершая проколы там, где не напортачит, просим прощения, и начинающий. Мы в этом убедились, просматривая интернет-ресурс, посвященный ПСШ Владимира Борисовича.
     В 66 сонете он соорудил такую строчку: "Как силу душит хилый супостат". Как может "супостат" (враг), да еще и "хилый" задушить "силу", если "сила" априори сильна? По нашему мнению, этого просто не бывает. Мы бы рискнули предложить свой вариант строки ("Как силу душит властный супостат"), но не станем этого делать по двум причинам: во-первых, негоже что-либо дописывать за поэта, а во-вторых, словечко "супостат" так или иначе находится за пределами шекспировской лексической системы.
     Апогей же неверного, на наш взгляд, словоупотребления взят нами из СШ-69 опять же в переводе Микушевича:
  
     Немеют, запинаясь, языки,
     До коих суть из недр твоих дошла
     Прекрасной видимости вопреки.
     Пытливые твой ощутили дух,
     Где доброе таится в кущах смут
     И плевелы в предчувствии разрух,
     Пахучие, безудержно цветут.
  
     Из этого отрывка выясняется: у прекрасного юноши, которому посвящен данный сонет, имеются кое-какие "недра", из которых неведомо чья "суть" дошла до чьих-то "языков", и это само по себе производит непредсказуемый эффект. Но даже если нам удастся разгадать этот псевдолитературный ребус (мы ведь можем истолковать все на свете и в каком угодно ключе), далее нашему пытливому взору предстает даже не кроссворд, а кросс-чайнворд, настоянный на сканворде. Извольте рассудить сами. Некие "пытливые", надо полагать, "языки" (!) явственно ощутили "дух" юноши (не станем делать предположения, что молодой человек редко посещал английскую парную), и в этом свежем юношеском "духе" прячется нечто "доброе" в "кущах", но не простых, а в кущах "смут". (Вопрос: все-таки в "духе" или "в кущах"? Видимо, и там, и сям.) Если учесть, что "кущи" представляют собой "тенистую рощу" или "лесную заросль" (см. словарь Ожегова-Шведовой), то внутри юноши, помимо "недр", находятся еще и "рощи-заросли" (джунгли в пещере) плюс "пахучие плевелы", которые там бурно расцветают "в предчувствии" никому не ведомых "разрух". Но "плевелы" или "сорная полевая трава семейства злаков", в другом значении - "оболочка зерна" (см. тот же словарь) не всегда сильно пахнут, порой они обходятся вовсе без запаха, а оболочка зерна (или шелуха) еще и никогда не цветет. Ко всему прочему, "разрухи" никак не могут грозить "плевелам", ибо прополку, позволяющую взрасти зерновым культурам, или очищение зерен от шелухи, дабы отделить первое от последнего (зерна от плевел), назвать "разрухами" не поворачивается язык; или "языки" не поворачиваются, если, конечно, мы в своем истолковании намерены соответствовать контексту разбираемого текста.
     В чем же дело? Почему незаурядный переводчик и поэт, каковым несомненно является Микушевич, допускает в своих ПСШ столь вопиющие для мастера лексические упущения? С нашей точки зрения, тому способствуют две причины: высокий авторитет автора (просим прощения за тавтологию), категорически отвергающего какие бы то ни было редакторские ножницы (даже из маникюрного набора), и вообще низкий уровень нынешней российской редактуры, сведенной в отдельных издательских организациях к еле различимому минимуму. Еще одна причина - третья - мистического свойства: тень Ш не подпускает к своей лирике никого, кто б ни брался за ее творческое истолкование, - начинающий автор или переводчик со стажем.
     Сказанное по поводу Микушевича относится и к Ивановскому, впрочем, гораздо в меньшей степени. Его опыт перевода СШ вызывает уважение, его стихи, исполненные на достаточно высоком уровне, вдохновенны и прозрачны. И хотя, по-нашему мнению, Ивановский идет по пути, проложенному еще Маршаком, работы нашего современника все-таки полшажка вперед на стезе художественного освоения СШ. К сожалению, в версиях Ивановского словесные ляпсусы тоже имеются. За примерами дело не станет.
     ПСШ-8:
  
     Они без слов дают тебе упрек:
     Немного проку в том, кто одинок.
  
     "Дать" можно урок, но никак не упрек, упреки обычно делают, выражают или шлют.
     ПСШ-10: Строкой "Покайся, что себя не судишь строго" переводчик переводит автора стихотворения в ранг пророчествующего священника типа Савонаролы.
     ПСШ-28: "Ночь день тиранит, день тиранит ночь?". Как может "день" проделывать что-либо с "ночью" и наоборот, если с наступлением чего-то одного другого нет и в помине? В оригинале же речь идет о том, что "день" усиливает "ночные" тяготы, а "ночь" - "дневные". Не более того.
     ПСШ-33:
  
     Я видел, как торжественный восход
     На горных пиках царственно горит...
  
     В силу неоднозначности слова "пики" можно подумать, что "восход" "горит", будучи воздет на "пики" (оружие такое) горного образца ("И на штыке городового / Горит полночная звезда".). Все встало бы на свои места, если бы удалось заменить "пики", допустим, на "кручи". Но кто, кроме автора, может это сделать?
     В этом же сонете Ивановский позволил себе высказаться так:
  
     Но низким тучам позволяет он
     Свой светлый лик укрыть от наших глаз...
  
     "Низким"-то тучам позволяет, - а как насчет высоких? И в чем между ними разница, если солнце находится значительно выше, как низких, так и высоких туч? И только сам переводчик в состоянии с первой попытки уразуметь, что прилагательное "низкие" употреблено здесь в переносном значении "подлые".
     ПСШ-36:
  
     И ты при всех мне честь не воздавай,
     Чтобы твоя не пострадала честь...
  
     Как это - "честь не воздавай" да еще "при всех"? Честь обычно воздают в переносном смысле. Служивые люди честь отдают, случается это и прилюдно, но военными в сонете и не пахнет. Автор данного ПСШ хотел, видимо, сказать не приветствуй меня при всех, но ему захотелось малость поиграть словами, и ничего, кроме невнятицы, из этой затеи не вышло.
     Из этого же сонета и заключительное двустишие:
  
     Поберегись: ведь мы с тобой - одно,
     И ляжет на тебя мое пятно...
  
     Глагол "поберегись" скорее наталкивает на мысль о строительно-монтажных работах в нынешней российской глубинке, нежели о дружеских увещеваниях английского образца XVI века. После такого возгласа и до "майна-вира" недалеко.
     ПСШ-53: "В чем суть твоя, материя, состав...". "Суть" и "материя" представляют собой нечто односоставное, тогда как "состав" явно составлен более чем из одной части - ошибка, восходящая к Пастернаку, написавшему в СШ-74: "Вернется в землю мой земной состав". Правильнее было бы говорить о земной "составляющей", "сущности" и пр.
     Неверным словоупотреблением помечены и труды видного русского переводчика Степанова, прославившегося, впрочем, не столько своими переводами, сколько уже упоминавшейся нами книге "Шекспировы сонеты, или Игра в игре", где излагается превосходящая всяческое воображение версия авторства СШ. Но не будем о гениальном.
     Вот первый катрен СШ-2 в его исполнении:
  
     Когда твое чело, как рвами поле,
     Изроют сорок зим, увидишь ты
     В прекрасном красоты своей камзоле
     Линялые лохмотья нищеты.
  
     Каким образом в "камзоле" можно увидеть "лохмотья", понять сложно. Быть может, "камзол" был изначально одет ПОВЕРХ "лохмотьев"? ("Поверх" мы написали прописными буквами именно из уважения к Степанову, чья внушительная монография испещрена великим множеством слов, подвергнутых такого рода начертанию.)
     ПСШ-4 (здесь и далее переводчик тот же):
  
     С огромным капиталом ты, бедняга,
     С него не хочешь на проценты жить.
  
     "Бедняга" - словцо, что называется, не из той оперы. Неслыханная фамильярность, непонятно, на чем основанная. Главное дело, в СШ-50 Степанов использует "беднягу", дабы пожалеть конягу (извините за невольную рифму), и это непредусмотренное переводчиком сближение произвело на нас ослепительное впечатление.
     ПСШ-6:
  
     Такой заем не могут осудить,
     Ведь самое себя возьмешь обратно,
     А долг такой блаженство заплатить -
     И вдесятеро, коль десятикратно.
  
     Если мы по-прежнему полагаем, что данный сонет посвящен белокурому юноше, то ему как-то не подходит выражение "самое себя", поскольку оно изначально относится исключительно к представительницам слабого пола. (Хотя даже после мимолетного знакомства со Степановыми играми по поводу Шекспировых сонетов ни за что ручаться уже нельзя.) А вторые две строчки из этого катрена вообще не поддаются никакому истолкованию. Налицо явная ошибка, но какая именно, мы сказать затрудняемся.
     В ПСШ-7 имеется жутковатое тавтологическое выражение "мужем возмужалым". Ведь если о ком-то говорится, что он мужчина, стало быть, он уже возмужал, тогда как возмужалость обычно отмечают в существе мужского пола отроческого возраста. А заключительное двустишие из этого же сонета:
  
     Так ты, пройдя зенит, умрешь один,
     Присмотрит за тобою только сын, -
  
  предстает сущей бессмыслицей: если некто умирает один, то как за ним может присмотреть сын; а если накануне смерти за кем-то присматривает сын, то этот кто-то помирает уже не в одиночестве.
     Вообще отбор лексических средств, практикуемый переводчиком Степановым, наводит на грустные мысли. Чуть ли не в каждом его переложении СШ наш взор с недоумением натыкается на ту или иную несуразность. Его строка из СШ-16 "И внутренних достоинств идеал" совершенно испорчена словоупотреблением XIX века - существительным "идеал" (практически то же самое и в СШ-106: "Красавиц и красавцев идеальных"). Стих "Концом поганым своего стила" (СШ-19) представляет собой невообразимую окрошку из разноплановых и разностилевых слов. "Вы счастливы, а боль моя двойна" (СШ-42) - "двойна" вместо "двойная". "Где в первокниге первописьмена" (СШ-59) - явный перебор сложносочиненных автором однотипных существительных. Данный стих так и хочется продолжить: первонаписаны первопоэтом. "И попранную мощь немоготою" (СШ-66) - здесь своей дурной архаикой режет слух диалектное существительное "немогота". СШ-76: жуткое соединение современного выражения "Чуждаясь поэтических новаций" со старинным "Так и любовь речет, что речено".
     В СШ-86 полустрофа:
  
     Ужель ученый духом дух его,
     Что внял нечеловечьего дыханья, -
  
  выглядит очевидной тарабарщиной. Что такое "внял нечеловечьего дыханья"? "Внимать" - это значит "слушать". По Степанову, чей-то там "дух" выслушал чье-то... "дыханье"!? И чье же все-таки дыханье обретается в стихе, ежели оно "нечеловечье"? Домашнего животного или дикого зверя?
     От признанных авторов не отстают их менее именитые сотоварищи. Не теми словами, поставленными не на те места, кишат работы Фрадкина, причем сей процесс начинается с самого первого сонета.
     СШ-1, третий катрен:
  
     Весны прекрасный вестник! - от огня
     Ты скрягой гибнешь: словно бы во злобе
     Свет красоты лишаешь, хороня
     Зародыш дивный в собственной утробе.
  
     Тяжелый случай, сразу скажем мы, отчасти схожий со степановским ПСШ-6 ("самое себя"). Если мужчина, не приведи Господи, похоронит "зародыш дивный в собственной утробе", то он, по всей видимости, уже не столько мужчина, сколько женщина. Случись такое в жизни (то есть умри зародыш в утробе мамы-папы), без кесарева сечения не обошлось бы.
     СШ-2:
  
     Примчатся Зимы, в плен возьмут чело,
     На теле - поле брани - рвов нароют,
     Былого не оставят ничего,
     Сорвут одежды и рваньем прикроют;
  
     В этом катрене все странно до чрезвычайности. Во-первых, "зимы", способные мчаться целой стаей, а не идти чередой, вслед за осенями. Во-вторых, деловитость этих самых зим, которые, не успев появиться, хватаются, засучив рукава, за лопаты и лихо "роют рвы" на "теле", и оно, в-третьих, является "полем брани", непонятно только, между кем и кем. В-четвертых, "зимы" Игоря Залмановича обладают определенной сноровкой, ибо они не только "срывают одежды", но из чувства сострадания набрасывают на "тело" какое-никакое "рванье", что явно не по силу даже целой своре зим. Причем, все это вместе взятое лишено необходимых местоимений (подробнее об этом ниже), в результате чего получается доведенная до полной абстракции картина: чье-то чело, какое-то тело, неведомо с кого сорванные одежды и невесть на кого наброшенное рванье. В этом же сонете обретается строчка "Тебе обжора-стыд отмстит за это", превратившая "всепожирающий стыд" оригинала в подобие Гаргантюа или Пантагрюэля.
     В СШ-5 Фрадкин составил следующее двустишие:
  
     Когда бы аромат весенней розы
     (В сосуде заперт узником настой), -
  
  способное озадачить любого... самогонщика, просим пардону за незнакомое читателю слово. Духи, о коих идет речь в этой паре строк, как и самогон, получаются посредством перегонки или дистилляции, о чем буквально вопиет оригинал с помощью английского слова distillation. То есть самогонка (как и духи) - это дистиллят, а самогонка, настоянная на лимонных корочках или дубовых листьях, - это настой. И смешивать эти два состояния грешно (тем более в России). Тем более что сам переводчик в сонетном замке, кстати говоря, довольно неплохом, подводит верный итог:
  
     Но жив, когда зимою блекнет сад,
     Из розы извлеченный аромат, -
  
  извлеченный, повторим мы в заключение, с помощью процесса дистилляции, а не настаивания.
     В СШ-8 тот же переводчик ни к селу ни к городу употребляет русское простонародное словцо "дите" (то же в СШ-21 и 115); в СШ-12 - говорит о том, что "черный локон в краске серебристой" (выпачкан, что ли, краской?) и что "день" находится "в объятьях ночи", хотя этого не может быть по сути вещей, и что "в тени" "рощицы" (!) "стада гуляли вволю" (как они могли там разместиться, если рощица по определению мала, а стада определенно велики?); в СШ-17 - обзывает "старика" по-собачьи "пустобрехом", калеча текст откровенным хамством, какового не наблюдается в оригинале; в СШ-18 - сооружает выражение "рвет почки Май", не объясняя, по какой причине и кому именно "рвет" - себе или окружающим; в СШ-19 - фамильярно, словно похлопывая по плечу, называет Время "Стариной", а в СШ-27 ночь - "Старухой", хотя автор оригинала в отношении ночи ограничился эпитетом "страшная" ("мертвенно-бледная", "призрачная", "ужасная"); словом, продолжать можно до бесконечности. (Та же "Старуха-Ночь" обретается в том же ПСШ, вышедшим из-под клавиатуры Микушевича. Тенденция, однако.)
     Неадекватным подбором слов отличаются и опусы переводчицы Тарзаевой. Мы оставляем без комментариев ее до озноба оригинальную строчку "Горишь свечой, оплавишься ужо" (СШ-1), наводящую на мысль о блоковском словосочетании "Ужо, постой!", каковое навсегда получило прописку в соответствующих справочниках (раздел "Авторская глухота"), - зато по поводу завершающего двустишия из того же сонета:
  
     Удел червей, смакующих беду,
     Тебе написан будет на роду, -
  
  пару слов скажем. По версии автора перевода, белокурому другу "на роду написано" стать... "червем, смакующим беду", хотя тот (друг, а не червь), если верить подлиннику, сам вроде бы должен пойти на корм червям. Вдобавок червей как таковых в этом СШ изначально не стояло.
     В своей невнятной версии первого катрена СШ-3 переводчица написала, что "ты ... хотел бы ... женщину потомством не обидеть". Стало быть, означенная женщина терпеть не может детей или Ш не желает, чтобы ее впоследствии обижали грядущие потомки.
     СШ-4:
  
     Скупец, распорядиться по уму
     Не можешь ты дарованным богатством.
     Богач из богачей, ты посему
     В кармане можешь без гроша остаться.
  
     Здесь два ляпсуса: современное просторечие "по уму", неуместное в лирике Ш, и нелепая инверсия: "богач", который может "остаться"... "в кармане", а кто туда его запихнет, остается за бортом текста (правильнее было бы: "можешь остаться без гроша в кармане").
     СШ-5: "Деревьев обнажая наготу". Как можно обнажить то, что и без того уже обнажено?! Одно из двух: либо "деревья обнажая", либо открывая "наготу деревьев". Третьего не дано. А у переводчицы как раз третье.
     СШ-6: "Отринешь ты существованья сутяжь". Что означает сия "сутяжь", мы так и не уразумели, ибо ни в одном (!) из имеющихся у нас в наличии словарей его не оказалось. Если же неологизм "сутяжь" является производным от слова "сутяжничество", то оно пристало сонету, как известному жвачному животному кожаное приспособление для верховой езды. (В СШ-40 от той же переводчицы также фигурирует "сутяжь" и тоже неизвестно на кой.)
     В СШ-7 Тарзаева употребляет слово "огнепоклонник", не подозревая, что представители этой секты поклоняются отнюдь не солнцу, о коем говорится в сонете, но огню как божеству.
     Читая строки:
  
     Та красота, дарован коей ты
     Был небесами, -
  
  из СШ-13, мы понимаем, что переводчица перепутала слово "дарован" со словом "одарен". В СШ-21 она же, в свою очередь, путает "милость" с "милостыней". Ну, и т.д.
     Кузнецов, исполнив следующую пару строк (СШ-108):
  
     Так, вечная любовь, рождаясь вновь,
     Не будет дряхлой сморщенной каргой, -
  
  напомнил нам русские народные сказки про Бабу-Ягу, - ассоциация не совсем уместная, если мы говорим об английской поэзии барокко.
     Бадыгов в СШ-1 сочинил такое двустишие:
  
     Мир осчастливь, обжорою не будь,
     Чтоб съесть проценты и в земле уснуть.
  
     Что значит "не будь обжорою, чтобы съесть проценты"? Выходит, по Бадыгову, гораздо проще съесть "проценты", не будучи "обжорой"? И какие-такие "проценты" предлагается слопать лирическому герою? С чего "проценты", с какого вклада или с какой суммы? И как их вообще можно сожрать?
     СШ-2 в переводе того же поэта:
  
     А спросят, где краса твоя былая,
     Где роскошь и богатство прежних дней -
     Тогда ты, очи долу опуская,
     Вдруг устыдишься глупости своей.
  
     Спрашивается, в чем "глупость"? Кто даст ответ? Нет ответа...
     СШ-4:
  
     Беспечный друг, ты тратишь безоглядно
     Лишь на себя все, чем богаты мы.
  
     Иными словами, "беспечный друг" тратит "безоглядно" богатство всего английского народа? Но как он сумел объегорить и подкузьмить всех подданных Елизаветы I, включая и ее самое?
     И в этом же сонете строками
  
     Когда б красу могила не взяла,
     Она б твоей преемницей была, -
  
  Бадыгов всерьез утверждает, что "преемницей" адресата стихотворения могла бы стать... "могила", хотя речь в оригинале идет совсем о другом.
     Да и словечко "краса", кочующее от одного переводчика к другому, представляется нам не вполне адекватным для описания мужской красоты. Всякий раз, видя "красу" в сонете, посвященном другу Ш, нам вспоминается русское народное "Варвара-краса длинная коса". Понятное дело, "краса" на один слог короче "красоты" и посему гораздо проще втискивается в пятистопную строку, но даже по этой причине не стоит приписывать мужчинам женские качества. (Впрочем, переводчики уже заговорили и о мужских прелестях. См. СШ-2 в переводе Степанова: "Он меня красой лица / И прелестью натуры превосходит". В этих стихах краса и прелесть по отношению к мужчине поданы в одном флаконе. "Прелестью" отмечены и другие стихи этого же переводчика, адресованные мужчине, - см. ПСШ-13, 17 и 96, тогда как женской прелести означенный автор в шекспировском цикле вообще не обнаружил. То же самое и в трудах Микушевича. См. СШ-16, 53, 58, 106. К чему бы это?)
     Завершая краткий обзор словесных перлов Бадыгова, заметим, что этот новейший переводчик присвоил "божку любви" из СШ-154 воинское звание:
  
     "И так желаний страстных генерал
     Был девственной рукой разоружен, -
  
  в лоб истолковав английское слово general, хотя древнеримский Купидон, будучи аналогом древнегреческого Эрота, был существом скорее штатским, нежели военным.
     Отсутствует абсолютно точный подбор лексических средств и в трудах Шаракшанэ, который несколько ранее Бадыгова посредством того же СШ-154 провел причисленного им к генералитету божка любви по военному ведомству.
     Строчку Александра Абовича из СШ-1 "В срок отцветя и став добычей тленья" следовало бы укоротить на слово "отцветя", поскольку деепричастием от глагола "отцвести" является слово "отцветши", а не то, что самостийно сочинил переводчик.
     При чтении второй строфы из СШ-2:
  
     И, спрошенный, что с прежним даром стало,
     Где красота, что всем была люба,
     Что ты предъявишь? Старых глаз провалы?
     Горючий стыд, пустая похвальба, -
  
  остается неясным, каким образом четвертая строка катрена связана предыдущими тремя. А вторая строка наводит на мысль о знаменитой песне про казачьего атамана "Любо, братцы, любо...". Хотя, если за атамана у нас будет сам Ш...
     В СШ-6 строчка "Хоть сам-десят от вклада дорогого" совершенно испорчена старорусским выражением "сам-десят".
     Впервые в жизни нам приходится видеть в печати (в данном случае интернетной) выражение "отцовства не исполня" (СШ-7), в связи с чем недалеко и до вопроса, под чьим управлением обычно происходит "исполнение отцовства"?
     СШ-10:
  
     В плену у ненависти, злые козни
     Себе чинишь ты собственной рукой,
     Разрушить покушаясь дом роскошный,
     Хранить который - долг твой дорогой.
  
     В этой строфе два лексических огреха. "Покушаться" можно только на кого-нибудь или на что-то, а "долг" не может быть "дорогим", зато святым вполне.
     В СШ-15, по прихоти переводчика, -
  
     Время грозное уж спорит с Тленом,
     Как день твой превратить в ночную тьму.
  
     Судя по тексту, "Время" спорит с "Тленом", как им изничтожить лирического героя. Но "Тлен" не принимает участия в убийстве, он имеет дело с готовым продуктом умерщвления, то есть с трупами, а раз так, ему незачем вступать в бессмысленную полемику с Временем, с коим на предмет истребления героя дискутирует, конечно же, сама Смерть, а никакой не "Тлен".
     Сонетный замок СШ-18 в переводе Шаракшанэ утверждает, что
  
     Покуда в людях есть душа и зренье,
     Ты жив пребудешь - как мое творенье, -
  
  в результате чего мы приходим к выводу, что у белокурого друга нашелся родной папа, а именно - автор сонетов, то есть Ш собственной персоной.
     Наконец в СШ-116 Шаракшанэ воздвиг такую строку: "Звезда, что светит для ладьи заблудшей", - которая представляется нам неадекватной из-за слова "заблудшей". Некогда у этого слова имелось значение "заблудившийся", "сбившийся с пути", но нынче такое толкование считается устаревшим, а переносное значение этого слова стало основным, несущим в себе моральный аспект бытия. То есть "заблудший" означает "сбившийся с правильного жизненного пути", посему переводчику не стоит связывать по ассоциации заблудившуюся в море-океане ладью с библейской заблудшей овцой или заблудшими душами.
     Более чем удивительны лексические изыски Трухтанова. Едва ли не для каждого своего версификационного упражнения по мотивам Шекспира (язык не поворачивается назвать эти вирши стихами) он что-либо изобретает. Так, в СШ-1 у него фигурирует строка "Эх, ты дурак, транжира и скупец!". Лихо, не правда ли, назвать дураком, скажем, милорда Саутгемптона, одного из возможных претендентов на роль белокурого друга? СШ-2: "Кто вспомнит молодежный гардероб"; СШ-3: "Тот эгоист, кто любит сам себя..."; "И ты под старость сквозь вуаль морщин"; СШ-6: "Влей в лоно дев сироп свой живородный"; СШ-8: "Без слов оркестр тебе поет сам-сто"; СШ-13 "Нет дурака, чтоб дом свой не берег..."; СШ-16: "От Времени - убийцы тирании..."; СШ-19: "Как красоты бессмертный эталон...".
     Этот список можно длить бесконечно долго, если оглядеться в интернет-пространстве с увражами Трухтанова. Читатель пусть сам прикинет, почему слова, выделенные нами полужирным шрифтом, абсолютно не согласуются ни со стилем, ни с временем Ш. Мы же подзадержимся на СШ-20, для которого переводчик сочинил умопомрачительный, потрясающий тело и душу неологизм "хьюзерен", в своей лексической отваге превзойдя всех вместе взятых коллег по ремеслу. Если бы нам кто-то рассказал об этом революционном нововведении в С, мы бы не поверили, но собственным глазам поверить пришлось поневоле. Приводим целиком всю первую строфу этого удивительного перевода, чтобы читатели нас не обвинили во лжи:
  
     Природа женским лик твой написала,
     Мой сюзерен, о нет, мой хьюзерен!
     В тебя вложили женское начало,
     Но без непостоянства и измен.
  
     Надо полагать, своими "сюзереном-хьюзереном" (Господи, прости нас, грешных!) переводчик попытался передать игру слов подлинника: thou the master-mistress of my passion (ты, господин-госпожа моей страсти). С "сюзереном" все более-менее ясно, но что означает этот самый "хьюзерен"? Быть может, Трухтанов всем сердцем, как свою, воспринял блистательную, но ничем не подтвержденную версию о мальчике-актере Билли Хьюзе, коему, по мнению О.Уайльда, и адресовал Ш свои не менее блистательные сонеты? На этот вопрос может ответить только сам переводчик; мы же опасаемся, как бы хьюзеренство, с его легкой руки, не оказалось заразным.
     Виршевик Заболотников употребляет им самим изобретенные и в силу этого абсолютно несъедобные в литературном обиходе формы слов (в скобках правильное написание): "повторь" ("повтори") - СШ-6; "отвергнь" ("отвергни") - СШ-10; "вихр" ("вихор") - СШ-12; "поэзья" ("поэзия") - СШ-78; "насколь" ("насколько") - СШ-87; "посколь" ("поскольку") - СШ-92; "заведь" ("заведи") - СШ-117; "бойсь" ("бойся") - СШ-126; "жажд" ("жажду") - СШ-143. В своем словосочинительстве Заболотников, надо полагать, возомнил себя чуть ли не Пушкиным, коему критики в свое время не давали проходу из-за онегинского стиха "Людская молвь и конский топ".
     В самом начале этой главы мы напомнили читателю о слишком длинных русских словах по сравнению с английскими. Однако переводчики умудряются запихивать в свои переводы не просто длинные, но сверхдлинные слова и выражения. Поскольку этим частенько грешил Пастернак, рискнем назвать зафиксированный нами лексический огрех пастернаковизмом.
     Начнем мы, однако, с "Макбета" в переводе А.Радловой, где мы напоролись на строчку "Подпрыгивающее честолюбье", каковую и у Бориса Леонидовича не вдруг найдешь. Сочиняя данный стих, переводчица думала о чем угодно, только не о том, как его произносить. О том же думал и Пастернак, вставляя строку "Разыгрываемой пред вами были" в сонет, читаемый Хором в начале шекспировской трагедии "Ромео и Джульетта". Пастернаковский стих "Их запечатывает темнота" из ПСШ-73 тоже не предназначен для декламации, ибо глагол "запечатывает" приходится произносить с двойным ударением, а это стихотворению абсолютно противопоказано, если оно, конечно, претендует быть квалифицированным как художественное произведение.
     При беглом осмотре ПСШ в изложении других переводчиков сей пробел был обнаружен у Дудоладовой в СШ-147 ("К своей незакрывающейся ране") и Трухтанова в СШ-152 ("Я лжесвидетельствовал, клялся ложно"). Факт отсутствия пастернаковизмов в практике других действующих переводчиков Ш можно объяснить двояким образом: либо они не обладают / обладали имевшейся у Пастернака стихотворной техникой, благодаря которой тот умело втискивал в пятистопные ямбы пяти-шестисложные слова, либо учитывают / учитывали данную техническую особенность при переводе СШ, располагая гораздо большим временем для отделки текстов, нежели классик отечественной литературы.
     Еще один лексический ляпсус, встречающийся в работах ПСШ, мы назовем злоупотреблением односложными словами. Что английскому стихотворению во благо, русскому - подобно смерти. В частности, Степанов, тщетно пытаясь угнаться за ускользающим смыслом СШ-54, изобрел следующую строку: "Сколь ал у розы лепесток пахучий". Как ни крути, мы не в Англии, посему первые два слова этой строки нам приходится произносить не иначе как "сколял" - дикое словообразование, не красящее ни данное переводное произведение, ни грядущего чтеца-декламатора, буде его угораздит прочесть настоящее выражение вслух. На точно такой же просчет указывал Пастернаку, ученый с мировым именем М.Морозов, обнаружив в "Ромео и Джульетте" будущего автора "Доктора Живаго" строчку "Струями красной жидкости из жил". Великий шекспировед так и написал: дескать, "из жил" читается как "изжил". Однако поэт, увы, проигнорировал замечание филолога. А мы этим единственным примером пока ограничимся, поскольку наш разговор на сей счет впереди, в главе о "сладкозвучии" и "медоточивости" СШ.
     Не всегда переводчики обращают внимание на слова, одинаково звучащие в некоторых грамматических формах и при этом принадлежащие к разным частям речи (омоформы). Ивановский в СШ-119 восклицает: "О польза Зла! Теперь я признаю...", - не замечая, что у восклицания имеется второй смысл: злая польза. Существительное "зло" в родительном падеже и краткая форма прилагательного "злой" имеют одну и ту же форму: "зла". И оттого, что Ивановский свое Зло пишет с заглавной буквы, дуаль (двойной смысл) не перестает быть дуалью, ибо при произношении нет ни строчных букв, ни прописных. Ту же ошибку повторяют Николаев ("О польза зла! Я убеждаюсь вновь..."), Кузнецов ("О, милость зла! Я в горечи узнал..."). Что говорить о современных переводчиках, если даже Маршак написал: "О, благодетельная сила зла!", поскольку "сила", пусть и "благодетельная", у него все равно "злая". Переводчикам не мешало присмотреться хотя бы к варианту Чайковского: "О благо зла! Теперь могу понять...". Видите, как все просто. (Сличая различные варианты перевода этой строки, мы с изумлением наткнулись на исключительно забавную версию А.Заболотникова: "О, бенефис греха! зрю истину сейчас...". Как сказал бы сам Ш, no comments.)
     Подводя итог, заметим: каждое избранное для ПСШ слово поэты обязаны всячески проверять - на вкус, на зуб, на цвет и на запах, - поскольку от этого, в конечном итоге, зависит, постигнет ли их творческая удача или нет. Неверный словоотбор превращает текст чуть ли не в пародию как на самого себя, так и на переводческое искусство в целом. В этом смысле ремесло переводчика вполне демократично, ибо в сети неадекватного словоупотребления могут угодить и начинающие, и маститые авторы.
     К нашему глубокому сожалению, никакого рецепта на сей счет мы дать не можем, ибо слова по-настоящему послушны только подлинным поэтам, а те, как убедительно показывает история литературы, успешно обходятся без чьих бы то ни было подсказок в принципе.
  
  
  
  Ударения
  
     Мы не собирались рассуждать об этом аспекте переводческой деятельности, но определенное количество отклонений от нормы, обнаруженных нами в современных ПСШ, вынудили нас все-таки сказать пару слов и об этом. Иные переводчики доверяют исключительно своему слуху, чувству языка и своим не всегда оптимальным грамматическим познаниям, а посему редко сверяются с Орфографическим, Орфоэпическим словарями, а также со словарями Ударений и Трудностей русского языка. Отсюда и ошибки, вынуждающие искушенного читатель испытывать примерно такие же ощущения, что и пациент стоматолога.
     Сразу предупреждаем: эта глава будет ограничена всего лишь несколькими примерами неверных ударений. А вывод один, весьма банальный: ставить ударения следует правильно.
     Для разнообразия проведем осмотр переводчиков в алфавитном порядке (полужирным шрифтом выделены неверные ударения, курсивом - верные).
     Астерман (СШ-146): "Душа, ядро моей греховной плоти, / Ужель порывы сил твоих слепы..." (слепы).
     Козаровецкий (СШ-14): "Я не у звёзд свои черпаю знанья..." (черпаю).
     Кушнер (СШ-30): "Тогда в себе я нахожу уменье / Оплакать всех, кого забрала ночь, / Друзей, что скрыло смерти безвременье..." (безвременье).
     Степанов (СШ-58): "Я узник, ты свободен - понимаю, / Зови - примчаться я не премину..." (премину).
     Шаракшанэ (СШ-24): "Но живописцы эти невелики..." (невелики).
     О пресловутой поэтизации письменной речи путем смещения ударений, смешно и говорить - мы не в XIX веке, когда, собственно говоря, и закладывались основы нынешнего литературного языка. А в наши дни нет никакой необходимости, например, слово "скалы" ударять на второй слог, повинуясь двухвековому диктату солнца русской поэзии.
     Больше на эту тему распространяться нечего, добавим только, что образчики верного словесного ударения (применительно к вышеприведенным примерам) находятся на соответствующих страницах Орфоэпического словаря (М., Русский язык, 1987 г.).
  
  
  
  Лишние слова (заполнение стихотворных пустот)
  
     Сплошь и рядом ПСШ, вступая в неравный бой с оригиналом, вставляют в свои тексты вместо нужных слов не столь необходимые и вовсе даже лишние. Это может быть и рифмообразующее слово, и вводное, это бывает и глагол, и существительное, и прилагательное, и наречие; в общем, всякий раз, когда неумелый (а иной раз и весьма искушенный) автор испытывает определенные трудности с переводом, он ставит на него заплаты с помощью не вполне обязательных слов и выражений. Когда переводчику не хватает мастерства, он пополняет его у смежников, овладевая навыками швейного ремесла. Но латанный-перелатанный текст выдают белые нитки, какими тот бывает шит. Наши соображения мы опять-таки намерены проиллюстрировать целым рядом наглядных примеров. Начнем, как водится, с корифеев, ибо только свежеобнаруженные солнечные пятна, дают нам моральное право исследовать в этом отношении менее яркие светила, будь они хоть желтые карлики, хоть красные гиганты, или наоборот - желтые гиганты или красные карлики (точных сведений на сей счет литературная астрономия не дает).
     ПСШ-10, 2 катрен в переводе Маршака:
  
     Свой лютый враг, не зная сожаленья,
     Ты разрушаешь тайно день за днем
     Великолепный, ждущий обновленья,
     К тебе в наследство перешедший дом.
  
