Доступ Доступ Доступ : другие произведения.

Зарлит

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    ммм

  СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
  
  1. Общая характеристика Средневековья
  Journ.ru: Хронолог. границы - начало к.3-н.4 вв. конец - 14-16 в. вообще, а конкретно по странам: Италия 14-15 в., 16 в. кризис, в остальных странах 15-16 в., 16 в. - расцвет. От античности сохранили литературные памятники, поэтику и стиль произведений (лит-ра на лат.яз., а кое-где антич. мотивы даже в эпосы вклинивались - см. ирландские саги). Обращение раннесредневековых писателей к Цицерону, Вергилию, Овидию и др. сделало этот опыт достоянием возникающих молодых литератур, что стало особенно очевидно в период зрелого Средневековья. Развитие литературы от античности → Раннее Средневековье → Зрелое Средневековье шло без перерыва. Влияние христианства: хр. внесло ценности, которые отличались от античных (а лит-ра их защищала). Правда, что за ценности, авторы ИВЛ умолчали. Лат. лит-ра раннего Средневековья открыла в человеке грани, каких не знала ант. Человек выступал в сложном противоречии душевных качеств, и низменных, и возвышенных, он был и червем, и носил в себе частицу божества. Хар-но своеобразие простр.-вр. отн., аллегоризм м символика худ. мышления, ориентация на традицию и канон.
  
  а) Структура Средневековья: Средневековая литература - литература феодальной эпохи. Этим определяются и ее хронологические границы. Началом Средневековья можно считать III-IV вв. н. э. В эти столетия приметы феодального способа производства становятся все ощутимее на фоне рабовладельческого уклада. Кардинальные перемены III-IV вв. не ограничивались распадом старых, рабовладельческих империй и возникновением на их основе новых, уже во многом феодальных государств. Произошла, по образному определению Н. И. Конрада, "революция умов". Это был коренной перелом в мировоззрении, связанный с укреплением новой религии, по-своему революционной для своей эпохи и общественного строя. Литературный процесс в период Раннего Средневековья на Западе связан с эпохой распада старой культурно-исторической зоны - эллинистическо-римской. Распад этот протекал постепенно, поэтому начало периода нельзя непосредственно соотносить ни с разделением империи на западную и восточную (конец IV в.), ни с падением Западно-Римской империи (в середине V в.), ни с распадением единой христианской церкви на католическую и православную (что также подготавливалось на протяжении столетий и было лишь закреплено в 1054 г.).
  Раннее Средневековье: III-X вв
  Зрелое Средневековье: XI-XIII вв.
  б) Значение христианства
  При всей подчиненности латинской литературы религиозной идеологии она несла в себе значительные духовные ценности, открывая и защищая в человеке новые стороны его души, существенным образом отличающиеся от тех ценностей и тех сторон, которые были открыты античностью. Многие памятники латинской литературы были пронизаны этическими проблемами, причем решение этих проблем было далеко не однозначным и подчас не имело ничего общего с ортодоксальной верой. Таким образом, ученый "гуманизм" раннесредневековой латинской литературы как преемственная зависимость от античности подкреплялся (а иногда и опровергался) иным "гуманизмом", который можно было бы назвать "христианским", если бы он не был шире и, главное, человечнее догматов христианской церкви. Латинская литература Раннего Средневековья открыла в образе человека новые грани, каких не знала античность. В этой новой концепции личности человек выступал в сложном противоборстве своих душевных качеств, и низменных и возвышенных, он как бы был червем, прахом и носил в себе частицу божества.
  Феодальная формация в области идеологии характеризовалась непререкаемым авторитетом церкви, которая, по словам Ф. Энгельса, выступала "в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции существующего феодального строя". Такова была роль не только христианства, но и других "мировых" религий, которые, видимо, далеко не случайно тяготели к монотеистичности. Моральный императив таких религий был более сконцентрирован и выявлен, чем в религиях Древности. Поэтому в средневековой литературе столь большое место заняли этические проблемы. При таком господстве религиозной идеологии любой социальный протест неизбежно принимал формы споров по конфессиональным вопросам. Церковная идеология определила и весьма дробную сословно-иерархическую структуру общества. Системы иерархических связей - и в жизни, и в области культуры - были, конечно, различны в разных регионах, но их основной признак - сословность - в эпоху Средневековья был универсальным.
  Значение античного наследия. В этих условиях роль латинской литературы значительна и многообразна. Прежде всего, она оказалась хранительницей античных культурных традиций. Это выразилось не только в сохранении античных памятников (подавляющее большинство произведений античной литературы дошло до нас именно в раннесредневековых списках, созданных в разных частях греко-римской культурной зоны, вплоть до Закавказья), но, что особенно существенно для литературной эволюции, - в сохранении опыта поэтики и стиля. Обращение раннесредневековых латинских писателей к книгам Цицерона, Вергилия, Овидия и многих других представителей древнеримской литературы сделало этот опыт достоянием и возникавших молодых литератур, что станет особенно очевидным в период зрелого феодализма. Итак, латинская литература в своем развитии от античности к Раннему, а затем и Зрелому Средневековью не знала перерывов и остановок.
  в) Своеобразие пространственно временных отношений (по статье Гуревича по хронотопу "Песни о Нибелугах" ) (1)Нет изменения характера героев, нет внутреннего развития персонажей (2) Принцип линейной последовательности: два события одновременное в разных местах происходить не могут, они должны следовать одно за другим (3) Время дискретно, прерывисто
  г) Вертикальная модель мира: Опиралась на христианскую идею искупления как посредства между двумя мирами (земным и небесным). Всякое движение в мире земном есть либо восхождение, либо нисхождение. Земной шар разделен на южное и северное полушарие. Юг, как более совершенное полушарие, располагается сверху. Северное полушарие находится внизу, так как там больше океана, чем суши. Там же, по мнению средневековых теологов, находится ад. Ад изображался в виде конуса. В южной (верхней) части конуса находилось чистилище, в каждой части (ад, чистилище, рай) - по 9 сфер, в каждой из которых ощутимы последствия за хорошие и плохие деяния.
  В целом же принцип сословности пронизывает средневековую литературу сверху донизу. Это ее основа, ее метаструктура. Жанры этой литературы выстраиваются в определенной последовательности, опять-таки в соответствии с этим принципом. Религиозно-сословные критерии определили в конечном счете и состав средневековой литературы. Те жанры, которые обслуживали господствующие классы, отражали их идеологию, причем отражали ее позитивно, т. е. способствовали ее утверждению, а не оспаривали другую идеологию, ей чуждую, занимали в системе такой литературы господствующее положение. Так, религиозная проповедь, хроника царствующей династии, придворный панегирик ценились больше, чем веселые рассказы о проделках бездомных школяров или басни о животных. Таким образом, функциональные жанры занимали в системе средневековой литературы не просто большое место, но место наиболее почетное. Это были высокие жанры. Сословная принадлежность легла и в основу формирования литературных направлений
  д) Представление о 2х реальностях:
  Мир, по мнению средневековых писателей, был своеобразен. Существовало понятие о двух реальностях, двоемирии, дуализме. Это понятие выражалось через оппозиции Бог - дьявол, святое - греховное, небо - земля и т.д. Потусторонний мир всегда более богат, чем земной. Абсолютные полюса - добро и зло. Ничто не мыслится в нейтральных категориях.
  Человек был уверен в том, что он находится в гармонии с мирозданием, осознавал себя, как малый мир из элементов большого мира. Плоть - земля, кровь - вода. Человек считал себя микрокосмом большого макрокосма. Малый мир человека переживает огромное потрясения ("Человек есть все во всем").
  Человек при жизни находился между двумя мирами, и ему предстояло сделать выбор.
  Град Антихриста - Человек - Град Божий
  Человек также являлся:
  • Венцом творения Бога, если вел праведную жизнь и обретал бессмертие;
  • Квинтэссенцией праха, если вел жизнь греховную и умирал.
  е) Аллегоризм и символизм художественного мышления: В своих поисках нетрадиционного в традиционном, оригинального в шаблонном средневековые поэты углубили и усилили многозначность художественного слова и образа. Вся литература эпохи насквозь аллегорична. Она полна иносказаний, реминисценций, многозначительных символов, потаённого смысла. Когда японские поэты описывали в пяти строках танки цветущую ветку сакуры или бамбук, клонящийся на ветру, они раскрывали не только чувство близости к природе, но и богатую гамму человеческих переживаний - радость, надежду, печаль. Аллегория и иносказание были обязательным компонентом целого ряда жанров и лирических форм. Например, как цепь аллегорий строятся западноевропейские бестиарии, где каждое из описанных животных символизирует те или иные пороки, добродетели или даже членов божественной Троицы. Немало было аллегоризма в любовной поэзии; так, у тамильских бхактов (обалдеть!), у персидских суфиев, у ряда поздних провансальских трубадуров в очень зримых, чувственных описаниях всех радостей любовного переживания и восторгов обладания скрывался иной, основной смысл - приобщение к божественной мудрости и благодати.
  ж) Ориентация на традиции и каноны: Устойчивость художественного приема, традиционность в разработке темы, преимущественное обращение к небольшому набору сюжетов - все эти черты средневековой литературы соответствовали традиционности мышления, типичного для человека той эпохи. Так сложился строгий этикет как система правил, ограничений и запретов, которыми регулировалась и разработка сюжета, и трактовка персонажа. Этот литературный этикет исходил из всей суммы религиозно-сословных идей, лежащих в основе мировоззрения Средневековья. Поведение героя произведения определялось в конечном счете не его личным характером, не его пристрастиями и влечениями, а тем местом, которое ему полагалось занимать в обществе. Замечено, например, что такие популярные персонажи литературы и фольклора того времени, как Александр Македонский, Карл Великий, король Артур, Владимир Красное Солнышко, изображаются малоподвижными, статичными; такая трактовка их образов понятна: с точки зрения средневекового литературного этикета убеленный сединами монарх и должен застыть в своем мудром величии. (Впрочем, такое решение этих образов диктовалось и устойчивой фольклорной традицией.)
  Однако это тяготение средневековой литературы к канону, традиционность и повторяемость сюжетов и сюжетных моделей, система правил и запретов не приводили ее к однообразию. Более того, "эстетика тождества" будила творческую фантазию поэта, заставляла его сказать об уже много раз сказанном традиционно, т. е. с использованием определенного набора средств, но глубоко по-своему (хорошо сказано, да?). Это, между прочим, было одной из причин пробуждения авторского сознания (неизвестного на ранних стадиях развития словесного искусства Средневековья), хотя и привнесение в произведение "авторского начала" часто оказывалось нормативным и фиктивным.
  В многосмысленности памятников средневековой литературы неизменно оставалось место для морали (бонус, типа). Назидательность всегда была отличительной чертой словесности Средних веков и на исходе эпохи стала во многом тормозом в поступательном движении литературы. Она порой сводила на нет те несомненные достижения в изображении мира и человека, которые эта литература накопила за тысячу лет своего существования.
  Изображение это было откровенно и прокламированно условным (мифологическое восприятие действительности лишь сменялось наивно реалистическим). Человек изображался еще изолированно, вне его социальной и - главное - психологической детерминированности. Основной интерес для писателей Средневековья представлял человеческий поступок, деяние, жест, но в очень ограниченном и условном наборе ситуаций. Также - и мир человеческих переживаний. Приметы вещного мира также давались изолированно; пропорции между ними не были соблюдены. Поэтому они не складывались в полную реалистическую картину окружающего мира.
  
  2. Исповедь Аврелия Августина
  а). Значение Августина в истории литературы (диалектика становления человеческой души, динамика развития истории)
  Аврелий Августин - крупнейший богослов и писатель раннего Средневековья, родился в 354 году в небольшом африканском городе Тагасте. Учился Августин в Карфагене и там же около десяти лет преподавал риторику. Уехав в Европу, он в 387 году принял христианство и, вернувшись на родину, в Северную Африку, стал церковнослужителем. Около сорока лет, вплоть до смерти в 430 году, Августин был епископом города Гиппона.
  Книга "Исповедь" была завершена Августином в 400 году, ознаменовав собой рождение нового литературного жанра. Античные жизнеописания повествовали о делах и поступках героев, о странах, где те побывали, о битвах, в которых участвовали. В "Исповеди" напротив, самое важное - то, что лежит за видимым миром; все внимание приковано к душе, дарованной человеку Богом.
  "Исповедь", состоящая из тринадцати книг, делится на три смысловые части.
  Первая часть (1 - 7 книги) написана в форме покаяния, тон повествования торжественный и задушевный, слова, идущие от самого сердца, как бы сопровождает звучание религиозных псалмов. Августин обращается к Творцу с предельной искренностью, каясь в своих грехах. "Я хочу вспомнить прошлые мерзости свои и плотскую испорченность души моей не потому, что я люблю их, но чтобы возлюбить Тебя, Боже мой". И говорит Августин о том, что стремился он к почестям и деньгам, любил все мирское, забыв о Боге, жестоко солгал матери: обещал не покидать родины, сам же тайно уехал в Рим. И так неспокойно было у него на сердце, так глухо стонала его "растерзанная, окровавленная" душа, так мучился и тосковал он, осыпая себя "упреками горчайшими".
  Книги 8 - 9, составляющие вторую часть "Исповеди", - кульминационная часть повествования. На тридцать третьем году жизни Августину была дарована "дивная сладость": он принял христианство - и ниспослано великое горе: ушла из жизни его мать, "верующая и благочестивая душа".
  В последней части (10 - 13 книги) Августин предстает новым человеком: он не кающийся грешник, а проповедник, наставляющий на путь истины других.
  Создавая свою "Исповедь", Августин хотел "превзойти самого себя", полностью преодолеть все личное, достичь "божественной всеобщности".
  Книгу Августина отличает глубокая искренность, беспощадность к себе, психологическая самоуглубленность, пафос нравственного очищения - это именно те черты, которые являются наиболее существенными для жанра исповеди. Чтоб вы прочувствовали его страдания: "И я давно думал, что, презрев мирские надежды, со дня на день откладываю следовать за Тобой Одним, потому что не являлось мне ничего определенного, куда направил бы я путь свой. И вот пришел день, когда я встал обнаженный перед самим собой, и совесть моя завопила: "Где твое слово? Ты ведь говорил, что не хочешь сбросить бремя суеты, так как истина тебе неведома. И вот она тебе ведома, а оно всё еще давит тебя; у них же, освободивших плечи свои, выросли крылья: они не истомились в розысках и десятилетних (а то и больше) размышлениях". Так, вне себя от жгучего стыда, угрызался я во время понтицианова рассказа. Беседа окончилась, изложена была причина, приведшая его к нам, и он ушел к себе, а я - в себя. Чего только не наговорил я себе! Какими мыслями не бичевал душу свою, чтобы она согласилась на мои попытки идти за Тобой! Она сопротивлялась, отрекалась и не извиняла себя. Исчерпаны были и опровергнуты все ее доказательства, но осталась немая тревога: как смерти боялась она, что ее вытянут из русла привычной жизни, в которой она зачахла до смерти".
  
  Тяга к самоотречению становилась нередко неизбежной ступенью на пути человеческого самосознания. Характерно, что именно эта эпоха впервые открывает подсознательную сферу психики. "Если под "бездной" мы разумеем великую глубину", - вопрошает Августин, - "то разве же сердце человеческое не есть бездна? И что глубже этой бездны?.. Или ты не веришь, что в человеке есть бездны столь глубокие, что они скрыты даже от него самого, в ком, однако, пребывают?" Попытку осмыслить и высветлить эти бездны, - но не рационалистическим анализом, а пронзительным ощущением "предстояния перед богом" - предcтавляет лирическая автобиография Августина "Исповедь".
  Свое преимущество - быть - бог-творец дарит вещам, причем бытие в вещах есть знак присутствия в них бога. Во всем, что есть, в собственном смысле слова есть именно бог, и уделеленное вещи присутствие бога есть основание ее бытия. "Я не был бы, я совершенно не мог бы быть, если бы Ты не присутствовал во мне!" - восклицает Августин.
  Но главным новаторством Августина было открытие двух проблем, мимо которых прошла античная мысль: динамики человеческой личности и динамики общечеловеческой истории. Первой из этих проблем посвящена "Исповедь" - лирическая автобиография, рисующая внутреннее развитие Августина от младенчества до окончательного утверждения в церковном христианстве со всеми внутренними кризисами, надрывами и сомнениями. С недостижимой для античной литературы и философии цепкостью самоанализа Августин сумел показать противоречивое становление человеческой психики. Как уже приходилось говорить выше, автор "Исповеди" - один из первых мыслителей, поставивших проблему бессознательных "бездн" психики. Августиновская философия времени как нельзя лучше соответствовала общим установкам христианства, выдвигавшего на первый план жизнь души и ее спасение. Земное время, воспринимаемое и переживаемое человеческим духом, предстает в учении Августина в качестве неотъемлемого его параметра. Подчеркивая быстротечность и необратимость земного времени на фоне сверхчувственной вечности, Августин наметил тот философский кадр, в котором им рассматривается история человечества. Во взглядах Августина переплетаются пессимизм, порождаемый созерцанием текучей и тленной земной жизни, и оптимизм, залогом которого служит чаяние небесного блаженства. В отличие от учения первых христианских авторов, предрекавших вслед за Евангелием, Апокалипсисом и апостолами скорейшее второе пришествие Спасителя и, следовательно, завершение человеческой истории и течения времени, Августин, ссылаясь на невозможность для человека определить сроки, назначенные божьим разумом, подчеркивал необходимость для каждого христианина так строить свое поведение, чтобы в любой момент быть готовым предстать перед последним судом. Драма спасения - главное, на чем должно сосредоточиться внимание верующих.
  Тем самым Августином были заложены основы теологической философии истории. Каждый акт божественного вмешательства в жизнь человеческую представляет собой момент истории и исторические факты приобретают религиозную ценность. Смысл истории - в обнаружении бога. Таким образом, восприняв у иудаизма концепцию линейного и непрерывно длящегося времени, христианство создало свой способ организации его в отношении к центральным событиям истории. История разделилась на две части: до и после воплощения Христа и его страстей.
  Подчинив земную историю истории спасения, Августин увидел единство в движении рода человеческого во времени. История превратилась во всемирную историю, пронизанную единым смыслом и руководимую трансцендентным замыслом.
  Влияние Августина на самые различные стороны западноевропейской культуры было всеобъемлющим. Для Средневековья Августин был ортодоксальнейшим и ученейшим наставником, мастером христианско-платонического умозрения, вдохновлявшим схоластов и мистиков (особенно ранее XIII в., когда аристотелизм Фомы Аквинского потеснил платонизм Августина), идеологом теократии, вдохновлявшим государственных деятелей, наконец, стилистом, оказавшим воздействие на слог таких философских писателей, как Ансельм Кентерберийский в XI в., Бернард Клервоский в XII в., Бонавентура в XIII в. Возрождение оценило его тонкую проницательность в понимании и передаче индивидуальной эмоции (ср. диалог Петрарки "О презрении к миру", где Августин недаром избран поверенным душевных излияний автора). Топика "исповеди" в литературе нового времени (вплоть до Руссо и далее) переводила в мирской план августиновский опыт самонаблюдения.
  б). Специфика жанра "Исповедь" (традиции жития, трудный путь к истине и ее обретение через откровение)
  Все тут приблизительно и не в тему, так что импровизируйте... истина, страдание, духовные муки, прозрение. Напр., Августину истина открылась так: он просил Бога наставить его на путь истинный и услышал: "загляни в книгу". Посмотрел в Библию и там были нужные строчки.
  Жития святых и др. религиозные легенды. Жития можно разделить на 3 группы:
  1) проникнутые аскетичной идеей (голод, истязания)
  2) жития миссионеров, обращавшие племена и области в христианство
  3) подвиги человеколюбия и защита угнетенных
  Чрезвычайно распространены были сказания эсхатологические, те посвященные вопросу о посмертной судьбе человека. Другая тема - изображение загробной жизни. А еще были "бестиарии" (книжечки про животных, где они получили символическое истолкование)
  Раннее христианство с самого своего зарождения знало аскетов, живших в безбрачии: "девственницы" и "вдовы" пользовались в общинах особым уважением. Но раннехристианская аскеза не знала института и устава. Хорошее представление об этом "монашестве до монашества" дает житие Евлогия в "Лавсаике" Палладия (как раз во времена Палладия такой образ жизни был уже анахронизмом): Евлогий, решив "спасаться", раздает почти все свое имущество, оставив себе по собственному усмотрению необходимое, и по собственному же усмотрению выбирает себе подвиг - принимает для ухода неизлечимого калеку; с этим калекой он живет в своем прежнем домике, никуда из него не уходя. Настоящее монашество рождается на рубеже III и IV вв., т. е. накануне эпохи Константина, и притом в весьма специфической форме: как пустынножительство. Его родина - Египет; его основатель - Антоний Великий, простой, неученый копт, который сумел с народной непосредственностью принять к сердцу евангельскую заповедь нищеты, роздал имущество, ушел в пустыню и стал живым примером для бесчисленных последователей. Нужно вдуматься в ситуацию той эпохи, когда церковь выходила к официальному статусу, чтобы понять неимоверный резонанс инициативы Антония. Современников потрясала бескомпромиссность, с которой этот человек признал для себя обязательными максимальные требования своей веры; они были пресыщены словами и жаждали дел, которые были бы по-своему столь же весомы, как героизм мучеников былых времен. "Исповедь" Августина (VIII, 8, 19) так рисует впечатление, произведенное на образованных молодых богоискателей рассказом о неученом копте, который решился всерьез принять заповедь самоотречения: "До чего мы дошли? Что нам приходится слышать? Невежды встают и завоевывают небо - а мы со всеми нашими учениями не в силах преодолеть "плоть и кровь!" Но если для Августина аскеза представляла осуществление религиозно-философского идеала победы духа над телом, то для безграмотных, подчас даже не успевших познакомиться с христианским учением почитателей египетского подвижника, эта аскеза - некая новая магия, восстановление первобытного самомучительства шаманов.
  
  в). Синтез античной традиции и христианства
  Концепция Аврелия Августина глубоко пессимистична. Историческое время у Августина отражает движение по прямой линии, но он не верит в прогресс человечества в земной жизни. От античности Августин воспринял деление истории по аналогии с возрастами человека, истолковав его в христианском духе.
  Августин создает в своей "Исповеди" органичный и цельный сплав вергилиевой классики, библейского лиризма псалмов и пафоса Павловых посланий.
  Учение Августина о боге как абсолютном бытии следует эллинским неоплатоническим образцам, но Августин проявляет свою оригинальность и совершенно негреческий стиль своего мышления в том, что заново продумывает старые идеи, отправляясь не от объекта, а от субъекта, от самоочевидности человеческого самосознания. К ходовым умозаключениям от устроенности мироздания к бытию устрояющего бога Августин относится с недоверием; бытие божее, по Августину, можно непосредственно вывести из личностного самоощущения, а вот бытие вещей - нет, почему первое достовернее второго. Мы видим, что все многообразное мироздание, так занимавшее людей античности, для Августина бледнеет рядом с реальн-тью страдающего и сознающего себя человеч. "Я".
  Главное от античности - фатализм Августина. У него и чисто христианская надежда на вечное спасение с помощью Бога и чисто языческий фатализм. Он говорит: Бог одним с самого начала уготавливает спасение, другим - ад (хоть весь мир там развались). А в христианстве все не так: Бог милостив, нужно покаяние, молиться, поститься и слушать радио Радонеж. Учение Августина о предопределении, исходившее из переживания ситуации непосредственного интимного отношения индивида с божеством, акцентировало необходимость получения свыше благодати, не мотивированной нравственными усилиями человека, которые оценивались как сами по себе совершенно недостаточные для достижения спасения. В средние века это учение, несмотря на весь огромный авторитет Августина, не пользовалось признанием католической церкви, избегавшей тем не менее разрыва с августинизмом. Предопределение души в принципе могло поставить под сомнение существование церкви как института, посредством таинств дающего спасение в награду за заслуги и подчинение верующего. Идея предопределения будет возрождена только в эпоху Реформации, в учениях Лютера и в особенности Кальвина.
  
  3. Характеристика эпоса раннего Средневековья
  К эпосам раннего средневековья относятся:
  • Ирландские саги (Рождения Кухулина, Изгнание сыновей Уснеха и т.д.)
  • Беовульф (англо-саксонский героический эпос от лица богатыря)
  • Старшая Эдда
  • Исландские саги (Сага о Ньяле)
  
  Те варианты эпосов, которые дошли до нас, далеко не оригинальные версии. Они были записаны через несколько веков после того, как были созданы, а до этого передавались из уст в уста. Более того, письменность (если не считать руны) пришла к европейским племенам вместе с христианством и древние эпосы дошли до нас в том виде, в котором их оставил клирик, который их записал или переписал. Как и в русской литературе, переписчик не преминул приписать что-нибудь от себя. Так в Беовульфе появилось указание на то, что чудовища - дети Каина, имена языческих богов были вычеркнуты, а сам богатырь рисуется почти святым великомучеником, который в борьбе со змием жертвует собой ради спасения своего народа. Но, тем не менее, черты языческих представлений и родоплеменного сознания сохранились в них.
  Языческое сознание не ставит четкой границы между человеком и природой и, в отличие от христианского, видит человека единым с природой. Именно поэтому некоторые герои эпосов обладают даром оборотничества (напр. В Ст. Эдде в "речи Регина" карлик обращается щукой, а брат Регина - выдрой). Тоже касается и спутников богов, зверей: ворон и волк - спутники Одина. Многие боги олицетворяют стихии: Тор - бог грома, Локки - огня. Помимо богов, в той же Эдде можно встретить духов природы - следствие первобытных анимистических представлений - великанов и карликов. Великаны олицетворяют стихийные, разрушающие силы природы и постоянно борятся с богами и людьми. Карлики живут в недрах земли, охраняют её сокровища. В эпосах герои встречаются в бою с великанами и чудищами, что в позднем средневековье встречается реже. Драконы, вепри, злые псы и далее по списку, см. саги.
  Мораль язычников отличалась от христианской. Герои не озабочены спасением души, посмертная награда - долгая память и чертог Одина. Связана она с родовым строем, в котором род - самое важное для человека, даже важнее чем любовь. Поэтому Гудрун мстит за своих братьев своему второму мужу Атли, в то время как ей и в голову не могло прийти мстить братьям за убийство своего первого и любимого мужа Сигурда. Она убила своих сыновей и приготовила их для Атли. Это не значит, что она была такая злая, просто сыновья ей принадлежали не к её роду, а роду Атли, поэтому для неё они были менее важны, нежели родные братья, за чьи жизни она мстила. Мотив кровной мести был крайне распространён в сказаниях языческих племен. В той же Эдде: Брюнхильд мстит Сигурду за обман, Атли мстит братьям Гудрун за свою сестру Бюнхильд, Гудрун мстит Атли за братьев, а потом совершает самоубийство. Получается почти как в Греции с Кассандрой и ко. Родовые связи были основной ценностью. Когда Вёльва рисует страшную картину падения мира, она нагонят ужас на слушателей, предвещая расторжение всех священных связей: "Братья начнут биться друг с другом, родичи близкие в распрях погибнут; тягостно в мире, великий блуд, век мечей и секир, треснут щиты, век бурь и волков до гибели мира; щадить человек человека не станет".
  Самоубийство для христиан - один из самых страшных грехов. Для язычников - показатель духовной силы. Брюнхильд бросается на погребальный костёр к Сигурду, любимым ею. Это можно соотнести с обычаем, который был у викингов: жена восходила на погребальный костёр вместе с погибшим мужем, чтоб быть с ним вместе в Хель, пристанище Мёртвых. Это не было прямо так обязательно как у египтян, но говорило о силе духа и любви женщины.
  Образ женщины в эпосе раннего средневековья ничуть не принижается. Это пережитки матриархата. Отсюда великанши и валькирии - девы воительницы. Также были и богатырши, например, в цикле ирландских саг о Кухулине, Кухулина богатырша учит тонкостям боевого искусства. В саге "Изгнание сыновей Уснеха" главная героиня - самая прекрасная из всех женщин, за неё там все сражаются и в конце она достаётся злодею Конхобару. Целый год она почти не спала, почти не ела, вообще не улыбалась и не поднимала головы. Однажды он спросил её: "Кто всех ненавистней тебе из тех, кого ты видишь?" она ответила, что всех ненавистней ей он и Эоган, сын Дуртаха, который убил её мужа и его братьев. Так эта скотина отдала её во власть Эогана. Потом они втроём увидились, Конхобар сказал: "Ты поводишь глазами меж нами двумя как овечка меж двух баранов!", но она дала себе клятву, что у неё не будет двух мужей одновременно, и ударилась головой о скалу. Здесь же можно сказать и про групповой брак (Фригг, жена Одина, богиня любви и покровительница семьи, в отсутствие мужа становится женой его братьев).
  Героика раннесредневековых эпосов также связана с языческим сознанием, с романтикой века викингов, если можно так сказать. Один, верховный бог, отец и родоначальник богов, творец земли - бог войны, дарующий победу в войнах. Храбрейшие войны, павшие в бою, пируют вместе с ним в Валгалле. Там они целыми днями сражаются, раны заживают моментально, а они продолжают пировать - главная ценность, самый желанный вариант жизни после смерти для скандинавов и исландцев. Воинственный дух прослеживается и в англо-саксонском эпосе, о богатыре Беовульфе. В нём говорится место войска, дружины и её удали тоже выводится на передний план: первая часть завязывается на том, что чудище по имени Грендель стало каждую ночь приходить в шикарные палаты для пиров дружинников короля Хротгара и жрал парочку красивых, дородных воинов.
  Традиция хулительных песен проявляется в перебранке Локи в Эдде и, например, в саге "Бой Кухулина с Фердианом", где богатыри попросили своих слуг поливать их грязью, чтоб разозлить и раззадорить.
  Мифологические и сказочные мотивы в эпосе не отделяются от реальности. Неуязвимость богатырей, их невообразимая сила представляется чем-то обычным. В саге "Бой Кухулина с Фердианом" двое богатырей бились целый день и бились настолько круто, и что ничего друг другу так и не сделали почти. Драконы и бешенный вепрь, который является единственным оружием против неуязвимого героя, болотное чудище Грендель и его мать, которая за него мстила (это из "Беовульфа"), богатыри, валькирии - все это персонажи сказочные, фантастические, но они вместе с простыми людьми и в нашем мире и совсем не кажутся инородными.
  Раннесредневековый эпос говорит о дальних путешествиях, особенно ирландские и исландские саги. Ирландцы и скандинавы достигли берегов Америки ещё в 10-11 веке, поэтому сложились сказания о волшебных путешествиях. Есть в Атлантическом океане острова, где живут сиды - духи женщины, это был "кельтский Элизиум", куда могли попасть лишь совсем герои. Страна блаженства, где обитают только прекрасные женщины и царит вечная юность, там время летит незаметно, но если герой захочет вернуться обратно, то рассыплется прахом, едва ступит на родную землю (сага "Плаванье Брана")
  Вся Эдда это фактически учебник скандинавской мифологии. Боги у скандинавов подобны людям, не идеальны и не бессмертны, но величественны и мудры. Вот Один, например, был прорицателем, помимо того, что был воякой и верховным богом, он дал людям руны, но за дар прорицания отдал один глаз великану Мимиру. По рунам тогда (да в общем то и сейчас) гадали, вырезали по руне на деревяшечках, раскидывали их по белой ткани и смотрели как они лягут. Руны - не только письмо, в основном использовались в сакральных целях. Кроме гадания использовали как обереги. В Эдде, по-моему, об этом не говорится, но тема такая была (это было, в речах Сигрдривы, когда разбуженная Сигурдом валькирия поучает его житейским мелочам, а в том числе обучает и рунам и их действию - прим. Севы). Руны вычерчивали на доспехах, мечах, просто на кулонах. Отсюда удача, защита, счастье, лишняя боль противнику (съездили мне однажды по носу мечом с рунами боли, черт возьми, действительно больно).
  В прорицании Вёльвы расписывается мифологическое представление скандинавов о мире (см. билет 5 про Эдду, ибо нет смысла переписывать, вспоминай дерево и белку-курьера).
  Тор - бог грозы, могучий с каменным молотом (орудие первобытности). Локи - хаос и разрушение, папа и по ходу даже мама кучи чудовищ, например, волка, в битве с которым должны погибнуть боги. В "Перебранке Локи" он выступает в роли обличителя, всё время всё портит всем, короче представляет из себя разрушительное начало ("Викинги, вы верите мне?", сор за офтоп). Вероятно, первоначально бог огня и шут-трикстер.
  Ну вот тут нужно пересказывать негероическую половину Эдды, так что, опять же, отсылаю вас к пятому билету.
  Из Беовульфа, судя по учебнику, имена языческих богов были вычеркнуты прилежным клириком, так что там осталось только сказочное и фантастическое (болотные чудища, дракон, меч, единственный который могу убить мать чудища, "изделье великанов", он тоже волшебный, Беовульф хотел его унести как трофей, но меч растаял до рукоятки - шоколадный он, что ли, был?!). Хотя намёки на схожие со скандинавами мифические представления о мире в Беовульфе есть. Например, мир людей, в котором происходит действие, называется срединным миром (см. Мидгард в Эдде).
  Образ мира в Эдде схож с образом их жизни. Центром их жизни был сельский двор, поэтому и миры у них были усадьбами: "срединная усадьба" Мидгард, мир человеческий; Утгард, мир чудищ страшных, великанов, постоянно угрожающий миру культуры (буквально "то, что находится за оградой"); над Мидгардом Асгард, там живут, асы, боги, соединён с Мидаргом мостом-радугой; подземное царство Нифльхельм, царство Хель, после смерти все попадают туда, и только храбрые войны, павшие в бою, попадают в Вальгаллу.
  Главное у скандинавов - сознание общности судеб богов и людей в их конфликте с силами зла, поэтому вместе светлой картины как у эллинов, эддические песни рисуют всеобщее мировое движение навстречу неумолимой судьбе.
  
