Настораживает ли утверждение о том, что пришли времена хашишинов-убийц, каждодневно готовых пожертвовать всей своей жизнью только ради того, чтобы выполнить веление горного старца? Времена арабов, верующих в Аллаха и курящих гашиш, и поэтов, утверждающих метод и одурманенных кратким хмельным бденьем. Между нами и Артюром Рембо лежит целая эпоха - двадцатый век, а мы между тем всё ещё пребываем в его "Озарениях" и "Сезоне в аду", написанных в 1874-м. Мы пытаемся "дешифровать" заложенный в них смысл, а находим явно сформулированным то, о чём умалчивает западная цивилизация, но что в силу своей онтологической укоренённости в сознании осуществляется неотступно.
"И однако я вовсе не помышлял о том, чтобы уберечься от страданий теперешнего мира. Я не имел в виду ублюдочную мудрость Корана, - эпатировал общество Рембо. - Но разве не проклятье тот факт, что со времён появления науки и христианства, человек играется, доказывает себе самоочевидные истины, пыжится от удовольствия, повторяя эти доказательства, и только тем и живёт! Пытка мелкая и глупая; источник моих духовных метаний. От неё, может статься, затосковала бы сама природа! Господин Прюдом родился вместе с Христом" /12, с. 336-337/.
Что имел в виду арденнский юноша, когда заявлял о рождении господина Прюдома вместе с Христом? На фоне привычного, достаточно потрёпанного образа Рембо-богоборца невольно напрашивается ответ: христианство привело к появлению буржуазии. Однако нам следует быть осторожными. Если бы Рембо высказывал подобные расхожие суждения, мы бы ничего не искали и вряд ли что-нибудь смогли бы найти в нём. Этот поверхностный, выговоренный, бросающийся в глаза "смысл" ещё только половина смысла, а значит уже недомыслие. Как подступиться ко всему смыслу, как увидеть его? Что не выговаривая подразумевал Рембо? Несомненно, что именно этим невоговоренным, сакральным содержанием ценна его мысль, раз она до сих пор волнует нас. Или это всего лишь игра воображения, аллегория? О, нет! - тогда что же подразумевал выдающийся французский хореограф Морис Бежар, поставив Гелиогабала на итальянской сцене (заметьте, это не оговорка: не балет о Гелиогабале, а его самого, римского императора, после царствования которого прошло тысяча восемьсот лет)?
Для Бежара Гелиогабал, которого он "включает" в репертуар миланского театра, такой же живой, как танцовщики его труппы. Можно сказать, что Гелиогабал жив Бежаром и его балетом (но прежде - литературным произведением Арто) и через это действие жив всеми, кто способен ощутить себя внутри действия, вобрать в себя его смысл. Такая персонификация художника с героем, артиста с автором, когда история играет с воображением, вызывает вечный спор о том, кому принадлежит произведение - поток смыслов, исполняющих душу благодарного слушателя или зрителя чувством, ощущением сопричастности к тайной, ранее недоступной реальности. Только невежество - нежелание видеть и понимать - могут заслонить естественный свет, озаряющий всю человеческую историю, свет обычаев и обрядов, ритуалов, традиций и деятельности, свет культуры.
"А что для вас вся история восточных народов? - обращается Рембо к папскому Риму и отвечает самому себе: - Ровным счётом ничего; я ведь об Эдеме мечтал! Что проку для моей мечты в чистоте древних рас?" /12, с. 337/. Невежество западной цивилизации позволяет ей вести себя не церемонясь ни с чем, что не попадает в её культурный контекст. Предлагаемые идеалы зачастую навязываются обществам, не готовым и не желающим их принимать. Запад интересуется Востоком ровно в той степени, в какой ему необходимо удовлетворить свои энергетические потребности. В ХХ в. Мартину Хайдеггеру довелось изложить, как окружающий человека мир превратился в огромную бензоколонку, а дух века "повеял" на него ядами калькулирующего мышления и духовной лености.
"Не оттого ли всё это, что мы любим разводить туманы? - вступал в диалог Рембо. - Питаемся лихорадкой пополам с водянистыми овощами. А пьянство! а табак! а невежество и слепая преданность! - Как всё это далеко от мудрости Востока, прародины человечества! Куда годится современный мир, если в нём изобретаются такие яды?" /12, с. 337/. Мир, каким его описал Рембо, годится разве что для войны и страданий. Остаётся понять, какой это мир - мир, оставшийся в прошлом, объект исторической науки, или мир современный, объект нашего действия и целеполагания. Настоящий момент - всегда срединный момент человеческой истории, потому что для нас в первую очередь важно совсем не то, что было вчера или произойдёт в будущем, но то, что происходит сегодня с нами самими, с нашими близкими и родными. Современность - вот точка отсчёта.
Человечество равновременно переживает срединный момент своей истории. Ныне его переживаем мы, как прежде он был переживаем веком Владимира Соловьёва или ещё ранее - Платоном, а вместе с ним и всем древнегреческим обществом, как будут переживать его ещё не рождённые поколения людей, конечно же, если мы сумеем его пережить. Для каждого из нас этот срединный момент нашей жизни воспринимается как полнота или избыток духовных и физических сил и не зависит от биологического возраста. Это то, что происходит с нами здесь и сейчас, то, что современно нам и равновременно содержит в себе все эпохи, "свёрнутые" в нашем здесь и сейчас. Мировая душа, или Эрос, даёт нам свои крылья, чтобы мы как можно полнее зачерпнули всю "волну", весь поток современности.
"И ад, и земля, и небо с особым участием следят за человеком в ту роковую пору, когда вселяется в него Эрос, - драматизировал жизненный путь Платона В. С. Соловьёв. - Каждой стороне желательно для своего дела взять тот избыток сил, духовных и физических, который открывается тем временем в человеке. Без сомнения, это есть самый важный, срединный момент нашей жизни. Он нередко бывает очень краток, может также дробиться, повторяться, растягиваться на годы и десятилетия, но в конце концов никто не минует рокового вопроса: на что и чему отдать те могучие крылья, которые даёт нам Эрос? Это вопрос о главном качестве жизненного пути, о том, чей образ и чьё подобие примет или оставит за собою человек" /14, с. 272-273/.
О качестве жизненного пути и пойдёт речь. Как человек обретает крылья? Или, иными словами, как возможно, чтобы наше мнение стало общезначимым, всеобщим, самой по себе сущей мыслью? Как случается событие и начинают жить мыслью, стихом, формой? - и что это даёт в конце концов? - да и нужна ли нам вообще онтология...
Современность и половина пути по дуге
В 1873 году А. Рембо в произведении авторографичном и пророческом абсолютизировал свободу творчества, прежде полагаемую в неукоснительном следовании форме, и фактически уничтожил всякие ограничения для фантазии художника и мыслителя. Он писал:
"Да, новые времена по меньшей мере суровы.
Ибо я могу сказать, что одержал победу: скрежет зубовный, шипенье огня, чумные стенанья - всё это стихает. Изглаживаются нечистые воспоминания. И тают мои последние сожаления: зависть к нищим, разбойникам, спутникам смерти, ко всем отверженным. - Проклятые, если б я мог за себя отомстить!" /12, с. 343, 345/.
"Сезон в аду" не был сразу принят французской литературой: потребовалось полвека, чтобы в поисках предшественников своего течения сюрреалисты ухватились за Артюра Рембо. В 1924 году, когда вышел первый манифест сюрреализма и пробил час суда над картезианским рацио, вызывало единодушное удивление, как мог этот арденнский юноша создать такие замки и салоны образности на небесах и дне водоёмов, выразить свою мысль таким письмом, что его "Озарения" в своём ясновидении могли быть сравнимы разве что с центуриями самого Нострадамуса, а по художественному строю вообще не имели аналогов в национальной литературе. "Il faut etre absolument moderne", - на прощание ответил Артюр Рембо. Но что означает современность в разговоре о поэте позапрошлого века? Неужели есть какие-то вневременные условия, способные реализоваться так же хорошо там, в прошлом, как здесь и сейчас у нас, в настоящем.