     Вроде бы все здесь неплохо, что-то, однако, настораживает. Что именно? А вот что: три строки текста переводчик отдает на разрушение дома - расточительность, неслыханная для Ш, который умел упаковывать в свои стихи гораздо большее содержание. Сравнив эту строфу с аналогичной строфой подстрочника:
  
     ...Ты настолько охвачен смертельной ненавистью,
     Что без колебаний устраиваешь заговор против самого себя,
     Стремясь разрушить то прекрасное здание,
     Содержать которое должно быть твоей основной целью, -
  
  мы убеждаемся: верных слов переводчик не нашел и в силу этого заменил их неверными. И если их убрать, то от катрена останутся одни руины:
  
     Свой лютый враг, не зная сожаленья,
     Ты разрушаешь...
     Великолепный...
      ...дом.
  
     А если выбросить из текста выражение "не зная сожаленья", каковое не значится в оригинале, то рухнут и руины оставшегося текста.
     Конечно, поставленный нами эксперимент нельзя считать физически чистым, ибо текстовые пустоты мы обнаружили только с помощью оригинала. Но у нас имеется классический образчик того, как из ПСШ лишние слова вываливаются сами по себе, без помощи подлинника.
     СШ-74 (1 катрен), перевод Пастернака:
  
     Но успокойся. В дни, когда в острог
     Навек я смертью буду взят под стражу,
     Одна живая память этих строк
     Еще переживет мою пропажу.
  
     Элементарный анализ текста показывает: речь здесь идет о смерти. Но качественный переход от жизни к смерти не может длиться долго, поскольку занимает не более мгновения. Стало быть, существительное "дни" лишнее. Если человек умирает, то, разумеется, "навек", поскольку до сих пор оттуда никто не возвращался. Выходит, и наречие "навек" можно исключить из строфы. Выражения "В острог я буду взят" и "я буду взят под стражу" в принципе аналогичны. На наш читательский вкус, лучше оставить "я буду взят под стражу", в таком случае от "острога" придется избавиться. "Одна" (память) здесь является синонимом слова "только", но "только" в строке отсутствует, а раз так, следует задаться вопросом: если есть "одна" память, значит, может быть и другая, - так, что ли? Но ведь двух памятей у одного стихотворения (или стихотворного цикла) не бывает, посему отправляем слово "одна" туда же, куда и прочие ненужные. Если память "еще" "переживет мою пропажу", значит, уже переживала такую "пропажу" в прошлом, а этого быть не может. Таким образом, исчезает и "еще". В итоге исходный текст катрена предстает в следующем виде:
  
     Но успокойся. ... когда ...
      ...я смертью буду взят под стражу,
      ...память этих строк
      ...переживет мою пропажу.
  
     Результат поразительный! Катрен урезан едва ли не на половину, а его смысл ничуть не изменился. А как же ходячая истина насчет того, что из песни слова не выкинешь? Видимо, к данной строфе эта сентенция не относится.
     Не отстают от классиков жанра и современные мастера, в частности Микушевич.
     СШ-6, сонетный замок:
  
     Не оставляй в наследство красоту
     Могильному червю или кроту.
  
     С виду здесь все вроде безукоризненно, но мы в твердом уме и трезвой памяти заявляем: "крота" переводчик впустил в текст только ради заполнения поэтической пустоты, страстно желая срифмовать его с "красотой". И дело даже не в том, что кроты в оригинале сонета отродясь не водились, а в том, что в отличие от "могильного червя" в рацион крота никакая падаль, просим прощения, не входит. Питается крот "почвенными беспозвоночными, среди которых преобладают" - обратите внимание! - "черви", впрочем, всего лишь дождевые. Стало быть, крот червю не товарищ, тем более - могильному, а Микушевич, заполняя стихотворную лакуну, потерпел фиаско.
     СШ-7, третий катрен:
  
     А пополудни продолжает путь
     Он, меркнущий, под гнетом седины,
     И на былое некому взглянуть:
     Не на него глаза устремлены.
  
     Схожую с "кротом" функцию из предыдущего примера исполняет в данной строфе странноватое выражение "под гнетом седины". Видимо, сочинив четвертую строчку, переводчик сильно призадумался над соответствующей рифмой на "ны". Ничего более вразумительного, кроме "седины", ему под руку не подвернулось, в результате явилось на свет малопонятное и никчемушное словосочетание, из-за которого строфа лишилась столь необходимой здесь "уставшей колесницы" подлинника. На вопрос - как может "жгучее чело света" ощутить "гнет" неведомой для светила "седины", - нам думается, не ответит и сам автор перевода. Кроме того, строфа испорчена еще двумя огрехами: 1. никакие запятые не смогут просодически отделить слово "меркнущий" от все того же выражения "гнет седины", посему читать соответствующую строку приходит не иначе как "меркнущий под гнетом седины", а это выходит за рамки разумного истолкования; 2. вряд ли кто-нибудь отважится объяснить, на какое-такое "былое" из третьей строчки "некому взглянуть"; это невозможно сделать, даже если целиком и полностью довериться переводчику.
     В катрене 3 (СШ-9):
  
     В безумстве расточительных щедрот
     Тягчайшая утрата в мире мнима;
     За веком век идет круговорот,
     И только красота невосполнима, -
  
  из СШ-9 строфической заплатой работает целая строчка "За веком век идет круговорот", ибо она не имеет соответствующего разъяснения, "круговорот" чего именно "идет за веком век" - воды в природе или чего другого.
     В заключительном двустишии к СШ-76 Микушевич написал:
  
     И солнце в небе, как мое перо,
     Одновременно ново и старо.
  
     Здесь мы не поленимся привести как оригинал:
  
     For as the sun is daily new and old,
     So is my love still telling what is told, -
  
  так и его подстрочный перевод:
  
     ...Как солнце ежедневно предстает новым и старым,
     Так и моя любовь постоянно говорит то, что уже говорила.
  
     Спрашивается, зачем понадобилось переводчику в этом абсолютно прозрачном тексте менять, извините за выражение, шило на мыло, то есть - "любовь" на "перо"? Ответ может быть только один: чтобы подобрать рифму прилагательному в краткой форме "старо". Насколько "перо" переложения несопоставимо с "любовью" оригинала, ясно даже ребенку.
     В первом катрене СШ-99 (переводчик тот же):
  
     Мошенница-фиалка, - говорю, -
     Похитила тончайший аромат
     Из уст, любовь моя, твоих; зарю
     Присвоил бы бледнеющий закат, -
  
  абсолютное неуместное в первой строке слово "говорю" также поставлено ради рифмы со словом "зарю". Вдобавок третья строка покалечена неуклюжей инверсией и не более уклюжим переносом, а четвертая (вместе с "зарей" из третьей) - целиком полностью нафантазирована автором перевода.
     В первом катрене СШ-130
  
     Не солнце, нет, моей любимой взор,
     Кораллы краше губ, не верь молве;
     Грудь у нее тусклее снежных гор,
     Чернеют завитки на голове, -
  
  строфическую яму Микушевич заполнил ненужным словосочетанием "не верь молве". Надо ли говорить, что его также нет в оригинале? Мы полагаем, это очевидно и без нашего замечания.
     Грешен в разбираемом нами отношении и Степанов. Вот примеры.
     Выше мы приводили второй катрен СШ-4 в переводе Сергея Анатольевича как образчик неслыханного панибратства (благодаря словечку "бедняга").
  
     На красоте своей сидишь, как скряга,
     Владея, не желаешь одолжить,
     С огромным капиталом ты, бедняга,
     С него не хочешь на проценты жить.
  
     Теперь же мы скажем, что переводчик, быть может, и не хотел фамильярничать, но увы, иного слова, помимо существительного "бедняга", для затыкания краесогласной прорехи в строфе он подобрать не сумел.
     То же самое следует сказать и о третьей строфе из СШ-7 в переводе того же автора.
  
     И в полдень за поднявшимся в зенит,
     Не отроком, но мужем возмужалым,
     Следим мы за огнем его ланит,
     И за плащом его изжелта-алым.
  
     Здесь невообразимое прилагательное "изжелта-алым" вовсе не является необходимым, ибо означает не совсем то, что хотел получить от него переводчик. "Изжелта" - это значит с желтоватым оттенком. А свет солнца, о котором идет речь в СШ-7, в большей степени желтый, нежели алый, посему и это новоизобретенное переводчиком словцо находится в строке, словно картина из популярного мультфильма, закрывающая дыру на обоях. Вдобавок ударение в этом слове приходится на первый слог, тогда как согласно чтению Степанова, оно перемещается на второй.
     Прослеживается еще одна любопытная закономерность: словесным ганчем ("вместо мраморов Каррары") переводчики заделывают пробоины и проломы в своих текстах, и без того отягощенные различными недостатками. Не владея точностью словесной отделки или не подозревая о таковой, поэты-переводчики СШ (в общей массе которых исключительно мало как переводчиков, так и поэтов) и к другим художественным средствам выражения относятся пренебрежительно. Но ведь одними пилами и топорами даже табуретки не сделаешь, для этого потребны и более тонкие инструменты вроде напильников и наждачной бумаги. Что же тогда говорить о работе со словом?
     Кузнецов, СШ-2:
  
     Тогда в ответ на то - А где сейчас
     Богатства, красота минувших дней?
     Ответишь - Там, на дне запавших глаз, -
     Но кто тебе поверит из людей?
  
      Наготу краесогласия переводчик поспешил прикрыть словосочетанием "из людей", не подозревая, что ему (переводчику) однажды могут задать вопрос: если никто "из людей" не поверит адресату сонета, то неужели ему поверит кто-нибудь из зверей или из птиц?
     СШ-3 (переводчик тот же):
  
     Взгляни на юных дев, ведь ты не слеп,
     Они тебя мечтают повторить,
     Или тебя устроит тесный склеп,
     А эгоизм прервет потомства нить?
  
     В этом катрене выражение "ведь ты не слеп" поставлено только для того, чтобы обосновать рифменную пару "слеп - склеп". Плюс "эгоизм" - словечко, присущее девятнадцатому-двадцатому веку, а не семнадцатому.
     СШ-4 тот же автор начинает строкой "Растратчик миловидный, отчего...", а мы догадываемся: снижение расценок - с "прекрасного" на всего лишь "миловидного" - произошло потому, что переводчику срочно потребовалось четырехсложное определение с ударением на третьем слоге и ничего более подходящего, кроме прилагательного "миловидный", отыскать не удалось.
     СШ-5:
  
     Нас время всех без устали ведет
     Из лета к разрушительной зиме;
     Без листьев лес, в стволах не сок, а лед,
     Под снегом красота в холодной тьме.
  
     Когда нет летней прелести цветов,
     Текучий пленник в стенках из стекла -
     Цветочный запах - аромат духов,
     Напомнит нам, как красота цвела.
  
     В этом отрывке стихотворные проемы подоткнуты двумя строками: "Под снегом красота в холодной тьме" и "Цветочный запах - аромат духов". В первой "красота" находится "под снегом", стало быть, уже "в холодной тьме", каковая является лишней изначально; а во второй "цветочный запах" приблизительно равен по смыслу "аромату духов", вследствие чего получилось нечто вроде "масла масляного", а что здесь следует вычеркнуть - "цветочный запах" или "аромат духов", придется решать либо читателям, либо самому перелагателю, если он согласится с нашими доводами. (Практика показывает: авторы сплошь и рядом начисто отвергают критические замечания.) На наш взгляд, "цветочный запах" больше соответствует оригиналу, нежели его практически точный аналог из той же строки. (Кстати, в финальном двустишии СШ-6 у Кузнецова также фигурируют мужские прелести. То же у него и в СШ-12, 17, 19, 22, 37 и т.д. Трансцендентально!)
     Фрадкин, СШ-3:
  
     Где есть невспаханное чрево, чтоб
     Искусный плуг принять не захотело?
     Лишь самого себя любя, ты в гроб
     Бездетным ляжешь - разве это дело?!
  
     В этой строфе инородным вкраплением является просторечное вопрошание "разве это дело?!", вставленное переводчиком для ради рифмы с "захотело". Да и "чтоб" помещено автором только для того, чтоб срифмовать этот союз с существительным "гроб".
     СШ-9 (катрен 1):
  
     Боясь оставить милую вдовой,
     Чураешься упорно ты любови?
     Но отойдешь бездетным в мир иной,
     Весь мир заплачет над тобой по-вдовьи.
  
     Словечко "любови" - редчайшая в русском стихосложении XX, а тем паче XXI века форма родительного падежа слова "любовь" - наводит на мысль о женском имени Любовь плюс о заделывании строфической колдобины ради абсолютно не шекспировского рифмоида "любови - по-вдовьи" (плотный разговор о рифме нам еще предстоит). (Ср. со строчкой "О давних ранах умершей любови" из СШ-30 в переводе Шаракшанэ. Там тоже речь будто бы идет об "умершей" женщине по имени Любовь и ее "давних ранах". Одноименная дама прописалась и в стихах "Но ради в них заложенной любови" из СШ-32 и "Источник же, приняв огонь Любови" из СШ-154, вышедшие из под пера Степанова.)
     Текстовый ганч вместо текстового же мрамора у того же Фрадкина в СШ-11 ("таков закон Природы"):
  
     Твой отпрыск, прелестью твоей цветя,
     Тебе напомнит молодые годы:
     Кровь юную, что влил в свое дитя,
     Признаешь ты - таков закон Природы;
  
  в СШ-12 ("Его в последний путь везут по полю"):
  
     И рощицу с опавшею листвой
     Там, где в тени стада гуляли вволю,
     И сноп на дрогах с бородой седой
     (Его в последний путь везут по полю);
  
  в СШ-16 ("так в бой смелее!" - невольная, но очевидная аллюзия на революционный марш "Смело мы в бой пойдем / За власть Советов!"):
  
     Но стих бесплоден мой. Наверняка
     Есть путь благословенней и вернее,
     Чтоб Времени кровавая рука
     Не тронула тебя - так в бой смелее;
  
  в СШ-26 ("добрая душа" - по отношению к вельможе!):
  
     Таланта нет наряд для них найти
     И разодеть в шелка слова нагие, -
     Ты, добрая душа, их приюти,
     Им одолжи уборы дорогие, -
  
  и т.д. и т.п.
     Переводы Бадыгова появились совсем недавно, но изъяны, коими они отмечены, не выпадают из разряда традиционных.
     Возьмем первый катрен СШ-8:
  
     Ты - музыка, но слушаешь с тоскою
     Пустые звуки: в толк я не возьму,
     Зачем ты любишь все, тебе чужое,
     Что досаждает сердцу твоему?
  
     Эта строфа у Ш не просто насыщена, но даже перенасыщена смысловой нагрузкой. А переводчик, выбросив из катрена необходимые слова, заменил их лишними: "в толк я не возьму". Вдобавок адресат сонета почему-то слушает плохую музыку ("пустые звуки"), причем первый стих катрена находится в жутком противоречии с третьим и четвертым: нехорошие музыкальные пьесы друг поэта "слушает с тоскою", но несмотря на то, что они ему чужды, он их "любит". Каково? В подлиннике адресат сонета вслушивается все-таки в хорошие музыкальные произведения, и они его расстраивают по причинам, указанным в тексте. Разница существенная. К сожалению, эта строфа подвернулась нам слишком поздно, иначе она была бы размещена в главе об отсебятине: шутка ли! данное четверостишие только на одну четверть - первая строка - похоже на оригинал!
     С изъяном и переводы Козаровецкого.
     СШ-3 (полужирным шрифтом выделены лишние слова):
  
     Прекрасную лишив потомства, ту,
     Чьи недра жаждут пахоты замужней;
     Да и похоронить себя в цвету
     Из себялюбья - глупости нет хуже.
  
     Данный отрывок вообще не подлежит разумному истолкованию: к кому относит автор второе двустишие - к "прекрасной ... той" или к адресату сонета?
     Не отстает от собратьев по перу и неоднократно нами упоминавшаяся переводчица Тарзаева.
     СШ-32:
  
     О, если ты меня переживешь
     И смерть сотрет мой след, исполнясь тщанья,
     Как будет кстати, коль ты перечтешь
     Любви своей ушедшей завещанье!
  
     Что такое "исполнясь тщанья" и для чего оно торчит в строфе, если не исключительно для заполнения строфической лакуны, не скажет, пожалуй, никто на свете, включая интерпретаторшу.
     СШ-35:
  
     Мы все грешны. Я тоже виноват,
     Когда, нашед для друга оправданье,
     Я привожу сравнений длинный ряд -
     Не самому себе ли в назиданье?
  
     Из этой строфы явно выпадает четвертый стих "Не самому себе ли в назиданье?". По всей видимости, поэтесса, сломав свое перо об оригинал, решила для рифмовки подпереть катрен абсолютно неуместным в данном контексте вопросом. Кроме того, второй стих строфы изуродован архаизмом "нашед".
     То же самое и в СШ-37
  
     Лицом прекрасен, знатен, мудр, богат
     (И я продолжить мог бы этот список),
     Ты мне еще дороже во сто крат,
     Поскольку, как никто другой, мне близок, -
  
  где подпорка установлена автором перевода не на четвертом этаже катрена, как в СШ-35, а на втором - "И я продолжить мог бы этот список". Вдобавок первую строчку можно понять таким образом, что адресат сонета не только "прекрасен" лицом, но и лицом же "знатен, мудр, богат", - исключительная несообразность.
     СШ-38:
  
     Тебе хвала, не мне, коль все же есть
     Во мне достойное вниманья что-то.
     Слепец, кто не воздаст тебе за честь
     Совместного фантазии полета.
  
     Тут не выдерживает давления опять же этаж четвертый катрена. Какое отношения к тексту имеет строка "Совместного фантазии полета", - на это, мы полагаем, вразумительного ответа не найти.
     Чтобы покончить с трудами этой переводчицы на данном этапе нашего изложения, приведем отнюдь не последний в творчестве Тарзаевой пример текстовых трещин, заштукатуренных бессмысленным словоупотреблением (СШ-41), совершенным по принципу: я сочинила - а читатель хоть голову себе сломай.
  
     Ты мягок - и податлив; не сиять
     Не можешь красотою ты над схваткой;
     Сын женщины, не в силах устоять
     Пред искушеньем женскою повадкой.
  
     Как можно "сиять красотою над схваткой"? Над какой-такой "схваткой"? Что такое "женская повадка искушенья"? Даже если в последней строке по вине наборщика выпало тире, и та, будучи возвращена в первобытное состояние, приобретет более удобочитаемый вид: "Пред искушеньем - женскою повадкой", - все равно сия строфическая криптограмма не станет более приемлемой для разгадывания. Ведь не только женщины искушают мужчин, но и мужчины - женщин, стало быть, такого рода "повадка" (скорее - стиль поведения) присущ обоим полам, а не только слабому.
     Читатель, однако, не обязан разгадывать ребусы, в которые превращается тексты из-за неумелой или небрежной обработки переводчика. СШ и без того достаточно трудны для восприятия (мы будем это повторять еще не раз, а много-много раз), чтобы дополнительно их выморачивать накладками неквалифицированных интерпретаторов. Подход к делу во всех его аспектах должен быть не только творческим, чем обычно козыряют любители, но и профессиональным, на что порой за недосугом не особенно обращают внимания обремененные пышными лаврами авторы.
     Нередко переводчики (это относится и к мастерам, и к подмастерьям, и вообще к немастерам), не ведая, чем и как заделать краесогласную прореху, латают его буквально первыми попавшимися словами, чаще всего служебными. И хотя при этом ломается ритм стиха, структура самой строфы (см. главу об архитектонике), авторы обычно остаются довольны: срифмовано - и с плеч долой!
     Ивановский, СШ-136 (полужирным шрифтом здесь и далее выделен словесный гипс):
  
     Хотя твоя душа настороже,
     Ты ей скажи, что я - твой верный Вилл,
     А "Вилл" ведь значит "воля". И уже
     Я тяжкую судьбу благословил.
  
     Здесь рифмой-затычкой работает наречие "уже" в сочетании с союзом "и", хотя без них вполне можно было бы обойтись, откажись автор от не подобающего мэтру технического приема.
     То же самое у того же автора в СШ-46, где заплатка наложена с помощью частицы "вот" и того же союза:
  
     Мой глаз и сердце, овладев тобой,
     Из-за добычи ссорятся, и вот
     Стремится глаз присвоить образ твой,
     А сердце глазу воли не дает.
  
     Таким же негодным способом рифмовки пользуется Кузнецов в СШ-3:
  
     Коль жизнь в потомстве не продлишь, тогда
     Твой чудный образ сгинет навсегда, -
  
  и в СШ-46:
  
     Чтоб разрешить судом присяжных спор,
     Собрались мысли вместе и тогда
     Был их вердикт решителен и скор,
     Но примирил обоих навсегда;
  
     Наречие "тогда" в точно таком же амплуа присутствует и у Степанова (СШ-13), рифмующий одинаково с Кузнецовым ("тогда - навсегда"):
  
     Все прелести тобой в аренду взяты,
     Так пусть бессрочной будет, и тогда
     Самим собою станешь навсегда ты,
     Живым в прекрасном сыне навсегда.
  
     Собратьям по цеху вторит Тарзаева (СШ-90), правда, у нее вместо "и" присутствует "то":
  
     О, если справлюсь с горем, то тогда
     Все остальное будет не беда!
  
     Своими "вотканьями" поддерживают коллег Микушевич (СШ-144):
  
     Но все еще мне кажется: вот-вот
     Злой ангел с добрым гением порвет, -
  
  Фрадкин (СШ-58):
  
     По воле Бога я - твой раб. И вот
     Его молю я, чтоб твоим усладам
     Не мог вести я даже в мыслях счет:
     Я - твой вассал: я повинуюсь взглядам, -
  
  и Козаровецкий (СШ-5):
  
     Но суть цветка извлечена, и вот:
     Погибла оболочка - дух живёт.
  
     В отличие от них Кузнецов "нокает" (СШ-123):
  
     Наш век так мал, и так легко порой
     Нас восхитить куском старинным, но
     Приходим в восхищение собой,
     Рождая то, что раньше рождено, -
  
  Васильчиков "туткает" (СШ-154):
  
     В ручей она швырнула факел; тут
     Родник вскипел. Вода его - бальзам
     Теперь для тех, что исцеленья ждут.
     Я в нем любовь лечил и понял там, -
  
  Шаракшанэ (СШ-39) "когдакает":
  
     Разъединение! Каким же пыткам
     Ты для меня равнялось бы, когда
     Тебя не заполняла бы с избытком
     Заветных дум любовных череда! -
  
  а Трухтанов использует и "когдаканье" (СШ-51):
  
     Вот как он оправдается, когда
     Мне малый миг покажется столетьем,
     Когда я, птицей бурю оседлав,
     Его пришпорю и огрею плетью, -
  
  и "тогдаканье", а в его СШ-59 оба эти наречия ("тогда - когда") составляют рифменную пару:
  
     Я сам решил бы, кто милей, когда
     Узнал бы, на кого похож мой друг,
     Кто лучше - мы сейчас, они тогда,
     Иль неизменно все и замкнут круг.
  
     Отдали дань "когдачеству" и Р.Винонен (СШ-12):
  
     Когда я слышу бой часов, когда
     Я вижу день в пути ко тьме унылой;
     Когда фиалка вянет и седа
     Изнанка черных локонов у милой, -
  
  и Николаев (СШ-42), сливший воедино наречие "когда" с частицами "вот" и "уже", не несущими никакой смысловой нагрузки:
  
     Ты обладаешь ею - не беда,
     Хотя ее люблю я очень нежно.
     Она тобой владеет - вот когда
      Уже мое несчастье неизбежно.
  
     Как видите, все эти да и другие, не процитированные нами за недостатком места авторы портят строфы примерно одинаково, тем самым нанося ущерб не только переводческому, но и поэтическому ремеслу. (О читателях мы уже не говорим.) Дело не в том, что нельзя рифмовать, скажем, "когда - тогда", хотя банальнее рифмы придумать нельзя, а о том, что не стоит ко всему прочему разрушать структуру (архитектонику) стиха, а это как раз и присутствует в вышеприведенных примерах. Всего этого можно было бы избежать, если бы переводчики провели тщательную инвентаризацию своих технических средств выражения, чтобы некоторые из них навсегда выбросить на свалку.
     Искушенные читатели могут нам сунуть в нос стихотворение Н.Гумилева "Слово", точнее - его первую строфу:
  
     В оный день, когда над миром новым
     Бог склонял лицо Свое, тогда
     Солнце останавливали словом,
     Словом разрушали города, -
  
  после чего не без ехидства спросить: "Что, выходит, и гений Серебряного века русской поэзии допустил просчет, срифмовав "тогда - города"? Вы в своем уме?". На это мы ответим: при всем нашем уважении к Серебряному веку вообще и к Николаю Степановичу, в частности, если бы вышеприведенное четверостишие было избавлено от указанного нами недостатка, она бы и смотрелась, и читалась несколько лучше. Тем более что именно Гумилев, в свое время возглавлявший знаменитый "Цех поэтов", где обучал своих студийцев стихотворному искусству, славился своим непревзойденным умением слагать изысканные, безупречные во всех отношениях строфы.
     Могут нас ткнуть носом и в стихотворение Ахматовой из цикла "Венок мертвым":
  
     De profundis... Мое поколенье
     Мало меду вкусило. И вот
     Только ветер гудит в отдаленье,
     Только память о мертвых поет, -
  
  присовокупив к данному тексту свое ехидное: "Ага!".
     На это мы можем только повторить сказанное относительно гумилевской строфы, прибавив, впрочем, несколько расхожих слов касательно того, что гениям позволено все, в том числе - разрушать устоявшиеся каноны, создавая собственные. Все прочие негении обязаны учиться, учиться и учиться ремеслу либо вовсе его оставить.
     И все же процитированные выше четверостишия Ахматовой и Гумилева оставляют в нас впечатление некоторой ремесленнической недоработки - нравится наше мнение кому бы то ни было или нет...
  
  
  
  Рифма
  
     Как известно, рифма бывает мужская - ударение на последнем слоге, женская - ударение на предпоследнем от конца слоге, дактилическая - ударение на третьем от конца слоге и гипердактилическая - ударение на четвертом от конца слоге. (Поэт В.Брюсов, большой экспериментатор в области стихосложения, употреблял краесогласия даже с ударением на пятом слоге от конца строки:
  
     Холод, тело тайно сковывающий,
     Холод, душу очаровывающий, -
  
  но такие рифмы в отечественной стихотворной практике весьма редки и, быть может, в силу этого не заслужили особого термина. Но это к слову.)
     В случае с СШ следует остановиться прежде всего на мужской рифме, ибо практически все они построены именно на ней. Русские переводчики не могли не заметить эту весьма характерную особенность шекспировского цикла (и английской поэзии вообще), но в своих работах почему-то не считали нужным целиком и полностью ее воспроизводить. Возможно, этому не придавали особенного значения или не хотели усложнять и без того трудоемкий процесс постижения лирики Ш, а может быть, в дело включалась сила традиции, постепенно превратившаяся в силу инерции. Нельзя сказать, чтобы попытки перевести СШ с применением мужских рифм вообще не предпринимались. В классическом переводе Маршака таких работ достаточно много, имеются они и у Финкеля, но мужская рифмовка в переводческой практике этих мастеров не носила преднамеренного характера, а возникала абсолютно случайно. Маршак и Финкель да и многие их последователи (в своей основной массе - подражатели) переводили как получится, не обращая внимания на то, что при соблюдении мужской рифмовки и, соответственно, при отказе от чередования мужской и женской рифм сонеты приобретают качественно иное звучание.
     Сознательную попытку создать ПСШ с использованием только мужских рифм предпринял Пастернак. (Конечно, за это брались и другие стихотворцы, но мы не ставим своей целью проследить историю данного вопроса. Тем более что наибольшую известность приобрели как раз работы самого знаменитого из русских переводчиков Шекспира.) К счастью, Борис Леонидович перевел таким образом всего два сонета, иначе последующим поколениям переводчиков нечего было бы делать.
     Как нам представляется, при переводе СШ передавать их краесогласие следует с помощью исключительно мужских рифм. Во-первых, воссоздать таким образом все сонеты Шекспира мало кто пытался и пытается; совсем недавно это сделал, в частности, один из корифеев русского художественного перевода Микушевич, да и то не полностью. Во-вторых, необходимо, по нашему глубокому убеждению, придерживаться того способа рифмовки, какой взял на вооружение сам автор, то есть Ш, и в связи с этим отказаться от лишних шести-восьми слогов, каковых нет в оригинале и каковые присваивают переводчики, чередующие мужские рифмы с женскими, дабы облегчить себе жизнь. В-третьих (и это главное), с помощью мужской рифмовки стоит попытаться сохранить музыку английского сонета, изысканную легкость и средневековую непрерывность его звучания, придать ему дополнительную гибкость и афористичность.
     Общепринятая практика перевода шекспировских сонетов, построенная на чередовании мужских и женских рифм, мало способствует всему этому. Лишний слог в каждой четной или нечетной строке представляет английский сонет в несколько ином свете, делает его менее четким и строгим, в гораздо большей степени придает ему русский колорит, чем это допустимо при воссоздании иностранного стихотворения в иной языковой системе. Возможно, что именно отказ от этой, на первый взгляд, незначительной технической особенности английского сонета и привел к тому, что на русском языке до сих пор не создано, по нашему мнению, ПСШ, хотя бы в какой-то мере соответствующих оригиналу.
     Попутно возникает вопрос: поскольку Ш все-таки использовал в сонетах и женские рифмы, стоит ли передавать этот нюанс на русском языке? Наш ответ таков: нет, не стоит. Во-первых количество женских рифм в сонетах Шекспира исчезающе мало; во-вторых, женская рифма, если и возникает у него, то, как правило, всего в одном-двух катренах сонета, а передача этого отклонения от нормы отнюдь не способствует гармонизации русского стихотворения. Иными словами, переводчику не следует перескакивать со строфы с одними мужскими рифмами на строфу с чередованием мужских и женских рифм, а потом - для разнообразия (?) - на одни женские рифмы. В русском стихосложении это не принято и вызывает впечатление откровенной небрежности. Из современных переводчиков этот, с нашей точки зрения, абсолютный недостаток можно обнаружить у Ивановского, Микушевича, Николаева и других переводчиков шекспировского цикла.
     В качестве единственной иллюстрации (более не представляется необходимым) мы подобрали СШ-5 в переводе Николаева, где в первом катрене чередуются женская и мужская рифмы, во втором - только женские, в третьем и сонетном замке - исключительно мужские:
  
     То время, что ваяло неустанно (ж)
     На радость взорам облик молодой, (м)
     Внезапно станет для него тираном, (ж)
     Разрушив все, что было красотой. (м)
  
     Вот так оно к зиме приводит лето, (ж)
     Не прерывая бег ни на мгновенье. (ж)
     И листьев нет, и снегом все одето. (ж)
     Замерзла жизнь, и всюду запустенье. (ж)
  
     И, если бы не сладостный нектар, (м)
     Сей жидкий пленник, запертый в стекле, (м)
     Бесследно бы исчезла красота, (м)
     Не оставляя память на земле. (м)
  
     Но те цветы, что нам нектар дают, (м)
     Теряют облик, а не суть свою. (м)
  
     Зачем такая рифмовка понадобился переводчику, понять сложно, но текст перевода в целом выглядит крайне расхлябанным. Тем более что автор оригинала использует в этом сонете исключительно мужские рифмы.
     В оправдание мужских рифм, коими русским переводчикам подобает обрамлять пятистопные шекспировские ямбы, выскажем одно весьма, признаемся сразу, спорное предположение, не подкрепленное никакими фактами и доказательствами, но представляющееся нам в известной степени достоверным. Вот оно. Вполне возможно, женские рифмованные окончания, довольно редкие в тогдашнем английском стихосложении, при произношении вслух проглатывались (редуцировались), и, если бы наша догадка оказалась правильной, она могла бы стать подтверждением того, что в древности поэты туманного Альбиона строили свои стихотворные произведения исключительно на мужских рифмах. Ну, а пока мы в данном вопросе можем полагаться только на собственные ощущения.
     Рифма при переводе СШ должна быть, по нашему мнению, предельно точной, классической, никаких современных рифмоидов, никаких ассонансных или приблизительных рифм. Все-таки Ш жил довольно давно, в те поры английские рифмы не блистали особой оригинальностью, а за полномасштабные эксперименты в этой области русские поэты взялись приблизительно в начале прошлого века. Почему, спросит иной читатель, необходимо переводить средневековую поэзию английского барокко с оглядкой на русскую поэтическую традицию? Да потому что, получат он в ответ, нам необходимо считаться с характерными особенностями русского стихосложения, если уж мы переводим на русский язык. Вот почему рифмовать в стиле, скажем, В.Маяковского при ПСШ категорически не рекомендуется. Уже упоминавшиеся выше рифмоиды или ассонансные рифмы типа "нацелясь - Венецуэле" несомненно исказят шекспировскую лирику, придадут ей совсем не тот колорит, каковой ей изначально присущ. Что и происходит в современной переводческой практике.
     Ссылки на некоторую приблизительность краесогласий подлинника не кажутся нам достаточно убедительными. Если в английском стихосложении времен Ш это, быть может, и не считалось серьезным огрехом, то в русском - при переводе изысканной и безупречной барочной лирики - является признаком технической недисциплинированности переводчика, его пренебрежением к стихотворному тексту, воспроизводимому на русском языке.
     Пастернак в СШ-73 создал рифму "одна - темнота", и мы не можем счесть ее оптимальной, хотя она принадлежит очевидному классику. С классика-то как раз больший спрос, чем с простых смертных литераторов, ибо он служит эталоном, образцом качества, чуть ли не истиной в последней инстанции.
     Не иначе, как подперев свои тылы такого рода трюизмом, нынешние ПСШ значительно превзошли своего духовного учителя по части произведения на свет перлов краесогласия. Как всегда, за примерами далеко ходить не надо, причем в этот раз мы возьмем их из той самой Антологии современных переводов, упомянутой на этих страницах уже не раз. Итак...
     Шаракшанэ: "созданья - настанет" (СШ-1), "однажды - запавших", "красоты - стыд" (СШ-2), "людям - лютом" (СШ-9), "козни - роскошный" (СШ-10), "наблюдаю - облетает" (СШ-12), "меня лишь - изменяешь" (СШ-40), "тяжело мне - напомнит" (СШ-50), "смута - сосуда" (СШ-55), "лица - счастливцев" (СШ-57), "брешью - небрежно" (СШ-60), "съедет - беден" (СШ-63), "последний - сплетней" (СШ-71), "нужно - хуже" (СШ-101), "теперь я - веря" (СШ-115; кроме того, "теперь я" вполне можно прочесть как "те перья" - дуализм, никак не предусмотренный Ш для этого сонета), "лучше - заблудшей" (СШ-116), "аккорды - покорны" (СШ-128), "надежды - безутешны" (СШ-147);
     Николаев: "неустанно - тираном", "нектар - красота", "дают - свою" (СШ-5), "считаю - увядает" (СШ-12), "на миг - немых" (СШ-15), "кровожадным - невнятным" (СШ-17), "потомка - строках" (СШ-17), "блаженством - женской" (СШ-20), "души - жить" (СШ-22), "досталась - потерял вас" (СШ-42), "внутри - игрив"(СШ-54), "идолопоклонство - воздается" (СШ-105), "безлюдной - судно" (СШ-116);
     Т.Шабаева: "время - посеребренье" (СШ-12), "излишне - вышней", "удостоишь - стою", "ливни - обильны", "красе - всех" (СШ-135);
     С.Епифанова: "случилось - силы" (СШ-47);
     А.Казакова: "любви - кори" (СШ-51);
     С.Шестаков: "быстротечным - вечность", "угоду - природой" (СШ-60), "искусно - тысячеустой" (СШ-70), "превыше - опишут" (СШ-82), "власти - несчастью" (СШ-87);
     Кузнецов: "похвала - молва" (СШ-69);
     Дудоладова: "утихая - стихами" (СШ-76), "может - ножек" (СШ-130);
     Тарзаева: "измучив - паучью", "духа - друга" (СШ-133);
     Фрадкин: "возмущалась - малость" (СШ-136).
     (Многие авторы из этого списка представлены всего одним-двумя образчиками неточного краесогласия не потому, что в их опусах таковые рифмы практически не встречаются. Отнюдь нет. Просто составители сборника дали пропуск в свой сборник большому количеству авторов, представленных двумя-тремя переводами.)
     На наш взгляд, повторяем, подобный подход к рифмовке при передаче СШ на русский язык едва ли допустим. Не следует превращать стихи Ш в пособие по вознесенско-евтушенковским краесогласиям.
     Особый разговор о рифме глагольной. Сложности, связанные с интерпретацией и воспроизведением на русском языке СШ весьма велики, и порой при рифмовке глаголы - первое, что приходит в голову. Но глагольная рифма, по нашему глубокому убеждению, - это признак технической слабости поэта, его демонстративный отказ от поиска, расписка в творческом несовершенстве. Неприязнь к глагольным рифмам проистекает у нас из того вполне очевидного обстоятельства, что при их использовании строки и строфы делаются в той или иной степени предсказуемыми, в них пропадает эффект неожиданности, а это, согласитесь, значительно ослабляет силу любого стихотворения, претендующего быть художественным произведением, в том числе и переводным.
     Вопрос об отношении русской творческой интеллигенции к глагольным рифмам имеет давнее происхождение. Читателей, заинтересовавшихся данной проблематикой, мы отошлем к соответствующей и богато представленной литературе, а сами продолжим. С другой стороны, подробные разговоры на сей счет мы полагаем излишними, поскольку наша точка зрения, во многом совпадающая с аналогичным взглядом на вещи подавляющего большинства представителей поэтического цеха, уже высказана и нуждается не столько в уточнениях, дополнениях и разъяснениях, сколько в надлежащих примерах из практики ПСШ, коих, сразу заметим, будет на так уж и много, ибо для иллюстрации нашей позиции вполне достаточно всего нескольких.
     Наижутчайший (иначе не скажешь) образчик глагольного краесогласия представлен в С первым катреном СШ-3 в переводе Маршака (об этой головокружительной строфе мы говорили неоднократно, но по другим поводам):
  
     Прекрасный облик в зеркале ты видишь,
     И, если повторить не поспешишь
     Свои черты, природу ты обидишь,
     Благословенья женщину лишишь.
  