  Жанровая специфика.
  Ну, во-первых, эпический стих состоит из двух полустиший с двумя ударениями в каждом, полустишия объединяются аллитерацией, т.е. повторением начальных согласных ударных слогов. По-умному - тонический аллитерационный стих. Воспроизведение аллитерации в русском переводе почти невозможно, т.к. ударение в германских языках падает чаще всего на первый слог (если что, сваливайте всё на Гуревича, это он написал).
  Также сложно передать и другую особенность - кёнинги. Это когда одно слово заменяется определёнными словосочетаниями. Используются для обозначения наиболее важных понятий: вождь, корабль, женщина, меч, воин, золото, ворон. И если скандинаву или саксу это все было понятно, потому что он привык слышать это всю свою жизнь, то для нас понятно не всегда. Ну то что "палка битвы" это меч, ещё можно понять, а вот чтобы увидеть в "ясене сражения" воина, надо напрячься. Для изображения того же Тора употреблялось оооочень много кёнингов, думаю, больше десятка точно.
  Также понимание осложняется тем, что автор (поэт, лишённый авторского самосознания) намекает на некоторые события, легенды, героев, о которых его читатель по идее должен знать, поэтому упоминает вскользь. Если читать все комментарии к Эдде, то можно потеряться, ибо на каждое имя - легенда, а имён много. Если скандинавы хранили все это в своей памяти, и в их сознании моментально возникали нужные ассоциации, то учёным приходится копаться в разных источниках. Эпос не рассказывает ничего совершенно нового, и это узнавание ранее известного и подтверждение старых и поэтому особенно ценимых истин, по-видимому, доставляли древним эстетическое наслаждение.
  В ирландских сагах тонический стих сочетается с прозой. Стихом писались пафосные монологи и песни. Исландские саги также написаны прозой (кстати, почти без намёка на сказочность, максимум - суеверия).
  
  4. Ирландские саги
  Краткое содержание. Ирландские саги разделяются на саги героические (цикл о Кухулине - уладский, плюс цикл о Финне) и саги фантастические. Группа сказаний о Кухулине открывается Сагой о его рождении. Король Конхобар (дядя Кухулина) находился в Эмайн-Махе (столице Улада). Налетели птицы. Конхобар и его сестра Дехтире решили перебить птиц. Но все птицы скрылись, кроме трех. В погоне за птицами наступила ночь. Для ночлега нашли маленькую лачугу, где по таинственной причине поместились все со своими конями и колесницами. В доме жена хозяина родила мальчика, и его взяла воспитывать Дехтире, но он умер. Подали ей чашку с питьем, она выпила ее вместе с каким-то зверьком в чашке. Она заснула, и ей приснился мужчина, который сказал ей, что она от него зачала. Это он побудил их гнаться за птицами и соорудил дом, создал женщину, мучившуюся родами, принял облик мальчика и потом умер. Он - Луг Длинной Руки, и от него у Дехтире родится ребенок. После этого к беременной Дехтире посватался Суалтам. Дехтире было стыдно, и она стала бить себя, пока ей не показалось, что она освободилась от плода. Но потом она родила ребенка, он был величиной с трехлетнего. Приемным отцом стал Кулан-кузнец. Мальчик убил пса Кулана и отслужил за это. Стали его звать Кухулином, от "Ку-Хулайн", что означает "Пес Кулана".
  "Сватовство к Эмер". Кухулин был самым ловким мужем в доме Конхобара, который назывался Красная Ветвь Конхобара. Был Кухулин прекрасен (представления о красоте были своеобразными). 7 зрачков было в его глазах, 4 в одном глазу и 3 в другом. 7 пальцев на каждой руке и ноге. Он обладал даром мудрости, пока им не овладевал боевой пыл, даром подвигов, игры, счета, пророчества, проницательности. 3 недостатка: слишком молодой, смелый, прекрасный. Решили воины найти Кухулину невесту, потому что слишком его любили женщины. Кроме того, они боялись, что он погибнет в бою, не оставив наследника. Но нигде они не нашли достойной его. Тогда Кухулин сам отправился на поиски и нашел Эмер. Она обладала 6 дарами: красоты, пения, сладкой речи, шитья, мудрости и чистоты. Пришел свататься. Стали они говорить. Диалог их ведется в замысловатом стиле с аллегориями, что делается, чтобы показать свою ученость и скрыть смысл речей от окружающих. Чем-то похоже на кеннинги. Эмер согласна выйти за него замуж, но ставит условие: Кухулин должен убить 100 воинов у брода, убить трижды девять мужей одним ударом, да так, чтобы оставить в живых по одному в середине каждой девятки, побиться на поединке с Бенд Суайном. Кухулин обещал исполнить все. Форгал Хитрый, отец Эмер, решил препятствовать браку. Когда стали восхвалять Кухулина, он сказал, что этот воин был бы лучше, если прошел обучение у Домнала Воинственного и Скатах (практически загробный мир). Форгал решил, что там Кухулин погибнет. А Кухулин научился новым боевым приемам - влезать по копью, воткнутому в землю и стоять одной ногой на его острие. Чтобы попасть к Скатах, Кухулин прошел Равнину Несчастья и Опасную Долину и по Мосту Срыва. Оба конца моста опускались книзу, а середина вздымалась. Когда наступали на один конец, другой поднимался вверх, и человека отбрасывало назад. Но Кухулин использовал свой "фирменный" прием: пришел в боевую ярость и изменился чудесным образом. Он сделал геройский прыжок лосося и попал на середину моста. У Скатах он научился другим приемам. Кухулин повоевал с племенем женщины Айфе, потом она родила ему сына, а еще она ему предсказала, что 30 лет он проживет. Потом Кухулин спас еще одну девушку, которая тоже согласилась выйти за него, но он испил ее крови, а, значит, не мог жениться на ней, и отдал ее своему другу Лугайду Кровавых Шрамов. Потом он выполнил все, как сказала Эмер и женился на ней, и жили они счастливо.
  Сага "Угон быка из Куалнге". Начинается с семейной ссоры. Соседи уладов, в королевстве Коннахт, семейная чета Айлиля и Медб ссорится по поводу того, кто богаче. Всего у них оказалось поровну. Тогда Медб приказала найти такого быка, какой есть один во всей Ирландии, чтобы он принадлежал ей, хотя бы на время. Был такой у Даре, улада, и звали быка Бурый из Куалнге. Даре вначале согласился отдать быка, но потом рассердился и раздумал. Медб объявила войну уладам. Самый значительный эпизод войны - битва Кухулина с Фердиадом. Этот Фердиад когда-то учился с ним вместе у Скатах, Кухулин прислуживал ему, но Медб обещала ему свою дочь замуж, если он убьет Кухулина, и он купился. Кухулин говорит Фердиаду, что не раз уже обещали эту девицу 50 разным воинам замуж, и все они гибли. Три раза бились Кухулин с Фердиадом, и расходились с поля боя, как друзья, но в третьем поединке Кухулин его убил. Сцена проникнута чувством скорби по утерянной дружбе.
  Сага "Болезнь Кухулина". Раз в год все улады собирались вместе на праздник Самайн. Любимым делом воинов было хвалиться своими подвигами. Все показывали языки, отрезанные у врагов. Те, у кого было мало языков, приносили языки зверей, но брехню всегда можно было вычислить: острие меча обращалось против воина. Однажды, во время праздника, у озера появились птицы. Жены стали спорить, кто из мужей их наловит. Тогда Леборхам пошла к Кухулину и попросила его наловить всем женам птиц. Аргументировала она это тем, что Кухулин - виновник кривизны уладских женщин. "Три ущерба постигли уладских женщин: горбатость, заикание и кривизна. Именно все те из них, что были влюблены в Конала Победоносного, горбились; те, что были влюблены в Кускрайда Заику из Махи, говорили заикаясь; те же, что были влюблены в Кухулина, кривели на один глаз ради сходства с ним, из любви к нему". Кухулин согласился. Он трижды стрельнул из пращи и промахнулся. После этого заснул он, и приснилось ему, что две женщины избивают его. Проснулся он совсем больной. Болел он долго, пока не посоветовали ему идти к камню, где он увидел первое видение. Там он увидел женщину, вместе с которой посетил тот свет, бился с бессмертными и видел много чудес, после чего вернулся домой.
  Сага "Смерть Кухулина". Сыны Калатина стали с войском вокруг Эмайн-Махи. Кухулин бросается защищать уладов. Но все против него. У него из рук вываливается пряжка и ранит ему ногу. Конь его, Серый из Махи, не хочет впрягаться в колесницу, потому что чует недоброе. Он роняет кровавые слезы. По дороге на битву увидел он трех старух, кривых на левый глаз. Они ели собачье мясо. У Кухулина был зарок - не отказываться от пищи, если предлагают. Но был и другой зарок - не есть собачьего мяса. И тут старухи сказали: "Посети нас, о Кухулин!" Ему пришлось есть собачье мясо, и левая рука, которой он брал собачье мясо, и левая ляжка, под которую он клал кости, потеряли свою силу. После битвы, в которой гибнет его возница Лойг и Серый из Махи, он умирает.
  Что касается фантастических саг, то они объединены одним мотивом: любви феи-сиды к смертному и его посещения волшебной страны Эмайн. Такова, например, сага "Плавание Брана, сына Фебала". Бран услышал чудесную музыку и заснул. Проснулся с серебряной ветвью в руке. В королевском доме он встретил женщину, которая стала рассказывать ему обо всех чудесах своей страны. Это идеальное место. Потом, пропев, она ушла и унесла с собой ветвь из драгметалла (в ломбард пошла, стерва). На другой день Бран, привлеченный рассказом, сел в ладью и пустился в море с товарищами. В море он увидел мужа, который назвался Мананнаном. Это что-то вроде короля страны сид. Бран видит остров, где увидел толпу людей, хохотавших и разинувших рот (Остров Радости). Когда на остров ступил один из людей Брана, он тоже начал хохотать и забыл о своих спутниках. Они поплыли дальше и вскоре достигли Страны Женщин. Некоторое время они жили там, но потом захотели домой. Женщина сказала им, что они пожалеют, и чтобы они остерегались коснуться ногой земли. Приплыли они домой, а там о них все забыли. Кто такой Бран, не знают, но в их старинных повестях рассказывают о Плавании Брана. И тогда Бран рассказал им обо всем, что видел. Тот же мотив, что в этой саге, встречается в сагах "Любовь к Этайн", "Приключения Кормака в обетованной стране" и "Плавание Майль-Дуйна".
  
  1. Развитие и циклизация.
  Ирландский героический эпос сформировался в период между III и VII вв. Для этого периода характерны все те учреждения и обычаи родового строя, которые видны в эпосе: это власть вождей-королей, парный брак с пережитками матриархата, кровная месть, тотемизм и широкая практика магии. Христианизация Ирландии в V в. не оказала влияния на устройство и нравы общества.
  На этой основе развился героический эпос. Певцы-рассказчики разделялись на бардов (лирическая поэзия в широком смысле слова, связанная с музыкой) и филидов (прорицатели, рассказчики). Главной специальностью последних было рассказывание эпических преданий, которые были подвергнуты сложной литературной обработке. С самого начала эти предания (скелы) имели прозаическую форму, вследствие чего их часто называют сагами (по аналогии с прозаическими повестями скандинавов). Но филиды стали вставлять в них стихотворные отрывки, передавая стихами речи действующих лиц в тех местах, где рассказ достигает значительного драматического напряжения (например, сцена боя Кухулина с Фердиадом написана большей частью стихами).
  Число таких поэтических вставок со временем изменялось, обычно возрастая. Прозаическая канва саги также не была устойчивой. Оставались неизменными только наиболее существенные части саги. Для всего остального существовали традиционные стилевые формулы, переносившиеся из одной саги в другую (описания пиров, вооружения героев).
  Древнейшей частью ирландского эпоса является уладский цикл, сложившийся на севере Ирландии среди племени уладов (Ирландия была разделена на пять частей, самым сильным считалось королевство Улад). Центральная фигура, объединяющая цикл, - король уладов Конхобар (значительную часть цикла составляют саги о предках Кухулина и их подвигах, например, "Изгнание сыновей Уснеха"). Главным же героем саг уладского цикла является Кухулин, племянник Конхобара. Местом действия чаще всего является территория Улада. Герои Улада изображены как превосходящие всех остальных героев.
  Общим фоном событий цикла служит борьба между Уладом и Коннахтом, двумя королевствами. Эта борьба действительно имела место до II века н.э.
  Первоначальным стержнем цикла был Конхобар, но вскоре его постигла участь всех эпических королей - его вытеснили воины. Ничего не говорится о подвигах Конхобара. Кухулин вскоре занял первенствующее положение.
  Если цикл о Кухулине еще претендует на какую-то историческую достоверность, то ее совершенно лишен второй героический цикл. Он сложился на юге Ирландии и имеет своим главным героем Финна, вождя фенниев. Так называлась особая организация воинов, необыкновенно искусных в ведении боя и в физических упражнениях, занимавшихся только войной и охотой и не подчинявшихся никакой власти в Ирландии, кроме власти своего вождя. Есть серьезные основания полагать, что предания о Финне носят вполне легендарный характер. Скорее всего, Финн - древний мифический образ, поздно и своеобразно оживший в фольклорном творчестве. Наряду с Финном в этих сагах упоминается его сын Ойсин, или Оссиан, искусный в сложении песен, и внук Осгар.
  Что касается фантастических саг, то время их создания весьма различно. Древнейшие из них зародились примерно в VI-VII веках. По своему стилю они занимают среднее положение между двумя упомянутыми циклами. Выделяется группа саг о чудесных плаваниях. Древние ирландцы были смелыми мореплавателями, и есть сведения, что еще до скандинавов они достигли берегов Америки. Впечатления от явлений природы, которые они наблюдали на островах Атлантического океана, смешались с представлениями о чудесном обиталище духов-женщин - сид, о "кельтском Элизиуме", куда доступ открыт лишь избранным героям. Отсюда - повести о фантастических плаваниях героев в "чудесную страну" или "страну блаженства", где обитают только прекрасные женщины и где царит вечная юность. Триста лет, проведенные там героем, кажутся ему тремя днями. Если он, вернувшись домой, ступит ногой на родную землю, то сразу становится дряхлым старцем и рассыпается в прах.
  Прежде чем окончательно сформироваться, саги развивались в течение семи веков и были записаны лишь в XII веке. Они отражают состояние Ирландии в эпоху примерно с III по VII век н.э.
  
  б). Мифологические и магические мотивы.
  Магические верования занимали огромное место в жизни древних ирландцев. Наряду с обширным пантеоном богов, существовала вера в духов, населяющих землю, воду и воздух. Магический элемент играет большую роль в сагах.
  • Сиды. Огромное значение имеют полубоги - сиды. Представление об их местопребывании двоится. Они не то обитают на чудесном острове, где-то далеко за морем, не то под землею, в холмах. Они малы ростом и прекрасны собой, вечно молоды и превосходят людей силой и мудростью, будучи им подобны. Они владеют великими сокровищами и проводят жизнь в пирах и играх, в любви и веселье; они кротки и великодушны, но иногда ведут войны с племенами иных духов. По-видимому, они не знают естественной смерти, но могут умирать в бою (родичи Син в "Смерти Муйрхертаха"). Часто они помогают людям, вступают с ними в любовные связи, заманивают их на свои волшебные холмы и там иногда потешаются над ними, но чаще всего отпускают с богатыми дарами ("Приключения Кормака"). Иногда для устройства своих дел они прибегают к помощи смертных ("Болезнь Кухулина").
  • Боги. Рядом с сидами в сагах есть образы богов. Это Луг - бог света, отец Кухулина, Огме - бог мудрости, красноречия и письменности. Мананнан и отец его Лер были божествами моря. Бог Мидер обладал даром превращения и часто влюблялся в смертных женщин. Морриган - богиня войны.
  • Мотив магического зачатия смертной от божества - один из самых распространенных в кельтских сказаниях.
  • Праздники. Часто упоминается Самайн, когда друиды зажигали священный огонь, а все остальные огни в Ирландии должны были быть погашены. В ночь Самайна разверзались волшебные холмы, и сиды общались с людьми.
  • Запреты. Совершенно особым видом колдовских поверий были гейсы, или зароки, лежащие на отдельных лицах. От табу они отличаются тем, что носят персональный характер. Некоторые из них - исключительно моральные. Это гейсы Кухулина - не отказывать в помощи ни одной женщине. Некоторые гейсы связаны с культом природных сил. На Конайре лежал запрет не выходить из дома после захода солнца.
  • Кухулин. Вся личность и судьба Кухулина наполнены магическими мотивами. Если Конхобар метафорически именуется "земным богом", то Кухулин - истинный полубог. Никто не обладает таким большим количеством чудесных способностей, как он. Весьма вероятно, что в образе Кухулина слилось несколько бразов, эпически, исторически и мифически первоначально различных.
  в). Сюжеты и персонажи.
  Саги о Кухулине составляют своеобразную легендарную биографию героя. Кухулин - сын Дехтире, сестры Конхобара, и бога света Луга. По другой версии предания, его прижил сам Конхобар с Дехтире (представление, восходящее к периоду матриархата).
  Облик и характер Кухулина насыщены мифическими чертами. Он обладает целым рядом чудесных свойств и способностей. Когда он приходит в боевую ярость, то необычайно вырастает и весь искажается. На конце каждого его волоска выступает капля крови. От его тела исходит необыкновенный жар. Он может, воткнув копье в землю, влезть на вершину его и встать ногой на наконечнике. Он почти обладает способностью летать. В трудных случаях он пускает в ход "рогатое копье" (с разветвленным наконечником), которое мечет не рукой, а пальцами ноги, стоя в воде, чтобы враг не знал, откуда будет удар.
  В образе Кухулина воплотился идеал доблести и нравственного совершенства. Он великодушен к врагам, отзывчив ко всякому горю, утонченно вежлив со всеми женщинами, всегда - защитник слабых и угнетенных. Ни один из его подвигов не был вызван корыстью или эгоизмом. Он самоотверженно один отстаивает грудью свою родину против врагов ("Угон быка из Куалнге"). Он безутешен, когда его рукой сражен друг его юности (Фердиад). Его зароки также являются образцом благородства и великодушия. Кухулин поклялся никогда не отказывать женщине в беде, никогда не отказываться от предложенного гостеприимства, всегда быть верным данному слову. Характерно, что в саге о своей смерти он становится жертвой собственного великодушия, когда соглашается поесть с ведьмами собачьего мяса (другой его зарок, связанный с тотемистическими верованиями. Кухулин - Пес Кулан, его тотемное животное - собака).
  По сравнению с Кухулином другие персонажи цикла значительно бледнее. Но все-таки: Фергус - добродушный простак, Брикрен - язвительный, злокозненный, грубый, свирепый (в монографии о Локи написано, что Брикрен - его ирландский двойник), Найси - нежный и смелый.
  Сила враждебного Уладскому королевству Коннахта воплощается в королеве Медб, могучей и жестокой, и ее мужа Айлиля. Они окружены верными бойцами - Фергусом, Фердиадом и другими. На ее стороне также выступает мудрец Муман и Лугайд. Этой коалиции противостоит Конхобар, Кухулин, Конал Победоносный, Лойгайре Сокрушитель, которые все живут в столице уладов - Эмайн-Махе..
  г). Специфика героического характера в сагах уладского цикла.
  Думаю, что здесь надо побольше сказать о Кухулине. Специфика - максимализм Кухулина, идеализированность, невозможность компромисса, стремление все довести до конца.
  д). Особенности поэтики (чередование стихов и прозы).
  В противоположность эпосу других европейских народов, ирландский эпос сложился не в стихах, а в прозе. Своеобразен стиль его: четкий, краткий, но уснащенный множеством риторических прикрас (например, когда Кухулин едет свататься к Эмер, ее служанка полчаса описывает все его вооружение, одеяние, возницу, коней, внешность и т.д.). Столь же оригинален ирландский эпос и по содержанию. Ни в одном из эпосов не уделяется столько внимания любви. Также нигде нет столь богатой фантастики. Необычным является соединение контрастов: первобытной жестокости и душевной утонченности, фантазии и конкретики.
  С самого начала саги сложились в прозе. Но вскоре их авторы, а вслед за ними и рассказчики стали вставлять в прозаическое повествование ради его оживления и ради эстетического эффекта небольшие вставки в стихах. В стихах передаются либо моменты высшего драматического напряжения, либо речи действующих лиц - причем лишь тогда, когда они достигают высокого пафоса. Мы нигде не встретим сколько-нибудь связного изложения событий в стихах. Нет сомнения, что стихи вторичного происхождения и носят чисто декоративный характер. С течением времени число стихотворных вставок увеличилось. Так, в "Угоне быка из Куалнге" они составляют почти половину текста. Но композиция повести слаба и распадается на отдельные эпизоды.
  Объем саг невелик, каждая может быть рассказана за один вечер. Были попытки создать и нечто большее, как "Угон быка", но подобные попытки явно искусственны.
  е). Влияние кельтского эпоса на последующую литературу (12 век - куртуазный роман, конец 18 века - 19 век и начало 20 века - ирландское возрождение)
  Дважды кельтские мотивы вошли в обиход всей европейской литературы, оказав на нее определенное воздействие. В первый раз это случилось в XII веке, когда появились романы Круглого стола, в сюжетах и колорите которых многое почерпнуто из кельтских сказаний. Фигуры Тристана, короля Артура, Мерлина имеют прообразы или близкие параллели в ирландском эпосе. В частности, роман о Тристане и Изольде своим сюжетом сходен с ирландской сагой "Преследование Диармайда и Грайне". Девушку Грайне выдали замуж за старого короля Финна, но он ей не нравится, и она принуждает одного из воинов этого короля, Диармайда, увезти ее с собой. Он так и делает. Они скрываются повсюду от короля, который преследует их, оказываются на волшебном острове, где живут на огромном дереве, сражаются с наемниками короля. Потом король все же смиряется с тем, что Грайне ему не принадлежит. Диармайд приезжает в замок короля, на охоту, но во время охоты на него нападает кабан, и он лежит весь израненный. Есть возможность его спасти. Если Финн даст ему напиться воды из собственных рук, он излечится. Но король нарочно мешкает, и Диармайд умирает. Все осудили Финна за этот поступок. Грайне приказала своим детям отомстить за их отца Финну. Тем не менее, льстивый Финн смог уговорить ее выйти за него замуж. Она же отговорила своих детей от мести, и жили они с Финном долго и счастливо.
  Образ средневековых фей восходит к сидам из ирландских саг. Главное различие между ними в том, что сиды бывают обоего пола, а феи - только женского.
  Во второй раз к ирландскому эпосу обратились уже в XVIII веке, когда вся европейская поэзия, не исключая и русской (Карамзин, Пушкин, Жуковский) подпала под обаяние "Оссиана" Макферсона. Цикл сказаний о Финне был обработан в виде стихотворных народных баллад, получивших распространение не только в Ирландии, но и в Шотландии. Там с ними познакомился в 1760 г. поэт Джемс Макферсон, который использовал некоторые их сюжеты в своей имитации народной поэзии - сборнике "Песни Оссиана".
  Наиболее последовательным выразителем ирландского возрождения был Дуглас Хайд (1860-1949), историк, поэт и фольклорист. Популярностью пользовались его публикации ирландской поэзии, сохранившейся в устной традиции ("Любовные песни Коннаута", "Религиозные песни Коннаута"). В литературно-критической деятельности Хайда утверждение национальной самобытности ирландской культуры переплеталось с идеями ирландской исключительности.
  