Конечно, прежде всего мы можем указать на нравственные ценности, которые мыслятся нами с той же очевидностью, что и полтора, и почти три века тому назад - в эпоху ли Артюра Рембо, или Жан-Жака Руссо. В этой очевидности нравственного сознания - "не надо жить для своих нужд, то есть не надо жить для того, что мы понимаем, к чему нас влечёт, чего нам хочется, а надо жить для чего-то непонятного, для бога, которого никто не понять, ни определить не может" /16, с. 395/ - сказывается факт устройства мира вполне определённым образом, а именно - таким, что в нём, в мире, случается (или может случиться) допущение, возможность её, этой очевидности, существования без знания всего мира. И это озарение, ощущение нравственного всегда есть событие, непосредственное переживание смыслов-событий внутри единого организма души человеческой и души мировой. Такое переживание - подлинно философское; оно требует всего человека, всех его способностей - рефлексивных, психических, энергетических, - чтобы в какой-то миг, здесь и сейчас в нашем едином метафизическом существе вещи были осмыслены в смысл и сбылись в бытие. Что это такое и как это происходит, мы можем увидеть, прослеживая с первых до последних страниц и сопереживая (только в интимной сопричастности чувствованию героя смысл может быть понят нами) путь нравственных исканий Константина Левина, одного из персонажей романа Л. Н. Толстого "Анна Каренина". И тогда нас вслед за Левиным поражает очевидность нравственного сознания:
"Фёдор говорит, что Кириллов, дворник, живёт для брюха. Это понятно и разумно. Мы все, как разумные существа, не можем иначе жить, как для брюха. И вдруг тот же Фёдор говорит, что для брюха жить дурно, а надо жить для правды, для бога, и я с намёка понимаю его! И я и миллионы людей, живших века тому назад и живущих теперь, мужики, нищие духом и мудрецы, думавшие и писавшие об этом, своим неясным языком говорящие то же, - мы все согласны в этом одном: для чего надо жить и что хорошо. Я со всеми людьми имею только одно твёрдое, несомненное и ясное знание, и знание это не может быть объяснено разумом - оно вне его и не имеет никаких причин и не может иметь никаких последствий" /16, с. 395-396/.
Однако в разговоре о личности и творчестве Артюра Рембо, мы смещаемся в несколько иную плоскость, мы вынуждены сделать остановку в удивлении перед тем, что, в отличие от Руссо и Канта, Толстого и Достоевского, Рембо не рассуждает о каких-либо нравственных или моральных устоях - он не выявляет мораль. Более того, можно встретить неряшливые высказывания о духоборчестве Рембо, о его невероятной распущенности, которая усугублялась мощным воображением поэта.
Рембо поступает по-иному. Он, как сказал бы Марсель Пруст, обменял свою душу на душу универсальную, "потому что понимание, - пояснил бы М. Мамардашвили, - это всегда понимание общего или того, что частица переживаний является в действительности не только моей, но частицей универсальной человеческой души" /8, с. 184/. Ради души мировой он жертвует своею собственной, иными словами - жертвует своим индивидуальным ради всеобщего: "Рембо с решимостью мученика шагнул в "огненное кольцо", которое должно было его уничтожить, - пишет его биограф. - Путь, который он сознательно себе выбрал, был воистину "крестным", как позднее сказал Верлен. Но Артюр был готов стерпеть все мучения, понимая, что они необходимы и неизбежны" /11, с. 118/. И это христианский поступок - тот, кто отдаёт свою душу, её обретает, а кто боится потерять, тот теряет.
Рембо действует поэтически, или философски ("Поэзия есть чувство собственного существования. Это философский акт" /7, с. 23/): своё творчество, свою речь, а вместе с ними и самого себя из падежа предложного он переводит в падеж творительный, становится органом понимания, органом мысли, необходимым для воссоздания любого из нас органом шестого чувства. Становление само по себе мучительно и под силу разве что только поэту. Отсюда многое из того, что в творчестве отечественных и зарубежных поэтов, ясновидцев эпохи, незадачливой критикой воспринимается как богохульство или мизантропия. Но поэт призван быть Божьей дудкой: "TU VATES ERIS", - провозглашает высшую волю оракул Аполлона. "И я был бы не прав, говоря "Я думаю", скорее всего нужно было бы сказать "Меня думают", - признавался Рембо и этим тоже эпатировал глухонемое окружение. Быть поэтом значит возродиться в ком-то другом: "Моё "Я" - это "Я" кого-то другого" (А. Рембо. Письма ясновидца. Цит. по: /11, с. 115/); "Меня вне Бога нет: мы двое - Эгобог. Извечно мы божим, но нас не понимали" (И. Северянин. "Поэза оправдания"); "- Нет в мире разных душ и времени в нём нет!" (И. А. Бунин. "В горах"). Осип Мандельштам в круг своего общения включал "дальнего собеседника", Иннокентий Анненский обращался к духу влюблённому, своему брату и магу, возникшему в круженьи бытия ("Другому"). Николай Гумилёв восклицал:
Так, век за веком - скоро ли, Господь? -
Под скальпелем природы и искусства,
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.
Чтобы услышать этот крик, необходимо, чтобы душа исполнилась чувством, то есть произошло то, к чему Иммануил Кант относился как к чуду. Необходимо сделать остановку и набрать полную грудь воздуха, потому что даже дыхание может повредить нам в этот миг здесь и сейчас различить всеобщее, надындивидуальное, действительно философское. Мы ждём, чтобы окружающую нас меональную - ночную - тьму прорезала вспышка, краткая в силу невозможности своего повторения (отсюда символ мига: "Пусть это только миг... В тот миг меня не трогай, Я ощупью иду тогда своей дорогой") и запредельная, как горная вершина, скрывающаяся в поднебесьи. Вспышка высвечивает имя, или понимание. В этой остановке, паузе в воспроизводстве актов сознания мы можем увидеть огромное пространство (колодец страдания) в самореализации, осуществлении нами самих себя, а не только в самовыражении "проклятого поэта". В последовательности наших шагов, будь то нравственные поступки или любая другая мыслительная деятельность, в жизни сознания мы, выражаясь языком М. Мамардашвили, как бы движемся по дуге и вдруг совершаем некоторый ход, скачок, который выпадает из общего движения, разрывает дугу и в то же время заполняет собой образовавшийся интервал.
"Хочется остановить преходящее мгновение! - пишет французский хореограф. - Это - ерунда. Мгновение существует только для того, чтобы оплодотворить время, породить новое мгновение. И я, я тоже - мгновение. Быть может, я - всего лишь мгновение в жизни другого, а все эти безмерные усилия, потраченные на каждый балет, который зрители решают посетить в последнюю минуту, возможно, только потому, что у них испортился телевизор! Ну и пусть, не моя забота. Моё дело - продолжать, чтобы умереть и возродиться, - это вовсе не порочный круг. Напротив, это траектория определённой стрелы" /2, с. 118/.