     При всем нашем уважении к мэтру заметим: такого рода строфу зарубили бы у начинающего стихотворца в любом мало-мальски уважающем себя литературном объединении. Да и по просодии данная строфа звучит достаточно архаически и наводит на мысль разве что о сумароковском "Гамлете".
  
     ГЕРТРУДА (ГАМЛЕТУ). Ты сею тайностью, мой сын, меня терзаешь
     Или себе врагом Гертруду почитаешь?
  
     Говорить о том, что мысль, заключенная в вышеприведенном катрене из СШ-3, выражена единственно возможным способом совершенно не приходится. Перевод Гербеля, сделанный шестистопным ямбом до Маршака, -
  
     Подумай, в зеркале увидев образ свой,
     Что должен он в другом созданье возродиться;
     А если нет, то мир обманут был тобой
     И счастья мать одна через тебя лишится, -
  
  и перевод Финкеля, выполненный ямбом пятистопным после Маршака, -
  
     Скажи лицу, что в зеркале твоем:
     Пора ему подобное создать.
     Когда себя не повторишь ты в нем,
     Обманешь свет, лишишь блаженства мать, -
  
  гораздо лучше - именно в силу того, что первый использовал для рифмы вдвое меньше глаголов, а второй обошелся вовсе без них. Что помешало Маршаку исполнить данную строфу более технически грамотно, остается загадкой.
     В случае с глагольными рифмами снова находит подтверждение наша любимая мысль: если в какой бы то ни было строфе того или иного переводчика обнаруживается хотя бы один дефект (в нашем случае - глагольная рифма), то он является не единственным в этой строфе. За фактами далеко ходить не надо.
     Маршак, ПСШ-8:
  
     Прислушайся, как дружественно струны
     Вступают в строй и голос подают, -
     Как будто мать, отец и отрок юный
     В счастливом единении поют.
  
     Во втором стихе наблюдается явная тавтология: струны, "вступая в строй", естественно, "подают голос", как же без этого. И наоборот: "подающая голос" струна самым естественным образом "вступает в строй" прочих струн. То есть одно вполне возможно без другого, и "вышла вода". А в третьем стихе употреблено выражение "отрок юный", как будто бывают зрелые, взрослые или старые отроки (по Ожегову, отрок - мальчик-подросток). "Юный" стоит исключительно для ради рифмы со "струны", налицо явное заполнение поэтической пустоты (см. выше).
     Ивановский (ПСШ-12):
  
     Серп Времени тебя не пощадит,
     Но твой наследник Время победит.
  
     Из-за глагольной рифмы данное двустишие уже далеко от изящества, а если учесть категорическую неудобопроизносимость "СеРПВРемени" - четыре согласные подряд! - то оно уходит прочь от подлинной поэзии еще дальше. И это в двустишии, которое должно убивать наповал! Разве в этой какофонии можно расслышать "сладкозвучие" и "медоточивость" Шекспира, отмеченные в сонетах великого барда его современниками и потомками? (Этот вопрос мы рассмотрим в надлежащем месте.)
     Казакова (СШ-51):
  
     Скакун с моею страстью не сравнится,
     Что соткана из чувственной любви,
     Она быстрей коня любого мчится -
     Коня, огонь желаний, не кори.
  
     Кроме диковатой для сонета рифмы "любви" - "кори", и глагольной - "сравнится - мчится", данный отрывок также не свободен от прочих недостатков. Как бы хотелось переводчице, чтобы местоимение "она" из третьей строчки относилась к существительному "страстью" из первой. Но увы! "она" относится к "любви" из второй, и с этим ничего поделать нельзя, кроме как переделать строфу. А четвертая строка - вообще ребус, не поддающийся адекватной расшифровке. Не то там "конь" является "огнем желаний", не то переводчица обращается к "огню желаний", - неведомо. Так или иначе, но четвертая строка ремесленнически настолько слаба, что остается только развести руками.
     Из приведенных примеров видно, что переводчики, налево и направо применяющие глагольные рифмы, сплошь и рядом не обладают техническим потенциалом, необходимым и достаточным для художественного перевода. Простота глагольных рифм, как правило, является следствием поэтической беспомощности или небрежности ПСШ, для которого главное - срифмовать, а там хоть трава не расти. Это справедливо и для начинающего (беспомощность), и для профессионального (небрежность) поэта.
     Случается, - к счастью, не очень часто, - когда переводчик рифмует не просто глаголы, в чем еще полбеды, но глаголы разного вида и формы или, скажем, глагол с деепричастием, в силу чего строфа с такими рифмами предстает в крайне неряшливом виде. Такие краесогласия практикует переводчик Николаев, и они имеют место быть в вышеприведенном нами списке приблизительных рифм или рифмоидов.
     Поскольку глаголы все-таки стремятся пробраться в рифму, а отказываться от того или иного выразительного средства не имеет смысла, то их поневоле приходится туда впускать, но только, если можно так выразиться, наполовину: если в одной строке рифмующейся пары стоит глагол, то в другой - все, что угодно, только не он. Это относится и к рифмовке причастий и деепричастий. Но если стихотворение или часть его не кажется, говоря условно, гениальным, если глагольные рифмы торчат из него как шпангоуты из потерпевшего крушение парусника, то как бы ни был велик авторитет переводчика, считать его произведение шедевром не представляется, по нашему мнению, правомерным.
     Увы, не одни только глаголы наперебой спешат срифмоваться. Всегда к услугам переводчика вездесущие рифмы на "-ой", "-ей", "-онья", "-анья", "-енья"; так и лезут под руку "кровь - любовь - морковь - свекровь - носки", "ты - красоты - мечты - черты", "путь - грудь - суть - муть - жуть" и т.п. Что с ними поделаешь? Приходится пользоваться и общепризнанными стандартами. Но это не отменяет тяжелого поэтического (переводческого) труда по поиску свежих, незатасканных рифм, а посему с ходу сдаваться на милость глагольных рифм, значит, изначально признать свое техническое поражение, расписаться в собственном стихотворческом бессилии.
     Особенно это недопустимо, если принять во внимание поэтические достижения ХХ века. В минувшем столетии стихотворная техника стала настолько тонкой, настолько изощренной, как об этом нельзя было и помыслить в эпоху Пушкина или тем более Тредьяковского. Поэты Серебряного века и их Советские и зарубежные последователи ясно показали, что предела поэтическому совершенству нет. Блестяще продемонстрировал это - ограничимся только одним именем - И.Бродский, привнесший свежесть и разнообразие, кроме всего прочего, и в область рифмовки. Никто не предлагает пижонить по-бродски, рифмуя предлог "со" с существительным "колесо", но поучиться ратям, полчищам и ордам ПСШ у Нобелевского лауреата есть чему.
  
  
  
  Важность местоимений
  
     Не только в сонетном цикле, но и во всем корпусе сочинений Ш с местоимениями у него все предельно четко: мой друг, твоя красота, наша любовь, их память, его страсть, ее рука и т.д. и т.п. Такова особенность английской речи вообще и английского стихосложения, в частности. Случаев, когда местоименная принадлежность того или иного понятия (вещи и пр.) не определена, а только подразумевается, как это часто бывает в русской поэзии, почти нет. Однако на практике русские поэты-переводчики пренебрегают этим существенным семантическим средством выражения, полагая, что в их версиях СШ и так все понятно, по смыслу, хотя на деле порой получается сущая бессмыслица или как минимум невнятно прописанный текст.
     Как ни грустно этот говорить, но отсутствие в ПСШ необходимо нужных местоимений можно прежде всего обнаружить опять-таки у мастеров исследуемого нами жанра. На сие незначительное, на первый взгляд, обстоятельство практически не обращали внимания классики Золотого века русской поэзии, но зафиксировать такого рода проколы в их произведениях крайне сложно, ибо поэты XIX столетия обладали незаурядным творческим чутьем, отменно владели версификационными приемами и зорко вглядывались в каждое слово. Чего, к сожалению, нельзя в полной мере сказать о меньших братьях тех легендарных и вошедших в школьные хрестоматии стихотворцев. Гусиные перья сменились стальными, потом пишущими машинками, а нынче и компьютерами, при этом все возрастающая скорость письма, по-видимому, породила в поэтах-переводчиках своего рода небрежность по отношению к ими же напечатанному тексту. Хотите проверить? Пожалуйста.
     Маршак, ПСШ-1, катрен 1:
  
     Мы урожая ждем от лучших лоз,
     Чтоб красота жила, не увядая,
     Пусть вянут лепестки созревших роз,
     Хранит их память роза молодая.
  
     Местоимение "их" из четвертого стиха вроде бы относится к существительному "роз", но его (местоимение) можно отнести и к "лепесткам", поскольку это существительное тоже стоит во множественном числе, как и "розы". Получается некоторый сумбур вместо музыки, ни на что, впрочем, особенно не влияющий, ибо по смыслу местоимение "их" можно соотнести и с тем существительным, и с другим.
     Случай со вторым катреном из того же СШ не столь безобидный.
  
     А ты, в свою влюбленный красоту,
     Все лучшие ей отдавая соки,
     Обилье превращаешь в нищету, -
     Свой злейший враг, бездушный и жестокий.
  
     Местоимение "свой" грамматически относится к существительному "нищета", хотя, если верить оригиналу, "своим" "врагом" (весьма неуклюжее выражение, лучше было бы сказать "врагом самому себе") является как раз адресат сонета. Таким образом, не совсем то местоимение поставлено автором ПСШ совсем не на то место, отчего и вышло не пойми что. (Приведенный нами пример тоже прямо-таки просится в главу о синтаксисе.)
     Маршак, ПСШ-2, катрен 2 (здесь и далее в квадратных скобках - необходимо нужное местоимение, отсутствие которого затемняет смысл строфы):
  
     Когда твое чело избороздят
     Глубокими следами сорок зим, -
     Кто будет помнить [твой] царственный наряд,
     Гнушаясь жалким рубищем твоим?
  
     Без вставленного нами местоимения текст можно понять таким образом: "Кто будет помнить чей-то царственный наряд, либо царственный наряд вообще, гнушаясь..." и т.д.
     Маршак, ПСШ-6, катрен 1:
  
     Смотри же, чтобы жесткая рука
     Седой зимы в [твоем] саду не побывала,
     Пока не соберешь [своих] цветов, пока
     [свою] Весну не сохранишь на дне [своего] фиала.
  
     Маршак, ПСШ-10, сонетный замок:
  
     Пусть [твоя] красота живет не только ныне,
     Но повторит себя в [твоем] любимом сыне.
  
     Маршак, ПСШ-13, сонетный замок:
  
     О, пусть, когда настанет твой конец,
     Звучат слова [твоего сына]: "Был у меня отец!"
  
     И умножить количество подобных примеров в сонетном цикле Ш от этого переводчика можно без особого труда.
     Еще сногсшибательнее в этом отношении работы Пастернака. Причем, если у Маршака зачастую не хватает нужных местоимений, то у Пастернака местоимения вроде бы имеют место быть, но в силу непродуманности текста их нельзя признать верно употребленными. (Впрочем, как мы показали, Маршак тоже порой ставил местоимения не надлежащим образом.)
     СШ-73, перевод Пастернака:
  
     Во мне ты видишь бледный край небес,
     Где от заката памятка одна,
     И, постепенно взявши перевес,
     Их опечатывает темнота.
  
     Вопрос: что именно "опечатывает темнота"? По смыслу вроде бы "небеса", но они находятся от местоимения "их" слишком далеко, стоят в родительном падеже, хотя был бы желателен именительный (чтобы согласовать "небеса" с местоимением), но главное - между "небесами" из первой строки и якобы относящимся к нему местоимением "их" из четвертой - "дистанция огромного размера", на протяжении которой расположились существительные "закат", "памятка" и "перевес". Выходит, все это вместе взятое, чохом и "опечатывает темнота"?
     Рассмотрим отрывок из сонета, произносимого Хором перед первым актом "Ромео и Джульетты" (перевод Пастернака):
  
     Друг друга любят дети главарей,
     Но им судьба подстраивает козни,
     И гибель их у гробовых дверей
     Кладет конец непримиримой розни.
  
     Их жизнь, любовь и смерть и, сверх того,
     Мир их родителей на их могиле
     На два часа составят существо
     Разыгрываемой пред вами были.
  
     Начнем с того, что словечко "главари" явно не подходит главам семейств Монтекки и Капулетти (см. главу о лексике). Можно подумать речь идет не почтенных гражданах Вероны, а о верхушке бандитских группировок. Дальше - хуже. Судя по тексту, местоимение "им" из второй строки первого приведенного нами катрена грамматически относится именно к "главарям", а не к "детям", как того хотелось бы Пастернаку; местоимение "их" из третьей строки - к существительному "козни", а у слова "розни" отсутствует местоимение, указывающее на то, чьей "непримиримой розни" приходит "конец". Таким образом, данный катрен с нашими замечаниями выглядит следующим образом (курсив наш - Ю.Л.):
  
     Друг друга любят дети главарей,
     Но им (главарям?) судьба подстраивает козни,
     И гибель их (козней?) у гробовых дверей
     Кладет конец непримиримой розни (чьей?).
  
     Со второй строфой дело обстоит не лучшим образом.
  
     Их (чья? Если принять внимание предыдущую строфу, то данное местоимение относится к... "дверям"??? ) жизнь, любовь и смерть и, сверх того,
     Мир их (здесь вообще невозможно определить принадлежность данного местоимения какому-либо существительному) родителей на их (то же, что и в предыдущем случае) могиле. (Как ни крути, выходит, что во втором катрене говорится о любви и смерти... родителей. Но разве об этом идет речь?)
     Такие же чудовищные, не побоимся этого слова, огрехи присутствуют и в другом пастернаковском сонете, предваряющем второй акт той же трагедии и также исполняемой Хором:
  
     Хотя любовь их все непобедимей,
     Они пока еще разделены.
     Исконная вражда семей меж ними
     Разрыла пропасть страшной глубины.
  
     В ее семье Монтекки ненавидят,
     В глазах родни Ромео не жених.
     Когда и где она его увидит
     И как спасет от ненависти их?
  
     Но страсть их учит побеждать страданье
     И им находит способ для свиданья.
  
     Данный отрывок предстает полнейшей местоименной какофонией. Если учесть, что перед второй строфой (в сонете - третьей) стоит строчка
  
     Разрыла пропасть страшной глубины", -
  
  то местоимение "ее" из первой строки данной строфы относится не к Джульетте, как это хотелось бы автору перевода, а к "глубине"; не уточнено, в глазах чьей "родни" Ромео не является "женихом" - своей или невестиной; местоимение "она" из третьей строки грамматически относится к "родне"; а уж местоимение "их" из четвертой строки вообще ни к кому и ни к чему не относится. Наконец в сонетном замке то же самое местоимение ("их"), похоже, просто-напросто затыкает слоговой прогал, поскольку определить, к какому существительному оно имеет отношение, будет не по силам даже самому крутолобому филологу, даже если он специализируется на творчестве лауреата Нобелевской премии.
     Таким образом, рассмотренные нами отрывки из "Ромео и Джульетты" в переводе Пастернака, каковые нам выдают за образец (?) художественного перевода, не являются художественным текстом вовсе. Сонеты, открывающие первый и второй акты этой трагедии, переведены Пастернаком небрежно, наспех, как попало, из рук вон плохо (мы бы даже сказали, левой ногой, но поостережемся); по всему видно, автор перевода не придавал им никакого значения, сотворив их за один присест по окончании работы над пьесой Ш. Качественно иные слова, возможные в данном контексте, нам не велит произносить пресловутый "девичий стыд", зафиксированный А.Толстым в его непревзойденной поэме "Поток-богатырь". Ограничимся цитатой из статьи поэта, переводчика и публициста М.Михайлова "'Фауст'. Трагедия Гете. Пер. Н.Грекова": "Добросовестность - великое дело в переводчике. Она ставит высоко и несильные дарования; тогда как без добросовестности и хорошие стихотворцы падают очень, очень низко" . Тут, как говорится, ни убавить, ни прибавить.
     От гениев века минувшего перейдем к маэстрам века нынешнего, щедро представленным, в частности, в той самой Антологии СШ от издательства "Азбука".
     И тут не потребовались долгие поиски. Первым нам на зубок попался СШ-1 (2 катрен) в переводе Шаракшанэ:
  
     Ты - молодое украшенье мира,
     Глашатай вешних красок и цветов,
     Но сам, скупец и вместе с тем транжира,
     Себя в бутоне схоронить готов.
  
     Непонятно одно: о каком или о чьем "бутоне" здесь говорит переводчик? Отсутствие местоимения (или какого-либо разъяснения) при этом существительном наводит на мысль о том, что под "бутоном" переводчик подразумевал что-то вроде гробницы, мавзолея или зиккурата, а это нисколько не соответствует действительности.
     Чтобы упростить дальнейшее изложение, мы снова будем ставить в квадратные скобки местоимения, отсутствие каковых мы усматриваем в нижеследующих строфах.
     Ивановский (СШ-4, 1 катрен):
  
     Зачем ты на себя, прелестный мот,
     Расходуешь богатство [своей] красоты?..
  
     Кузнецов (СШ-6, 1 катрен):
  
     Пока рука свирепейшей из зим
     Не погубила облик летний, милый,
     [чей-нибудь] Фиал наполни существом своим,
     И [твоя] красота не кончит путь могилой.
  
     Фрадкин (СШ-6, 1 катрен):
  
     Не дай Зиме суровою рукою
     [твой] Сок летний выжать - наполняй [чей-нибудь] сосуд
     И сладостью своею, и красою,
     Не то они бесславно пропадут.
  
     Николаев (СШ-7, 2 катрен):
  
     Взбираясь вверх, на холм небес крутой,
     Младое солнце к зрелости идет,
     И взоры, восхищаясь [его] красотой,
     Сопровождают путь лучистый тот.
  
     Шаракшанэ (СШ-7, 3 катрен):
  
     Когда же с высоты, уже не в силе,
     Оно повозкой шаткой катит в ночь,
     Глаза, что прежде преданно [за ним] следили,
     Гнушаются упадка [его - солнца], смотрят прочь.
  
     Ивановский (СШ-8, 2 катрен):
  
     Ведь это звук, со звуком обручен,
     Лишь потому твой оскорбляет слух,
     Что каждый миг напоминает он [тебе],
     Как в одиночестве беднеет дух [твой].
  
     Щедровицкий (СШ-8, 2 катрен):
  
     Наверно, в звуках стройного порядка
     [твоей] Душе смущенной слышится упрек,
     Они корят настойчиво и сладко:
     Зачем ты сам доселе одинок?
  
     Заметим опять же в скобках: здесь мы регистрируем только отсутствие нужных местоимений, оставляем без внимания прочие строфические огрехи, от коих несвободны как выше-, так и ниже приведенные тексты, - и продолжим.
     Фрадкин (СШ-10, 1 катрен):
  
     Какой позор! - Проводишь дни беспечно,
     Бесповоротно [свою] красоту губя.
     Любовь к тебе у многих бесконечна,
     Но ни к кому любви нет у тебя:
  
     Еще парочка примеров из Ивановского: один, в котором нужное местоимение отсутствует; другой, в котором оно стоит не на месте. Но эти образцы взяты нами с противоположного конца Антологии, дабы настоящий текст не распухал за счет одних и тех же строф, отягченных разнородными неточностями, каковые разнесены нами по разным главам.
     СШ-136 (2 катрен):
  
     Вилл обновил любви заветный клад,
     И Вилл был мил, но многих принял вход,
     А там, где много, не считают трат,
     И, уж конечно, Вилл один не в счет.
  
     Спрашивается, чей "вход" принял "многих"? Или: "вход" - куда? И вообще: кто такие эти "многие"? Следовало бы уточнить это все местоимениями, но их нет, а все наши догадки на сей счет абсолютно беспочвенны. В результате смысл перевода окунается в туман.
     СШ-151 (2 и 3 катрены):
  
     Тобою предан, сам я предаю
     Мой светлый дух моей же грубой плоти.
     И плоть в надежде на любовь твою
     Не думает ни о каком расчете.
  
     При имени твоем восстав от сна
     И гордым замыслом вооружась,
     Поденщицей согласна быть она,
     На первый зов вставая и ложась.
  
     Кто "согласен быть поденщицей", спросим мы у переводчика. Тот, конечно, ответит: "Разумеется, плоть". Мы возразим: "Ближайшим существительным женского рода, к каковому могло бы относится местоимение "она" из третьего стиха второй строфы, является "любовь" из третьего стиха, но первой строфы. Переводчик: "Но ведь по смыслу местоимение "она" указывает именно на "плоть". Мы: "Но этого мало. Необходимо, чтобы так было и грамматически. А это совсем не так или хотя бы не совсем так. Стало быть, Вашему переводу, уважаемый, далеко до совершенства, а нам требуется совершенный. См. выше требование Катенина".
     Закончим же мы наш краткий обзор редчайшим случаем в переводческой практике, когда автор текста вообще не ведает, что творит.
     Степанов (ПСШ-133, 2 катрен):
  
     Меня меня лишил твой взор, губя,
     Меня второго он присвоил тоже, -
     Лишен его, себя да и тебя,
     Я мучаюсь, тройную пытку множа.
  
     Леденящее душу кошмарное сочетание двух одинаковых, расположенных подряд местоимений - "меня меня" - плюс еще одно "меня" из второго стиха плюс два деепричастных оборота, из которых совершенно неясно, кого именно "губят" и кого "пытают". Примерно то же самое Степанов строит и в СШ-41 (сонетный замок):
  
     Ее - ее красою соблазнив,
     Своей - своей красой мне изменив.
  
     Уму непостижимо!
     Подведем итоги. Хотя что тут подводить, когда и так все сказано. Тем более что мы как раз и начали эту главу именно с итогов. Желающие могут вернуться и перечитать. Если же и после этого найдутся те, кто дерзнет отрицать важность правильного употребления местоимений в переводческом ремесле, то к переводу СШ им нельзя приближаться на выстрел мортиры или аркебузы.
  
  
  
  Антология-2004
  
     В качестве передышки перед финальной частью нашего пособия скажем несколько слов об уже неоднократно поминавшемся на этих страницах сборнике: Сонеты. Антология современных переводов (СПб.: Азбука-классика, 2004). Слов нет, идея публикации подобной книжки, в которой нашлось бы место оригиналам сонетов, их подстрочникам и переводам, весьма многообещающа и продуктивна. Особенно интересно было посмотреть именно на подстрочники, ибо только они являются мерилом формальной точности переводов. Не лишними для читателей оказались и некоторые сведения о переводчиках, чьи работы включены в Антологию. Все это, конечно, хорошо. Плохо другое. Как мы уже, надеюсь, показали, сборник в своей переводной части вышел, мягко говоря, не совсем оптимальным.
     Составители сборника, действующие переводчики Николаев и Шаракшанэ, посвятили его "столетию опубликования 'Сонетов' в переводах разных авторов в собрании сочинений Шекспира под ред. С.А.Венгерова". Однако от венгеровского издания их работа отличается принципиально. Венгеров взял на себя труд показать достижения современной ему русской С и блестяще справился с возложенной на себя задачей. Он не только привлек к работе над сонетами первоклассных поэтов и литераторов, в частности, В.Брюсова и Т.Щепкину-Куперник, но и отдал дань уважения переводчикам прежних лет, например, Гербелю и даже первопереводчику Мамуне, с которого, как мы уже имели честь доложить читателю, все и началось. Чем же руководствовался Венгеров, собирая под одной обложкой столь разноплановых и, чего уж греха таить, разноталантливых авторов? Только соображениями художественной и научной добросовестности. В поисках ПСШ он перелопатил горы литературы, беспристрастно сличал всевозможные варианты, отбирал лучшие из лучших и только, когда свежие версии оказывались не краше древних, отдавал предпочтение пусть несовершенным, но зато освященным временем вариантах.
     Другое дело авторы Антологии. Они представили на суд читателей исключительно современные переводы, благо нынче недостатка в ПСШ не наблюдается. Но выиграло ли от этого издание и сами читатели, ради которых, по словам составителей, сборник и затевался? По-видимому, нет, если масса текстов, угодивших книжку, в той или иной степени не выдерживает мало-мальской критики. В результате сборник показал не вершину, но упадок нынешней С и даже, если хотите, ее вырождение, поскольку считать переводческими достижениями образцы, каковые со страниц Антологии угодили в нашу книжку, не представляется возможным. Таким образом, составители, которым, по их словам, "хотелось по возможности широко представить читателю разных авторов и при этом отобрать переводы, наиболее совершенные или интересные в каких-либо отношениях", удалось выполнить свою миссию ровно наполовину: изысканные ими ПСШ действительно оказались "интересными в каких-либо отношениях" (собственного говоря, любой текст любопытен в указанном аспекте), особенно для нас - не случайно же мы взялись за написание настоящего пособия. Что же касается совершенства Антологических переводов, то об этом смешно и говорить, особенно, если окинуть их, как это сделали мы, критическим оком. "С другой стороны, - как заявили соавторы сборника, - составители старались избавить читателя от переводов пусть достаточно точных, но косноязычных, поэтически беспомощных, в которых именем Шекспира освящаются плохие стихи на русском языке". Увы и ах, но эту декларацию воплотить в жизнь не удалось, ибо в Антологии откровенно слабых виршей, примазавшихся к имени великого англичанина, пруд пруди.
     Что же касается точности приведенных ПСШ - а это, судя по заявлению Николаева и Шаракшанэ, было основным критерием отбора, то об этом еще в 1959 году в статье "О точности и верности" весьма выразительно высказался крупный русский переводчик В.Левик: "Стремясь быть точным, не следует ограничивать себя одной только стороной этого понятия, скажем словарной точностью, и механически следовать ей независимо от конкретных требований каждой данной строки оригинала. ... Всякий раз приходится взвешивать, что важнее для передачи мысли и образа: в одном случае - это лирический оттенок слова, в другом - его звуковая окраска, в третьем - его социальная категория и т.д., как говорится, до бесконечности". Знаменитый стих (добавим от себя) To be, or not to be: that is the question можно ведь перевести и таким, чуть ли не графически точным образом: "То ль быть, то ли не быть - вот есть вопрос". Но окажется ли столь несуразный перевод художественным? Едва ли.
     Составители Антологии, однако, ориентировались как раз на вербальную точность избранных ими текстов, игнорируя прочие аспекты переводческой деятельности, отчего не удалось, между прочим, в точности соблюсти избранный ими принцип отбора, ибо несовершенные тексты (повторяем это снова и снова), как правило, неидеальны во многих отношениях, а не только в каком-то одном.
     Имеются у нас и претензии и к подстрочникам СШ, выполненным одним из составителей Антологии Шаракшанэ. В частности, стихи из СШ-3
  
     For where is she so fair whose uneared womb
     Disdains the tillage of thy husbandry? -
  
  он передал так:
  
     Ибо где та, чье невозделанное лоно
     пренебрежет твоей пахотой?
  
     Не вовсе обязательное слово for из первой строки ("ибо" по версии переводчика) сохранено, зато выпало исключительно важное для постижения исходного текста слово fair ("прекрасный", "красивый" плюс еще 20 значений). Вторую строчку Шаракшанэ вообще передал только наполовину, ибо "пренебрежет твоей пахотой" = Disdains the tillage. Куда же делся из подстрочника перевод второй части второй строки - of thy husbandry? (Чтобы не повторяться, отсылаем читателей к главе "Лексика", где мы, не претендуя на окончательную истину, попытались дать свой вариант подстрочника данного катрена.) И это у автора, поставившего во главу угла своего творчества именно точность, каковую ему не удалось соблюсти даже в подстрочнике! Что же тогда говорить о его переводах?
     Кроме того, даже подстрочник, несмотря на свой прикладной характер, обязан быть не косноязычным, как порой у Шаракшанэ, а вполне складным.
     Проиллюстрируем нашу мысль.
     Вот подстрочные переводы СШ-116 в исполнении вышеуказанного автора и то же самое, вышедшее из-под пера выдающегося русского филолога Е.Эткинда.
  
     Шаракшанэ:
  
     Не дайте мне для [брачного] союза верных душ
     допустить препятствия; та любовь не любовь,
     которая меняется, находя изменения,
     или сбивается с пути, подчиняясь обстоятельствам.
     О нет, это установленная навечно веха,
     которая взирает на бури, всегда неколебима;
     для всякой блуждающей ладьи это звезда,
     чье значение неизвестно, хотя бы ее высота была измерена.
     Любовь - не шут Времени, хотя цветущие губы и щеки
     подпадают под взмах его кривого серпа;
     любовь не меняется с быстротекущими часами и неделями,
     но остается неизменной до рокового конца.
     Если я заблуждаюсь, и мне это докажут,
     то, значит, я никогда не писал и ни один человек никогда не любил.
  
     Эткинд:
  
     Я не хочу допускать, что истинному союзу двух душ
     могут помешать внешние препятствия. Не любовь такая любовь,
     которая изменяется в зависимости от изменений окружающего
     или гнется и исчезает под влиянием посторонней силы.
     О нет! Это раз и навсегда поставленная веха,
     которая неколебимо встречает бури;
     для каждого затерянного суденышка это - путеводная звезда,
     высота которой может быть измерена, но истинное влияние которой неведомо.
     Любовь - не игрушка Времени, хотя розовые губы и щеки
     подвержены действию его губительной косы;
     любовь не изменяется вместе с краткими часами и неделями,
     но остается постоянной до самого дня страшного суда.
     Если все это - заблуждение и если это подтвердится на мне самом, -
     Я никогда не писал, и никто никогда не любил.
  
     Теперь вопрос: какой из этих двух вариантов можно считать произведением литературы, а какой - сочинением школьника? Нам думается, ответ очевиден. Стало быть, даже для составления подстрочного перевода, тем более предназначенного для публикации, надо не только иметь желание это совершить, но и обладать обширными познаниями и литературным даром.
     Публиковать подстрочники, тем более в таком несовершенном виде, возможно, вообще не следовало бы. В свое время Ж.Верн в своем "Таинственном острове" дал неверный состав нитроглицерина, - чтобы любопытные мальчишки ни в коем случае не смогли воссоздать его и тем самым причинить вред себе и окружающим. Антологические подстрочники СШ - тот же нитроглицерин: подорваться на них могут сотни переводчиков-любителей, а если они при этом еще и откажутся от работы с англо-русским Словарем, то голову снесет - многим тысячам читателей.
     Засим заканчиваем, поскольку более скрупулезный разговор о подстрочных переводах СШ, опубликованных в Антологии, выходит за границы нашего исследования, а о самом сборнике нами сказано более-менее достаточно.
  
