Джоши С.Т. : другие произведения.

Лавкрафт: жизнь, глава 8

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Ну, наконец-то! (потирает руки) Первые произведения ГФЛ - от "Склепа" до "Перевоплощения Хуана Ромеро", а также фантастические стихи (к счастью, с переводами). Однако даже здесь Джоши умудрился попенять автору за расизм... (вот ведь неугомонный).

Г.Ф. Лавкрафт: Жизнь

С.Т. Джоши

по изданию Necronomicon Press, 1996

8. Мечтатели и фантазеры (1917-1919 [I])

   У. Пол Кук (1881-1948), так же появлявшийся в любительской прессе как Уиллис Тете Кроссман, давно стал титаном самиздата. Кук был стопроцентным уроженцем Новой Англии: он родился в Вермонте и, как любил подчеркивать Лавкрафт, являлся прямым потомком колониального губернатора Беннинга Уэнтворта из Нью-Гемпшира; большую часть зрелой жизни Кук прожил в Атоле (Массачусетс). Одна из его первых газет называлась "Monadnock Monthly" - в честь горы в Нью-Гемпшире, расположенной неподалеку от его дома в Атоле. Он возглавлял печатный отдел гзеты "Athol Transcript", и доступ к печатному оборудованию вкупе с преданностью делу самиздата позволили ему стать известным филантропом, печатавшим любительские издания практически по себестоимости. Как уже упоминалось, с 1917 г. он печатал "Консерватора" Лавкрафта. Став президентом ОАЛП, Лавкрафт назначил Кука официальным издателем ассоциации - этот пост он занимал три года подряд (1917-20) и еще три года в 1922-25 гг. Любопытно, что параллельно он являлся официальным редактором НАЛП (1918-19) и ее президентом (1919-20).
   После первой встречи с Куком в сентябре 1917 г. (подробности которой будут приведены ниже) Лавкрафт напишет следующее: "Хотя и не слишком начитанный, он обладает острым умом, сухим юмором & огромными & совершенно энциклопедичными знаниями о событиях & персонажах любительской журналистики прошлого & настоящего". О чем он не упоминает - это о сильном пристрастии Кука к weird fiction. Действительно, позднее Лавкрафт признается, что "библиотека [Кука] была самой замечательной коллекцией фантастических & иных материалов, собранных в одном месте, которую мне доводилось видеть"; он часто станет одалживать у Кука редкие книги, которые иначе не мог бы достать. Вряд ли стоит сомневаться, что во время визита к Лавкрафту они с Куком обсуждал этот предмет взаимного интереса. Не тогда ли Кук и убедил Лавкрафта позволить ему напечатать другую его подростковую вещь, "Зверя в пещере"? Неизвестно; во всяком случае, рассказ появился в "Vagrant" в июне 1918 года.
   Лавкрафт очень ясно дает понять, что именно одобрение Кука подвигло его возобновить сочинение рассказов:
  
   В 1908, когда мне было 18, я почувствовал отвращение к своей слабой [литературной] технике & сжег все свои рассказы (их число было огромно), кроме двух; решив (забавная мысль!) в будущем превратить в стихи. Затем, годы спустя, я опубликовал оба этих рассказика в любительской прессе, где их так хорошо приняли, что я начал подумывать о продолжении. Наконец, любитель-редактор & критик по имени У. Пол Кук... действительно уломал меня продолжить писать, & результатом стал - при всей его деревянности - "Склеп". Следом был "Дагон"...
  
   Здесь небольшая путаница с хронологией: "Зверь в пещере" был опубликован уже после того, как Лавкрафт снова взялся за перо летом 1917 г. Но, в любом случае, Лавкрафт - видимо, сам того не подозревая - нашел свое metier [ремесло]. "Склеп" был написан в июне 1917 г., "Дагон" - в июле. Один из примеров поощрения в исполнении Кука - экспансивная статья, озаглавленная "Рассказы Говарда Ф. Лавкрафта", которая послужила предисловием к "Дагону" в ноябрьском номере "Vagrant" 1919 года:
  
   Говарда Ф. Лавкрафт широко и лестно известен в мире любительской журналистики как поэт и в меньшей степени - как редактор и автор статей. Как писатель он практически неизвестен - отчасти из-за редкости изданий, достаточно больших, чтобы вместить крупную прозу, а отчасти из-за того, что он не считает себя опытным рассказчиком. Его первым рассказом, появившимся в любительской прессе, стал "Алхимик", напечатанный "United Amateur". Этого рассказа с его неестественным, мистическим и действительно болезненным мировоззрением без намека на яркий внешний мир или реальную жизнь было достаточно, чтобы зарекомендовать его как ученика По. Второй рассказ, "Зверь в пещере", напечатанный "Vagrant", был намного хуже во всех отношениях - даже современное место действия в случае м-ра Лавкрафта могло быть посчитано за недостаток. Яркая черта этой реально слабой вещи - искусство, с которым передана атмосфера.
   В "Дагоне" (в этом номере "Vagrant") м-р Лавкрафт заявляет о себе как автор-беллетрист. При чтении этого рассказа на ум немедленно приходят имена двух или трех авторов. В первую очередь, разумеется, По - и м-р Лавкрафт, полагаю, первым подтвердит свою преданность нашему американскому мастеру. Во-вторых, Мопассан - и я уверен, что м-р Лавкрафт станет отрицать любое сходство с великим французом.
   Вклад м-ра Лавкрафта в любительскую прессу не окончен на "Дагоне". Он никогда не станет столь же плодовитым писателем, как поэтом, но мы с уверенностью можем ждать от него покорения даже более высокой планки, чем заданная в "Дагоне".
   Мне сложно оценить м-ра Лавкрафта как поэта... Но я могу - и буду ценить его как писателя. На сегодняшний день он единственный автор в самиздате, заслуживающий большего, чем вежливое беглое внимание.
  
   Практически все в этом заявлении верно, за исключением, возможно, подозрений Кука о влиянии на текст Ги де Мопассана, которого Лавкрафт на тот момент, вероятно, еще не прочел, хотя позднее он находил многие таинственные рассказы Мопассана восхитительными. Этот хвалебный гимн - в любительской прессе мне не встречалось ничего подобного (включая "официальные представления" Лавкрафтом его друзей и коллег миру самиздата) - не мог не приободрить Лавкрафта, которому остро требовалось одобрение товарищей, чтобы преодолеть закоренелую неуверенность в качестве своих сочинений. И в данном случае похвала была полностью оправдана.
   Стоит особо затронуть вопрос влияния По на раннее творчество Лавкрафта, поскольку оно явно прослеживается в большей части работ Лавкрафта до, по крайней мере, 1923 г. Мы уже видели, что при всем увлечении Эдгаром По, возникшем еще в 1898 г., подростковые сочинения Лавкрафта имеют довольно мало общего с работами По. Все резко меняется на "Склепе", где из заимствований у По не делается тайны. И пускай даже "Склеп" и "Изгой" (1921), самые откровенные стилизации под По, далеки от простых подражаний, очевидно, что Лавкрафт нашел в По эталон как стиля, так и общей композиции.
   Снова и снова Лавкрафт пытался свести влияние По в своих работах к минимуму; но остается бесспорным, что художественная манера, сложившаяся в раннем творчестве Лавкрафта - плотная, немного перегруженная, украшенная архаичными и заумными "словесами", почти полностью лишенная "реалистичных" образов персонажей и почти целиком отданная описаниям и изложениям событий, с почти полным отсутствием диалогов - явно восходит к стилю По. Вот как Лавкрафт в 1930 г. оценит влияние на себя творчества По: "Так как По поразил меня сильнее прочих авторов ужасов, мне вечно казалось, что рассказ выйдет неправильным, если в нем нет чего-то от его манеры. Мне никогда не удавалось сразу погрузиться в вещь, как это делают популярные писатели. Моему уму необходимо определиться с антуражем & подходом, прежде чем толком взяться за основное действие". Это касается квазидокументального вступления, которое и По, и Лавкрафт, считали неоходимым, чтобы создать "сцену" для последующих событий. Но насколько Лавкрафт в действительности мирился с влиянием По, учитывая, что порой он говорил нечто совсем противоположное - как в своей знаменитой жалобе 1929 г.: "Вот мои вещи "под По" & мои вещи "под Дансени" - но, увы, где все вещи "под Лавкрафта"?"
   Самая явная стилистическая черта, объединяющая По и Лавкрафта, - это любовь к прилагательным. В случае Лавкрафта она была иронически окрещена "адъективностью", словно существует некое эталонное число прилагательных на квадратный сантиметр текста и малейший перебор - повод для яростного осуждения. Но подобная критика - банальный пережиток отжившей своё претензии на реализм, которая превозносит сухой стиль Хемингуэя и Шервуда Андерсона как единственную допустимую модель английской прозы. Мы уже увидели, что на Лавкрафта преимущественно повлиял "азиатский" стиль Джонсона и Гиббона, противоположный "аттическому" стилю Свифта и Аддисона; и мало кто в наши дни (особенно сейчас, когда Томас Пинчон и Гор Видал вернули современной английской литературе все богатство языка) огульно осудит Лавкрафта за подобный стиль.
   Однако, излюбленный объект подобной критики - использование автором слов, которые намекают, либо предназначены вызывать ужас. Эдмунд Уилсон не одинок, когда назидательно заявляет:
  
   Один из худших недостатков Лавкрафта - непрерывные попытки подстегнуть воображение читателя, усеивая свои рассказы прилагательными типа "ужасный", "жуткий", "страшный", "пугающий", "зловещий", "потусторонний", "запретный", "нечестивый", "дьявольский", "богохульный", "адский" и "проклятый". Несомненно, одно из первостепенных правил при сочинении эффектного страшного рассказа - никогда не использовать этих слов...
  