Таким образом, мы имеем дело с рождением вновь, вновь-исполнением, возрождением смысла там, где присутствует понимающее человеческое сознание. Действительно, никому, кроме немногочисленных друзей-приятелей, не было бы дела до арденнского юноши, да ещё и жившего почти полтора века назад, если бы вместе с ним, вместе с чернилами на кончике его пера не сказалось что-то общезначимое, общечеловеческое, надындивидуальное, причём сказалось не ординарно, не обычным здравым смыслом и трезвым рассудком, а каким-то невозможным "вывертом", когда колонны дворца, отражённого в пруду, то сходятся, сливаясь между собой на гребнях волн, то разбегаются вместе с рябью по его поверхности. Поэт превращает себя в орган, или инструмент, понимания. Нам же остаётся только (ничего себе "только"!) воспользоваться им, чтобы "думать не терминами, не готовыми понятиями, а пониманиями" /1, с. 32/, думать шестым чувством телепатируя мысль. Такое мышление трансперсонально, тем не менее культивируется, воспитывается, возделывается оно индивидуально в каждом, кто пожелал услышать, увидеть, ощутить мир смыслов-событий и рискнул учиться игре на его струнах, подобных струнам волшебной скрипки в стихотворении Н. С. Гумилёва. "Духи Ада любят слушать эти царственные звуки", поэтому "Une season en enfer", поэтому "Nuit de l'enfer". "Но напрасно хотят заглушить наши чувства, - веровал Жан-Жак Руссо. - Сердце покорно лишь собственным законам, оно бежит рабства, отдаёт себя по своей воле" /13, с. 192/. Не о будущем или настоящем читаем мы у юноши Артюра, но юношей Артюром, его чувством, его мыслью и пониманием считываем будущее и настоящее.
Вернёмся к вопросу о том, что имел в виду Рембо, когда утверждал, что самодовольный буржуа Прюдом родился вместе с Христом. Теперь мы можем дать новый ответ, который не только не перечёркивает первоначальный, но и будирует наши сомнения относительно того, как могло это произойти и следует ли из этого что-нибудь ещё. Так что же не выговаривал Рембо, настолько очевидное и бросающееся в глаза, что мы не замечаем его, как свет, различая исключительно вещи (за деревьями не видим леса)? А всего лишь тот простой факт, что и мессия, и буржуазия, а значит, и вся человеческая история живут в одном месте - умном месте нашей культуры, где и происходит встреча Платона с Владимиром Соловьёвым, Канта с Декартом, Бежара с Гелиогабалом.
То, что мы по скудости ума своего либо из-за недостатка внимания воспринимаем у Рембо как пафос отторжения христианства, возврата к язычеству по сути своей таковым не является. Напротив: благодаря этому инструменту врачевания наших душ мы можем выйти к тому самому умному месту, где перед нами разверзается колодец страдания, - не просто к точке на местности, а к точке отсчёта нового, неисчерпаемого измерения. И если мы прозреваем, а ухо готовим к знакомым мелодиям и глядим понимающим оком ("Потому что любовь - это вечно любовь, Даже в будущем вашем далёком", испытывал тождество всех времён и народов Владимир Высоцкий), тогда и нам становится очевидно, каким образом, по чему, по какому мосту крупнейший католический писатель Франции Поль Клодель, читая Рембо, пришёл к вере. "Объект поэзии, - формулирует П Клодель во введении к поэме о Данте, - не мечты, не иллюзии, не идеи, в противоположность тому, что часто говорят. Объект поэзии - святая реальность, данная раз и навсегда, в центре которой мы размещены. Это вселенная невидимого, всё то, что смотрит на нас и на что мы смотрим" /5, с. 94/. Восприятие этой "вселенной невидимого", мира смыслов-событий, откуда, как из колодца, к нам пробиваются артезианские струи поэзии и искусства, не может быть сведено к холодному умозрению истины. "Ибо балетный спектакль следует воспринимать телом, а не глазами", - напоминает нам Морис Бежар. Мы воспринимаем смысл всем своим существом - вербально, эмоционально, отвлечённо рассудочно, что называется, всеми фибрами своей души и способностями интеллекта:
"Я знаю, что обо мне говорили: "Ну этот, с его папашей-философом, он воплощает на сцене идеи, он думает!" Но как сделать, чтобы не думать? Все думают, - ужасается всеядности вычисляющего мышления артист. - Только мудрецам, святым или великим буддийским монахам удаётся не думать. Если не считать их, все мы беспрерывно думаем. Одни столько же, сколько и другие. Количество одинаково, отличается только качество. И качество не даёт людям покоя. Я предпочитаю думать не о Колюше, а о Рильке, пробую думать, как Рильке, а не как Колюш. Я хотел бы не думать, но это мне не удаётся. Вот я и пытаюсь каждый день думать чуть лучше" /2, с. 50/.
Думать чуть лучше, при этом не элиминируя чувства, а наоборот - поощряя его, развивая, доводя до абсолютной степени способность сопереживать. В этой паузе, остановке от нас как раз и требуется хайдеггерианская отрешённость от мира вещей, отрешённый взгляд на мир вокруг: "мир как бы выталкивает тебя в момент переживания из самого себя, отчуждает, и ты вдруг ясно что-то ощущаешь, сознаёшь" /7, с. 17/. Мы впускаем мир вещей в свою повседневную жизнь и в то же время оставляем его снаружи как нечто не абсолютное, зависящее от мира смыслов-событий, "святой реальности" Поля Клоделя. В этот миг, на самой вершине, в середине пути по дуге мы открываемся для тайны, ведь отрешённость от вещей и открытость для тайны взаимно принадлежны.
"Можно сказать поэтому, что не стихи пишутся от избытка чувств, а чувства чувствуются от недостатка поэтического внимания" /1, с. 36/, - очень важно ощутить эту констатируемую А. В. Ахутиным сосредоточенность на источнике света в том, что мы стремимся понять, что вызывает нашу остановку, паузу, в которой происходит осмысление и озарение светом имени, светом, изначально данным как некий символ, указатель на присутствие мышления, жизни сознания здесь и сейчас. "У него не чувство рождает мысль, как это вообще бывает у поэтов, - говорил о русском символисте И. Ф. Анненском его гимназический ученик Н. С. Гумилёв, - а сама мысль крепнет настолько, что становится чувством, живым до боли даже" /4, с. 51/. Что же, если мы пока не понимаем смысл символа? Мир устроен так, что для нас всегда открыта возможность его понять. И даже если забыт язык и нет переводчика, но под рукой старая партитура, то "старой партитуре, - помечает Бежар, - следует привить новые чувства. Надо придерживаться кредо Рембо: "Быть до конца современным..." /2, с. 33/.
Надындивидуальная форма реальной философии
"Святая реальность", мир смыслов-событий, мир, в котором происходит жизнь сознания, не может быть устроен как законченная целостность в силу уникальности каждого живого чувства и переживания, в силу неповторимости, здесь и сейчас присутствия всякой действительно помысленной, а не сымитированной мысли. "Моё чувство не выводится из других чувств, - констатировал М. Мамардашвили. - В противном случае не нужно было бы ни моей любви, ни всех этих переживаний - они были бы заместимы предшествующими знаниями о любви. Мои переживания могли бы быть только идиотическими" /7, с. 21/. В мире смыслов-событий всегда остаётся место для нас и наших потомков. Это мир культуры, создаваемый, подобно храму, тысячелетиями человеческих воль и усилий. Именно его Стругацкие вырисовывали как храм культуры, путешествие по которому бесконечно:
"...Всё прочее - это только строительные леса у стен храма. <...> Всё лучшее, что придумало человечество за сто тысяч лет, всё главное, что оно поняло и до чего додумалось, идёт на этот храм. Через тысячелетия своей истории, воюя, голодая, впадая в рабство и восставая, жря и совокупляясь, несёт человечество, само об этом не подозревая, этот храм на мутном гребне своей волны. Случается, оно вдруг замечает на себе этот храм, спохватывается и тогда либо принимается разносить этот храм по кирпичикам, либо судорожно поклоняться ему, либо строить другой храм, по соседству и в поношение, но никогда оно толком не понимает, с чем имеет дело, и, отчаявшись как-то применить храм тем или иным манером, очень скоро отвлекается на свои, так называемые насущные нужды: начинает что-нибудь уже тридцать три раза деленное делить заново, кого-нибудь распинать, кого-нибудь превозносить - а храм знай себе всё растёт и растёт из века в век, из тысячелетия в тысячелетие, и ни разрушить его, ни окончательно унизить невозможно..." /15, с. 483/.