  
  
  Синтаксис
  
     Синтаксическое совершенство ПСШ - тема обширная и практически неподъемная для любого сочинения, тем более для нашего популярного. Попытка объять необъятное ни к чему хорошему привести не может. Поэтому ограничимся краткой регистрацией синтаксических просчетов, замеченных нами в виршах практикующих переводчиков, интерпретаторов и перелагателей СШ.
     Синтаксис - самая сложная часть грамматики, посему в его изощренных тенетах, тем более запутанных, что их разветвленные хитросплетения представлены в нашем случае изысканной поэзией барокко, - вязнут переводчики самой различной степени одаренности, таланта и даже гениальности. Рифму можно подобрать более точную, неверно подобранное слово заменить другим, неудачную строчку переделать, - но если строфа изувечена синтаксически, от нее, как правило, приходится отказываться вовсе ради сочинения другой. Переводчику, стремящемуся передать во всей полноте силу и красоту лирических произведений Ш, именно их синтаксис способен совершенно вывихнуть мозги. Дело усложняется еще и потому, что переводной текст, несмотря на поставленную перед ним задачу отразить синтаксическую прихотливость подлинника, должен звучать как русские стихи; они должны журчать, как речка, течению которой не мешают никакие пороги (в нашем случае - словесные). Не случайно же существительные "речь" и речка" в русском языке являются однокоренными.
     Однако - к делу.
     О безусловной гениальности Пастернака начали говорить еще при жизни поэта. Посмотрите, однако, что у него вышло с третьим катреном ПСШ-74:
  
     И ты поймешь, что только прах исчез,
     Не стоящий нисколько сожаленья,
     То, что отнять бы мог головорез,
     Добыча ограбленья, жертва тленья.
  
     Это, на первый взгляд, неплохо выстроенное здание строфы рушится, едва лишь мы осознаем, что ее четвертый стих (подвал) подорван неверным синтаксисом. В самом деле строка "Добыча ограбленья, жертва тленья" грамматически относится не к тому, что "мог отнять головорез", то есть не к развернутому синониму слова "прах", а к существительному... "головорез". Иными словами, по Пастернаку, именно "головорез" является "добычей ограбленья, жертвой тленья", а это ставит строфу с ног на голову.
     СШ-73 (переводчик тот же):
  
     То время года видишь ты во мне,
     Когда из листьев редко где какой,
     Дрожа, желтеет в веток голизне,
     А птичий свист везде сменил покой.
  
     Что в предложении "А птичий свист везде сменил покой" является подлежащим, а что - дополнением? Если "свист" - подлежащее, то "покой" дополнение, и наоборот: если "покой" - подлежащее, то "свист" - дополнение. Одно из двух, третьего быть не может. Филологи учат: в такого рода фразах подлежащим является первое существительное в предложении, в данном случае это - "свист". Если так, то смысл фразы превращается в свою противоположность: не "свист" меняется на "покой", а "покой" - на "свист", что находится в резком противоречии с замыслом Ш.
     Относительно синтаксических просчетов Маршака мы вскользь говорили выше, однако в трудах этого автора их не так уж и много. Он пошел по пути максимального упрощения исходных текстов, всячески высветляя не только образную систему СШ, но их синтаксический каркас. Поэтому искать маршаковские промахи в этом направлении почти безнадежное дело. Приведем только один пример из СШ-21 с нашими примечаниями в квадратных скобках:
  
     Не соревнуюсь я с творцами од,
     Которые [оды?] раскрашенным богиням
     В подарок преподносят небосвод
     Со всей землей и океаном синим.
  
     Пускай они [небосвод, земля и океан?] для украшенья строф
     Твердят в стихах, между собою споря,
     О звездах неба, о венках цветов,
     О драгоценностях земли и моря.
  
     Больше ничего у Маршака с ходу мы обнаружить не сумели, а тщательным рассмотрением данного вопроса пусть занимается кто-нибудь, помимо нас.
     Теперь попробуем на вкус степановскую версию СШ-33, для чего рассмотрим ее от носа до хвоста, то есть целиком и полностью.
  
     Не раз видал я солнечный восход,
     Как он лобзанье шлет лугам зеленым
     И над потоком блещущим встает,
     Небесною алхимией злащеным.
  
     Здесь нас малость не устраивает второе двустишие. Какофоническое шипение, издаваемое им, абсолютно неслучайно, ибо указывает на его очевидные недостатки: сперва там восход встает над потоком "блещущим", каковой тут же оказывается "злащеным" - бр-р! Форма отглагольных прилагательных одинакова, что несколько сбивает читателя с толку. Плюс неуклюжая инверсия: вместо "злащеным небесною алхимией" то, что стоит в катрене. Вдобавок неудобоваримое, окрашенное под старину словечко "злащеным". Строфа бы стала куда более понятной, будь переводчик технически более оснащен; тогда бы он сумел запихнуть в текст без ущерба для синтаксиса следующий смысл полустрофы: "И встает [солнце] над сверкающим потоком, / Позолоченном небесной алхимией". Но чего нет (стихотворной техники), того нет.
  
     Бывало так, что этот ясный лик,
     Обсевши запад, туча застит взору -
     И гаснет светоч, головой поник,
     И исчезает, к своему позору.
  
     Здесь, во-первых, непонятно, кто кого "обсел". ("Кто на ком стоял?". М.Булгаков. Собачье сердце.) И вообще: как это может "ясный лик" что-либо "обсесть", если это глагол означает не что иное, как сесть вокруг кого- или чего-либо; садясь, занять какое-либо пространство; окружить или осадить? То ли там "лик обсел запад" (с ума сойти!), то ли "туча" - "обсела". Во-вторых, правильнее было бы написать, "гаснет светоч, головой поникнув" (хорошенькое дело: у "светоча" имеется "голова"!). В-третьих, запятая поставленная автором после глагола "исчезает", указывает на то, что "светоч" движется не куда-нибудь, а к какому-то неведомому нами предмету под названием "позор", а не просто стыдится своего исчезновения за тучами.
  
     Так солнца моего восход блистал,
     Был полон для меня игры кипучей,
     Но час прошел, - увы! - и час настал:
     Заволокло его соседней тучей.
  
     Автору сих строк хотелось бы, что местоимение "его" из четвертого стиха имело отношение к существительному "восход" из первого, но грамматика строфы утверждает, что "его" относится к существительному "час" из стиха третьего, отчего и вышло Бог знает что. Плюс абсолютная банальность, чистейшей воды трюизм: "Но час прошел ... и час настал". А как же иначе-то? За одним часом идет другой час, это даже дошколятам известно.
  
     Меня обиды эти не гнетут:
     На солнце пятна есть и там, и тут.
  
     Какие-такие "обиды" "не гнетут" автора этих строк (не Шекспира!), неясно: или это ему (автору) ничуть не обидно за то, что "соседняя" туча забижает "ясный лик", "солнца восход" и головастый "светоч" вместе взятых? А чего тут грустить, действительно! Не автора же "заволакивает (или "обседает") "туча". А последняя строка предстает иллюстрацией фразеологизма ботфорты на вертеле: солнце действительно кругом в пятнах, как с видимой для нас стороны, так и с невидимой. Но причем здесь Ш? Об этом ли он писал? Достаточно взглянуть на подстрочник, чтобы снять наше недоумение:
  
     И все все-таки моя любовь его [моего друга - Ю.Л.] ни на йоту не презирает:
     земные светила могут быть в пятнах, если даже небесное светило [покрыто] пятнами.
  
     Потрясло нас и первое двустишие второй строфы ПСШ-58, сконструированного Степановым:
  
     В оковах, я - оковы, - понимаю,
     Зови - примчаться я не премину...
  
     Что происходило с переводчиком, когда он составлял это двустишие, не скажет никто. Возможно, он перечитал на ночь опять же Булгакова - помните то место в "Театральном романе", где официант называет икру "икоркой понимаю"? Так это было на самом деле или не так, мы утверждать не можем, но осознать, насколько далеко эти косолапые вирши отстоят от подлинной поэзии, способен читатель любой квалификации.
     Первый стих СШ-86 в переводе того же автора требуется прочесть не один и не два раза, чтобы уразуметь его (стиха) смысл. "Ужель его поднявший парус стих" может значить следующее: неужели его поднявший (ся) парус затих? (Должно быть, страшно шумел во время бури.) Написанное следовало бы переписать заново, чтобы прояснить затемненное: "ужель его стих, поднявший парус..."
     В катрене 3 из СШ-108 (переводчик тот же) мы поставили в квадратные скобки свои вопросы:
  
     Бессмертная любовь, рождаясь снова,
     Не видит седины - она [седина?] свежа,
     Морщины нипочем ей [опять же - седине?] - и готова
     Из дряхлости творить себе пажа.
  
     Что же в подлиннике? А вот что:
  
     Таким образом, вечная любовь, в свежем обрамлении любви,
     Не замечает бренности и ущербности старости,
     Не дает приюта неизбежным морщинам,
     Но превращает старика в своего пажа.
  
     Откуда переводчик, видя перед собой плавное и величавое течение исходного текста, взял свой искореженную синтаксическую схему ("Морщины нипочем ей - и готова"), не скажет никто, в том числе и сам виршевик.
     СШ-149:
  
     Иль не являюсь я на твой порог,
     Сочтя тебе служение позором,
     Когда я славлю каждый твой порок
     И помыкаешь мною властным взором?
  
     Трудно сказать, каким образом четвертая строка связана с предыдущими тремя. Автора при нас нет, придется строить догадки. На наш недоуменный вопрос он, быть может, ответил бы: наречие "когда" имеет отношение и к третьему, и к четвертому стихам строфы. Но мы с этим, разумеется, не согласимся. Катрен выглядел бы более пристойно, находись в нем слова, поставленные нами в квадратные скобки:
  
     Когда я славлю каждый твой порок
     [А ты] помыкаешь мною властным взором?
  
     СШ-148:
  
     Глаза Любви в глазницах у меня,
     Но истины противу это зренье!
     Иль разум, а не зрение виня,
     Обязан я винить за искаженья?
  
     Что такое "Истины противу это зренье"? Лирический герой смотрит на мир "глазами Любви", и увиденное противоречит истине? Или истина противна взору Любви? Непонятно. В третьем стихе читателя сбивает с толку деепричастие "виня". Оно здесь явно лишнее и вставлено только для того, чтобы была рифма к местоимению "меня". Гораздо точнее:
  
     Иль разум, а не зрение ...
     Обязан я винить за искаженье.
  
     Иначе выходит какая-то двойная вина: "иль разум ... виня, обязан я винить...".
     Сочинения Степанова приходят на ум, когда мы поминаем и о синтаксической инверсии. Ее использование требует предельного внимания, чтобы в итоге получить ладно скроенные, а не скособоченные строфы (желательно вообще обходиться без инверсий).
     СШ-30:
  
     Когда зову в немых раздумий суд
     Из памяти свидетелей былого.
  
     Было бы гораздо лучше, если бы всех этих перестановок не было бы вовсе. Наш взор то и дело натыкается на сущую невнятицу; приходится прикладывать немало усилий, чтобы справиться с текстом. Вот эти пороги: "Когда зову в немых..."; "суд из памяти"; "памяти свидетелей"... Прозаическая структура данного двустишия выглядит так: "Когда [я] зову из памяти свидетелей былого в суд немых раздумий". Так все более-менее становится на свои места, хотя все равно звучит не ахти как гармонично.
     СШ-2: "В прекрасном красоты своей камзоле...". ("В прекрасном камзоле своей красоты"); СШ-99: "Руки твоей у лилий белизна". ("У лилий белизна твоей руки"); ну, и т.п.
     В СШ-137 работы Шаракшанэ первую строку первого двустишия:
  
     Любовь слепая, что с глазами ты
     Моими сделала? Они не видят верно, -
  
  можно понять таким образом: автор сонета вопрошает "Любовь", почему она, будучи "слепой", все-таки обладает "глазами". И только со второй строки мы начинаем соображать, что там к чему, - и все благодаря довольно-таки неуклюжему переносу.
     Зачастую переводчики неверно употребляют конструкцию "не с глаголом", где дополнение ставят в именительном падеже, а не в родительном, как это требуется почти всегда. Подобранные нами примеры посыплются как из рога изобилия (правильный вариант - в скобках курсивом).
     Щедровицкий, СШ-55:
  
     Цвела весна своею красотой,
     Ни у кого не похищая зелень. (Ни у кого не похищая зелени).
  
     Фрадкин, СШ-89: "Захочешь ссоры - не ищи предлог" (Захочешь ссоры - не ищи предлога.)
     Николаев, СШ-5:
  
     Вот так оно к зиме приводит лето,
     Не прерывая бег ни на мгновенье. (Не прерывая бега ни на мгновенье.)
  
     Имеются подобные изъяны и у Ивановского; по-видимому, мэтра это не шибко заботит.
     СШ-10: "Ты и не думаешь суровость скрыть" (Ты и не думаешь скрыть суровости.); СШ-114: "Мое терпение не презирай" (Терпенья моего не презирай.); СШ-141: "Глаза мои не любят облик твой" (Глаза мои не любят твоего облика.); СШ-150:
  
     И почему все больше я люблю,
     Твою несправедливость не кляня? (Не кляня твоей несправедливости.)
  
     Степанов тоже не учитывает этого нюанса в своих трудах.
     СШ-55:
  
     Ни монументов медь, ни мрамор плит
     Не могут пережить мой стих всесильный (моего всесильного стиха).
  
     СШ-56: "Не вытравить твой дух тупой дремотой" (твоего духа); СШ-135: "Оно мое желанье не приемлет" (моего желанья).
     Кузнецов, СШ-153: "Ничем не в силах исцелить любовь" (исцелить любви).
     Кушнер, СШ-73: "На хорах где не слышен птичий крик" (не слышно птичьего крика.)
     Обратный пример - когда переводчик ставит дополнение в родительном падеже, а "не с глаголом" в строфе не наблюдается.
     Астерман, СШ-146:
  
     Столь краткий срок за счет таких усилий
     Зачем ты тратишь на непрочный дом,
     Чтоб черви как наследники вкусили
     Твоих сокровищ, воплощенных в нем?
  
     Вместо "Твоих сокровищ" следовало бы написать: "Сокровища твои". Не стоит делать СШ похожими на знаменитое изречение: "В Одессе имеются многих таких вещей, которые не обладают других городов" , либо на рекламные стишки: "Если хочешь сил моральных / И физических сберечь, / Пейте соков натуральных: / Укрепляет грудь и плеч!".
     Еще один дефект, обнаруженный нами в бесчисленных копиях ПСШ, мы определим как злоупотребление глагольными конструкциями, когда авторы на роль сказуемых в своих увражах привлекают не глаголы, а всевозможные глаголозаменители. В результате приходится ломать голову над содержанием СШ, чей смысл либо с грехом пополам выходит на поверхность, либо абсолютно сходит на нет. Такие псевдоглагольные сооружения в русских переводах более чем странны, ибо английская устная и письменная речь чрезвычайно богата на глаголы различных видов и форм.
     Так переводчик Микушевич в СШ-9, уже приводившемся нами, написал:
  
     В безумстве расточительных щедрот
     Тягчайшая утрата в мире мнима...
  
     Что сие может означать? Это вполне законченное предложение, в котором имеется подлежащее - "утрата" и сказуемое, представленное краткой формой прилагательного "мнимый". Попробуем разобраться. Смысл данной стихотворной сентенции, на наш взгляд, приблизительно такой: если некто безумствуя, что-то щедро расточает, то его самая тяжкая утрата таковой не представляется. Уф! Поскольку мы не очень уверены в своей правоте, на всякий случай взглянем на подстрочник:
  
     Обрати внимание: [то], что расточитель тратит в этом мире,
     Всего лишь меняет свое местонахождение, поскольку мир [продолжает] пользоваться этим...
  
     Как видите, никакой запутанности в данном отрывке нет. Тогда как текст Микушевича отстоит весьма далеко как от ясности изложения, так и от подлинника.
     СШ-16:
  
     Твой лютый недруг - Время! Тем сильней
     Ты в схватке с ним; зачем тебе мой стих,
     Когда ты сам в расцвете юных дней,
     Во всеоружье прелестей своих?
  
     В данной строфе вообще нет ни одного глагола! Как понять первые полторы строки? Первое предложение ("Твой лютый недруг - Время!"), где роль сказуемого играет существительное "Время", особенных вопросов не вызывает. А что означает второе предложение? Вместо глагола функцию сказуемого выполняет прилагательное "сильный", и общий смысл фразы, по-видимому, заключается в следующем: "Тем сильнее [становишься - Ю.Л.] ты в схватке с ним [Временем - Ю.Л.]". Но разве кто-нибудь становится сильней, если на него ополчается само Время? Едва ли. Возможно, мы все превратно поняли, но и текст должен быть более четко прописан, тем более что подлинник и здесь чрезвычайно прозрачен:
  
     Но по какой причине ты не изберешь более мощного средства
     Вступить в войну с этим кровожадным деспотом Временем
     И не поддержишь себя в своем старении
     Более благословенным способом, нежели мои пустые стихи?
  
     И здесь у переводчика мы видим то же самое "мной сходили" вместо "я пошел", о чем рассуждали выше. Кроме того, СШ-16 является продолжением предыдущего сонета, на что прозрачно намекает английский союз but (но) в начале первой строки сонета, но почему Микушевич не пожелал сохранить эту более чем характерную особенность данного стихотворения, мы сказать затрудняемся. В результате данный перевод пошел вразрез с теоретическими разработками его создателя, согласно которым СШ выходят за свои пределы, трансмутируя в нечто более цельное и объемное, а именно - в роман в стихах. Но сплошь и рядом подобные гипотетические предпосылки так и остаются в теории, не подтвержденной практическими результатами.
     Вообще Микушевичу с грамматикой надо что-то делать, а то порой получается такая, как говорит поколение next, несвязуха, что хоть святых угодников выноси.
     СШ-21:
  
     Я не из тех, чья муза напоказ
     Из вычур стих слагает налету
     И знать не хочет неба без прикрас,
     Красивостью пятная красоту;
  
     Пышнейшие сравненья громоздят,
     Как будто бы до неба два шага.
     Вот-вот они с размаху пригвоздят
     К цветам апрельским звезды-жемчуга;
  
     Здесь нестыковка смыслов возникает на стыке, простите за тавтологию, двух катренов. Кто "громоздит" "пышнейшие сравненья"? Исходя из логики первой строфы, сей грех лежит на "музе", которая "стих слагает" и чего-то "знать не хочет". И вдруг "муза", стоящая в первом стихе в единственном числе, по-видимому, превращается в "муз" во множественном, каковые "громоздят", а потом еще, того гляди, и "пригвоздят". Логичнее было бы, если бы второй катрен читался так:
  
     Пышнейшие сравненья громоздит,
     Как будто бы до неба два шага.
     Вот-вот она с размаху пригвоздит
     К цветам апрельским звезды-жемчуга;
  
     Это было бы лучше еще и потому, что в исходном тексте местоимение "они" из третьего стиха второго катрена грамматически относятся к существительному "шаги" из второго стиха, отчего и без того сумбурное изложение становится еще более путаным. Но у Микушевича речь идет все-таки о множественном числе, в связи с чем нам приходится сделать два предположения: либо переводчик говорит о каких-то "пышнейших" (прилагательное в функции подлежащего), а такой прием характерен для этого автора [см. выше цитированный нами отрывок из СШ-69 ("Пытливые твой ощутили дух")], - либо сетовать на то, что в текст перевода не вошло несколько служебных словечек, ниже поставленных нами в квадратные скобки:
  
     [И не из тех, кто] пышнейшие сравненья громоздят, -
  
     хотя и здесь гораздо лучше смотрелся бы глагол "громоздит".
     В заключение пробежимся по текстам, попавших в поле нашего зрения в связи с неверно выстроенными предложениями, после чего мирно закруглим текущую главу.
     Ивановский (ПСШ-70):
  
     То, что тебя порочат, не порок.
     Спокойно не живется красоте,
     И подозрение - ее венок,
     Ворона в самой чистой высоте.
  
     Вопрос: к чему здесь относится существительное "ворона"? Переводчик, по всей видимости, ответит: конечно, к существительному "подозрение". Но увы, это далеко не так. Грамматически "ворона" относится к слову "венок", в результате чего получается нечто немыслимое: "венок" - это "ворона".
     Фрадкин (СШ-131):
  
     И если слышу я, что обаянья
     Ты лишена, не смея возражать,
     Ни с кем я не вступаю в пререканье,
     Но продолжаю по тебе вздыхать.
  
     Непонятно, к чему относится деепричастный оборот "не смея возражать". То ли следует читать: "Ты лишена, не смея возражать", - то ли: "Не смея возражать, / Ни с кем я не вступаю в пререканье" (лучше, конечно: в пререканья).
     Ошибку, совершенную Пастернаком в СШ-73, повторяет Кушнер в СШ-104. Мы имеем в виду его стих "С тех пор три лета видели леса", где подлежащим работает существительное множественного числа "лета", а такое же по грамматическим характеристикам существительное "леса" является дополнением. Стало быть, "леса" увидены "летами", а не наоборот, как это полагал переводчик. И вообще от таких качающихся фраз следовало бы избавляться до сдачи рукописи в интернет, дабы не вводить критиков в искушение.
     Предложение, исполненное Чайковским - "Сперва женой ты зачат был природой" (СШ-20), - тоже не достаточно продумано. То ли здесь субъект, обозначенный местоимением "ты", был "зачат женой", то есть "жена" использовалась природой в качестве деторождающего инструмента (как это, впрочем, происходит со всеми людьми); то ли природа сотворила из субъекта "ты" субъект "жена". Мы употребили глагол "сотворила" не случайно, ибо оба существительных - "жена" и "природа" - представлены Чайковским творительным падежом, а с ним, как видите, шутки плохи.
     Филологически неубедительна версия Финкеля (СШ-5):
  
     Минуты те же, что произвели
     Прелестный образ, радующий глаз,
     Красу его сметут с лица земли,
     Обезобразят все, ожесточась.
  
     Местоимение "его" из третьей строчки относится к "глазу" из второй, обретающемся аккурат после "образа", каковому данное местоимение, по мысли автора и должно было быть присуще. Но увы...
     О том, как не следует составлять предложения, могут поведать работы Козаровецкого, в частности, первый катрен СШ-2:
  
     Когда, годами предан, облик твой
     Сдаст в красоте, что нынче тешит взгляды,
     И превратятся возраста зимой
     В лохмотья гордой юности наряды.
  
     Во-первых, строфу не украшает косолапое выражение "сдаст в красоте"; во-вторых, абсолютно неясно чьи "возраста" превратятся в "лохмотья гордой юности"; в-третьих, даже если предположить, что в вместо диковинных "возрастов" следует читать "с возрастом", то и тогда четвертый стих козаровецкой пиэсы допускает двоякое прочтение: "лохмотья гордой юности" и "гордой юности наряды".
     Т.Щепкина-Куперник переводила СШ в молодые лета, для нее эти опыты так опытами и остались, и по ним даже сквозь "магический кристалл" никак нельзя было провидеть будущую переводчицу с незаурядным лирическим дарованием. Фрагментом из ее ПСШ-86 мы намерены закончить данную главу, памятуя о том, с чего мы ее и начали, а именно - с вариации на тему К.Пруткова. Итак...
  
     Не гордый ли корабль стихов его, чья цель
     Тобою завладеть, мой дивный клад, виною,
     Что столько дум в мозгу - дум, погребенных мною,
     Могилой сделавших свою же колыбель?
  
     Попытка Татьяны Львовны поднять неподъемное отлилась в более чем сложную форму. А все почему? Да потому что в данном катрене всего один нормальный глагол ("завладеть"), да и тот находится в придаточном предложении. С разбегу и не разберешься, как тут и что, и только пристальный разбор позволяет это сделать. Глаголозаменитель "виною" слишком далеко отстоит от подлежащего "корабль", и с первого раза приходится читать "мой дивный клад виною". Придаточное предложение "Что столько дум в мозгу" так и хочется продолжить чем-то вроде "имеется моем", и только после многократного прочтения мы приходим к выводу, что оно имеет законченный вид, а сказуемым там служит наречие "столько". А из-за него невнятицей оборачиваются оба следующих друг за другом причастных оборота.
     Теперь мы вынуждены извиниться перед читателем за то, что не исполняем своего обещания завершить наши синтаксические изыскания текстом Щепкиной-Куперник. Он был обнаружен нами на дивном сайте, где все СШ оказались представлены чуть ли не десятком переводов - каждый в отдельности! Поневоле пришлось просмотреть все 86-е. И что бы вы себе думали, дорогой читатель? Почти во всех обнаружились недостатки, созвучные нашим думам. Располагаем сонеты в той последовательности, каковая присутствует на страницах этого электронного ресурса, после чего даем честное слово завершить эту подходящую к финалу главу.
     Фрадкин (наши замечания в скобках курсивом):
  
     Вовсю вперед под парусами мчится
     Его ли стих - за призом, за тобой,
     И мысль моя, едва успев родиться,
     Почила - стал гробницей череп мой?
     То он (череп?) иль тень великого Поэта...
  
     Микушевич:
  
     Неужто смолк я, потому что тот,
     Чей парус над волнами горделив (краткая форма прилагательного взамен глагола: его парус горделив - разве это по-русски?),
     Тебя прославил и достиг высот,
     Мой стих новорожденный умертвив?
     Неужто насмерть он (стих?) меня сразил,
     Сей духами наученный поэт? (это разъяснение не спасает, поскольку "он" стоит выше; лучше было бы поменять эти строки местами)
  
     Чайковский:
  
     Его стихов ли гордое ветрило,
     Стремясь к тебе, награде всех наград,
     В моем мозгу рой дум похоронило
     И обратило в гроб цветущий сад? (чей гроб и чей сад?)
     Его (сада или, может, гроба?) ли дух, злым духом наученный...
  
     Гербель:
  
     Его ли гордый стих, прекрасный и могучий,
     Возвышенный мечтой награду получить,
     Сковал в мозгу моем паренье мысли жгучей,
     Где прежде рок судил родиться ей и жить?
     Его (рока?) ли дух, толпой злых духов наученный...
  
     Трухтанов:
  
     Его ль стихи, что парусами в море,
     Чей (парусов?) приз единственный - любовь твоя,
     Меня лишили разума и воли,
     Убив все планы, что взлелеял я?
  
     Бадыгов:
  
     Его ли дух, достойный ученик
     Всесильных духов, в грудь меня сразил? (в грудь сразил - безграмотное выражение; либо в грудь мне попал, либо меня сразил)
  
     Орел:
  
     В его стихах твое лицо встает.
     Мне твоего лица недостает (гораздо точнее: моим стихам твоего лица недостает).
  
     Кружков:
  
     Его ль стихов раздутых паруса
     Меня великолепием сразили,
     Дум робких заглушили голоса
     И в гроб их колыбель преобразили? [непростительная для мастера ошибка: "преобразили" вместо "превратили"; "преображать" (слово, опошленное в Советское время), - принимать образ Господа, делать лучшим, а не худшим, как в переводе; "превращать" - придавать новый вид, переводить в иное состояние и пр.]
     Его ли дух (гроба?), что с духами привык...
  
     Здесь обретался бы перевод Щепкиной-Куперник, не выведи мы его в самое начало нашего вертикального осмотра ПСШ-86.
     Кузнецов:
  
     Как парус горд его могучий стих,
     Как драгоценностям твоим предел, (это придаточное предложение относится к первой или к третьей строке?)
     Мой мозг - могила замыслов моих,
     А не утроба, где мой стих созрел
     Ну, что за дух писать учил его (стих?)?
  
     Степанов: об этом нескладном вирше мы дважды сказали выше - просим пардону за непроизвольный рифмоид.
     Финкель (замечаний нет):
  
     Его ль стихи, красой тебя пленив
     И гордо распустив свои ветрила,
     Во мне замкнули мысли, превратив
     Утробу, их зачавшую, в могилу?
  
     И наконец Маршак:
  
     Его ли стих - могучий шум ветрил,
     Несущихся в погоню за тобою, -
     Все замыслы во мне похоронил,
     Утробу (чью?) сделав урной гробовою?
  
     Нам могут сказать: дескать, опять вы отделываетесь примерами на тему, как не надо строить фразу синтаксически, - нет, вы расскажите и покажите, как надо-то. Иначе у читателей останется какое-то однобокое представление о переводчиках, не умеющих ни того, ни другого, ни третьего, - и это порой говорится о тех, кто оставил глубокий след в истории русской литературы и культуры!
     На это мы возразим так: во-первых, практически все книги, посвященные переводчикам, полны хвалебных слов и о них, и об их работах, - возможно, пришла пора несколько сменить ракурс: достижения достижениями, но не грех обратить внимание на недостатки и просчеты; во-вторых, сами переводчики, рассуждая о своем вкладе в С, говорят, что, мол, они сделали то-то и то-то, а о том, насколько им это удалось, судить читателям, - вот мы и решили устроить небольшой товарищеский суд; в-третьих, так подробно о ремесле переводчика еще никто не писал, во всяком случае, нам такая книга не попадалась (нечто похожее можно обнаружить в "Высоком искусстве" К.Чуковского и "Слове живом и мертвом" Н.Галь; может быть, где-нибудь еще); в-четвертых, у каждого переводчика свой стиль, своя манера письма, свои технические приемы, свой подход к материалу, и рекомендовать что бы то ни было всем без исключения не стоит труда; в-пятых, при всем нашем пиетете перед великими не подобает превращать их в идолов при жизни и тем более мумифицировать посмертно: великие останутся великими и после наших непритязательных заметок; в-шестых, разные авторы ставят перед собой разные задачи, и если вам подают пиво, не следует искать в нем кофе; в-седьмых, о том, как надо, мы еще скажем...
  
  
  
  Сладкозвучие и медоточивость
  
      "Подобно тому, как полагали, что душа Эвфорба жила в Пифагоре, так сладостный, остроумный дух Овидия живет в сладкозвучном и медоточивом Шекспире, о чем свидетельствуют его "Венера и Адонис", его "Лукреция, его сладостные сонеты. ... Если бы музы знали по-английски, они стали бы говорить изящными фразами Шекспира", - в таких восторженных словах расхваливали английского барда его современники. Остроумие, игра слов и смыслов, изящество выражения, изысканная звукопись, музыкальность, - отличительные особенности шекспировского стиля. Об этом читали или как минимум слышали все практикующие ПСШ, по крайней мере, в предисловиях к их работам вышеприведенные слова непременно присутствуют. Но для очень и очень многих перелагателей лирики Ш сладкозвучие и медоточивость шекспировского цикла остается пустым звуком, ибо на деле сплошь и рядом выходит нечто совершенно неудобо- читаемое и произносимое, словесная какофония, дичайшие звукосочетания, какой-то вербальный скрежет.
     О том, насколько это важно, говорят, в частности, воспоминания писателя и поэта Д.Мережковского, в нежном детском возрасте понимавшего стих М.Лермонтова "По небу полуночи ангел летел" не иначе как "По небу, по луночи (курсив наш - Ю.Л.) ангел летел". Но здесь особенного ущерба для маленького Димы не было, поскольку на его ошибочное восприятие повлияло воображенное им удивительно красивое слово "луночь", каковое могло бы и существовать в русском языке, означая, допустим, "лунную ночь".
     Случай, произошедший в юные годы непосредственно с нами, не столь красив. Стих А.Пушкина "Восклицал он, дик и рьян" мы воспринимали на слух как "Восклицал он, дикирьян" (курсив наш - Ю.Л.), романтически отождествляя "дикирьяна" с "паладином" из того же пушкинского стихотворения (или с Д'Артаньяном из романа А.Дюма), и только некоторое время спустя не без сожаления расстались с этой иллюзией.
     Еще пару примеров из той же серии и - продолжим. К.Батюшков: "Шуми, шуми волнами, Рона..." (Шуми, шуми, волна Мирона.). Лермонтов: "На нем флюгера не шумят..." (На нем флюгеране шумят.). Пастернак: "Не предавайся сну..." (Не предавай сосну.). Ф.Глинка: "И колокольчик, дар Валдая..." (И колокольчик Дарвалдая).
     Как видим, понятие сдвиг (смещение или уничтожение границы между соседними словами, в результате чего возникают новые слова, осмысленные или бессмысленные), введенное в литературоведческий обиход в первой четверти прошлого века, можно проиллюстрировать даже образцами высокой классики. Что же тогда говорить о современных неклассиках?
     В свое время, просматривая трагедию Ш "Макбет" в переводе А.Радловой, мы оказались в совершенном потрясении от двух ее фраз: "Жар дел скуют холодных слов морозы" и "Сыч выл, трещал сверчок" (полужирный шрифт в обоих случаях наш - Ю.Л.), после чего были вынуждены отложить ее переложение до поры до времени. Ради буквальной точности переводчица использовала односложные слова, что привело к нечленораздельным словосочетаниям "жардел" и "сычвыл". В английском языке полным-полно односложных слов, используя которые, Ш создавал удивительные по красоте звукописные узоры. В русском языке злоупотребление словами, состоящими всего из одного слога приводит, как видим, к плачевным результатам.
     Вернемся к нашим ПСШ. Начнем, разумеется, от печки, то есть от классических опусов Чайковского и Пастернака, после чего перейдем к современным авторам, каковые на сей раз расположены в той последовательности, в какой их СШ подворачивались нам под руку в процессе рассмотрения.
     Итак Чайковский, СШ-20 (полужирным шрифтом выделены какофонические звуко- и словосочетения):
  
     Лик женщины, начертанный природой,
     Имеешь ты, царица-царь души;
  
     Что-что, а чайковская "цаца" украшением строки не служит.
     Пастернак, СШ-73:
  
     То время года видишь ты во мне,
     Когда из листьев редко где какой,
     Дрожа, желтеет в веток голизне,
  
     Как видим, "жаже" ничуть не хуже и нисколько не лучше "цаца".
     О степановском словомонстре "сколял" мы говорили выше, обратимся к другим неологизмам этого переводчика.
     Возьмем сразу два его ПСШ, 46 и 47, поскольку пробел по части сладкозвучия и там и сям связан с одним и тем же словом - "око".
     "Как сердцу с оком твой делить портрет?" (приходится произносить "соком" и ничего с этим поделать нельзя);
     "Мол, весь ты в нем и, дескать, око сроду..." ("окосроду");
     "В чем состоит отныне ока доля..." ("окадоля");
     "Союз у ока с сердцем заключен...", ("уока");
     " У ока пир глядеть на твой портрет..." (здесь еще хлеще: "уокапир");
     "Шлет сердце приглашенье <другу - оку" ("другуоку" - и никакие тире, ни другие знаки препинания не спасают от такого жутковатого прочтения).
     Говоря короче, Степанову или кому другому с оком (вот и мы туда же - соком!) следует обращаться гораздо нежнее, ведь это, как говорят анатомы, часть мозга, выведенная наружу.
     СШ-86: "Ужель его поднявший парус стих..." (никому не нужный свист плюс три глухие согласные подряд).
     СШ-99:
  
     Пенял фиалке я: "Не ты ли с уст
     Любимого украла ароматы?
  
