Аннотация: Заметки на полях романа Алана Мура "Иерусалим"
"Рано или поздно люди и места, которые мы любим, уйдут, и единственный способ их сберечь - искусство. Для того искусство и нужно. Оно всё отбирает у времени".
Роман "Иерусалим" - необычное произведение для Алана Мура, прославившегося как автор культовых графических романов, едва ли не каждый из которых достоин занять место в любом списке величайших графических романов XX века. Причём составителю такого списка будет очень не просто выбрать самую яркую среди таких жемчужин как "Хранители", "В значит Вендетта", "Лига выдающихся джентльменов", "Провиденс".
"Иерусалим", второй прозаический опыт Мура, ставший апофеозом его творческой карьеры, претендует на звание magnum opus не только самого автора, но и как минимум английской литературы XX века, а может даже и всей европейской культуры Нового времени. В свой масштабный роман Мур вместил буквально всё-всё-всё, создав своего рода литературную модель мироздания, и в материальном, и в духовном аспектах. В тексте романа переплетаются пространства и эпохи, горнее и дольнее, доброе и злое, мужское и женское, природное и искусственное, живое и мёртвое, личное и семейное, модернистское и архаическое, дионисийское и аполлоническое, и так далее и так далее. Алан Мур затрагивает практически все больные точки человечества: религиозные, культурные, политические, национальные, психологические, семейные, творческие... И с удивительной лёгкостью использует все художественные приёмы, выработанные европейской литературой за последние полторы сотни лет, так что "Иерусалим" становится моделью не только реальности, но и литературного ландшафта.
Рамочный сюжет романа можно (весьма приблизительно) описать следующим образом: в городе Нортгемптон, расположенном неподалеку от Лондона, проходит выставка художницы Альмы Уоррен (очевидное альтер эго самого автора), где представлены её рисунки, выполненные в очень смелой и шокирующей манере, а также бумажный макет одного из районов Нортгемптона под названием Боро, родного района художницы (а также, как несложно догадаться, и самого Алана Мура). При этом Боро изображён не как в застывшей актуальной реальности, а во временном развитии, в смешении различных эпох, таким, каким его могло бы увидеть существо, пребывающее вне времени, - ангел, демон или же художник, который благодаря своему таланты и воображению обрёл способность к сверхъестественному видению. Сам же роман представляет своего рода развёрнутый комментарий к сюжетам, изображенным Альмой на своих картинах, сюжетам, что происходят на улицах Боро, причудливым образом переплетаются и образуют гармоничную структуру, подобно тому, как на специально организованных художественных выставках каждая картина или каждый объект экспозиции обладает своим отдельным сюжетом и индивидуальной ценностью, но все они складываются в масштабную мегакартину.
Продолжая художественные аналогии - роман "Иерусалим" можно уподобить собору, в котором все составляющие: и внешняя архитектоника, и внутреннее убранство, все скульптуры, витражи, фрески и украшения, - представляют собой единую композицию, устремлённую от земли к небесам, связывающую материальный мир с духовным и являющую модель мироздания в миниатюре. В данном же случае такое сравнение напрашивается само собой, учитывая, сколько места в романе занимает собор Святого Павла, начиная с открывающей главы и далее на протяжении всего текста.
Архитектура мироздания в "Иерусалиме" представляет собой предельно субъективное видение главной героини (и самого автора, который не стесняется говорить через неё прямо и откровенно). В этим видении район Боро, где родилась Альма, является центром городка Нортгемптон, который в свою очередь представляет собой символический центр Англии, ведь "Нортгемптон, при всей своей малоизвестности, стал местом рождения необъяснимого множества конфликтов и местом кульминации для ещё большего множества. Крестовые походы, крестьянское восстание, Война Роз и Гражданская война - все начались или окончились здесь".
Далее, переходя на уровень выше: Нортгемптон напрямую связан с Иерусалимом, потому что когда-то в легендарные древние времена монах-паломник притащил сюда с огромным трудом камень из Святого города, что впоследствии дало возможность ангелам (которые в романе именуются "Зодчими") возвести в духовном мире Ультрадук - мост, соединяющий Боро и Иерусалим. Такая идея особенно хорошо понятна тем, кому доводилось посещать монастырь Новый Иерусалим в Подмосковье, где точно так же выражена идея символического контакта со Святой Землёй, а через неё с Царством Небесным, тем самым превращая и сам монастырь, и расположенную рядом Москву в символический центр вселенной.
Далее, ещё на уровень выше: во второй части романа описывается духовное путешествию Мика, брата Альмы, который в возрасте трёх лет умер, попал в мир мёртвых, демонов и ангелов, узрел иную реальность и на собственном опыте постиг устроение всего творения. И эта духовная надстройка также завязана на район Боро настолько сильно, что даже без лишней скромности называется "Второе Боро". Мало того, и более высокая, божественная реальность именуется "Третье Боро", что, впрочем, логично, ведь именно там обитает Творец мира, представленного в романе, тем самым замыкается символический круг: реальный человек Алан Мур, живущий в реальном мире, создаёт роман как отражение себя, а роман в свою очередь отзеркаливает автора и реальный мир. Путешествие по страницам книги и по выдуманному миру к сердцу лабиринта приводит читателя к реальности, и текст тем самым утверждает и обосновывает одновременно и существование Автора в самом романе как Творца литературного мира, и его же существование в мире реальности.
Для лучшего понимания строгой гармоничности композиции "Иерусалима" можно провести сравнение с другим столь же масштабным произведением - "Бесконечной шуткой" Дэвида Фостера Уоллеса. Обе книги построены на максимально искреннем самовыражении авторов, обе книги пытаются отобразить мироустройство и систему воззрений авторов на бытие, обе обращаются к вечным темам, и даже жанрово обе номинально относятся к фантастике и сюрреализму, но при этом используют куда более широкий литературный арсенал. Оба этих произведения хорошо рассматривать с некоторого расстояния, с позиции остранения, чтобы оценить их целостное воздействие. И в обоих есть нечто патологическое, если не сказать психопатологическое.
В то же время между ними видна очевидная разница в самой структуре построения текста. Книга Уоллеса подобна современной так называемой "органической" архитектуре с принципиальной асимметричностью, в которой композиция, нарратив и стиль расползаются, извиваются и переплетаются самым прихотливым и непредсказуемым образом, в зависимости от того, куда поведёт автора буйство творческого порыва. Видно, что сам Уоллес в процессе создания "Бесконечной шутке" то и дело оказывался не в состоянии удержать и сконцентрировать хлещущее через него вдохновение, он становился как будто одержим своим текстом, так что местами возникает скорее ощущение глоссолалии, чем структурированного и последовательного рассказа. И хотя при некотором напряжении восприятия можно даже не столько понять, сколько ощутить в кажущемся случайном нагромождении бессмыслицы задуманную автором упорядоченность и последовательность, от этого становится ещё тяжелее, потому что видно, как изначальный замысел ломался, искажался и разлетался на осколки, но не из-за недостатка творческой энергии, а напротив из-за её переизбытка.
В свою очередь "Иерусалим" Алана Мура подобно готическому храму обладает жёстким каркасом, гармонией, стройностью, чёткостью линий и скрупулёзным, на грани обсессии, соотношением глав и частей, стилей и жанров, отдельных мизансцен и целостного повествования, голосов персонажей и авторской концепции. Мур контролирует себя настолько расчётливо и последовательно, он, пожалуй, даже настолько рассудителен, целеустремлён и предельно доходчив в выражении своих идей, что такое абсолютное совершенство начинает немного пугать, в нём появляется нечто сверхчеловеческое и чуждое, можно сказать, роман вызывает эффект "зловещей долины".