  5. Старшая Эдда
  А) История развития. История названия.
  В 1643 году епископ Бриньольф Свейнссон обнаружил рукописный сборник древних скандинавских песен о богах и героях, который получил название "Старшая Эдда". Свейнссон решил, что это произведение исландского ученого Сэмунда Сигфуссона. Оно было заимствовано из книги "Эдда" исландского историка и поэта ХIII века Снорри Стурлсона, источник которой обнаружили исследователи в новонайденных пергаментах, потому что речь там шла о тех же богах и героях. Значение и этимология слова "эдда" неясны - возможно, оно происходит от названия хутора Снорри "Одди"; может быть оно значит "поэтика"; а может быть, это древнее, ушедшее слово, означающее "прабабушка".
  Предыстория рукописи неизвестна. Сборник - во второй половине XIII века неизвестным автором, но вошедшие в него песни - в эпоху викингов (IX - XI в.), возможно даже в бесписьменный период. Возникли они сами по себе, друг с другом как сейчас связаны не были. Но точно известно, что они были очень популярны в Исландии в ХIII веке.
  Наиболее ранние песни похожи на краткие героич. песни (типа немецкой "Песни и Хильдебранте") - "Песнь о Велунде", более поздние обширнее по объему и переходят от сжатого эпического рассказа к психологическому углублению - это песни о любви Брюнхильды и Сигурда. В X-XI вв. - новый жанр героической элегии: традиционный эпический сюжет служит в ней материалом для лирико-драматической обработки (плач Гудрун над телом Сигурда, поездка Брюнх. в Хель).
  2)Сюжеты и персонажи.
  В основной рукописи "Старшей Эдды" 29 песен. Они не составляют связного единства, и ясно, что до нас дошла лишь часть их. Отдельные песни кажутся версиями одного произведения - так, в песнях о Хельги, об Атли, Сигурде и Гудрун один и тот же сюжет трактуется по-разному, "Речи Атли" иногда истолковывают как позднейшую расширенную переработку более древней "Песни об Атли". В целом же все эддические песни подразделяются на мифологические песни о богах (10) и песни о героях (19).
  В двух словах мифологические песни: "Прорицание вельвы" -- песнь о сотворении мира, золотом веке и гибели мира. В "Эдде" три активных бога: Один, Тор и Локи. О. - верховный бог, бог войны, мудрости, пророчеств, заклинаний и покровитель поэзии. Одноглазый: второй глаз отдал великану Мимиру за знание будущего. Тор - бог грозы, его оружие - каменный молот, который у него однажды спер великан Трюм, за что в невесты вместо прекрасной богини получил бородатого прожорливого Тора, который. не дожидаясь брачной ночи, вместе с Локи покалечили Трюма и всех его ближних, чтобы заполучить назад молот Мьёлльнир. Тор - Покровитель земледелия, простодушен, защищает людей. Один же то защищает людей, то провоцирует раздоры между ними. Его эпитеты - злодей, ужасный, сеятель раздора (не всегда, конечно). Локи - неоднозначная трактовка. Его образ восходит в образу мифологического плута-трикстера. Хитрость. Сначала он был комическим персонажем, а потом стал демоном. Он носитель раздора между богов, в борьбе богов с великанами при конце света встанет на сторону последних. Он отец смерти Хель и чудовищного волка Фенрира, который сожрет солнце. В мифологических песнях что-то пересекается с мифами континентальных германцев, что-то - типично исландское (воинская религия Оддина с валькириями и Вальгаллой).
  Героические песни. Большая часть посвящена Сигурду, гибели Аттилы и Гуннара, т.е. эпическим сюжетам, сложившимся у континентальных (южных) германцев в эпоху "великого переселения народов", в VI-VII вв. через сев. Германию проникли в Норвегию и подверглись там, а затем в Исландии, поэтической переработке. Все героические песни возникли отдельно друг от друга, поэтому про одно и то же говорится в разных песнях. Героические песни начинаются "Песней о Велюнде", потом идут несколько песен о Хельги (он из того же рода, что и Сигурд - Вельсунгов). Песни о Сигурде начинаются с "Речей Гриппира" Далее - пересказ....
  отметить: Г. мстит мужу за братьев - это отражение родового сознания. В "Нибелунгах" - феодальное сознание, месть братьям за мужа. Хегни не играет такой большой роли, как в "Нибелунгах".
  3) Тема судьбы и проклятого золота.
  Проклятое золото - источник всех бед. Уже в "Прорицании вельвы" рассказывается о женщине Гулльвейг ("сила золота" - воплощение жадности к золота), из-за которой произошла первая война между асами и ванами. А собственно проклятое золото - клад нифлунгов - появляется в "Речах Регина" и далее (рассказывается также в "Песни о Велунде" про жадного конунга Нидуда, который завладел золотом Велунда, в частности, кольцом. Но имеет ли это какое-то отношение к кдаду Нифлунгов, я не знаю.) Золотой клад обладает нечеловеческой силой, все - кто вольно, кто невольно - хотят им завладеть. Роковая власть золота определяет отношения между людьми. (В "Ниб." - люди определяют отношение к золоту, потому что оно источник могущества).
  Действие начинается в мире богов, потом - у великанов, потом - у людей (в "Ниб." - сразу у людей, там вообще нет мифологических мотивов, юношеские подвиги Зигфрида - сказка). Один, Тор и Локи увидели выдру. Локи ее убил. Оказалось, что это выдра-оборотень, сын великана Хрейдмара, к которому они попросились на ночлег. Боги предлагают за него выкуп. За золотом Л. отправляется к карликам. Хранитель клада - карлик Андвари. Л. отобрал у него весь клад, но А. попросил оставить ему одно кольцо. Л. не согласился. Тогда А. проклял клад, пообещав всем его владельцам несчастье. Золотом карликов боги покрыли всю шкуру выдры, но один волосок из уса торчал наружу. Х. потребовал закрыть и его. Тогда Л. отдал кольцо.
  После этого в семье Х. начались раздоры. Его сыновья Регин и Фафнир убили отца за клад, потом поссорились друг с другом. Фафнир превратился в дракона и стал хранить клад. Регин хочет его убить. Для этого выковывает своему воспитаннику Сигурду меч Гран (это архаический мотив кузнеца-колдуна, который введен в систему более поздних представлений). С. убивает дракона, жарит его сердце, кровавая пена попадает ему на палец, он его облизывает и начинает понимать язык птиц. Они открыли ему, что Р. хочет его убить. Тогда С. сам убил Р., завладел золотом Фафнира.
  Того, кто причастен к кладу, пусть отдаленно, ждет гибель. Мотив золота трансформируется в мотив неизбежной судьбы. Концепция судьбы такова:
  "С судьбой не поспоришь!//Ты, Гриппир, по-доброму //Просьбу исполнил;//предрек бы ты больше //удачи и счастья//в жизни моей,// если бы мог!" (Речи Гриппира)
  Судьба - однозначная неизбежность, можно только пойти ей навстречу, приговора норн не избегнешь.
  Далее - свадьбы С. и Гудрун и Брюнхильд и Гуннара. (Это скорее относится к предыдущему вопросу: до этого момента место действия фантастическое, С. - сказочный богатырь, то теперь все более конкретно. Место действ. - Бургундия, известны историч. прототипы). После убийства С. Гуннар и Хегни завладевают кладом и погибают. Атли тоже хочет его получить - тоже погибает.
  4)Специфика героического характера.
  На фоне неизбежной судьбы - разработка героического характера с трагической окраской. Для героев характерны героизм (прошу прощения за тавтологию), величие души и бесстрашие перед лицом гибели. Герои эпоса вырублены из одного куска, каждый олицетворяет какое-то качество, детерминирующее его сущность. Его не мучают сомнения и колебания, его характер выявляется в его действиях. Речи его так же однозначны, как и поступки. Эта монолитность героя эпоса объясняется тем, что он знает свою судьбу, принимает ее как должное и неизбежное и смело идет ей навстречу. Эпический герой не свободен в своих решениях, в выборе линии поведения. Собственно, его внутренняя сущность и та сила, которую героический эпос именует Судьбою, совпадают. Поэтому герою остается лишь наилучшим образом доблестно выполнить свое предназначение. Отсюда - своеобразное, немного примитивное величие эпических героев.
  Особенности поэтики.
  Обращает на себя внимание разностильность песен - в них присутствуют трагические (например "Плач Оддрун") и комические ("Перебранка Локи") сюжеты, элегические монологи ("Подстрекательство Гудрун") и драматизированные диалоги, дидактические поучения ("Речи Высокого") и загадки ("Речи Альвиса"), прорицания ("Сны Бальдра") и повествования о начале мира, советы житейской мудрости и пословичный фольклор. Напряженная риторика контрастирует в "Эдде" со спокойной объективностью повествовательной прозы, стихи нередко перемежаются с прозаическими кусками. Возможно, это добавленные позднее комментарии, но не исключено, что сочетание поэтического текста с прозой образовывало органическое целое еще и на архаической стадии существования эпоса, придавая ему дополнительную напряженность.
  Вместо пространной, неторопливо текущей эпопеи здесь перед нами - динамичная и сжатая песнь, в немногих словах или строфах излагающая судьбы героев или богов, их речи или поступки. Так, в самой длинной из эддических песен, "Речах Высокого", всего 164 строфы, тогда как в "Песни о Нибелунгах" 2379 строф по четыре стиха в каждой. Специалисты объясняют это спецификой исландского языка. Широкое эпическое полотно обычно вмещает в себя несколько сюжетов, множество сцен, объединяемых общими героями и временной последовательностью, тогда как здесь внимание большей частью сосредоточено на одном эпизоде, хотя эта "отрывочность" не мешает наличию в тексте песен разнообразных ассоциаций с сюжетами, которые разрабатываются в других песнях.
  Составитель эпической поэмы сосредотачивал внимание на избранных им героях и сюжете, оттесняя на периферию повествования многие другие связанные с этим сюжетом предания. Разрабатывая свою тему, он ограничивался лишь намеками на ее ответвления, будучи уверен в том, что его аудитории уже известны все события и персонажи, как воспеваемые им, так и те, которые лишь вскользь им упоминались. Об этом свидетельствуют разбросанные в изобилии в песнях "Эдды" беглые указания на королей, их войны и раздоры, на мифологических персонажей и предания, а также многочисленные кеннинги - поэтические перифразы, заменяющие одно существительное обычной речи двумя или несколькими словами. Кеннинги применялись в скандинавских и древнеанглийских стихах для обозначения наиболее существенных героических понятий: воин - "древо меча", конунг - "дарящий кольца", меч - "змея крови" и т.д.
  Самые широкие картины мифологии или героической жизни в "Старшей Эдде" всегда даются очень лаконично, даже "конспективно". Особенно это заметно в "тулах" - перечнях мифологических и исторических имен, даваемых без пояснений. Для древнего скандинава с каждым именем был связан определенный эпизод мифа или героической эпопеи, это имя служило ему знаком, который не составляет труда расшифровать. Таким образом в сжатой и сравнительно немногословной эддической песни получалось "закодировано" гораздо больше содержания, чем это может показаться на первый взгляд.
  Связь с последующим литературным развитием.
  Самое главное здесь - "Кольцо Нибелунга" Вагнера. В. стремился выйти за конкретные пространственно-временные рамки, представить все как изначальный миф. На 1 план вышло проклятое золото, но все действие осмысливается как оппозиция цивилиз./ природа. Кольцо - отделение от природы. Горит и рушится Вальгалла, кольцо попадает в Рейн => природа побеждает цивилизацию, которая запятнала себя ненавистью.
  
  Краткий пересказ
  Песни о богах
   Прорицание Вёльвы. Вельва - колдунья, прорицательница. Картина мира от сотворения и золотого века до гибели богов и второго рождения. Вёльва помнит начало веков, великанов, Ясень, ешё не проросший (мировое дерево - Иггдрасиль). Один с братьями создают земной мир. Перечисляет карликов, кот. создают из кости Бримира/Имира(древнейшего из великанов) и великанов. На берегу - первые люди, "ясень" и "ива"(Аск и Эмбла). Первая в мире война между богами из-за женщины, воплощающей страсть к золоту (Гулльвейг, кот.постоянно перерождается в колдунью).В результате ваны(боги плодородия) и асы(ост) заключают мир, обменявшись заложниками(по мифу). Вёльва рассказывает, что помнит о битве богов с великаном, который обещал построить им крепость (взамен - солнце, луну и жену Ода (Фрейю)). Локи обхитрил великана, заставив его опоздать к сроку. Миф о смерти сына Одина, Бальдра от побега омелы, т.к. все остальное Ф.заставила поклясться не причинять ему вреда. (всё живое и неживое должно было его оплакивать, но Локи под видом великанши не оплакивал)). Далее строки о наказании Локи. Гибель богов: чудовищный волк - порождение Локи, кот. поглотит солнце и звёзды. Братья будут биться друг с другом, великий блуд, человек человека щадить не станет. Смерть Одина от Волка. За него мстить его сын. Возрождение богов.
   Перебранка Локи Кратко:Основное содержание этой песни заключается в том, что Локи беспощадно и не стесняясь в выражениях разоблачает семь богинь и семь богов, собравшихся на пир у морского великана Эгира. Богов он обвиняет прежде всего в трусости и "женовидности" (половом извращении), а богинь - в нецеломудрии.
   Внимание, сейчас будет взрыв мозгов. Подробно:
   Эгир наварил всем пива, и пришли боги (Тора не было, он занят) Все должны были соблюдать там мир. Гости с большой похвалой говорили, какие у Эгира хорошие слуги. Локи не стерпел этого и убил Фимафенга. Тогда асы стали потрясать щитами и кричать на Локи. Они прогнали его в лес, а сами сели пировать. Локи встречает Эльдира, кот. не советует ему идти на пир, ибо Локи там не к месту. Локи советует ему помолчать, ибо он его переговорит, если Э.не заткнется. Локи приходит на пир, Браги гов-т, что лучше бы ему уйти. Но Один говорит "Peace, чуваки)", и Видар наливает кубок Л. Л.всех приветствует, но гов-т, что не будет приветствовать Браги, т.к. он трус в схватке. Идун пытается сказать "Peace, чуваки)", но Л.ей гов-т, что она вообще жадная до мужчин и спит с убийцей брата. Тут Гевьон пытается сказать "Peace, чуваки)", но Л.гов-т, что она вообще совратила юнца и ей-то уж точно стоит молчать. Один тут хочет все уладить своим коронным "Peace, чуваки)", но Л. гов-т, что Один победу отдает трусам. Но Один сам не тряпка и гов-т Локи, что он-то хотя бы не рожал детей и обзывает Локи мужем женовидным. Л. в ответ припоминает О., что тот колдовал, как ведьма и мол сам он муж женовидным. Вступается Фригг, жена О., гов-т, что хватит уже старое вспоминать. Но Л. гов-т о ее развратности. Фригг возмущается: "Был бы тут Бальдр, ты б без скхватки не ушел". А Локи: " А это ведь из-за меня Бальдра тут нет!" В общем далее Локи обвиняет Фрейю в развратности, Ньерда в том, что он был заложником*вспоминаем войну ванов с асами из прорицания*, Тюра в том, что его жена(Тюра) родила сына от Локи(отлично вообще), Фрейра за то, что отдал золота за женщину, Бюггвир за вечние пресмыкания и т.д. Наконец Скади говорит, что если он не заткнется, то его кишками привяжут к скале. А Л.говорит, что, когда они спали вместе, Скади была ласковей))).Сив подносит Л.кубок, пытаясь его задобрить, но Л. гов-т, что она тоже с ним спала. Тут входит Тор и грозно обращается к Л., Л., радуясь, переходит на него. Мол, Тор не будет так смел, сражаясь с волком, кот-й погубит Одина. Тор все его предостерегает от дальнейшей болтовни, а то сошлет его на восток. Л.гов-т, что все, он сказал все, что долже об асах и уходит. Напоследок гов-т Эгиру: "пусть все, чем ты владеешь, сгинет в пламени!" После этого Локи, в образе лосося, спрятался в водопаде фьорда Франангр. Там асы поймали его. Он был связан кишками сына своего Нарви, а сын его Нарви превратился в волка. Скади взяла ядовитую змею и повесила ее над лицом Локи. Из змеи капал яд. Сигюн, жена Локи, сидела там и подставляла чашу под капающий яд. А когда чаша наполнялась, она ее выносила, и в это время яд из змеи капал на Локи. Тогда он корчился так сильно, что вся земля дрожала. Теперь это называется землетрясением.
  Песнь о Трюме
  Тор ото сна встает разъяренный и видит, что молот Мьёлльнир пропал у него. Локи, хитрому богу, говорит он о пропаже своей, а потом идут они к дому Фрейи и просят наряд ее из перьев, чтобы молот сыскать. Дает наряд Фрейя, и шумит перьями Локи, улетая из края асов-богов в край, где живут ётуны-великаны.
   Трюм-великан сидит на кургане и из золота плетет ошейник псам. Видит он Локи и спрашивает его, зачем он в Ётунхейм прибыл. А Локи в ответ ему, не он ли Хлорриди-Тора молот запрятал? Трюм отвечает, что он молот запрятал и отдаст его только тогда, когда в жены ему Фрейю прекрасную отдадут. Летит Локи обратно и Тору все говорит. Тогда идут они оба к Фрейе, просят ее наряд надеть брачный и с ними вместе в Ётунхейм ехать. Но Фрейя отказывается наотрез.
   Тогда боги-асы на тинг собираются - думают, как им молот Тора вернуть. И решают брачный наряд на Тора надеть: пышным убором голову накрыть, а грудь украсить ожерельем Брисингов-карликов. Локи ж служанкой Тора в Ётунхейм соглашается ехать.Завидев их, Трюм говорит, чтоб столы застилали для пира.На пиру Трюм, интересуется, чего так много жует невеста, а служанка гов-т, что она 8 дней не ела. Далее он(Трюм) желает невесту поцеловать, но, откинув покров, видит, что сверкают глаза у нее и "пламя из них ярое пышет". Служанка разумная на то отвечает, что "восемь ночей без сна была Фрейя", так торопилась она в край великанов приехать. И вот в нетерпении Трюм, ётунов конунг, приказывает Мьёлльнир нести и на колени невесте его положить, чтобы скорей союз их с ней заключить. Хлорриди-Тор радостно молот могучий хватает и род исполинов весь, вместе с Трюмом, истребляет. "Так Тор завладел молотом снова".
  Песни о героях
  Песнь о Вёлунде
  Жил конунг по имени Нидуд, Двое сыновей было у него и дочь Бедвильд.
  Жили три брата - сыновья конунга финнов: Слагфрид, Эгиль и Вёлунд. Рано утром видят они на берегу трех женщин - это были валькирии. Братья в жены берут их, и Вёлунду Чудесная достается. Живут они семь зим, а потом валькирии на битву мчатся и обратно не возвращаются. Отправляются братья искать их, только Вёлунд дома сидит.
  Узнает Нидуд, что Вёлунд один остается, и шлет к нему воинов в кольчугах блестящих. Внутрь жилища воины входят и видят: на лыке кольца подвешены, числом семьсот. Снимают они кольца и снова нанизывают, только одно кольцо утаили. Приходит Вёлунд с охоты, кольца считает и видит, что нет одного. Решает он, что возвратилась валькирия юная и кольцо взяла. Долго сидит он, а потом засыпает; проснувшись же, видит, что крепко веревками связан. Нидуд-конунг меч его забирает, а кольцо золотое, что взято было, дочери Бедвильд своей отдает. А потом конунг приказ отдает; Вёлунду-кузнецу сухожилья подрезать, отвезти на остров далекий и бросить там.
  Вёлунд, сидя на острове, месть лелеет. Вот однажды двое Нидуда сыновей к нему приезжают - взглянуть на сокровища, что на острове были. И только склонились братья к ларцу, как Вёлунд головы Прочь отрезает обоим. Чаши в оправе из серебра из черепов их делает и Нидуду посылает; "яхонты глаз" супруге его отправляет; зубы обоих берет и для Бедвильд нагрудные пряжки делает.
  Бедвильд идет к нему с просьбой: кольцо поврежденное исправить. Вёлунд пивом ее поит и кольцо и девичью честь у нее забирает. А потом, кольцо волшебное получив обратно, в воздух поднимается и к Нидуду направляется.
  Нидуд сидит и о сыновьях горюет. Вёлунд ему говорит, что в кузне его может он кожу с голов сыновей найти, а под мехами ноги. Бедвильд же теперь беременной стала от него. И Вёлунд, смеясь, в воздух вновь взлетает, "Нидуд же в горе один остался".
  Пророчество Грипира (собственно, что и происходит далее)
  Грипир землями правит, самый мудрейший он средь людей. Сигурд, сын Сигмунда, к нему в палаты является, чтобы узнать, что суждено ему в жизни. Грипир, кто матери Сигурда братом приходится, Приветливо родича принимает.
  И говорит Грипир Сигурду, что будет велик он: сперва за отца отомстит и конунга Хундинга в битве сразит. Потом поразит он Регина-карлика с фафниром-змеем и, Фафнира логово отыскав, нагрузит Коня своего по имени Грани "золота грузом" и к конунгу Гьюки отправится. На горе увидит он в доспехах спящую деву. Острым клинком Сигурд доспехи разрубит, ото сна пробудится дева и научит Сигмунда сына рунам мудрым. Дальше же юности Сигурда видеть Грипир не может.
  Чувствует Сигурд, что ожидает жребий печальный его, а потому Грипир не хочет судьбу ему дальше поведать. И вот в уговоры пускается Сигурд, и вновь говорит Грипир.
  "Есть дева у Хеймира, ликом прекрасная", Брюнхильд зовут ее, она и лишит покоя Сигурда, ибо он полюбит ее. Но едва Сигурд у Гьюки ночь прогостит, сразу забудет он светлую деву. Кознями Гримхильд коварной будет в жены ему дана светловолосая Гудрун, дочь Гримхильд и Гуннара. И для Гуннара станет он Брюнхильд сватать, обличьем с Гуннаром сменявшись. Но хоть и похож он на Гуннара будет, душа его прежней останется. И будет Сигурд благородный с девою рядом лежать, но будет меч между ними. И осудят люди Сигурда за такой обман девы достойной.
  Затем вернутся князья и в палатах Гьюки две свадьбы сыграют: Гуннара с Брюнхильд и Сигурда с Гудрун. К тому времени Гуннар и Сигурд обратно обличья примут свои, но души их прежними останутся.
  Будут жить счастливо Сигурд и Гудрун, Брюнхильд же "замужество горьким покажется, она за обман искать будет мести". Гуннару скажет она, что не сдержал клятв своих Сигурд, "когда благородный конунг Гуннар, Гьюки наследник" верил ему. И разгневана будет жена благородная Гудрун; от горя жестоко с Сигурдом она обойдется: убийцами Сигурда станут братья ее.
  Гримхильд коварная одна будет в этом повинна.
  И речет Грипир печальному Сигурду: "В том утешенье, князь, найдешь ты, что счастья тебе суждено немало: здесь на земле, под солнца жилищем, не будет героя, Сигурду равного!" Сигурд же ему отвечает: "Простимся счастливо! С судьбой не поспоришь! Ты, Грипир, по-доброму просьбу исполнил; предрек бы ты больше удачи и счастья в жизни моей, если бы мог!"
   Речи Регина - молодость С. Регин - карлик и воспитатель С. Он рассказал Сигурду о своих предках и о том, как однажды Один, Хёнир и Локи пришли к водопаду Андвари. В этом водопаде было много рыбы. Одного карлика звали Андвари, он давно жил в этом водопаде в образе щуки и добывал себе там пищу. У меня был брат по имени Отр,- сказал Регин,- он часто плавал в водопаде в образе выдры. Однажды он поймал лосося, сел на берегу реки и ел, зажмурившись. Локи бросил в него камнем и убил его. Асам показалось это большой удачей, и они содрали с выдры шкуру. В тот самый вечер они искали пристанища у Хрейдмара (отца регина) и показали ему свою добычу. Тогда мы схватили их и предложили откупиться тем, чтобы наполнить шкуру выдры золотом и засыпать ее снаружи красным золотом. Тогда они послали Локи добыть золота. Л. поймал щуку, оказалось, что это Андвари, у кот-го куча золота. Локи отнял золотое кольцо у Андвари, а А.гов-т, что"Золото будет гибелью братьям двоим". Как раз этим кольцом Л.прикрывает 1 волосок выдры, кот-й не был закрыт. Фафнир и Регин потребовали у Хрейдмара виру, выплаченную за Отра, их брата. Он отказался отдать ее. Фафнир и Регин убили Хрейдмара. Регин расскзаал, что Фафнир взял золото. Сделал Сигурду острый меч, которым рассёк наковальню Р. Р. стал подстрекать С. убить Ф.
   Речи Фафнира Сигурд и Регин отправились на Гнитахейд и нашли там след Фафнира, который он оставил, когда полз к водопою. Сигурд вырыл большую яму возле следа и засел в ней. И когда Фафнир пополз от сокровища, он изрыгал яд, и яд падал на голову Сигурда. И когда Фафнир проползал над ямой, Сигурд вонзил ему в сердце меч. Фафнир затрясся и стал бить головой и хвостом. Далее-диалог Ф. и С., С. просит у Ф.рассказать про норн и т.д. Ф. гов-т, что Регин предал его, предаст и Сигурда.Ф.умирает, Р. приходит, вырезает сердце из груди Фафнира, пьет кровь из раны. Сигурд жарит сердце Ф. на костре обжигается, облизывает обожженный палец, на котором находится кровь с сердца Ф., и С. понимает голоса птиц. Птички сказали, что Р. - замышляет неладное. С отрубил ему голову. Взял всё его золото. Птички гов-т, чтоб он пошел-нашел деву, кот-я тут неподалеку. С. забирает из логова Ф. кучу золота.
  Речи Сигрдривы: Нашёл на горе женщину в доспехах. Валькирию усыпил Один, уколов шипом. Снимает с нее доспехи, будит. Зовут ее Сигрдрива, и Один усыпил ее шипом за то, что она завалила одного чувака и сказал, что она в жизни замуж не выйдет. А С. и так не выйдет за того, кому знаком страх. Сигрдрива дает ему 11 советов(хорони мертвых и т.д.) последний-берегись коварства друзей.
  Отрывок песни о Сигурде (далее все разбросано и в разных версиях, но, приблизительно вот так:Сигурд и Брюнхильд (она же разбуженная валькирия), обмениваются клятвами верности. Гримхильд, мать Гудрун (Кримх. В "Нибелунгах), сестры Гуннара (это Гунтер в "Нибелунгах"), дает С. Напиток забвения, он забывает Б., женится на Г., заключает побратимство с ее братьями Гуннаром и Хегни (Х. здесь не вассал, а брат!). Гун. сватается к Б., которая дала обет выйти замуж только за того, кто проедет через огненный вал, окружающий ее чертог. Г. этого не смог, С. Поменялся с ним обличиями, переехал вал, провел 3 ночи с Б. (между ними лежал меч). С. получает от Б. перстень. Г. женится на Б., а С. Вспоминает о своей клятве. Во время купания в реке Б. и Гудрун спорят о том, кому мыть волосы выше по течению, чей муж достойнее (а не знатнее, как в "Н" -- вопроса вассальных отношений в то время быть в принципе не могло). Г. рассказывает, кто и как женился на Б., показывает перстень Б., который С. отдал жене. Б. обижается, требует от Гуннара, чтобы он убил С., поскольку С. обманул не только ее, но и его. Гуннар советуется с Хегни. Дальше повествование по Эдде. Убили они С., Б. тоже зарезалась. Брюнхильд была сестрой Атли (Этцеля).А. обвиняет Гуннара и Хегни в смерти Б. Помирились на том, что Гудрун выходит замуж за А., прежде выпив напиток забвения. Но А. все-таки убил ее братьев, хотя она и старалась их спасти. Тогда Гудрун мстит за братьев, убивая сыновей А., а потом его самого. Хотела потом утопиться, но по волнам ее прибило к земле конинга Йонакра. Он на ней женился, у них родились дети Серли, Эрп и Хамдир. Там же воспитывалась дочь Сигурда Сванхильд. Ее хотели растоптать конями за измену мужу Ёрмунрекку, но Г. велела своим сыновьям этого не допустить. Большая резня. Серли и Хамдир убиты.
  
  6. Характеристика эпоса Зрелого Средневековья
   Эпос зрелого Средневековья - героический рыцарский эпос. По сравнению с ранним Средневековьем происходит изменение сознания героев. Герои - знатные рыцари. Постепенная демократизация героев (напрмер, Сид; происходит это из-за реконкисты). Важное место в эпосе занимает изображение сеньёриально-вассальных отношений.
   Ранний средневековый эпос наполнен языческими представлениями. Во время зрелого же Средневековья христианство проникает в сознание людей - следовательно, и в произведениях возникают христианские мотивы. Так, можно отметить слезный дар Роланда или Карла (они там всем войском рыдают); это происходит потому, что Роланд - вассал Господа.
   В эпосе раннего Средневековья история тесно переплетается со сказкой. В зрелом ж Средневековье на первом плане - историческая основа, появляется реальность географического и исторического контекста.
   Жанровые отличия: для раннего Ср-я характерна короткая эпическая песня; для зрелого же - большая эпическая поэма со сложной композицией, многочисленными персонажами.
   Изменяются и способы изображения личности в литературе: если во времена раннего Ср-я героям была свойственна психологическая недоработанность, в произведении делался акцент на ситуации, то в зрелом Ср-и первонажи изображаются гораздо глубже. Роланд, Зигфрид, Сид - все они народные герои, но очень разные. Роланд неистов в отваге, Сид практичен, Зигфрид напоминает сказочного рыцаря - то есть заметна индивидуализация героев и большая разработанность характеров в плане трагической вины. Правда, этот мотив (вины) в "Песне о Сиде" редуцирован.
   Еще о трагической вине. "Песнь о Роланде": трагическая вина Роланда - в том, что он не затрубил в рог, чтобы позвать Карла, когда увидел войско Марсилий. Р. виноват в гибели французского арьергарда, потому что вовремя не захотел протрубить в рог. Но в итоге Роланд раскаивается, и раскаяние его огромно. С фигурой Роланда связано множество гипербол. Чтобы искупить свою вину, Роланд трижды трубит в Олифан с такой силой, что у него лопаются виски. В этом эпизоде автор передает внутреннее состояние Роланда через внешние детали. Смерть Роланда символична. Логика средневекового мышления основана не на подражании действительности, а отражает символы реальности. Смерть приходит к Роланду не в силу внешних обстоятельств (на нем нет ран), а в силу внутренней необходимости (очищение души через раскаяние и смерть). Трагизм смерти Роланда смягчается тем, что он попадает в рай и вручает богу перчатку, как своему небесному сеньору.
  Вот то же самое, но умными словами - из энциклопедии:
   В период Зрелого Средневековья продолжается развитие традиций народно-эпической литературы. Это один из существенных этапов ее истории, когда героический эпос стал важнейшим звеном средневековой книжной словесности. Героический эпос Зрелого Средневековья отразил процессы этнической и государственной консолидации и складывающиеся сеньериально-вассальные отношения. Историческая тематика в эпосе расширилась, потеснив сказочно-мифологическую, увеличилось значение христианских мотивов и усилился патриотический пафос, была разработана большая эпическая форма и более гибкая стилистика, чему способствовало некоторое отдаление от чисто фольклорных образцов. Однако все это привело к известному обеднению сюжета и мифопоэтической образности, поэтому впоследствии рыцарский роман вновь обратился к фольклорной фантастике. Все эти особенности нового этапа в истории эпоса тесно связаны между собой внутренне. Переход от эпической архаики к эпической классике, в частности, выразился в том, что эпосы народностей, достигших ступени отчетливой государственной консолидации, отказались от языка мифа и сказки и обратились к разработке сюжетов, взятых из исторических преданий (продолжая все же использовать, разумеется, и старые сюжетные и языковые клише, восходящие к мифам).
   Родо-племенные интересы были оттеснены интересами национальными, пусть еще в зачаточной форме, поэтому во многих эпических памятниках мы находим ярко выраженные патриотические мотивы, связанные часто с борьбой с иноземными и иноверными завоевателями. Патриотические мотивы, как это специфично для Средневековья, частично выступают в форме противопоставления христиан "неверным" мусульманам (в романских и славянских литературах).
   Как сказано, эпос на новом этапе изображает феодальные усобицы и сеньериально-вассальные отношения, но в силу эпической специфики вассальная верность (в "Песни о Нибелунгах", "Песни о Роланде", "Песни о моем Сиде"), как правило, сливается с верностью роду, племени, родной стране, государству. Характерная фигура в эпосе этого времени - эпический "король", власть которого воплощает единство страны. Он показан в сложных отношениях с главным эпическим героем - носителем народных идеалов. Вассальная верность королю сочетается с рассказом о его слабости, несправедливости, с весьма критическим изображением придворной среды и феодальных раздоров (в цикле французских поэм о Гильоме Оранжском). В эпосе отражены и антиаристократические тенденции (в песнях о Дитрихе Бернском или в "Песни о моем Сиде"). В эпико-героические произведения XII-XIII вв. проникает уже порой и влияние куртуазного (рыцарского) романа (в "Песни о Нибелунгах"). Но даже при идеализации куртуазных форм быта эпос в основном сохраняет народно-героические идеалы, героическую эстетику. В героическом эпосе проявляются и некоторые тенденции, выходящие за пределы его жанровой природы, например, гипертрофированная авантюрность ("Рауль де Камбре" и др.), материальные мотивировки поведения героя, терпеливо преодолевающего неблагоприятные обстоятельства (в "Песни о моем Сиде"), драматизм, доходящий до трагизма (в "Нибелунгах" и в "Песни о Роланде"). Эти разнообразные тенденции свидетельствуют о скрытых возможностях эпического рода поэзии, предвосхищают развитие романа и трагедии.
   Стилистические особенности эпоса теперь во многом определяются отходом от фольклора и более глубокой переработкой фольклорных традиций. В процессе перехода от устной импровизации к рецитации по рукописям появляются многочисленные enjambements, т. е. переносы из стиха в стих, развивается синонимия, увеличивается гибкость и разнообразие эпических формул, иногда уменьшается число повторов, становится возможной более четкая и стройная композиция ("Песнь о Роланде"). Хотя широкая циклизация знакома и устному творчеству (например, в фольклоре Средней Азии), но в основном создание эпических произведений большого объема и их сложение в циклы поддерживается переходом от устной импровизации к рукописной книге. По-видимому, книжность способствует и зарождению "психологической" характеристики, а также интерпретации героического характера в плане своеобразной трагической вины. Однако взаимодействие фольклора и книжной словесности активно продолжается: в сочинении и особенно исполнении многих произведений эпоса велико участие в этот период шпильманов и жонглеров.
  