Мы имеем дело с постоянным воссозданием мира, с тем, что Декарт называл непрерывным творением мира как того же самого, а Кант истолковывал как род удовольствия, называемого культурой, которой свойственно бесконечно воспроизводить свой источник и аппетит и тем самым потенциально бесконечно увеличивать саму себя. "Бог творит души своим дыханием, и это творение непрерывно", - согласны Бежар и Клодель. Повторим мысль Артюра Рембо, постараемся прислушаться к ней:
" Il faut etre absolument moderne.
Point de cantiques : tenir le pas gagne. Dure nuit ! le sang seche fume sur ma face, et je n'ai rien derriere moi, que cet horrible arbrisseau !.. Le combat spirituel est aussi brutal que la bataille d'hommes ; mais la vision de la justice est le plaisir de Dieu seul " /12, с. 344/.
Держаться набранного хода, не уступать ни одной завоёванной пяди мыслительного пространства: ничто в мире смыслов-событий не завоёвывается окончательно и никакие границы не устанавливаются раз и навсегда. Гимны и славословия не допустимы в нашем пути по дуге. Мы знаем, что духовная битва столь же груба, как человеческое побоище: орды варваров всегда готовы вытоптать столько лет возделываемое поле культуры. Жизненные устои "сами держатся ежемгновенным героическим воссозданием, успех которого не гарантирован" /1, с. 41/:
И невозможно повернуть назад,
И труден путь от альфы до омеги:
Так все века прошедшие глядят,
Как к Риму направляются набеги.
Однако и мир этот не уничтожим. Он как бы с нами, внутри и в то же время вне нас. Здесь мы говорим не о том, что мир смыслов-событий реализуется в вещах вокруг нас - будь это памятники архитектуры или другие произведения науки и искусства. Речь идёт о том, каким образом живы мы сами, как нечто вырастает из нас самих, какую работу мы должны произвести над собой, чтобы ощутить "живую реальность" Марселя Пруста (или "святую реальность" Поля Клоделя), ведь мир смыслов-событий существует для нас лишь в той мере, в какой мы воссоздаём его своим пониманием, шестым чувством. Обратимся к Морису Бежару:
"А я о чём говорю, - резюмирует он: - не может быть, чтобы всё это сделал "я". Нас наверняка было несколько. Я был организатором этих балетов, но уж наверняка не создателем. Мои работы, в общем-то, не мои: они существуют благодаря неподвластным мне составляющим (музыка, танцовщики), я мог просто любить их, не более того. Я привношу свой труд, долгие часы труда. А что удивительного в том, что хореограф много работает?" /2, с. 135/.
Налицо отчуждение результатов труда - работа мастера не принадлежит своему создателю, но принадлежит здесь и сейчас тому, кто её воссоздаёт. Тем не менее отчуждение в мире смыслов-событий не становится проблемой, с какой мы имеем дело в натуралистическом мире вещей, выпадающих к нам в руки из света "живой реальности". Пророчества Рембо о наступлении времён хашишинов-убийц и пожаре западной цивилизации принадлежат не юноше из Шарлевилля, но неизменно и всегда принадлежат настоящему, современности. Напомним, что нам придётся совершить некоторое духовное усилие, работать над собой, чтобы понять произведение искусства, которое в этом акте вечного вновь-исполнения, возрождения бессмертно, то есть принадлежит моменту времени, воспринимаемому нами как происходящему здесь и сейчас, не где-то в отдалённом прошлом или предсказуемом будущем, но длящемуся непрерывно и тем самым открывающему возможность осуществления внутри себя дискретных актов нашего сознания. Приведём комментарий А. В. Ахутина: "Я - возможный, только возможный, - зритель зрелищ, слушатель голосов, читатель текстов (светских или сакральных) - могу оказаться в состоянии соответствующего внимания, если сумею некоторым образом воспроизвести работу автора. Отказ от такой работы и есть причина нашего непонимания, хуже того - "идейного" почитания или отвержения. Только в таком вос-произведении вместе со мной впечатление на деле производится" /1, с. 41/.
"Бытие симфонии, как и бытие книги, - это бытие смысла внутри существ, способных выполнить смысл" /7, с. 22/, - заключал по этому поводу М. Мамардашвили. Люди - человеческие существа, способные выполнить смысл, - читатели, зрители, слушатели подобны полю, лежащему под паром, а значит, уже вовлечённому в сферу культуры и воспроизводства. Мы оставляем способность мыслить невозделанной, под паром, но благодаря наличию такой способности в нас, возможности шестого чувства, мы можем стать почвой для роста и коренения, расправить крылья, подаренные Эросом. Человек, по словам Хайдеггера, мышлению предназначен и уготован. Реализуя способность понимать своим собственным, индивидуальным образом, но понимать однозначно (иначе это будет не мысль, а недомыслие), мы коренимся друг в друге. Потому рано или поздно приходит такой читатель, дальний собеседник, брат и маг, дух влюблённый в поэта, который "думает только о том, о чём говорит поэт, становится как бы написавшим данное стихотворение, напоминает его интонациями, движениями. Он переживает творческий миг во всей его сложности и остроте, он прекрасно знает, как связаны техникой все достижения поэта и как лишь её совершенства являются знаком, что поэт отмечен милостью Божией. Для него стихотворение дорого во всей его материальной прелести, как для псалмопевца слюни его возлюбленной и покрытое волосами лоно. Его не обманешь частичными достижениями, не подкупишь симпатичным образом. Прекрасное стихотворение входит в его сознание, как непреложный факт, меняет его, определяет его чувства и поступки. Только при условии его существования поэзия выполняет своё мировое назначение облагораживать людскую породу" /4, с. 62/. Много ли таких читателей? Николай Гумилёв признаёт, что видел по крайней мере одного... Между тем, памятуя о пашне, лежащей под паром, мы можем согласиться с ним в том, что "если бы не человеческое упрямство и нерадивость, многие могли бы стать такими" /4, с. 63/.
Событие, смысл, заполняющий интервал в середине нашего пути по дуге, есть "элемент нашей сознательной жизни, жизни нашего сознания"; М. Мамардашвили называл его "философским". Без него человек пребывает в мире имитаций, и "живая реальность" так же непонятна ему, как закрыт храм культуры вместе со всем его великолепием. В этой ситуации появляется тип людей, стоящих вне поля культуры и общечеловеческих ценностей, для которых глиняный горшок в крестьянской избе более значим, чем Аполлон Бельведерский. Философский элемент целиком замкнут на индивидуальное сознание, он то "и имеет отношение к философской мысли, его и можно эксплицировать с помощью того, что оказывается затем философским понятием. То есть это не само художественное произведение или художественное творчество; философия не сводится к ним, хотя и является их опосредующим элементом. Но это и не философия понятий или учений, а философия, которую я назвал бы реальной" /7, с. 23/.