     Ужасающее словосочетание "тылисуст" может привести в дрожь любого квалифицированного читателя. Злоупотребляя частицей "ли", можно получить, например, такую фразу, некогда выуженную нами из периодической печати: "Предупредили ли лилипутов?". Но что сойдет для газеты, категорически неприемлемо для стихотворения.
     Пойдем дальше по тому же сонету:
  
     И пурпур лепестков, что слишком густ,
     Ужели не из жил его взяла ты?"
  
     Если Пастернак не внял замечанию Морозова (см. выше), то Степанову следовало бы все-таки внять. Но увы...
     Вспоминаем историю, рассказанную нам старой учительницей. В школьные годы она писала диктант, в котором была такая фраза: "Берег реки Оки синел". Один соученик будущей учительницы, не расслышав текста, написал: "Берег реки окисинел". В классе было много смеху, а некоторое время спустя глагол "окисинеть" в значении "с ума сойти" прочно вошел в лексикон как учеников, так и учительского персонала той школы. К чему мы это рассказали? А к тому, что от нечеловеческих перлов, производимых на свет иными переводчиками, можно совершенно окисинеть!
     Однако продолжим.
     СШ-119 (перевод Степанова):
  
     Как выпил я настоя слез Сирены,
     Порочных в корне аки самый ад,
  
     Хочешь не хочешь, приходится произносить "акисамый", что явно противоречит намерениям переводчика. Вводить в современную письменную речь всевозможные славянизмы типа "аки, паки, иже херувимы" надо весьма тонко, в противном случае составленный поэтами текст переходит с узенькой стези литературного творчества на широченный пародийный тракт.
     Николаев, СШ-102:
  
     Корыстна та любовь, чье прославленье
     Повсюду с уст влюбленного звучит.
  
     У Степанова "тылисуст", у Николаева "суст", но и то, и другое мешает и самому стихотворению, и его художественному осмыслению.
     В том же СШ того же переводчика:
  
     Не то чтоб лето хуже стало вдруг,
     Не слыша флейты горестной ее,
  
     Три йотированные гласные подряд тоже сильно вредят медоточивости изложения и снова напоминают нам еще одну газетную фразу: "Уродливые ее явления", - в которой сошлись сразу четыре (!) таких звука.
     СШ-147:
  
     Что нет тебя прекрасней и светлей,
     Хоть ночи ты и ада ты черней.
  
     "Иада" - это еще что! Нам приходилось видеть в ПСШ, не помним, правда, у кого выражение "капают из ада", каковое произносить вслух вообще неприлично.
     Ивановский, СШ-149: "Твоих врагов я не прогнал ли прочь?" ("ллипрочь"; похоже, частица "ли" - едва ли не главный враг поэта).
     Дудоладова, СШ-149:
  
     Что ты светла, как день, и мне верна,
     А ты, как ночь, темна, как ад, черна.
  
     Здесь злоупотребление наречием "как": "какночь" и "какад". Но что говорить о нынешних стихотворцах, если даже великий Пастернак в своем знаменитом стихотворении допустил подобные звукосочетания:
  
      Как летом зноем мошкара, ("каклетом")
     Летит на пламя,
     Слетались хлопья со двора
      К оконной раме. (несмотря на звук "о", стоящий после предлога "к", читается все-таки: "каконной" - жуть!).
  
     Кстати говоря, в русской литературе имеется один блестящий пример, когда поэт, поставив три "к" подряд, нисколько не навлек на себя упреков в какофонизме. Мы говорим об Ахматовой. В "Поэме без героя" к строке: "Не ко мне, так к кому же?.." - Анна Андреевна оставила примечание: "Три "к" выражают замешательство автора". Вот что значит мудрость поэта, помноженная на великолепное чувство слова, звука и даже, если хотите, буквы.
     Щедровицкий, СШ-144: "Чтоб скорбью низвести меня до ада..." ("доада").
     Ох, уже этот "ад", никакого с ним сладу, ни ладу у переводчиков нет. Из-за него их ПСШ-147 бредет совсем не туда, куда следует.
     Тот же Щедровицкий, СШ-147:
  
     Да, ты мне светлой виделась, хоть ты -
     Черней, чем ад, мрачнее темноты. ("чемад")
  
     Фрадкин, СШ-147: "А ты мрачна, как ночь, черна, как ад..." ("какад")
     Шаракшанэ, СШ-147: "А ты черна, как ночь, как ад кромешный..." (еще один "какад").
     Раньше был "вампука", теперь "какады" вперемежку с "чемадами". Как! вы не слыхали слова "вампука"? Что вы! Это же знаменитая история. Сейчас расскажем.
     Однажды в России состоялось торжество по случаю приезда одного именитого зарубежного гостя. Встречали его, как полагается в таких случаях, цветами, девушками и хоровым пением. В одном куплете имелась такая строка:
  
     Вам пук, вам пук, вам пук цветов собрали, -
  
  каковая и была на полном серьезе спета девичьим хором. Этот курьез не остался незамеченным, в результате на свет появилось опера-пародия "Вампука, невеста африканская", имевшая чрезвычайный успех, в том числе и в Советское время. Это словечко стало нарицательным и применяется, когда говорят об оперном или театральном спектакле, в котором полным-полно дурновкусия и всевозможных штампов.
     Проверку переводных текстов на вампукость мы можем произвести путем просмотра двух стихов из ПСШ-105. В оригинале эти строки выглядят так:
  
     'Fair, kind and true' is all my argument,
     'Fair, kind, and true' varying to other words.
  
     Односложных слов здесь полно, и по-английски они звучат вполне сладкозвучно. Интересно, как это читается по-русски?
     Гербель, к счастью, не подкачал:
  
     Наивность, красота и верность - вот поэма,
     Написанная мной, с прибавкой двух-трех слов...
  
     Маршак - тоже:
  
     "Прекрасный, верный, добрый" - вот слова,
     Что я твержу на множество ладов...
  
     А вот Финкель, увы, оплошал:
  
     "Добр, чист, красив" - вот все их содержанье,
     "Добр, чист, красив" - на все лады пою...
  
     Страшноватый "добрчист" в его версии красивым никак не назовешь.
     Куда как нехорош речекряк Николаева "милверендобр":
  
     Мил, верен, добр - я вновь тебе пою,
     Мил, верен, добр - вот суть всех слов иных...
  
     Не совсем медоточив Фрадкин: "добрыверен" (здесь и ниже в аналогичных случаях приводим не как написано - через "и", а как произносится - через "ы"):
  
     Пою одно: "Прекрасен, добр и верен!"
     "Прекрасен, добр и верен!" - ночью, днем...
  
     Не ахти хорош вариант Микушевича:
  
     "Красив, и добр, и верен", - весь мой сказ.
     "Красив, и добр, и верен", - ты прости...
  
     Вроде бы переводчик поставил между словами союз "и", но "добрыверен" прослушивается в его строках весьма отчетливо.
     Очень неплох Степанов (что, честно говоря, нас удивило):
  
     "Прекрасный, добрый, верный", - я твержу,
     "Прекрасный, добрый, верный", - только это...
  
     Приятно впечатление оставила и Тарзаева:
  
     "Прекрасный, добрый, верный" - не могу
     Я вырваться из круга этих слов...
  
     Впрочем, Тарзаева и Степанов всего лишь перепевают Маршака, значит, и удивляться было нечему.
     То же самое и у Кузнецова:
  
     Прекрасный, добрый, верный - все слова,
     Прекрасный, добрый, верный - все, что знаю...
  
     Зато Трухтанов оказался молодцом:
  
     Красивый, честный, добрый - вот слова,
     Что я тасую, избежав новаций, -
  
  хотя если бы он действительно избежал новаций, это двустишие смотрелось бы получше.
     Шаракшанэ почти сносен:
  
     "Прекрасен", "верен", "добр" - весь мой сюжет
     "Прекрасен", "верен", "добр" - три вечных слова, -
  
  почти, - потому что его двустишие все-таки заражено вампукостью: "добрвесь" и "добртри". И никакие тире не спасают.
     По-своему хорош отошедший от подлинника Бадыгов:
  
     Добро, правдивость, красота - три слова
     Пишу я каждый раз на новый лад,
  
     Наконец Заболотников оглоушил нас, соорудив чудоюдословие "светлдобрыверен":
  
     "Светл, добр и верен" - аргумент мой только в том,
     "Светл, добр и верен", со словами лишь меняясь...
  
     В заключение еще несколько случаев какофонизации русской речи, письменной и устной.
     Трухтанов, СШ-146: "Мой бедный дух, центр мерзостей вселенной..." (как произносить мерзкое скопление согласных, помеченных в строке полужирным шрифтом - "хц" и "нтрм", - мы понять не в силах).
     Козаровецкий, СШ-67: "Что ж жить ему среди такой заразы..." ("жж").
     Шестаков, СШ-147: "В то время как с заплаканным лицом..." ("ксз").
     Румер, СШ-141: "Тебя любить внушает мне не взор..." ("нене").
     Прежде чем читатель пристанет к нам с тем же вопросом - а как следует сплетать сладостные, источающие молоко и мед звуки, - мы успеем привести соответствующие примеры.
     Вот как надо:
  
     Шипенье пенистых бокалов
     И пунша пламень голубой, -
  
     или хотя бы так:
  
     Элегантная коляска в электрическом биенье
     Эластично шелестела по шоссейному песку.
  
     Этими цитатами из И.Северянина и А.Пушкина мы, с позволения читателей, и закончим настоящую главу.
  
  
  
  "Заговор" филологов
  
     Книжка движется к финалу, сочинять осталось мало, - теперь извиняться за рифму не будем, поскольку, честно говоря, мы обожаем непроизвольно выпрыгнувшие рифмы, а все наши предыдущие извинения шиты белыми нитками: автор сочинил и автор же просит прощения, - пижонство да и только. Впрочем, именно сейчас - не только. Таким незатейливым образом мы выказываем свое замешательство перед самой трудной частью нашего изложения, перед покушением на святая святых, перед швырянием булыжника в благоухающий сад целой армии профессиональных филологов (литературоведов, лингвистов, критиков и пр.), усвоивших и присвоивших себе право отделять зерна от плевел, агнцев от козлищ, расставлять ранжиры, определять, кто из писателей и поэтов гениальный, кто выдающийся, кто талантливый, кто самобытный, кто крупный, кто знаменитый, а кто и просто известный, способный или так себе даровитый. Это ведь они, филологи ("Они-с, они-с, - наябедничал кот".), в Советские времена восхваляли М.Шолохова, а в наши дни подвергли серьезному сомнению его авторство "Тихого Дона". Это ведь они, литературоведы, всерьез твердили: "Толстой не понял", "Достоевский не разглядел", "Гончаров не додумал" и т.д. и т.п., - а теперь утверждают вслед за великими: "Классика - наше все", - или более современно: "Пора понять, что у нас два источника национального богатства: нефть и культура" (Н.Иванова. Соловей, цитирующий Зощенко. Знамя, 2008, ?2). Это ведь они, литературные критики, забивали нам голову всякими А.Ивановыми и П.Проскуриными, создавая видимость того, что В.Набокова и М.Замятина не было в природе.
     Мы не случайно упомянули известного русского филолога Иванову и не только потому, что она принадлежит к тому всеведущему сословию, в лексиконе коего присутствуют удивительно смешные словечки типа "окказионализм", "прономинализация", "амбивалентность" и "полисиндетон". Уж она-то вслед за поэтом Т.Кибировым имеет право гордо произнесть:
  
     Мы говорим не "дискурс", а "дискурс",
     и фраера, не знающие фени,
     трепещут и тушуются мгновенно
     и глохнет самый наглый балагур.
  
     И, словно финка, острый галльский смысл
     попишет враз того, кто залупнется,
     и перьев хватит, чтобы всех покоцать.
     Фильтруй базар, фильтруй базар, малыш!
  
     В конце концов романо-германское и русское отделения филологического факультета МГУ плюс соответствующая аспирантура обязывают. Мы заговорили о Наталье Борисовне в связи с ее дежурно блестящей по стилю и остроумию статьей "Мифотворчество и мифоборчество", опубликованной в ?11 журнала "Знамя" за 2007 год. Но прежде чем заняться собственно статьей, остановимся на высказывании насчет нефти и культуры, ибо здесь Иванова вторгается в область политики и экономики, а в них она, судя по ее словам, мало что смыслит, - как, впрочем, и остальные жители седьмой части Земли с названьем кратким РФ. Это ведь наша беда, что мы ничего не в состоянии производить, кроме нефти, прямиком текущей в закрома олигархов, чиновников и политиков, и высокой культуры, из которой, извините за не бонтон, даже штанов не сошьешь. Если бы к безразмерным нефте-баксам и вершинам русской культуры как-нибудь присовокуплялся еще и более-менее приличный жизненный уровень российского народа, тогда слова Ивановой не выглядели бы сущим дилетантизмом. Россия, с ее-то культурно-нефтяными залежами, того и жди, воплотит в жизнь платоновский миф об исчезнувшей Атлантиде, и пора бы уже всем, в том числе и филологам, отдавать себе в этом отчет. Но это к слову.
     В статье "Мифотворчество и мифоборчество" Иванова со всей своей звонкой интеллектуально-литературоведческой силы мечет пращи и стрелы в сторону "домодельных литературоведов", посмевших сочинять и публиковать книги о гениях русской культуры. А почему, собственно? Почему говорить и читать по-русски можно, а высказываться о прочитанном нельзя? А потому - низзя, и все тут. Не интеллектуалы вы, филфака МГУ не кончали, диссертаций не писали, слов "амбивалентность" и "полисиндетон" не знаете - поэтому цыц, нишкни, зась. Но ведь, как водится, "мы написали, а насколько это у нас вышло, - судить читателям"; когда же читатели начинают вершить свой, пусть даже неправый или неправомерный суд, следует ивановский окрик: не сметь, отвалите, вас там не стояло и пр.
     Сразу оговоримся, в общем и целом мы с Ивановой все-таки согласны. (Помните речевки хрущевской поры: я той книги не читал, но с постановлением партии и правительства согласен. В настоящем случае это - о нас.) Нам противна сама мысль о ворошении постельных принадлежностей, кому бы они в прошлом ни принадлежали, великим или вовсе неизвестным людям. То же самое и о пресловутом материально-телесном низе, введенном в литературный обиход знаменитым руководителем "венской делегации". Нам абсолютно все равно, кто на ком женился, кто с кем спал и впоследствии разводился. Главное - стихи и проза, оставленные нам, к примеру, Гумилевым или Цветаевой, и если у кого-то не хватает читательского ума и таланта на постижение нашего культурного наследия, то это отнюдь не литературоведческая проблема. Иванова ополчается на книжку некоего В.Сафонова "Борис Пастернак. Мифы и реальность", коей мы, повторяем, в глаза не видели и видеть не желаем. Если то, что Наталья Борисовна там обнаружила, действительно имеет место быть (а не верить критику мы не вправе), то сафоновская монография действительно чудовищна. Но мы о другом. О плохо скрываемом раздражении причастного тайнам профессионала по отношению к какому-то самодельному автору, о пренебрежении к чужому мнению, о нетерпимости и полном отсутствии толерантности: дескать, если ты дефектолог, то суди, дружок, не выше сапога.
     Поэтому, надо полагать, Наталья Ивановна в своей статье и коцает фраеров. А помалкивающих малышей, дабы им не повадно было заняться "домотканной" филологией, призывает фильтровать базар. А по какому праву? Разве так уж далеки от истины самодеятельные литературоведы? Разве в свое время не осуждала Ахматова истового желания Пастернака получить Нобелевскую премию - с тем он и писал своего "Живаго". Вдумайтесь сами: человек изначально хотел получить эту премию и блестяще осуществил свой замысел; стало быть, при всем своем "творчестве и чудотворстве", каковые органично присущи небожителям, Борис Леонидович обладал поразительным для гения политическим чутьем и трезвым расчетом. Но мы опять же о другом. Как быть с самой первой фразой из его романа: "Шли и шли и пели 'Вечную память', и когда останавливались, казалось, что ее по залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра"? Мы в общем-то не шибко возражаем против поющих "ног", "лошадей" и "дуновений" - это ведь проза поэта, - но что такое "по залаженному"? Это образец изысканного стиля, имитация устной народной речи или, просим пардону, выпендреж автора? Возможно, Ивановой это выражение нравится, и она приведет - со своих заоблачных лингвоэстетических высот - тысячу доводов в его оправдание, но нам оно буквально режет ухо, и ничьи доводы на сей счет нам не указ.
     С другой стороны, литературоведение не точная наука, в искусстве все зыбко и неоднозначно, оценки одного и того же явления культуры бывают полярными, а некоторые из них продиктованы еще и политической конъюнктурой, и люди культуры, в том числе знаменитые и известные, тоже периодически прикладывают к этому руку. Даже сейчас и особенно сейчас, когда получение тех или иных литературных грантов и премий зависит от гражданской позиции субъекта, желающего их обрести. Поневоле станешь конформистом, ведь и филологам хочется кушать и летать на международные симпозиумы. В связи с этим считаем уместным привести недавно нарытый нами в сети стишок безвестного автора, процитированный, по словам очевидца, самим Эткиндом:
  
     Жил да был композитор Хре.
     Получил много Сталинских пре.
     И, придя на ответственный пост,
     Невзлюбил композитора Шост.
  
     Но настало другое вре,
     И ЦК отменил свое Пост.
     И тогда композитор Хре
     Полюбил композитора Шост.
  
     Нынче постановления партии и правительства (пока еще) не являются определяющими, однако за приобщение к той или иной кормушке аристократам духа и пролетариям умственного труда приходится так или иначе платить.
     Но вернемся к Пастернаку. При желании к его широко известному стихотворению "Быть знаменитым некрасиво" тоже можно придраться. Оно сочинено самым, пожалуй, знаменитым в России поэтом и писателем - для кого же он его писал? Если для нас, простых смертных читателей, то мы "за", единогласно и единодушно: мы все незнамениты - и это красиво. А если для себя - что тогда? Не опровергает ли это произведение - строка за строкой - жизнь и судьбу самого автора? В самом деле: Пастернак и архив богатейший сохранил, и над рукописями трясся, и шумихи вокруг него было предостаточно, а какой успех - просто неслыханный! И если такое истолкование не приходит в голову литературоведам-натуралам либо они по тем или иным причинам отказываются воспроизвести его на бумаге, вправе ли они запретить об этом думать и писать филологам от сохи?
     Почему же именно автодидакты занимаются не свойственными им делами? Впрочем, так было всегда. Во время оно дилетанты составляли словари (В.Даль и И.Срезневский), в первой половине прошлого века непрофессионалы переводили "Улисса" (В.Хинкис и С.Хоружий), во второй - самодеятельные авторы (Ю.Визбор и В.Высоцкий) давали фору официальным поэтам, теперь, по-видимому, пришло время литературоведческих штудий. На каком же основании? С какой стати? А вот на каком и с какой. На наш взгляд, существует своеобразная круговая порука филологов: ни о ком, чьими трудами они кормятся, не писать плохо. А кто совершает сей практически первородный грех, тот бяка-бука, и как его только земля носит! Один филолог специализируется на Пастернаке, другой литературовед всю жизнь изучает Ахматову, третий лингвист посвящает свое творчество Мандельштаму. (Общеизвестно: кто умеет писать, пишет; кто не умеет, - исследует пишущих.) Вся культурная среда, как говорит подрастающее поколение, попилена, все распределено, и не да Бог кому бы то ни было вторгнуться на чужую территорию, тем более неспециалисту - заживо съедят, без соли и хрена. Гениев Золотого и - тем паче - Серебряного века принято носить на руках, любить и жаловать, восхищаться их трудами и днями, но ни в коем случае не критиковать. И только В.Шукшину - тоже, между прочим, самоучке - однажды было дозволено спросить: как же так: Русь - птица-тройка, а кто в тройке-то? Шулер? На что никто из филологов так и не дерзнул дать надлежащего ответа. А когда молчат профи, на сцену выходят любители.
     А почему нам, к примеру, запрещено в одночасье озадачиться вопросом насчет сатанинского и вместе с тем обожаемого нами романа Булгакова "Мастер и Маргарита" - кого Михаил Афанасьевич считал подлинным исчадием ада в Советской России 30-х годов? И не только озадачиться, но и разрешиться после многолетних размышлений ответом: все зло, по мнению Булгакова, исходит исключительно от литераторов, шире - от творческой интеллигенции, безусловно, гнилой. Во всем виноваты не сталинисты, не представители всесильных органов (как раз о них в булгаковском романе говорится с пиететом), а именно писатели и поэты, среди которых автор романа обнаружил только двух приличных: Пушкина, бывшего в те поры уже давно чугунным, и Мастера, чей образ поразительно напоминает самого Булгакова. Но рассуждать на эту тему нам, по всей видимости, не позволят те же критики вроде Ивановой.
     Но были и другие литературоведы, из числа ушедших, и как раз после них остальным оказалось "все разрешено", в том числе и клевать самоучек. Мы говорим, в частности, о М.Морозове, осмелившемся раскритиковать переводы самого Пастернака - почитайте их переписку. Наверное, только Михаил Михайлович в своем "Отзыве на перевод 'Ромео и Джульетты' Шекспира, сделанной поэтом Б.Пастернаком", мог вместе с толикой хвалебных слов, высказать в адрес переводчика массу абсолютно нелицеприятных вещей:
      "Поэту-переводчику следует еще много поработать. Вот ряд замечаний, далеко, конечно, не исчерпывающих:
      1.Встречаются труднопроизносимые для актера строки. ...
      2.Следует осторожно подходить к сложным ритмическим формам пятистопного ямба. ...
      4.Имеются несколько случаев произвольного огрубления подлинника. 'Я скотина', - говорит Джульетта. Но английское 'beast' имеет совершенно другой оттенок. ...
      5.Есть несомненно неудачные места, к тому же, как и многие другие места в этом переводе, крайне неточные. ...
      6.Много мест недостаточно ясных или, как мне кажется, непонятных. ...
      7.В переводе очень много неточностей смысловых, а то и текстовых пропусков. ... Многочисленные отступления от подлинника временами просто недопустимы. ... Другое дело, если назвать эту работу 'переделкой' или 'по Шекспиру'... Это не Шекспир! ...
      От огромного дарования Пастернака ждешь многого. Очень досадно, когда замечательное в целом произведение загублено отдельными промахами".
     Кто из ныне действующих филологов-профессионалов мог бы последовать примеру Морозова? Ответ очевиден: никто. Самое печальное, что Пастернак в общем и целом не внял именитому англоведу и шекспирологу, исправив с грехом пополам только часть указанных недостатков, а это значит, российская публика читает и смотрит "Ромео и Джульетту" именно в пастернаковском, то есть загубленном, по мнению Морозова, варианте. Так оно, наверное, и есть, если даже мы находим в тексте целый ряд огрехов, а то и вовсе пародийных моментов. Можно ли без улыбки читать или слышать, как, например, Джульетта говорит Ромео: "Почти светает. Шел бы ты подальше"? Почему же в таком случае молчат лингвисты?
     Во всемирной паутине нами обнаружен только один отрицательный отзыв о переводческих работах Пастернака, высказанный действующим переводчиком А.Цветковым в переписке с коллегой по цеху К.Фараем. Оценивая переводы Шекспира на русский язык, Цветков говорит, ни много, ни мало как об "Убийстве Шекспира оравой русских разбойников, причем главный палач - Пастернак. Я вполне понимаю, что он был талантливый поэт, но перед Шекспиром он никто, и должен вести себя смиренно, а не 'пастерначить' направо-налево. ... Пастернак ... не в состоянии передать божественный свет с помощью своего карманного фонарика, но в таком случае его долг - проявить максимум смирения. Но он демонстрирует максимум наглости". Сказано вызывающе резко, но по сути верно. Впрочем, это всего лишь мнение переводчика, ибо ныне действующие практики давно уже все расставили по полочкам, выдали всем сестрам по серьгам. А профессиональные критики-теоретики - ни гу-гу.
     Возможно, кто-нибудь из филологов когда-нибудь возьмет на себя смелость адекватно оценить и "Фауста" в изложении Пастернака, переводившего эту неподъемную трагедию всего-навсего 30 месяцев, в то время как его куда менее знаменитый предшественник Н.Холодковский трудился над переводом великого произведения Гете целых 40 (!) лет. Спрашивается: могла ли столь спешная работа Пастернака, которому вечно были нужны параллельные, по его выражению, деньги на две взаимно перпендикулярные семьи, в чем-то и весьма существенном оказаться не вполне качественной? Разумеется, могла, и об этом однозначно высказывались такие значительные переводчики и писатели, как И.Кашкин и В.Левик, но их голоса в общем хвалебном хоре остались гласом вопиющих в филологической пустыне.
     Доныне литературоведы облизывают пастернаковские тексты, как, например, это сделал Л.Аринштейн в своей статье "О Пастернаке-переводчике" (Зарубежная поэзия в переводах Б.Л.Пастернака. М., Радуга, 1990.) Рассуждая по поводу "Макбета", Аринштейн сопоставил две реплики принца Малькольма и короля Дункана (The worthy Thane of Ross и Whence cam'st thou worthy Thane?) в переводе Лозинского и Пастернака. Дескать, Лозинский передал обе эти фразы стандартно, тогда как Пастернак подошел к их переводу новаторски (полужирным шрифтом выделены отличающиеся слова):
  
     Лозинский:
  
     Входит РОСС.
  
     МАЛЬКОЛЬМ. Достойный Росский тан.
      ......................................
     ДУНКАН. Откуда ты, достойный тан?
  
     Пастернак:
  
     Входит РОСС.
  
     МАЛЬКОЛЬМ. Почтенный Росский тан.
      ......................................
     ДУНКАН. Откуда ты, достойный тан?
  
     Казалось бы, реплики почти идентичны, не о чем и говорить - ан нет, разница, по мнению Аринштейна, существенная, потому что в отличие от Лозинского Пастернак воспроизводит "...атмосферу той исторической эпохи, когда предводитель дружины пользовался огромным уважением, не многим меньшим, чем король. Только король и мог обратиться к нему со словами, содержащими некоторую оценку его личности: 'достойный тан'. Все остальные - в том числе принц, к тому же младше его годами, не могли себе позволить так разговаривать с таном. Поэтому малькольмовское 'worthy' звучит в переводе Пастернака по-другому, чем в устах короля".
     Вот какие лишние сущности приходится создавать комментатору, чтобы обосновать обычную вольность переводчика, ибо все здесь, с нашей точки зрения, гораздо проще. Пастернаку было неинтересно повторяться, и он для разнообразия заменил одно прилагательное "достойный" на другое "почтенный". Тогда как ему следовало бы подумать, почему Малькольм приветствует "предводителя дружины" Росса теми же словами, что и Дункан? Возможно, принц тем самым давал понять королю, что считает себя равным ему, вот и все дела. Так или иначе, перевод Лозинского кажется нам более верным, поскольку так написано Шекспиром, и незачем городить лингвистические огороды вокруг этих проходных, не несущих особой информации фраз.
     Пока профессионалы будут кадить фимиам своим священным коровам, пока не расчехлят своей интеллектуальной совести и не примутся, не взирая на личности, выполнять свои профессиональные, а не только журнально-публицистические обязанности, до тех пор их работу, пусть неумело, неквалифицированно, по-топорному, будут выполнять самоучки, автодидакты и дилетанты. В отличие от ученых специалистов "домодельные" авторы занимаются литературоведением исключительно из любви к искусству и, надо полагать, ради восстановления исторической справедливости, а не как порой филологи-интеллектуалы, исполняющие чей-то собачий заказ (выражение А.Солженицына) или повинующиеся требованиям политической либо корпоративной конъюнктуры. Это уж потом приходит профессионал И.Бодуэн де Куртенэ и исправляет словарь автодидакта Даля, но вначале-то был все-таки Даль. С другой стороны, все поэты и писатели сплошь самоучки, ибо научить писать стихи или даже прозу не в состоянии даже Литературный институт, и уж тем более это не по силам Московскому Государственному Университету. Недаром полузабытый ныне поэт А.Апухтин не постеснялся заявить о себе в своем шуточно-нешуточном стихотворении: "Я, слава Богу, дилетант!".
     То же самое перед заключительной главой нашего пособия можем сказать о себе и мы.
  
  
  
  Заключение
  
     В первых строках завершающей стадии данного опуса мы не без сожаления вынуждены констатировать: наше истекающее последними слогами и буквами повествование можно назвать чем угодно, только не руководством. (В сущности текст следовало бы назвать "Как не надо переводить сонеты Шекспира".) Вопреки первоначальному заявлению мы никому ничего не показали, никому ничем не помогли и ни чьего внимания ни на что не обратили. Все остались при своем: бесчисленная когорта переводчиков при СШ, мы - практически у разбитого теоретического корыта. Сухо дерево, одним словом, без всякого намека на всякие там "травка зенелеет", то есть, конечно же, - "зеленеет", а "солнышко" соответственно "блестит".
     Во-вторых строках осмелимся заявить, что если уж читатель пострадал, погрузившись в наше повествование, то мы пострадали не меньше, а может, даже больше читателя, ибо такого неслыханного количества ничтожных виршей, обнаруженных нами среди ПСШ, нам во всю жизнь ни читать, ни видеть не доводилось. В первый и, очень надеемся, в последний раз мы занялись поиском антишедевров целенаправленно, неуклонно, страница за страницей, сайт за сайтом, и это не могло на нас не сказаться. А если еще не сказалось, то ведь прошло не так уж много времени: книжица еще пишется, а что случится по ее окончании, неизвестно. Впрочем, как мы уже имели случай доложить, недоброкачественный переводной продукт выходил на нас не как иголка из-под стога сена, но шел косяком, так что мы еле успевали выбирать сети. Причем, заметьте: для иллюстрации своих положений мы, в основном, брали едва ли не одни и те же сонеты из числа первых, а это значит, - поиск был вполне естественным, само собой разумеющимся, несмотря на преднамеренность задачи. А читать у всех переводчиков все подряд - была охота! Мы себе не враги. Скажите, перефразируя классика, спросим мы самих себя и окружающих, скажите, каково прочесть весь этот вздор, все эти книги, - и все зачем? - чтоб вам сказать, что так не надобно писать!
     Многие читатели могут нам задать, а отдельно взятые - непременно зададут вопрос: а зачем было трудиться искать, найти и не сдаваться на протяжении целой книги, если тем самым причиняется необратимый вред персональному здоровью ищущего? На это мы ответим в третьих строках, хотя в общих чертах надлежащий ответ предугадывался загодя, до того, как мы впервые потревожили компьютерную клавиатуру составлением данного текста. Наш вывод приблизительно такой: как бы ни пыжились те или иные переводчики, как бы глубоко ни забирались они в сонетные шахты и шурфы, перелопачивая единого слова ради тысячи тонн словесной ерунды, в какие теоретические джунгли ни забирались и на какие гипотетические кручи ни влезали, превзойти переводы Маршака - пусть несовершенные и более чем вольные - никому пока не удалось. И, полагаем, в обозримом будущем едва ли удастся. Шекспировские переложения Маршака приобрели в России, если хотите, статус предания, мифа, сказки. С точки зрения современного читателя и в том, и в другом, и третьем легко обнаружить массу недостатков, и все же "Курочку Рябу" или, скажем, "Красную Шапочку" - довольно абсурдные вещи, с каких сторон на них ни взгляни, - дети и взрослые детям читают и будут читать до скончания книгопечатной индустрии.
     Маршак Маршаком, а есть еще и Финкель, а его ПСШ, добавим в четвертых строках, сбрасывать с "Титаника" современности тоже рановато будет. Финкель изучал сонеты во всеоружии филологических знаний, работал над ними на протяжении всей жизни, и они с достаточной степенью адекватности передают особенности оригинала. На заре своей карьеры Финкель принял участие в знаменитом сборнике пародий "Парнас дыбом" (1927 г.), после чего переквалифицировался в ученые-лингвисты, но литературного труда не забросил. В отличие от тысяч ныне действующих перелагателей Финкель не спешил представлять свои опусы на суд читающей публики, однако они мало-помалу выбрались из архивного застенка и в конце концов обрели свое заслуженное место в русской Сонетиане. Подобно тому, как "Гамлет" до революции существовал в двух переводах - вольном Н.Полевого и филологически выверенном А.Кронеберга, а в наши дни - в соответствующих новому (не новейшему!) времени переводах Пастернака и Лозинского, - так и ПСШ представлены ныне двумя версиями - Маршака и Финкеля. И до сей поры никто из вступивших на скользкий путь С не смог приблизиться к совокупному достижению этих авторов, хотя неистребимым желанием стать третьим нелишним заражены многие тысячи. Отдельные удачи иногда встречаются, но весь сонетный цикл, выполненный на высоком уровне и тем более объединяющий лирическое напряжение Маршака и научный объективизм Финкеля, еще ждет своего воплощения.
     Возможно, мы несколько резковаты в своих суждениях, - что ж, так, оно, наверное, и есть. Но это уже наш стиль, наша манера письма, наши технические приемы и наш подход к материалу. Кроме того, как сказал поэт, нагая резкость выраженья не всякий оскорбляет слух, а обиженным порекомендуем тщательнее и скрупулезнее относиться к своим ремесленническим обязанностям, коль скоро униженные и оскорбленные нашими оценками берут на себя смелость подпрыгивать выше головы признанных мастеров.
     Этими - пятыми по счету строками - мы и завершим свое отнюдь не исчерпывающее повествование о современной русской С, всячески надеясь на живейшую реакцию читателей, какой бы она ни была.
  