  7. Песнь о Роланде
  а). Историческая основа, б). Соотношение истории и вымысла
  "Песнь о Роланде" повествует о битве в Ронсевальском ущелье, в Пиренеях, французского отряда, подвергшегося нападению сарацин (мавров) в конце испанского похода Карла Великого. Арьергард французского войска, возглавленный племянником и любимцем Карла Роландом, героически погибает во имя "милой Франции" и христианства, сражаясь с несметными полчищами мавров-мусульман. Главным виновником гибели отряда представлен отчим Роланда - Ганелон, из ненависти к пасынку вступивший в сговор с царем Сарагосы Марсилием. За смерть Роланда, его друга Оливье и всех "двенадцати пэров" мстит Карл, истребивший огромную армию, собранную с разных концов мусульманского мира. Ганелон казнен после окончательно изобличившего его "божьего суда" - судебного поединка его противника (Тьерри) и родича (Пинабеля).
   Сюжет "Песни о Роланде" имеет весьма конкретную историческую основу, о чем свидетельствуют французские и арабские хроники. В 778 г. Карл Великий был призван в Испанию одним из мусульманских правителей, Ибналь-Араби, возглавлявшим борьбу против кордовского халифа Абдеррахмана. Он пообещал Карлу за помощь отдать Сарагосу, но правитель Сарагосы отказался впустить французов, и Карлу пришлось удалиться, кроме того, до него дошли вести о восстании саксов. При переходе Пиренейских перевалов баски (христиане), мстившие за разрушение Карлом города Пампелуны, перебили арьергард французского войска (15 августа 778 г.). На основании арабских источников можно предположить, что в этом сражении частично участвовали и мавры, освободившие аль-Араби, задержанного Карлом в качестве заложника. Эйнхард, повествующий полвека спустя в "Жизнеописании Карла Великого" об уроне, нанесенном франкам "вероломством басков", называет имена знатнейших рыцарей, погибших в Ронсевале. В большинстве списков этого произведения фигурируют только двое - королевский стольник Эггихард и пфальцграф Ансельм (оба не известны "Песни о Роланде"), но в некоторых списках, может быть уже под влиянием складывающегося народного предания, назван и "Хруодланд, префект бретонской марки", т. е. эпический Роланд.
   В VIII-IX вв. в обстановке частых столкновений франков с испанскими маврами была популярна антимусульманская идея борьбы наследницы Рима - христианской империи Каролингов - с язычниками, завладевшими Испанией. Именно в эту эпоху принято было насильственное крещение побежденных - мотив, фигурирующий и в "Песни о Роланде". Около 840 г. в "Жизнеописании Людовика", написанном от имени "лимузинского астронома", в этом духе был осмыслен и испанский поход Карла Великого 778 г.
   Исходя из приведенных данных, крупнейший современный испанский филолог Р. Менендес Пидаль приурочивает к VIII-IX вв. не только зарождение сказания, но и создание поэмы о Роланде и формирование основной политической концепции, известной нам по оксфордской рукописи. Идея "священной войны" против мусульман ожила во второй половине XI в. во время подготовки Первого крестового похода. Очень важно заметить, что в этот период многие французские рыцари приняли участие в изгнании мавров из Испании под знаменем Альфонса VI Кастильского. Не исключено, что легенды и песни о Карле Великом в XI-XII вв. включали отдельные элементы биографии Альфонса VI, которого ряд хроник почетно именует "Шарлеманем", хотя гипотеза о том, что "Песнь о Роланде" целиком порождена событиями реконкисты конца XI в., конечно, малоправдоподобна.
  
  в). Соотношение национально-религиозной темы и темы сеньориально-вассальных отношений
   Атмосфера конца ХI- начала ХII века определяет характер интерпретации исторических событий . В это время во Франции царил хаос. Многочисленные феодальные усобицы между независимыми княжествами способствовали тому, что в обществе начала созревать идея объединения (олицетворение здесь анархического начала - Ганелон). Эта идея особым образом преломляется в поэме. Ещё одним фактором, повлиявшим на "Песнь о Роланде", является духовная атмосфера конца ХI- начала ХII века. В обществе царили антимусульманские настроения, связанные с Крестовыми походами за освобождение Гроба Господня. Первый Крестовый поход состоялся в 1096 году. На протяжении ХI-ХII века антимусульманская идея играла важную роль. Именно этим обусловлены некоторые мотивы в "Песне о Роланде". Характеристика Карла, как могущественного правителя, связана с идеей объединения . Автор идеализирует и властителя, и империю, которой он правит. Антимусульманская идея также отражается на страницах "Песни о Роланде". Христиане и мусульмане в поэме противопоставлены друг другу. Мусульмане связаны с потусторонним миром зла (например Шерноболь Монэргский родом из местности, где "у чертей бывают сходки"; у Абима на щите сверкают алмазы, которые "сам сатана добыл ... в Валь-Метасе") Автор искажает историческую действительность, дабы усилить антимусульманскую идею в поэме ( даёт иную мотивировку их действиям в Ронсевале, не упоминает об участии басков в сражении). Подчёркивая торжество христианской веры, автор прибегает к противопоставлениям: "завладел его душой нечистый" и "в рай душу графа понесли они". С этой же целью вводится в поэму эпизод сражения Карла с Балиганом. Пройдя через тяжкие испытания, язычники разуверились в своих идолах. Этот факт подчёркивает победу христианской идеологии. Хотя мусульмане поклоняются единому богу, средневековая христианская пропаганда изображала их язычниками; кроме того, представления об исламе у большинства европейцев были тогда фантастическими. Отсюда Магомет, Аполлон - греческий бог, Терваган, выступающие в качестве мусульманской Троицы (эпический параллелизм). Результатом симметрии в поэме является и то, что социальная организация язычников повторяет христианскую (у эмира служат герцоги, бароны). Автор подчеркивает силу мусульман для того, чтобы возвеличить победу христиан над ними. В Ронсевальском ущелье 2000 французов сражаются с 400000 язычников и ценой собственной гибели христиане одерживают победу. Важно - умирая, Роланд посвящает Господу перчатку, как своему сеньору. Роланд - идеальный вассал:
   Вассал сеньору служит своему,
   Он терпит зимний холод и жару,
   Кровь за него не жаль пролить ему.
   С Ганелоном сложнее. Формально он вроде бы свой вассальный долг по отн. к Карлу не нарушил: срок обязательного пребывания в войске сеньора был обычно 40 дней в год (Г. столько отбыл), посольское поручение выполнил, теперь мог заниматься своими делами и предавать Роланда сколько угодно.
  
  
  г). Специфика конфликта
  Нашла по этому поводу оч мало.
   Конфликт поэмы проистекает из разногласий внутри самого христианского, а точнее, рыцарского мира, поскольку рыцари-христиане ведут себя в соответствии с требованиями прежде всего сословной, а затем уже христианской морали. Гордость, надменность, вспыльчивость в сочетании с безрассудной отвагой - эти качества, столь отличные от христианских добродетелей, в равной степени присущи как Ролану, племяннику Карла и одному из пэров, так и отчиму Роланда. (вообще можно наплести что-нибудь, связанное с религиозной темой по этому пункту)
  
  д). Особенности композиции
   По своей художественной природе "Песнь о Роланде" явл. ярким образцом героического эпоса с присущими ему монументальными фигурами, тяготением к гепорболизму, повторением излюбленных мотивов, эпическими вариациями. В конце значительной части тирад стоит "Аой"
   Поэма написана десятисложным стихом, с соблюдением ассонансов. Для эпических поэм средневековой Франции такой размер довольно характерен, хотя встречается употребление восьми- и двенадцатисложных стихов. Поэма делится на строфы неравного размера, что объясняется общим ассонансом и единством содержания. Эти строфы носят название тирад, или лесс.
   Роланд: 2 завязки - посольство Бланкандрина и момент, где пэры и бароны собираются, чтобы выбрать посла к Марсилию. Вторая завязка важнее. Она объясняет, почему Ганелон предал Р. => всю песнь (характер Ганелона). Ронсевальская битва - сходятся обе завязки. В песни много клише, формул, эпических повторов, например, Оливье 3 раза просит Р. затрубить в рог (это лессы 83-85). Вместе с другими лессами получается фигура креста:
   80
   81
   82
   83 84 85
   86
   87
   88
   Смысловая ф-ция повторов - выделение события + попытка показать время, во время которого развивается действие. Развязка 1. Темы - поединок Карла с Эмиром. 2 - казнь Ганелона после поединка рыцаря Тьерри с Пинабелем, родственником Г.
  
  е). Характеристика образной системы
   На первом месте в поэме стоит образ Роланда. Он обладает той доблестью и решительностью, которые помогли ему стать лучшим полководцем войска Карла. Однако ему свойственны житейские слабости: горячность, безрассудная неосмотрительность и некоторое хвастовство. О детстве его ничего не говорится, но циклические поэмы выясняют его отношения и родственные связи с Карлом, а также помогают понять причину враждебности Гвенелона к своему пасынку. Суровый характер Роланда наделен привлекательными чертами постоянства в незнающей границ дружбе, в верности служения Франции и ее государю; этой последней черте придается особое значение, поскольку Роланд характеризуется, как идеальный рыцарь, верный вассал своего сюзерена и защитник "истинной" веры - христианства. Если тема дружбы отчетливо выражена в характере Роланда, то тема любви не занимает в поэме заметного места: угроза Оливьера отказать Роланду в руке своей сестры Альды не создает особого конфликта.
   Уяснению облика средневекового воителя способствует образ Оливьера. Характеры двух друзей противопоставляются словами самой песни: "Мудр Оливьер, а граф Роланд бесстрашен". Эта мудрость помогает Оливьеру трезво смотреть на вещи, понимать обстановку и правильно оценивать качества своих соратников и врагов. Качества личной храбрости сочетаются в Оливьере с большим полководческим талантом. В нем нет показной рисовки и той доли зазнайства, которой обладает его друг. Он резок и прям в своих суждениях, и в его уста вложен окончательный приговор безрассудству Роланда:
  
   "Лишь вы, Роланд, несчастия виновник!
   Достойней тот, кто мудр, чем тот, кто бешен!
   Безумство наше всех нас погубило, -
   Не будем больше Карлу мы служить!..."
  
   архиепископ Турпин - Наряду с общими воинскими качествами Турпин обладает большим моральным авторитетом, и к словам его должен прислушиваться даже такой упрямый и своевольный воин, как Роланд. Он является беспристрастным судьей в споре двух друзей, ему же перед смертью приходится дать отпущение грехов всем христианским воинам. Впрочем, его христианские добродетели не получают первенствующего значения: его воинская доблесть и мужество оказываются поставленными выше.
   Обьединяющее значение для франкского лагеря имеет образ Карла Великого. Его внешний вид, исключительное долголетие, черты превосходства морального и физического делают его типичной фигурой эпического сказания. Свойственная ему мудрость, однако не мешает тому пристрастию, с которым он относится к своему племяннику Роланду. Надо вспомнить еще одну черту в образе Карла - черствость и известную нечуткость к людям.
   Выделяется в поэме и образ изменника Гвенелона. Типичные свойства отважного воина присущи в полной мере и отчиму Роланда, но в его характере можно увидеть черты того неверного барона, который личные, корыстные интересы ставит превыше всего и идет на прямое предательство родины. Он наносит непоправимый урон Франции, руководствуясь жаждой мести и эгоистического благополучия. Его поведение при дворе Марсилия то мужественно и честно, то, в связи с выношенным уже ранее планом, лицемерно и преступно.
   Образы сарацин мало чем отличаются от образов франков. Основное противопоставление, которое здесь неуклонно проводится, заключается в утверждении истинной религии - христианства и в унижении ложной (языческой, в понимании эпического сказания, религии) - мусульманства. Большинство воинов-сарацин обладает всем перечнем необходимых боевых качеств. Их вооружение и боевые кони не уступают франкским, да иначе и быть не может, потому что только в бою с достойным противником могут выявиться превосходные черты франков.
   Среди врагов Франции особенно выделяются сарацинский царь Марсилий, Балигант и Аэрольт. Нельзя сказать также, что и второстепенные персонажи сарацинского лагеря полностью нивелированы: имеют свои отрицательные черты изменник Абизм, великан Фальзарон, не знающий себе равных Мальприм.
   Если эмир Балигант многими своими поступками и поведением не уступает королю франков, будучи обрисован и в самой поэме довольно сходно с Карлом, то царь Марсилий гораздо более самостоятелен. Черты лицемерия, хитрости, коварства сообщают правителю Сарагосы запоминающиеся и лично принадлежащие ему свойства. В лице Бланкадрина царь Марсилий находит нужного ему дипломата, с успехом справляющегося с трудной миссией. Марсилий в своих политических планах терпит провал не из-за недооценки мужества и упорства войска Роланда. Сарацинский царь обладает нужными военными навыками, но Ронсенвальская битва была последней, в которой он участвовал.
   В эпическом сказании о Роланде женские образы занимают скромное место, между тем как в ряде других поэм на этот сюжет им принадлежит значительная роль. Привлекательной и женственный характер Альды утверждает идею верности и преданности своему избраннику не в меньшей степени, чем Роланд, несущий службу у своего сюзерена во имя верности и бескорыстия. Оливьер вспоминает об Альде в предсмертный час и считает ее достойной спутницей своего любимого друга. Однако двойная утрата в Ронсенвальдской битве жениха и брата лишает Альду всякого желания жить, и в ответ на предложение Карла сделать ее супругой его сына и наследника Альда сурово упрекает короля франков и умирает на его глазах.
   Второй женский образ - Брамимонда, жена царя Марсилия. Она изображена более отчетливо, чем Альда, и представляет собой в известной мере контраст по отношению к своему супругу. Ей свойственно мужество в поступках и то человеческое достоинство, которое утрачивает под конец жизни раненный Марсилий. Если сарацинские воины принимают христианство по принуждению, то Брамимонда делает это добровольно, и крещение ее совершается, по окончании похода, в Ахене, где ей дано новое имя - Юлианы.
  
  
  ж). Сопоставление поэм между собой и с эпосом раннего средневековья.
  Плохой пункт
   Сочинения, подобные "Песни...", создавались и воспринимались в Средневековье не как чисто художественные произведения. Они были идеализированной памятью народа о своем прошлом и обращением к современникам - призывом к деяниям, продолжающим славу предков. Идея героического возмездия и праведного суда водила пером автора "песни о Роланде". Она не совпадает с христианским учением о всепрощении и представлением о том, что высший суд - Божий, но вполне отвечает пафосу эпического повествования.
  Краткое содержание
  Державный император франков великий Карл (тот самый Карл, от имени которого происходит самое слово "король" и "карлик", а ещё это про него сняли фильм "Путь Карлито", наверное, гыгы) семь долгих лет сражается с маврами в прекрасной Испании. Он отвоевал у нечестивых уже многие испанские замки. Его верное войско разбило все башни и покорило все грады. Лишь повелитель Сарагосы, царь Марсилий, безбожный слуга Мухаммеда, не желает признать господства Карла. Но скоро гордый владыка Марсилий падет и Сарагоса преклонит главу перед славным императором. Царь Марсилий созывает своих верных сарацин и просит у них совета, как избежать расправы Карла, властителя прекрасной Франции. Мудрейшие из мавров хранят безмолвие, и лишь один из них, валь-фондский кастелян, не стал молчать. Бланкандрин (так звался мавр) советует обманом добиться мира с Карлом. Марсилий должен послать гонцов с великими дарами и с клятвой в дружбе, он обещает Карлу от имени своего государя верность. Посол доставит императору семьсот верблюдов, четыре сотни мулов, нагруженных арабским золотом и серебром, да так, чтоб Карл смог наградить богатыми дарами своих вассалов и заплатить наемникам. Когда же Карл с великими дарами отправится в обратный путь, пусть Марсилий поклянется последовать через малое время за Карлом и в день святого Михаила принять христианство в Ахене, престольном граде Карла. Заложниками будут к Карлу посланы дети знатнейших сарацин, хотя и ясно, что суждена им гибель, когда вскроется вероломство Марсилия. Французы уйдут домой, и только в Ахенском соборе Мощный Карл в великий день святого Михаила поймет, что маврами он обманут, но будет поздно мстить. Пускай лучше заложники погибнут, но трона не лишится царь Марсилий. Марсилий согласен с советом Бланкандрина и снаряжает в путь послов к Карлу, обещая им за верную службу в награду богатые поместья. Послы берут в руки ветвь оливы в знак дружбы к королю и отправляются в путь. Тем временем могучий Карл празднует в плодоносном саду победу над Кордовой. Вокруг него сидят вассалы, играют в кости и в шахматы. Придя в стан франков, мавры видят Карла на золотом троне, лицо короля гордо и прекрасно, борода его белее снега, а кудри волнами ниспадают на плечи. Послы приветствуют императора. Они излагают все то, что Марсилий, царь мавров, велел им передать. Внимательно выслушивает Карл гонцов и, поникая челом, погружается в раздумье. Ярко сверкает солнце над станом франков, когда созывает Карл своих приближенных. Карл хочет знать, что думают бароны, можно ли поверить словам Марсилия, который обещает во всем повиноваться франкам. Бароны, уставшие от долгих походов и тяжелых сражений, желают скорейшего возвращения в родные края, где ждут их прекрасные жены. Но ни один не может посоветовать этого Карлу, так как каждый из них знает о коварстве Марсилия. И все молчат. Лишь один, племянник короля, молодой граф Роланд, выступив из рядов приближенных, начинает уговаривать Карла не верить словам лживого царя мавров. Роланд напоминает королю о недавней измене Марсилия, когда он также обещал верно служить франкам, а сам нарушил свое обещание и предал Карла, убив его послов, славных графов Базана и Базилия. Роланд умоляет своего повелителя как можно скорее идти к стенам непокорной Сарагосы и отомстить Марсилию за смерть славных воинов. Карл поникает челом, наступает зловещая тишина. Не все бароны довольны предложением молодого Роланда. Граф Гвенелон выступает вперед и обращается с речью к собравшимся. Он убеждает всех, что войско Карла и без того уже устало, а завоевано так много, что можно с гордостью стремиться в обратный путь к границам прекрасной Франции. Нет повода не верить маврам, у них нет выхода иного, чем подчиниться Карлу. Другой барон, Немон Баварский, один из лучших вассалов короля, советует Карлу прислушаться к речам Гвенелона и внять мольбам Марсилия. Граф утверждает, что христианский долг велит простить неверных и обратить их к Богу, и нет сомнения, что мавры приедут в день святого Михаила в Ахен. Карл обращается к баронам с вопросом, кого послать в Сарагосу с ответом. Граф Роланд готов отправиться к маврам, хоть его совет и отвергнут господином. Карл отказывается отпустить от себя любимого племянника, которому он обязан многими победами. Тогда Немон Баварский охотно предлагает отвезти послание, но и его Карл не желает отпускать. Многие бароны, дабы доказать свою верность, хотят отправиться в путь, один лишь граф Гвенелон молчит. Тогда Роланд выкрикивает Карлу совет: "Пусть едет Гвенелон". Граф Гвенелон испуганно встает и смотрит на собравшихся, но все согласно кивают головами. Безумный граф с угрозой обвиняет Роланда в давнишней ненависти к нему, поскольку он Роланду отчим. Роланд, говорит Гвенелон, давно желает погубить его и вот теперь, воспользовавшись удобным случаем, посылает на верную гибель. Гвенелон молит Карла не забыть его жену и детей, когда мавры непременно с ним расправятся. Гвенелон сокрушается, что больше не увидит родной Франции. Карл взбешен нерешительностью графа и приказывает ему немедля отправляться в путь. Император протягивает Гвенелону свою перчатку как знак посольских полномочий, но тот роняет ее на землю. Французы понимают, что только себе на горе решили отправить коварного Гвенелона с посольством к врагам, эта ошибка принесет им великое горе, но изменить судьбу уже никто не может. Граф Гвенелон уходит в свою палатку и выбирает боевые доспехи, собираясь в путь. Недалеко от стана франков Гвенелон нагоняет возвращающееся посольство неверных, которых хитрый Бланкандрин задерживал у Карла как можно дольше, чтобы по дороге сойтись с посланцем императора. Между Гвенелоном и Бланкандрином завязывается долгий разговор, из которого мавр узнает о вражде между Гвенелоном и любимцем Карла Роландом. Бланкандрин удивленно выспрашивает у графа, за что же все франки так любят Роланда. Тогда Гвенелон открывает ему тайну великих побед Карла в Испании: дело в том, что ведет войска Карла во все сражения доблестный Роланд. Много неправды Гвенелон возводит на Роланда, и когда путь посольства доходит до середины, вероломный Гвенелон и хитрый Бланкандрин дают друг другу клятву погубить могучего Роланда. Проходит день, и Гвенелон уже у стен Сарагосы, его ведут к царю мавров Марсилию. Поклонившись царю, Гвенелон передает ему послание Карла. Карл согласен с миром уйти в свои пределы, но в день святого Михаила он ждет Марсилия в престольном Ахене, и если сарацин ослушаться посмеет, его в цепях доставят в Ахен и предадут там позорной смерти. Марсилий, не ожидавший столь резкого ответа, хватает копье, желая сразить графа, но Гвенелон уворачивается от удара и отходит в сторону. Тогда Бланкандрин обращается к Марсилию с просьбою дослушать посла франков. Гвенелон снова приближается к повелителю неверных и продолжает речь. Он говорит, что гнев царя напрасен, Карл лишь хочет, чтоб Марсилий принял закон Христа, тогда он отдаст ему пол-Испании. Но другую половину Карл отдаст, продолжает предатель, своему племяннику, кичливому графу Роланду. Роланд будет плохим соседом маврам, он будет захватывать соседские земли и всячески притеснять Марсилия. Все беды Испании от одного Роланда, и если Марсилий хочет покоя в своей стране, то должен он не просто послушаться Карла, но также хитростью или обманом погубить его племянника, Роланда. Марсилий рад такому плану, но он не знает, как справиться с Роландом, и просит Гвенелона придумать средство. Если им удастся погубить Роланда, Марсилий обещает графу за верную службу богатые дары и замки прекрасной Испании. У Гвенелона план уже давно готов, он точно знает, что Карл захочет оставить кого-нибудь в Испании, чтоб обеспечить покой на завоеванной земле. Карл несомненно попросит именно Роланда остаться на страже, с ним будет совсем небольшой отряд, и в ущелье (король уже будет далеко) Марсилий разобьет Роланда, лишив Карла лучшего вассала. Этот план приходится по душе Марсилию, он зовет Гвенелона в свои покои и приказывает принести туда дорогие подарки, лучшие меха и украшения, которые новый царский друг отвезет своей супруге в далекую Францию. Вскоре Гвенелона провожают в обратный путь, точно договорившись об исполнении задуманного. Каждый знатный мавр клянется в дружбе предателю-франку и отправляет с ним к Карлу в заложники своих детей. Граф Гвенелон на заре подъезжает к стану франков и сразу проходит к Карлу. Он принес повелителю множество даров и привел заложников, но главное - Марсилий передал ключи от Сарагосы. Ликуют франки, Карл приказал собраться всем, чтоб сообщить: "Конец войне жестокой. Мы отправляемся домой". Но Карл не хочет оставить Испанию без охраны. Иначе он до Франции и доехать не успеет, как басурманы вновь подымут головы, тогда настанет конец всему, чего добились франки за семь долгих лет войны. Граф Гвенелон подсказывает императору оставить Роланда на страже в ущелье с отрядом храбрых воинов, они встанут за честь франков, если кто-нибудь посмеет пойти против воли Карла. Роланд, услышав, что Гвенелон советует Карлу выбрать именно его, спешит к повелителю и обращается к нему с речью. Он благодарит императора за поручение и говорит, что рад такому назначению и не боится в отличие от Гвенелона погибнуть за Францию и Карла, даже если господин захочет поставить его одного на страже в ущелье. Карл поникает челом и, закрыв лицо руками, вдруг начинает рыдать. Он не хочет расставаться с Роландом, горькое предчувствие гложет императора. Но Роланд уже собирает друзей, которые останутся с ним, когда Карл уведет войска. С ним будут доблестный Готье, Одон, Джерин, архиепископ Турпин и славный витязь Оливьер. Карл со слезами покидает Испанию и на прощание отдает Роланду свой лук. Он знает, что им уже не суждено встретиться. Изменник Гвенелон повинен в бедах, которые постигнут франков и их императора, Роланд, собрав свое войско, спускается в ущелье. Он слышит гром барабанов и провожает взглядом уходящих на родину. Проходит время, Карл уже далеко, Роланд и граф Оливьер поднимаются на высокий холм и видят полчища сарацин. Оливьер упрекает Гвенелона в предательстве и умоляет Роланда трубить в рог. Карл еще может услышать призыв и повернуть войска. Но гордый Роланд не желает помощи и просит воинов бесстрашно идти в бой и одержать победу: "Храни вас Бог, французы!" Вновь поднимается Оливьер на холм и видит уже совсем близко мавров, полчища которых все прибывают. Он опять молит Роланда трубить, дабы Карл услышал их зов и повернул назад. Роланд вновь отказывается от позорного безумия. Проходит время, и третий раз Оливьер при виде войск Марсилия падает на колени перед Роландом и просит не губить зря людей, ведь им не справиться с полчищами сарацин. Роланд не хочет ничего слышать, выстраивает войско и с кличем "Монжой" несется в бой. В жестокой битве сошлись французы и войска хитрого Марсилия. Проходит час, французы рубят неверных, лишь крики и звон оружия раздаются над глухим ущельем. Граф Оливьер мчится по полю с обломком копья, он поражает мавра Мальзарона, за ним Тургиса, Эсторгота. Граф Оливьер уже поразил семьсот неверных. Все жарче бой... Жестокие удары разят и франков и сарацин, но нет у франков свежей силы, а напор врагов не ослабевает. Марсилий мчится из Сарагосы с огромной ратью, он жаждет встречи с племянником Карла, графом Роландом. Роланд видит приближающегося Марсилия и только теперь окончательно понимает мерзкое предательство своего отчима. Ужасен бой, Роланд видит, как гибнут молодые франки, и в раскаянии бросается к Оливьеру, он хочет трубить в рог. Но Оливьер только то и говорит, что поздно на помощь Карла звать, теперь император не поможет, стремительно мчится в сечу. Роланд трубит... Кровавой пеной покрывается рот Роланда, раскрылись жилы на висках, и далеко разносится протяжный звук. Дойдя до границы Франции, Карл слышит рог Роланда, он понимает, что предчувствия его были не напрасны. Император разворачивает войска и несется на помощь племяннику. Все ближе и ближе Карл к месту кровавой битвы, но уже не застать ему никого в живых. Роланд глядит на горы и равнины... Повсюду смерть и кровь, везде лежат французы, витязь падает на землю в горьких рыданиях. Проходит время, Роланд вернулся на поле битвы, он бьет сплеча, рассек Фальдрона, многих знатных мавров, ужасна месть Роланда за гибель воинов и за предательство Гвенелона. На поле битвы он сталкивается с Марсилием, царем всей Сарагосы, и кисть руки ему отсек, царевича и сына Марсилия мечом булатным свалил с коня и заколол копьем. Марсилий в испуге обращается в бегство, но это уже ему не поможет: войска Карла слишком близко. Настали сумерки. Один халиф на скакуне подлетает к Оливьеру и поражает его в спину булатным копьем. Глядит Роланд на графа Оливьера и понимает, что друг убит. Он ищет взглядом архиепископа, но нет уже рядом никого, войско разбито, день подошел к концу, принеся гибель доблестным франкам. Идет Роланд один по полю битвы, он чувствует, что силы покинули его, кровью покрыто лицо, прекрасные глаза, померкли, он ничего не видит. Герой падает на траву, закрывает глаза, и последний раз он видит образ Франции прекрасной. Проходит время, и к нему во тьме подкрался мавр испанский и бесчестно поразил. Убит могучий рыцарь, и никогда никто уж не поднимет прекрасный Дюрандаль (так звали меч Роланда), никто не заменит франкам несравненного воителя. Лежит Роланд лицом к врагам под сенью ели. Здесь на рассвете находит его войско Карла. Император с рыданиями падает на колени перед телом племянника и обещает отомстить за него. Спешат войска скорее в путь, чтобы догнать мавров и дать последний бой поганым. Раненый Марсилий спасается от гнева императора в столице, в Сарагосе. Он слышит победный клич французов, вошедших в город. Марсилий просит помощи соседей, но все в испуге отвернулись от него, один лишь Балигант готов помочь. Сошлись его войска с войсками Карла, но быстро франки разбили их, оставив сарацин лежать на поле битвы. Карл возвращается на родину, чтобы благочестиво похоронить тела героев и свершить справедливый суд над предателями. Вся Франция оплакивает великих воинов, нет больше славного Роланда, а без него нет счастья у франков. Все требуют казнить предателя Гвенелона и всех его родных. Но Карл не хочет казнить вассала, не дав ему слова в свое оправдание. Настал день великого суда, Карл призывает к себе предателя. Тогда один из славных франков, Тьедри, просит Карла устроить поединок между ним и родственником Гвенелона, Пинабелем. Если Тьедри победит, Гвенелона казнят, если нет, он будет жить. Сошлись на поле боя Тьедри могучий и Пинабель непобедимый, мечи подняв, помчались в бой. Долго сражаются герои, но ни тому, ни другому не дается победа. Судьба же распорядилась так, что, когда раненый Тьедри последний раз поднял свой меч над головой Пинабеля, тот, пораженный, замертво упал на землю и больше уже не очнулся. Суд императора свершен, Гвенелона воины привязывают к скакунам за руки и за ноги и гонят их к воде. Ужасные мучения испытал предатель Гвенелон. Но какая смерть искупит гибель прекрасного Роланда... Горько Карл оплакивает своего любимого вассала.
  