   Если бы авторы точно следовали безапелляционному заявлению Уилсона, сейчас вряд ли существовал бы хоть один страшный рассказ. Во-первых, Лавкрафт явно заимствовал этот прием у По. Откройте "Низвержение в Мальстрем": "Направо и налево, далеко, насколько мог охватить глаз, тянулись гряды отвесных чудовищно черных нависших скал, словно заслоны мира. Их зловещая чернота казалась еще чернее из-за бурунов, которые, высоко вздыбливая свои белые страшные гребни, обрушивались на них с неумолчным ревом и воем". Только в своих худших работах Лавкрафт злоупотребляет этим приемом. Во-вторых, от внимания большинства комментаторов, как ни странно, ускользает, что подобная техника, особенно в рассказе от первого лица, служит важным указанием на душевное состояние героя и, следовательно, является элементом характеристики персонажа. Тем не менее, видимо, справедливо утверждать, что Лавкрафт потратил изрядную часть своей литературной карьеры, пытаясь изжить - или, по меньшей мере, усовершенствовать - стилистическое влияние По. Об этом свидетельствуют часто повторяемые им в последнее десятилетие жизни призывы к простоте выражения и, как пример воплощения этого принципа, - эволюция его "научного" стиля.
   Если стиль и эстетика Лавкрафта многим обязаны По, едва ли меньше он позаимствовал из его теории и практики построения композиции. Я не хочу сейчас затрагивать литературную теорию Лавкрафта, поскольку она, видимо, приняла законченную форму только к 1921 г.; однако Лавкрафт с самого начала интуитивно перенял многие из принципов техники рассказа, которые (как сам Лавкрафт указывает в "Сверхъестественном ужасе в литературе") По фактически разработал и применял в своих произведениях - "...создание единого настроения и достижение единого впечатления, не говоря уж о безжалостном избавлении от тех поворотов сюжета, которые не имеют отношения к главному действию и не ведут к кульминации повествования". Подобное "безжалостное избавление" относится одновременно к подбору слов и к композиции в целом, и мы увидим, что все рассказы Лавкрафта (даже те, которые можно классифицировать как повести) следуют этому принципу.
   Другое литературное влияние, на которое указывают некоторыми из последних исследований, куда более проблематично - это журналы Манси. Скорее всего, Лавкрафт продолжал читать какие-то из этих журналов после своих проблем с "Argosy" в 1913-14 гг.; однако часть "доказательств" в пользу этого пункта сейчас признаны несостоятельными. Лавкрафт неоднократно упоминает, что сохранил номер "All-Story", в котором был напечатан приключенческий роман А. Мерритта "Лунная заводь" (22 июня 1918 г.), так что, вероятно, он продолжал читать этот журнал - по крайней мере, вплоть до этой даты, а, возможно, и до момента его слияния с "Argosy" (24 июля 1920 г.) Однако предположение, что Лавкрафт в 1919 или 1920 г. продолжал читать сам "Argosy", долгое время основывалось на его письмах, якобы опубликованных в этом журнале под псевдонимом "Огастес Т. Свифт". Два таких письма найдены в номерах от 15 ноября 1919 г. и 22 мая 1920 г. Но они со всей определенностью являются фальшивками.
   В то время колонка писем в "Argosy" перестала указывать полные адреса корреспондентов - только город проживания. Оба письма, несомненно, присланы из Провиденса, однако беглая проверка адресной книги Провиденса за 1919-20 гг. выявляет реального человека по имени Огастес Т. Свифт - учителя, жившего в доме 122 на Рошамбо-авеню. В письмах есть несколько странностей - например, утверждение, что автор - уроженец Нью-Бедфорда (Массачусетс), - которые должны были насторожить исследователей. Эти письма были приписаны Лавкрафту Ларри Фарсачи, редактором фэнзина "Golden Atom", который перепечатал их в декабрьском номере 1940 года.
   Из разоблачения фиктивности этих писем вытекают несколько следствий. Оба письма Огастеса Т. Свифта бурно хвалят Френсис Стивенс (псевдоним Гертруды Беннетт), хотя Свифт и считает ее мужчиной. Ее выдающиеся работы, "Цитадель страха" (1918 г.) и "Claimed" (1920 г.), действительно могли понравиться Лавкрафту; но теперь нам нужны иные доказательства, чтобы подтвердить, что Лавкрафту они нравились. (К большому сожалению, обложки этих романов при переиздании были снабжены цитатами из писем Свифта, приписанных Лавкрафту!)
   До сих пор не совсем понятно, почему Лавкрафт решил вновь взяться за перо именно тогда. Возможно, потому что его поэзию в любительской прессе поливали бранью, как устарелую и безжизненную? Если Лавкрафт ожидал для своей прозы лучшего приема, в целом его ждало разочарование. В коротких критических заметках к его рассказам товарищи пели ему хвалу, однако многие самиздатовцы, малочувствительные к сверхъестественным темам, находили его рассказы еще более невыносимыми, чем стихи. Есть ли здесь связь с его неудачной попыткой попасть в армию, которая случилась всего за месяц до того, как он напишет "Склеп"? Не стоит увлекаться кухонным психоанализом, почти не имея на руках доказательств; достаточно сказать, что к счастью для литературы Лавкрафт в итоге осознал, что именно беллетристика, а не поэзия и не документалистика, - его призвание. Уже первые его рассказы многообещающи - они авангард знаменитых работ последнего десятилетия его жизни.
   В "Склепе" ["The Tomb"] рассказчик повествует о своей одинокой и замкнутой жизни: "Мое имя - Джервас Дадли, и с самого раннего детства я был мечтателем и фантазером". Его рассказ немедленно вызывает у нас подозрения, так как герой признается, что заключен в сумасшедший дом; однако Дадли верит - и рассказ подтверждает его веру в то, что "четкой границы между реальным и нереальным не существует". В лесистой лощине неподалеку от своего дома Дадли обнаруживает фамильный склеп семьи Хайдов, живших в поместье неподалеку. Поместье сгорело дотла во время грозы, хотя в пламени погиб всего один человек. Склеп производит на Дадли необыкновенное впечатление, и он часами бродит вокруг него. Тот закрыт, но дверь "по крайне мрачной манере полувековой давности была неплотно заперта тяжелыми железными цепями и висячими замками". Дадли решает во что бы то ни стало попасть внутрь, но он слишком юн и слаб, чтобы взломать замок (на тот момент ему всего десять лет).
   Мало-помалу Дадли начинает выказывать странные привычки - например, упоминать о разных древностях, о которых никак не мог узнать из книг. Однажды ночью, лежа под деревьями, он слышит призрачные голоса внутри склепа. Он не говорит, о чем шла "беседа", но, вернувшись домой, отправляется прямиком на чердак, где в полусгнившем комоде находит ключ от склепа.
   Дадли немало времени проводит в склепе. Теперь с ним происходит новая чудная перемена: до того замкнутый одиночка, по возвращении из склепа он ведет себя, словно после "бурной пирушки". А однажды он с "явственным пьяным пафосом" декламирует застольную песню в георгианском духе, которая "не записана ни в одной книге". Также у него появляется страх перед грозами.
   Родители Дадли, встревоженные все более странным поведением сына, нанимают "шпиона" для слежки за ним. Один раз Дадли кажется, что соглядатай видел, как он выходил из склепа, но тот говорит его родителям, что Дадли провел ночь рядом со склепом. После этого Дадли, убежденный, что его охраняет некая сверхъестественная сила, теряет всякий страх и осторожность. Однажды ночью, когда в небе гремит гром, подойдя к склепу, он видит особняк таким, каким тот был в былые дни. Идет бал, и гости в напудренных париках подъезжают к особняку в каретах. Но раскат грома прерывает "свинскую попойку"; вспыхивает пожар. Герой приходит в себя, удерживаемый двумя мужчинами. Люди утверждают, что Дадли провел всю ночь снаружи склепа и в качестве доказательства показывают на нетронутый заржавленный замок. Дадли увозят в сумасшедший дом. Слуга, посланный в склеп, обнаруживает внутри фарфоровую миниатюру с инициалами "Дж. Х." - человек на ней мог бы быть близнецом Дадли. "На мраморной плите в нише он обнаружил старый, но пустой гроб, на чьей потускневшей от времени табличке имелось только имя "Джервас". В том гробу и в том склепе меня и обещали похоронить".
   Вот что Лавкрафт рассказывает о происхождении этой истории:
  
   ...однажды июньским днем в 1917 [году] я шел по кладбищу Свон-Пойнт со своей тетей и вдруг увидел обветшалую могильную плиту, на чьей аспидной поверхности тускло проступали череп и скрещенные кости; дата, 1711, все еще была ясно видна. Это заставило меня задуматься. Вот связь с моей любимой эпохой париков - тело человека, который носил алонжевый парик и, возможно, читал первые листки "Спектейтора". Здесь покоится человек, который жил во времена мистера Аддисона и который легко мог встретить мистера Драйдена, очутись он в нужной части Лондона в нужный час! Ну, отчего я не могу поговорить с ним и поближе узнать жизнь моей любимой эпохи? Что же покинуло его тело, раз оно больше не может говорить со мной? Я долго глядел на могилу, а на следующий вечер начал свой первый рассказ из нового цикла - "Склеп"...
  