  
  
  Вызываем огонь на себя
  
     Да-да, уважаемые читатели, увы и ах, но приходится наконец признаться: мы тоже грешны, давно уже числим себя среди орд, полчищ и ратей ПСШ, всячески стараемся переплюнуть Маршака и отдали этому полупочтенному, как теперь нам представляется, занятию без малого четверть века. Начали мы, как и все, со сравнения переводов мэтра с оригиналами из "ящика Пандоры". С тех пор обращались к лирике Ш неоднократно, всякий раз по иному представляя себе возможности ее переложения на русский язык. Не так давно цикл был переведен нами полностью, и теперь настала пора (внимание!) объявить принципы, коими мы руководствовались в работе над ним (пресловутое как надо). Итак, при работе над СШ для нас были крайне важны:
     1. семантическая точность - передача смысловой сущности; мысль переводится мыслью, а не слово словом; отсюда многообразие подходов и невозможность перевести раз и навсегда, создать пресловутый идеальный перевод;
     2. образная точность - образ передается образом; приблизительность, переложение по смыслу, своего рода расшифровка, упрощающая образную ткань СШ, категорически не допускаются;
     3. интерпретационная точность - трактовка СШ должна исходить из самого текста, быть заложена в нем, а не привнесена со стороны;
     4. стилистическая точность - тексты должны быть истолкованы в одном ключе, в одном стилевом регистре, в одной словесной и образной гамме;
     5. грамматическая точность - тексты должны быть безупречны с точки зрения русского языка; даже если в оригинале имеются ошибки, поди потом объясняй, что так у Шекспира, а не мы напортачили;
     6. синтаксическая точность - необходимо по возможности придерживаться синтаксических особенностей подлинника, но только в том случае, если это не противоречит нормам русского языка;
     7. точность размера - принцип несколько надуманный, ибо пятистопный шекспировский ямб заменить ничем иным невозможно; тем не менее, как показано выше, это требование не всегда соблюдается неискушенными в стихосложении авторами;
     8. ритмическая точность - плавность, напевность стиха; никаких ритмических "порогов", о которые спотыкается язык; никаких неоправданных переносов, кроме тех редких случаев, когда это явно продиктовано подлинником;
     9. строфическая точность (архитектоника) - если у Шекспира одна строфа - одно предложение, не следует дробить текст на куски, несмотря на возникающие технические сложности; требования вербальной (формальной) точности с неизбежностью ведут к разрушению архитектоники сонета;
     10. рифмическая точность - применять исключительно точные рифмы; рифмоиды при переводе древнеанглийских текстов напрочь убивают магическое звучание стиха, его барочное изящество, изысканность и прихотливость;
     11. фонетическая точность - следует хотя бы попытаться передать благозвучие, аллитерацию оригинала, насколько это возможно при переводе СШ на русский язык;
     12. вербальная точность - по возможности необходимо использовать слова подлинника, хотя это вовсе не обязательно при соблюдении вышеприведенных 11 условий, - короче говоря, как получится; не стоит увлекаться и похожестью английских и русских слов, если таковая присутствует, иначе можно попасть впросак.
     Кроме всего прочего в своем переводе мы предприняли попытку (впервые в русской С):
     1. использовать исключительно мужские рифмы;
     2. отказаться от глагольных рифм;
     3. отказаться от каких бы то ни было заимствований у предшественников;
     4. передать категорию рода, исходя из текста самих сонетов, но не без оглядки на многовековую традицию;
     5. максимально точным образом передать многострадальный (см. выше) 130 сонет;
     6. перевести весь сонетный цикл в кратчайшие сроки (не дольше одного года), ибо с течением времени неизбежно меняется подход к переводу, порой самым кардинальным образом.
     Что еще? Вроде бы все. Впрочем, тщательное соблюдение всего вышесказанного не всегда приводит к сколько-нибудь серьезному успеху, ибо главное в переводческой деятельности - является ли переводчик поэзии настоящим поэтом, поэтом по преимуществу, поэтом по своей духовной конституции или не является. Если нет - никакие принципы не помогут.
     И последнее. Если кому-то настоящее пособие уже принесло пользу, так это нам самим. Продвигаясь по тексту, мы невольно подвергали анализу собственные ПСШ и обнаружили там почти все, в чем упрекали многих других авторов. Правда, с ходу исправить собственные вирши оказалось выше наших скромных сил и возможностей, но некоторое время спустя мы с удовольствием займемся и саморедактурой.
     Примечание. В данной публикации мы отказались от сплошной заглавной буквы в начале каждой сонетной строки. По нашему мнению, если в сонетах представить читателям грамматически оформленные по законам русского языка единицы речи (предложения), это непременно поможет более верному постижению текста. Тогда как прописные буквы в начале каждого стиха, традиционно организующие поэтический текст, порой мешают читателю адекватно понимать написанное.
  
  
  
  Сонеты
  
  I
  
  Пусть только наилучшее растёт!
  И не погибнет роза красоты,
  когда цветы умрут, но в свой черёд
  их обессмертят юные цветы.
  А ты, влюблённый в собственную стать,
  горишь самоубийственным огнём,
  в пиру предпочитаешь голодать,
  чтоб жертвой стать себе и палачом.
  В тебе - весь мир, ты - юности венец,
  весны герольд, но свой богатый клад
  в себе ты прячешь, милый мой скупец,
  и в то же время тратишь невпопад.
     Не ешь того, что всем принадлежит,
     не то тебя убьёт твой аппетит.
  
  II
  
  Когда твой облик зимы окружат,
  изрезав поле красоты твоей,
  и дней твоих весенних маскарад
  окажется тряпьём в глазах людей, -
  как слухи о своей пустой казне
  ты пресечёшь? Бравадою о том,
  что красота покоится на дне
  твоих очей, изъеденных стыдом?
  Будь у тебя наследник, ты бы мог
  гордиться, что отца заменит сын,
  что он твои счета закроет в срок
  и не предаст вовек твоих седин.
     Тебя, когда ты станешь стариком,
     согреет кровь в наследнике твоём.
  
  III
  
  Не в зеркале, а в жизни двойника
  под стать себе создай, иначе ты
  ограбишь этот мир исподтишка,
  убьёшь святые женские мечты.
  Но где та плоть, которой суждено
  не под твоим пластаться лемехом?
  Где тот глупец, кто дивное зерно
  хоронит в себялюбии своём?
  Как в зеркале, в тебе находит мать
  своей весны апрельский первоцвет.
  И ты, старея, мог бы увидать
  в таком окне свой золотой рассвет.
     Намереваясь сгинуть без следа,
     ты образ свой погубишь навсегда.
  
  IV
  
  Напрасно, расточитель молодой,
  ты не жалеешь своего добра.
  Природа нас не дарит красотой, -
  даёт взаймы, со щедрыми щедра.
  Ты, милый скопидом, прибрал к рукам
  то, что обязан был вручить другим.
  Ты, бедный ростовщик, не сможешь сам
  всю прибыль получить по закладным.
  Тот самого себя и проведёт,
  кто самому себе даёт кредит.
  Тебе Природа свой предъявит счёт
  и неустойку выплатить велит.
     Кто красоту не пустит в оборот,
     тот смерть в душеприказчики возьмёт.
  
  V
  
  С каким искусством Время создаёт
  картины, услаждающие взор,
  и, словно деспотичный сумасброд,
  выносит совершенству приговор.
  Спокойный ход недремлющих часов
  уводит лето в ледяной полон,
  где стынет сок безлиственных стволов,
  где пустота и снег, и вечный сон.
  И если квинтэссенция цветов
  в прозрачную тюрьму не заперта,
  то, не оставив никаких следов,
  из памяти исчезнет красота.
     Зима не в силах навредить цветам,
     когда жива их сущность - фимиам.
  
  VI
  
  Пока не извела твой летний сок
  зима своей безжалостной рукой,
  сосуд любви спеши наполнить впрок
  бессмертною своею красотой.
  Поскольку под процент из ссудных касс
  кредиты брать не запретил закон,
  и ты счастливей будешь в десять раз,
  своим потомством удесятерён.
  Оно и после воспроизведёт
  тебя десятикратно и стократ.
  Что может смерть, когда начнёт отсчёт
  твоей посмертной жизни твой закат?
     Своё наследство, как ты ни упрям,
     ты не посмеешь подарить червям.
  
  VII
  
  Когда светила благосклонный взгляд
  с востока озаряет небосвод,
  с почтением во взорах стар и млад
  приветствуют божественный восход.
  Когда на склон заоблачных высот
  взбирается, окрепнув, пилигрим,
  не устаёт восторженный народ
  следить за пешеходом золотым.
  Когда ж, в трудах измучась неземных,
  съезжает он в квадриге с вышины,
  глаза его приверженцев былых
  уже иной картиной пленены.
     Дай сыну жизнь, иначе умертвит
     ночная тьма твой солнечный зенит.
  
  VIII
  
  Ты - музыка, но у тебя разлад
  с гармонией, - с самим собой война.
  А ты болезни музыкальной рад;
  страдая, наслаждаешься сполна.
  Мелодии согласная семья
  тебя бранит за то, что свой куплет
  поёшь один, что ария твоя
  расстраивает будущий дуэт.
  Как сладко струнам звуки выпевать,
  в аккорд счастливый их объединив,
  как будто юный сын, отец и мать
  поют любви и радости мотив.
     Все струны, как одна, поют без слов:
      "Кто одинок, тот к жизни не готов!".
  
  IX
  
  Глаза вдовы тебе как острый нож,
  поэтому ты стал холостяком,
  но если ты в бездетности умрёшь,
  заплачет вся Вселенная о том, -
  вдовой запричитает, если вдруг
  ты не оставишь копии своей,
  хотя дарован вылитый супруг
  любой вдове в наружности детей.
  Не оскудеет разорённый клад,
  переходя в чужие кошельки,
  а тот из нас, кто красотой богат,
  её убьёт, пустив на пустяки.
     Других ты не полюбишь никогда,
     самим собой истерзан без стыда.
  
  X
  
  Не стыдно ли тебе за свой отказ
  избыть любовью суету сует?
  Хотя в тебя влюблялись много раз,
  любви ответной не было и нет.
  Себя ты лютой злобой истерзал
  и с помощью губительных интриг
  свой замок разрушаешь, как вандал,
  который жить осёдло не привык.
  Одумайся - угомонюсь и я!
  Не смерти, а любви врата открой,
  и внешности под стать душа твоя
  осветится добром и красотой.
     Себя другого ею награди,
     и ждёт тебя бессмертье впереди.
  
  XI
  
  Расцвет твой бурный в отпрысках твоих
  пойдёт скорей, чем бурный твой распад,
  и кровь, что будет в жилах молодых,
  юнцы с лихвою старцу возвратят.
  Но мудрость, красоту, избыток сил
  теснят безумье, старость и разлад,
  и если б нас твой опыт убедил,
  весь мир исчез бы лет за шестьдесят.
  Пусть нанесёт бесплодием урон
  Природа грубым тварям и глупцам,
  а ты щедрее прочих одарён
  и щедрый дар прибавь к её дарам.
     Ты как печать и вырезан Творцом
     служить для отпечатков образцом.
  
  XII
  
  Когда пробьют часы и чёрной мглой
  затмится яркий день; когда цветок
  утратит лепестки и сединой
  засеребрится тёмный завиток;
  когда завянет лиственный покров,
  спасавший стадо летнею порой,
  и на телегах бороды снопов
  жнецы обвяжут траурной каймой, -
  я вспомню вдруг, что красота твоя
  в числе таких же временных красот
  отправится во тьму небытия,
  а то, что народится, расцветёт.
     Хотя срезает Время всех подряд,
     его твои потомки укротят.
  
  XIII
  
  О, будь собою! Быть собой самим
  тебе совсем недолго предстоит.
  и если твой уход неотвратим,
  в ком-либо сохрани свой внешний вид.
  Ты - арендатор красоты своей,
  но если бы продлил аренды срок,
  то, воплотясь в черты своих детей,
  себя б от верной смерти уберёг.
  Какой хозяин свой надёжный кров
  пожертвует в преддверии зимы
  свирепости жестоких холодов
  и вечной стуже ледяной тюрьмы?
     Ты знал отца... И фразы этой суть
     пусть сын узнает твой когда-нибудь.
  
  XIV
  
  Хоть в звёздах я знаток, но никогда
  не изреку, взглянув на гороскоп,
  кого удача ждёт, кого беда,
  и что грядёт - чума или потоп.
  Не предскажу по ливням и ветрам
  счастливых или горестных минут
  и не дерзну гадать по небесам,
  кого на трон из принцев возведут.
  Но вечность вижу я в твоих глазах:
  в них Правды свет и светоч Красоты.
  Им ни за что не обратиться в прах,
  когда в себе ином родишься ты.
     Не то, предвижу, в твой закатный час
     и Правда с Красотой покинут нас.
  
  XV
  
  Когда я вижу, что в расцвете лет
  в нас вызревает гибельный изъян
  и длится под влиянием планет
  на сцене мира этот балаган;
  что мы произрастаем, словно сад,
  под тем же небом, в стуже и тепле,
  и вот наш юный пыл идёт на спад,
  и, гордых, нас не помнят на земле, -
  то, наблюдая жизни круговерть,
  я на прекрасный облик твой смотрю,
  где спорят Время и слепая Смерть -
  кому из них затмить твою зарю.
     Но, объявляя Времени войну,
     сонет мой возвратит тебе весну.
  
  XVI
  
  Как ни жестоко Время, отчего
  ты не воюешь с этим палачом?
  Есть помощней защита от него,
  чем я с моим беспомощным стихом.
  Ты полон сил, проделав полпути,
  и счёта нет невинным цветникам,
  мечтающим твой облик во плоти
  пересоздать назло карандашам.
  Ты должен жить - но в образе живом!
  Твоей души и внешности твоей
  не оживить ни кистью, ни пером
  в глазах и душах будущих людей.
     Отдав себя, живи в себе самом,
     своим одушевлённый мастерством.
  
  XVII
  
  Поверят ли потомки моему
  сонету о достоинствах твоих,
  хотя пришлось могилой стать ему
  твоих не худших качеств остальных?
  И если славословить буду я
  приметы совершенства твоего,
  то скажут, что не мог я без вранья,
  обожествив земное существо.
  И полустёртый томик оттолкнут,
  как старика, что глуп, но говорлив;
  пустым сочтут мой вдохновенный труд,
  как древний, но смешной речитатив.
     Но ты вдвойне достоин жить в веках:
     в своих потомках и в моих стихах.
  
  XVIII
  
  На летний день не слишком ты похож:
  в тебе и света больше, и добра.
  От ветра дерева бросает в дрожь,
  и скоротечна летняя пора.
  То запылает жарко небосвод,
  то потускнеет золотой зрачок,
  а то на убыль красота пойдёт
  естественным путём или не в срок.
  А над тобой не вянет благодать
  весны и полновластной красоты.
  Тебе под сенью Смерти не блуждать -
  в строфе бессмертной возродишься ты.
     Она жива - и ты среди живых,
     пока не гаснет свет в глазах людских.
  
  XIX
  
  У тигра, злое Время, рви клыки,
  вели Земле пожрать своих детей,
  у леопарда когти отсеки
  и пепел Феникс по ветру развей.
  Когда угодно, что на ум придёт,
  то и твори с Землёю и людьми;
  на одного лишь, Время-скороход,
  своих преступных рук не подними:
  не вздумай по возлюбленным чертам
  водить своим чудовищным стилом;
  пускай они грядущим племенам
  послужат в совершенстве молодом.
     Но, навредишь ему ты или нет,
     его спасти сумеет мой сонет.
  
  XX
  
  И женская душа, и женский лик
  тебе даны Природой, но не впрок:
  ты женского лукавства не постиг,
  бог и богиня страстных этих строк.
  Нелживым выражением лица
  ты озаряешь всех, как властелин,
  чтобы похитить женские сердца
  и восхитить внимание мужчин.
  Ты женщиною значился сперва,
  потом Природа, ощущая страсть,
  тебе, чтоб захватить мои права,
  прибавила существенную часть.
     Для женщин создан ты, но тем сильней
     люби меня, а жёнами владей.
  
  XXI
  
  Не шепчет Муза мне роскошных фраз,
  не сравнивает крашеных матрон
  ни с тем, что на земле ласкает глаз,
  ни с тем, что украшает небосклон;
  ни с солнцем, ни с луною, ни с казной
  на дне морском, в пещерах под землёй;
  ни с тем, чего не видел шар земной,
  охваченный воздушною каймой.
  Люблю я честно - честно и пишу,
  что звёзды приукрасить не смогли
  моей любви, подобной малышу,
  прекрасному, как жители Земли.
     Я не желаю, как торговый люд,
     хвалить товар - любовь не продают.
  
  XXII
  
  Я не старею зеркалу назло,
  пока ты молодой, но если дни
  распашут, как сохой, твоё чело,
  то и со мной расправятся они.
  Моя душа твоею красотой,
  окутавшей тебя, защищена.
  твоя душа со мной, моя - с тобой,
  и нашим дням теперь одна цена.
  Не для себя ты должен дать зарок
  себя хранить, как я, а для того,
  чтоб сердцем сердце я твоё берёг, -
  как нянюшка - питомца своего.
     Ты отдал сердце мне, но если грудь
     моя замрёт - навек о нём забудь.
  
  XXIII
  
  Как лицедей, утративший кураж,
  стоит на сцене, рот полуоткрыв;
  как самодур, входящий в гневный раж,
  слабеет, пережив бессилья взрыв, -
  так я порой, забыв любовный слог,
  испытываю подлинный конфуз,
  раздавлен тем, что на меня налёг
  любви моей невыносимый груз.
  Но ярче всяких слов мой пылкий взор!
  Пророк души кричащей, он привык
  вести любви безмолвный разговор
  и умолять нежнее, чем язык.
     Любовь тогда поистине умна,
     когда глазами слушает она.
  
  XXIV
  
  Изобразил глазами твой портрет
  я на картоне сердца моего;
  рисунок в тело вставлен, как в багет,
  но перспектива здесь важней всего.
  На вещи сквозь художника гляди
  и выставки чудесный вернисаж
  увидишь в мастерской моей груди,
  где искрится очей твоих витраж.
  Мои глаза с твоими заодно:
  мои рисуют, а в твои порой
  заглядывает солнце, как в окно
  души моей, влюбившись в образ твой.
     Глаза отображают внешний вид,
     а к сердцу твоему им путь закрыт.
  
  XXV
  
  Кому созвездия благоволят,
  тот славу заслужил ещё с пелён,
  а у меня с фортуною разлад:
  я неприметной честью наделён.
  На золотой подсолнечник похож
  сиятельной особы фаворит,
  но может и погибнуть ни за грош,
  когда вельможа хмуро поглядит.
  Всего один проигрывает бой
  бывалый воин, доблестный солдат,
  и те, кого когда-то спас герой,
  его из хроник вычеркнуть велят.
     А мне навек дана любовь одна:
     я верен ей, и мне она верна.
  
  XXVI
  
  Любви моей светлейший сюзерен,
  не ради красных слов твой сателлит,
  к достоинствам твоим попавший в плен,
  тебя почтить посланием спешит.
  Хотя изящной речи не припас
  немудрый твой должник в письме своём,
  но ты сумеешь мой нагой рассказ
  вообразить изысканным послом.
  А если путеводная звезда
  меня своим сияньем осенит,
  то ты оценишь раз и навсегда
  моей любви преображённый вид, -
     и я тебе откроюсь... А пока
     приходится любить издалека.
  
  XXVII
  
  Валюсь я с ног, усталый пешеход,
  но только доберусь до топчана,
  от мыслей кругом голова идёт,
  и дремлющему телу не до сна.
  Я всей душою, словно пилигрим,
  к тебе стремлюсь разлуке вопреки
  и в темноту, доступную слепым,
  вперяю беспокойные зрачки, -
  чтобы незримый образ твой - точь-в-точь
  алмаз лучистый - предо мной возник
  и вспыхнула безрадостная ночь,
  и нежным стал её угрюмый лик.
     Ни днём, ни ночью нет покоя мне:
     с утра - в дороге, вечером - во сне.
  
  XXVIII
  
  Лишённый права наслаждаться сном,
  могу ли жить, не ведая забот,
  чьё бремя, тяжелея день за днём,
  из ночи в ночь усиливает гнёт?
  Раздоры прекратив между собой,
  меня взялись тиранить день и ночь
  дневным трудом и горестью ночной
  за то, что от тебя уехал прочь.
  Я льстиво дню твердил, что облака
  ты бы своим сияньем растопил;
  а смуглой ночи, - что наверняка
  ты бы затмил рои ночных светил.
     Но всё сильней тоска день ото дня,
     из ночи в ночь грызущая меня.
  
  XXIX
  
  Когда, фортуной проклят и убит,
  я к небу шлю свой бесполезный плач,
  скорблю от унижений и обид,
  браню себя и время неудач, -
  как я хотел бы, чтобы испокон
  я был красив, талантлив и богат,
  и счастлив, и друзьями наделён,
  и много худшей доле был бы рад.
  Но чувствую за эти мысли стыд
  я, о тебе припомнив, и душа,
  расправив крылья, птицею парит,
  к небесному преддверию спеша.
     Любой король тогда меня бедней,
     когда я вспомню о любви твоей.
  
  XXX
  
  Когда я память вызываю в суд
  бесстрастных размышлений, то на зов
  чредой мои утраты предстают,
  и вновь я их оплакивать готов.
  Рыдать отвыкший, плачу я навзрыд
  о тех моих любимых и друзьях,
  кто ночью бесконечною укрыт,
  и чьи глаза померкнули впотьмах.
  И горько мне, и с горем пополам
  я скорбный подвожу скорбям итог
  и заново плачу по всем счетам,
  хотя по ним расплачивался в срок.
     Но если твой я вспоминаю взгляд,
     то нет потерь, и всё идёт на лад.
  
  XXXI
  
  Ты предоставил грудь свою сердцам,
  что я давно умершими считал.
  Уютно и любимым, и друзьям
  там, где любовь и дружба правят бал.
  Любовь исторгла из моих очей
  потоки влаги - подать мертвецам,
  которые, покинув мир теней,
  в тебя переселились, словно в храм.
  Но траур по возлюбленным моим
  не означает, что любовь мертва;
  и оттого, что им необходим,
  ты на меня присвоил все права.
     Любимые мои - в тебе одном,
     и я один им нужен целиком.
  
  XXXII
  
  О, если жив ты будешь и здоров,
  когда мой прах смешается с землёй,
  и вдруг отыщешь том плохих стихов,
  что сочинил поэт любимый твой, -
  не примеряй их к новым временам:
  хоть перья есть бойчее моего
  и уступлю я модным рифмачам, -
  любовь тебе нужней, чем мастерство.
  И ты, подумав обо мне, вздохни:
  "Когда б он жил с эпохой не вразлад,
  он рифмовал бы лучше, чем они,
  возглавив сочинителей отряд.
     Но если Муза друга умерла -
     его любовь превыше ремесла".
  
  XXXIII
  
  Подняв своё державное чело,
  лобзало солнце изумрудный лес,
  потоки позолотою зажгло
  благодаря алхимии небес;
  но если ковыляла перед ним
  ничтожных туч косматая гряда,
  оно, закрывшись облаком густым,
  сгорало на закате от стыда.
  Так и моё светило - лишь на миг
  свой триумфальный блеск явило мне
  и тут же скрыло свой небесный лик
  за тучами, в заоблачной стране.
     Моя любовь стыдиться не должна:
     и солнце в небесах не без пятна.
  
  XXXIV
  
  Зачем, пророча солнечный денёк,
  ты дал мне выйти без дождевика,
  чтобы гнилой туман меня облёк,
  а светлый лик твой скрыли облака?
  Хотя, исхлёстан бурей дождевой,
  обрёл в тебе я нежного врача,
  кому бальзам понравится такой,
  что лечит боль, позора не леча?
  Твой стыд не исцелит моих скорбей,
  раскаянье - не возвратит утрат;
  обидчика прощать всего больней
  тому, кто на кресте обид распят.
     Но жемчугами слёз твоих сполна
     твоей любви искуплена вина.
  
  XXXV
  
  Ты ни при чём. Не плачь. Прозрачный пруд
  зарос травой. Цветы не без шипов.
  В бутонах черви мерзкие живут.
  Не видно солнца из-за облаков.
  Безгрешных нет, и я не без греха:
  себя порочу, грех врачуя твой,
  прощая больше с помощью стиха
  тебе грехов, чем сделано тобой.
  Чтоб оправдать порочный твой порыв,
  противнику служа как адвокат,
  сужусь с собой. Войну мне объявив,
  во мне любовь и ненависть бурлят.
     Мой милый вор, ограблен я тобой,
     но сам и покрываю твой разбой.
  
  XXXVI
  
  Хотя в любви мы соединены,
  но всё-таки нас двое во плоти,
  а значит, тяжкий груз моей вины
  я в одиночку должен пронести.
  Хотя любовь сближает нас с тобой,
  но знаешь, сколько сладостных минут,
  не извратив любви своей хулой,
  у нас позор и злоба украдут.
  Чтобы тебя не запятнал мой грех,
  я на людях тебя не узнаю,
  и ты со мной не встретишься при всех,
  жалея репутацию свою.
     Не делай так. Настолько мы близки,
     что мне и честь твоя не пустяки.
  
  XXXVII
  
  Как иногда отец полуседой
  на сыновей с улыбкою глядит,
  так счастлив я, изломанный судьбой,
  что честью ты и правдой знаменит.
  Но знатность, красоту, избыток сил -
  все качества, какими напоказ
  ты коронован, - я себе привил,
  любовью приумножив твой запас.
  И я уже не бедный, не больной,
  поскольку тень любви воплощена
  в такой богатый клад, что небольшой
  его частицы хватит мне сполна.
     Во мне найдётся всё, чем ты богат,
     и я тебя счастливее стократ.
  
  XXXVIII
  
  Какой для Музы надобен предмет,
  когда дыханья твоего волна
  столь нежно в мой вливается сонет,
  что и бумага для неё черна?
  Скажи себе спасибо, если мной
  ты был достойным образом воспет.
  Тот глуп, кто не почтит тебя строфой,
  когда ты даришь вдохновенья свет.
  В сто раз достойней древних девяти
  Камен, что славит каждый рифмоплёт, -
  десятой Музой стань, чтобы найти
  я мог в стихах бессмертье и почёт.
     Но люди, оценив мой слабый труд,
     тебя - а не меня - превознесут.
  
  XXXIX
  
  Как мне тебя восславить, если ты
  я сам и есть, но лучший, чем я сам?
  Как я могу хвалить свои черты?
  И как я не себе хвалу воздам?
  Мы потому-то и разделены,
  свою любовь единой не зовём,
  что всё, чему на свете нет цены,
  я должен отыскать в тебе одном.
  Никто разлуки бы не перенёс,
  когда бы мрачной праздности дурман
  нам не дарил часов для сладких грёз,
  вводя и грёзы, и часы в обман.
     Разлука учит, раскроив нам грудь,
     хвалить того, кто вышел в долгий путь.
  
  XL
  
  Ты все, мой друг, возьми мои любви,
  но ты и так от них неотделим;
  и всю любовь с моей отождестви,
  когда моё становится твоим.
  И если взял ты из любви ко мне
  мою любовь, тебя я не виню,
  а если нет, то по своей вине,
  упрямец, угодил ты в западню.
  Тебе прощая нежный твой грабёж,
  я делаюсь беднее во сто крат.
  Но ведь любви предательская ложь
  язвит больней, чем ненависти яд.
     Распутный друг, в ком зло добру под стать,
     убей меня - врагами нам не стать.
  
  XLI
  
  Твоей свободы милые грешки, -
  когда в душе ты мне даёшь отбой, -
  твоим летам и внешности близки,
  но и соблазн крадётся за тобой.
  Ты незлобив - и сам идёшь в полон,
  прекрасен ты - и нежным штурмом взят.
  Желаниями женщин окружён,
  сын женщины не выдержит осад.
  Ты мог бы пощадить меня и сам
  своей беспутной юности назло.
  Меж тем пристрастье к буйным кутежам
  тебя к двойной измене привело.
     Обманут я любимой и тобой,
     и красота твоя всему виной.
  
  XLII
  
  Ты взял её - не плачу я навзрыд,
  хотя в неё безумно был влюблён;
  она тебя взяла - и я убит:
  разрыв с тобой наносит мне урон.
  Обижен вами, я ваш адвокат:
  ты любишь ту, кого любил твой друг;
  любя меня, она мне дарит ад;
  а друг мой скорбно делит с ней досуг.
  Я не с тобою - в барышах она;
  меня с ней нету - друг мой на коне:
  те, чей союз я оплатил сполна,
  меня распяли из любви ко мне.
     Но если друг - моё второе "я",
     то мне верна изменница моя.
  
  XLIII
  
  Закрыв глаза, я вижу всё, а днём
  обзор им закрывает всякий вздор;
  я проницаю тьму, забывшись сном,
  когда пронзит её твой светлый взор.
  Светлеет ночи тень в твоей тени,
  чей образ служит счастья образцом,
  но пусть глаза, невидящим сродни,
  с утра твоим засветятся огнём.
  Они блаженны будут, если я
  тебя увижу днём, а не в ночи,
  когда в мой сон слепая тень твоя
  моим глазам незрячим шлёт лучи.
     Тебя не видя, сплю я наяву,
     а стоит увидать, - во сне живу.
  
  XLIV
  
  Когда бы глупой плоти вещество
  вместилось в мысли, я бы трудный путь,
  простёртый до предела твоего,
  назло пространству мог перепорхнуть.
  Где б ни был я, в каком краю земли,
  какие бы моря ни пересёк,
  к тебе меня бы мысли привели
  быстрей, чем мысль, пронзившая висок.
  Но я не мысль и на подъём тяжёл:
  во мне земли с водой невпроворот.
  Я без тебя тоскою изошёл,
  и только время слёзы мне утрёт.
     И символ плоти - мой печальный стон -
     из плотных элементов сотворён.
  
  XLV
  
  Но прочих два, - прозрачны и чисты, -
  огонь и воздух - шлю тебе вдогон:
  во-первых, мысли; во-вторых, мечты
  в твои края летят со всех сторон.
  Когда к тебе несутся, жизнь моя,
  послы любви - две сущности вещей,
  две остальных мне не дают житья,
  сжимая грудь кручиною своей.
  И до тех пор мой жизненный каркас
  не восстановит всех первооснов,
  пока послы, связующие нас,
  не скажут мне, что жив ты и здоров.
     Тогда я рад, но вновь тоской объят,
     и тут же шлю своих послов назад.
  
  XLVI
  
  Мои глаза с моим же сердцем бой
  затеяли - чему виной ты сам:
  глаза хотят присвоить образ твой,
  а сердце не даёт его глазам.
  Приводит сердце веский аргумент,
  что ты - в груди, незримый для зениц.
  Глаза же говорят, что оппонент
  солгал, и ты укрыт в тени ресниц.
  По иску сердца завершив процесс,
  решил присяжных размышлений суд,
  что стороны, учтя свой интерес,
  по равной доле у тебя возьмут:
     Глаза - твои наружные черты,
     а сердце - свет сердечной красоты.
  
  XLVII
  
  Глаза, изголодавшись по тебе,
  и сердце, разрываясь от тоски,
  забыли о своей былой борьбе
  и подружились распрям вопреки.
  Твой нежный образ - пиршество для глаз,
  зовущих сердце в гости, а в гостях
  глаза пируют в следующий раз,
  когда ты сердцу явишься в мечтах.
  Итак, моя любовь и твой портрет
  и без тебя со мной наедине.
  Летят мои мечты тебе вослед,
  а ты при них, пока они при мне.
     А если спят мечты, - глаза не спят
     и в сердце будят образ твой и взгляд.
  
  XLVIII
  
  Как я старался, покидая дом,
  убрать все побрякушки в сундуки,
  чтобы нажиться на добре моём
  рукам недобрым было не с руки.
  Зато зеницу ока моего -
  то, что дороже самых жемчугов, -
  тебя, мои печаль и торжество,
  оставил я приманкой для воров.
  От них тебя не спрячешь в сундуке:
  со мною ты, хотя тебя здесь нет, -
  укрыт в груди моей, как в тайнике,
  но можешь выйти запросто на свет.
     Во мне столь ценный клад, что и святой
     из-за него решится на разбой.
  
  XLIX
  
  Настанет срок (едва ли он далёк),
  и поразит меня твой хмурый вид;
  и, подводя моим грехам итог,
  твоя любовь закроет мне кредит;
  настанет день, и солнце глаз твоих
  не отличит меня среди людей,
  найдя в исходе склонностей былых
  причину отчуждённости своей;
  настанет час, когда я присягну, -
  в ничтожестве собой изобличён, -
  что я вменяю всё себе в вину
  и что на стороне твоей закон.
     Забыть меня - есть повод не один,
     а полюбить навеки - нет причин.
  
  L
  
  Легко ли - завершить свой путь дневной
  и вдруг, уже на ложе возлежа,
  понять, что между другом и тобой
  на мили увеличилась межа?
  Меня и горе тяжкое моё
  скакун понурый медленно влачит,
  как будто говорит ему чутьё,
  что в одиночку я не фаворит.
  В крови от шпор, мой взмыленный одёр
  не думает скакать во весь опор,
  но хриплый стон животного остёр
  и душу ранит пуще всяких шпор.
     В тоске я мчусь куда глаза глядят,
     но радуюсь, когда гляжу назад.
  
  LI
  
  Так извинял я глупого одра
  за то, что не хотелось скакуну
  меня от друга увозить вчера...
  Но если я обратно поверну
  и мне галоп покажется рысцой,
  пускай пощады эта тварь не ждёт.
  Я даже ветер, будь он подо мной,
  пришпорил бы, погнав его в полёт.
  Хотя какой рысак бы ни трусил
  наперекор желаниям моим,
  его простил бы мой любовный пыл,
  что вскачь несётся, с клячей несравним.
     Я уезжал - был шаг её не скор,
     а к другу - сам помчусь во весь опор.
  
  LII
  
  Я как скупой, чей ключ не всякий час
  влечёт его к заветной кладовой,
  чтоб созерцать свой золотой запас
  счастливец мог с предельной остротой.
  И потому пленительны балы,
  что им оправой служит целый год;
  и бриллианты потому светлы,
  что на колье они наперечёт.
  Вот и тебя, как праздничный наряд,
  похоже, держит время под замком,
  и как же я порой бываю рад
  тому, что взаперти, - во мне самом.
     Будь славен тот, с кем счастлив я вполне,
     кто, уходя, надежду дарит мне.
  
  LIII
  
  Ты из какого соткан вещества,
  что обладаешь множеством теней?
  На свете нет без тени существа,
  но всех ты тенью жалуешь своей.
  Сравнив портрет Адониса с тобой,
  все назовут подделкой полотно.
  Тебя затмить античной красотой
  самой Елене было б не дано.
  Благословенья твоего полны
  цветенья миг и спелости пора:
  Весне ты даришь прелесть новизны,
  а осень добротой твоей щедра.
     Делись со всеми обликом своим,
     но сердцем будь един и неделим.
  
  LIV
  
  В оправе совершенства в сотни раз
  покажется прекрасней красота.
  Хотя красивы розы без прикрас,
  мы аромат их ценим неспроста.
  Шиповник тоже ведь не без шипов
  и пышностью ничуть не обделён,
  и, словно роза, ликовать готов,
  в разгаре лета свой раскрыв бутон.
  Но качества его невелики:
  без пользы жил, бессмысленно зачах;
  тогда как мёртвой розы лепестки
  свой век продлят в изысканных духах.
     И ты за совершенства мной воспет,
     а не за красоту весенних лет.
  
  LV
  
  Надгробий царских злато и гранит
  моим могучим строфам не чета.
  не с пыльных и полузабытых плит
  заблещешь ты, но с книжного листа.
  Строителей и скульпторов труды
  падут во время войн и мятежей,
  но стрелы Марса и огонь вражды
  не уничтожат памяти твоей.
  От зависти и смерти защищён,
  ступай в века, земных племён кумир,
  и ты увидишь, как в конце времён
  износят люди этот бренный мир.
     В сонетах и зрачках любимых глаз
     живи, пока не грянул трубный глас.
  