  8. Песнь о моем Сиде
  А-Б) Историческая основа/ Соотношение истории и вымысла
  Существеннейший признак любой героической поэмы в том, что она всегда основана на предании, то есть на некой исторической правде, пусть даже полузабытой, фантастически переосмысленной, но все же правде.
  Однако героические поэмы и песни многих народов насыщены элементами сказки и мифа настолько, что в мифической и сказочной фантастике буквально тонет историческое ядро.
  Если теперь  перейти к эпосу средневековой Испании, к "Песне о моем Сиде", то легко убедиться, что какая бы то ни было сказочность там практически полностью отсутствует, и даже религиозной фантастике уделено значительно меньше места, чем в эпосе французском.
  Реалистичность испанских героических поэм, не только "Песни о моем Сиде", но и более ранних произведений, их исключительная близость к историческим фактам и событиям видна невооруженным глазом. И в этом нет ничего удивительного, так как между героической поэмой и событием, о котором она повествует, не существует сколько-нибудь значительного разрыва во времени.
  Эпические поэмы начала двенадцатого века рассказывают о том, что происходило в одиннадцатом столетии.
  Память об этих временах не только не потускнела, но ход истории как бы продолжался, потому что все еще шла борьба за освобождение Пиренейского полуострова от арабского ига, которая началась в восьмом веке, сразу же после завоевания страны маврами, и которая была одновременно и борьбой за объединение отдельных испанских королевств.
  В эпоху, к которой относится "Песнь о Сиде", Испания была разделена на несколько христианских и мусульманских государств, которые вели друг с другом постоянные войны.
  Испанские феодалы, дабы насолить соседу или своему господину нередко заключали союзы  с арабами. Но, тем не менее, процесс захвата территории, принадлежавшей мусульманам, продолжался и был необратим.
  Сид, существовавший в действительности и не являвшийся вымышленным героем, был знатным кастильским рыцарем Родриго или, как его еще называли, Рой Диасом. Он родился приблизительно в 1040 году, состоял на службе королей Кастилии и особенно выдвинулся при одном из них - короле Санчо. Но при следующем короле, Альфонсе VI, Родриго Диас де Бивар попал в опалу и был изгнан из Кастилии вместе со своей дружиной. Затем он служил у графа Барселонского, поссорился с ним и перешел на службу к мусульманскому королю Сарагосы.
  Отношения с королем Альфонсом периодически обострялись, и окончательное примирение пришло после того, как Рой Диас отвоевал у мусульман Валенсию и стал ее полноправным хозяином. После этого его полностью поглотила борьба с маврами. Именно это, а также мужество, полководческий талант, демократизм, благородство и до известной степени ореол "мятежника" сделали Сида популярным народным героем.
  Как видим, "Песнь о моем Сиде" полностью соответствует настроениям и духу феодальных междоусобиц, царивших в Испании тех лет.
  В отличие от героических поэм, приведенных выше, "Песнь о моем Сиде" - отчетливо реалистична в самом прямом и глубоком смысле этого слова. В ней нет ни магов, ни драконов, все описываемые события глубоко историчны. Конечно, подвиги Родриго, как и в любой героической поэме, гиперболизированы, но при этом они не отрываются от действительности и имеют практические жизненно важные причины, а не идеализированные возвышенные мотивы, как то освобождение Франции и утверждение повсеместно христианской религии ("Песнь о Роланде"). По-своему этот деловой реализм эпоса даже поэтичен.
  Надобно сказать, исторические данные "Песни о моем Сиде" несравнимо точнее, чем данные "Песни о Роланде", а тем более "Песни о Нибелунгах". Так, на родичей и вассалов Сида, перечень которых дан в стихах 2015-2025, историческую реальность имеют следующие имена:
  -        Альвар Фаньез родственник Сида, знатный кастильский феодал, неоднократно упоминаемый в грамотах и хрониках, участвовавший во многих походах и погибший в 1114 г. в битве под Сеговией;
  -        Мартин Муньез современник Сида, алгуасил португальского города Монт-Майор, позднее граф Коимбры, сильно враждовавший с зятем короля графом Ремондом;
     - епископ дон Жероме Иероним, клюнийский монах из Перигона, приехал из Франции в 1098 г. в свите архиепископа толедского;
  -        Альвар Сальвадорез современник Сида, младший брат графа Гонсальво Сальвадореза, живший при королевском дворе. Альвар Альварез упоминается в брачном контракте Сида в качестве его племянника;
     - Мунью Густиоз свояк Сида, имя его встречается в семейных документах Сида.
  Сид был похоронен в монастыре Сан-Перо де Карденья, там же хранится и ряд реликвий Сида.
  В) Соотношение национально-религиозной темы и темы сеньориально-вассальных отношений
  Ну, с этим вопросом проблемы небольшие... Опишу сначала сущность этих самых сеньориально-вассальных отношений. Это можно просто почитать.
  Сид и его дружинники были связаны отношениями вассалитета. Испанские историки определяют вассалитет как отношения служения, защиты и взаимной верности, заключавшиеся между принадлежавшими к рыцарскому сословию людьми. При этом вассал клялся сеньору в верности и обязывался служить ему, прежде всего в военных действиях, при условии получения поддержки от сеньора. Эта поддержка выражалась либо в земельных пожалованиях (в условное держание или полную собственность), либо в денежных выплатах. Сид также наделял своих вассалов землями. Захватив Валенсию и превратив ее в свою вотчину (heredad), Сид выделил земельные владения и дома в полную собственность своим ближайшим соратникам, ушедшим с ним в изгнание. Все эти пожалования предоставлялись лишь самым близким и надежным вассалам. Огромное же войско Сида, состоявшее из мелких рыцарей и пехотинцев, содержалось в основном за счет денежных выплат. Ритуал принесения оммажа состоял в целовании руки сеньора и произнесении специальной словесной формулы: " Senor, besovos la mano e so vuestro vassallo". Вассальная связь могла быть расторгнута по желанию обеих сторон - сеньора или вассала. Так, например, король разорвал свою вассальную связь с Сидом, изгнав его из королевства. Разрыв вассальных связей влек за собой утрату вассалом всего имущества, полученного от сеньора. Сид приказал отбирать у решивших покинуть его войско рыцарей нажитое ими имущество и раздавать его тем, кто оставался в Валенсии. Если рыцарь не разрывал официально вассальные связи с сеньором, а бежал тайно, стремясь сохранить все полученные от сеньора дары, он считался предателем. Сид велел отлавливать таких беглецов и сажать их на кол. Установление вассалитета обязывало сеньора защищать честь и жизнь своих вассалов. Сид, например, требует от короля как своего сеньора, чтобы он разделил его обиду на инфантов, оскорбивших сидовых дочерей. Сеньор как военачальник имел право отдавать своим вассалам приказы, которые те должны были выполнять, причем делать это с готовностью, "от всего сердца" и "по своей охоте". Иногда вассал мог отказаться выполнять приказ своего сеньора, или считал его унижающим свое достоинство: так, Педро Бермудес отказался опекать каррионских инфантов во время боя. Очевидно, в таких случаях сеньор соглашался со своим вассалом и отменял приказ. Однако сеньор мог настоять на своем, и тогда вассалу приходилось подчиняться.
  Долгом вассала было защитить сеньора от всех врагов, доносить ему обо всех готовящихся против него злодеяниях. Наконец, вассалы были "должны" сражаться за честь сеньора на судебном поединке. Сеньор мог поручить управление частью своего войска своим вассалам, и тогда рядовые воины должны были беспрекословно выполнять их распоряжения, как если бы они исходили от самого сеньора. Нравственным долгом вассалов было сопереживать сеньору в горе и радости. Идеалом отношений между вассалами одного сеньора было доброе согласие между ними. В "Песне" не содержится ясного ответа на вопрос о том, как должен был вести себя вассал, если король изгонял его сеньора из королевства. Судя по тому, что какая-то часть дружины Сида осталась в Кастилии, можно заключить, что вассал не был обязан следовать в изгнание за своим сеньором. Однако этот вывод противоречит сообщениям других источников, однозначно указывавшим на то, что вассалы были обязаны сопровождать своего сеньора в изгнание. Как бы то ни было, поэма считает безукоризненно правильным поведение тех вассалов Сида, которые не раздумывая решили поддержать своего сеньора в трудную минуту и удалиться с ним в изгнание теряя при этом свои вотчины и бенефиции, оставляя в Кастилии свои земли и семьи. Таким образом, в поэме возвеличивается идея беззаветной преданности вассала, способности пожертвовать всем - вотчинами, даже семьей - ради выполнения своего долга.
  Главный герой поэмы сохраняет верность, даже тогда, когда сеньор отвернулся и оттолкнул его от себя, несправедливо обвинив в государственном преступлении. Закон предоставляет изгнаннику право вести военные действия против короля, но Сид отбрасывает эту мысль, считая своим долгом по-прежнему сохранять верность своему законному сеньору. Решение Сида находит поддержку у его воинов, что свидетельствует о том, что идеи преданности королю как главе государства имела распространение среди широких слоев населения.
  Итак, Сид отказывается от сулящего ему ратные подвиги мятежа против своего законного сеньора, отдавая тем самым предпочтение интересам общественных и политических институтов, которые правят изгнавшим его королевством, свято соблюдая долг вассальной преданности. Король сочетал в себе функции монарха, т.е. главы государства, и феодального сеньора. Однако эти две составляющие королевской власти так срослись, что отделить одну от другой очень сложно.
  Хотя власть короля как главы государства не была сильной, в распоряжении монарха был способ заставить своевольную аристократию повиноваться центральной власти: объявление "королевского гнева" и изгнание из страны какого-либо неугодного гражданина. Право короля отдавать приказы, которые должны были исполнять все подданные, напоминало доранкских королей и, очевидно, принадлежало королю именно как главе государства.
  А теперь попробую по делу. Тут, на мой взгляд, имеет место следующее...
  На протяжении веков испанский народ вел упорную борьбу против арабских завоевателей, утвердившихся на Пиренейском полуострове. Особенно интенсивный характер эта национально-освободительная война (так называемая реконкиста) приобрела в ХI - ХШ вв., когда испанцам удалось овладеть почти всем полуостровом. Патриотическим порывом были охвачены широкие общественные круги Испании. Успехи реконкисты вдохновляли народных поэтов. Герои реконкисты заняли прочное место в народном испанском эпосе.
      Именно в атмосфере большого патриотического подъема сложился величайший памятник испанского народного героического эпоса "Песнь о моем Сиде" (середина ХП в.), дошедшая до нас в единственной рукописи начала ХIV в. значительно попорченной. В "Песне" изображены подвиги знаменитого испанского воителя (el Campeador) Х1 в. - Роя (Родриго) Диаса де Бивара, прозванного Сидом. Исторический Сид (около 1043 1099) оставил по себе память как один из наиболее выдающихся деятелей реконкисты. Он отнял у мавров область Валенсии, но его главная заслуга заключалась в том, что ему удалось разбить грозные полчища альморавидов, которые из Африки явились на помощь мавританским царькам Испании и уже нанесли ряд поражений войскам Альфонса V1.
  Именно поэтому национально-религиозная тема занимает одно из ведущих мест. Но главное все же, по убеждению Ванниковой да, думаю, и не только нее - это сеньориально-вассальные отношения. Именно вокруг них завязываются два главных конфликта "Песни" (см. об этом в пункте "Д").
  Сеньориально-вассальные отношения являются не только толчком, но и главным фактором, определяющим развитие действия. Альфонс изгоняет из Кастилии Сида, т.е. разрывает с ним сеньориально-вассальные связи, а Сид в свою очередь совершает свои многочисленные подвиги в том числе и затем, чтобы вернуть расположение короля и эти самые сеньориально-вассальные связи восстановить. Сеньориально-вассальные отношения, как это показано в "Песне", находятся в гармонии с национально-религиозными задачами испанского народа (соответствуют им). Ведь именно круша и облагая данью мавров, сарацин (неверных, мусульман), а также их сторонников среди христиан, Сид и его войско добиваются прощения Альфонса, хотя в сущности Сид ни в чем виновен не был. Фактически сеньориально-вассальные отношения и национально-религиозная тема являются двумя основными стержнями "Песни", ее главным наполнением. Наверное, в героических подвигах Сида анонимный автор "Песни" хотел показать возможность решения национально-религиозных задач Испании с помощью сеньориально-вассальных отношений.
  Г) Влияние куртуазной культуры
  Куртуазность, куртуазия (англ. courtly love; фр. amour courtois от courtois - учтивый, рыцарский), средневековая концепция любви, согласно которой отношения между влюблённым и его Дамой подобны отношениям между вассалом и его господином; оказала значительное влияние на всю европейскую культуру вплоть до настоящего времени. Впервые понятие "куртуазная любовь" встречается в конце XI века в поэзии трубадуров при дворе владетельных сеньоров Аквитании и Прованса. Важнейшее воздействие на сложение идеала куртуазной любви оказал римский поэт Овидий (I век), поэтический "трактат" которого - "Искусство любви" - стал своеобразной энциклопедией поведения рыцаря, влюблённого в Прекрасную Даму: он дрожит от любви, не спит, он бледен, может умереть от неразделённости своего чувства. Представления о подобной модели поведения усложнились за счёт христианских представлений о культе Девы Марии - в этом случае Прекрасная Дама, которой служил рыцарь, становилась образом его духовной любви. Куртуазная любовь не была явлением исключительно литературным, а представляла собой комплекс многих факторов - социальных, религиозных, эротических, философских. Нередко высказывается мысль о революционном влиянии куртуазии, повлёкшем за собой смягчение нравов и сложение кодекса рыцарской чести, на Европу.
  Укрепление королевской власти, рост богатеющих городов, крестовые походы, открывшие перед изумленным Западом диковинки Ближнего Востока, - все это в совокупности обусловило глубокую трансформацию феодальной культуры и возникновение новых форм искусства, которые принято называть куртуазными, т.е. придворными. В это время впервые в истории человечества культивируются идеалы духовной любви, возникает рыцарская лирическая поэзия и музыка.
  Поэма рисует четкую картину бытовавших в Испании конца XI века межсословных отношений, причем особенно подробно, что естественно, изображается взаимоотношение различных категорий рыцарского сословия. Влияние куртуазной культуры сказалось в том, что в "Песне" изображается зарождающийся мир феодальных отношений, рыцарства и т.д. Служение прекрасной даме предполагает сеньориально-вассальные отношения, но в "Песне о моем Сиде" таковые если и представлены, то в незначительной и зачаточной форме. Мнение Ванниковой: Влияние куртуазной культуры невелико, но оно есть! Томашевский хоть и называл Сида и его жену Химену "крестьянской четой", мы не можем с ним согласиться. Сид очень тепло, как настоящий рыцарь встречает приехавшую из кастильских пределов в Валенсию после потепления отношений с Альфонсом жену, показывает ей город. Когда к Валенсии подступают полчища мавров, Сид просит жену, чтобы она наблюдала за битвой с городской стены. Потому что, зная, что на него смотрит возлюбленная, Сид будет биться вдвое отважнее. "Какая же это крестьянская чета!" - заключила Ванникова.
  Д) Специфика конфликта
  Сеньориально-вассальные отношения развязывают два основных конфликта поэмы. 1) В недошедшей до нас первой части поэмы рассказывается о том, как Альфонс поверил своим коварным приближенным, обвинивших Сида растрате казенных денег, и разорвал с ним отношения вассалитета. Это было абсолютно несправедливо, все жители Бургоса знали о невиновности Сида, однако Альфонс был неприступен. Кампеадору было отведено 9 дней на то, чтобы покинуть Кастилию. Жители Бургоса любили Сида, но в страхе перед Альфонсом побоялись оказать ему какую-либо помощь, что было бы нарушением указа короля. Только смелый Мартин Антолинес помог Сиду, а потом и примкнул к нему. Ванникова говорила, что Гуревич в одной из своих статей как-то упрекнул автор героических поэм средневековья, что они изображали только рыцарей. А вот в "Песне о моем Сиде" есть среди значимых действующих лиц не рыцарь, а горожанин - Мартин Антолинес. Этот образ получился достаточно "сочным", по выражению Ванниковой, ведь Антолинес играет не последнюю роль в эпизоде с обманом еврейских ростовщиков. Практицизма он не лишен!
  2)Сид - человек хотя и благородного, но не очень знатного происхождения, в то время как его прототип принадлежал к верхушке кастильского рыцарства. Трагический узел поэмы завязывается вокруг женитьбы представителей могущественного рода, польстившихся на богатое приданое, на дочерях Сида.
  По их мнению, взяв в жены худородных дочерей Сада, они окажут им, да и
  самому Кампеадору неслыханную честь. Даже Сид, как и ближайшие вассалы - главные носители антиаристократических идей в поэме, - рассматривают женитьбу каррионскиих инфантов на "донье Эльвире и донье Соль" как большую честь и собственный успех, полагая, что породниться с инфантами значит повысить свой социальный статус. Знатное происхождение возносило человека в глазах окружающих на недосягаемую высоту, давало ему почет и уважение, или, как говорится в поэме, увеличивало "цену" человека.
  Однако, по убеждению инфантов и их сторонников, знатное происхождение давало им еще и право избавиться от своих безродных жен, придав их бесчестью и даже гордиться этим. Таким образом, инфанты рассматривают свою знатность как нечто, дающее им не только всеобщее уважение и почет, но и некоторые особые права, служащие залогом их непогрешимости и правоты.
  Высшая знать пренебрежительно относилась к худородным рыцарям, завоевавшим свои рыцарские права на поле боя. Аристократы считали свою "цену" гораздо выше их "цены", полагая высокородность главным качеством человека.
  Естественно, это вызывало возмущение и протест среди мелких рыцарей, воззрения которых отражает поэма. Отвергая знатность как главное достоинство человека, они выдвигали на первый план такие качества рыцарей, как честность, верность данному слову и сеньору. "Цена" человека, по их представлению, определяется не знатностью, а деяниями и личными заслугами рыцаря. Сама же знатность рассматривается ими лишь как почтительное (и очень желательное!) добавление к этому набору рыцарских достоинств, но не защищающее их и тем более не давшее гарантий того, что знатный рыцарь не окажется недостаточно высокого рыцарского звания. Сочинитель поэмы едко высмеивает пороки высокородных инфантов, прежде всего их трусость. Так, инфанты до смерти перепугались льва, убежавшего из клетки во дворце Сида, и попрятались - один под лавку, другой - за давильный пресс. Этот случай стал предметом
  насмешек всех вассалов Сида, видевших позор инфантов. Трусами и хвастунами они показали себя и на поле боя, когда полчища мавров окружили Валенсию.
  Величайшим пороком отпрысков знатного рода поэма изображает их бесчестность: они обманом выводят из Валенсии своих молодых жен, чтобы убить их, предательски покушаются на жизнь Абенчальбона, оказавшего им радушный прием, "позор и бесчестье" они готовят бойцам Сида, едущим в Каррион, чтобы сразиться с ними в честном бою. Такой противоположностью высокородной знати, на поверку оказывающейся трусливой и коварной, являет собой простые рыцари. Поэма изображает их с нескрываемой симпатией и уважением. Прежде всего - это Сид и его ближайшие вассалы. Все они - бесстрашные воины, смело смотрящие в лицо любой опасности и черпающие наслаждение в битве. Поэма возвеличивает справедливость и милосердие Сида, который отпускает на свободу, вопреки обычаю не требуя выкупа, плененного им барселонского графа Раймунда Беренгера. Даже по отношению к своим известным врагам - маврам - Сид проявляет сочувствие.
  Как воитель, строго соблюдающий правила ведения войн, Кампеодор дает возможность валенсийцам призвать подмогу из других мавританских земель.
  Сид твердо держит данное королю слово, даже предчувствуя, что брак его дочерей с инфантами не принесет ничего хорошего. Кампеодор строго соблюдает мирный договор с Сарагосой, платящей ему дань. Наконец, даже в отношениях между враждующими феодалами Сид выступает за честность и прямолинейность. Все внутреннее движение "Песни" заключается в постепенном и последовательном приходе Сида к торжеству над презрением знати. Автор поэмы прекрасным композиционным приемом еще раз подчеркивает, что достоинство рыцаря - не в именитости, а в личных заслугах и воинских подвигах.
  Завершается поэма исполненными торжества словами поэта о том, что теперешние короли Испании гордятся своим родством с Кампеодором, своими руками добывшим себе славу и почёт.
  Е) Особенности композиции
  "Рассматривая выраженные в поэме представления о справедливости, необходимо помнить, что "Песнь о Сиде" - прежде всего художественное произведение, автор которого располагал целым арсеналом средств для выражения своих взглядов и представлений о справедливости, к их числу относятся прямые суждения автора, характеристики действующих лиц, наконец, композиция и сам сюжет поэмы, по которым можно составить достаточно полное представление о морально-правовых воззрениях поэта..." "Песнь" (недошедшая до нас ее часть) начинается с того, что Альфонс разрывает сеньориально-вассальные отношения с Сидом, а завершается поэма их восстановлением. То есть композиция "Песни" показывает нам путь возвращения Сида в его исходное положение вассала короля, в ходе которого Сид совершает свои подвиги, а автор раскрывает национально-религиозную тему, демонстрирует свои нравственнее воззрения и проч.
  +Ванникова: переписчик разделил поэму на три части в зависимости от изменения ассонансов. Кроме того (это скорее не к композиции, а вообще полезная информация от Ванниковой), считают, что у "Песни" было два автора: один описывает очень подробно географию одного района Испании, где он, по-видимому жил, а другой - соответственно другого района. (Их названия не запомнил, к сожалению!) А эти районы были расположены не близко друг от друга. Поэтому вот так... Тем более, что география остальных областей Испании описывается очень примерно и приблизительно. У одного автора было развито чувство юмора, другой был склонен ситуации драматизировать.
  Ж) Характеристика образной системы
  Героическая поэма "Песнь о моем Сиде" является наиболее древним и наиболее широко известным произведением из числа эпических песен, рассказывающих о жизни и подвигах испанского рыцаря одиннадцатого века Родриго, вассала королей Кастилии.
  Текст "Песни о Сиде" дошел до нас в поврежденном виде. Не хватает начала первой части, излагающей события, связанные с раздорами между Рой Диасом и его сюзереном, королем Альфонсом VI, закончившиеся изгнанием.      
  "Песнь о моем Сиде", написана за пределами Кастилии около 1140 г.
  Единственная дошедшая до нас поэма испанского эпического цикла рассказывает о подвигах, совершенных в изгнании национальным героем Испании Родриго Диасом де Биваром (между 1026 и 1043 - 1099), известным по прозвищу, данному ему маврами, как Сид.
  Невзлюбивший Сида король Кастилии Альфонс VI под первым же предлогом отправляет его в изгнание. Сид оставляет жену и дочерей в монастыре и выходит за границы кастильской территории, на земли мавров.  
  Эпический рассказ повествует затем о его первых схватках, о гуманном обращении с пленными, возрастающем богатстве, росте числа его последователей и неустанном стремлении примириться с сюзереном. Эти темы занимают первую из трех песен, составляющих поэму.
  Вторая песнь в начале представляет завоевание Сидом Валенсии, а затем поэма достигает своего эмоционального пика, когда жена и дочери присоединяются к герою уже не изгнаннику, а триумфатору.
  После примирения Альфонса и Сида король устраивает богатую свадьбу для дочерей Сида. Женихами становятся два придворных аристократа инфанты, или принцы Каррионские.
  Третья песнь, явно менее достоверная исторически, подчеркивает контраст между номинальной честью трусливых и тщеславных зятьев и подлинной честью Сида, архетипического героя кастильского пограничья.
  Приняв богатые дары от Сида, инфанты отвозят жен в глухой лес, жестоко избивают их и бросают. Непоколебимый поборник законности, Сид не мстит жестокой резней, но требует судебного поединка, который и завершает поэму.
  Итак, Сид - кастильский рыцарь по происхождению, верный вассал испанских королей, щедрый господин для своих последователей и милостивый "Сид" для мавров, отважный Кампеадор (ратоборец), борец за освобождение своего народа от арабского владычества и талантливый полководец, заботливый  отец своих дочерей и нежный супруг, истинный христианин.
  Мы сталкиваемся с явной идеализацией главного героя, что, впрочем, не является необычным для героической поэмы любой страны. Казалось бы народ и анонимный автор поэмы наделили своего национального героя всеми мыслимыми положительными качествами, но между тем у нас не создается ощущения ирреальности образа Сида, приторности и слащавости, оторванности от действительности.
  При всех своих плюсах Родриго Диас, как и всякий живой человек, не застрахован от ошибок, сомнений, страхов и слабостей.
  Нельзя сказать, что де Бивар все время "витает в облаках" и печется только о славе. Слава и лавровый венок победителя имеет для него значение, но все же и Сид, и его дружина преследовала более прозаические цели - деньги, деньги и еще раз деньги.
  Обратимся к самой поэме. Набеги и захваты Сида в мавританских областях Испании откровенно мотивируются жаждой добычи. Сид и его люди стали нищими изгнанниками, и поэтому им необходимы положение и богатство. Кроме этого Сид проявляет себя как рачительный хозяин, практичный делец и аферист.
  Перед тем, как отправиться в изгнание, Родриго устраивает свои денежные дела, оплачивает вперед содержание в монастыре дочерей и супруги, и при этом не брезгует мошеннической проделкой с еврейскими купцами, Рахилью и Иудой. Кстати, умышленно или по незнанию, автор поэмы путает женское имя с мужским и называет Рахилью мужчиной.
  Милостивое отношение к маврам проявляется в довольно странной форме. Он приказывает оставить пленников в живых не ради высоких идей гуманизма, а для того, чтобы их продать и получить деньги. Получив Кастехон, Рой Диас решает его покинуть и поселить там сто мавров с женами. "...Увозят из замка немало добра, мавританки и мавры их благодарят". За что же они благодарят разбойников? За то, что те сначала заняли, разграбили и потом вернули маврам их же дом. Даже обращаясь с молитвами к Богу Сид пытается заключит некое подобие сделки и условия со своей стороны полностью выполняет. По-своему этот практический реализм  эпоса даже поэтичен. В нем есть простодушная непосредственность, наивная откровенность, никогда не переходящая в цинизм, и, несмотря на это, Сид на протяжении всей поэмы все же весьма убедительно действует и как верный вассал, и как добрый христианин, и как любящий муж и отец, а главное - как доблестный, храбрый, решительный и мудрый воин-полководец.
  После того, как Альфонс несправедливо изгоняет Сида из своего королевства, тот всячески пытается вновь стать вассалом короля, ибо только такое положение может устроить положительного, идеального эпического героя. Сид не мыслит себя в другом качестве; имея полное право отныне действовать в своих интересах и больше не считаться с несправедливо отторгнувшим его королем, Сид, тем не менее, остается верен Альфонсу. Король - это воплощение национально-религиозной темы, занимающей одно из ведущих мест в "Песне". В значительной мере по отношению к королю проявляются черты Сида как идеального эпического героя. В "Песне" именно Сид и Альфонс - главные персонажи. То есть национально-религиозные отношения ставятся в принципе выше, чем родоплеменные и тем более какие-то частные. /То, что у меня в этом пункте было про Альфонса как идеального эпического короля, Ванникова решительно отвергла. Альфонс несправедлив к Сиду, значит - не идеален. Идеальный эпический король - это в "Песне о Роланде", вот там да.../
  З) Сопоставление поэм между собой и с эпосом раннего Средневековья
   В период Зрелого Средневековья продолжается развитие традиций народно-эпической литературы. Героический эпос Зрелого Средневековья отразил процессы этнической и государственной консолидации и складывающиеся сеньориально-вассальные отношения. Историческая тематика в эпосе расширилась, потеснив сказочно-мифологическую, увеличилось значение христианских мотивов и усилился патриотический пафос, была разработана большая эпическая форма и более гибкая стилистика, чему способствовало некоторое отдаление от чисто фольклорных образцов. Однако все это привело к известному обеднению сюжета и мифопоэтической образности, поэтому впоследствии рыцарский роман вновь обратился к фольклорной фантастике. Эпосы народностей, достигших ступени отчетливой государственной консолидации, отказались от языка мифа и сказки и обратились к разработке сюжетов, взятых из исторических преданий (продолжая все же использовать, разумеется, и старые сюжетные и языковые клише, восходящие к мифам).
  Родоплеменные интересы были оттеснены интересами национальными, пусть еще в зачаточной форме, поэтому во многих эпических памятниках мы находим ярко выраженные патриотические мотивы, связанные часто с борьбой с иноземными и иноверными завоевателями.
  Эпос на новом этапе изображает феодальные усобицы и сеньориально-вассальные отношения, но в силу эпической специфики вассальная верность (в "Песни о Нибелунгах", "Песни о Роланде", "Песни о моем Сиде"), как правило, сливается с верностью роду, племени, родной стране, государству. Характерная фигура в эпосе этого времени - эпический "король", власть которого воплощает единство страны. Он показан в сложных отношениях с главным эпическим героем - носителем народных идеалов. Вассальная верность королю сочетается с рассказом о его слабости, несправедливости, с весьма критическим изображением придворной среды и феодальных раздоров. В эпосе отражены и антиаристократические тенденции (в песнях о Дитрихе Бернском или в "Песни о моем Сиде"). В эпико-героические произведения XII-XIII вв. проникает уже порой и влияние куртуазного (рыцарского) романа (в "Песни о Нибелунгах"). Но даже при идеализации куртуазных форм быта эпос в основном сохраняет народно-героические идеалы, героическую эстетику. В героическом эпосе проявляются и некоторые тенденции, выходящие за пределы его жанровой природы, например, гипертрофированная авантюрность ("Рауль де Камбре" и др.), материальные мотивировки поведения героя, терпеливо преодолевающего неблагоприятные обстоятельства (в "Песни о моем Сиде"), драматизм, доходящий до трагизма (в "Нибелунгах" и в "Песни о Роланде"). Эти разнообразные тенденции свидетельствуют о скрытых возможностях эпического рода поэзии, предвосхищают развитие романа и трагедии.
  Стилистические особенности эпоса теперь во многом определяются отходом от фольклора и более глубокой переработкой фольклорных традиций. В процессе перехода от устной импровизации к рецитации по рукописям появляются многочисленные переносы из стиха в стих, развивается синонимия, увеличивается гибкость и разнообразие эпических формул, иногда уменьшается число повторов, становится возможной более четкая и стройная композиция ("Песнь о Роланде").
  Хотя широкая циклизация знакома и устному творчеству, но в основном создание эпических произведений большого объема и их сложение в циклы поддерживается переходом от устной импровизации к рукописной книге. По-видимому, книжность способствует и зарождению "психологической" характеристики, а также интерпретации героического характера в плане своеобразной трагической вины. Однако взаимодействие фольклора и книжной словесности активно продолжается: в сочинении и особенно исполнении многих произведений эпоса велико участие в этот период шпильманов и жонглеров.
  Как правило, при создании своих произведений анонимные авторы опирались на материалы из устных народных преданий, которые могли сохраниться с очень древних времен, но сами песни возникали в средние века, а значит, все былины обрастали "мотивами современности" феодальной эпохи.
   Так в эпосах удивительным образом переплетаются и сосуществуют рядом, не внося видимой дисгармонии в повествование, христианство и языческие верования, сказочные, вымышленные герои и реальные исторические события и лица.
   Стоит отметить, что героическая поэма "Песнь о моем Сиде" отличается от остальных эпосов наибольшей реалистичностью (отсутствием сказочных элементов) и максимальной приближенностью к конкретной исторической эпохе.
     В разных эпосах отражены различные ступени общественного развития и, открывая ту или иную песнь, мы с легкостью можем проследить за тем, как медленно, но верно,  на смену языческому началу идет христианство, а родовые отношения  перетекают в феодальные.
     Так, в англо-сакском эпосе "Беовульф" еще преобладают сказачно-мифические мотивы и языческие верования - здесь отражен дофеодальные период, в котором не существовало сословий, а значит, не было социального неравенства.
      Какую картину разворачивает перед читателем автор "Песни о Беовульфе"?
      Борьба с ужасным драконом Гренделем, который каждую ночь совершает набеги на замок и пьет человеческую кровь, а затем и с его еще более чудовищной мамашей; описание пиров и празднеств дружинников, торжественные погребения погибших по языческим обрядам.
  "Беовульф" - это последовательно выстроенное эпическое повествование, которое превращается в одно целое при помощи образа непобедимого воина-рыцаря, поражающего своей нечеловеческой силой и смелостью.
  Этот эпос отражает нравы и понятия более отдаленного времени, нежели "Песнь о моем Сиде", и поэтому в нем мало конкретных исторических фактов, трудно составить ясное представление о том, как жили эти люди./1/.
  "Песня о Нибелунгах" - крупнейший памятник немецкого народного героического эпоса.
  Сохранившиеся 32 рукописи представляют текст в трех редакциях.: "А" самой сжатой, "В" и "С" самой распространенной. Это расхождение редакций вызвало в свое время спор между исследователями о наиболее древней редакции.
  Известный немецкий филолог К.Лахман (1793-1851) отстаивал наибольшую достоверность "А". Последующие исследования высказались за наибольшую близость "В" к прототипу.
  Начиная анализ "Песни о Роланде", отметим, ни одна из стран Западной Европы в эпоху средневековья не дала такого обширного и разветвленного героического эпоса, как Франция.
  "Песнь о Роланде" в  своей древнейшей редакции возникла, по мнению многих исследователей, в конце Х1 или в начале ХП в. В ее основе лежит исторический факт, отмеченный Эйнхардом в "Жизнеописании Карла Великого" (около 830 г.)/14/.
  В "Песне о Роланде" рассказывается о завоеваниях Карла Великого в Испании. Исторически дело сводилось к тому, что на арьергард франкийского войска в теснинах Ронсевальского ущелья напали пиренейские горцы и перебили всех воинов, разграбили обоз. Поэма же о гибели Роланда (Хруодланда) дает полную героического трагизма картину неравной борьбы франков с сарацинами (а вовсе не с горцами).
  Эпос повествует о великой стойкости и мужестве французских рыцарей, о том, как их поражение привело к возвращению Карла в Испанию, разгрому сарацин и полному торжеству императора, Франции и христианской веры, а также к разоблачению и жестокому наказанию предателя графа Ганелона - отчима Роланда и могущественного вассала Карла Великого.
  Таким образом, мы можем сказать, что эпические поэмы различных народов имеют как схожие, так и отличительные черты, отражающие историко-культурное своеобразие своих эпох.
  Краткий пересказ:
  Руй Диас де Бивар, прозванный Сидом, по навету врагов лишился расположения своего сеньора, короля Кастилии Альфонса, и был отправлен им в изгнание. На то, чтобы покинуть кастильские пределы, Сиду дано было девять дней, по истечении которых королевская дружина получала право его убить.
  Собрав вассалов и родню, всего шестьдесят человек воинов, Сид отправился сначала в Бургос, но, как ни любили жители города отважного барона, из страха перед Альфонсом они не посмели дать ему пристанище. Только смелый Мартин Антолинес прислал биварцам хлеба и вина, а потом и сам примкнул к дружине Сида.
  Даже малочисленную дружину нужно кормить, денег же у Сида не было. Тогда он пошел на хитрость: велел сделать два ларя, обить их кожей, снабдить надежными запорами и наполнить песком. С этими ларями, в которых якобы лежало награбленное Сидом золото, Он отправил Антолинеса к бургосским ростовщикам Иуде и Рахилю, чтобы те взяли лари в залог и снабдили дружину звонкой монетой.
  Евреи поверили Антолинесу и отвалили целых шестьсот марок.
  Жену, донью Химену, и обеих дочерей Сид доверил аббату дону Санчо, настоятелю монастыря Сан-Педро, а сам, помолившись и нежно простившись с домашними, пустился в путь. По Кастилии тем
  временем разнеслась весть, что Сид уходит в мавританские земли, и многие отважные воины, охочие до приключений и легкой поживы, устремились ему вослед. У Арлансонского моста к дружине Сида примкнуло целых сто пятнадцать рыцарей, которых тот радостно приветствовал и посулил, что на их долю выпадет множество подвигов и несметных богатств.
  На пути изгнанников лежал мавританский город Кастехон. Родственник Сида, Альвар Фаньес Минаия, предложил господину взять город, а сам вызвался тем временем грабить округу. Дерзким налетом Сид взял Кастехон, а вскоре с добычей туда прибыл и Минаия, Добыча была так велика, что при разделе каждому конному досталось сто марок, пешему - пятьдесят. Пленников по дешевке продали в соседние города, чтобы не обременять себя их содержанием. Сиду понравилось в Кастехоне, но долго оставаться здесь было нельзя, ибо местные мавры были данниками короля Альфонса, и тот рано или поздно осадил бы город и горожанам пришлось бы плохо, так как в крепости не было воды.
  Следующий свой лагерь Сид разбил у города Алькосер, и оттуда совершал набеги на окрестные селения. Сам город был хорошо укреплен, и, чтобы взять его, Сид пошел на уловку. Он сделал вид, что снялся со стоянки и отступает. Алькосерцы бросились за ним в погоню, оставив город беззащитным, но тут Сид повернул своих рыцарей, смял преследователей и ворвался в Алькосер.
  В страхе перед Сидом жители близлежащих городов запросили помощи у короля Валенсии Тамина, и тот послал на битву с Алькосером три тысячи сарацинов. Выждав немного, Сид с дружиной вышел за городские стены и в жестокой схватке обратил врагов в бегство. Возблагодарив Господа за победу, христиане принялись делить несметные богатства, взятые в лагере неверных.
  Добыча была невиданной. Сид призвал к себе Альвара Минайю и велел ехать в Кастилию, с тем чтобы преподнести в дар Альфонсу тридцать лошадей в богатой сбруе, и кроме того, сообщить о славных победах изгнанников. Король принял дар Сида, но сказал Минайе, что еще не настало время простить вассала; зато он позволил всем, кому того захочется, безнаказанно примкнуть к Сидовой дружине.
  Сид между тем продал Алькосер маврам за три тысячи марок и отправился дальше, грабя и облагая данью окрестные области. Когда дружина Сида опустошила одно из владений графа Барселонского
  Раймунда, тот выступил против него в поход с большим войском из христиан и мавров. Дружинники Сида снова одержали верх, Сид же, одолев в поединке самого Раймунда, взял его в плен. По великодушию своему он отпустил пленника без выкупа, забрав у него лишь драгоценный меч, Коладу.
  Три года провел Сид в беспрестанных набегах. В дружине у него не осталось ни одного воина, который не мог бы назвать себя богатым, но ему этого было мало. Сид задумал овладеть самой Валенсией. Он обложил город плотным кольцом и девять месяцев вел осаду. На десятый валенсийцы не выдержали и сдались. На долю Сида (а он брал пятую часть от любой добычи) в Валенсии пришлось тридцать тысяч марок.
  Король Севильи, разгневанный тем, что гордость неверных - Валенсия находится в руках христиан, послал против Сида войско в тридцать тысяч сарацинов, но и оно было разгромлено кастильцами, которых теперь было уже тридцать шесть сотен. В шатрах бежавших сарацинов дружинники Сида взяли добыта в три раза больше, чем даже в Валенсии.
  Разбогатев, некоторые рыцари стали подумывать о возвращении домой, но Сид издал мудрый приказ, по которому всякий, кто покинет город без его разрешения, лишался всего приобретенного в походе имущества.
  Еще раз призвав к себе Альвара Минайю, Сид опять послал его в Кастилию к королю Альфонсу, на этот раз с сотней лошадей. В обмен на этот дар Сид просил своего повелителя дозволить донье Химене с дочерьми, Эльвирой и Соль, последовать в подвластную ему Валенсию, где Сид мудро правил и даже основал епархию во главе с епископом Жеромом.
  Когда Минайя с богатым даром предстал перед королем, Альфонс милостиво согласился отпустить дам и обещал, что до границы Кастилии их будет охранять его собственный рыцарский отряд. Довольный, что с честью исполнил поручение господина, Минайя направился в монастырь Сан-Педро, где порадовал донью Химену и дочерей вестью о скором воссоединении с мужем и отцом, а аббату дону Санчо щедро заплатил за хлопоты. А Иуде и Рахилю, которые, несмотря на запрет, заглянули в оставленные им Сидом лари, обнаружили там песок и теперь горько оплакивали свое разорение, посланец Сида обещал сполна возместить убыток.
  Каррьонские инфанты, сыновья давнего недруга Сида графа дона Гарсиа, соблазнились несметными богатствами повелителя Валенсии. Хотя инфанты и считали, что Диасы не ровня им, древним графам, они тем не менее решили просить дочерей Сида себе в жены. Минайя обещал передать их просьбу своему господину.
  На границе Кастилии дам встретили отряд христиан из Валенсии и две сотни мавров под предводительством Абенгальбона, властителя Молины и друга Сида. С великим почетом они препроводили дам в Валенсию к Сиду, который давно не был так весел и радостен, как при встрече с семьей.
  Тем временем марокканский король Юсуф собрал пятьдесят тысяч смелых воинов, переправился через море и высадился неподалеку от Валенсии. Встревоженным женщинам, с крыши алькасара наблюдавшим за тем, как африканские мавры разбивают огромный лагерь, Сид сказал, что Господь никогда не забывает о нем и вот теперь шлет ему в руки приданое для дочерей.
  Епископ Жером отслужил мессу, облачился в доспехи и в первых рядах христиан ринулся на мавров. В ожесточенной схватке Сид, как всегда, взял верх и вместе с новой славой стяжал и очередную богатую добычу. Роскошный шатер короля Юсуфа он предназначил в дар Альфонсу. В битве этой так отличился епископ Жером, что Сид отдал славному клирику половину причитавшейся ему самому пятины.
  Из своей доли Сид добавил к шатру двести лошадей и отправил Альфонсу в благодарность за то, что тот отпустил из Кастилии его жену и дочерей. Альфонс весьма благосклонно принял дары и объявил, что уж близок час его примирения с Сидом. Тут инфанты Каррьона, Диего и Фернандо подступили к королю с просьбой просватать за них дочерей Сида Диаса. Возвратившись в Валенсию, Минайя поведал Сиду о предложении короля встретиться с ним для примирения на берегах Тахо, а также о том, что Альфонс просит его отдать дочерей в жены инфантам Каррьона. Сид принял волю своего государя. Встретившись в условленном месте с Альфонсом, Сид рас-" простерся было перед ним ниц, но король потребовал, чтобы тот немедленно встал, ибо не подобало столь славному воину целовать ног" даже величайшему из христианских властителей. Потом король Альфонс во всеуслышание торжественно провозгласил прощение герою и объявил инфантов помолвленными с его дочерьми. Сид, поблагодарив
  короля, пригласил всех в Валенсию на свадьбу, пообещав, что ни один из гостей не уйдет с пира без богатых подарков.
  Две недели гости проводили время за пирами и воинскими забавами; на третью они запросились домой.
  Прошло два года в мире и веселии. Зятья жили с Сидом в валенсийском алькасаре, не зная бед и окруженные почетом. Но вот как-то раз стряслась беда - из зверинца вырвался лев. Придворные рыцари немедля бросились к Сиду, который в это время спал и не мог защитить себя. Инфанты же с перепугу опозорились: Фернандо забился под скамейку, а Диего укрылся в дворцовой давильне, где с ног до головы перемазался грязью. Сид же, восстав с ложа, безоружным вышел на льва, схватил его за гриву и водворил обратно в клетку. После этого случая рыцари Сида стали открыто насмехаться над инфантами.
  Некоторое время спустя вблизи Валенсии вновь объявилось марокканское войско. Как раз в это время Диего с Фернандо захотелось вместе с женами возвратиться в Кастилию, но Сид упредил исполнение намерения зятьев, пригласив назавтра выйти в поле и сразиться с сарацинами. Отказаться те не могли, но в бою показали себя трусами, о чем, к их счастью, тесть не узнал. В этом бою Сид совершил много подвигов, а в конце его на своем Бабьеке, который прежде принадлежал королю Валенсии, погнался за королем Букаром и хотел предложить тому мир и дружбу, но марокканец, полагаясь на своего коня, отверг предложение. Сид догнал его и разрубил Коладой пополам. У мертвого Букара он взял меч, прозываемый Тисона и не менее драгоценный, чем Колада. Среди радостного празднества, последовавшего за победой, зятья подошли к Сиду и попросились домой. Сид отпустил их, подарив одному Коладу, другому Тисону и, кроме того, снабдив несметными сокровищами. Но неблагодарные каррьонцы задумали злое: алчные до золота, они не забывали, что по рождению жены намного ниже их и потому недостойны стать госпожами в Каррьоне. Как-то после ночевки в лесу инфанты велели спутникам двигаться вперед, ибо они, мол, желают остаться одни, дабы насладиться с женами любовными утехами. Оставшись наедине с доньей Эльвирой и доньей Соль, коварные инфанты заявили им, что бросят их здесь на съедение зверям и поругание людям. Как ни взывали благородные дамы к милосердию злодеев, те раздели их, избили до полусмерти, а потом как ни в чем не бывало продолжили путь. На счастье, среди спутников инфантов был племянник Сида, Фелес Муньос. Он обеспокоился судьбой двоюродных сестер, вернулся на место ночевки и обнаружил их там, лежащих в беспамятстве.
  Инфанты, возвратившись в кастильские пределы, бесстыдно бахвалились оскорблением, которое понес от них славный Сид. Король, узнав о случившемся, воскорбел всей душой. Когда же печальная весть дошла и до Валенсии, разгневанный Сид отправил к Альфонсу посла. Посол передал королю слова Сила о том, что коль скоро именно он просватал донью Эльвиру и донью Соль за недостойных каррьонцев, ему теперь надлежит созвать кортесы для разрешения спора между Сидом и его обидчиками.
  Король Альфонс признал, что Сид прав в своем требовании, и вскоре в Толедо явились призванные им графы, бароны и прочая знать. Как ни страшились инфанты встретиться лицом к лицу с Сидом, они вынуждены были прибыть на кортесы. С ними был их отец, хитрый и коварный граф Гарсия.
  Сид изложил перед собранием обстоятельства дела и, к радости каррьонцев, потребовал лишь возвратить ему бесценные мечи. С облегчением инфанты вручили Альфонсу Коладу и Тисону. Но судьи уже признали виновность братьев, и тогда Сид потребовал возвратить также и те богатства, какими наделил недостойных зятьев. Волей-неволей каррьонцам пришлось исполнить и это требование. Но напрасно они надеялись, что, получив назад свое добро, Сид успокоится. Тут по его просьбе выступили вперед Педро Бермудес, Мартин Антолинес и Муньо Густиос и потребовали, чтобы каррьонцы в поединках с ними кровью смыли позор, причиненный дочерям Сида. Этого инфанты боялись более всего, но никакие отговорки им не помогли. Назначили поединок по всем правилам. Благородный дон Педро едва не убил Фернандо, но тот признал себя побежденным; дон Мартин не успел съехаться с Диего, как тот в страхе бежал с ристалища; третий боец от каррьонцев, Асур Гонсалес, раненый, сдался дону Муньо. Так Божий суд определил правых и покарал виноватых.
  К Альфонсу же тем временем прибыли послы из Арагона и Наварры с просьбой сосватать дочерей героя Сида за инфантов этих королевств. Вторые браки дочерей Сида оказались несравненно счастливее. Испанские короли и поныне чтят память Сида, своего великого предка.
  