Эти два романа представляют собой идеальную иллюстрацию для концепции о диалектическом противоречии дионисийского и аполлонического начал в искусстве. Рациональность, последовательность и завершённость с одной стороны, хаотичность, избыточность и диссонанс - с другой. Но при этом обе представляют собой грандиозные попытки создать художественную модель внутреннего мира автора и одновременно всего мироздания, хотя и разными художественным средствами, и оба романа в чём-то противоречат друг другу, а в чём-то дополняют.
***
Столь же сложно, как и общая архитектурная композиция романа, выстроена и его жанровая структура. В первую очередь "Иерусалим" можно условно определить (да, важно помнить, что ко всем попыткам описания этого романа требуется добавлять "условно") как "семейный роман", в котором стержнем повествования служит история семьи Верналлов-Уорренов, живущих в Боро с незапамятных времён и выполняющих функции жрецов и пророка этого символического английского Иерусалима. Роман открывается сценой, в которой Эрн Верналл во время ремонта под крышей Собора Святого Павла переживает духовное озарение и слышит ангельский монолог, описывающий устройство мира и... сводящий слушателя с ума. Сын Эрна по прозвищу Снежок рождается с даром предвидения, что будет преследовать его всю жизнь и также сводить с ума. Да и потом у всех членов семьи проявляются те или иные особые дары, из-за которых они живут между двух миров, двух Боро - земном и небесном. "Верналл следил за границами и углами... Углы, которые Верналл по традиции размечал, измерял и брал на учет, уходили в четвертое измерение; были стыками между жизнью и смертью, безумием и здравомыслием, между отделениями бытия Наверху и Внизу".
Главная героиня книги - художница Альма Уоррен - потомок цепи пророков и жрецов, уходящей в незапамятные времена, а выставка её работ - особое, ключевое событие в истории Боро, Лондона, Англии, Иерусалима, человечества и всего мира. Оно становится так называемым "Дознанием Верналлов" - это своего рода Страшный Суд, "трибунал, на котором окончательно определят границы и рубежи, где раз и навсегда восторжествует правосудие". Хотя сама Альма не осознаёт в полной мере ни значимости той традиции, которой наследует, ни важность своей выставки, она ощущает те вибрации, что нарастают в истории человеческой цивилизации, движущейся к своей трагической гибели. "Дознание Верналлов" призвано показать, чего род людской достиг, в каком-то смысле взвесить все его достижения на космических весах. Альма же на Дознании не только оказывается в роли представителя человечества, она же одновременно выступает и воплощением самого автора, создателя этого литературного мира, то есть Автор, Творец таким образом судит и самого себя, и всё своё творчество и не только выдуманный им, но и тот реальный мир, в котором находится и он сам, и мы, читатели "Иерусалима".
И здесь явно прослеживается параллель с главной книгой европейской культуры, которую тоже можно назвать в каком-то смысле "семейным романом". Ведь в ней также повествование строится вокруг одной семьи, происходящей от патриарха, заключившего завет с Творцом мира. Семьи, в которой регулярно рождаются вожди, жрецы и пророки. И в кульминационной точке этой книги в центре мира точно так же появляется Избранный, который одновременно является частью той самой древней, избранной семьи и в то же время воплощением Творца мира, и этот Избранный тоже говорит символическим языком, только выражает свои идеи не через рисунки, а через притчи, и точно так же Его приход становится судом для всего мира, наглядно демонстрируя его состояние, его светлые и тёмные стороны, взвешивая и человечество целиком, и каждого человека по отдельности.
Также "Иерусалим" можно классифицировать и как роман идей: в тексте устами различных персонажей излагается ряд концепций, описывающих политическое, экономическое, социальное и религиозное устройство мира. Большая часть этих концепций под очевидным авторским влиянием заметно кренятся в "левую" сторону (при определённой условности деления на "левое-правое") с последовательным отстаиванием принципов равенства, справедливости, свободы слова и в целом самовыражения, построения общества на основе сотрудничества и кооперация, а все условно говоря "правые" явления, такие, как погоня за прибылью, строгая иерархичность и выстраивание вертикальных связей, эксплуатация человека человеком, разобщённость, лицемерие политиков, светских звёзд и религиозных деятелей - изобличаются и деконструируются.
"Иерусалим" можно назвать историческим романом, ведь он постоянно обращается к событиям из истории Нортгемптона, через них к прошлому и настоящему всей Англии, а затем и всего мира. В одной из глав даже содержится небольшая ироничная лекция об истории денежного обращения и развития капитализма в Англии, заодно перемежающаяся с биографией одного из персонажей, народного борца за социальную справедливость, алкоголика и открытого гомосексуалиста. И в той же главе лекция о прошлом плавно переходит в настоящее, выраженное в биографии семьи эмигрантов из Африки, которые пытаются осознать своё место в английском обществе и шире вообще в новом, незнакомом мире, как проявление уже самой что ни на есть наиновейшей истории, с глобализацией, пересечением культур и всеми проблемами, отсюда вытекающими. И здесь Алан Мур на примере истории отдельной семьи показывает жизненный путь человечества в целом и отдельного человека, ведь все мы в подлунном мире странники, чужаки, эмигранты, и даже смерть не даёт нам ни избавления, ни новой особой мудрости. Оказавшись во Втором, духовном Боро души людей точно так же пребывают в плену растерянности и безнадёжности, пытаются приспособиться к новой для них среде и ностальгируют по тому, что осталось в земной жизни, и точно так же, как при переезде в другую страну, в ином мире кому-то удаётся найти себя, а кому-то нет.
Ещё одно жанровое измерение "Иерусалима" - повествование о духовном путешествии. Все персонажи так или иначе взаимодействуют с тем, что лежит за пределами нашей реальности. Некоторые из них - пророки и художники - при жизни могут увидеть происходящее там в видениях, смутно, как сквозь тусклое стекло, пройти путями мёртвых и вернуться в своё плотское тело, но большинство людей в лучшем случае лишь иногда чувствует некое дуновение, прикосновение другого мира. Но в любом случае после смерти и те, и другие отправляются в неизведанное, и там каждый проходит свой путь. Здесь, кстати, кроется ещё один смысл названия романа - Алан Мур предлагает читателю пуститься в совместное символическое паломничество во Второе Боро, Небесный Иерусалим, чтобы таким образом познать сущность мироздания и самого себя, пережить духовное испытание и получить очищение... или же, наоборот, убедиться в абсолютной бессмысленности всего сущего и ещё больше погрязнуть в разочарование и безнадёжности. В этом отношении Алан Мур выступает как последовательный либерал - он предоставляет каждому свободно и без принуждения найти в своём романе тот смысл, который в наибольшей степени близок читателю и зависит только от него.
Хотя в то же время видно, что в авторе постоянно борются объективный наблюдатель и апологет определённого мировоззрения, который ждёт от читателя не просто получения удовольствия от чтения, а преображения, метанойи, и обращения в ту "веру", которой придерживается автор. И местами в романе можно увидеть нечто вроде гигантской проповеди, построенной по всем канонам риторического искусства и гомилетики, с назидательными примерами и чётким определением "что такое хорошо и что такое плохо". Впрочем, такая мучительная борьба автора между стремлением к объективному, остранённому описанию и регулярно прорывающемуся через эту сдержанность гневным обличением нравов и объяснению как "жить не по лжи", вообще свойственна великим романам, затрагивающим основополагающие темы бытия. В этом отношении Алан Мур во многом похож на Толстого, при том, что ни по художественному стилю, ни по жизненным воззрениям они не сходны практически ни в чём.