  LVI
  
  Восстановись, любовь, не то сочтут,
  что не острее ты, чем аппетит:
  едва он утолён обильем блюд,
  как тут же разыграться норовит.
  И ты, хоть ненасытна, но подчас
  твой взгляд от пресыщенья мутноват;
  но дух любви в дремоте не погряз
  и вновь твои глаза огнём горят.
  Как берега разрезаны рекой,
  чета, устав любить, разлучена,
  но, всякий день сходясь над быстриной,
  любовью пуще прежнего полна.
     Мы охлажденье назовём зимой,
     и станет лето радостью тройной.
  
  LVII
  
  Что твоему рабу часы и дни,
  когда тебе прислуживает он?
  Ничуть не утомительны они,
  пока приказ твой для меня закон.
  Не в силах я роптать, мой сюзерен,
  когда гляжу с тоской на циферблат,
  или поверить горечи измен,
  когда слуге убраться повелят.
  Нет права у несчастного раба
  из ревности вопросы задавать;
  в одном я убеждён: кого судьба
  с тобой свела, на том и благодать.
     Тебя полюбишь - будешь в дураках
     и не заметишь зла в твоих делах.
  
  LVIII
  
  Божок, внушив мне, что я твой вассал,
  следить не позволяет за тобой,
  чтоб я твоим досугам не мешал
  и не смущал тебя своей мольбой.
  Ты можешь подозвать меня кивком,
  свободен ты, а я попал в острог;
  не смея обвинять тебя ни в чём,
  сношу я кротко всякий твой упрёк.
  Во всём ты прав. Твои труды и дни
  тебе по всем правам принадлежат.
  Где хочешь будь, что хочешь учини, -
  ты сам своим злодействам адвокат.
     Пусть без тебя живу я, как в аду,
     беспечно веселись... Я подожду.
  
  LIX
  
  Но если всё известно наперёд
  и бесполезны разума труды,
  который в заблужденье создаёт
  не новые, а старые плоды, -
  то, отсчитав в минувших временах
  с полтысячи круглогодичных фаз,
  отыщет память образ твой в строках,
  какие разум вывел в первый раз.
  Я оценю, каким был древний слог,
  создавший чудо с помощью письмён;
  смог я их превзойти или не смог
  иль смысла нет в кружении времён.
     Но верю я, что первозданный ум
     хвалил не так, как я, а наобум.
  
  LX
  
  Как буруны стремятся к берегам,
  так и мгновений наших череда
  к своим безостановочным трудам
  спешит и погибает без следа.
  Короноваться славой зрелых лет
  дитя ползёт в сиянии высот,
  затем затменья застят этот свет,
  а Время губит плод своих щедрот, -
  и попирает юности права,
  и красоту кромсает лемехом,
  и пожирает правду естества,
  и косит всех подряд своим серпом.
     Жестокой хватке Времени назло
     тебя в веках спасёт моё стило.
  
  LXI
  
  Неужто сам ты в образе своём
  мне размыкаешь веки по ночам
  и на себя похожим миражом
  покоя не даёшь моим глазам?
  Неужто дух возник твой наяву
  из-за того, что ты узнать хотел,
  в грехе я или в праздности живу
  и где твоей ревнивости предел?
  Нет! не твоя любовь среди ночей
  мешает мне, чтоб глаз я не сомкнул, -
  моя любовь не спит в груди моей
  и для тебя встаёт на караул.
     Когда не здесь ты, а в других местах, -
     и ты не спишь, и я как на часах.
  
  LXII
  
  Поддавшись себялюбию, мой взор
  смутил мне сердце этим же грехом.
  В меня настолько въелся мой позор,
  что мне не исцелиться нипочём.
  Не правда ли, что я других честней,
  прекраснее осанкой и лицом,
  достойней всех достойнейших людей
  и для себя являюсь образцом.
  Но, в зеркало взглянув исподтишка
  и увидав побитого судьбой,
  любимого собою старика,
  я к себялюбью повернусь спиной.
     Согрев свой зимний век твоим лучом,
     я славлю облик твой в лице своём.
  
  LXIII
  
  Пускай рукою Времени разбит
  и скомкан будешь ты за мною вслед;
  морщины испещрят твой внешний вид,
  остынет кровь и в бездну мрачных лет
  низвергнется твой полдень молодой;
  достоинства, какими ты богат,
  исчезнут постепенно с глаз долой,
  и расточится твой весенний клад, -
  предвидя это, я давно готов
  остановить неотразимый нож,
  и ты не сгинешь в памяти веков,
  но с красотой своею оживёшь.
     Черны мои скупые письмена,
     но в них твоя весна сохранена.
  
  LXIV
  
  Я видел, как у Времени в руках
  богатство превращается в отброс,
  твердыня оседает на глазах
  и служит смерти бронзовый колосс;
  я видел, как прибрежную страну
  стремится поглотить морской прилив,
  а побережье, отразив волну,
  с её пассивом сводит свой актив;
  я видел, чем стране грозит развал
  и государственный переворот,
  и, глядя на руины, понимал,
  что Время и мою любовь убьёт.
     Меня - поскольку нет страшней утрат -
     все эти мысли до смерти страшат.
  
  LXV
  
  Но если смерть мощнее, чем гранит,
  медь и земля, и мировой поток,
  неужто эта сила пощадит
  непрочной красоты твоей росток?
  Как уберечь дыхание весны
  от штурма истребительных часов,
  когда врата стальные не вольны
  от Времени закрыться на засов?
  Ужасна мысль! Неужто жемчуг свой
  посмеет Время сдать в свою казну?
  Кто за его угонится стопой
  и запретит уродовать весну?
     Никто... Но чудный блеск твоих очей
     горит во тьме чернильницы моей.
  
  LXVI
  
  Как дальше жить? Устал я оттого,
  что вижу честной бедности судьбу
  и пустоты духовной торжество,
  и веру, пригвождённую к столбу,
  и мнимой славы незаконный герб,
  и девственности попранный цветок,
  и оскорблённой доблести ущерб,
  и силу подавляющий порок,
  и творчество у власти под пятой,
  и глупости надзор за мастерством,
  и простоту, слывущую святой,
  и злобу, овладевшую добром.
     Как дальше жить? Себя убил бы я...
     О, если бы не ты, любовь моя!
  
  LXVII
  
  Зачем живёт в греховном мире он
  и придаёт безверью благодать?
  Или порокам нужен компаньон,
  чтоб он их мог собою украшать?
  Зачем искусства мёртвая рука
  уродует живой оригинал?
  Зачем ей тень фальшивого цветка,
  когда цветок природный не увял?
  Зачем живёт он, если для ланит
  ни капли крови у Природы нет?
  Гордясь другими, на его профит
  она содержит скудный свой бюджет.
     Ей нужен друг мой, чтобы знали все,
     каким был этот мир во всей красе.
  
  LXVIII
  
  В нём виден образ прежней красоты,
  что и растёт, и вянет, как цветник,
  не смея украшать свои черты,
  как юности ублюдочный двойник.
  Тогда с покойниц не срезали кос,
  чтобы потом, на головах чужих
  вновь оживало золото волос,
  сверканьем мёртвым радуя живых.
  В том неподдельном образе видны:
  святая первозданность прошлых лет,
  расцвет своей - не краденой - весны,
  в которой нету старости примет.
     Образчик красоты былых времён
     назло Искусству Жизнью сохранён.
  
  LXIX
  
  В достоинствах твоих, что на виду,
  и строгий ум пробела б не сыскал.
  Заставил голос правды и вражду
  тебя венчать обилием похвал.
  Но незавидны эти словеса
  про внешний вид, - и той же правды глас
  хвалебные заглушит голоса,
  узнав о том, чего не видит глаз.
  Кто мерит красоту души твоей
  по действиям твоим, совсем не рад,
  что твой бурьян растёт цветов пышней,
  в их запахи подмешивая смрад.
     Поскольку он с тобой несовместим,
     своей земли не доверяй другим.
  
  LXX
  
  Тебя порочат - не виновен ты:
  прекрасное клянут со всех сторон;
  что красоте узоры клеветы,
  то поднебесью - карканье ворон.
  Злословье подтвердит, что ты здоров,
  но станешь крепче, даже согрешив;
  червяк живёт средь нежных лепестков,
  но чист и свеж весны твоей порыв.
  Ты не попался смолоду в капкан,
  не сдался или сам разбил врагов,
  обманут не был, не вводил в обман,
  но не смирил завистных болтунов.
     Не будь сомненья на лице твоём,
     в стране сердец ты стал бы королём.
  
  LXXI
  
  Когда я выйду из земных оков,
  поплачь, пока не скажет скорбный звон,
  что я, покинув мерзкий из миров,
  в мерзейший мир червей переселён.
  Не вспоминай при виде этих строк
  их автора, что из души твоей,
  любовь моя, исчез бы, если б мог
  забрать с собою груз твоих скорбей.
  А если вспомнишь о моих стихах,
  когда суглинку стану я сродни,
  не беспокой словами бедный прах -
  свою любовь со мной похорони.
     Но не стенай, иначе вся страна
     поднимет на смех наши имена.
  
  LXXII
  
  Чтоб не спросили, почему тобой
  я - даже мёртвый - всё ещё любим,
  забудь меня, поскольку никакой
  любви не стоил, будучи живым.
  Фальшивой добродетели венки
  и мишуру хвалебного словца
  не вешай нищей правде вопреки
  на мнимые заслуги мертвеца.
  Чтоб не посмели обвинять во лжи
  твою любовь за отзыв обо мне,
  моё ты имя гробу откажи
  с останками моими наравне.
     Позор мой - принадлежность к шутовству,
     а твой - любовь к пустому существу.
  
  LXXIII
  
  В такой поре меня находишь ты,
  когда листвы на зябнущих ветвях
  почти не видно, клиросы пусты,
  где прежде раздавалось пенье птах.
  Во мне ты видишь отгоревший день,
  зашедшего светила полусон,
  когда не смерть, но траурная тень
  клеймом покоя метит небосклон.
  Во мне ты видишь тлеющий костёр,
  который в пепле юности зачах,
  а то, чем жил огонь до этих пор,
  в полуостывший превратилось прах.
     Вот почему ты нежностью объят
     к тому, кто свой предчувствует закат.
  
  LXXIV
  
  Но не грусти. Когда меня возьмёт
  темница без отсрочки по суду,
  моя душа на твой поступит счёт,
  составив строчек этих череду.
  И ты, строфу читая за строфой,
  во мне увидишь истинную часть:
  мой дух навек останется с тобой,
  мой прах во прахе должен запропасть.
  Утратишь ты с кончиною моей
  червей добычу, бытия отброс,
  кинжала малодушного трофей,
  не стоящий ни памяти, ни слёз.
     Все ценности мои - в моих стихах,
     они в тебе, с тобой, в твоих руках...
  
  LXXV
  
  Живущим - пища, ливни - целине,
  а ты мечтам моим необходим.
  Чтоб мирно жил ты, я живу в войне,
  как старый скряга с золотом своим.
  То я горжусь, то ужасом объят,
  что украдёт богатство юный вор,
  то я тебя тайком увидеть рад,
  то на всеобщий выставить обзор.
  Порой насытясь обликом твоим,
  изголодавшись по нему порой,
  владеть мечтаю счастьем, но таким,
  что будет мне даровано тобой.
     То я пресыщен, то убит постом,
     то на пиру, то за пустым столом.
  
  LXXVI
  
  Зачем мой слог чурается прикрас
  и от последних изысков далёк?
  Зачем я вслед за всеми не припас
  манеры свежей, прихотливых строк?
  Зачем воображенья скромный плод
  спешу одеть в известный всем наряд,
  чтоб выдали слова, откуда род
  они ведут, кому принадлежат?
  Всё потому, что ремесло моё
  тебе, любовь моя, посвящено;
  я лучшие слова ряжу в тряпьё
  и тем живу, что прожито давно.
     Любовь нова, как солнце, и стара
     и молвит нынче то же, что вчера.
  
  LXXVII
  
  Ты по часам узнаешь бег минут,
  по зеркалу - утрату красоты,
  а в книжице своей найдёшь приют,
  с умом заполнив чистые листы.
  Как склепы ненасытные, глядят
  морщины в честном зеркале твоём;
  и от тебя не скроет циферблат,
  как Время в вечность прячется тайком.
  Что не удержит память, запиши
  на белой глади книжки записной,
  и мысль твоя, дитя твоей души,
  повторно познакомится с тобой.
     Приходят мысли - ты пером скрипишь:
     и книге польза, и тебе барыш.
  
  LXXVIII
  
  Ты Музой был моею, ты порой
  едва ли не водил моим пером,
  но нынче, вдохновлённые тобой,
  иные перья славятся стихом.
  Я - неуч, но летаю и без крыл;
  немой - пою от взора твоего,
  но ты же и крылатых оперил,
  им подарив двойное торжество.
  Но только мною ты б гордиться мог,
  ты, вдохновитель всех моих стихов;
  другим же ты латал дырявый слог,
  свой блеск отдав палитре блёклых слов.
     Ты - творчество моё, и твой урок
     отсталости моей пришёлся впрок.
  
  LXXIX
  
  Пока один я звал тебя в стихах,
  они одни в твоих лучах цвели.
  Теперь мой слог изысканный зачах,
  поскольку Муза от меня вдали.
  Родильной муки лучшего пера
  достоин ты, но в честь твою сонет
  украшен тем, что у тебя вчера
  украл и нынче возвратил поэт.
  И внешний вид, и образ жизни твой
  похитил и пустил он в оборот,
  восславив добродетель с красотой, -
  всё, что в тебе, любовь моя, живёт.
     Но не в чести поэт: по всем счетам,
     долги ему простив, ты платишь сам.
  
  LXXX
  
  Мне больно сочинять тебе сонет
  и знать, какой великою душой
  так мощно ты хвалим, что я в ответ
  немею, прославляя образ твой.
  Но, словно море, качества твои,
  где шлюпки не мешают клиперам,
  где, удалившись от чужой ладьи,
  челнок мой мчится по твоим волнам.
  Держи меня вблизи прибрежных вод,
  пока на глубину плывёт чужак,
  не то пойдёт ко дну мой хрупкий бот,
  а тот корабль поднимет гордый флаг.
     А если в море выйти я не смог,
     то на любви разбился мой челнок.
  
  LXXXI
  
  Я помяну тебя иль ты меня,
  но смерть не вынет памяти твоей
  из этих строк, в забвенье хороня
  все до единой чёрточки моей.
  Ты будешь к вечной жизни приобщён,
  а я навек отправлюсь в мир теней,
  в простом гробу вкушая смертный сон, -
  а люди твой увидят мавзолей.
  Мои стихи в грядущем перечтут,
  твоё надгробье обнаружат в них;
  тебя восславить не сочтут за труд
  и перед смертью голоса живых.
     Одушевлён моим живым пером,
     ты оживёшь в дыхании людском.
  
  LXXXII
  
  Ты не вступал с моею Музой в брак
  и без стыда поэтому привык
  смотреть на посвящения писак,
  кому ты служишь украшеньем книг.
  Учёности и внешности твоей
  я похвалами положил предел,
  поэтому искусство новых дней
  ты в оттисках увидеть захотел.
  Да будет так! Когда же отомрёт
  риторики фальшивая труха,
  под стать себе прими правдивый плод
  по-дружески правдивого стиха.
     Правдивой красоте твоей претит
     бескровный блеск накрашенных ланит.
  
  LXXXIII
  
  Я на тебе не видывал румян
  и не румянил сам твоих щедрот;
  я думал, ты не угодишь в капкан
  дежурных поэтических красот.
  Тебя хвалить мне было не с руки,
  поскольку показать ты в силах сам,
  что все твои заслуги не близки
  новейшим, но тупым карандашам.
  Ты мне простить не можешь немоты,
  хотя мой слог, что временно усоп,
  твоей не опозорил красоты,
  которой прочат жизнь, а дарят гроб.
     Восславить блеск твоих живых очей
     тебе и двух не хватит рифмачей.
  
  LXXXIV
  
  Кто выскажется ярче? И кому
  затмить хвалу, что ты есть только ты?
  то, что себе ты равен самому, -
  где взять пример такой же правоты?
  Бесплодно то перо, что не придаст
  величия предмету грёз своих,
  но кто тебя с тобой сравнить горазд,
  тот вечной славой свой покроет стих.
  Чтоб получить, как в жизни, результат,
  пускай тебя скопирует поэт
  и за такой прекрасный дубликат
  свой дух увековечит и сонет.
     Хвалясь своей хвалёной красотой,
     ты от похвал утратишь разум свой.
  
  LXXXV
  
  Моя Камена держится молчком,
  а прочие шлифуют пышный слог
  тому, кто позолоченным пером
  тебе слагает тьму хвалебных строк.
  Я мысль ценю, слова отдав другим;
  на всякий гимн, что воплотился в стих,
  отделанный пером нерядовым,
  кричу "Аминь", как недоучка-мних.
  Когда хвалы я слышу в адрес твой,
  твержу: "Всё так!" - и кое-что не вслух,
  хоть у меня от слов любви немой
  порою перехватывает дух.
     Дыхание словес люби в другом,
     а силу скрытых дум - во мне самом.
  
  LXXXVI
  
  Не тех ли славных виршей гордый флот,
  кому, как приз, любовь твоя нужна,
  сразив мой мозг и размышлений плод,
  в могилу превратил их ложесна?
  Не тот ли гений, что, плетенью слов
  обучен духами, сгубил меня?
  Нет, не смутил ни он моих стихов,
  ни в помощь ему данная родня.
  Ни он, ни персональный дух его,
  что гения морочит в час ночной,
  не одолели дара моего -
  не болен я пугливой немотой!
     Но если веришь ты чужим стихам,
     я всё теряю и теряюсь сам.
  
  LXXXVII
  
  Прощай! Ты слишком драгоценный клад.
  Известна и тебе твоя цена.
  Ты вправе быть свободным без доплат
  по закладной, что мной прекращена.
  Как сохранить мне этот бриллиант?
  И чем я заслужил с него процент?
  Но если я даров твоих гарант,
  тебе я возвращаю свой патент.
  Своей цены ты не включил в контракт
  или во мне самом нашёл дефект,
  но твой подарок, не внесённый в акт,
  к тебе вернувшись, лучший даст эффект.
     Я льстил себе во сне, что я - король,
     а пробудясь, - вхожу в иную роль.
  
  LXXXVIII
  
  Когда меня презреньем встретишь ты,
  мои заслуги ядом обольёшь,
  я в бой с собою ради правоты
  твоей вступлю, оболган ни за грош.
  О всех своих пороках на суде
  скажу я, помня их наперечёт,
  и, если бросишь ты меня в беде,
  то обретёшь неслыханный почёт.
  А я тем самым получу кредит,
  стремясь к тебе влюблённою душой:
  мои обиды - это твой профит,
  переходящий в мой профит двойной.
     Из-за твоих неоспоримых прав
     на всё пойду, права свои поправ.
  
  LXXXIX
  
  Скажи, что ты вменяешь мне в вину
  разрыв наш, - не обижусь я ничуть;
  скажи, что я хромой, - хромать начну,
  твоим резонам открывая путь.
  Придав измене блеск, ты меньше зол
  мне причинил, чем я себе обид:
  узнав твоё желанье, я б ушёл,
  а встретив, делал вид, что ты забыт.
  Исчезну я, язык заставлю свой
  расстаться с дивным именем твоим,
  пока тебя не оскорбил молвой,
  что мною был ты некогда любим.
     Мои с собою споры непросты:
     что делать с тем, кого не любишь ты?
  
  XC
  
  Не любишь - уходи, но в эти дни,
  когда мне крестной мукою грозят;
  меня, с фортуной сговорясь, казни,
  не будь последней из моих утрат.
  Когда во мне печаль моя уснёт,
  не окружай меня кольцом беды,
  и грозовая ночь былых невзгод
  не перейдёт в ненастный день вражды.
  Уйдёшь - уйди, но не в конце концов,
  когда тоска в тиски меня возьмёт,
  но чтобы испытать я был готов
  могущество фортуны наперёд.
     Не то беда, что горше всех обид,
     а то, что нам расстаться предстоит.
  
  XCI
  
  Кто славится гербом, кто - мастерством,
  кто - силою телесной, кто - дворцом,
  кто - новомодным, но дрянным плащом,
  кто - соколом, кто - псом или конём.
  Стремятся все избрать на свой манер
  занятие, найдя усладу в нём,
  но образцы мне эти не пример,
  когда обрёл я лучшее в одном.
  Твоя любовь славнее всех гербов,
  ценней дворцов, роскошнее плащей,
  дороже соколов, коней и псов,
  а я с тобой счастливей всех людей.
     Но если ты уходишь насовсем,
     из всех один я остаюсь ни с чем.
  
  XCII
  
  Хоть у меня украден ты собой,
  до самой смерти будешь ты моим:
  пока меня ты любишь, - я живой
  и от любви твоей неотделим.
  Мне не страшна великая беда,
  когда и после малой отпоют,
  а значит, буду жить я, как всегда,
  чтоб не зависеть от твоих причуд.
  Не опасаюсь я твоих страстей,
  но я в твою затянут круговерть.
  о, как я счастлив жить в любви твоей
  и счастлив буду, - принимая смерть.
     Но красоту порой бесчестит ложь,
     и что мне делать, если ты мне лжёшь?
  
  XCIII
  
  Что ж, буду верить верности твоей,
  как рогоносец, видимость любви
  считать любовью, видя всё ясней,
  что сердцем не со мной мой визави.
  Но ненависти нет в твоих очах
  и мне измены вроде не грозят,
  ведь выдают обман в иных сердцах
  и хмурый вид, и бегающий взгляд.
  Но небеса тебя создали так,
  твоё лицо любовью озарив,
  что если в мыслях ты попал впросак,
  то взор твой будет ясен и правдив.
     В тебе, как Евы яблоко в раю,
     порок пятнает красоту твою.
  
  XCIV
  
  Кто силу может выказать сполна,
  но никому не причинит обид;
  кто движет всем и вся, но, как стена,
  не дрогнув, пред соблазном устоит, -
  тот, небесам наследуя один,
  не расточит естественных даров,
  в своём лице король и властелин,
  кому любой прислуживать готов.
  Цветок, он славит лето что ни год,
  не оставляя по себе следов,
  но если тот цветок внутри гниёт,
  он хуже наихудших сорняков.
     Хоть и красива лилия на вид,
     бурьян прекрасней, если та смердит.
  
  XCV
  
  Грехам ты даришь нежный аромат;
  они, как черви в розовых кустах,
  на честном имени твоём кишат,
  и ты в своих купаешься грехах!
  Как ни судачат злые языки,
  что от беспутства ты неотделим,
  ты славишься бесславью вопреки,
  затмив злословье именем своим.
  Пороки сняли славный особняк,
  в тебе не без уюта поселясь.
  Преобразится здесь любой пустяк,
  под маской красоты скрывая грязь.
     Но слишком на себя ты много взял:
     в дурных делах затупишь и кинжал.
  
  XCVI
  
  Здесь юный твой разврат грехом зовут,
  а там в чести твой юношеский пыл,
  но любят всё твоё и там, и тут:
  свой пылкий грех в любовь ты обратил.
  На перстне королевы засверкав,
  поддельный камень цену обретёт,
  и ложный блеск твоих пустых забав
  в тебе находит истины оплот.
  Немало волк зарезал бы ягнят,
  когда бы на ягнёнка походил,
  и ты бы похищал за взглядом взгляд
  игрой своих великолепных сил.
     Не делай так. Настолько мы близки,
     что мне и честь твоя не пустяки.
  
  XCVII
  
  В какой зиме меня оставил ты,
  о, радость прежних дней! В какой поре -
  холодной и угрюмой нищеты;
  в каком опустошённом Декабре!
  И лето истекло, и от плодов
  распухла осень, в тягости своей
  беременных напоминая вдов,
  едва бредущих с похорон мужей.
  Но всё, что возросло, казалось мне
  скоплением ублюдков и сирот;
  и онемели птицы в вышине,
  и сникла радость без твоих щедрот.
     А если птица запоёт с тоски,
     в предзимнем страхе вянут лепестки.
  
  XCVIII
  
  Нас разлучил разряженный Апрель,
  когда весной, вставая на котурн,
  во всё вдохнул он юношеский хмель,
  и прыгал хохоча старик-Сатурн.
  Но песни птиц, и аромат садов,
  и лепестков многообразный цвет
  мне не внушили свежих летних слов;
  не рвал я пышной прелести в букет.
  Я не дивился лилий белизне,
  не восхищался киноварью роз;
  всю красоту твою, казалось мне,
  на них с тебя художник перенёс.
     Мне без тебя - зима, а призрак твой
     меня утешил, как цветы весной.
  
  XCIX
  
  Фиалку я бранил за воровство:
  "Где ты нашла, плутовка, запах свой,
  как не в дыханье друга моего?
  А лепестки окрасила весной,
  должно быть, кровью пурпурной его?".
  Взят майораном блеск твоих волос,
  а свежесть кожи - лилией взята.
  Тут страшный стыд охватывает роз:
  зарделась эта, побелела та.
  А третья - ни румяна, ни бледна -
  твоё благоухание крадёт.
  но за разбой наказана она:
  её съедают черви в тот же год.
     Цветов немало мой находит взгляд,
     и все тебя ограбить норовят.
  
  C
  
  О Муза, где ты! Что молчишь о том,
  кто силу дал тебе? Зачем твой пыл,
  ничтожный образ высветив лучом,
  пустою речью мощь свою затмил?
  Опомнись, Муза! Долгий перерыв
  ты искупи изысканным стихом,
  воспой того, кто любит твой мотив,
  перо твоё исполнив мастерством.
  И если вдруг лицо любви моей
  приметы Времени избороздят,
  убей его сатирою своей,
  чтобы над ним глумился стар и млад.
     Любовь мою восславив, отберёшь
     у Времени косу и острый нож.
  
  CI
  
  О Муза, почему изображать
  ты не желаешь правду в красоте,
  ведь это и любви моей под стать,
  и ты окажешься на высоте?
  Ты скажешь, Муза: "Правде не нужна
  расцветка, у неё особый цвет;
  и красоте без правды грош цена,
  и лучшее хорошему во вред".
  Но не прощу тебе я немоты!
  Моя любовь достойна жить в веках
  не в позолоте гробовой плиты,
  но в сказанных тобою похвалах.
     Урок мой затвердив, запечатлей
     бессмертные черты любви моей.
  
  CII
  
  Люблю сильней, хотя на вид остыл,
  люблю не меньше, но исподтишка.
  Кто всем твердит про свой любовный пыл,
  свою любовь пускает с молотка.
  Мы упивались чувства новизной,
  я песнями встречал любви цветок,
  как Филомела, что поёт весной,
  а летом прячет дивный свой рожок.
  И летней ночью мог бы соловей
  тоскою исходить, но звонкий гнёт
  отягощает тишину аллей,
  а в общем гаме счастье не живёт.
     Я больше не пою. Я стал немым,
     тебя не муча пением своим.
  
  CIII
  
  Хоть Муза бедная моя вольна
  найти любой для гордости предмет,
  сюжет мой скромный выбрала она,
  в котором славословью места нет.
  Я не пишу не по своей вине:
  твоё подобье в зеркалах твоих,
  воображенье притупив во мне,
  стыдит меня и мой неловкий стих.
  Но с помощью поправок осквернять
  верх совершенства разве не грешно?
  Тем паче красоту твою и стать
  восславить ремесло моё должно.
     Но облик твой покажут зеркала
     точней, чем стихотворная хвала.
  
  CIV
  
  Не постареешь ты, ведь с той поры,
  как встретились мы, ты неотразим,
  как прежде. Трижды летние шатры
  сметала вьюга трёх свирепых зим,
  По осени три раза желтизной
  вскипали вёсны, трёх Апрелей дух
  три раза выгорал в Июньский зной, -
  а ты всё свеж, и взор твой не потух.
  Но, стрелке уподобясь часовой,
  тайком по кругу красота идёт,
  а значит, взор обманывают мой
  твои черты, меняясь что ни год.
     Все, кто родится позже твоего,
     поймут, что лето красоты мертво.
  
  CV
  
  Моя любовь не идол, посему
  не истукану поклоняюсь я.
  Всё об одном и только одному
  поётся песнь хвалебная моя.
  Любовь моя день ото дня нежней
  и мне до изумления верна,
  и песнь моя верна любви моей
  и без остатка ей посвящена.
  "Прекрасен", "нежен", "верен" - мой сюжет;
  "прекрасен", "нежен", "верен" - в этом суть;
  Три темы здесь, но вариантов нет,
  где можно вдохновением блеснуть.
      "Прекрасен, нежен, верен" - все в одном
     теперь живут, а не особняком.
  
  CVI
  
  Когда я в древней хронике прочту
  рассказы о прекрасных существах:
  о рыцарях, влюблённых в красоту,
  и дамах, возвеличенных в стихах,
  тогда - по описанью нежных глаз
  и губ, и рук, и ног - увижу я,
  что мог бы отразить старинный сказ
  и красоту такую, как твоя.
  В те дни была пророчеством хвала,
  тебя провидеть силились сквозь тьму,
  но ни прозрения, ни ремесла
  на это не хватило никому.
     А мы, свидетели твоей весны,
     теряем речь, тобой восхищены.
  
  CVII
  
  Ни ужас мой, ни вещий дух миров,
  что полон грёз о бренных существах,
  не ведают, срок действия каков
  моей любви, чей неизбежен крах.
  Прошло луны затменье - и авгур
  хохочет над пророчеством своим;
  окрепла власть, в себе смирив сумбур,
  и мир среди олив неодолим.
  Бессильна смерть - любовь моя в цвету,
  отведавшая времени бальзам;
  я с ней в стихах бессмертье обрету,
  а смерть придёт к безгласным дикарям.
     Падут венцы, рассыплется гранит,
     а памятник твой в слове устоит.
  
  CVIII
  
  Что о тебе найти в своём мозгу
  не смог я для бумаги и чернил?
  Что о своей любви сказать могу,
  чего я в честь твою не говорил?
  Я всё сказал, мой мальчик! Но с тех пор,
  как дорожу я именем твоим,
  "Ты - мой, я - твой", - подобных слов повтор
  мне, как молитва, стал необходим.
  Любовь, достигнув вечности вершин,
  ущерба старику не принесёт;
  и места не находит для морщин,
  и в мальчики-пажи берёт господ,
     и вспыхивает в том, чей внешний вид
     не о любви - о смерти говорит.
  
  CIX
  
  Не говори, что сердцем я фальшив,
  хотя в разлуке гаснет всякий пыл.
  С душой своей расстаться поспешив,
  её в твоей груди я поместил.
  В тебе - мой дом любви, и если я
  уйду, как пилигрим, то, возвратясь,
  я времени не сдамся, ведь своя
  при мне вода смывать свою же грязь.
  Хотя природе свойственны моей
  грехи, что кровь любую горячат,
  не верь, что я душою стал грязней,
  отвергнув твой чистосердечный клад.
     Ничтожен этот мир, и только ты
     благословенен, светоч красоты!
  
  CX
  
  Всё верно: я сводил себя с ума,
  ходил в шутах, скитался там и сям,
  сбывал святые чувства задарма,
  любовью новой досаждал друзьям.
  Всё верно: я на правду, как чужой,
  едва смотрел, но, заблужденья смыв,
  всё испытав, я молод стал душой,
  и ты узнал моей любви порыв.
  Но всё прошло, любовь моя жива!
  Не стоит мне дразнить свой аппетит,
  чтобы не мучить друга - божества
  любви, что у меня в душе царит.
     На небеса меня ты призови -
     в объятья чистой, искренней любви.
  
  CXI
  
  Преступницу Фортуну упрекни -
  богиню роковых моих грехов -
  за то, что меньше дали мне они,
  чем публика и нравы городов.
  Я весь своим заляпан ремеслом,
  как будто краской руки маляра,
  и честь моя помечена клеймом...
  Утешь меня - воскреснуть мне пора!
  Дай мне лекарства уксус, и пока
  мои заболеванья не пройдут,
  не будет горечь для меня горька,
  суров не будет твой суровый суд.
     Но если ты меня утешишь сам,
     меня навек излечит твой бальзам.
  
  CXII
  
  Ты утешением своим сотрёшь
  рубцы злословья с моего чела.
  Кто б ни судачил, плох я иль хорош,
  ты чтишь во мне добро, не видя зла.
  Ты - весь мой мир, и больше никого
  нет для меня, и я погиб для всех.
  В сомненье я без мненья твоего,
  в чём для меня бесчестье, в чём - успех.
  Чужие речи в пропасть бросил я,
  чтобы ни льстец, ни клеветник не смел
  смущать меня, глухого, как змея.
  Навек от них отречься - мой удел.
     Так прочно ты царишь в мозгу моём,
     что, кажется, всё умерло кругом.
  
  CXIII
  
  С тобой расставшись, я прозрел душой,
  а взор, что мне указывает путь,
  хотя и не походит на слепой,
  но не имеет зрячести ничуть;
  Глядит, но мозгу не передаёт
  ни птицы очертаний, ни цветка,
  поскольку обнаруженных красот
  не в силах распознать наверняка;
  Добру и злу, рассветам и ночам,
  уродству и вершине красоты,
  стрижам и галкам, рекам и горам
  присвоить норовит твои черты.
     Ты у меня в душе, и потому
     она не верит взору моему.
  
  CXIV
  
  Ужель мой мозг, где ты взошёл на трон,
  вдыхает лесть, холеру королей?
  Или мой взор правдив, но, увлечён
  любовною алхимией твоей,
  из мерзких тварей и аморфных тел
  твои подобья - ангелов - творит
  и, где бы луч его ни пролетел,
  плохому придаёт прекрасный вид?
  Нет, вьётся лесть у взора моего,
  и, чтобы мозг мой поглощал её,
  мой взор, усвоив слабости его,
  готовит королевское питьё.
     И это грех, но если в чаше яд,
     сначала пьёт его мой грешный взгляд.
  
  CXV
  
  Я лгал, твердя в стихах, что не могу
  тебя любить сильней, но отчего
  не разгореться ярче очагу,
  что полыхал вовсю и до того?
  А время, чьим причудам счёта нет,
  вползает в повеленья королей,
  тупит желанья, портит кожи цвет,
  уводит ум от сущности вещей.
  Зачем, страшась мучений временных,
  я не сказал: "Нельзя любить сильней!" -
  и, укрепясь в сомнениях своих,
  жил днём одним за счёт грядущих дней?
     Любовь - дитя, и разве я бы мог
     растеньем пышным называть росток?
  