   Я не нашел данного конкретного надгробья, но оно вполне могло принадлежать одному из предков Лиллиан Д. Кларк (или ее супруга), если именно она сопровождала Лавкрафта на кладбище.
   "Склеп" по ряду причин довольно необычен для творчества Лавкрафта. Во-первых, возникают сомнения, является ли "ужас" в нем внешним или внутренним, сверхъестественным или психологическим: одержим ли Джервас Дадли духом своего двойника - или он все себе вообразил? По-моему, следует все-таки принять сверхъестественное объяснение, особенно учитывая знания Дадли о прошлом (например, об обстоятельствах погребения сквайра Брюстера в 1711 г.) и о поместье, которые ему неоткуда было получить. Предполагается, что дух Джерваса Хайда, погибшего в огне, который пожрал его дом, века спустя захватил чужое тело, которое, в итоге, займет пустой гроб в фамильном склепе Хайдов.
   Но тогда как объяснить нетронутый замок на склепе и тот факт, что шпион видел Дадли не в склепе, а снаружи? Действительно ли Дадли был (как он полагал) под защитой некой "сверхъестественной силы"? Но если он действительно входил в склеп, то как ржавый замок мог остаться нетронутым? Слуге в финале приходится взламывать дверь. Возможно, тело Дадли действительно проводило ночи снаружи склепа, а внутрь попадала его душа.
   Другой момент, который делает "Склеп" необычным для творчества Лавкрафта, - степень психологической прорисовки характера Дадли. Здесь очевидно влияние По; как Лавкрафт напишет в "Сверхъестественном ужасе в литературе", его [По] "типичный главный герой... темноволосый, красивый, гордый, меланхоличный, умный, чувствительный, непостоянный, вдумчивый, предпочитающий одиночество и подчас немного безумный джентльмен из древней и состоятельной семьи". Начало рассказа Лавкрафта эхом вторит "Беренике" По ("Молва приписывала нам, что в роду у нас все не от мира сего"). Учитывая это литературное влияние, нам следует с осторожностью подходить к подробностям биографии героя "Склепа". Когда он говорит, что "материальное положение избавляло меня от забот о хлебе насущном", нам приходит в голову, что Лавкрафт выражает собственные желания, однако для развития сюжета необходимо, чтобы герой был обеспечен материально. Точно также Лавкрафт мог "по складу характера не годиться ни для научных изысканий, ни для светских развлечений в кругу друзей", но важно, чтобы этими чертами обладал герой. Тем не менее, в широком смысле рассказчик отражает увлечение самого Лавкрафта георгианской эпохой и чувство оторванности от своего времени, которое порождало это увлечение.
   Уильям Фулвилер, несомненно, прав, указывая на другие литературные влияния в "Склепе". Использование имени Хайд - явный поклон в сторону "Доктора Джекилла и мистера Хайда" Стивенсона, ведь обе истории включают двойников. Темой психической одержимости - к которой снова и снова будет возвращаться Лавкрафт, - в данном случае мы, весьма вероятно, обязаны "Лигейе" По, где умершая жена героя тайно овладевает душой его новой жены до такой степени, что та даже внешне становится на нее похожа.
   Но, несмотря на все заимствования, "Склеп" - превосходная работа для человека 27 лет отроду, который за девять лет не написал ни строчки. Лавкрафт и сам сохранял к ней симпатию - что само по себе примечательный факт, учитывая его неприязнь к большинству своих ранних вещей. Меланхоличная атмосфера, смесь ужаса и печали, неуловимость проявлений сверхъестественного, углубление в психологию героя и развеселая застольная песня, которая не разрушает атмосферы рассказа, делают "Склеп" удивительно успешным.
   Не менее достоин похвал и "Дагон" ["Dagon"], хотя он во всех смыслах отличается от своего предшественника. Здесь мы также имеем дело с человеком, чья нормальность сомнительна: дописав эту историю, он собирается убить себя, поскольку у него больше нет денег на морфий, которым он спасается от мыслей о пережитом. Суперкарго на судне во время Первой мировой войны, безымянный рассказчик попадает в плен к немецкому рейдеру, но пять дней спустя ухитряется сбежать на лодке. Дрейфуя по пустынному морю, он постепенно впадает в отчаяние, пока однажды утром, проснувшись, не обнаруживает, что его лодку "наполовину засосало в слизистую гладь отвратительной черной трясины, что однообразными волнами простиралась вокруг, насколько хватало глаз" - очевидно, пока он спал, из-под воды поднялся участок морского дна. Через несколько дней грязь подсыхает, что позволяет герою отправиться в путь. Он направляется в сторону далекого холма и, поднявшись до него, видит "бездонный карьер или каньон". Спустившись по его склону вниз, он замечает в отдалении "странный предмет огромных размеров": это гигантский монолит, "чье массивное тело некогда знало резец мастера, а, возможно, и почитание живых, разумных существ".
   Потрясенный встречей с памятником цивилизации, неизвестной человеческой науке, рассказчик осматривает монолит, обнаруживая на его поверхности отталкивающие барельефы и надписи. Фигуры, изображенные на нем, крайне необычны: "Гротескный настолько, что рядом с ним меркло воображение По и Булвера, их облик, однако, был дьявольски человекоподобен, невзирая на перепончатые лапы, неестественно полные и отвислые губы, стеклянные, выпученные глаза и иные черты, вспоминать о которых и вовсе неприятно". Но героя ждет еще большее потрясение, когда из волн поднимается живое существо: "Громадный, словно Полифем, и безумно отвратительный, он, подобно устрашающему чудовищу из ночных кошмаров, устремился к монолиту, обхватил его гигантскими чешуйчатыми руками, склонил свою ужасную голову и принялся издавать какие-то мерные звуки". "Наверное, тогда-то я и сошел с ума", - заключает рассказчик.
   Он спасается бегством и, подобранный американским судном, оказывается в госпитале в Сан-Франциско. Но его жизнь кончена; он не может забыть увиденное, и морфий приносит только временное облегчение. Рассказ завершается внезапным криком: "О боже, та рука! Окно! Окно!"
   Вопреки похожему вступлению - явно безумный (или, по крайней мере, выведенный из душевного равновесия) человек повествует свою историю, - в "Дагоне" гораздо меньше внимания к психологии героя, чем в "Склепе". Подразумевается, что до встречи с чудовищем, герой был вполне здрав и рационален, что не только внушает нам уверенность в правдивости его рассказа, но и намекает, что принимать наркотики и думать о самоубийстве его вынуждает некое реальное событие (а не просто сон или галлюцинация). "Дагон" - первый из множества рассказов, в которых само знание способно свести с ума. В финале рассказчик горько замечает:
  
   Я не могу без содрогания думать о морских глубинах, о безымянные тварях, которые, возможно, прямо сейчас влачатся и бредут по скользкому морскому дну, поклоняются древним каменным идолам и высекают собственные мерзостные образы на влажном граните подводных обелисках. Я грежу о том дне, когда они восстанут над волнами, чтобы своими зловонными лапами увлечь под воду остатки чахлого, истощенного войной человечества - о дне, когда суша скроется под водой, а темное дно океана поднимется наверх среди вселенского кромешного хаоса.
  