Особенно явно жанр духовного путешествия проявляется во второй части романа, написанной в стиле как бы детско-юношеского приключения весёлой компании, именующей себя "Мертвецки мёртвая банда", со всеми положенными жанру особенностями: простой и наивной детской дружбой и взаимовыручкой, совместным преодолением напастей, головокружительными погонями и сражениями, раскрытием секретов окружающего мира, подтруниванием друг над дружкой и над бестолковыми взрослыми, а также в целом противопоставления детской чистоты и романтичности взрослому унынию и цинизму. Хотя Алан Мур, конечно, не был бы самим собой, если бы всё в этой истории оказалось действительно так легко и просто. Истории, в которые дети попадают, куда мрачнее, чем это принято в прозе такого рода, а вопросы, которые перед ними возникают, и обстоятельства, в которых они оказываются, далеко не детские. Да и само повествование вообще-то разворачивается в мире мёртвых, и сами эти персонаж на самом деле буквально и неизбежно мертвецки мертвы. Мало того, постепенно выясняется, что они отнюдь не так просты и чисты сердцем, как выглядят при первом знакомстве, да и детская внешность у некоторых оказывается обманчивой, ведь в ином мире каждая душа способна принять любой облик, какой только пожелает.
Также в романе есть отдельные главы, написанные каждая в своём особом жанре. Так, например, глава "Место обозначено крестом" повествует о путешествии монаха из Иерусалима в Боро, чтобы установить там священный камень, через который и будет установлена связь между этими святыми местами. И соответственно написана эта глава в псевдожитийной, псевдосредневековой манере, но с вкраплениями современных реалий, ведь её герой путешествует одновременно и по материальному, и по духовному миру, а значит пребывает и во времени, и вне времени. И сам стиль со стилизацией под средневековье, причём стилизацией очевидной и даже нарочитой, и совмещение разных временных пластов и на уровне языка, и на уровне реалий неожиданным образом напоминает стиль романа Евгения Водолазкина "Лавр". "Дождь неподвижно замер или падал совсем медленно, а жидкость его была сродни несметным опаловым камням и застыла повсюду в воздухе, и каждая щетинка на конских шкурах стала пылающей латунной нитью. Даже навоз излучал сияние, яко был великой наградой всей земли и даром полям, а мухи, облепившие его, всплеснули крылами-витражами, яко из окон великих церквей".
Есть в "Иерусалиме" и глава в стиле крутосваренного нуарного детектива: суровый мужественный герой, как и положено, ветеран войны, занимается расследованием... только вот не убийства, а того, каким образом район Боро связан с биографией поэта Уильяма Блейка. И распутывать клубок загадок герой начинает с подробного изучения источников в библиотеке, продолжает экскурсией по местным достопримечательностям, а заканчивает на городском кладбище. Также эта глава содержит ехидное и, увы, очень точное описание религиозных диспутов среди протестантов в формате криминальных разборок. "Такие уж были в те дни злые улицы религии - приличным мальчикам приходилось вступать в какую-нибудь банду, и не из-за большого желания, а потому, что они думали, будто это повысит их шансы на духовное выживание. Вот только потом, когда их примут, когда они прострелят колено баптисту на инициации, оказывается, что обратно выбраться уже не такт-то просто".
Конечно, текст Алана Мура никак не мог обойтись без разнообразной фантастики, как научной, так и мистической. Так, глава "Полный рот цветов" написана в жанре постапокалипсиса и описывает посмертное путешествие Снежка Верналла и его внучки Мэй в будущее мира, к концу времён через экологическую катастрофы и массовое вымирание человечества, через колонии немногочисленных постлюдей, живущих в новых тропиках, через мир, лишённый разумной жизни, зато с иной экологической средой, в которой по небу плавают эволюционировавшие киты, через мир членистоногих и головоногих, через мир насекомых - муравейников и термитников, всё дальше и дальше, туда, где гаснет солнце и звёзды, ослабевает сила гравитации и ядерного притяжения, и наступает конец всему сущему... а значит, только там можно найти Того, Кто стоит за всем этим, того самого Третьего Боро, у Которого есть окончательные ответы на все вопросы. "Отныне, когда наука, вера, искусство и даже любовь становятся лишь ископаемыми воспоминаниями, ему с внучкой предстоит зайти за пределы самих мер, возможно, даже за неизбежную гибель смысла".
Одна из глав написана в формате пьесы под названием "Ступени всех святых", в которой за выясняющей отношения на ступенях храма семейной парой наблюдают призраки Джона Клэра, Джона Баньяна, Сэмюэля Беккета и Томаса Беккета. Да, разумеется, Алан Мур, не мог пройти мимо возможности устроить беседу двум абсолютно разным Беккетам, святому из XII века и драматургу из века XX (они, кстати, на удивление легко находят общий язык) и заодно ещё раз напомнить, что в духовном мире все находятся в одном времени или точнее безвременьи, где нет мёртвых и все живы. А также напомнить о внутренней схожести людей, обладающих духовным даром, который в представлении Алана Мура воплощается даже не столько в художественном творчестве, сколько в способности к внутреннему противоречию, бунту против сложившегося порядка вещей, против стереотипов и обыденности. Той способности, которую расхожая цитата определяет так: "если тебе дали линованную бумагу, пиши поперёк". В том числе эта схожесть проявляется и в общем отношении призрачных творцов от той трагической сцены, свидетелями которой они стали. Отношение, в котором смешиваются отвращение, сочувствие, печаль при виде несовершенства человеческой природы, и то, что яснее всего сформулировал поэт Джон Клэр: "Если во всем этом и есть поэзия, то кажется, её центральный предмет - униженные женщины".
Ещё одна глава "Веселые курильщики" представляет собой поэму, описывающую наркотические галлюцинации, плавно переходящие в духовное видение посмертного существования души, а заодно и рассуждение об особой природе творчества, о художественной способности смешивать воображаемое с реальным, безумное с нормальным, горнее с плотским, о безжалостном вдохновении, что захватывает творца и влечёт за собой... и о той страшной цене, которую зачастую приходится платить за такого рода вдохновение. "Пространный жизни текст не заключить//В александрину иль простой катрен//Форм строгих: та сама найдет свой путь//Размер и смысл".
Кроме того, помимо разных жанров текст то и дело пускается в эксперименты с художественными стилями и неожиданной сменой рассказчика. Так, например, глава "Тучи раскрываются" написана от лица Зодчего-ангела. "Конечно, мы танцуем на острие иглы и ровняем города с землей. Мы избавляем евреев от фараона и шлем в Бухенвальд. Мы трепещем при первом поцелуе, колотимся в агонии над последним припадком в промозглой кухне... Мы торгуем рабами и пишем "Изумительную благодать"... Мы плоть от плоти небеса; плоть от плоти ясли, школа, бойня, бордель". А глава "Ум за разум" написана от лица Лючии Джойс, дочери Джеймса Джойса, пребывающей в сумасшедшем доме всё в том же Нортгемптоне (в который воистину ведут все литературные и окололитературные дороги) и выражается особым языком, подобным тому, которым написаны "Поминки по Финнегану". "Сливно рекая под кронатной балдахинеей баньяна, она сбегает из Голода Грёзрушения, своего Топьчана Онемения пристступает к лежедревному Леополомничеству навстречку исовкуплению навстречу Гратцу Не бесному; к покою скальных покоев, к снотворночи".