Реальная философия с философским элементом в своём ядре - это философия индивидов, любого из нас, кто так или иначе руководствуется в своём жизненном пути выработанными им самим или принесёнными извне ценностями. Это личная (твоя или моя) философия. Однако мы уже убедились в том, что для того, чтобы она состоялась, нам необходимо шестое чувство - чувство понимания, мы должны пройти половину пути по дуге, чтобы "разбиться" о что-то всеобщее, универсальное, трансцендентное нашему "я". Остановившись, мы вдруг осознаём, что проделывать свой путь далее мы можем только при условии, если элиминируем свою самость ради понимания, проникновения в этот колодец страдания. Мы сознательно культивируем в себе способность понимать, воспитываем свои чувства, чтобы вплотную приблизиться к этой вспышке, к мигу, который мы переживаем здесь и сейчас и в котором мы можем "говорить" с Декартом и Рембо, Платоном и Кантом, как если бы они присутствовали рядом. В этом умном месте теряет смысл понятие диалога, поскольку мы уже не можем отличить себя от понимаемого, от того, что сообщается нам и что сообщаем мы: "Это - точка, топологический центр, в котором все - мистики, философы, поэты, - сколь бы ни были они разъединены друг с другом пространством, временем, культурой, конфессией, - если уж попали в это место (источник их откровений и творений), то пребывают там все вместе и суть одно" /1, с. 37/. В мире метафизических смыслов-событий мы все объединены в единое целое законом тождества; внутри этого тождества рождается всё, что идёт на постройку "святой реальности" или храма культуры:
"Самое забавное <...>, что каждый кирпичик этого храма, каждая вечная книга, каждая вечная мелодия, каждый неповторимый архитектурный силуэт несут в себе спрессованный опыт этого самого человечества, мысли его и мысли о нём, идеи о целях и противоречиях его существования; что каким бы он ни казался отдельным от всех сиюминутных интересов этого стада самоедных свиней, он, в то же время и всегда, неотделим от этого стада и немыслим без него... И ещё забавно <...>, что храм этот никто, собственно, не строит сознательно. Его нельзя спланировать заранее на бумаге или в некоем гениальном мозгу, он растёт сам собою, безошибочно вбирая в себя всё лучшее, что порождает человеческая история..." /15, с. 483/.
Реальная философия, зачастую в невыговоренном виде присутствующая в культуре, представляется собой ту самую стрелу, что описывает траекторию умирания и возрождения между дискретными актами сознания. В одном из сонетов И. А. Бунин, пытаясь выразить невыговоренное в языке, то, что иплицитно культуре, то, о чём она постоянно умалчивает, иными словами, пытаясь схватить мир смыслов-событий, расписался в собственном бессилии:
Поэзия темна, в словах не выразима:
Как взволновал меня вот этот дикий скат,
Пустой кремнистый дол, загон овечьих стад,
Пастушеский костер и горький запах дыма!
Тревогой странною и радостью томимо,
Мне сердце говорит: "Вернись, вернись назад!"
Дым на меня пахнул, как сладкий аромат,
И с завистью, с тоской я проезжаю мимо.
В том, что выговорил И. А. Бунин, в двух его катренах нам открывается то самое пространство, тот самый колодец страдания, попав в который мы можем ощутить, почему не выразима в словах поэзия, хотя, на первый взгляд, она только тем и занята, что выражает себя в словах.
Поэзия не в том, совсем не в том, что свет
Поэзией зовёт. Она в моем наследстве.
Чем я богаче им, тем больше я поэт.
Я говорю себе, почуяв темный след
Того, что пращур мой воспринял в древнем детстве:
- Нет в мире разных душ и времени в нем нет!
Поэзия, философский элемент, не существует нигде, кроме как в нашем наследстве, а именно в том наследстве, что мы скопили на небесах, а не на земле. "Чем я богаче им, тем больше я поэт". Или, что гораздо важнее: "Мне есть что спеть, представ перед всевышним, Мне есть чем оправдаться перед ним" /3, с. 188/. Так, повторяя траекторию стрелы реальной философии, мы приобщаемся к тому выговоренному и невыговоренному смыслу, "кирпичику" в храме культуры, который был положен в его основу ещё в древнем детстве нашего пращура. "В конце траектории я, возможно, не найду ничего, - подобно И. Ф. Анненскому, сожалеет Бежар, - кроме зеркальца, в котором наконец обнаружу, что вовсе не похож на того, кем, кажется, являюсь" /2, с. 118/.
Социальные эстафеты философствования как мир смыслов-событий, или "святая реальность" Поля Клоделя
Что же это за мир, который вроде бы и доступен всем, и у входа своего не выставляет доблестный security, и не предъявляет никаких ограничительных цензов, однако самым непостижимым образом допускает к себе только избранных и то не всегда!? Мир поэзии, мир вдохновения, не пойми откуда взявшегося и не пойми куда ушедшего. В минуты высшего духовного подъёма нам позволено одним глазком заглянуть за непроницаемое покрывало Майи, увидеть свет, а не освещаемые предметы и, случается так, подхватить факел, зажжённый не нами, но горящий здесь и сейчас в наших руках, пока мы способны питать его пламя.
"Однако "Девятая" была вещью не вполне "личной", - рассказывает о своей постановке Морис Бежар. - В ней я отказался выставлять напоказ свой внутренний мирок, свои страхи, грёзы или свой бред. У меня было ощущение, будто я участник эстафеты - у меня в руке неожиданно оказался факел, переданный мне Бетховеном. Я слушал эту музыку, как глядел бы на ацтекские пирамиды - в подобных случаях "я" исчезает! "Девятая" была обрядом, и я не хотел, чтобы этот обряд был языческим или мирским. Я надеялся, что он будет религиозным, но религия трудно поддаётся штопке наших дней. Я надеялся хотя бы вызвать эмоции, по возможности не смятённые. Я дал руку Бетховену и позволил себя увлечь. Я прочёл слова "Оды к радости" и принял их за чистую монету: "Обнимитесь, миллионы... Радость, радость..."
Я много думал, но потом всё вылетало у меня из головы. Передо мной были танцовщики - думать, имея дело с танцовщиками, совершенно бесполезно. Нужно двигаться и смотреть, подходят ли им эти движенья.
Сначала я выучил наизусть почти всю партитуру, потом купил блок бумаги для писем и принялся намечать черновики планов. Мои планы должны были подчиняться конструкции Бетховена. Он давал мне всё. Вот что фантастично, когда работаешь по партитуре: композитор преподносит нам на блюдечке свою собственную работу! Музыка отдаёт своё тело, хореограф - портной. Как одеть это скерцо, это адажио?" /2, с. 85/.
Помните? - старой партитуре, поговаривал Бежар, следует привить новые чувства. Вот что фантастично: художник, поэт, философ работает не один - и ад, и земля, и небо с особым участием следят за ним, когда в него вселяется Эрос, когда ему открывается мир - нет, не его личных - персонализированных и тем не менее объективных смыслов, событий, которые вдруг, волею случая, происходят именно с ним, с его чувством, мыслью, восприятием, со всем его существом. "...Есть вещи, - бился над этой загадкой М. Мамардашвили, - которые нельзя вызвать, и как раз они самые существенные, они случаются, а поэтому должны иметь смысл. <...> Мы не знаем, где, когда и какая определится мысль - и в то же время она случается. И всё это должно иметь смысл. Не может быть, чтобы всё это было бессмысленно" /8, с. 541/.
Значит, не только озарение, но и сам акт озарения наполнен смыслом и потому не случаен. Но смысл этот нам неизвестен, мы не можем его вычислить, ни одна хитроумная программа не в состоянии просчитать его - легче выиграть в лотерею. Поэт восклицает:
Ведь мы ничего не знаем,
Как тянутся эти нити
Из сердца к сердцу сами...
Не знаем, и знать не надо!
Всё прекрасное трудно. Потому в жизни человеческой всегда было много трагизма, что глубокое духовное стремление разумного существа к смыслу, началу начал, тонет в бесформенности и слепом самоподчинении технике обыденной игры: "Всему, что встречается душе нашей и любится ей, - кается Алексей Фёдорович Лосев, - что вскидывает жизнь перед испытующим и удивлённым оком нашим, всему приходит черёд стать обыкновенным, порой блестящим, но часто мучительно-серым покрывалом Майи, - блестящим, но всегда захватывающим завоёванную тайну" /6, с. 32/.