  9. Песнь о Нибелунгах
  "Песнь о Нибелунгах" написана около 1200 г. После передовых рыцарских романов Гартмана фон Ауэ и одновременно с рыцарской лирикой Вальтера фон дер Фогельвейде. Но сквозь внешний налет куртуазных отношений, нового рыцарского быта и идеологии отчетливо проступает старое народное содержание сказания, свободное от узкой сословной ограниченности, специфической для рыцарских романов куртуазного стиля. Простота и грубость, суровость и жестокость сохраняются и в позднейших обработках сказания о Нибелунгах как неизжитое наследте эпохи варварства.
  "Песнь о Нибелунгах" (около 1200 г.) представляет обширную поэму, состоящую из 39 песен ("авентюр") и насчитывающую около 10тыс. стихов, объединенных в строфы по 4 стиха (с парными рифмами).
  Краткий пересказ:
  В городе Вормсе, в королевстве бургундов, так рассказывает поэма, царствует король Гунтер и его братья. Зигфрид, королевич с нижнего Рейна, заслышав о красоте сестры Гунтера Кримхильды, приезжает в Вормс,чтобы добыть себе невесту.Он помогает Гунтеру в его войнах, видит Кримхильду на празднике, устроенном в честь победителя и просит у гунтера ее руки. За это Гунтер требует от Зигфрида помощи в своем сватовстве к Брюнхильде, царствующей в далекой Исландии. С помощью шапки-невидимки Зигфрид помогает Гунтеру одолеть Брюнхильду в воинских состязаниях и укрощает невесту на брачном ложе, передав ее нетронутой своему другу. Обман раскрывается через несколько лет в споре между королевами, когда Кримхильда показывает пояс и кольцо, отнятые у нее Зигфридом в брчную ночь. Месть за Брюнхильду с согласия Гунтера берет на себя Хаген фон Тронье, старший вассал бургундских королей: он изменнически убивает Зигфрида во время охоты и отнимает у Кримхильды наследие Зигфрида, клад нибелунгов, погружая его на дно Рейна. Много лет спустя неутешная Кримхильда выходит замуж за короля гуннов Этцеля и зазывает братьев к себе в гости, чтобы отомстить за Зигфрида. В пиршественном зале, по наущению Кримхильды, разгорается бой. В сражении с гуннами погибают все бургундские витязи. Гунтера и Хагена берет в плен Дитрих Бернский, сильнейший из вассалов Этцеля. Кримхильда велит убить их обоих, последним она убивает Хагена, который отказывается выдать клад, похищенный у Зигфрида. Тогда старый Хильдебрант, начальник дружины Дитриха, убивает Кримхильду, виновную в гибели стольких витязей.
  
  Немецкая "песнь о Нибелунгах" является результатом трансформации старинного эпического сказания под влиянием рыцарской литературы конца 12в. На последней ступени этой трансформации "Нибелунги" приближаются к типу рыцарского романа, рассказывающего о любви и мести Кримхильды, с типичными мотивами рыцарского служения даме, супружеской любви, феодальной чести и верности.
  Широкое и развернутое эпическое повествование далеко ушло от стиля краткой героической песни, засвидетельствованного в "Эдде" или в "Песне о Хильдебранте". Оно богато эпизодами и описательными подробностями, разговорными сценами и картинами душевных переживаний.
  В то же время сквозь налет этой литертурной обработки выступают подлинные черты героического народног эпоса, к которому восходят монументальные образы героев и основные мотивы и драматические ситуации эпического сказания. Таковы молодой Зигфрид, который становится жертвой подлого предательства, и его антагонист Хаген, героический злодей, образец непреклонного мужества и феодальной верности дружинника или вассала, ради чести иславы господина готового на подвиги преступления, строптивая невеста Брюнхильда, виновница кровавых раздоров и кроткая, любящая Кримхильда. прекрасная девушка, любимая всеми, которая как мстительницаза своего возлюбленного превращается в "бесовскую фурию", вдохновляющую братоубийственную распрю между родичами до полного уничтожения виновников гибели Зигфрида. Из немецкого эпоса о Дитрихе в "Нибелунги" переходит образ Этцеля как гостеприимного и доброго, но пассивного эпического короля и самого Дитриха Бернского с его дружинниками, сильнейшего и справедливейшего из героев.
  Несмотря на феодально-христианскую обработку, сюжет поэмы о Нибелунгах содержит пережитки более ранних ступеней развития сказания, оттесненные на задний план: рассказы о первых подвигах молодого Зигфрида, о его победе над драконом и добыче им клада Нибелунгов и о чудесной деве-воительнице Брюнхильде. Основанные на древней богатырской сказке, связанной с мифологическими представлениями германского язычества, сказания превратились в рыцарской поэме 12в. В традиционный сказочный мотив. Для восстановления этих элементов сказания, затемненных в немецкой поэме, особенно важное значение имеют скандинавские источники: героические песни старшей "Эдды".
  Песни "Эдды", относящиеся к разному времени (IX-XII), отражают различные последовательные версии развития сказания на скандинавской почве, более поздние источники делают попытку свести эти противоречия к связному единству биографического повествования.
  О юности Зигфрида были разные повествования. Он сын Зигмунда, о котором "Сага о Волсунгах" сохранила обширное сказание. Зигфрид растет в лесу, кузнец кует ему ему меч для подвига. З. добывает клад по одним сказаниям, победив карликов (Альбов), по другим, огнедышащего дракона. По нем. версии, он искупался в крови дракона и стал неуязвимым, кроме одного места между лопатками, куда упал липовый листочек, в это место его поражает Хаген. По скандинавским источникам, кровь дракона попала ему на язык, и он научился понимать песни птиц. С кладом связана шапка-невидимка, которой Зигфрид пользуется в немецком сказании. В скандин. Сказаниях на кладе лежит проклятие (карлика Андвари). Клад приносит смерть его владельцу.
  Товарищи у меня ничего нет про композицию и систему образов (лишь малое упоминание об этом),если у кого-нибудь что-нибудь..., то, пожалуйста..., и я тоже
  
  10. Характеристика письменной литературы зрелого Средневековья
  1) Проблема двуязычия: Латинская литература в период Зрелого Средневековья не только существовала, но и эволюционировала, создавая выдающиеся литературные памятники и выдвигая первоклассных и влиятельных своих представителей. К периоду развитого феодализма одна из задач латинской литературы - обеспечить литературную преемственность - оказалась выполненной. Поэтому теперь латинская литература продолжает существовать уже рядом с литературами на новых языках. Между литературой на латыни и молодыми, новыми литературами происходит не только интенсивный взаимообмен, но и напряженная борьба. Исход этого противоборства был предрешен и завершился полным торжеством новых литератур, но закончилась эта многовековая борьба лишь в XVII столетии, т. е. уже за пределами средневекового периода. В эпоху же развитого феодализма латинская литература постепенно утрачивает ведущее положение все в большем и большем числе литературных жанров - сначала в собственно беллетристике (в лирике и романе), затем в театре, дидактике, историографии и т. д. К исходу Средневековья, когда приходит в упадок латинская лирика вагантов, сферой литературы на латыни остается по сути дела почти одна теология. Гуманистическая латынь эпохи Возрождения отбросила средневековый опыт и целиком ориентировалась на традиции античности.
  В XI-XIII вв. памятники народно-героического эпоса не являются единственными представителями словесности на новых языках. С одной стороны, они оказывают воздействие на формирующиеся более молодые жанры (в частности, жанр романа), передавая им свой героический пафос, суровую образность, лаконизм, приемы эпических описаний, повторов и т. д. Но, с другой стороны, эпос испытывает сильнейшее воздействие молодых жанров. Дело в том, что как раз в это время происходит запись основных эпических памятников, продолжают создаваться новые. Эти записи выходили порой из тех же самых скрипториев, где переписывались и рыцарские романы, поэтому поэтика последних не могла не отразиться на книжных обработках эпических поэм (например, на "Песни о Нибелунгах")
  Наконец, в период Зрелого Средневековья не только возникли предпосылки для появления национальных литератур, не только сложились окончательно основные жанры и формы западноевропейской средневековой литературы, но и завершилось формирование западноевропейского культурного региона, т. е. полностью определился набор входящих в него литератур, выровнялся относительный уровень каждой из них, а внутри отдельной литературы как бы реализовались все заложенные в ней возможности - достигли наивысшего расцвета и героический эпос, и куртуазные лирика и роман, и городская сатира и дидактика, и драматургия.
  
  2) Проблема разделения литературы на клерикальную, куртуазную и бюргерскую (городскую): В эпоху развитого феодального строя (XI-XIII вв.) закончилось формирование основных классов феодального общества. Более интенсивным стало сельское хозяйство, окрепли и добились независимости города, развились ремесла и торговля. Позади были гигантские демографические сдвиги так называемого "великого переселения народов", и повсеместно завершались этногенетические процессы.
  Вся западноевропейская культура приходит в движение, наращивает темпы эволюции, делается необыкновенно многообразной и сложной по структуре. По своим формам и идеологической направленности это была культура феодально-церковная, но это не значит, что ее производителем и потребителем были лишь "церковь" и "замок". Как в общественной жизни, так и в области экономики, на сцене появляется новая сила, появляется именно тогда и преобразует всю структуру средневекового общества. Такой новой силой стал город.
  Все это не может не отразится на литературе: возникает рыцарская, или куртуазная, литература, выработавшая разветвленную систему лирических жанров, создавшая жанры стихотворных, а затем и прозаических романа и повести, а также рыцарской хроники, "ученого" трактата по вопросам придворного этикета, всевозможных наставлений по военному делу, охоте, верховой езде и т. п. Рядом с куртуазной появляется не менее богатая и многообразная городская литература. У городской литературы также была своя развивающаяся система жанров, свои эстетические категории, свои излюбленные сюжеты и темы.
  Но в XI-XIII вв. существовал мощный литературный пласт, который трудно отнести к какому-либо из направлений эпохи. Иногда памятники этого рода причисляют к литературе церковной, что явно сужает их значение, иногда - к так называемой литературе "университетской", что также не вполне верно. Из религиозных задач вырастает бытописательство и даже сатира (изображение правдивых примет быта, не просто обыденных, но нередко нарочито сниженных, грубых и грязных сторон жизни). Поэтому правильнее было бы говорить, что все эти увлекательные описания чудес, паломничеств и просто путешествий, "итинерарии", всевозможные "видения", открывающие затаенный смысл бытия, все эти "бестиарии", "лапидарии", "плантарии", рассказывающие о животных, камнях, растениях, находятся как бы вне направлений, принадлежа одновременно к каждому из них. Эта естественнонаучная литература, появление которой свидетельствовало о некотором росте образованности и если не о прямой тяге к знаниям, то о повысившейся любознательности, создавалась людьми, несомненно литературно одаренными.
  Говоря о литературе периода развитого феодализма, нельзя не отметить в ней борьбу еще двух тенденций, борьбу, исход которой был также предрешен, но наступил уже в следующий историко-литературный период. Так, светские темы завоевывают все большие области литературы (лирика, роман, городская сатира и т. д.), проникают в исконную вотчину литературы церковной - агиографию. Но одновременно религиозное мироощущение пронизывает произведения на светские темы (культ Богородицы в любовной лирике Прованса и т. п.). Более того, при установке на многозначность, отчетливо проявившейся в литературе и искусстве эпохи, любая светская тема, не теряя своего первоначального смысла, получала еще и религиозное толкование. Видеть сокровенное в любом явлении бытия и, наоборот, давать всему иррациональному житейски понятное истолкование. В период развитого феодализма духовная диктатура церкви не была сломлена. Вряд ли она была даже существенным образом поколеблена. Церковь сохраняла монополию на образованность, она оставалась крупнейшим феодалом. Но рядом с ней, однако еще не в борьбе с ней, вырастали многочисленные очаги светской культуры - в замках и городах. В этой культуре еще не было неверия, антирелигиозности, но в ней уже была нецерковность.
  Понятие изящного, красивого проникает в эстетику, в быт. Усложняется, во многом эстетизируется этикет, становится более пышным, красочным внутреннее убранство жилища (как рыцаря, так и зажиточного горожанина), новая строительная техника (готика) позволяет достигать небывалых пластических эффектов. Эта яркая, красочная, многообразная придворная культура, действительно во многом пронизанная тонким и глубоким эстетическим чувством, была очень далека от реальной действительности XII и XIII столетий, а лежащие в основе этой культуры идеалы и представления были не соотнесены с действительностью, очень часто достаточно низменной и малопривлекательной в своих проявлениях, а противопоставлены ей. Красочный мир подлинного рыцарства воспринимался и авторами и читателями порой как неосуществимая утопия, причем подчеркивание этой вневременности и внереальности фантастического мира рыцарственности отражало критическое отношение писателей к своему времени, бесконечно далекому не только от пленительной фантастики справедливого царства Артура и от простых и человеческих законов братской взаимопомощи, великодушия, доброты, которыми руководствуются рыцари Круглого Стола и герои "авантюрных" романов небретонского цикла. Таким образом, утопичность, противостояние реальной действительности оказываются в куртуазной литературе изначально заданными, что, конечно, не исключает наличия и в рыцарском романе, и в ряде жанров куртуазной лирики отголосков конкретных исторических событий и обилия точных бытовых реалий, верно рисующих отдельные черты жизни привилегированного общества XII и XIII столетий.
  Этой идеализирующей действительности или, точнее, создающей внереальный, воображаемый мир тенденции куртуазной литературы противостоит некоторая приземленность, "бытовизм" литературы городской (бюргерской), которая стала одним из важнейших факторов европейского литературного процесса. Городская литература обладала не меньшим, а даже большим набором разных жанров, чем литература куртуазная. При их несомненном противостоянии между этими литературами - куртуазной и городской - происходил непрерывный обмен, так как они дополняли друг друга. Было бы ошибкой считать, что памятники этих литератур бытовали лишь соответственно в рыцарской или городской среде. Город же поставлял и авторов куртуазных произведений (так, горожанами были некоторые провансальские трубадуры, выходцами из города были авторы рыцарских романов Кретьен де Труа и Готфрид Страсбургский). Поэтому основной тенденцией литературного развития в изучаемый период было перемещение литературных центров в город, где на исходе Средневековья были усвоены и основательно переработаны традиции куртуазной литературы (т. е. из миннезанга вырастал мейстерзанг).
  Еще принципиально разное решение в городской и куртуазной литературах приобретала проблема исключительности героев и ситуаций. В поэзии рыцарства перед нами постоянное подчеркивание исключительности положительных качеств как примера для подражания; в поэзии городского сословия на первом плане - исключительность отрицательного как предмет осуждения, т. е. в обоих случаях вопрос идет о норме, о регламентации, об этикете, литературном и нравственном.
  