***
Как уже говорилось выше, Алан Мур в своём романе затрагивает множество различных социальных, культурных и религиозных тем, и они потом проходят красными нитями через весь текст, образуя сложный и диковинный узор, отдельные части которого то уходят из поля зрения читателя, то вновь неожиданно появляются перед ним, каждый раз вгоняя в ступор своей неразрешимостью. Вот в качестве примера лишь несколько из множества этих сквозных тем.
Нонконформизм. Последовательный, радикальный, напористый нонконформизм. Во всех смыслах этого слова, на всех уровнях. Несогласие со сложившейся системой отношений в обществе. Несогласие с повсеместным привычным лицемерием. Несогласие с идеями, разлагающими и отравляющими общественную атмосферу. И, наверное, самое главное несогласие - с самим собой, со своим соглашательством, готовностью закрывать глаза на неудобные и неприятные явления, с покорностью и апатией, с привычкой слепо верить всему, что внушают. Противостоит же этому способность и готовность сопротивляться, сражаться за свои права и за права других людей. Стремление отстаивать свою точку зрения, невзирая на обстоятельства, возможные опасности и угрозы. Желание объединяться с другими людьми, чтобы бороться со злом во всех проявлениях, как внутри себя, так и в окружающем мире. Впрочем, а стоило бы ожидать другого подхода от создателя одного из самых ярких, культовых персонажей, символизирующих борьбу с системой, - Роршаха из графического романа "Хранителя", который всегда действует согласно своему девизу: "Никаких компромиссов!!"?
Несогласием со сложившейся системой мироустройства и в материальном мире, и в мире идей пропитано всё пространство романа. Место действия, город Нортгемптон, этот английский Иерусалим, некогда был одним из центров религиозного движения нонконформизма, радикального даже по меркам протестантизма, отличавшегося недоверием и к официальным светским властям, и к организованной строго иерархической религиозной системе. Протестанты-нонконформисты отстаивали принципы равенства и в церкви, и в обществе, заботились о бедных и отверженных, и ради достижения своих целей ставили под сомнение все привычные традиционные устои, включая даже и догматы христианского вероучения. "С каждой крыши радикальные христиане проповедовали ересь, говорили, что нет другой жизни, кроме этой, что и рая не бывает, кроме как на земле, а хуже всего - твердили, что Бог в Библии изображен пастырем бедных, а не богатых". И хотя с тех пор прошло много лет, и религиозный нонконформизм канул в лету, в Нортгемптоне всё так же сохраняется скептическое отношение к официальным властям, политиканам всех мастей, церковным организациям, корпорациям, миром светского глянца и всё так же витают в воздухе идеи о социальной справедливости, кооперации на принципах добрососедства, заботы о ближнем, свободы слова и самовыражения.
Главная героиня романа Альма Уоррен проявляет себя достойной дочерью Нортгемптона, наследницей поколений бунтарей, она - само воплощение принципа нонконформизма, вся её жизнь - вызов предрассудкам, устоявшимся нормам, представлениям о должном и не должном. Для неё творить - значит идти против системы, против всех недостатков мироустройства, и это единственный способ чувствовать себя по настоящему живой. И выставка её работ служит каркасом для композиции романа, Страшным Судом для Боро и всего мира, в этой выставке концентрируется энергия сопротивления и восстания против Системы. Альма Уоррен - из тех художников, кто не желает укладываться в рамки прилизанного, приемлемого, приглаженного творчества, того, что угождает всем, которое маскирует язвы жизни или избегает их, напротив, Альма трубным гласом возвещает о страданиях и несправедливости.
Алан Мур в образе Альмы проводит очевидную параллель между нонконформизмом религиозным и творческим, между теми, кто отвергает власть над собой церковного начальства, и теми, кто восстаёт против политиков, корпораций и лицемерия гламуризации общественного устройства, умалчивания о социальных проблемах. Параллель между тем, что принято обобщённо называть левым протестом и теми переменами в христианском мировоззрении, что принято столь же обобщённо называть богословием освобождения, когда христиане отказываются от принципа безусловной поддержки светской власти и поддерживают призыв к социальным реформам. При этом Мур совершенно справедливо указывает на то, что сходство и сближение между социальными реформаторами и отдельными религиозными движениями, изначально относительно маргинальными, началось намного раньше, корни его восходят как минимум ко временам английской Реформации и первой английской революции, а, может, и ещё дальше.
Обращаясь к теме сочетания религиозной и социальной революций, как поворотного пункта истории Нортгемптона (а значит, и всей Англии, и всего мира) Алан Мур не может пройти мимо личности Оливера Кромвеля, одной из самых противоречивых фигур английской истории - революционера, из низвергателя престола превратившегося в лорда-протектора королевства и "прославившегося" как разоритель Ирландии. Пользуясь возможностью перемещаться во времени в духовном мире, детишки из Мертвецки Мёртвой Банды навещают Кромвеля перед битвой, произошедшей некогда в местности поблизости от Нортгемптона (тут, кстати, текст забавным образом начинает напоминать учебные телевизионные шоу для детей, в которых они отправляются в разные исторические эпохи). В том, как Мур показывает Кромвеля, проявляется та же впечатляющая и одновременно пугающая особенность характера, что и в Роршахе из "Хранителей" - полная и абсолютная бескомпромиссность, готовность ради принципов идти до конца, становясь одинаково опасным и для врагов, и для друзей. Персонажи романа видят человека, который ниспровергнув силою тиранию, угнетение и несправедливость, получив верховную власть, скорее всего, и даже наверняка, построит новую ещё более жёсткую систему и станет новым тираном, страшнее тех, кого сверг, и это урок как для детей из Мертвецки Мёртвой Банды, так и для читателей.
Алан Мур обращается и к ещё одному мучительному вопросу, поднятому деятелями Реформации, породившему долгую и бурную дискуссию, отголоски которой слышны и до сего дня, - вопросу сочетания свободы воли и предопределения. Все персонажи Алана Мура и в этом мире, и в загробном постоянно в отчаянии пытаются понять: действуют ли они по готовому сценарию, прописанному до малейших деталей, или всё же есть у разумного существа - человека, ангела, демона, неважно, - возможность для сопротивления судьбе и перемены своей участи. И есть ли свобода воли не только отдельного существа, но и отдельного сообщества - города, церкви, страны, да и всего человечества в целом.
Одна из центральных сцен романа - игра в бильярд, которой увлечённо занимают Зодчие-ангелы в духовном мире, и непонятно - то ли результаты их игры проявляются в материальном мире, то ли они лишь отражают то, что там происходит. "Ему только что пришло в голову, кого представляет мчащийся шар. Молоденькую смуглую девчушку с красивыми ножками и жестким лицом[...] Она отправилась в угол черепа, и Фредди знал, что для бедного дитя это не значит ничего хорошего". Но и сами ангелы могут не согласиться с тем направлением, которая принимает игра и даже устроить драку из-за её результатов. И тут же возникает логичная вопрос: а не является ли сама их ссора и возможное изменение судеб тех, чья жизнь стоит на кону, тоже заранее просчитанными и предопределёнными более высшей силой, которой подчиняются ангелы и демоны, тем самым загадочным Третьим Боро, которого отчаянно ищут некоторые из персонажей романа и которого никак не могут достичь.