   Да, есть потенциальная опасность нападения чужой расы, но рассказчика сводит с ума само знание о ее существовании. Разумеется, не стоит поспешно делать вывод, что Лавкрафт враждебно относился к самому знанию - смехотворное предположение относительно человека, который так ценил интеллектуальную жизнь. На самом деле проблема в нестойкости нашего душевного состояния: "Рационализм склонен уменьшать до минимума ценность и важность жизни и сокращать общую сумму человеческого счастья. Во многих случаях правда может вызвать суицидальную или почти суицидальную депрессию".
   В "Дагоне" правда, которая настолько потрясает героя, - внезапно обнаружившееся существование не просто одного жуткого монстра, но целой чужой цивилизации, которая обитает буквально на дне мира. Как давно заметил Мэттью Х. Ондердонк, истинный ужас в рассказе - это "осознание ужасной древности мира и незначительной роли человека в нем". Ондердонк справедливо считал это центральной темой всего творчества Лавкрафта; более глубокое и полное воплощение она получит в дюжине с лишним поздних работ.
   Основной вопрос к финалу рассказа: что именно видит герой? Неужели за ним явился монстр, который поклонялся монолиту? Мысль, что подобное чудовище может разгуливать по улицам Сан-Франциско и откуда-то знать, где живет герой, несомненно нелепа; и все же некоторые читатели, похоже, верят рассказчику. Но нам явно дают понять, что у героя галлюцинации. Выдержки из двух писем, видимо, подкрепляют эту точку зрения. В августе 1917 г., через месяц после завершения "Дагона", Лавкрафт напишет: "Оба ["Склеп" и "Дагон"] - анализ странных мономаний, включающих галлюцинации самого ужасного свойства". Единственная галлюцинация в "Дагоне" - финальное появление чудовища за окном. ("Галлюцинации" в "Склепе" предположительно относятся к мнимому возвращению одержимого рассказчика в восемнадцатый век.) В 1930 г. Лавкрафт писал: "В `Дагоне' я показываю ужас, который мог появиться, но даже и не попытался". Он явно не сделал бы этого замечания, если бы хотел убедить нас, будто монстр действительно покинул свое скользкое морское дно.
   Его связь с палестинским богом Дагоном не совсем ясна. Лавкрафт упоминает этого бога ближе к концу рассказа, но зачем? - нам остается лишь строить догадки. Позднее Дагон станет фигурой из псевдомифологии Лавкрафта, но можно ли его отожествлять с палестинским божеством - сомнительный вопрос.
   "Дагон" примечателен уже своим контрастом интонации, темы и антуража со "Склепом". Лавкрафт, "ископаемое" XVIII века, нашел источник вдохновения в великом катаклизме - Первой мировой войне, - происходящем за океаном, и, возможно, неслучайно, что рассказ был написан всего через пару месяцев после того, как американские силы наконец вступили в войну. Хотя стилистическое влияние По все еще заметно, здесь мы, тем не менее, сталкиваемся с явно усовершенствованным вариантом По - в "Дагоне" плотность стиля никоим образом не равна его архаичности. Напротив, упоминание пильтдаунского человека ("открытого" только в 1912 г.) предзнаменует то, что станет фирменным знаком творчества Лавкрафта: его связь с новейшей наукой. Мы увидим, что иногда он переписывал вещь в самый последний момент, чтобы остаться на уровне требований научной достоверности. В конечном итоге, подобный реализм станет неотъемлимой частью литературной теории Лавкрафта, позволив ему объединить произведения о сверхъестественном с новорожденной научной фантастикой. Самого "Дагона" можно расценивать как прото-фантастику, поскольку в нем реальность не столько оспаривают, сколько расширяют наше представление о ней.
   Как подобает рассказу, действие которого разворачивается в современном мире, в нем находят современные литературные влияния. Уильям Фулвилер, вероятно, справедливо указывает на "Рыбоголового" Ирвина С. Кобба - историю об отвратительном рыбоподобном человеке, обитавшем в уединенном озере, которую после ее появления в "Argosy" 11 января 1913 г. Лавкрафт расхвалил в своем письме в редакцию - хотя влияние этого рассказа на последующие произведения Лавкрафта еще более очевидно. Фулвилер также указывает на некоторые вещи из "All-Story" ("К сердцу Земли" и "Пеллусидара" Эдгара Райса Берроуза, "Демонов моря" Виктора Руссо), в которых упоминаются подземные царства или антропоморфные амфибии; но я не так уверен в прямом влиянии этих работ на Лавкрафта.
   Уже в середине июля 1917 г. "Склеп" был принят У. Полом Куком для "Vagrant". Лавкрафт полагал, что он будет напечатан в декабре, но этого не произошло. Далее предполагалось, что рассказ может появиться в "Monadnock Monthly" Кука в 1919 или 1920 г., но и этого не случилось. Рассказ был опубликован в "Vagrant" только в марте 1922 г. "Дагона" взял любительский журнал "Финикиец" (под редакцией Джеймса Мазера Моузли), но не напечатал. Его опубликовал "Vagrant" в ноябре 1919 г.
   И в "Склепе", и в "Дагоне" уже заметны начатки других, лучших рассказов Лавкрафта: первый - далекий предтеча "Истории Чарльза Декстера Варда" (1927); последний породит "Зов Ктулху" (1926) и "Тень над Иннсмутом" (1931). Этот феномен мы неоднократно будем наблюдать в творчестве Лавкрафта. Следует отметить, что Лавкрафт придумал - или, точнее, реализовал - лишь сравнительно небольшое число сюжетов и сценариев и потратил большую часть своей литературной карьеры на их переделку и усовершенствование. Но при всем при этом мы должны быть признательны, что в итоге он облагородил эти сюжеты настолько, что их исполнение достигло выдающегося уровня.
   Часто забывают про третью вещь Лавкрафта, предположительно, написанную в 1917 году. "Воспоминания о д-ре Сэмюэле Джонсоне" ["A Reminiscence of Dr. Samuel Johnson"] появились в сентябрьском номере "United Amateur" за 1917 г. под псевдонимом "Хемфри Литтлуит, эскв." - один из тех редких случаев, когда Лавкрафт публиковал рассказ под псевдонимом. Даже если он написан незадолго до публикации, хронологически этот рассказ все равно, видимо, предваряет "Склеп" и/или "Дагона"; хотя "United Amateur" частенько запаздывал, выходя на месяц-два позднее даты на обложке. В любом случае, эту вещь, несомненно, не следует игнорировать при всей ее необычности; возможно, ее стоит расценивать, как лучшую юмористическую работу Лавкрафта.
   "Воспоминания о д-ре Сэмюэле Джонсоне", разумеется, не о сверхъестественном (если не принимать всерьез их исходную посылку - что рассказчик дожил до 228-летнего возраста, родившись 20 августа 1690 г.). Лавкрафт/Литтлуит пересказывает некоторые известные - и не очень - "воспоминания" о Великом Шаме и его литературном кружке - Босуэлле, Голдсмите, Гиббоне и других; все это написано на самой безупречной имитации английского языка XVIII века, которую мне доводилось читать. Большая часть фактов явно взята из "Жизни" Босуэлла и собственных работ Джонсона.
   Эта вещица совершенно очаровательна. Лавкрафт явно высмеивает вечную присказку самиздатовцев, что он, де, устарел на пару веков. Автор смело обыгрывает это мнение:
  
   Пусть многие из моих читателей порой наблюдали и подмечали Подобие старинной Струны в моем Стиле Письма, мне было в радость бродить средь Членов этого Поколения, как Юноша, прикрываясь Выдумкой, что я был рожден в 1890 году в Америке. Ныне я, однако, решил сбросить с себя бремя тайны, кою я доселе хранил, страшась Недоверия, и поведать Публике истинную Правду о своих годах, дабы утолить их жажду Знания подлинными Сведениями о Веке, с чьими достославными Персонами я был накоротке знаком.
  
   Литтлуит выпускает периодическую газету "Лондонец", подобную "Rambler", "Idler" и "Adventurer" самого Джонсона, и - подобно Лавкрафту - известен переработками чужих стихов. Когда Босуэлл, "немного захмелев", попытается поддеть Литтлуита эпиграммой, тот в ответ журит Босуэлла, что "не стоит писать пасквили на Источник своей Поэзии". Это подводит нас к одному из самых занятных моментов во всей вещи - но его поймет только человек, знакомый с "Жизнью Джонсона". Джонсон показывает Литтлуиту скверный стишок, написанный слугой в честь бракосочетания герцога Лидского:
  

When the Duke of Leeds shall marry'd be

To a fine young Lady of high Quality

How happy will that Gentlewoman be

In his Grace of Leeds' good Company.

  
   Этот стих действительно приводится в "Жизни Джонсона", как пример того, что Джонсон "сохранял в памяти не только важные вещи, но и нечто мелкое и ничтожное". Чего там нет - это переделки стиха Литтлуитом:
  

When Gallant LEEDS auspiciously shall wed

The virtuous Fair, of antient Lineage bred,

How must the Maid rejoice with conscious Pride

To win so great an Husband to her Side!

  
   Разумеется, плохие вирши XVIII века поправил сам Лавкрафт. Вышло неплохо, однако Джонсон справедливо замечает: "Сэр, вы поправили Стопы, но не вложили в эти Строки ни Остроумия, ни Поэзии".
   Пройдет почти год, прежде чем Лавкрафт напишет очередной рассказ - явное свидетельство того, что литература по-прежнему была для него отнюдь не на первом месте. Результатом станет "Полярис" ["Полярная Звезда"; "Polaris"] - короткий рассказик, само существование которого дало начало интересным предположениям. В этой истории безымянному рассказчику якобы снится сон, в котором он, подобно бестелесному духу, созерцает некое сказочное царство, страну Ломар; ее столице, городу Олатоэ, угрожает нападение инутов, "адского племени приземистых, желтокожих извергов". В следующем "сне" рассказчик обнаруживает, что у него есть тело и что он - один из ломарцев. Он "слаб и подвержен непонятным обморокам при невзгодах и большом напряжении сил", так что его не берут в действующую армию; однако ему доверили ответственный пост на дозорной башне Тапнен, так как он "обладал самым острым зрением во всем городе". К несчастью, в самый критический момент Полярис, Полярная звезда, мигающая с вышины, погрузила героя в зачарованный сон. Он силится проснуться - и обнаруживает себя в комнате, через окно которого видит "жуткие деревья, раскачивающиеся над спящим болотом" (т.е. в своей "реальной" жизни). Он убеждает себя, что "все еще спит", и пытается проснуться по-настоящему, но тщетно.
   Этот печальный рассказ на первый взгляд описывает человека, перепутавшего "реальность" и сны. Но на самом деле он вовсе не о сонной фантазии, а скорее - как и "Склеп" - история одержимости души героя далеким предком. В этом смысл стихотворения, которое якобы напевает рассказчику Полярная звезда:
  

Slumber, watcher, till the spheres,

Six and twenty thousand years

Have revolv'd, and I return

To the spot where now I burn.

  
   Похоже, речь идет о том, что древние называли "Великим Годом" - о периоде, который потребуется созвездиям, чтобы вернуться на прежние места после полного оборота небес, хотя в древности его считали равным примерно 15 000 годам. Иными словами, душа героя отправляется на 26 000 лет в прошлое, где встречается со своим прежним воплощением. Это означает, что Ломар - не сказочная страна, но реально существовавший край из доисторического прошлого Земли. Более того, тот якобы находился где-то в Арктике, так как потомками инутов являются современные эскимосы. Этот момент заслуживает внимания только потому, что многие из рассказов Лавкрафта часто принимают за истории о снах, тогда как на деле к ним можно отнести только "Целефаис" (1920) и "Сон о поисках неведомого Кадата" (1926-27) - да и то с большими оговорками.
   Однако примечательным "Полярис" делает сверхъестественная перекличка с работами лорда Дансени, которые Лавкрафт прочтет только через год. Вот как Лавкрафт прокомментирует это в письме 1927 года:
  
   "Полярис" весьма интересен тем, что я написал его в 1918 - до того как прочел хоть слово из лорда Дансени. Некоторым трудно в это поверить, но я могу предоставить не только заверения, но и полное подтверждение того, что это правда. Это просто случай похожих взглядов на встречу с неведомым и порождение похожего багажа мифических и исторических знаний. Отсюда сходство в атмосфере, вымышленных названиях, обращении к теме снов и т.д.
  