  Мини-характеристика:
  - клерикальная. Видное место в ней занимают жития святых и др. религиозные легенды. Жития можно разделить на 3 группы:
  1) проникнутые аскетичной идеей (голод, истязания)
  2) жития миссионеров, обращавшие племена и области в христианство
  3) подвиги человеколюбия и защита угнетенных
  Черезвычайно распространены были сказания эсхатологические,те посвященные вопросу о посмертной судьбе человека. Другая тема - изображение загробной жизни. А еще были "бестиарии" (книжечки про животных, где они получили символическое истолкование)
  - куртуазная. В передовых кругах формируется морально-эстетический идеал и намечаются ростки светской культуры. Общим понятием была куртуазия. Рыцарь должен быть не только щедрым, смелым, верным, но и учтивым, изящным, привлекательным, короче, к героическому идеалу присоединился еще и эстетический идеал. Возникает поклонение женщине, идеализация возвышенного любовного чувства. Назидательная функция литературы отнюдь не утрачивается, но одновременно возникает и другая ее функция - светско-развлекательная.
  - бюргерская. Характеризуется торжеством здравого смысла и трезвой рассудительности, склонностью к обыденной жизни, нередко даже в ее низменных и уродливых проявлениях, к гротесковой игрой красок и образов, взятых из жизни всех без исключения слоев общества, в частности - крестьянства и городских.
  
  3) Понятие топоса и канона: На всем протяжении своего многовекового развития средневековая литература обладала рядом общих черт, которые определяли ее внутреннее единство и которые типологически отличают ее от литературы нового времени. Это литература традиционалистского типа, сопоставимая по характеру с искусством европейской античности. Древней Индии и т. п. Она функционировала на основе постоянного воспроизведения сравнительно ограниченного набора идеологических, образных, композиционных и т. п. структур. При этом одни из них могли оставаться неизменными на протяжении весьма долгого времени, другие - эволюционировать, а третьи - разрушаться и отмирать, уступая место новым образованиям. Такие структуры называются топосами (общими местами) или клише. Они делятся на несколько основных видов: 1.Топосы лексического или лексико-синтаксического характера, например "эпические формулы" или постоянные эпитеты, применявшиеся в средневековой поэзии для описания персонажей, сюжетных ситуаций, пейзажа и т. п.Так, эпический герой во французской поэзии всегда "доблестен", "могуч" и "светел лицом", кровь всегда "алая", трава -"зеленая", волосы красавицы - "золотые" и т. п. Такие клише не только многократно повторялись в пределах одного текста, но и с вариациями переходили из произведения в произведение, от поэта к поэту и от поколения к поколению. 2. Изобразительные топосы, когда, например, любовное свидание, происходящее на фоне пейзажа, непременно требовало упоминания "весны", "цветов", "журчания ручья" и т. п. 3. Устойчивые мотивы и темы. Таковы, например, сатирические топосы: скупость богачей, чувственность монахов, коварство женщин; таков тематический топос, предполагающий гибель героя в результате вредительства или предательства и др. 4. Образные топосы, складывавшиеся из набора черт и деталей при описании персонажа или предмета, в результате чего возникали устойчивые каноны для изображения пап и императоров, купцов и вилланов, святых мучеников, юношей, стариков, красавцев и т. д. 5. Жанровые топосы, формировавшиеся за счет перечисленных выше клише и обладавшие собственным тематическим, смысловым и изобразительно-выразительным каноном (например, жанр "видения" в религиозно-дидактической поэзии или жанр "куртуазной песни" в поэзии рыцарской). Комбинации различных видов топики как раз и создавали ту или иную поэтическую традицию - героико-эпическую, лирическую, житийную, сатирическую, дидактическую, идиллическую и др. Совокупность таких традиций, сложно перекрещивавшихся и взаимодействовавших между собой, образовывала и исчерпывала явление, называемое средневековой литературой. Эта литература отсылала не столько к конкретному опыту автора и его аудитории или к эмпирическим фактам действительности, сколько к данному в традиции представлению об этих [9-10] фактах, т. е. к готовому культурному коду, которым владело средневековое общество, так что, к примеру, кареглазой брюнетке XIII в. приходилось не удивляться, а радоваться, если поэт изображал ее в виде голубоглазой блондинки: это значило, что он удостоил ее чести, подведя под общепризнанный эталон красоты.
  Средневековые топосы, клише и каноны отнюдь не тождественны тем омертвевшим "штампам", которые встречаются в современной литературе. Цель топоса в том, чтобы подвести любое единичное явление под общие и всеми узнаваемые "типы", однако сами эти типы представляли собой не трафареты, подлежащие механическому копированию, но своеобразные смысловые, образные, сюжетные, стилевые и т. п. "сгустки", способные к свертыванию и развертыванию. С одной стороны, будучи достоянием всего средневекового коллектива, они обладали намекающей силой и могли быть сведены к одному-единственному слову. Так, если автор рыцарского романа упоминал "замок", то в сознании читателя само собой возникало представление о "враждебных силах", о "чарах" и о том приключении, которое там ожидало героя. Поэту-сатирику достаточно было произнести слово "монах", чтобы его аудитория немедленно вообразила себе пузатого развратника и чревоугодника. С другой стороны, большинство голосов обладало внутренней подвижностью, вариативностью, способностью к детализации и к синтезу с другими топосами. Характер такой детализации и такого синтеза полностью зависел от индивидуального таланта и мастерства каждого конкретного автора. Именно поэтому средневековые поэтические традиции постоянно эволюционировали, порождали новые традиции и заставляли забывать некоторые из старых: всякое новое произведение, не нарушая самих границ топики, тем не менее меняло ее конфигурацию.
  
  
  А теперь прочтите все вот это, чтобы закрепить в памяти (только не убейте меня):
  "Не хотите, так и не читайте"
  Для XII - XIII вв. характерны следующие признаки культурного развития. Во-первых, завершается формирование феодализма и рыцарство окончательно оформляется в самостоятельное и наиболее могущественное сословие. Оно приобщается к образованности и, главное, вырабатывает собственное культурное самосознание и культурные идеалы. Если в эпоху раннего средневековья рыцарские ценности имели по преимуществу военно-героический характер, то к XII в. создается представление о специфически рыцарском "благородстве" - куртуазии (от Франц. court - двор) где тесно переплетались такие категории, как доблесть, верность, щедрость, милосердие, а также вежество, изящество, владение искусством охоты, музыкальными инструментами, умение слагать стихи, петь, танцевать и т. п. Таким образом, рыцарские ценности были подвергнуты систематической эстетизации и универсализации и именно в таком виде легли в основу куртуазной лирики и куртуазного романа. Важно при этом, что куртуазные идеалы имели не сословно-элитарный, а широкий этический смысл, играя для всех просвещенных слоев роль своеобразного эталона, который во многом определил культурный облик средневековой цивилизации в целом.
  Вторую черту этой цивилизации составляет многовековая борьба между тенденциями феодального сепаратизма и тенденциями к объединению и централизации страны под властью короля. Однако в XII в. процесс централизации только начинался; свое классическое завершение он получит лишь в XVII в.
  Третья черта заключалась в напряженной конкуренции между светскими и духовными властями, в первую очередь между королями и папами. В XII и в особенности XIII в. [16-17] эта борьба увенчалась впечатляющими победами папского престола, который добился всеевропейского политического влияния.
  Однако притязаниям папства противостояли не только светские властители, но и многочисленные средневековые города, рост которых составляет четвертый, определяющий момент в жизни Франции ХП-ХШ вв. Горожане- буржуа (от франц. bourg - город), прежде всего ремесленники и торговцы, образовали новый социальный слой, сыгравший очень важную роль в развитии средневекового общества. Стремясь к политической независимости от местных сеньоров, успешно добиваясь самоуправления, города вместе с тем составляли органическую часть феодального общества, выработав, в частности, собственную культуру, находившуюся в сложных отношениях притяжения и отталкивания с рыцарской и клерикальной культурами.
  В целом французское общество XII - XIII вв. характеризовалось состоянием относительного динамического равновесия между интересами рыцарства, горожан, королевской власти и церкви. Важно при этом, что социальное возвышение рыцарства и буржуазии привело к утрате церковью монополии на образование. Во-первых, уже в XII в. наряду с соборными школами в городах возникают частные, независимые школы, программы которых значительно выходили за рамки, потребные для подготовки священнослужителей. Во-вторых, сами соборные школы повсеместно превращались в Западной Европе в университеты, обладавшие значительной автономией. Возникла и стала набирать силу светская культура. В результате интенсивных контактов с арабскими странами и Византией произошло заметное расширение умственного кругозора французского общества. В XII в. начинается интенсивная деятельность по переводу на латынь сочинений греческих и мусульманских ученых (Аристотеля, Гиппократа, Евклида, Архимеда, Птолемея, Аверроэса, Авиценны и др.), что ввело в поле зрения европейских ученых новые представления по географии, математике, астрономии, медицине, юриспруденции, историографии, философии и т. п. Светские тенденции проявились также в бурном развитии поэзии на диалектах французского языка (рыцарская и городская поэзия), который постепенно переставал быть языком одного только "быта" и вступал в конкуренцию с латынью, хотя полное уравнение в правах французского и латыни, а затем и вытеснение [17-18] последней произойдет лишь в XVI - XVII вв. Наконец, существенные сдвиги в направлении обмирщения произошли в самой латинской литературе зрелого средневековья, где возрос интерес к античной поэтической традиции. С одной стороны, латинские поэты XII в. сумели, наконец, в полной мере оценить стилистическое совершенство и изящество римских "классиков", прежде всего Овидия, чьи произведения на всем протяжении XII -XV вв. оставались "библией поэтов". С другой стороны, сами сюжеты своих эпических поэм латинские авторы, как правило, черпали из античного предания (из троянского и фиванского циклов по преимуществу), что оказало влияние и на повествовательную поэзию на французском языке.
  При этом как светская, так и клерикальная литературы, разграничиваясь тематически, в равной мере основывались на христианских идеалах и ценностях и в равной мере стремились к эстетическому совершенству. Вместе с тем сам факт развития светских интересов в культуре имел принципиальное значение, намечая ту линию в становлении духовной жизни средневекового общества, качественное развитие которой приведет позднее к гуманизму и к Возрождению.
  В этот период ведущую роль играли латинская поэзия голиардов, героический эпос, рыцарская поэзия и различные жанры городской литературы.
  
  11. Поэзия вагантов
  12 в. во Франции, Италии, Германии, Англии характеризуется ростом числа школ и университетов, что повлекло за собой и увел. числа школяров-латинистов. Они скитались по стране во время каникул, живя подачками за исп. латинских песен. + позже из-за "перепр-ва кадров" оставались без работы и продолжали такую жизнь. Они и стали называть себя вагантами (лат. vagantes - бродячие люди) или голиардами (лат. gula - глотка -> крикуны / любители поесть и выпить).
  Тв-во в. по своему хар-ру близко к народной поэзии, черпает оттуда многие мотивы и образы. Влияние древнерим. поэзии (школяры образованные ж). Встречаются имена языческих богов, приёмы описания, взятые из Вергилия, понимание любви - овидиевское.
  Поэзия п. сост. из сатир. песен и воспевания радостей жизни. Клеймят лицемерие, обман, жадность, разврат на папском престоле, пороч-ть и корыстолюбие епископов, тунеядство монахов. Этому противоп-ся беспечное веселье, упоение радостями жизни, культ Бахуса и Венеры. Любовь всегда имеет чувств. хар-р. Предмет её - почти никогда замуж. женщина, обычно девушка, реже - куртизанка. Вакхизм ("пей!" - одна из главных заповедей в. [ыы)]). Сохр-сь пародия на мессу, обращ-ная не к "богу всемогущему", а к Галкину вездесущему, "Бахусу всепьющему". Таверна, игра в кости, любовь красотки, добытая уговорами/силой - идеал жизни в. [во гопота-то, а]. Он, однако, никогда не переходит в сознат. атеизм. Анархич. эпикуреизм и наивная религ-сть уживались рядом в мировоззрении в.
  Но в поэзии в. не только вино и женщины! Стихи с откликами на политич. совр-сть -призыв к крестов. походу, плач о Ричарде Льв. С.: бродячая жизнь стихотворцев делала их естеств. разносчиками агит. лирики того времени по всей Европе. Религ. стихи. !навер-ка в массе латин. гимнов и стихотв. благочест. медитаций огр. доля принадл. тем же в. (сочинение гимнов для богослужения и пародий на богосл. для средневек. чел-ка совсем не искл-ли друг друга), но выделить их невозм. ни по каким признакам. В сборнике "Carmina Burana" записаны даже неск-ко больших религ. драм - рождеств., пасх. и др.: становление и этого жанра не обошлось без участия в. Наконец, немалое место в стихотв. наследии в. заним. сюжетные стихи и песни.
  Голиардич. песни соч-ли и клирики, имевшие опред. должности, (но) настроенные сходно с деклассированными бродягами: Гюг Орлеанский (1ая пол. 12 в.) aka Примас: оч. лёгкие и остроумные стихи, полные сатир. выпадов против знатных врагов и цинич. признаний по поводу собств. любовных неудач.
  Архипиита: сохр-сь 10 стих. (1161-65 гг.), обращены в осн. к его покровителю Рейнальду Дассельскому - канцлеру имп-ра Фр. Барбароссы, - к-рого поэт сопровождал во время итал. похода Фр. . А. - тоже скиталец, бедняк, но у него нет едкой мрачности, к-рой полны стихи Пр., а бравирует иронией и блеском. Попрош-ет почти в каждом стих-нии, но не с издеват. самоунич., как Пр., а с гордым вызовом, принимая подаяние как нечто заслужен.
  3ий классик ваг. лирики - Вальтер Шатильонский, автор "Александреиды". Безместным клириком он никогда не был, попрошайных стих-ний у него нет, о себе в своих стихах он почти не говорит, а ратует за всё учёное сословие; бол-во стихов сатир., с пафосом облич. сребролюбие прелатов и равнод. к истинной учености. И обличит. стихи В., и не менее блестящие его любовные песни польз-сь широчайшей извест-тью и вызывали мн-во подражаний: "Галлия вся звучит песен напевом моих",- из его автоэпитафии. Из 3х поэтов В. самый "литер.": берёт ходовые общедост. мотивы и с помощью арсенала ритор. ср-в, к-рыми владеет в совер-ве, превр. их в образцово построенные стих-ния. Особенно любит эффектно развертываемые аллегории, в к-рых сперва набрасывается широкая картина, а потом каждая ее подр-сть получает точное иносказ. осмысление. Пр. легче представить читающим стихи в таверне, А. - при дворе, Вальтера - на пропов. кафедре. + И по духу и темам, и по форме стихи 3х поэтов несходны: Пр. предп. старый рифмов.гекзаметр, А. - вход-й в моду речитативный хорей с четверной рифмой, В. - звучные строфы, воспроизв. ритмику церк. гимнов и нар. песен. Эти формы разраб-сь безымянными в. и позже.
  Стилист. диапазон ваг. поэзии оч. широк. Столк-ние антич. и библ. традиций языка и образн-ти, с 1 стороны, и народно-лирич. или злободневно-сатир. мотивов, с др. - откр. простор для самых разнообр. поэтич. экспер-тов.
  Авторы неопытные польз-ся бесхитр. разг. латынью своего времени, на фоне к-рой с неловкой резкостью выдел-ся показной блеск оборотов, заимств. из Библии / антич. поэтов; авторы опытные вводят ученые реминисценции так, чтобы стилист. диссонанса не возникало, а напротив, текст обогащался бы всеми ассоциациями, залож. в первоист-ках. Степень контраста между первонач. примен. заимств. оборота и новым, контекстуальным была оч. сильным худож. приёмом, особ-но эффектив. в сатир. поэзии, => культ пародии во всех оттенках: слишком велик был соблазн вдвинуть благочестивейший текст в нечестив. контекст (/наоборот) и полюбоваться достигн. впечатл. С особ. пристрастием пародировались библ. и богослуж. тексты, самые привычные для клирика: монтажи из еванг. цитат сочинялись по самым неожид. поводам ("Евангелие от марки серебра" с обличением сребролюбия прелатов (ср. "Ев-лие от св. Марка")), а монум. "Всепьянейшая литургия", с неукоснит. тщат-тью переиначивающая все звенья сложного обряда и все слова каждого текста, осталась 1 из самых знамен. памятников в истории европ. пародии. + в распор. в. всегда была игра контрастом между латин. и нар. языком: к лат. строфам добав-сь франц. припевы, за лат. стих-ми в "Carmina Burana" то и дело следуют стих-ния на нем. языке, точно воспроизв. их ритм и мелодию, а лучшие мастера сочиняли двуязыч. стих-ния из черед-ся строк на нар. и лат. языках, технику эту разработала еще религ. гимнография, но в., разумеется, применяли этот опыт к мат-лу совсем другого рода.
  
  12. Поэзия трубадуров
  После распада империи Карла Великого юг Франции, называемый Провансом, стал политически независимым от северной Франции - домна фр. короля. Здесь из латыни развился самостоятельный провансальский язык. В XI в. Прованс - экономически наиболее передовая часть Франции, расцвет самоуправляющихся городов. Рядом с ними процветало рыцарство, состоятельное и образованное, но не замыкавшееся в аристократическую исключительность, а поддерживающее деловые отношения с городским патрициатом, очень восприимчивое ко всякого рода веяниям. В Провансе раньше всего сложился куртуазно-рыцарский идеал. Роскошь жизни и тяга к образованию, подкрепляемая близостью Италии и арабской Испании, достигли здесь чрезвычайных размеров.
  Рыцарская лирика родилась здесь как выражение избытка жизнерадостности, но вместе с тем как и сложное, требовательное искусство, далекое от наивной непосредственности народной песни. Мы наблюдаем здесь определенную технику, мастерство. Показательно само название провансальских поэтов-певцов: трубадуры от глагола trobar (фр. trouver) - "находить". Название обозначало всякого поэта в независимости от жанра и хар-ра его тв-ва. Были тр-ры как рыцарского стиля, так и городского, и даже слогавшие религиозные песни (ваганты, я так полагаю, здесь надо говорить только о тр-рах 1ой кат-рии). Для обозначения своего тв-ва тр-ры употребляют термины "мастерить", "ковать", "обрабатывать". Он считают, что даже птица "обрабатывает" свою песню. Отсюда упорная работа над стилем и виртуозная отделка формы - забота о благозвучии, затейливое построение строф, сложная система рифм. В дошедших до нас текстах насчитывается до 900 различных строфичных форм. Бывали разные степени этой сложности. Во второй половине XII в., в период высшего расцвета провансальской лирики, велся спор м\у сторонниками поэтических манер - т. н. "ясного" и "темного стиля". Представители "т. стиля", усложняя синтаксис, перегружая стихи туманными намеками, загадочными метафорами, иносказаниями, сознательно стремились к малопонятности своей поэзии для "профанов". Крупнейший представитель - Арнаут Даниэль. Детально разработал целую поэтическую систему, по его словам, "обтачивал, строгал, полировал, золотил свою песню, словно ларец для великой ценности". Во многих случаях спор имел социальную подкладку, сводясь к борьбе м\у строго аристократическим и более демократическим направлением в поэзии. Примером может служить "тенсона" (прение) м\у Гираутом де Борнель (ясн. ст.) и Раймбаутом III (темн. ст.), графом Оранжским. Раймбаут удивляется, почему Гираут осуждает эту манеру:
  Ужель избрав понятный слог
  Себя я показать бы мог?
  Гираут отвечает, что поэту должна быть представлена свобода, и не надо утомлять головы. Прибавляет:
  Сеньер Линьяуре, я не враг
  Затей словесных, - пусть поет
  Любой, как петь его влечет, -
  Но все же сам
  Хвалу воздам
  Лишь простоте певучи строк:
  Что всем понятно, - в том и прок!
  Монологические жанровые формы: кансона (любовн. песня) - 5-7 строк со складной рифмовкой, сирвента (на политическую тему, полемичное по тону) - славили подвиги покровителей (Бертран де Борн), Диалогические: тенсона (прение) - спор м\у двумя поэтами на моральн., литературн. и т. п. тему, пародийное начало. Определенная ситуация составляет тему пастореллы. Рыцарь встречает пастушку на фоне идиллической природы и либо она уступает ему, после чего он забывает ее и уезжает, либо она дает отпор нахалу или зовет на помощь, и ее милый друг или односельчане заставляют его позорно отступить. Альба (рассвет) - рыцарь в сопровождении друга/оруженосца едет с вечера на свидание с чужой женой. При первых лучах зари друг запевает "песнь рассвета" в честь дамы, чтобы разбудить ею рыцаря и предотвратить его встречу с дамой. Среди тр-ров было 4-5 королей, несколько десятков крупных феодалов, много мелких рыцарей; немало замковых слуг, купцов, ремесленников, юристов, священники и монахи (зараженные вольнолюбивыми ересями). Показатель прогрессивности явления - до нас дошло ок. 30 имен женщин-тр-ров. Общая черта лирики - стремление к земной радости, материальной красоте, в то же время внутреннему благородству чувств. Любовь - чувство, охватывающее человека целиком, облагораживает его и влечет ко всему прекрасному и доблестному. Такова "истинная" любовь - fin amor, противопоставляемая любви "глупой" - false amor - стремящейся только к чувственным наслаждениям. Были также и поэты, склонные к штампам, что вело к манерности и формализму, в их лирике часто выветривалась всякая непосредственность и искренность. Понимание любви приобретает специфически рыцарскую окраску: она становится феодальным "служением" даме, по преимуществу куртуазным чувством. Возникает схоластическая доктрина любви, подробнейший кодекс ее свойств, прав и обязанностей любящих, особенная номенклатура и фразеология. Любовь сделалась своего рода "наукой", и в этом случае знание ее "прав" и "законов" стало обязанностью для тр-ра, слагавшего любовн. стихи.
  Любовь определяется личным свободным выбором, отрицающим сословные, церковно-феодальные узы. Вот почему весьма обычно, что предмет любви - замужняя ж-на. Сказывается естественный протест человеческого чувства против господствующего в среде типа браков, при котором определяющим моментом были имущественные, родовые или династические интересы. Образы - дама, муж, трубадур, lauzengiers (сплетник, льстец, клеветник). Дама присутствовала в стихах под вымышленным именем, чтобы перевести действие в куртуазный универсум. Влюбленный в даму поэт также наделялся куртуазными кач-вами, а муж - некуртуазными. Центр антикуртуазного поведения - lauzengiers, он дает дурные советы, доносит мужу. Это персонификация опасности, перед лицом к-ой fin amor усиливается. Любовь не совместима с супружеством (изложение теории курт. любви - в "Трактате о любви" Андрея Капеллана, также дама может принимать любовь двух поклонников, но отвечать взаимностью только одному. Система антикуртуазных ценностей: Зло - fals amor - vilenia - a) Felonia (притворство, за которым скрываются отрицательные качества); б) Enoi (скука, тоска, раздражение); в) Desonor (бесчестье), Desmerura (отсутствие меры), неучтивость.
  Основной источник - народная поэзия, переработанная в рыцарской среде. Плюс литературные влияния средневековой латинской поэзии голиардов, Овидия. Но концепция любви тр-ров от рассудочно-чувственного понимания ее голиардами или Овидием. Лирика тр-ров развивалась в течение 150 лет - в XII-XIII вв. Классический период их тв-ва - последняя четверть XII в., когда тр-ры находились в благоприятных условиях.
  Бернарт де Вентадорн - выходец из низов, замковый слуга, воспитанный виконтом де Вентадорн и воспевавший сначала жену своего сеньера, а затем королеву Англии Элеонору, на службе которой он состоял нек-е время. Задушевная мелодичность стихов, вся аоэзия прониктнута любовной темой. "Тот мертв, кто не чувствует в своем сердце нежного вкуса любви. К чему жить без любви, если не для того, чтобы докучать другим?" В одной кансоне: "Поэзия имеет для меня цену лишь тогда, когда она исходит из глубины сердца, но это возможно только, если в сердце царит истинная любовь".
  Напротив, Бертран де Борн, современник Бернарта, еще близок к старому типу рыцаря, полного сословных предрассудков, буйного и сурового. Он проявил себя больше в политической тематике. Воинственный феодал, принимавший участи е в м/уусобных войнах, происходивших на Юге Франции, к-ый тогда принадлежал англ. королю. Б. поддерживал принца Генриха, когда тот восстал против отца, Г. II. Когда принц внезапно умер от лихорадки, Б. сложил свой знаменитый "плач": "Если собрать вместе все беды, несчастья и страдания, какие только есть в мире, то все они окажутся ничтожными перед смертью молодого короля..." Он также сложил несколько любовных песен. был влюблен в сестру Генриха Матильду, и во многих других, но ухаживал нетерпеливо и своевольно, постепенно разочаровался в знатных красавицах и решил, что будет любить созданную им - со взором одной, волосами другой, шеей третьей... Но самые крутые у него - сервенты, в которых он воспевает радость боя и всех благ, к-ые может доставить война. Тоскует зимой и ждет весны, которая не столько пора любви, сколько возобновления походов. Во время войны принцы и короли становятся щедрыми, можно поживиться за счет простого народа, который он презирает, ибо простолюдины, по его мнению, злы, завистливы и скаоедны, лживы; они не соблюдают заповедей, - "пусть господь их покарает!"
  XIII в. - время заката провансальской лирики. Ей на смену идет городская поэзия. Кроме того, Провансаль постигла политическая катастрофа. В 1209 г. коалиция северофранцузских баронов, чтобы захватить богатства юга, организовала поход а Прованс под предлогом искоренения там ересей.
  В общем провансальск. лирика оказалась в известном смысле родоначальницей всей европейской лирицеской поэзии. Именно она выработала те поэтические формы, мотивы, образы и стиль, которые подготовили ренессансную поэзию Петрарки, Ронсара, Шекспира, определившую стиль всей позднейшей европ. лирики почти до сер. XIX в.
  
  13. Характеристика куртуазного романа
  А). Жанровая специфика куртуазного романа и его отличие от эпоса
  Развитие куртуазного романа связано с деятельностью трубадуров, так как именно после распространения куртуазной культуры по Европе стали появляться куртуазные романы. В них мы находим те же чувства и интересы, которые содержатся в рыцарской лирике. Это, тема любви, понимаемой в возвышенном смысле. Отличие куртуазной любви в том, что эта любовь возвышает рыцаря, подвигает его на великие деяния, помогает ему совершенствоваться и приносит радость.
  Другим обязательным элементом рыцарского романа является фантастика, в двояком понимании этого слова: как сказочное, не христианское и как все необычайное, исключительное. Обе формы фантастики, обычно связанные с любовной темой, покрываются понятием приключений, или авантюр, случающихся с рыцарями, которые всегда идут навстречу этим авантюрам. Свои подвиги рыцари совершают не ради общего, национального дела, как это происходит в позднем эпосе, и даже не во имя интересов рода (ранний героический эпос), а ради своей личной славы.
  В героическом эпосе рыцарь действует в историческом и географическом контексте. Этот контекст мог быть искаженным, переосмысленным. У рыцарей есть свои исторические и политические цели.
  В куртуазном романе действие происходит в мире сказки. Рыцари не преследуют никаких исторических и политических целей. Мотив куртуазной любви сочетается с мотивом подвига, опасной авантюры (испытание, целью которого является доказать, что рыцарь достоин дамы).
  Отличается также стиль и техника рыцарского романа. В нем видное место занимают
  • монологи, в которых анализируются душевные переживания;
  • живые диалоги;
  • изображение внешности действующих лиц;
  • подробное описание обстановки, в которой протекает действие.
  Б). Основные циклы
  Рыцарский роман разделяется на три основных цикла:
  • античный - художественная обработка античной литературы. В античных сюжетах были как любовные истории, так и захватывающие приключения. Мифология, как нечто чуждое христианству, изгонялась. Первым таким произведением является "Роман об Александре Македонском". Также это французский "Роман об Энее", где на первое место выступает любовь Энея и Лавинии. Любовь как тонкое искусство;
  • восточно-византийский. Это романы приключений, сюжеты которых построены на мотивах византийских и греческих романов: кораблекрушение, похищение пиратами, узнавание. Сюда же добавлялись рассказы восточного происхождения (типа сказок "1001 ночь"), с темой страстной любви и трагических приключений. Характерно приближение почти полное отсутствие сверхъестественного. Центр - всегда любовная тема.
  • бретонский. Самым характерным и хорошо разработанным является бретонский цикл, с его романами о Тристане и Изольде, о короле Артуре, о святом Граале. Кельтские народные сказания послужили богатым материалом. Но все было подвергнуто переосмыслению. Многоженство, временные любовные связи перетолкованы как адюльтер, подлежащий куртуазной идеализации. Так же и волшебство, воспринимавшееся кельтами как объяснение явлений природы, в творчестве французских поэтов воспринималось как сверхъестественное, манящее рыцаря на подвиги. Источником сказаний стало устное творчество кельтских певцов и латинская хроника валлийца Гальфрида Монмутского "История королей Британии", придавшего князю бриттов королю Артуру феодально-рыцарские черты. Двор его изображен как средоточие доблестей и благородства. Важный мотив, который внесли переводчики - Артур поставил Круглый стол, чтобы не было ни лучших, ни худших мест и все его рыцари чувствовали себя равными;
  Все бретонские повести можно разделить на 4 группы произведений, различных по характеру и стилю. Это:
  1. бретонские лэ;
  2. группа романов о Тристане и Изольде;
  3. артуровские романы;
  4. цикл романов о святом Граале.
  Лэ - стихотворные новеллы любовного и фантастического содержания. Их сочиняла Мария Французская. Все они проникнуты общей оценкой человеческих отношений. Любовь у нее - нежное природное влечение, а больше всего Марию удручает насилие над естественными чувствами.
  Группа романов о Тристане и Изольде - точное воспроизведение кельтской повести (о которой я надеюсь прочитать в билете 14), только все проявления кельтских нравов обычаев заменены чертами французского рыцарского быта. Успех романа - в безысходном противоречии между страстью и моральными устоями общества. Самый известный роман - Готфрида Страсбургского (XIII век).
  Мастером артуровского романа является Кретьен де Труа. Рамка артуровского двора -декорация, на фоне которой развертываются картины современного (XII век) рыцарского общества. Нет назидательности, много метких наблюдений и живописных подробностей. Самый известный, но не единственный, его роман "Ивейн, или рыцарь со львом" (о чем я надеюсь прочитать в 15 билете). Здесь Кретьен отходит от крайностей куртуазной доктрины, но не порывает с куртуазным мировоззрением и стилем. Здесь тоже конфликт чувства и долга, но автор ищет компромисса.
  Отличие романов о святом Граале - художественный синтез светского куртуазного идеала артуровских романов и господствующие религиозные идеи феодального общества.
  В). Специфика художественного пространства и времени
  Бахтин пишет о том, что в куртуазном романе все действие происходит в чудесном пространстве и авантюрном времени. В куртуазном романе чудесное время подчиняется решению конфликта (столкновение служения даме с общественным долгом).
  Идеальное рыцарство мыслится как учреждение международное и неизменное во все времена, одинаково свойственное Древнему Риму, мусульманскому Востоку и современной Франции. В связи с этим рыцарский роман изображает давние эпохи и жизнь далеких народов в виде картины современного общества.
  Куртуазная утопия - идеальная действительность. В этом мире король - идеал благородства и чести. Братство рыцарей короля Артура, мифы о Круглом столе находятся вне времени. Мир короля Артура предназначается только для тех, кто способен возвыситься до куртуазного идеала, находится вне каких-либо материальных измерений. Кретьен де Труа (роман "Ивейн, или рыцарь со львом") сочетает фантастическую топонимику с реальными географическими названиями. Он создает иллюзию идеального пространства.
  Г) Специфика конфликта
  Конфликт в рыцарских романах морально-общественный. Несоответствие роковой страсти, любви, общественному долгу. Отношение автора к этому конфликту двойственное. С одной стороны, автор как бы признает правоту господствующей морали. Например, любовь Тристана и Изольды представляется автору несчастьем, в котором виновато по ошибке выпитое любовное зелье. Вместе с тем, автор сочувствует, и это и есть подлинная направленность симпатий автора. В конфликте заложена критика феодальных устоев общества.
  Д) Традиционный характер жанра
  Куртуазный роман - традиционный жанр. Он формировался на основе сказок и легенд. В его основе лежит сказочный архетип. Герой проходит ряд испытаний, где проверяет себя на героическую идентичность, и в конечном итоге достигает своей цели. Еще одно отличие этого жанра в том, что он имеет собственную мифологию.
  Термин "роман" сначала означал, что произведение написано на латыни, то есть на романском языке.
  