Подобные ситуации повторяются в тексте раз за разом. На каждое утверждение о полной детерминированности судьбы персонажи проявляют свободу воли и делают свой выбор... только чтобы обнаружить, что их выбор был заранее известен. Так происходит, например, в истории со спасением Мика Уоррена детьми из Мертвецки Мёртвой Банды, когда они узнают, что их славное деяние было записано в книге, которую читали все покойники, обитающие во Втором Боро, и которая написана одной из участниц Банды. Вернее, книга будет написана, или уже написана, но просто до этого момента повествование ещё не дошло... вот так сложно жить вне времени и над временем, в том духовном мире, где уже всё состоялось и одновременно не состоялось ещё ничего.
Единственное подобие ответа, которое даёт автор, на возникающий вопрос о том, что было раньше - событие или пророчество о нём (и тут он следует давней традиции христианского богословия) - для наблюдателя, находящегося вне времени и видящему все события одновременно, не существует проблемы свободы воли и предопределения. Всё, что свершается, то свершилось. Путешествие монаха из Иерусалима в Нортгемптон, английская революция, приключения Мика и его друзей в загробном мире, игра ангелов в бильярд, конец человечества и даже тепловая смерть Вселенной - всё это произошло, и это невозможно изменить или отменить. Но в то же время для человека, живущего во времени, события происходят здесь и сейчас, и каждый раз ему приходится делать выбор, проявляя свободу воли, нести ответственность за свой выбор, и только переместившись в вечность можно увидеть, что этот выбор "существовал" от начала времён, когда одномоментно "всё на́чало быть, и ничто не на́чало быть, что на́чало быть".
Следующий столь же запутанный вопрос, сводивший с ума богословов и философов, за который смело берётся Алан Мур, - вопрос о природе зла. Он тщательнейшим образом препарирует эту проблему, показывая зло во всём его разнообразии на самых разных уровнях. Индивидуальный уровень - люди, творящие зло: убийцы, насильники, мошенники, лицемеры. Коллективный уровень - корпорации, банки, политические власти. Те, кто уродуют Боро (а значит и всю Англию, и весь мир), кто пестует в людях разобщённость и озлобленность, чтобы получить побольше выгоды или ещё больше укрепить своё могущество. На этом уровне правят жажда наживы, угнетение, похоть, потакание своим и чужим слабостям. На этом уровне происходит расчеловечивание, превращение людей в винтики гигантского механизма, ради которого уничтожается и природа, и нормальное добрососедское сообщество. Фабрика против мастерской, многоквартирные дома против коттеджей, совместное проживание против соседства, угнетение против свободы. Инфернальный уровень зла - демон Асмодей, преследующий Мика Уоррена и желающий заполучить его душу, просто потому что природа демона состоит в том, чтобы творить зло.
И объединяющий это всё метафизический уровень, символически обозначенный на карте Боро в виде зловещего здания Деструктора. В физическом мире - это гигантская печь для сжигания мусора, загрязняющая и отравляющая окружающую среду. В духовном мире - уродливый чёрный вихрь, калечащий всех, кто попадает в него. Страшное зрелище, открывающееся тем, кто попал в тот мир и осознал, насколько могущественно, непобедимо и неискореним метафизическое зло. Если продолжать аналогию собора как отражения мироустройства, то в нём обязательно должен быть витраж с изображением ада и мучений грешников. И пусть это лишь часть общего устройства, которая отнюдь не занимает всё пространство собора, но она есть, она представляет собой ту объективно существующую реальность, о которой нужно знать и которой нужно противостоять как в своей душе, так и в мире.
Алан Мур пытается дать ответ на вопрос о том, как если не преодолеть зло, то хотя бы уменьшить его влияние. Ответ - в ощущении единства с другими людьми, осознания своих корней, того, откуда ты родом, где твои друзья и что тебя сформировало. Основополагающая часть идентификации всех персонажей книги - то, что они принадлежат Боро (а значит, и Англии, и человечеству, и вселенной) и в хорошем, и в плохом. Боро - та исходно данная реальность, через которую каждый живущий в нём становится частью мироздания. Эта связь с родным районом подобна контрфорсам в архитектуре храма, которые обеспечивают надёжность всей конструкции, принимая на себя вес всего сооружения. Именно они такие грубые и тяжёлые, придают ту самую лёгкость и воздушность, которая так поражает при взгляде на готический храм. Именно крепкая, несокрушимая связь с землёй даёт возможность собору вытянуться до небес.
В этом символизме проявляется ещё один смысл названия романа - образ Святого Града, который свят не своими достопримечательностями, историческим символизмом и реликвиями, но сообществом людей, обитающих в нём. Особенную силу тому Небесному Иерусалиму, который автор хотел бы видеть на земле, придаёт не его историческое наследие (хотя оно, конечно, важно), а люди. Связи между ними, помощь и забота друг о друге, уважение к себе и ближнему, взаимоподдержка, особенно в отношении нуждающихся. "Иерусалим - он везде, где есть нищие и обездоленные", так формулирует Алан Мур, и это утверждение созвучно ветхозаветным положениям о защите и поддержке вдов и сирот (те строки Писания, о которых очень не любила вспоминать традиционная церковь и которые начертали на своих знамёнах нонконформисты). И когда здесь, на Земле, образуется такое взаимодействие, когда воцарятся любовь, милосердие и благодать, тогда Боро-Англия-Земля станут подлинным Иерусалимом, святым не по названию, а по сути, и тем самым приблизятся к Небесам.
Впрочем, Алан Мур прекрасно понимает, насколько нынешнее общество далеко от этого идеала, мало того, отходит от него всё дальше и дальше. Через своих персонажей и через то, что с ними происходит, он показывает все те изменения к худшему, которые нарастают в Боро. Старый мир, который отнюдь не был идеальным и прекрасным, рушится, но то, что приходит ему на смену, оказывается ещё худшим. Пусть оно и выглядит более эффективным, экономичным, индустриальным, но на поверку оказывается пластмассовым, бездушным и бесчеловечным. Старые дома с дворами, сносят, вместо них строят многоквартирные безличные многоэтажки, а где-то просто оставляют закатанные в асфальт жуткие пустыри. Реклама становится всё более навязчивой и бессмысленной. Корпорации вытесняют маленькие уютные магазинчики, заменяя их обезличенными супермаркетами. Наркомания постепенно превращается в привычную проблему, с которой уже даже и не пытаются бороться. Люди всё меньше заботятся о своём районе, всё меньше общаются друг с другом, всё меньше доверяют друг другу. Хуже того, они уже и не сопротивляются, а просто смиряются с постепенным ухудшением жизни и медленным гниением и распадом Боро.
"...два громоздких монолита, архитектурные близнецы-братья Крэй - Бомонт-корт и Клэрмонт-корт, загаженные птицами и поросшие лишайниками надгробия, медленно разлагающиеся посреди местности, которую специально расчищали, чтобы их возвести. Тогда еще не расселенных кто куда жителей Боро было легко впечатлить, и они долго охали и ахали над тем, что приняли за двенадцатиэтажные пиццы космического века, но не сообразили, чем на самом деле являлись высотки: два благоухающих мочой саркофага, поднятых на попа, призванных подменить соседскую болтовню через заборы и летнюю идиллию на крыльце вертикальными порядками, картонными стенами и растущим напряжением с каждой новой цифрой, загорающейся в ночном лифте комендантского часа, вид с высоты на неизбежность измывательств над землей вокруг, открывавшийся лишь самоубийце".