   Я не собираюсь недооценивать это сходство (он действительно примечательно), но попытаюсь отыскать иные факторы, которые могли привести к подобной аномалии. В первую очередь, чисто с точки зрения стиля и Дансени, и Лавкрафт находятся под влиянием По, хотя Лавкрафт и более явно; однако в автобиографии Дансени мы находим признание, что он тоже подпал под очарование По в раннем возрасте. На Лавкрафта повлияли, главным образом, страшные рассказы По - "Лигейя", "Падение дома Ашеров", "Черный кот"; Дансени черпал вдохновение преимущественно в его поэтических вещах ("Тишина, притча", "Тень, парабола", "Маска Красной Смерти"), что вместе с чтением Библии короля Якова помогло создать тот звучный, блестящий стиль, который ассоциируется с ранними работами Дансени. Лавкрафт тоже находил фантазии По волнующими, и следы их влияния обнаруживаются и в его работах.
   Однако сравнительно незамеченным прошел тот факт, что источником вдохновения для "Поляриса" послужили вовсе не произведения По, а философская дискуссия, которую Лавкрафт устроил с Морисом Мо. В майском письме 1918 г. Лавкрафт подробно описывает ему свой недавний сон - сон, который явно стал основой для "Поляриса":
  
   Несколько дней назад мне приснился странный сон о странном городе - о городе множества дворцов и позолоченных куполов, лежащем в низине меж грядами серых, жутких холмов... Я, так сказать, наблюдал этот город визуально. Я был в нем и рядом с ним. Но я определенно был лишен телесного воплощения... Я помню свое живое любопытство и мучительные попытки вспомнить, что это за место; ибо мне казалось, что некогда я хорошо его знал, и что, сумей я его вспомнить, я вернусь в очень далекий период - на многие тысячи лет в прошлое, когда произошло нечто смутно ужасное. Один раз я был почти на грани осознания и был безумно напуган этой перспективой, хотя и не знал, что именно мне придется вспомнить. Но тут я проснулся... Я пересказываю его в таких подробностях, поскольку он очень сильно меня впечатлил.
  
   Возможно, вскоре после этого и был написан рассказ. Многие его моменты соответствуют пересказу сна: бесплотное состояние рассказчика ("Сначала довольствовался тем, что наблюдал за всем, как некий всевидящий бестелесный призрак..."), связь с далеким прошлым, страх некого непонятного воспоминания ("Тщетно боролся я дремотой, пытаясь найти связь между этими странными словами и знаниями о небесах, почерпнутыми мною из Пнакотических Рукописей").
   Большая часть письма к Мо посвящена спору о религии. Лавкрафт желал установить "разницу между жизнью во сне и в реальности, между видимостью и явью". Мо настаивал, что вера полезна для морали и общественного порядка независимо от степени ее истинности или ложности. На что Лавкрафт, пересказав свой сон, отвечает: "...по-твоему получается, что этот сон был столь же реален, как мое присутствие за этим столом, перо в руке! Если истинность или ложность наших убеждений и представлений несущественны, тогда я действительно и неоспоримо есть - или был - бестелесный призрак, парящий над очень странным, очень тихим и очень древним городом где-то среди серых, мертвых холмов". Эта редукция к абсурду нашла довольно насмешливое отражение в рассказе:
  
   ...затем я возжелал узнать [о городе] побольше и потолковать со степенными мужами, что каждый день вели беседы на людных городских площадях. "Это не сон", сказал я себе, "ибо где доказательства, что эта жизнь менее реальна, чем та другая жизнь в доме из камня и кирпича, стоящем к югу от мрачного болота и кладбища на низком пригорке, где каждую ночь в мои северные окна заглядывает Полярная звезда?"
  
   То, что в финале рассказчик, похоже, окончательно путает реальный мир и свои фантазии (на самом деле, свою нынешнюю жизнь и свое прошлое воплощение), - вероятно, прощальный намек Мо, что в реальной жизни подобной путаницы следует избегать.
   "Полярис" - тихий триумф поэзии в прозе; напевный ритм и утонченная печаль отличают рассказ при всей его краткости. Критики придирались к вероятной ошибке в сюжете - почему рассказчик, при всей своей зоркости страдающий обмороками, был назначен единственным часовым на дозорную башню? - но только твердолобые буквалисты сочтут это серьезным недостатком. Рассказ впервые был опубликован в первом - и последнем - номере любительского журнала Альфреда Гальпина "Философ" (декабрь 1920 г).
   Еще один рассказ, который можно точно (или, возможно, не столь точно) датировать 1918 г., был утрачен. В письме к Рейнхарту Кляйнеру от 27 июня 1918 г. Лавкрафт говорит о своем рукописном журнале "Гесперия":
  
   Моя "Гесперия" будет посвящена критическим & образовательным целям, хотя я "подсластил" первый номер, "напечатав" финал сериала "Тайна мызы Мердон" [The Mystery of Murdon Grange]... Внешне он, как и раньше, напоминает мозаику - каждая глава снабжена одной из моих кличек: Вард Филлипс, Эмес Дорранс Роули, Л. Теобальд & т.п. Сочинять его было неплохим развлечением. Честное слово, думаю, из меня вышел бы сносный грошовый автор, возьмись я толком за это благородное занятие!
  
   Судя по другим упоминаниям о "Гесперии", сделанным в 1920 и 1921 гг., это был самодельный машинописный журнал, который, кроме "Тайны мызы Мердон", также опубликовал "Зеленый Луг", совместную работу Лавкрафта и Уинифред Джексон. Журнал распространялся в Нью-Йорке, Новой Англии, Канаде и Англии и со всей определенностью не дошел до наших дней. Примечательно само существование работы, подобной "Тайне мызы Мердон": как Лавкрафт мог сочинять грошовые романы через пятнадцать-двадцать лет после того, как сам бросил их читать, а его литературные запросы явно не способствовали подобной вульгарности? Из тона его письма становится ясно, что "Тайна мызы Мердон" была написана как литературная игра, если не вообще как откровенная пародия. Неясен и ее объем: могла ли эта вещь быть полномасштабным романом или хотя бы быть размером со стандартный грошовый роман (от 20 000 до 60 000 слов)?
   Другая вещь, предположительно датируемая 1918 г., - "Зеленый луг" ["The Green Meadow"]. Этот рассказ увидел свет только в долго откладывавшемся последнем выпуске "Vagrant" (весна 1927 г.). Однако Лавкрафт, говоря о нем и о другом случае соавторства с Джексон ("Хаос Наступающий"), пишет, что сон Джексон, ставший основой для второго рассказа, "приключился в начале 1919"; сон о "Зеленом луге" был "более ранним" и вполне мог присниться в 1918 г., даже если рассказ по нему был написан чуть позже. Далее в письме Лавкрафт отмечает, что этот сон
  
   был крайне необычен тем, что мне самому приснился точно такой же - правда, мой не зашел так далеко. Стоило мне пересказать свой сон, как мисс Дж. пересказала похожий и намного более подробный. Первый абзац "Зеленого луга" был написан по моему собственному сну, но, услышав другой [сон], я включил его в рассказ, который как раз сочинял.
  
   В другом письме Лавкрафт сообщает, что Джексон дала "план" "Зеленого луга", а он добавил "квазиреалистичное... предисловие от себя".
   Откровенно говоря, "Зеленый луг" - очень слабый рассказ, чья бессмысленная неопределенность портит все впечатление. Он был опубликован как "Перевод Элизабет Невилл Беркли и Льюиса Теобальда-мл.", то есть, под псевдонимами обоих соавторов. Тяжеловесное вступление, добавленное Лавкрафтом, объясняет, что данный документ был найден в записной книжки, обнаруженной внутри метеорита, который упал в море неподалеку от побережья Мэна. Книжка была изготовлена из некого неземного материала, а текст в ней был "на чистейшем древнегреческом языке". Суть рассказа (как Лавкрафт объясняет в письме), видимо, в том, что это "повесть о древнегреческом философе, бежавшем с Земли и очутившемся на другой планете", хотя в самом тексте слишком мало зацепок, чтобы прийти к подобному заключению.
   Он повествует о человеке, обнаружившем (или, скорее, обнаружившей) себя на неком полуострове близь стремительного потока и не знающем, кто он и как здесь оказался. Полуостров отрывается от остальной суши и плывет вниз по реке, которая постепенно размывает этот новорожденный островок. Вдали рассказчик видит зеленый луг, который "странно притягивал мой взор". По мере того, как остров приближается к зеленому лугу, герой начинает различать странное пение; но, когда он оказывается достаточно близко, чтобы увидеть "источник пения", его внезапно посещает катастрофическое озарение: "там открылось ужасающее разъяснение всего, что мучило меня". На этом неясном намеке текст становится неразборчив - ведь, как было предупредительно заявлено в начале рассказа, во время осмотра книжки "несколько страниц, главным образом, в конце повествования, расплылись, став совершенно нечитаемыми еще до того, как их прочли..."
   Сложно понять, чего Лавкрафт и Джексон добивались этим рассказом. Такое впечатление, что они просто пытались передать ощущения, вызванные их необыкновенно похожими снами, но при этом не побеспокоились сделать из них реальный рассказ, в результате получился просто бессвязный набросок или "атмосферная" зарисовка. Стиль (несомненно, Лавкрафта, поскольку тот заявлял, что "в литературной технике она слаба и может реализовать идеи сюжета только совместно с каким-то техником") на самом деле весьма неплох - гладкий, гипнотичный и в меру витиеватый, однако сюжет ведет в никуда и теряет ясность как раз в те моменты, когда она необходима. Возьмем к примеру момент, когда рассказчик оглядывается назад и видит "нечто странное и ужасающее": "в небе парили фантастические легионы темных клубящихся призраков..." Вряд ли читатель сможет что-то представить по подобному описанию.
   Лавкрафт, похоже, усвоил урок, когда в начале 1919 г. сел писать "По ту сторону сна" ["За стеной сна"; "Beyond the Wall of Sleep"]. Это история Джо Слейтера, уроженца Катскильских гор, которого в 1900 г. помещают в психическую больницу за жестокое убийство. Слейтер выглядит совершенно безумным, одержимым странными видениями, которые его "неправильный говор" не способен даже передать вразумительно. Герой, интерн в психбольнице, проявляет к Слейтеру особый интерес, поскольку чувствует в его диких фантазиях нечто "за пределами понимания". Он изобретает "космическое радио", с помощью которого надеется установить со Слейтером психический контакт. После множества бесплодных попыток связь, наконец, налаживается; ее предваряет странная музыка и видения потрясающей красоты. Оказывается, что тело Слейтера захвачено неземным существом, которое по какой-то причине одержимо жаждой мести демонической звезде Алголь. После неминуемой кончины Слейтера существо освободиться и добьется долгожданного возмездия. И действительно, 22 февраля 1901 г. сообщают о знаменитой вспышке новой звезды неподалеку от Алголя.
   Это рассказ, при всех его сильных сторонах, в целом испорчен ходульным стилем, путаницей в критических точках сюжета и злостными классовыми предрассудками. Первая загадка, с которой мы сталкиваемся, - почему Лавкрафт избрал именно такое место действия. Он никогда не бывал в Катскильских горах; и не побывает, хотя позднее посетит колониальные области Нью-Палтца и Херли, которые значительно южнее Катскилов. Впервые об этом районе Лавкрафт, вероятно, услышал от поэта-любителя Джонатана Э. Хоуга (1831-1927), с которым познакомился в 1916 г. и которого, начиная с 1918 г., ежегодно поздравлял с днем рождения. Хоуг жил в Трое (Нью-Йорк), и поздравительные стихи Лавкрафта одновременно с самиздатовскими газетами появлялись в местной газете "Troy Times". Сам Лавкрафт объясняет, что история была "написана спонтанно, после знакомства с рассказом о дегенератах с Катскильских горах в статье "N.Y. Tribune" о полицейских силах штата Нью-Йорк". Эта статья вышла 27 апреля 1919 г.; в ней действительно упоминается местная семья по фамилии Слейтеры или Слатеры.
   Но, возможно, реальная причина, заставившая Лавкрафта выбрать этот район, - такой выбор позволил ему проявить снобизм одновременно классовый, религиозный и интеллектуальный. Буйные фантазии Слейтера настолько аномальны для жителя этого медвежьего угла, что объяснимы только сверхъестественными причинами. Лавкрафт рисует нелицеприятную картину местности и ее обитателей:
  