  CXVI
  
  Союзу верных душ чинить помех
  не стану я. Любви не знает тот,
  кто от её греха впадает в грех,
  а если повелят уйти, - уйдёт.
  О нет! Любовь - ориентир земной,
  твердыня в шторм, знакомая звезда,
  что с непонятной силой за собой
  влечёт неисчислимые суда.
  Любовь не служит Времени шутом,
  хоть красоте серпом грозит оно;
  меняться каждый час и с каждым днём
  любви до самой смерти не дано.
     А докажи мне лживость этих слов, -
     И нет любви, и нет моих стихов.
  
  CXVII
  
  Скажи, что я, по скупости своей,
  в долгу остался у твоих щедрот;
  что позабыл я о любви твоей,
  хотя меж нас привязанность растёт;
  что свой досуг я подарил глупцам,
  хотя сполна ты выкупил его;
  что парус свой доверил всем ветрам,
  вдаль уходя от взора твоего.
  Мои ошибки называй виной,
  поверив подозрениям своим,
  но нелюбовью вид суровый свой
  не заряжай, не будь неумолим.
     Неверностью своей проверил я,
     насколько мне верна любовь твоя.
  
  CXVIII
  
  Как мы для аппетита дразним рот
  приправой пряной, или как мы пьём
  отвар, чтобы болезненный исход
  болезнетворным упредить питьём, -
  так я, пресыщен сладостью твоей,
  её разбавил горечью приправ
  и, болен страстью, счёл всего нужней
  лечение начать, не захворав.
  Любовная политика моя
  отозвалась не хворью, а бедой:
  страдая добротой, пытаюсь я
  лечить здоровье волею дурной.
     Лекарство станет ядом для того,
     кто заболел от взгляда твоего.
  
  CXIX
  
  Какой из слёз Сирен я пил настой,
  что в грязных колбах сварен был в аду!
  Мечту сменял я страхом, страх - мечтой,
  а в миг победы обретал беду.
  Как страшно ошибался сердцем я,
  когда был счастлив! Так я был разбит
  безумной лихорадкой бытия,
  что чуть глаза не вышли из орбит!
  О польза бедствий! Под влияньем зла
  становится добро ещё добрей,
  а если страсть повторно возросла,
  то быть ей чище, краше и прочней.
     И горько мне, что втрое больше злом
     я добывал, чем воздавал добром.
  
  CXX
  
  Я рад, что зло твоё меня гнетёт
  и, опечаленный своей виной,
  сгибаюсь, ощутив ошибок гнёт
  в своей душе, ни медной, ни стальной.
  И если ты моим обижен злом,
  как я твоим, - ты побывал в аду,
  а я понять, насколько был грехом
  твоим задет, досуга не найду.
  Мучений наших ночь могла вполне
  моей душе о прошлом намекнуть,
  чтоб я тебе, как ты когда-то мне,
  бальзам смиренья влил в больную грудь.
     Наш грех взаимен; я его ценой
     твой искуплю, а ты - искупишь мой.
  
  CXXI
  
  Пристойней зваться подлым по делам,
  чем ни за что считаться подлецом;
  и радости, неведомые нам,
  находят смерть во мнении чужом.
  Как смеют осуждать мой пылкий нрав
  порочные глаза? Или грехом
  испорчен я, и враг мой грешный прав,
  считая злом, что я зову добром?
  Ничуть! Я - это я, а недруг мой
  мои ошибки судит по своим;
  но если я - прямой, а он - кривой,
  то взор его не может быть иным.
     Кто мерзок сам, тот должен делать вид,
     что люди плохи, а порок царит.
  
  CXXII
  
  В мозгу моём, не в книжке записной -
  твоём подарке - память о былом
  удержит все заметки до одной
  надёжней, чем ненужный твой альбом.
  Навек или пока отмерен срок
  Природою для сердца и ума,
  в таких записках я б тебя сберёг,
  которым не страшна забвенья тьма.
  Отчёт любви, платившей по счетам,
  или никчёмный свод пустых страниц
  я, осмелев, назад тебе отдам,
  кого храню среди своих таблиц.
     Кому нужны для памяти листки,
     тот всё забудет сердцу вопреки.
  
  CXXIII
  
  Нет, Время, не хвались, что я затих!
  Ты строишь много новых пирамид,
  но чуда новизны не видно в них,
  а только подновлённый внешний вид.
  Не вечны мы и радости полны,
  что обретаем твой давнишний хлам.
  Мы верим не преданьям старины,
  а в то, что всё ты даришь только нам.
  Но старому и новому в укор
  я с баснями твоими спор веду;
  всю эту ложь и всё, что видит взор,
  ты создаёшь буквально на ходу.
     Назло тебе, назло косе твоей
     клянусь я верным быть любви своей!
  
  CXXIV
  
  Будь отпрыском судьбы любовь моя,
  ублюдком высших сфер, его бы мог
  наш Век, добра ли, злобы не тая,
  и выполоть, и превратить в цветок.
  Нет, случай не помог любви моей.
  Ей блеск весёлой роскоши постыл
  и не по нраву ужас мятежей,
  чью силу век наш в моду превратил.
  Любовь, смутив предательский расчёт,
  внаём сдающий время по часам,
  свои расчёты с вечностью ведёт
  назло жаре и проливным дождям.
     Пускай глупцы мне это подтвердят,
     чья гибель - благодать, а жизнь - разврат.
  
  CXXV
  
  Носить ли мне с собою балдахин,
  лаская душу честью показной,
  или готовить место для руин,
  создав подножье славы вековой?
  Мне ли не знать, как платят по счетам,
  лишась всего в погоне за тщетой,
  и тратят, чтобы взять по мелочам,
  и портят вкус изысканной едой?
  Нет, поклоняться сердцу твоему -
  простой, но честный долг любви моей,
  и в наш обмен взаимный ни к чему
  нам недостойных привлекать людей.
     Прочь, соглядатай! Чем подлее ты,
     тем больше в честном сердце правоты!
  
  CXXVI
  
  У Времени, мой мальчик, отнял ты
  часы, косу, зерцало красоты
  и на глазах стареющих друзей
  с годами расцветаешь всё пышней.
  Зато Природа, госпожа невзгод,
  придерживает твой успешный ход,
  чтобы, минуты жалкие губя,
  унизить Время и спасти тебя.
  Но бойся, фаворит её щедрот!
  Она свой клад недолго бережёт
     и, хоть свести все счёты не спешит,
     но ты оплатишь весь её кредит.
  
  CXXVII
  
  Когда-то не считала красота
  красивым чёрный цвет, зато сейчас,
  её права присвоив, чернота
  фальшивой красотой морочит нас.
  Назло природе сделался урод
  прекрасен с накладным своим лицом,
  а красота приюта не найдёт,
  покрыта грязной ложью и стыдом.
  Вот почему глаза любви моей
  вороньей отливают чернотой,
  скорбя по тем, кто с помощью затей
  подложною блистает красотой.
     Но так прекрасен этой скорби взгляд,
     что все о красоте такой твердят.
  
  CXXVIII
  
  Когда кладёшь ты нежные персты
  на инструмент, о музыка моя,
  и, слух мой потрясая, правишь ты
  созвучьем гибких струн, - терзаюсь я,
  что клавиши к твоим спешат рукам
  собрать лобзаний нежный урожай;
  что не моим застенчивым губам,
  а дереву достался этот рай.
  О нём мечтая, хочется им стать
  на место клавиш, чтоб губам живым
  твои персты дарили благодать,
  а не скользили по щепам сухим.
     И если в этом клавишей мечта, -
     ты им оставь персты... а мне - уста.
  
  CXXIX
  
  Растленье духа в гибели стыда -
  вот суть разврата. Посему разврат -
  жесток, вины исполнен и вреда,
  фальшив, кровав, изменами чреват.
  Страсть утоливший презирает страсть,
  хотя за ней бежал; но миг спустя,
  хоть избежал её, но в ней пропасть,
  схватив приманку, может не шутя.
  Безумец, он желаньями гоним;
  владеть желает, овладев вполне;
  то счастье, то печаль владеют им;
  вкусив восторг, он бродит как во сне.
     Все это знают, но напрасный труд -
     бежать с небес, что в пекло нас ведут.
  
  CXXX
  
  Не солнца свет в очах любви моей;
  и на устах кораллов красных нет;
  темнее снега масть её грудей;
  у проволочных прядей чёрный цвет.
  Дамасских роз пунцово-бледный сад
  цветами не снабдил её ланит;
  и мне любой приятен аромат,
  когда у ней дыхание смердит.
  Хотя мне по душе её слова,
  но музыка звучит куда нежней;
  не видел я походки божества -
  шаги моей любимой тяжелей.
     Но тех она милей, кого хвала
     в сравненьях показных оболгала.
  
  CXXXI
  
  Ты - деспот, ты такая не одна,
  чей нежный лик суровостью объят;
  моя душа смертельно влюблена
  в тебя, в ком заключён бесценный клад.
  Но страстных стонов, говорит иной,
  не вызовет ни в ком твой внешний вид,
  а я, задетый этой клеветой,
  молчу, хотя душа моя кричит,
  что я стенал на тысячу ладов,
  представив эти милые черты,
  и как свидетель клятву дать готов,
  что смуглостью своей прекрасна ты.
     Но если ты в делах своих черна,
     ложь о тебе из них и сплетена.
  
  CXXXII
  
  Люблю твой взор, жалеющий о том,
  что ты меня измучила в сердцах;
  скорбит он в чёрном трауре своём
  по мне, приметив боль в моих глазах.
  Но так щека востока не горит
  в лучах зари, и запада покой
  так вполовину славой не покрыт,
  что засверкала с первою звездой, -
  как светел траур взора твоего!
  Но лучше сердце трауром убрать
  и состраданье облачить в него,
  поскольку скорби цвет тебе под стать.
     Что красота черна, в том клятву дам, -
     и в том, что страшен вид не чёрных дам.
  
  CXXXIII
  
  Проклятье той душе, что, душу мне
  измучив, раны другу нанесла!
  Пускай тобой истерзан я вполне,
  зачем же другу эта кабала?
  Меня со мной развёл, забрав с собой
  моё "другое я" твой грозный взгляд.
  Забыт собою, другом и тобой,
  я трижды по три раза был распят.
  Душа моя в тюрьме груди твоей,
  но душу друга дай мне под залог
  моей души, чтоб от твоих плетей
  конвой мой душу друга уберёг.
     Но весь я твой в узилище твоём
     и сам расстался со своим добром.
  
  CXXXIV
  
  Согласен я, что он отныне твой,
  а я в залоге у твоих страстей
  и продаю себя, чтоб "я другой"
  назад вернулся, к радости моей.
  Но против ты, и он неволе рад,
  корыстна ты, а он непогрешим:
  он брал взаймы, чтоб мой вернуть заклад,
  связав себя ручательством своим.
  Ты всё взяла с лихвой, как ростовщик,
  исполнив красоты своей устав,
  и по суду мой друг и твой должник
  мне изменил, права мои поправ.
     Он не со мной, но мы в твоих руках:
     он выкупил меня, а я в цепях.
  
  CXXXV
  
  Мы пред тобою - твой желанный Вилл,
  в придачу Вилл и Вилл в лице моём...
  Своим желаньем я тебя смутил,
  мечтая жить в желании твоём.
  И ты, чьему желанью нет границ,
  моё хоть раз не поместишь в него?
  И, снисходя к желаньям разных лиц,
  желанья не осветишь моего?
  Как ни обильны влагою моря,
  дождями умножаются они,
  и ты, своим желанием горя,
  моё желанье с ним объедини.
     Чтоб никого отказ твой не убил,
     ты знай: все - это я, твой верный Вилл.
  
  CXXXVI
  
  Душа твоя слепая не со мной,
  но пусть я буду твой желанный Вилл,
  чтоб я, воспринят всей твоей душой,
  ходатайство любви осуществил.
  Присвоит Вилл любви твоей дары,
  что были всем желанны до него,
  хотя в таких делах до сей поры
  для нас один не значит ничего.
  В толпе других считай меня ничем,
  но для души бери меня всего.
  Моё ничто тебе приятно тем,
  что в нём есть всё для счастья твоего.
     Влюбись в моё прозванье что есть сил,
     а в нём - желанье, твой желанный Вилл.
  
  CXXXVII
  
  Мешает мне Любовь, глупец слепой,
  увидеть то, что вижу наяву.
  Не красота взор ослепляет мой,
  а то, что красотой не назову.
  Влекомый ложью по морям страстей,
  где не один скитался экипаж,
  мой взор в неверной гавани твоей
  моё же сердце взял на абордаж.
  Но почему фамильною землёй
  оно считало пастбище для всех?
  Или мой взор, обманутый собой,
  окутал чистой правдой грязный грех?
     Я словно погружён в чумной туман:
     глаза мне лгут, и на сердце обман.
  
  CXXXVIII
  
  Когда она мне лжёт, что целиком
  из правды состоит, я верю ей.
  Я ей кажусь неопытным юнцом,
  невеждой в мире каверзных затей.
  Сочтя, что молод я в её глазах,
  хоть виден ей закат моей весны,
  я поощряю фальшь в её речах:
  для нас обоих в правде нет цены.
  Что ж мы признать с любимой не хотим
  её притворство и мои лета?
  да, но любовь идёт и пожилым,
  и любит слыть правдивой красота.
     На ложе нашей лжи ложится лесть,
     и льстят грехи нам, чтоб не надоесть.
  
  CXXXIX
  
  Не заставляй оправдывать обид,
  что терпит от тебя душа моя.
  Пусть силой то, в чём я силён, сразит
  не твой фальшивый взгляд, но речь твоя.
  Скажи, что неверна, но предо мной,
  любимая, не стой, потупя взор;
  бей не таясь, поскольку я стеной
  не стану, отражая твой напор.
  Но если милой ясно и без слов,
  что мне грозят её глаза войной,
  она отводит их, моих врагов,
  чтобы с другим вступить в смертельный бой.
     Меня мои мученья умертвят,
     и пусть добьёт меня твой нежный взгляд.
  
  CXL
  
  Будь злой, но мудрой, чтобы палачом
  не стать для тихой кротости моей,
  не то в моём страдании немом
  проступят голоса моих скорбей.
  Не ради страсти научить уму
  тебя я мог бы, - ради нежных слов;
  поверит умирающий всему,
  что от своих услышал докторов.
  Отчаявшись, зайду умом в тупик
  и оскорблю тебя, а белый свет
  так извращён, что глупый клеветник
  найдёт глупцов, охочих до клевет.
     Тебя спасёт от них твой честный взгляд,
     хотя ты сердцем метишь невпопад.
  
  CXLI
  
  Я, видя тысячи твоих грехов,
  глазами не люблю тебя ничуть,
  но им назло я сердцем не таков,
  и страсть к тебе мою терзает грудь.
  Ни слух мой - речью томною твоей,
  ни осязанье - ласковой рукой,
  ни вкус, ни обонянье в мир страстей
  не втянуты для пиршества с тобой.
  Но чувства и способности ума
  не сладят с глупым сердцем нипочём,
  что, их не слыша, служит задарма,
  рабом при сердце состоя твоём.
     Ты - бедствие моё, а мой профит -
     в том, что мой грех меня же и клеймит.
  
  CXLII
  
  Любовь - мой грех, и грешный мой порыв
  клеймишь ты добродетелью своей,
  но твой упрёк не будет столь правдив,
  когда сравнишь ты, кто из нас грешней.
  Нет, не твоим бранить меня устам,
  чей пурпур осквернён печатью лжи,
  скреплявшей грех так часто, как я сам
  взимал с чужих постелей платежи.
  Люблю тебя, другого любишь ты,
  а он твой ловит взор, подобно мне.
  В душе взрастив сочувствия цветы,
  сочувствие заслужишь ты вполне.
     А если хочешь брать, не подарив,
     то не придёт никто на твой призыв.
  
  CXLIII
  
  Как своего бросает малыша
  в погоне за пернатым существом
  хозяйка, что за птицею спеша,
  не замечает ничего кругом,
  хотя и плачет мальчуган навзрыд,
  гонясь за ней, но от него она
  за курицей порхающей бежит,
  заботою своей увлечена, -
  так мчишься ты за собственной мечтой,
  меня, ребёнка своего, гоня,
  но, изловив её, вернись домой,
  и приласкай, как матушка, меня.
     Хоть будет при тебе твой верный Вилл, -
     вернись, когда зову я что есть сил.
  
  CXLIV
  
  Два духа мне на счастье и на зло
  опутали меня: я полюбил
  мужчину, чьё обличие светло,
  и женщину - исчадье чёрных сил.
  Меня толкая в ад, мой женский бес
  рассорить хочет ангела со мной,
  чтоб демоном святой сошёл с небес
  и в грязь упал, расставшись с чистотой.
  Могу сказать, хотя и наугад,
  что в дьявола мой ангел превращён:
  я всеми брошен, значит, в самый ад
  утянут был своей подругой он.
     И не узнать, где добрый ангел мой,
     пока его не бросит ангел злой.
  
  CXLV
  
  С губ, созданных Любви рукой,
  "Я не люблю!" - слетело вдруг,
  и так я приуныл душой,
  что мною овладел испуг.
  Но жалость входит к милой в грудь,
  чтобы несдержанный язык
  на истинный вернулся путь
  и к новым нежностям привык.
  "Я не люблю!" - меняя тон,
  чудесный день зажгла она,
  и грозный мрак убрался вон,
  как с неба в пекло сатана.
      "Я не люблю... - и я живой
     от нежных слов: - ...не быть с тобой!".
  
  CXLVI
  
  Мой бедный дух, мятежных сил форпост,
  ядро порочной плоти, почему
  в себе ты чахнешь, соблюдая пост?
  Чтоб украшать извне свою тюрьму?
  Зачем так много платишь ты за дом,
  который сдан тебе на малый срок?
  Чтоб черви в том наследии твоём
  объели всё, чем ты запасся впрок?
  Заставь себе служить свою рабу:
  смиряя плоть, корми себя вдвойне;
  сбывая время, покупай судьбу;
  копи внутри и беден будь извне.
     Смерть ест людей, но без еды твоей
     погибнет Смерть, чтоб не было смертей.
  
  CXLVII
  
  Любовь моя больна и норовит
  недугом исцеляться затяжным,
  питая нездоровый аппетит
  к тому, что причиняет вред больным.
  Сердитый врач любви, рассудок мой,
  за то, что я отверг его ланцет,
  со мной порвал, и вот я сам не свой
  жду смерти, от которой средства нет.
  Лишён леченья и ума лишён,
  в плену безумных дел, речей и дум,
  я, сумасшедший до конца времён,
  вне истины болтаю наобум.
     Я клялся: ты светлей и чище всех...
     а ты темней, чем ночь, грязней, чем грех.
  
  CXLVIII
  
  Увы, Любовь мне подарила взор,
  что с верным зреньем несопоставим.
  Или мой ум глазам наперекор
  толкует ложно всё, что видно им?
  Но если взор мой в красоту влюблён,
  то почему все равнодушны к ней?
  А если нет в ней прелести, то он
  не столь правдив, как мнение людей.
  Поскольку взор Любви всегда в слезах,
  как ей добиться правды от него?
  Ошибся я, но гаснет в облаках
  и солнца глаз, не видя ничего.
     Хитрит Любовь! Я видеть не готов,
     от слёз ослепнув, грязь её грехов.
  
  CXLIX
  
  Зачем твердишь, что я к тебе остыл,
  когда мы вместе бой ведём со мной?
  Иль не служу тебе я что есть сил,
  себя забыв, тиран жестокий мой?
  Я разве другом был твоим врагам
  и льстил тому, с кем ты была грозна?
  Тебя разгневав, разве я не сам
  и горевал, и мстил себе сполна?
  Гордясь какой заслугою своей,
  отвергну счастье быть в плену твоём?
  По мановению твоих очей
  я восхищён любым твоим грехом.
     Понятен мне любви моей палач:
     слепых не любишь ты, а я незряч.
  
  CL
  
  Какою властью немощи под стать
  так мощно в сердце ты царишь моём,
  что я заставил взор свой честный лгать
  и клялся, что не светит солнце днём?
  Как придаёшь ты чары злым вещам,
  что дел твоих ничтожных результат
  и хитрый разум твой моим глазам
  добро осилить злом твоим велят?
  Как ты внушить любовь к себе могла,
  когда для нелюбви полно причин?
  Люблю я ту, кто прочим не мила,
  и пусть я буду мил тебе один.
     Хоть зло твоё во мне любовь зажгло,
     я заслужил тебя ему назло.
  
  CLI
  
  Любовь юна, а значит, неумна,
  хоть ею ум рождён. Но, милый плут,
  меня стыдить за грех ты не должна,
  не то тебя же грешницей сочтут.
  Тобою предан, телесам своим
  свой благородный орган предал я;
  назло душе любовь досталась им:
  и плоть ликует глупая моя.
  Она встаёт при имени твоём,
  нацелясь на тебя, как на трофей;
  свой тяжкий труд - паденье и подъём -
  предоставляя для твоих затей.
     Едва ли нужен ум любви такой,
     но я вставал и падал пред тобой.
  
  CLII
  
  Что изменял тебе я, не секрет,
  но ты - клятвопреступница вдвойне:
  нарушила супружеский обет
  и, став моею, изменила мне.
  Но как тебя винить в грехе двойном,
  когда раз двадцать был я грешен сам?
  Я клялся уличить тебя во всём,
  а сам не доверял твоим словам.
  Я верил: ты прекрасна и свята,
  но, чтоб твой образ был вообразим,
  пусть мрачная охватит слепота
  мой взор, отвергший всё, что перед ним,
     Я клялся: ты чиста... Но не найдёшь
     грязнее ничего, чем эта ложь!
  
  CLIII
  
  Уснул Амур и факел уронил,
  который возбуждает жар страстей,
  а девушка Дианы что есть сил
  огонь любви забросила в ручей.
  И, пламенем насытившись святым,
  он стал целебным, и недуг любой,
  хотя б он даже был неисцелим,
  больные люди лечат в бане той.
  Но мальчик вновь добыл огня из глаз
  моей любви и грудь поджёг мою,
  и, заболев, поплёлся я тотчас,
  печальный пилигрим, к тому ручью.
     Но там леченья моего исток,
     где факел свой разжёг любви божок.
  
  CLIV
  
  Божок любви уснул, и во всю прыть
  к его огню, каким он сердце жжёт,
  невинность обещавшие хранить,
  сбежались нимфы выкрасть факел тот,
  тьму честных душ спаливший испокон,
  и вмиг, руками девственниц святых,
  был, погрузившись в сон, разоружён
  желаний полководец огневых.
  И вот огонь Любви в ручье погас,
  что от её тепла целебным стал;
  в той бане люди лечатся сейчас,
  и я был там, своей любви вассал,
     но от любви вода не помогла,
     хоть и нагрелась от её тепла.
  
  
  
  Список использованной литературы и ссылки на интернет-ресурсы
  
     1. Гадамер, Х.-Г. Истина и метод. - М.: Прогресс, 1988. - 704 с.
     2. Перевод - средство взаимного сближения народов: Худож. публицистика / Сост. А.А.Клышко; Предисл. С.К.Апта. - М.: Прогресс, 1987.
     3. Чуковский, К.И. Высокое искусство. - М.: Советский писатель, 1988. - 352 с.
     4. Мюллер, В.К. Англо-русский словарь. 70000 слов и выражений. Изд. 11-е, стереотип. М., Изд. "Советская Энциклопедия, 1964. - 1192 стр.
     5. Квятковский, А.П. Поэтический словарь. М., "Сов. энциклопедия", 1966. - 376 с.
     6. Орфоэпический словарь русского языка: Произношение, ударение, грамматические формы / С.Н.Борунова, В.Л.Воронцова, Н.А.Еськова; Под ред. Р.И.Аванесова. - 3-е изд., стереотип. - М.: Рус. яз., 1987. - 704 с.
     7. Орфографический словарь русского языка: 106 тыс. слов / АН СССР. Ин-т рус. яз., Под ред. С.Г.Бархударова и др. - 27-е изд., стер. - М.: Рус. яз., 1989. - 397 с.
     8. Ожегов, С.И. и Шведова, Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений / Российская А.Н.; Российский фонд культуры; - 2-е изд., испр. и доп. - М.: АЗЪ, 1995. - 928 с.
     9. Зарубежная поэзия в переводах Б.Л.Пастернака: Сборник / Сост. Е.Б.Пастернак, Е.К.Нестерова. - На англ., нем., франц., исп., польск., чешск. и венгерск. яз. с параллельным русским текстом. - М.: Радуга, 1990. - 640 с.
     10. Пастернак, Б.Л. Собрание сочинений. В 5-и томах. Т 5: Письма. - М.: Художественная литература, 1992. - 703 с.
     11. Шекспир, У. Сонеты. На англ. яз. с параллельным русским текстом / Сост. А.Н.Горбунов. - М.: Радуга, 1984. - 368 с.
     12. Шекспир, У. Гамлет. Избранные переводы: Сборник / Сост. А.Н.Горбунов. - М.: Радуга, 1985. На англ. и русск. яз., 640 с.
     13. Шекспир, В. Ромео и Джульетта / Пер. с англ. Б.Пастернака // Шекспир, В. Трагедии / Пер. с англ. Б.Пастернака. Примеч. А.Аникста, М.Морозова. - Л.: Худож. лит., 1983. - 384 с.
     14. Шекспир, У. Сонеты: Антология современных переводов / Пер с. англ. - СПб.: Азбука-классика, 2004 - 384 с.
     15. Шекспир, У. Сонеты / Пер с англ. В.Микушевича. - Водолей Publishers, 2004. - 400 с.
     16. Шекспир, У. Сонеты / Пер. с англ. И.З.Фрадкина с параллельным русским текстом. - СПб.: Деан, 2003. - 208.
     17. Степанов, С. Шекспировы сонеты, или Игра в Игре. - СПб.: Амфора, 2003. - 550 с.
     18. Ликок, С. Как стать миллионером: Сборник: Пер. с анг. / Сост. и авт. предисл. А.И.Кудрявицкий. - М.: Политиздат, 1991. - 509 с.
     19. Уайльд, О. Избранное: Пер. с англ. / Вступ. статья и коммент. А.Зверева; Худож. В.Юрлов. - М.: Худож. лит., 1986. - 639 с.
     20. Лейбниц, Г.В. Сочинения в 4-х т.: Пер с франц. Т.4 / Редкол.: Б.Э.Быховский, Г.Г.Майоров, И.С.Нарский и др. Ред. тома, авт. вступ. ст. и примеч. В.В.Соколов. - М.: Мысль, 1989. - 554 с., I л. портр. - (Филос. наследие; Т. 108).
     21. Булгаков, М.А. Белая Гвардия. Театральный роман. - Романы. - Новосибирск: Новосибирское книжное издательство, 1988. - 368 с.
     22. Булгаков, М.А. Собачье сердце; Дьяволиада; Мастер и Маргарита; Повести. Роман / Михаил Булгаков. - Челябинск: Юж.-Урал. кн. изд-во, 1989. - 608 с.
     23. Толстой, А.К. Собрание сочинений. В 4-х томах. Т.1: Лирические стихотворения. Баллады, былины, притчи. Сатирические и юмористические стихотворения. Поэмы. / Под ред. И.Ямпольского. - М.: Правда, 1969. - 672 с.
     24. Гумилев, Н.С. Стихотворения и поэмы / Вступ. статья Н.Н.Скатова; Сост. и примеч. М.Д.Эльзона. - М.: Современник, 1989. - 61 с. (Феникс. Из поэтического наследия ХХ века).
     25. Ахматова, А.А. Узнают голос мой... Стихотворения. Поэмы. Проза. Образ поэта / Сост. Н.Н.Глен, Л.А.Озеров; Вступ. ст. Л.А.Озерова. - М.: Педагогика, 1989. - 608 с.: ил.
     26. Пастернак, Б.Л. Стихотворения. Поэмы. Переводы. / Сост., вступ. ст. и прим. Л.А.Озерова. - М.: Правда, 1990. - 544 с., 16 л. ил.
     27. Гоголь, Н.В. Мертвые души // Гоголь, Н.В. Избранные сочинения. В 2-х томах. Т. 2. / Примеч. Ю.Манна; Худож. Ю.Коровин, Д.Дубинский, А.Лаптев. - М.: Худож. лит., 1984. - 495 с. 16 илл. (Б-ка классики. Рус. лит.)
     28. Прутков, К. Сочинения. / Вступ. ст. Д.И.Заславского; Подгот. текста и примеч. А.К.Баборека. - М.: ГИХЛ, 1955. - 386 с.
     29. Лермонтов, М.Ю. Стихотворения. Поэмы. Маскарад. / Вступ. ст. И.Л.Андронникова. - М.: Худож. лит., 1972. - 284 с.
     30. Апухтин, А.Н. Стихотворения / Сост., вступ. ст., примеч. С.Ф.Дмитренко; Худож. Е.В.Бекетов. - М.: Сов. Россия, 1991. - 384 с. - (Поэтическая Россия).
     31. Гаспаров, М.Л. "Боемструй: синтаксическая теснота стихового ряда [Электронный ресурс] // Поэтика. Стихосложение. Лингвистика. К 50-летию научной деятельности И.И.Ковтуновой: Сб. статей. М.: Азбуковник, 2003. С. 349-360. - Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/fest/pprs/kovtunova/mlg.htm
     32. Шекспир, У. Сонеты: Антология современных переводов [Электронный ресурс] / Пер с. англ. - СПб.: Азбука-классика, 2004 - 384 с. - Режим доступа: http://www.lib.ru/SHAKESPEARE/shks_sonnets28.txt
     33. Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер. с англ. Р.Бадыгова. - М.: Водолей Publishers, 2005. - Режим доступа: http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_sonnets27.txt
     34. Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер. с англ. М.Чайковского. - Режим доступа: http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_sonnets19.txt
     35. Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер. с англ. А.М.Финкеля // Шекспировские чтения, 1976. - Режим доступа: http://lib.ru/SHAKESPEARE/sonets2.txt
     36. Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер.с англ. И.З.Фрадкина с параллельным русским текстом. - СПб,: Деан, 2003. - Режим доступа: http://lib.ru/SHAKESPEARE/sonnets15.txt
     37. Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер.с англ. Н.В.Гербеля. - Режим доступа: http://lib.ru/SHAKESPEARE/sonets3.txt
     38. Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер.с англ. П.М.Карпа. / Западноевропейская лирика. - Л., 1974. - Режим доступа: http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_sonnets33.txt
     39. Шекспир, У. Сонет 77 // Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер с англ. В.Ковалевского. - Режим доступа: http://willmshakespeare.com/sonnet077add.htm
     40. Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер.с англ. В.Козаровецкого. Режим доступа: http://www.poezia.ru/user.php?uname=droz012fil
     41. Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер.с англ. Б.Кушнера. // Шекспир, У. Библиографический указатель русских переводов и критической литературы на русском языке 1976-1987. - М, ВГИБЛ, 1989. - Режим доступа: http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_sonnets22.txt
     42. Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер.с англ. А.Кузнецова. - Режим доступа: http://www.lib.raid.ru/SHAKESPEARE/sonets5.txt
     43. Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер.с англ. Б.Лейви. - Режим доступа: http://www.lib.raid.ru/SHAKESPEARE/sonnet8.txt
     44. Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер.с англ. С.Я.Маршака. - Режим доступа: http://lib.ru/SHAKESPEARE/sonets.txt
     45. Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер с англ. В.Микушевича. - Водолей Publishers, 2004. - Режим доступа: http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_sonnets16.txt
     46. Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер с англ. В.Орла. Книга песен. Из европейской лирики XIII-XVI веков. М., 1986. Сонет 66 по изданию: "Сельская молодежь", 1982, ?7. - Режим доступа: http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_sonnets29.txt
     47. Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер с англ. Б.Л.Пастернака. - Режим доступа: http://lib.udm.ru/lib/SHAKESPEARE/shks_sonnets11.txt
     48. Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер. с англ. О.Б.Румера // Пуришев Б.И. Хрестоматия по западноевропейской литературе. Эпоха Возрождения, т. II. М., 1962. - Режим доступа: http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_sonnets35.txt
     49. Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер с англ. С.А.Степанова. - Режим доступа: http://lib.ru/SHAKESPEARE/sonets4.txt
     50. Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер с англ. А.А.Шаракшанэ. - Режим доступа: http://www.kulichki.com/moshkow/SHAKESPEARE/sonets-sharakshane.txt
     51. Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер с англ. В.Тарзаевой - Режим доступа: http://www.sonnets.ru/
     52. Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер с англ. С.И.Трухтанова. Предисл. О.B.Тимашевой. - М.: Астрель: ACT, 2006. - Режим доступа: http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks sonnets26.txt
     53. Шекспир, У. Сонеты [Электронный ресурс] / Пер с англ. А.Заболотникова. - Режим доступа: http://personal.primorye.ru/zabolotnikov/Sonshake.doc
     54. Шекспир, У. Сонеты и пьесы [Электронный ресурс] / Пер с англ. -Режим доступа: http://shakespeare.ouc.ru/
     55. Шестаков, С. Шестоны [Электронный ресурс] / Сост. С.Шестаков. - Режим доступа: http://libelli.narod.ru/sonnet66/Russian/sheston.html
     56. Гамлетъ. Трагедiя [Электронный ресурс] / Переделал с франц. прозаического перевода Делапласа А.П.Сумароков. - СПб., имп. Акад. наук, 1748, 69 с. - Режим доступа: http://www.lib.ru/SHAKESPEARE/hamlet8.pdf
     57. Шекспир, В. Макбет. [Электронный ресурс] / Пер. с англ. А.Радловой // В.Шекспир. Избранные произведения. / Ред. текста, вступ. ст. и комм. А.А.Смирнова. - Л.: Худож. лит., 1939. - Режим доступа: http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_mcbeth5.txt
     58. Ерофеев, В.В. Москва-Петушки [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.venedikterofeev.ru/ll-sb-elbook-3036/
     59. Иванова, Н. Мифотворчество и мифоборчество [Электронный ресурс] - Знамя, ?11, 2007. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/znamia/2007/11/iv14.html
     60. Иванова, Н. Соловей, цитирующий Зощенко [Электронный ресурс] - Знамя, ?2, 2008. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/znamia/2008/2/iv13.html
     61. Фрумкин, В. Ефим Эткинд: музыкальные моменты [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.vestnik.com/issues/2004/0901/win/vfrumkin.htm
     62. Разговор переводчиков о переводе: К.С.Фарай и Алексей Цветков. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://spintongues.msk.ru/ConversationsTsvetkovFarai.htm
  
      2 октября 2007 - 12 июня 2008
      г.Орск
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"