Да, стоит заметить, что в сетованиях Алана Мура действительно проглядывает некоторый перебор с брюзжанием о том, что раньше трава была зеленее, солнце ярче, люди добрее. И порой в размышлениях его персонажей проявляется некий современный вариант луддизма: недоверие к машинерии, компьютерам и гаджетам, прогрессу, который ведёт куда-то совсем не туда... Но это ощущение возникает не только из-за ностальгии по ушедшим временам, скорее, в нём проявляется бесконечная тоска из-за того, что зло разрастается в этом мире, и заглядывая в будущее Мур видит там лишь руины, он предчувствует неизбежную гибель Боро, а значит, и Англии, и всего мира. Тем не менее, он всё равно считает, что несмотря на безнадёжную предопределённость этой заранее проигранной битвы, человеку, чтобы оставаться человеком, следует продолжать бороться с несправедливостью, угнетением, лицемерием и жадностью. В первую очередь, в самом себе, затем и в окружающем мире. Невзирая ни на что, не боясь угроз, оскорблений и даже смерти. Не ожидая награды ни в этом мире, ни в ином. Просто потому что именно к такой жизни призван тот, кто обитает в Иерусалиме, ведь Иерусалим расположен не где-то там далёко в пространстве или во времени. Иерусалим существует здесь и сейчас для тех, кто достоин его.
***
Роман "Иерусалим" содержит невероятное множество культурных отсылок, явных и не очень. В первую очередь Алан Мур продолжает древнюю традицию рассказов о духовном путешествии, идущей от самых ранних истоков цивилизации. Таки рассказы повествуют о том, как человек покидает этот мир и отправляется в мир мёртвых, чтобы достигнуть особой цели, получить откровение, пережить духовную перемену, стать новой личностью. Попутно, как и положено в мифе, описывается карта духовного пространства и те правила, по которым оно функционирует, в чём оно похоже на привычный нам мир, а в чём от него отличается.
Наиболее близким Муру источником такой истории служит "Путешествие паломника" Джона Буньяна, настольная книга английских нонконформистов, символическое описание пути человеческой души. И сам Буньян, и его книга неоднократно упоминаются в самом тексте, но даже более важна сама идея аллегорического описания пути человеческой души: осознание своей греховности, сомнения, искушения, раскаяния и путь к Небесному Граду. Только у Алана Мура такой путь проходят не только большинство персонажей по отдельности, но и весь район Боро, который тут выступает также как своеобразный персонаж книги, который становится едва ли не главным героем. Район Боро, и в материальной части, и в духовной зарождается в незапамятные времена, получает крещение, когда монах приносит в него камень из Иерусалима, проходит через ряд испытаний, оказавшись в гуще исторических событий, переживает "дознание Верналов", которое становится для него Откровением и перерождением, а в конце истории дряхлеет и гибнет, переходит в посмертное существование и тем самым обретает бессмертие. И одновременно точно такую же череду событий проходят Англия и весь мир, которых в пространстве текста символизирует Боро.
Продолжая перечисление литературных аллюзий, в "Иерусалиме" можно увидеть влияние едва ли не всех книг о духовном, мистическом путешествии.
Описания сюрреалистичного иного мира вызывают ассоциации с "Алисой" Льюиса Кэррола, и это ощущение подкрепляют изощрённые лингвистические опыты, рассыпанные по всему тексту.
Приключения в ином мире детей из Мертвецки Мёртвой Банды напоминают "Питера Пэна" Джеймса Барри тем, что так же наивное детское веселье и простодушная дружба сочетаются с вечными печальными вопросами жизни и смерти.
Можно увидеть в "Иерусалиме" и отголоски "Божественной комедии" Данте Алигьери, особенно в том, что касается описания загробного мира и существ там обитающих. Впрочем, и земной Боро предстаёт то адом, то раем, вернее, адом или раем его делают люди, обитающие в нём.
Также при чтении историй, связанных с Зодчими, об их взаимоотношениях, их языке, их сущности и связи с высшим Третьим Боро вспоминаются рассуждения ПсевдоДионисия Ареопагита о небесных иерархиях ангельских существ, их свойствах и особенностях.
Слышится также в "Иерусалиме" и некоторый торжественный отзвук рыцарских романов. Мертвецки Мёртвая банда совершает подвиги не хуже, чем рыцари короля Артура; Альма Уоррен постоянно стремится к установлению справедливости как сэр Ланселот, и подобно Парцифалю она всё время находится в творческом поиске чего-то лежащего за пределами этого мира, своей, если угодно, чаши Грааля, целью и стремлением всей её жизни. При том, что в отличие от героев рыцарских романов Альма физически никуда не выезжает за пределы Боро, её волшебный мир находится в её воображении и накладывается на реальный район, где она живёт; Боро - это её Логрия. И выставка работ Альмы становится мистерией, особым переживанием и для неё самой, и для её гостей, хотя они и сами не понимают смысл происходящего, как не понимал Парцифаль смысла развернувшейся перед его глазами процессии.
Конечно, не стоит забывать и о книге Откровения, ведь в "Иерусалиме" Алан Мур формулирует свой мрачный взгляд на эсхатологию: полное крушение и исчезновение человеческой, а также и всех последующих цивилизаций, всей разумной жизни на Земле и тепловая смерть Вселенной... а вот что следует за этим? Что находится там, за пределами бытия? Конец? Новое начало? Вечное Возвращение? Нечто такое, что невозможно описать в привычных нам терминах? Нечто, лежащее за пределами нашего понимания?
Можно увидеть в "Иерусалиме" и влияние раннехристианских гностических апокрифов с их вечной борьбой между плотским и духовным, путешествиями в Рай и Ад, описанием того, как силы зла препятствуют обретению запредельного, сверхъестественного знания и как человек тем не менее может достичь подлинной чистоты души и тела, чтобы переродиться и стать новым существом.
А можно пойти ещё дальше, в легендарную древность, где смутно проступают эпизоды о путешествиях в царство теней в "Энеиде" и "Одиссее", в египетской "Книге мёртвых", и так в конце концов добраться до первого известного нам художественного сочинения - "Песне о Гильгамеше". И обнаружить, что роман Алана Мура, задуманный и реализованный как "конец всех песен на Земле", роднит с прародительницей всех песен тот же сурово-печальный взгляд на человеческую жизнь как вечное скитания в поисках самого себя, переживание счастья дружеской близости, которая всегда ведёт к трагедии потери, ощущение непреодолимости судьбы и неизбежности смерти.
Также в литературных источниках "Иерусалима" легко обнаруживается любимый Муром Говард Лавкрафт (которому Мур посвятил графический роман "Провиденс"). В описании могущественных сил, превосходящих человеческое понимание и воображение, таящихся за пределами привычного нам мира, в демонстрации инфернального метафизического зла и искажений человеческой природы, в нагнетании ощущения нарастающего безумия от столкновения с явлениями, ломающими психику, в лёгкости перехода между реальным и фантастическим, между явью и миром снов. И, конечно же, стоит вспомнить "Сомнамбулический поиск неведомого Кадата" как пример путешествия героя по иным мирам, в поисках приключений и духовного преображения, с возвращением в реальность, которая оказывается для героя не менее притягательной чем фантазия, и которую он научился ценить и любить по-настоящему после того, как прошёл череду сверхъестественных чудес.