   ...выглядел [Слейтер] типичным уроженцем Катскильских горах - одним из тех странных, отталкивающего вида отпрысков фамильного древа примитивных крестьян-колонистов, которых почти три столетия изоляции в холмистых оплотах этой малолюдной местности вынудили погрузиться в своего рода варварское вырождение, вместо того, чтобы развиваться подобно более удачливым собратьям из густонаселенных районов. Этому чудному народцу, во всем подобному опустившейся "белой швали" Юга, неведомы законы и мораль, а их умственный уровень, вероятно, самый низкий среди всех слоев коренных американцев.
  
   При всех претензиях Лавкрафта на деревенское воспитание, здесь выражено презрение горожанина к грубым и невежественным жителям деревни. Для Лавкрафта Слейтер едва ли человек: когда он умирает, то обнажаются "омерзительные гнилые клыки", словно у какого-то дикого животного.
   Проблема и с неземным существом, захватившим тело Слейтера. Лавкрафт нигде не дает разумного объяснения, как это существо очутилось в теле Слейтера. Рассказчику просто сообщается, что "Сорок два ваших земных года он был моим мучением и каждодневной тюрьмой" и что "гнёт телесной оболочки" мешает осуществить вожделенную месть. Но почему это так, нигде не объясняется - похоже, Лавкрафт не считал, что это требует объяснений.
   При этом рассказ обладает некоторыми достоинствами, пусть даже они всего лишь предвосхищают фирменные черты позднейших рассказов Лавкрафта. Не "Дагон", но "По ту сторону сна" - первая подлинно "космическая" история Лавкрафта, где вся вселенная выступает декорацией для того, что на первый взгляд кажется обычной историей гнусного преступления. "Брат света" в финале заявляет рассказчику: "Мы встретимся снова - быть может, в сияющих туманностях пояса Ориона, может, на студеном плоскогорье в доисторической Азии, может, сегодня, во сне, который ты наутро позабудешь, а может, в других воплощениях эпохи, когда Солнечная система уже перестала существовать". Будущее совершенное время ("when the solar system shall have been swept away"), редкое в английской прозе, добавляет рассказу архаичной величавости, перекликающейся с космическим масштабом замысла.
   "По ту сторону сна" - первый квази-научно-фантастический рассказ Лавкрафта; "квази", поскольку научной фантастики в то время, пожалуй, не существовало - до этого останется еще не меньше десятилетия. Но то, что неземное существо нельзя однозначно объявить сверхъестественным, делает рассказ важной предтечей тех работ, что совсем откажутся от сверхъестественного ради того, что Мэттью Х. Ондердонк окрестил "сверхнормальным".
   Стоит немного остановиться на вопросе литературных влияний. По словам Лавкрафта, Сэмюэль Лавмен познакомил его с работами Амброуза Бирса в 1919 г., и действительно один рассказ Бирса из сборника "Can Such Things Be?" (1893) озаглавлен "Beyond the Wall". Но, скорее всего, это случайное совпадение, ибо рассказ Бирса - обычная история о привидениях, не имеющая ничего общего с рассказом Лавкрафта. Я бы, скорее, предположил влияние романа "Прежде Адама" Джека Лондона (1906), хотя у меня нет сведений о том, что Лавкрафт читал эту работу. (Однако "Межзвездный скиталец" Лондона имелся у него в библиотеке.) Это захватывающая повесть о наследственной памяти, в которой современный человек видит во сне жизнь своего далекого доисторического предка. В самом начале романа главный герой замечает: "Ни один человек... не смог проникнуть по ту сторону моего сна". Здесь выражение использовано точно в той же коннотации, что и у Лавкрафта. Ниже герой Лондона говорит:
  
   Это... нарушает основное правило сновидений, а именно, что во сне каждый видит только то, что он видел в жизни или же различные комбинации того, что он пережил наяву. Но все мои сны ломали этот закон. В моих снах я никогда не видел НИЧЕГО из того, что видел в жизни. Во сне и наяву я жил разными жизнями, и ничто не могло избавить меня от этого.
  
   - что созвучно началу рассказа Лавкрафта.
   В сущности, его рассказ представляет собой зеркальное отражение романа Лондона: если герой Лондона - современный (цивилизованный) человек, которому грезится примитивное прошлое, то Джо Слейтер - крайне примитивный человек, чьи видения, как пишет Лавкрафт, "могли зародиться только в высокоразвитом, даже исключительно одаренном мозгу".
   "По ту сторону сна" увидел свет в любительском журнале "Pine Cones" (под редакцией Джона Клинтона Прайора) в октябре 1919 года. "Pine Cones" был мимеографическим журналом, так что физическое воплощение рассказа - текст, напечатанный на пишущей машинке, и заголовок, грубо набросанный от руки, - не слишком приятно эстетически, но напечатан он неожиданно аккуратно. Позднее Лавкрафт (как он сделает со многими ранними рассказами) отчасти перепишет его для новых публикаций.
   Опыты Лавкрафта в беллетристике продолжает "Память" ["Memory"] ("United Co-operative", июнь 1919 г.), маленькое стихотворение в прозе, в котором отчетливо заметно влияние По. И снова точная дата сочинения неизвестна - вероятно, рассказ был написан незадолго до своего выхода в печати. В "Памяти" мы видим Демона Долины, беседующего с "Джинном, что пребывал в лунных лучах" о прежних обитателях долины Нис, через которую течет река Век [Than]. Джинн позабыл этих существ, а Демон заявляет:
  
   "Я - Память и умудрен в познаниях о прошлом, но и я слишком стар. Те существа были подобны водам реки Век, непроницаемым. Деяний их я не припомню, ибо они - всего лишь миг во времени. Их облик помню смутно - они напоминали тех маленьких обезьянок в ветвях деревьев. Но имя их запомнилось мне ясно, ибо оно созвучно названию реки. То создание из прошлого звалось - Человек".
  