Мы не можем заглянуть за это покрывало, не совершая философский акт, и мы не всегда можем понять, кто же вручает нам факел, передаёт эстафету.
"Генезис произведения всегда складывается из накопления событий, подчас ничтожных, но настоятельных, - разделяет наши сомнения Бежар. - Произведение стучит в дверь и не сдаётся.
Мы не осознаём этого, но разрозненные кусочки соединяются в нас. Как рождаются части? Кто их размещает? Нет сомнения, многочисленные встречи проходят мимо сознания, но в один прекрасный день мозаика - готова" /2, с. 108/.
Здесь нам необходимо остановиться, выдержать паузу, к которой мы подошли в середине пути по дуге сознательной жизни (ибо это тот самый момент, миг, вспышка, о которой мы так много рассуждали на чужих примерах - но, наконец, настал и наш собственный), открыться (распахнуть свою душу), ощутить себя современниками всей человеческой культуры, истории, присутствующей здесь и сейчас в настоящем и доступной нашему шестому чувству, и заполнить образовавшийся интервал содержанием - пониманием смыслов-событий мира "живой" или "святой реальности".
"Разумеется, мы замечаем, - услышим мы голос А. В. Ахутина, - что стучимся во врата третьего мира, где обитают существа, стряхнувшие плоть ради имени с большой буквы: Истина, Красота, Добро, Любовь... И вся классическая мета-физика нам откликается: идеи Платона, <...> субстанциальные формы схоластов, метафизические атомы Лейбница etc" /1, с. 45/. Мы накануне. И сейчас жизнь наша становится действительной жизнью, а не натуралистической имитацией идей, не заговорщическим подмигиванием друг другу над препарированным скелетом вещи. Мы вступаем в храм - храм культуры, "святую реальность", "вселенную невидимого" Поля Клоделя, область, где мы богаты опытом предков, осознанно и неосознанно черпаемом нами из потока смыслов, из социальных эстафет. Нам нужно прислушаться к герою Л. Н. Толстого, чтобы ощутить, как мы сами вдруг, волею случая, оказались в срединном моменте нашей с вами вселенской жизни:
"Я искал ответа на мой вопрос. А ответа на мой вопрос не могла мне дать мысль, - она несоизмерима с вопросом. Ответ мне дала сама жизнь, в моём знании того, что хорошо и что дурно. А знание это я не приобрёл ничем, но оно дано мне вместе со всеми, дано потому, что я ниоткуда не мог взять его.
Откуда взял я это? Разумом, что ли, дошёл я до того, что надо любить ближнего и не душить его? Мне сказали это в детстве, и я радостно поверил, потому что мне сказали то, что было у меня в душе. А кто открыл это? Не разум. Разум открыл борьбу за существование и закон, требующий того, чтобы душить всех, мешающих удовлетворению моих желаний. Это вывод разума. А любить другого не мог открыть разум, потому что это неразумно" /16, с. 397-398/.
Область неразумного, куда не проникает вычисляющее мышление Ч. Дарвина с естественным отбором и сохранением благоприятных рас, где отчуждение результатов нашего гигантского труда, духовной работы, не становится проблемой, а наоборот - именно благодаря ему мы обретаем бессмертие. Вот почему "объекты поэзии - святая реальность", ведь если мы возьмём Вселенную без Бога, то последняя лишь "на время может удовлетворить нашу независимость избалованных детей, но какое вырождение, какой упадок! - обнаруживает в такой вселенной Поль Клодель. - Нет стройного храма, вместо него развалины, немыслимый хаос, где тщеславные художники передвигаются со своими мольбертами и красками! Кумир, лишённый жизни" /5, с. 94-95/.
Нет, мы живём по-другому, мы живём в другом мире, потому что если бы мы жили только в этом натуралистическом копировании вещей, вне культуры и вне истории, без волны начинающего, воссоздающего усилия, которой держится наша мысль, наше понимание и культура, мы и не жили бы вовсе, не возникло бы это картезианское "cogito ergo sum", и не только иррациональное со всеми его поэтическими прелестями и чудесами, но даже рациональное отвернулось бы от нас, разом и навсегда облачившись в непроницаемое покрывало Майи. Раковая опухоль вычисляющего мышления съела бы организм, на котором сидит, и вместе с ним отмерла бы сама. Теперь пусть наш герой, наш современник выскажется сам, но уже в третьем лице, в котором мы узнаем Л. Н. Толстого:
"Он жил (не сознавая этого) теми духовными истинами, которые он всосал с молоком, а думал не только не признавая этих истин, но старательно обходя их.
Теперь ему ясно было, что он мог жить только благодаря тем верованиям, в которых он был воспитан" /16, с. 397/.
Верования и духовные истины наших героев потому и волнуют нас, что они с нами заодно, мы живём ими, также как жили наши предки и пращуры, неся "этот храм на мутном гребне своей волны": "...Истина, красота, добродетель и так далее существуют в той мере, в какой они в каждый данный момент питаются и непрерывно воспроизводятся возрождаемым и непрерывно заново проделываемым усилием <...> Волна усилия несёт существование чего-то во времени и в длительности, но мы, будучи ограниченными психическими существами, видим длительность и не видим поддерживающую её волну" /8, с. 318/.
Онтология, которая делает своим центром "живую реальность", воссоздаваемую нашей мыслью, реальной философией каждого из нас в её надындивидуальной форме, - это онтология социальных эстафет, или куматоидная онтология. Мы имеем дело с реальностью, которую ухватить, пощупать невозможно, но которая проходит через нас множеством "волн" из множества источников, не всегда видимых нами и более того зачастую не различимых в исторической ретроспективе (среди них и "бунинский" пращур в древнем детстве). В свою очередь, поглощая и интерферируя "волны", мы тоже становимся источником новых "волн". Отсюда идёт ощущение центра, того, что вся остальная реальность, какой бы она ни была или даже если бы её совсем не существовало, как бы окружает нас и выделяет в отдельный косм наше (твоё или моё) "я". Повторим мысль Поля Клоделя: "Объект поэзии - святая реальность, данная раз и навсегда, в центре которой мы размещены".
"Это ужасно порочный круг, - пытается ухватить "волну" Морис Бежар. - Произведение, автор и исполнитель передают друг другу факел в эстафете, где нет судьи. В конце концов важно, что балет существует, что спектакль состоялся. Все эти "Who's who?" ерунда - это имеет значение только в жизни труппы, поскольку задевает чувства (кто что будет танцевать сегодня?), но всё это скорее относится к "эстетике" смены паспорта, чем к глубокому поиску.
В общем, о такого рода вещах я иногда размышляю по утрам, согревая себе воду для чая" /2, с. 42-43/.
"Святая реальность", мир смыслов-событий - это обрядовая реальность первобытных племён, культура стран и Востока, и Запада, это преходящее мгновение, которое хочется остановить и которое для своего вновь-исполнения, возрождения требует остановки от нас, это вспышка здесь и сейчас, озарение Артюра Рембо и божественный глагол, коснувшийся чуткого слуха поэта. Она всегда обращена к нам - вспомним: вещи взывают к нам, чтобы мы дали им существование, софийное, как сказал бы Владимир Соловьёв, оживотворение, или, выражаясь языком Хайдеггера, бытие посылает нам свои сигналы, целокупность которых он называет остовом, оно ждёт, чтобы мы к нему обратились, совершили скачок, чтобы произошёл тот самый случай-событие, дарующий нам понимание смысла, и была выполнена констелляция человека и бытия.
"Я был втянут, - подводит итог французский балетмейстер. - Бог творит души своим дыханием, и это творение непрерывно.