Над текстом "Иерусалима" постоянно витает дух Джеймса Джойса - явным образом в главе, написанной в стиле "Поминок по Финнегану" от лица безумной Лючии Джойс. Не столь явным в том, что с формальной точки зрения действие романа происходит в течение одних суток, начиная с подготовки к выставке Альмы Уоррен и собственно самой выставки, а всё остальное - это флешбэки и комментарии к полотнам на выставки. А также в том, что пространство Нортгемптона во всей его полноте - физической, идейной, культурной, мифической, духовной, - выступает действующим лицом романа, и с ним так или иначе взаимодействуют все персонажи. И роман создаёт свой особый мир, в котором реальное тесно переплетается с литературным, подобно тому как Джойс создал такой же мир из родного Дублина. В то же время в каком-то смысле "Иерусалим" можно рассматривать как возражение на "Улисса", потому что при всей похожести романов, Мур отрицает принцип "искусства ради искусства" и отстаивает необходимость преобразующего влияния творчества на реальность.
Имя поэта Уильяма Блейка всплывает на страницах романа не так часто, но нетрудно заметить, что его видения, его картины и стихи с их сложным символизмом, собранным из различных мифологических систем, образами духовного мира, отражающимися в мире реальном, вдохновляли Алана Мура. Также их роднит и увлечённость весьма неортодоксальными взглядами на христианство, хотя Блейк больше увлекался гностическим символизмом, а Мур - социалистическими проявлениями в христианстве от времён английской Реформации до наших дней, но их объединяет критическое отношение к церковной иерархии с её лицемерием, самодовольством и нарциссизмом, безусловной поддержкой светской власти и оправданием эксплуатации, рабовладения и пренебрежения к беднякам. Самое же очевидная параллель с Блейком: прямое цитирование в тексте романа "Иерусалим" одноимённого стихотворения, ставшего гимном, и использование того же образа будущей небесной Англии - святой земли, и противопоставления его "тёмным фабрикам сатаны", которые у Мура воплощены в жутком образе Деструктора, и главное - с призывом к тому, что люди, объединившись, смогут воздвигнуть подлинный Иерусалим на земле Британии. И сам Мур может с полным основанием сказать о себе самом:
Мой дух в борьбе несокрушим,
Незримый меч всегда со мной.
Мы возведём Ерусалим
В зелёной Англии родной.
(пер. С. Маршака)
Порой в "Иерусалиме" можно увидеть и неожиданные (по всей видимости, не задуманные Муром, хотя кто знает - может, при его литературной всеядности ему доводилось вкушать и эти книги) переклички с советской литературой. Так, наполненная символизмом игра в бильярд Зодчих-ангелов в небесном соборе удивительным образом напоминает столь же символичную игру в шахматы в Красном Здании "Града Обреченного" братьев Стругацких. Да и вообще перекличек между этим романом Стругацких и "Иерусалимом" Алана Мура можно при желании набрать вагон и маленькую тележку. Загадочный мир Эксперимента - пространство, которое определяет жизнь попавших в него людей, одновременно и реалистичное, и фантастическое, и в чём-то литературное, напоминает столь же сложно устроенное и существующее в нескольких мирах Боро. А путешествие Андрея Воронина и Изи Кацмана на край мира, оборачивающееся путешествием во времени и возвращением к себе, очень похоже на путешествие, которое предпринимают Снежок Верналл и его внучка, мало того, даже и финалы у этих двух путешествий на удивление схожи, до степени неразличения. Впрочем, вряд ли здесь есть прямое влияние, скорее, авторы черпали вдохновение в одних и тех же литературных источниках.
И ещё одно литературное влияние: в том, что касается отношения к простым людям, Алан Мур очевидным образом следует Чарльзу Диккенсу, его любви, жалости, глубокому пониманию и стремлению заставить читателя проникнутся бедами, страданиями, простыми радостями людей, которых обычно стараются не замечать. "...суть в том, что, несмотря на очень реальное нескончаемое давление, рождаемое антисемитизмом, рождаемое расизмом, сексизмом и гомофобией, все же в депутатах и лидерах есть женщины, евреи, черные и геи. Но нет бедных. И никогда не было, и никогда не будет. Каждое десятилетие испокон веков происходил холокост нищих, такой масштабный и постоянный, что он стал обоями - их не замечают, о них не говорят".
Так же Алана Мур следует Диккенсу и в сюжете о слиянии и взаимном влиянии мира духовного и реального, представленного в "Рождественской песни в прозе", с тем же мотивом выхода персонажа за пределы времени, когда он получает возможность посмотреть на своё прошлое, настоящее и будущее, пересечь грань обыденности и обрести сверхъестественный, пророческий взгляд на весь мир и себя самого. Мур объединяется с Диккенсом, призывая читателя самого пережить ту же глобальную внутреннюю, душевную перемену, которое переживает Эбинезер Скрудж, обрести тоже познание смысла жизни, причём не абстрактное, а действенное, которое меняет не только его отношение к себе и окружающему миру, но и даёт силы и стремление служить и помогать другим людям. Диккенс делает это с большей назидательностью и аллегоричностью, с простодушной искренностью и прямотой уроженца своего времени, с его надеждами на социальные перемены и уверенность в этих переменах. А в призывах Мура куда больше разочарования, горечи и цинизма, связанного с историей XX века, которая продемонстрировала, что общественное развитие выходит отнюдь не таким прямолинейным, как это казалось общественным и культурным деятелям до Первой мировой войны.
Полагаю, самому Муру не особо понравилось бы сравнение с такими последовательно консервативными писателями, как Гилберт Честертон или Джон Толкин, слишком уж сильно Мур расходится с ними мировоззренчески, особенно в части политических и тем более религиозных представлений. Но вот в том, что касается тем: "уютного дома", добрососедских отношений, жизни в общине, в которой все друг друга знают, тесное общение давних друзей и соседей, взаимовыручка, деятельной любви к ближнему, понимание тех, кого принято называть "простыми людьми" (и демонстрация того, что такие люди отнюдь не так уж и "просты"), том особое доверие, которое возникает между людьми хорошо друг друга знающими, тут можно увидеть определённо сходством между Муром и этими писателями.
Так же схожесть проявляется в недоверии к прогрессу, к "Машине", как символу антигуманного, давящего, разрушительного по отношению к человеку и обществу, в неприятии показушного блеска, красивых пустых и лицемерных речей, погони за наживой и тщеславием. А ещё в ностальгии по "дорой старой Англии" при отличном понимании того, что она была отнюдь не доброй (хотя, можно предположить, что Хоббитон показался бы Муру слишком уж мещанским и слащавым), в ощущении реальности иного мира и его влияния на мир нашей повседневности, вера в возможность человека выбирать между добром и злом..
Легко себе представить, как трое этих писателей могли бы встретиться в пабе и вволю обменяться колкостями по поводу монархии, рыцарства и сложноорганизованного богослужения, а потом вместе сойтись на том, что сад - это прекрасно, а фабрика - ужасно, что простые люди - это хорошо, а банкиры - плохо, что когда люди помогают друг другу - это хорошо, а когда угнетают - плохо, что в будущем нас не ждёт ничего хорошего, но это не повод сложить руки и отстраниться от реальности, что когда люди честны с самими собой и с окружающими - это хорошо, а когда лицемерят - плохо. И в конце концов вместе поднять тост за превращение Англии в подлинный Иерусалим и вместе спеть одноимённый гимн Уильяма Блейка.