   Все это довольно предсказуемо - позднее Лавкрафт научится выражать свою убежденность в незначительности человеческого бытия не так прямолинейно. Влияние По довлеет в этой коротенькой вещи: в "Тишина, притча" есть Демон; "Долина Нис" упоминается в "Долине тревоги" (чье первоначальное название "Долина Нис", хотя Лавкрафт мог об этом не знать); а "Разговор Эйрос и Хармионы" в виде похожего диалога повествует о гибели всей земной жизни в пламени кометы. Тем не менее, как указывает Ланс Арни, это первый рассказ Лавкрафта, описывающий не только незначительность, но и гибель человечества; и тот факт, что человечество исчезло почти без следа, так же сильно передает его незначительность, как, возможно, лучшие из рассказов Лавкрафта.
   Рассказ "Перевоплощение Хуана Ромеро" ("Исчезновение Хуана Ромеро"; "The Transition of Juan Romero"), в рукописи датированный 16 сентября 1919 г., при жизни Лавкрафта так и не был напечатан.
   Это история о странном инциденте, произошедшем в 1894 г. на шахте Нортона (видимо, где-то на юго-западе США, хотя Лавкрафт не уточняет ее местонахождение). Рассказчик - англичанин, который провел много лет в Индии; из-за неназванных "неприятностей" он эмигрирует из родных краев, чтобы стать простым рабочим в Америке. В шахте Нортона он сводит знакомство с мексиканским пеоном по имени Хуан Ромеро, которого буквально завораживает индийское кольцо рассказчика. Однажды при взрыве динамита в шахте вскрывается громадная, необъятная пещера. Той же ночью собирается буря, и за ревом ветра и дождя перепуганный Ромеро различает иной звук: "el ritmo de la tierra - ЭТО БИЕНИЕ ТАМ, ПОД ЗЕМЛЕЙ!" Рассказчик тоже слышит его - некое мощное ритмичное буханье в разверзшейся пропасти. Словно обреченные, они спускаются вниз в пещеру; затем Ромеро бросается вперед - и с ужасным криком падает в другую пропасть. Рассказчик осторожно заглядывает через ее край, видит нечто - "Но, боже! я не смею сказать вам, что я увидел!" - и бросается обратно в лагерь. Наутро их с Ромеро находят на их койках, но Ромеро мертв. Другие горняки клянутся, что они оба не покидали той ночью барака. Позднее рассказчик обнаруживает, что его индийское кольцо исчезло.
   Из этого могла получиться интересная история, но исполнение вышло сбивчивым и неудовлетворительным. Позже Лавкрафт заявлял, что его поздние работы испорчены переизбытком объяснений; однако "Перевоплощение Хуана Ромеро", подобно "Зеленому лугу", страдает чрезмерной неопределенностью. Решительный отказ рассказчика поведать нам, что же он увидел в пропасти, наводит на мысль, что Лавкрафт сам не знал, что бы написать. В одном письме он дает Дуэйну У. Римелю следующий совет относительно сочинения рассказов: "Своего рода общее представление у вас самого (необязательно целиком открываемое читателю) о том, что именно происходить & почему все происходит именно так, придаст [рассказу] дополнительную убедительность, чего стоит добиваться". В "Перевоплощении Хуана Ромеро" Лавкрафту явно не удалось последовать этой рекомендации.
   Лавкрафт сознавал, что "Перевоплощение Хуана Ромеро" неудачно, и отказывался его публиковать - даже в самиздате. Он довольно рано открестился от этого рассказа - тот не упоминается в большинстве списков рассказов Лавкрафта. Кажется, Лавкрафт даже никому его не показывал до самого 1932 г., когда Р. Х. Барлоу выманил у него рукопись, чтобы ее перепечатать. Впервые рассказ был опубликован в сборнике "Маргиналии" (1944).
   Стивен Дж. Мариконда указывает, что в первых пяти сохранившихся рассказах "зрелого" периода Лавкрафта - "Склеп", "Дагон", "Полярис", "Зеленый луг" и "По ту сторону сна" - автор экспериментирует с интонацией, настроением и антуражем. Если добавить "Память" и "Исчезновение Хуана Ромеро" (которые отличаются как от других рассказов, так и друг от друга), мы получим еще большее разнообразие. Если приплюсовать два комических рассказа, "Воспоминания о д-ре Сэмюэле Джонсоне" и "Полоумного Старика" ["Old Bugs"] (юмористический рассказ о сухом законе), то первые девять рассказов совершеннолетнего Лавкрафта, написанные за двухлетний период, отличаются максимальным разнообразием. Он явно испытывал свои литературные силы, выясняя, работы какого типа он хочет писать и какими методами лучше добиться желаемого эффекта. Фантастические работы поровну делятся между сверхъестественным реализмом ("Склеп", "Дагон", "Исчезновение Хуана Ромеро") и фэнтези ("Полярис", "Зеленый луг", "Память"), а "По ту сторону сна" кладет начало экспериментам Лавкрафта в прото-научной фантастике. Их общие моменты - сон, как врата к иным царствам бытия; неодолимое влияние прошлого на настоящее; незначительность человечества во вселенной и его финальное исчезновение с лица Земли - предзнаменует многие из центральных тем поздней прозы Лавкрафта. Преобладает (по крайней мере, с точки зрения стиля) влияние Эдгара По, хотя только два произведения, "Склеп" и "Память", по стилю и концепции являются подражаниями По. Мало-помалу Лавкрафт проявляет себя, как автор большой силы и оригинальности.
   Однако осенью 1919 года Лавкрафт подпадет под влияние ирландского фантаста лорда Дансени и, по меньшей мере, два года подряд станет писать исключительно подражания своему новому кумиру. Во многих смыслах влияние Дансени окажется позитивным - оно предложит Лавкрафту новые пути выражения своих философских идей и новые изобразительные средства; но в других смыслах оно затормозит его художественное развитие, временно отвратив от того стремления к топографическому и историческому реализму, который позднее станет фирменным знаком произведений Лавкрафта. Лавкрафту понадобятся годы, чтобы изжить влияние Дансени, и когда это, наконец, произойдет (попутно он познакомится с такими авторами, как Артур Мейчен и Элджернон Блэквуд), начнется самая значительная и знаменитая часть его творческого пути.
  
  
  
   В этот период Лавкрафт также учился писать фантастические стихи. До 1917 г. его поэзия была исключительно георгианской; теперь же Лавкрафт стал понимать, что способен на большее, чем просто воскрешать атмосферу XVIII века. В его ранних фантастических стихах, разумеется, преобладает влияние По. Хотя Лавкрафт владел работами "Кладбищенских поэтов" XVIII века - в том числе "Созерцаниями и Раздумьями" Джеймса Герви (1746-47) и "Ночными думами" Эдварда Янга (1742-45) - непохоже, чтобы они оказали на него большое влияние.
   Дивный образчик его первых фантастических стихов - 302-строчное стихотворение, написанное в 1916 г., "Ночной кошмар По-эта". Эта работа напоминает винегрет: она начинается с 72 строк героических двустиший; ее основная часть написана белым стихом пентаметром и имеет дополнительный заголовок "Aletheia Phrikodes" ("Страшная Правда") с чеканным эпиграфом на латыни (Omnia risus et omnia pulvis et omnia nihil = "Все есть смех, все есть пыль, все есть ничто"); далее следует 38-строчное заключение - опять в героических двустишиях. Это стихотворение посвящено воплощению довольно насмешливой морали, на которую намекают его подзаголовок ("Басня") и эпиграф из Теренция: Luxus tumultus semper causa est ("Излишества - всегда повод для беспокойства"). Нас знакомят с Лукуллом Лэнгвишем, который одновременно "знаток небес" и "гренков и пирогов"; он мечтает писать грандиозные стихи, но его вечно отвлекает собственный ненасытный аппетит. Как указывал Р. Боэрем, у него весьма значимое имя: Лукулл, естественно, аллюзия на римлянина Л. Лициния Лукулла, прославившегося своим гурманством, тогда как Лэнгвиш [то есть, Томный] - намек на Лидию Лэнгвиш, героиню "Соперников" Шеридана, которая, по словам Боэрема, подобно Лукуллу Лэнгвишу, "простовато-романтична".
   Являясь "бардом по призванью", на деле Лукулл всего лишь "в чине продавца" в бакалее. В один прекрасный день он натыкается на собрание сочинений По; очарованный его "весёлыми кошмарами", он полностью переключается на сочинение страшных стихов. В этом он, однако, не слишком преуспевает, пока однажды, после слишком обильной трапезы, ему не является жуткий кошмар (изложенный белым стихом). Комическое вступление довольно талантливо отпускает в адрес вечно голодного рифмоплета доброжелательные, но острые шпильки. Один из лучших моментов - тонкая пародия на Шекспира: "...or cast a warning spell / On those who dine not wisely, but too well".
   Но на белом стихе интонация резко меняется. Возможно, слишком резко. Лукулл от первого лица повествует о том, как его душа отправилась в космосе и повстречала некого духа, который посулил открыть ей все тайны вселенной. Этот поворот позволяет Лавкрафту выразить свое философию в самом чистом виде:
  

Внизу далёко серебрился блик
Вселенной нашей, каковую мы
По узости познанья своего
Бескрайней мним; со всех её сторон
Сияли, точно звёздный хоровод,
Миры иные, большие, чем наш,
Обильно населённые, хотя
Их жителей не восприняли бы
Как существа, поскольку у людей
Земная точка зрения на жизнь.

  
   И все же, по словам космического духа, "все миры, увиденные мной, / Лишь атом в бесконечности..." Основной месседж этой части - что вселенная бесконечна в пространстве и во времени, и в ней, кроме нашей, могут существовать и иные формы разумной жизни (жизни, которую мы можем и не опознать, как таковую), - мы находим уже в его ранних письмах. Это заставляет Лукулла задуматься о родной планете:
  

Я обратил послушливую мысль
К частице пыли, что дала моей
Телесной форме бытиё, в момент
Блеснувшей и погасшей; этот мир
Был лишь экспериментом, лишь игрой,
Включающей ничтожнейших существ,
Моральных паразитов, кои мнят
Себя венцом Природы и своё
Невежество возводят высоко...

  
   Лукулл (и Лавкрафт) питают презрение к человечеству из-за его "притязаний" на важность для Вселенной. Письмо от августа 1916 г. точно отражает эту мысль:
  
   Как самонадеянны мы, недолговечные создания, сам род которых - лишь эксперимент Deus Naturae, дерзко приписывая себе бессмертное будущее и достойное положение!... С чего мы взяли, что форма атомного и молекулярного движения, называемая "жизнью", - величайшая из всех форм? Возможно, главнейшее из существ - самое разумное и богоподобное из всех созданий - некий незримый газ!
  