Я принял ислам шиитского толка. В этом была неотложная необходимость, но я не хочу её объяснять и вообще возвращаться к ней. Быть может, таков был самый дзэн-буддийский способ остаться верным дзэн.
Вейерганс как-то сострил: "Ты поступаешь с религиями, как Дон-Жуан с женщинами!"
Быть может, у меня одна религия - танец. Но танец утратил ориентир. Если Бог не вмешается, я стану всего лишь фабрикантом балетов, оптовиком, художником в узкомузейном - "каталожном" - смысле.
Тот же друг, специалист по донжуанству, говорил мне: "Любопытное всё же дело - Запад стал терять веру в тот момент, когда изобрёл транквилизаторы! Может, одно стоит другого?"
Бог не транквилизатор. Бог меня тревожит. Бог мешает мне спать. Бог ежедневно назначает мне свидания в студии. Он убивает меня работой!" /2, с. 112/.
Однажды приняв факел, хореограф изводит себя работой, временами напоминающей самоубийство. "Труд человеческий! - вспыхивает Рембо, - это взрыв, временами озаряющий мою бездну" /12, с. 339/. Уместно привести его позднее свидетельство о том, что он сошёл бы с ума, если бы не перестал писать стихи. Думал ли Рембо о папском Риме или о новых городах на новом континенте, когда декларировал времена арабов-убийц? Мир смыслов-событий призывает нас приподнять покрывало Майи, однако сделать это должны мы сами. "Поступок - изначален, как и всё в живой, изначально целостной культуре" /1, с. 39/. Только в этом случае мы сможем принять эстафеты философствования, эстафеты смыслообразования, будем надеяться, что не на руинах нашей цивилизации.
"Cependant c'est la veille, - покидает нас арденнский ясновидец. - Recevons tous les influx de vigueur et de tendresse reelle. Et a l'aurore, armes d'une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes.
Que parlais-je de main amie ! Un bel avantage, c'est je puis rire des vieilles amours mensongeres, et frapper de honte ces couples menteurs, - j'ai vu l'enfer des femmes la-bas ; - et il me sera loisible de posseder la verite dans une ame et un corps." /12, с. 344/.
_______________
Ежедневно готовя себе завтрак, мы повторяем одни и те же жесты. Это бледное подобие тех чудовищных ритуалов, обрядов, совершавшихся нашими пращурами, чтобы ещё до возникновения науки и большого общества в своей маленькой пещерной общине понять, что мир имеет круглую форму и эта сфера, в центре которой располагаемся мы, творится неустанно, возрождаясь вместе с нами здесь и сейчас, пока мужчины добывают огонь, а женщины его хранят. Нам и сейчас не обойтись без обрядов.
"Mon gosier du metal parles toutes les langues", - поёт Милен Фармер, и гигантская многотысячная аудитория вслед за ней повторяет жест отчаяния, как будто действительно услышала металлическую глотку ангельских труб Судного Дня. Глотку, говорящую на всех языках. "Oui, l'heure nouvelle est au moins tres severe" - да, срединный момент нашей жизни по меньшей мере суров. Вечные города могут ли быть стёрты с лица земли? И какое же это тогда будет лицо? И какое же это тогда будет христианство без всей своей предыстории? Как возможны христианские Париж, Москва и Вашингтон без мусульманского Багдада и иудейского Иерусалима? В новейшие времена человечество уже не имеет права на зло. Уничтожение древних народов, в которые цивилизация погружена корнями своих языков и обязана первоначальным знанием и прогрессом, подобно умерщвлению праотцов.
""Гелиогабал" - не урок истории о свихнувшемся императоре, - обращается к настоящему Морис Бежар. - Я оставлю зрителям полную свободу, пусть грезят, пусть выстраивают свою собственную историю. Я пытаюсь грезить одновременно с ними, быть взволнованным или шокированным одновременно с ними. Но - внимание! - это не испанская харчевня, где каждый ест то, что принёс с собой. Меня занимают определённые темы или впечатления, и я к ним причастен. "Гелиогабал" - крышка, её поднимаешь, чтобы посмотреть, что же там варится. Но если встать на историческую точку зрения, Рим, от которого мы всё ещё окончательно не оторвались, был ведь и этим, этими императорами... Мы отнюдь не невинные наследники" /2, с. 109/.
В потоке смыслов, формирующих облик нашего времени, в мире социальных эстафет, подобно волнам укачивающим наше сознание, мы отнюдь не невинные наследники. Мы столь же причастны к могуществу и падению Рима и Византии, такие же участники истории, сколь участвуем, то есть становимся частью, и причастны миру смыслов-событий, посылающему нам свои сигналы, требующему нашего осмысления, сопереживания, со-бытия. "Наша жизнь - страдание. Почему? Потому что мы во власти иллюзий. Ладно. Узнать это уже не мало" /2, с. 112/. Проклятые, если бы мы могли за себя отомстить - за своё недомыслие, за свою псевдожизнь в мире иллюзий, варваров и вещей. Как и Рембо, мы не можем отомстить небытию.
Нам остаётся одно - бодрствовать: дух бодрствующий ведёт к Богу. Как и прежде, живая реальность доступна нам и дом священника не утратил своего очарования, а сад - своей роскоши. И - не путать моду с современностью. По словам танцовщика и поэта: "Мода" выходит из моды. А современность современна всегда" /2, с. 204/. Именно в ней, в нашей мысли, нашем понимании, живом здесь и сейчас становлении, в точках нашего со-общения современны Артюр Рембо и Жан-Жак Руссо, Иммануил Кант и Мартин Хайдеггер, Людвиг Бетховен и Морис Равель, Хорхе Донн и Морис Бежар.
Литература.
1. Ахутин А. В. В стране Мамардашвили // Вопросы философии. 1996. 7.
2. Бежар М. Мгновение в жизни другого. Кн. 1. В чьей жизни? Кн. 2. М. 1998.
3. Высоцкий В. Сочинения в двух томах. Т. 2. Екатеринбург. 1994.
4. Гумилёв Н.С. Письма о русской поэзии. М. "Современник". 1990.
5. Клодель П. Введение к поэме о Данте // Вопросы философии. 1994. 7-8.
6. Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос. М. Изд-во "Мысль". 1993.
7. Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. М. "Прогресс". 1992.
8. Мамардашвили М. К. Лекции о Прусте (психологическая топология пути). М. Ad Marginem. 1995.
9. Мурашкинцева Е. Д. Верлен. Рембо. М. "Олма-пресс". 2001.
10. Ортега-и-Гассет Х. Что такое философия? М. "Наука". 1991.
11. Птифис П. Артюр Рембо. М. "Молодая гвардия. Палимпсест". 2000.
12. Рембо. Произведения. М. Изд-во "Радуга". 1988.
13. Руссо Ж.-Ж. Юлия, или Новая Элоиза. М. Изд-во "Художественная литература". 1968.
14. Соловьёв В. С. Смысл любви. М. "Современник". 1991.
15. Стругацкие А. и Б. Пикник на обочине. Град обречённый. Изд-во "Эксмо". М. 1997.
16. Толстой Л. Н. Собрание сочинений в 12 томах. Т. 8. М. Изд-во "Правда". 1987.
"Пришли времена хашишинов-убийц". А. Рембо. "Озарения". (фр.)
Нам следует иметь в виду, что "каждый язык - это особое уравнение между тем, что сообщается, и тем, что умалчивается. Каждый народ умалчивает одно, чтобы суметь сказать другое. Ибо всё сказать невозможно" /10, с. 345/.
"Гелиогабал" - ослепителен, - делится пережитым Бежар. - Это текст, который ослепляет. Это головокружительно смело, это - гоночная машина среди туристских машин французской литературы периода между двумя войнами. Короче, это - Арто. Это - солнце. Гелиогабал - исторический персонаж, но Арто увидел в нём нечто родственное солнечным божествам.