***
Помимо многих других тем Алан Мур в "Иерусалиме" поднимает вопрос о Творчестве вообще и о людях, благословлённых (или проклятых, тут уж как посмотреть) творческим даром. Нетрудно заметить, что в первую очередь Мур ждёт от творчества визионерства, фантазии, хитросплетения разнообразных стилей и жанров (подобно тому, как в графических романах сочетаются текст и рисунок), энергичности и драйва, закрученных сюжетов, а также множества культурных отсылок. Творчество для него - это погружение в иные миры, созданные воображением и в то же время имеющие прочные связи с нашей реальностью, а потому в представлении Мура не существует "чистого искусства", и от творческого человека требуется пристальное внимание к социальным проблемам: несправедливости, дискриминации, угнетения, и не просто их описание и не просто изобличение, а демонстрация того, как можно преодолеть эти проблемы.
Алан Мур ждёт от каждого творца, что тот не только будет писать поперёк линованной бумаги и смотреть сквозь внешнюю поверхность вещей на их суть, но что будет сохранять и пестовать в себе внимание к людям, понимание их бед и забот, сочувствие и любовь. Творец в понимании Мура не может замыкаться в башне из слоновой кости, не может заниматься чистой абстракцией и эстетизацией действительности. И это не столько вопрос сознательного выбора, сколько сама суть творческого метода - великое делание, активное преобразование и читателя, и мира вокруг, и самого автора. Потому что если творец сам не проходит того пути, по которому намеревается вести читателя, то он лишь медь звенящая и кимвал бренчащий, и как бы ни был талантлив такой творец, его ждёт печальный и неизбежный крах.
Именно в таком положении в романе оказывается бывший поэт Бенедикт, живущий на руинах былой славы, пропитанный пивом и жалостью к самому себе, за много лет не написавший ни строчки. Он сталкивается на улице со своей старой подругой, всё той же Альмой Уоррен, которая поддерживает его и вдохновляет, так что Бенедикт пытается преодолеть себя, вернуться к творчеству и с ужасом обнаруживает, что вдохновение окончательно оставило его. И произошло это по многим причинам: из-за чрезмерного желания славы, из-за излишней самокритичности-самоедства, из-за отсутствия искренности, из-за непонимания того, чем именно должен вдохновляться истинный творец. "По зрелом размышлении, наверняка потому-то Бен и не закончил много лет назад "Атлантиду" - из-за ощущения, что она не от сердца, что пошел по ложному пути. Начинал он ее школьником из темного дома на Школьной улице и сетовал на грязные фабричные дворы[...]; оплакивал буколическую идиллию, на смену которой пришли современные злые улицы Боро. Только когда снесли сами кирпичные крыши и поросшие деревьями каминные трубы, к нему пришло запоздалое понимание, что вымирающим ареалом, который нужно увековечить в памяти, были как раз эти узкие проулки. Бутылочные крышечки, а не полевые колокольчики".
Противоположный пример - Утопшая Марджори из Мертвецки Мёртвой Банды в мире Второго Боро. Она внимательно следит за происходящим, дотошно описывает каждого из своих друзей, фиксирует их приключения и создаёт книгу, которая будет вдохновлять созданий в духовном мире, а те, кто прочёл книгу, придут поддержать Банду в её финальном подвиге - возвращении к жизни Майкла Уоррена. Так творческий акт становится самоподдерживающимся, а пророчество - самосбывающимся. Творец пишет о себе самом, и его слова не только воплощаются в его собственной жизни, но и помогают спасти человеческие жизни, а также стать частью ключевого (с точки зрения автора) события мировой истории. Именно в этом и проявляется сила творчества по Муру, в преображении себя, спасении людей вокруг и преображении мира. И здесь же содержится ответ на вопрос о соотношении между предназначением и свободой воли: творец создаёт мир в своём воображении, воздействует на него своей творческой силой, а через воображаемый мир и на мир реальный, и в этот момент воля творца и Творца сочетаются и действуют совместно.
Ещё одна задача творчества - сохранение памяти. О людях, местах, событиях, идеях, переживаниях, мечтах, а ещё и о самом художнике. Именно этим занимается Альма Уоррен, устраивая свою выставку работ: она запечатлевает Боро таким, каким она его знает, во всей его полноте, во всех его аспектах, и хороших, и плохих. "Я спасла Боро, Уорри, но не так как спасают кита или Службу национального здравоохранения. Я спасла их так, как спасают корабли в бутылках. Только так и можно. Рано или поздно люди и места, которые мы любим, уйдут, и единственный способ их сберечь - искусство. Для того искусство и нужно. Оно всё отбирает у времени".
Мир, созданный творцом, есть проявление его личности, а потому представляет собой субъективный взгляд, не во всём совпадающий с реальностью, но именно он останется для потомков, по нему будут судить об эпохе последующие поколение, именно то, что создано авторским видением, перейдёт в вечность. Реальный Собор Святого Павла отражается в Небесном Соборе, земной Боро отражается в Боро Втором, и наоборот - то, что происходит в ином мире, влияет на события в плотском мире, они связаны нерасторжимыми узами. Зодчие-ангелы играют в свой небесный биллиард, демоны соблазняют людей и ведут их к преступлениям, Мертвецки Мёртвая Банда спасает ребёнка от смерти, Альма Уоррен создаёт картины для выставки, которая становится Дознанием Верналов, Правосудием над улицами. Творческий акт - способ влияния на этот мир и иной мир, то, что создано здесь, может здесь погибнуть и рано или поздно погибнет, но сохранится в вечности.
Алан Мур также поднимают тему ответственности творца за соответствие того образа, который он создаёт в своём творчестве, тех моральных принципов, которые он отстаивает, и обстоятельствами его биография. Одна из самых пронзительных глав романа "Был слеп - и вижу свет" рассказывает о бывшем рабе по прозвищу Чёрный Чарли, глубоко верующем человеке, которого с детства вдохновлял и утешал известный духовный гимн. Но уже на склоне лет Чарли, поселившийся в Нортгемптоне (куда ведут все дороги), посещает расположенную неподалеку церковь, где служил автор этого гимна Джон Ньютон, и узнаёт, что тот до своего обращения занимался работорговлей. И теперь Чарли не понимает, как относиться и к автору гимна, и к самому гимну, и к церкви, которая не всегда одобряла, но так или иначе закрывала глаза на рабство, и в конце концов, к самому Богу, дозволившему творится этому злу на протяжении столетий. "Он уже сомневался, сможет ли наслаждаться "Изумительной благодатью", как раньше, зная то, что узнал.[...} Когда встаешь на колени в сарае, знаешь, что Господь рядом с тобой точно так же, как и в церкви. Разница в том, что в сарае ты знаешь, что за кафедрой не стоит дьявол".
И это то, что хотят понять персонажи романа - в чём состоит замысле Творца и действительно ли он подлинно благ. Служат ли перенесённые страдания некоей высшей цели или это просто развлечение для скучающего Автора, свободны ли его создания выбирать между добром и злом, или они сотворены и управляются всего лишь из прихоти. Этот вопрос Мур адресует и себе самому как автору литературного Иерусалима через центрального персонажа романа Альму Уоррен. И её же устами отвечает на этот вопрос, формулируя своё творческое кредо: "Альма верит, что Деструктор, даже как метафора - особенно как метафора, - легко может кремировать район, класс, место в человеческом сердце. Тем же самым манером она обязана верить, что искусство, ее искусство, чье угодно искусство, - способно наконец разрушить мышление и идеи, которые символизирует Деструктор, если самовыражаться с силой и дикостью; с брутальной красотой".