   Эта часть "Ночного кошмара По-эта" воплощает философские взгляды Лавкрафта не менее четко, чем любое произведение в его творчестве. Лукулл, во всяком случае, напуган открывшимся зрелищем (поистине для него это "страшная правда") и отступает в страхе, когда дух предлагает раскрыть ему новый, величайший секрет.
   На этом Лукулл просыпается - и снова начинаются героические двустишия от третьего лица. Автор немного тяжеловесно пересказывает урок, полученный Лукуллом: "Перед богами он даёт зарок / Тортами впредь не злоупотреблять, / На кексы и на По не налегать". Отныне он довольствуется скромной участью продавца в бакалее; и автор предостерегает других рифмоплетов (что "воют на Луну"), дабы они думали, прежде чем писать: "Подумайте за кружечкой о том, / Что вы могли б иметь семью и дом, / Сантехниками, клерками служить..."
   Все это весьма остроумно, однако начисто уничтожает возвышенный дух предыдущей части, превращая ее в ретроактивную пародию. Особо отметим строки, где Лукулл "благодарит свою звезду - / А может космос он имел в виду - / За то, что выжил в этом жутком сне". Думаю, Лавкрафт замахнулся слишком на многое: создать работу, полную впечатляющих идей - и одновременно сатиру на графоманов; но эти противоположности не сходятся в единое целое. В итоге Лавкрафт это осознал. К концу своей жизни, когда Р. Х. Барлоу захотел включить "Ночной кошмар По-эта" в сборник стихов Лавкрафта, тот посоветовал ему опустить комическую часть.
   Другой, менее знаменитый предвестник фантастических стихов Лавкрафта - недавно обнаруженное "Неведомое" ("The Unknown"). На самом деле открытие касалось не самого стихотворения, а его авторства, которое было установлено только недавно: в "Консерваторе" за 16 октября 1916 г. оно появилось под подписью Элизабет Беркли (псевдоним Уинифред Виржинии Джексон). В одном письме Лавкрафт объясняет, что позволил выпустить это стихотворение (как и "Поборника мира" в майском "Tryout" 1917 г.) под псевдонимом Джексон, "в попытке мистифицировать публику [из самиздата] совершенно непохожей работой якобы того же автора". В другом письме он ясно подтверждает, что это стихотворение - "еще одно из моих старых покушений на странные стихи". Эта короткое трехстрофное стихотворение в ямбе (размер, который Лавкрафт никогда не использовал до того и не станет использовать впредь) - небрежная виньетка, в которой говорится о "кипящем небе", "рябой луне", "вихре диких облаков" и тому подобном. Оно любопытно как стихотворный эксперимент, но слишком незначительно.
   В последующих стихах, как и "Ночном кошмаре По-эта", Лавкрафт пытается соединить мораль и ужас. Есть несколько стихов о незначительности, даже низости, человечества, хотя и без космического обрамления. Многие стихи - "The Rutted Road" (Tryout, январь 1917 г.), "Астрофобия" ("Astrophobos", United Amateur, 1918 г.) - к несчастью, тяготеют к шаблонным образам и надуманным ужасам. Даже самое известное из ранних стихотворений Лавкрафта, "Немезида" (написано в "зловещие предрассветные часы темным утром после Хэллоуина" 1917 г.; впервые опубликовано в июне 1918 г. в "Vagrant"), заслуживает упреков в смутности и пустоте ужасных образов. Вот так Лавкрафт объясняет предполагаемый смысл стихотворения: "Оно воплощает концепцию, логичную для косного ума, что кошмары - это наказания, назначенные душе, осужденной в прежних воплощениях - возможно, миллионы лет назад!" Логичная или нет, эта установка, похоже, просто дает Лавкрафту предлог для подобных пассажей:
  

Я встречала рассвет неизменно

Раскалённых небес вне времён,

Зрила тьму распростёртой Вселенной,

Где вращался планет легион -

Безрассудно заброшенных всеми, чёрных, не получивших имён.

  
   Довольно эффектные строки, и Лавкрафт оправданно использует их как эпиграф к своему рассказу "Скиталец тьмы" (1935); но к чему сводится их смысл? Подобно многим стихам Лавкрафта, "Немезида" заслуживает резкого обвинения Уинфилда Таунли Скотта: "Пугать - слабоватая цель для поэзии".
   К счастью, некоторые стихи Лавкрафта выходят за рамки тиражирования ужасов. В "Откровении" (Tryout, март 1919 г.) рассказчик "из долины света и смеха" решает изучить "нагие небеса Юпитера", но в итоге становится "навеки мудрее, навеки грустнее", осознав свое ничтожное положения во Вселенной. Вернувшись на Землю, он обнаруживает, что яд откровения отравил и ее:
  

But my downward glance, returning,

Shrank in fright from what it spy'd;

Slopes in hideous torment burning,

Terror in the brooklet's tide:

For the dell, of shade denuded

By my desecrating hand,

'Neath the bare sky blaz'd and brooded

As a lost, accursed land.

  
   Многие рассказы Лавкрафта воспоют эту тему: полную потерю интереса к жизни, стоит герою узнать об ужасах космоса.
   Другие фантастические стихи того периода менее значительны, но достаточно приятны: поэтическая трилогия, озаглавленная "Цикл стихов" ("Океан", "Облака" и "Мать Земля", Tryout, июль 1919 г.); "Дом" ("Философ", декабрь 1920 г.; написан 16 июля 1919 г.); и "Город" ("Vagrant", октябрь 1919 г.), который использует размер "Немезиды" - изначально взятый, естественно, из "Герты" Суинберна. "Дом" посвящен тому же дому номер 135 по Бенефит-стрит, который позднее будет описан в рассказе "Заброшенный дом" (1924).
   Некоторого внимания заслуживает длинное стихотворение "Психопомп: сказка в рифме". Это 312-строчное стихотворение было начато осенью 1917 г., но закончено только в мае или июне 1919 года. В отличие от прочих "странных" стихов Лавкрафта того времени, на это стихотворение (второе по величине стихотворение Лавкрафта из числа написанных: чуть короче "Старого Рождества" и чуть длиннее чем "Ночной кошмар По-эта") повлиял не По, а баллады сэра Вальтера Скотта, хотя мне не удалось найти аналог "Психопомпа" среди работ Скотта. В этом стихе престарелая матушка Аллар повествует о чете Де Блуа, обитавшей в уединенном замке во французской Оверни. О них ходили скверные слухи: что они не почитают христианского бога; что у дамы Де Блуа дурной глаз и странная скользящая походка. Однажды на Сретение тяжело заболевает и умирает сын бейлифа Жан; вспоминают, дама де Блуа недавно бросила на мальчика дурной взгляд ("Nor did they like the smile which seem'd to trace / New lines of evil on her proud, dark face"). Ночью, когда скорбящие родители Жана бодрствуют у тела сына, в их доме внезапно появляется огромная змея; но жена бейлифа решительно хватается за топор - "With ready axe the serpent's head she cleaves", и раненная змея уползает восвояси.
   После этого народ замечает перемену в поведении сьера де Блуа. Когда до него доходят слухи о происшествии, он "low'ring rode away, / Nor was he seen again for many a day". Его жену находят в зарослях кустарника - ее голова размозжена топором. Тело приносят в замок де Блуа, где его встречают "with anger, more than with surprise". На следующее Сретение вечером бейлиф и его семья с ужасом обнаруживают, что их дом окружен стаей волков. Вожак стаи врывается в дом через окно и набрасывается на жену бейлифа, но ее супруг бьет зверя все тем же топором. Волк падает замертво, но остальная стая кружит вокруг дома под грохот разразившейся бури. Однако при виде сияющего креста на дымоходе каждый волк "Drops, fades, and vanishes in empty air!" Слушатель, уставший от запутанного рассказа матушки Аллар, решает, что здесь слиты воедино две сказки - о де Блуа и о волках. Однако старушка завершает свой рассказ фразой: "For Sieur de Blois... / Was lost to sight for evermore".
   Вряд ли кто-то из читателей окажется так же недогадлив, как слушатель этой "сказки в рифме"; быстро становится ясно, что убитая змея была дамой де Блуа, а вожаком волчьей стаи - сьер де Блуа. На самом деле, они были оборотнями. По сути, это единственный случай, когда Лавкрафт прибегает к традиционной мифологии (по крайней мере, в ее традиционной форме); средневековые реалии превращают "Психопомпа" в своего рода готический рассказ в стихах. Его название ставит меня в тупик: психопомпы (от греческого psychopompos, "проводник душ" [т.е. в загробное царство]) упоминаются в других вещах Лавкрафта, однако оборотни никогда не считались психопомпами. Любопытно, что сам Лавкрафт относил эту вещь к своей прозе - она упоминается в нескольких перечнях его рассказов.
   "Психопомп" появился в "Vagrant" Кука за октябрь 1919 года. Кук недолюбливал георгианскую поэзию Лавкрафта, но явно ценил его рассказы и стихи на сверхъестественную тематику - многие из подобных стихов были опубликованы в "Vagrant", в том числе "Психопомп" и "Ночной кошмар По-эта" (июль 1918 г.). Я не нашел в любительской прессе большого числа отзывов на "странные" стихи Лавкрафта, хотя они, наряду с сатирической поэзией, - две наиболее ценные ветви его поэтического наследия.
  
  
  
   Итак, фантастическая проза и стихи все еще занимали относительно скромное место в жизни Лавкрафта; дела самиздата, политические события, отношения с матерью и постепенный отказ от отшельничества послешкольных лет - вот что господствовало в его интересах, и пришло время поговорить о них.
  
  
  
   Ссылки:
   Цитата из "Низвержение в Мальстрем" Эдгара Аллана По дана по переводу М.Богословской.
   Цитаты из эссе "Сверхъестественный ужас в литературе" Говарда Ф. Лавкрафта даны по переводу Л. Володарской.
   Переводы "Ночного кошмара По-эта" и "Немезиды" Говарда Ф. Лавкрафта можно найти здесь.
  
  
  
   Примечание: Перевод не преследует никаких коммерческих целей и делается непрофессионалом исключительно ради собственного удовольствия. Имеющиеся в тексте книги ссылки самого Джоши по большей части не приведены (пока). Все ссылки, помимо специально оговоренных, сделаны мною.
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"