Солнце, которое стало общим местом, которое попытались опошлить, как это делают со всем прочим; солнце, приниженное до уровня символа длительных каникул и оплаченных отпусков, было некогда богом оплодотворения. Культ Солнца в Египте и Перу породил божественные фигуры, неистовых воителей, Солнце - это творец. <...>
Арто давал возможность сочетать различные источники вдохновения - прежде всего сам текст, неистово безумствующий и утончённо изощрённый, стремительный от первой до последней фразы, каждая из которых была великолепна... Желание найти в себе (пусть даже на самой глубине) что-то от примитивного сознания, от обожествления Солнца и от ничем не сглаженной брутальности. И потом, это ведь высвобождению современного театра способствовал Арто. <...>
Не знаю, как оценил бы спектакль Арто. Возможно, он был бы возмущён, но такими вопросами даже не задаёшься. Я подхватил эстафету, как мог - теперь пришёл мой черёд. Гелиогабал, родившийся в Антиохии в 204 году, в царствование Каракаллы, был включён в репертуар миланского театра "Ла Скала" и "Театра де ла вилль де Пари"..." /2, с. 109/.
"Сезон в аду" Артюра Рембо так же, как и "Поиски утраченного времени" Марселя Пруста, авторографичен, то есть "описывает не "жизнь и мнения" Марселя Пруста (в нашем случае Артюра Рембо. - О. С.), а создание автора, воссоздающего жизнь, в том числе и себя - Марселя (Артюра. - О. С.) - в ней" /1, с. 36/.
Надо быть до конца современным. (фр.)
А. В. Ахутин, излагая мысль М. Мамардашвили, вместе с ним пользуется образами Данте:
"Вещи <...> - деревья, местности, домашняя утварь жалобно взывают ко мне, чтобы я вызволил их души, которые суть осколки моей собственной растерянной по ним души. "Физические" и "психические" вещи нуждаются друг в друге как части какого-то "третьего", незримого, мета-физического и мета-психического существа, которым они осмысливаются в смысл и сбываются в бытие. Так, вместо метафизического удвоения мира на поту- и посюсторонний М. М. различает мир смыслов-событий, происшествий вос-созидающего восприятия, с одной стороны, - и (псевдонатуральный) мир вещей со свойствами и людей с их качествами и "способностями", мир распавшихся и забытых событий, с другой" /1, с. 36/.
М. А. Волошин развил эту мысль в поэме "Подмастерье":
Так, высвобождаясь
От власти малого, беспамятного "я",
Увидишь ты, что все явленья -
Знаки,
По которым ты вспоминаешь самого себя,
И волокно за волокном сбираешь
Ткань духа своего, разодранного миром.
К такого рода "открытиям" принадлежит недавно изданная книга Е. Д. Мурашкинцевой "Верлен. Рембо", где под соусом объективности и многосторонности исследования преподносятся свидетельства "современников", якобы говорящие о поэтах больше, чем само их творчество. Какие из них заслуживают доверия, в каких есть "крупица правды", а в каких нет, решает сам автор, который не понимает и не желает понять, а что же это такое - поэзия Верлена, поэзия Рембо. Е. Д. Мурашкинцева отказывает себе в способности удивиться метафизическому событию, каковым является поэзия, и тем самым отказывает себе в возможности проникнуться этим событием, войти в мир фактов, а не вещей. Поэтому её выводы все остаются там - в псевдонатуральном мире, в мире природных экспериментов ("Сама природа словно поставила эксперимент, столкнув двух столь разных поэтов" / с. 3/), в мире пустой души среди ходячих мнений и инертных страстей, в декорациях, замещающих мир смыслов-событий:
"Ненависть к себе неизменно порождала злобу по отношению к другим. Иногда её считали маской, но она слишком глубоко проникла в душу Рембо и оказалась разрушительной" /9, с.73/;
"Объективная поэзия" делала из Рембо созерцателя, а его ясновидение более всего походило на галлюцинацию. Это был очень начитанный юноша с проблесками гениальности и с пустой душой: все его впечатления и переживания были книжными, отсюда часто повторяемый вздор - "он всё о себе предсказал" /9, с. 330/ и т. д. и т. п.
Метод флотации (метод изучения насекомых-копрофагов), который Е. Д. Мурашкинцева использует в литературоведении, приводит её к заправским ляпам, как только речь заходит о содержании, о смысле-событии художественных произведений. Так, с точки зрения Е. Д. Мурашкинцевой, один из шедевров А. Рембо, названный И. Анненским "Феи расчёсанных голов", ценен для нас весьма прозаическим содержанием: "стихотворение основано на личных впечатлениях юного бунтаря - в нём передано сладкое чувство освобождения от мерзких кровососов" /9, с. 86/. В то время как читателю - отнюдь не критику, взращенному на революционно-демократической почве социалистического реализма, - читателю, хоть немного сопереживающему "юному бунтарю", в "сердце, млеющем от сладких вожделений", в умном месте открывается желанье зарыдать, как желает того поэт, и ощутить, пьянея, как ангелы спасают нас от зла.
Ты будешь поэт. (лат.)
Мы должны быть готовы непосредственно проникнуться смыслом, к медитации:
"Главное, - по мнению Мориса Бежара, - не стремиться чего бы то ни было достичь, озарения, например, или чего-то ещё в том же духе. Важно особое дыхание.
Что это даёт? Именно ничего. Слишком многое служит для чего-то!
Главное - полнота погружения в пустоту" /2, с. 111/.
Суть этого "только" состоит в некотором духовном усилии над собой, быть может, даже и героическом: "я должен быть открыт, не беречь, отдать себя, быть готовым к чему-то, к чему я не смог бы прийти собственными силами; чего не смог бы добиться простым сложением механических усилий" /7, с. 19/.
Французский эстрадный комик.
"Символы, - утверждает М. Мамардашвили, - орудия нашей сознательной жизни. Они - вещи нашего сознания, а вовсе не аналогии, не сопоставления, не метафоры" /7, с. 18-19/.
"Нужно быть до конца современным.
Никаких гимнов: держаться набранного хода. Тяжёлая ночь! кровь дымясь высыхает но моём лице, и нет ничего позади меня, ничего, кроме этого ужасного деревца!... Духовная битва такая же звериная, как и человеческое сражение; однако зрелище правосудия - удовольствие одинокого Бога" (фр.).
Отрывок из "Петроградских изборников 1918 года" М. Кузмина.
Мы исходим из того, что "смысл имени - это социальные эстафеты, включающие это имя в своё объектное поле возможных реализаций" (См.: Розов М. А. Научное знание и механизмы социальной памяти. Научной доклад на соискание ... М. 1990. С. 23).
Куматоид - это волноподобный объект (от греческого kuma - волна), специфической особенностью которого является его относительное безразличие к материалу, его способность как бы "плыть" или "скользить" по материалу подобно волне. (См.: Стёпин В. С., Горохов В. Г., Розов М. А. Философия науки и техники. М. "Контакт - альфа". 1995. С. 84-94; Теория социальных эстафет: история - идеи - перспективы. Новосибирск. 1997).
"И однако настал канун. Примем же всякий прилив силы и подлинной нежности. И на заре, вооружившись страстным терпением, вступим в сказочные города.
Что я говорил о дружеской руке? Прекрасное преимущество, ведь я могу рассмеяться над старой лживой любовью, заклеймить позором все эти лицемерные связи, - я видел ад и тамошних женщин; - и мне по праву дано будет духовно и телесно обладать истиной" (фр.)
"Да, новые времена по меньшей мере суровы" (фр.). А. Рембо. "Сезон в аду".