  14. Роман о Тристане и Изольде
  а) История сюжета
   Происхождение - кельтское (Друстан и Ессилт). Параллели к мотивам романа мы находим в сказаниях древневосточных, античных, кавказских и др. Но в поэзию феодальной Европы сказание это пришло в кельтском оформлении, с кельтскими именами, с характерными бытовыми чертами. Сказание это возникло в районе Ирландии и кельтизированной Шотландии и впервые было исторически приурочено к имени пиктского принца Дростана [VIII в.]. Оттуда оно перешло в Уэльс и Корнуэльс, где окрасилось рядом новых черт. В XII в. оно стало известно англо-нормандским жонглерам, один из к-рых около 1140 переложил его в французский роман ("прототип"), до нас не дошедший, но послуживший источником для всех (или почти всех) дальнейших лит-ых его обработок.
   Непосредственно к "прототипу" восходят: 1) утраченное нами промежуточное звено, породившее - а) французский роман Беруля (ок. 1180, сохранились только отрывки) и б) немецкий роман Эйльгарта фон Оберге (ок. 1190); 2) французский роман Томаса (ок. 1170), породивший: а) немецкий роман Готфрида Страсбургского (начала XIII в.), б) небольшую английскую поэму "Сэр Тристрем" (конца XIII в.) и в) скандинавскую сагу о Т. (1126); 3) эпизодическая французская поэма "Безумие Тристана", известная в двух вариантах (около 1170); 4) французский прозаический роман о Т. (ок. 1230) и т. д. В свою очередь к перечисленным французским и немецким редакциям восходят более поздние редакции - итальянские, испанские, чешские и т. д., вплоть до белорусской повести "О Трыщане и Ижоте".
   Сюжет - трагическая любовь Изольды, жены корнуэльского короля, к племяннику ее мужа. Впервые обработан французскими поэтами, в том числе Берулем и Тома (70-е гг. 12 в.). У последнего усилена психологическая разработка характеров, подчёркнут конфликт чувства героев и тяготеющего над ними феодального и морального долга. Книгу Тома в начале 13в. переработал эльзасец Готфрид Страсбургский.
  б). Основные версии, значение реконструкции Бедье
   Путем сличения производных версий ряд исследователей (Бедье, Гольтер и др.) восстановил в основных чертах содержание и конструкцию "прототипа". В нем подробно рассказывалась история юности Т., бретонского королевича, к-рый, рано осиротев и лишившись наследства, попал ко двору своего дяди, корнуэльского короля Марка, заботливо воспитавшего его и намеревавшегося, по причине своей бездетности, сделать его своим преемником. Юный Т. оказывает своей новой родине большую услугу, убив в единоборстве ирландского великана Морольта, взимавшего с Корнуэльса живую дань. Сам тяжко раненный отравленным оружием Морольта, Тристан садится в ладью и плывет наудачу в поисках исцеления, к-рое он получает в Ирландии от принцессы Изольды, искусной во врачевании. Позже, когда вассалы понуждают Марка жениться для получения законного наследника, Т. добровольно ищет ему невесту и привозит И. Но в пути он с нею выпивает по ошибке любовный напиток, к-рый ей дала мать для обеспечения прочной любви между нею и мужем. Отныне Т. и И. связаны любовью столь же сильной, как жизнь и смерть. Между ними происходит ряд тайных свиданий, но наконец они изобличены и осуждены. Они бегут и долго скитаются в лесу. Затем Марк прощает их и возвращает И. ко двору, но велит Т. удалиться. Т. уезжает в Бретань и там, плененный сходством имен, женится на другой И.-Белорукой, однако, верный своему чувству к первой И. - не сближается с женой. Смертельно раненный в одном сражении, он посылает гонца к своей И. с мольбой приехать и снова исцелить его. Они условились, что если гонцу удастся привезти И., на его корабле будет выставлен белый парус, в противном случае - черный. Ревнивая жена Т., проведав об этом, велит служанке сказать, что показался корабль с черным парусом. Т. тотчас же умирает. И. сходит на берег, ложится рядом с телом Т. и умирает тоже. Их хоронят в двух соседних могилах, и растения, выросшие из них за ночь, сплетаются между собой.
   Автор "прототипа" чрезвычайно развил сюжетно кельтское сказание, присоединив к нему ряд дополнительных черт, взятых им из разнообразных источников - из двух кельтских сказаний (плавание Т. за исцелением), из античной лит-ры (Морольт-Минотавр и мотив парусов - из сказания о Тезее), из местных или восточных сказаний новеллистического типа (хитрости влюбленных). Он перенес действие в современную ему обстановку, включив в него рыцарские нравы, понятия и учреждения и по большей части рационализировав сказочные и магические элементы.
   Но главным его нововведением является оригинальная концепция взаимоотношений между тремя основными персонажами. Т. все время терзается сознанием нарушения им троякого долга по отношению к Марку - его приемному отцу, благодетелю и сюзерену (идея вассальной верности). Это чувство усугубляется великодушием Марка, к-рый не ищет мести и готов был бы уступить ему И., но защищает свои права только во имя феодального понятия престижа короля и чести мужа.
   Этот конфликт между личным, свободным чувством любящих и общественно-моральными нормами эпохи, проникающий все произведение, отражает глубокие противоречия в рыцарском обществе и его мировоззрении. Изображая любовь Т. и И. с горячим сочувствием и рисуя в резко отрицательных тонах всех, кто хочет помешать их счастью, автор не решается открыто протестовать против господствующих понятий и учреждений и "оправдывает" любовь своих героев роковым действием напитка. Тем не менее объективно роман его оказывается глубокой критикой старозаветных феодальных норм и понятий.
   Различные версии романа, прежде всего стихотворные (среди них выделяются французские романы Беруля и Тома, сохранившиеся далеко не полностью, и написанный на немецком языке обширный роман Готфрида Страсбургского), начали появляться с конца 60-х годов XII в. Приблизительно в 1230 г. была сделана прозаическая французская обработка сюжета. В нем появились уже многие рыцари Круглого стола, и тем самым легенда о Тристане и Изольде была включена в общий контекст артуровских сказаний. Прозаический роман сохранился в нескольких десятках рукописей и был впервые напечатан в 1489 г.
   Это социальное содержание "прототипа" в форме художественно разработанной трагической концепции перешло в большей или меньшей степени во все последующие обработки сюжета и обеспечило ему исключительную популярность вплоть до эпохи Возрождения. В позднейшее время он также много раз разрабатывался поэтами в лирической, повествовательной и драматической форме, особенно в XIX в. Крупнейшими обработками его здесь являются - опера Вагнера "Т. и И." (1864; по Готфриду Страсбургскому) и композиции Ж. Бедье "Роман о Т. и И.", в основном воспроизводящий содержание и общий характер "прототипа". Жозеф Бедье вслед за реконструкцией романа проделал такую же операцию и с легендой в целом. Он называл искомое "прототипом" (или "архетипом"). Надо сказать, что Бедье объяснил некоторые моменты в романе, которые в легенде были представлены очень кратко, сбивчиво или нелогично. Например, он включил мотив любовного напитка, который на корабле выпивают Тристан и Изольда (вместо Тристана и Марка). Это объясняет дальнейшее поведение героев.
  Рыцарский куртуазный роман был с самого своего зарождения тем литературным явлением, которое имело достаточно яркую социальную окраску. Он адресовался определенному кругу людей, и уж конечно не крестьянского или торгового сословия. Так, он славил дружбу, братство и взаимовыручку - но лишь одних рыцарей. Он призывал к душевному благородству, но при этом тонко и последовательно подчеркивал, что обладателями этих качеств могут быть лишь обитатели замков. Однако "Роман о Тристане и Изольде" выходит из предначертанных "социальных рамок". Он адресовался представителям самых разных сословий.
   Главная тема этого произведения - светлая, всепоглощающая любовь, перед которой бессильна даже смерть. В романе немало моментов, подкупающих своей реалистической достоверностью: взаимоотношения крестьян и феодалов, описания средневековых замков и их повседневного быта, изображения деталей рыцарских нравов. Вполне реалистически показаны переживания главных героев. Здесь налицо стремление к психологизму, интерес к логике развития тех или иных человеческих характеров, причем это относится даже к второстепенным героям.
   Но вместе с тем для романа характерно сочетание элементов реалистических с чертами сугубо фантастическими, сказочными. Так, Тристану доводилось сражаться не только с закованными в латы противниками, но и с огнедышащим драконом. Пламенная любовь Тристана к Изольде, невесте его дяди, возникшая во время их совместного морского путешествия, объясняется тем, что оба они по ошибке выпили волшебный напиток, возбуждающий взаимное любовное чувство. Этот напиток предназначался для Изольды и короля Марка, они должны были выпить его в день своей свадьбы.
   Во многих местах романа подчеркивается, что королева Изольда - девушка строгих нравственных правил, для которой чувство долго значит очень много. Так, еще не будучи невестой короля Марка, она узнала, что Тристан убил в сражении ее дядю Морхульта, явившегося в земли короля Марка с требованием дани. Она требует сурового наказания для Тристана. Но тот совершает ряд блистательных подвигов, направленных на благо его родины, королевства Ирландии, и Изольда смягчается, ибо благо отечества превыше всего. Здесь впервые в куртуазной литературе намечается тема, которая много лет спустя будет развита писателями-классицистами (тема любви и долга, если я правильно понимаю).
   Но чувство долга перед семьей вступает в конфликт с любовным чувством. В конечном итоге противиться своей сердечной склонности Изольда не в состоянии. Если причины возникновения чувства героини мотивируются причинами сказочными, то дальнейшее его развитие отличается опять-таки большой реалистической достоверностью: страдания замужней женщины, любящей одного, но вынужденной быть женой другого, показаны довольно убедительно.
   Любовь Тристана и Изольды - любовь трагическая. Много злоключений доводится пережить им обоим, и во имя своего чувства оба они гибнут. В подтексте романа отчетливо проступает мысль о том, что устаревшие феодальные нормы и правила, уродующие и губящие естественные человеческие чувства, не имеют перспективы для дальнейшего развития. Мысль для своего времени достаточно смелая, отсюда и большая популярность этого романа среди различных слоев общества.
   "Роман о Тристане и Изольде" отличается высокой поэтичностью, и она берет несомненное начало в устном народном творчестве, где, в частности, большое внимание уделяется взаимоотношениям человека с природой. То она как бы сочувствует человеческим переживаниям, то осуждает их, в особенности если речь идет о лжи или коварстве.
   Пространных описаний природы в романе нет: специфика его такова, что на первом месте стоят сюжетные коллизии и связанные с ними переживания героев психологического плана. Видное место в романе занимает море, водная стихия. Морю как другу и беспристрастному судье в самом начале романа доверяет свою судьбу тяжело больной Тристан. Он просит погрузить его в ладью и оттолкнуть от берега. Море, по его глубокому убеждению, никогда не предает и не обманывает, оно доставит его именно туда, куда нужно. На корабле Тристан и Изольда выпивают любовный напиток. По морским волнам на корабле под белыми парусами спешит Изольда к умирающему Тристану.
   Видное место в романе принадлежит символике тех или иных образов или житейских ситуаций. Достаточно характерен такой эпизод: после смерти Тристана и Изольду похоронили в одной часовни. Из могилы Тристана вырос терновый куст, ветви которого дотянулись до могилы Изольды, дали корни и вросли в нее Несколько раз обрезали этот куст и эти ветви, и несколько раз они вырастали вновь. Подтекст символического изображения любви: умейте же ценить это высокое чувство и у могущественного рыцаря и у скромного ремесленника, и у шагающего за плугом крестьянина.
  С Journ.ru:
  1) История сюжета.  Роман принадлежит к бретонскому циклу. А некоторые романы  этого цикла основывались на кельт-ских сказаниях. Параллели роману в ираландских сагах    Изгнание сыновей УснехтÔ,  Преследова-ние Диармайнда и Грайне .
  2) Версии романа.Кельтское сказание о Тристане  и Изольде было известно в большом кол-ве обработок на фран-цузском языке, но многие из них совсем погибли, а от других сохранились лишь небольшие отрывки. Путем  сличения всех полностью и частично известных нам французских  редакций романа, а также их переводов на др. языки, оказалось возможным восстановить фабулу и общий характер древнейшего, не дошедшего до нас франц. романа середины XII в., к которому все эти редакции восходят. Что успешно и провернул фр. ученый Бедье (он жил в к. XIX-н. XX. Ванникова просила не называть его трувером или трубадуром.) Наиболее известные версии   стихотворные версии французов Беруля и Тома, об-ширный роман Готфрида Страсбургского н. XIII (немца, сами понимаете). Прозаическая французская обработка была седлана около 1230 г. В ней появились рыцари Круглоого Стола, и тем самым роман был включен в круг артуровских романов.
  3) Композиция. В рыцарских романах композиция обычно линейная   события следуют одно за другим. Здесь цепь ломается + симметрия эпизодов. Каждому эпизоду в начале романа соответствует зеркальное отражение  в более мрачных тонах: история рождения Т.   рассказ о смерти; парус Мороль-да (победа, ликование)   парус Изольды (намеренный обман, смерть), яд Дракона, от которого излечи-вает И.   рана от отравленного оружия, но  И. рядом нет и т.д.
  4) Концепция любви и характер конфликта. Любовь представлена здесь как болезнь, разрушающая сила, над которой сила человека не власт-на (это древнее мифологическое представление). Это противоречит куртуазному пониманию любви. Смерть над ней тоже, кстати, тоже не властна: из могил вырастают два дерева и сплетаются ветвями.  Конфликт между долгом и чувством (прямо трагедия классицистов! Правда, в учебнике это названо не догом, а общественной моралью. Судите сами, что вам ближе.): Т. не должен любить Изольду, потому что она жена его дяди, который его воспитывал и любит как родного сына, и доверяет во всем (в том числе и в добывание Изольды).  А Изольда тоже не должна любить Т., потому что замужем. Отноше-ние автора к этому конфликту двойственное: с одной стороны он признает правоту морали (или долга), заставляя Т. мучится сознанием вины, с др.   сочувствует ей, изображая в положительных тонах все, что способствует этой любви.
  Пересказ:
   В Корнуэльсе царствовал король Марк. Однажды на него напали враги и его друг, король (графства, царства, черт его знает) Лоонуа Ривален, отправился ему на помощь. И служил он Марку так верно, что тот решил выдать его за свою красавицу-сестру Бланшефлер, в которую Ривален был по уши влюблен.
   Однако только он женился, как узнал, что его старый враг, герцог Морган, напал на его земли. Ривален снарядил корабль и вместе с беременной женой уплыл в свое королевство. Жену оставил на попечение своему маршалу Роальду, а сам побежал воевать.
   Во время боя Морган убил Ривалена. Бланшефлер ужасно расстроилась, а Роальд ее успокаивал. Вскоре у нее родился сын и назвала она его Тристаном (от фр. Triste - печальный), т.к. "родился он в печали". И тут же умерла. Тристана взял на воспитание Роальд. В это время, Морган со своим войском окружил их замок, и Роальду пришлось сдаться. Дабы Морган не убил Тристана, Роальд выдал его за собственного сына и воспитал его вместе с остальными своими сыновьями.
   Когда мальчику исполнилось 7 лет, Роальд отдал его на попечение конюшему Горвеналу. Горвенал научил Тристана владеть оружием, держать слово, помогать слабым, играть на арфе, петь, охотиться. Все окружающие восхищались маленьким Тристанчегом, а Роальд любил его как сына.
   В один день злобные норвежские купцы заманили бедного маленького Тристанчега на свой корабль и увезли как добычу. Но природа восстала против этого, и случился шторм, который гнал корабль в неизвестном направлении 8 дней и 8 ночей.
   После этого моряки увидели берег в рифах, об которые их корабль неминуемо должен был разбиться. Они как-то поняли, что во всем виноват Тристан, т.к. море воспротивилось его похищению. Моряки посадили его в лодку и отправили к берегу. Шторм утих, моряки уплыли, а Тристанчег причалил к песчаному берегу.
   Тристан вылез на землю и увидел перед собой бесконечный лес. Тут он услышал звук охотничьего рога и в следующий момент прямо перед ним охотники зверски закололи бедного оленя. Тристану не понравилось то, что они сделали с оленем и он решил им помочь %) содрал с оленя шкуру, оторвал язык, все дела. Охотники восхищались его мастерством. Они спрашивают его, откуда он родом и чей он сын. Тристан отвечает, что он сын купца и хотел бы тоже стать охотником. Охотники отводят Тристана в замок Марка (это был тот остров, где поженились его родители). Марк устраивает вечеринку, куда приглашает Тристана. Тристан играет там на арфе и поет, и все восхищаются тем, что он, сын купца, а столько всего умеет.
   Тристан остается в замке у Марка. Служит ему как певец и охотник. "И в продолжение трех лет взаимная любовь возрастала в их сердцах". Тут бы начаться голубой линии "Тристан и Марк", но нет =(
   В это время Роальд отправился на поиски Тристана и приплыл в Корнуэльс. Он показал Марку карбункул, подаренный им его сестре Бланшефлер как брачный подарок. В общем, выяснили, что Тристан - племянник Марка.
   Марк посвятил Тристана в рыцари, тот отправился в свое королевство, изгнал и убил Моргана, и стал владеть своими законными землями. Но совесть его замучила: решил он отдать свои владения Роальду, а сам вернуться к Марку, ибо "тело его принадлежало Марку" (понимайте, как хотите).
   Тристан возвращается к Корнуэльс, а там все в печали, т.к. ирландский король собирает войско на Корнуэльс из-за того, что Марк перестал платить ему дань (он должен был отправлять ему юношей и девушек в рабы). В Корнуэльс прибывает ирландский великан Морольд и говорит, что у Марка последний шанс исполнить волю ирландского короля. Морольд предлагает биться с любым воином Марка один на один на острове. Тристан соглашается. Каждый из них приплывает на остров на своей лодке, но Морольд привязывает свою лодку, а Тристан - отталкивает ногой от берега. На вопрос Морольда, зачем он это сделал, Тристан отвечает, что только один из них вернется и одной лодки ему хватит. Долго они сражались. Наконец, в полдень, показалась на горизонте лодка Морольда. А в лодке стоял Тристан, с двумя поднятыми мечами. Всеобщее ликование.
   Труп Морольда отправили в Ирландию, где его оплакивала семья, включая племянницу Изольду. Все они проклинали Тристана.
   А в Корнуольсе выяснилось, что Морольд ранил Тристана отравленным копьем, и тому становилось день ото дня хуже. Тристан попросил, чтобы его положили в ладью вместе с арфой и отправили по течению. 7 дней и 7 ночей море носило его, но, наконец, но, наконец, он оказался у берега. Его подобрали рыбаки и отдали на попечение Изольде. Изольда излечила его, Тристан понял, где он оказался и срочно сбежал обратно к Марку.
   Было при дворе Марка несколько баронов, которые ненавидели Тристана. Марк был бездетным и они знали, что все свое королевство он завещает Тристану. И стали они подстрекать других баронов против Тристана, называя его колдуном (ибо не мог он победить Морольда, излечиться от ран и т.д.). В итоге они убедили баронов и те стали требовать, чтобы Марк женился. Марк долго упирался. Однажды к нему в комнату залетели две ласточки и у одной в клюве был длинный золотистый волос. Марк заявил свои баронам, что женится только на той, которой принадлежит этот волос. Тристан, увидев волос, вспомнил о златовласой Изольде и обещал Марку найти принцессу с такими волосами.
   Тристан снарядил корабль и приказал кормчему плыть к берегам Ирландии. Тот содрогнулся, т.к. знал, что после смерти Морольда, король Ирландии приказал захватывать все корнуэльские корабли и вешать мерзавцев. Приплыв в Ирландию, он выдал себя и кормчего за английских купцов. Однажды Тристан услышал ужасный вой и спросил у проходящей мимо девушки, кто это так ревет. Она ответила, что это страшное чудовище, которое приходит к городским воротам и никого не пропускает внутрь и не выпускает наружу, пока ему не выдадут на съеденье девушку. Король Ирландии оповестил, что выдаст свою дочь Изольду за того, кто сможет одолеть это чудовище. Многие рыцари пытались, но погибли в схватке. Тристан победил чудовище, отрезал ему язык, но тот оказался отравлен и наш милый Трестанчег упал без всяких признаков жизни.
   Надо сказать, что у Изольды был один воздыхатель, домогавшийся ее руки. Он каждое утро садился в засаду и хотел убить чудовище, но страх одолевал его и он убегал. Увидев убитое чудовище, он отрубил ему голову и отнес ее к королю Ирландии, требуя руки Изольды. Король не поверил, но пригласил его через 3 дня в замок, доказывать свое геройство.
   Изольда не поверила этому трусу, и отправилась к логову чудовища. Там нашла она Тристана и слуги ее отнесли его в замок. В покои к Тристану приходит мать Изольды и говорит, что он должен доказать свое геройство в поединке с мнимым победителем чудовища, и тогда он получит руку ее дочери.
   Изольда лечит Тристана, натирает его всякими мазями. Находит его меч, видит на нем зазубрины. Она достает из ларца осколок меча, которым был убит Морольд, прикладывает к мечу Тристана и видит, что они сходятся. Тогда она побежала в покои Тристана, занесла над ним меч и пообещала тотчас убить. Он ей отвечает, что она имеет право его убить, т.к. дважды спасала ему жизнь. 1й раз, когда он прикинулся купцом, и сейчас. Он пытается доказать ей, что бой с Морольдом был честным, а кроме того, он убил чудовище ради нее. Изольда спрашивает, зачем он пытался заполучить ее, Тристан показывает ей золотой волос, принесенный ласточками, Изольда отбрасывает меч и целует Тристана.
   Через 2 дня все собираются на поединок. Трус, якобы убивший дракона, видя Тристана, сразу признается во лжи. Когда зрители узнают, что победитель - Тристан, их враг, убивший Морольда, они начинают роптать. Но Тристан заявляет, что дабы установить мир между королевствами, Изольду возьмет в жены король Корнуэльса Марк. Изольде было обидно, что Тристан, добыв ее, пренебрег ею.
   Когда наступило время отплывать в Корнуэльс, мать Изольды приготовила любовное зелье, отдала его служанке Изольды, и наказала той подлить зелье в кубки Марка и Изольды перед брачной ночью.
   По дороге в Корнуэльс моряки решили остановиться на одном из островов. На корабле остались только Тристан, Изольда и служанка. Было жарко, и их мучила жажда, так что они попросили у служанки вина. Та достала кувшин, не зная, что там любовное зелье, и подала его Тристану и Изольде.
   Когда Бранжьена, служанка матери Изольды, увидела, что произошло, она выбросила кувшин за борт и стала причитать. Ну а у Тристана и Изольды были веселые деньги и, кажется, они сделали все, что только могли.
   Вскоре они приплыли в Корнуэльс и Марк взял Изольду в жены. В первую брачную ночь Бранжьена ради свои госпожи отправилась в комнаты к Марку, а Изольда - к Тристану. Марк ничего не заметил. В общем, так они и жили. Никто из приближенных ничего странного не замечал, а Изольда продолжала спать с Тристаном. Но Изольда боялась, что Бранжьена может выдать их и затеяла предательство. Она позвала двух рабов и пообещала им свободу, если они отведут Бранжьену в лес и убьют. Те так и сделали, но сжалились над ней и только привязали ее к дереву. Вместо нее они убили щенка и отрезали у него язык. Когда они вернулись к Изольде и показали ей язык (якобы Бранжьены), та стала называть их убийцами, и говорила, что никогда не могла приказать им такого. Изольда пообещала рассказать всем, что это они ее убили, но тут испугавшиеся рабы сознались, что Бранжьена жива. Ее вернули обратно в замок, они с Изольдой обнялись, и все опять стало чудесно.
   Бароны, ненавидевшие Тристана, узнали о его любви к королеве и рассказали обо всем Марку. Но тот не поверил, считая, что они просто завидуют Тристану. Однако все равно помнил, что они ему сказали, и стал невольно следить за Тристаном и Изольдой. Но Бранжьена заметила это и предупредила Т. и И. Марк призвал к себе Тристана и, рассказав ему о кознях баронов, попросил его на время уехать из замка.
   Тристан понял, что далеко уехать не сможет и поселился в городе поблизости. И Тристан, и Изольда ужасно горевали. В итоге Бранжьена решила им помочь. Она пришла к Тристану и научила его, как можно пробраться в замок. Он отпиливал ветки деревьев и пускал их по реке, протекавшей мимо замка. Изольда видели ветки и пробиралась в сад, где встречалась с Т. В это время, Бранжьена отвлекала Марка и баронов. Но бароны прознали, куда пропадает Изольда, и пошли к карлику-волшебнику Фросину. Фросин предложил баронам и королю устроить охоту и, как бы невзначай, выйти на Т. и И. Когда они оказались в лесу, Фросин предложил королю забраться на самую высокую сосну.
   И вот, король сидит на сосне, а в сад пробирается наш Трестанчег. Бросает ветки в воду и видит отражение короля. Но остановить ветки он уже не может, и вскоре в саду появляется Изольда. Она тоже видит в воде отражение короля. Они разыгрывают сценку, будто Тристан интересуется у Изольды, почему король ненавидит его, и прогнал его из замка. Король поверил им и успокоился.
   Тристан возвращается в замок. На бароны опять застают его с Изольдой и идут просить Марка выгнать Тристана. Опять приглашают он карлика Фросина, который говорит Марку, как надо поступить. Он предлагает отправить Тристана гонцом в другое королевство и проследить, как Тристан пойдет прощаться с Изольдой.
   Наступил вечер, король и Тристан легли спать (они спали в одной комнате, а королева там же). Ночью Тристан увидел, как карлик засыпает пол мукой, чтобы были видны следы Тристана, когда он пойдет к королеве. Король и карлик вышли, а Тристан решил перепрыгнуть с со своей кровати на кровать короля. За день до этого в лесу его ранил кабан и во время прыжка рана раскрылась, полилась кровь. Заходит король, видит кровь на своей кровати. Говорит: "Все, Трестанчег, не уговаривай, завтра ты умрешь!". Тристан просит помиловать королеву. На бароны связывают их обоих.
   Марк велит разжечь костер. Связанного Тристана ведут из замка. За ними мчится всадник Динас, "славный сенешал", и приказывает развязать Тристана (ибо не пристало ему идти связанным). Тристан видит у берега часовню и просит стражу пойти туда помолиться. Он выпрыгивает из окна часовни прямо на скалы, но Бог спасает его, и он мягко приземляется на камень. На берегу он встречает Горвенала, тот дает ему меч и латы.
   Изольда стоит перед костром, но тут появляется какой-то больной и предлагает Марку другой способ наказать ее (чтоб страдала подольше). Марк соглашается. Прокаженный просит Марка отдать им королеву, чтобы они с ней развлекались. Больные уводят Изольду, но Тристан нападает на них и отвоевывает королеву.
   Тристан и Изольда поселяются в лесу. Как-то они набрели на хижину отшельника Огрина, который долго упрашивал их, чтобы они покаялись.
   У Тристана, кстати, осталась в замке собака, которая перестала есть, как только пропал ее хозяин. Собаку отвязали и она взяла след Тристана. Но воины Марка не решились заходить в чащу леса. Тристан не мог придумать, что делать с собакой, т.к. из-за ее лая могут найти и их с Изольдой. В итоге, Тристан выдрессировал собаку так, что она охотилась без лая. Однажды один из баронов пробрался в замок и Горвенал, живший вместе с Т.&И. убил его. С тех пор никто не осмеливался заходить в их лес.
   Как-то лесник набрел на их шалаш и нашел там спящих Т. и И. Он побежал и сообщил об этом Марку. Они добрались до шалаша, Марк зашел внутрь и увидел, что между Т. и И. лежит меч, а это знак целомудрия и т.д. Понял он, что не сможет их убить, но решил сделать так, чтобы они поняли, что он здесь был. Он оставил рукавицы, подаренные ему Изольдой, поменялся с нею обручальными кольцами, а также поменял меч Тристана на свой. Когда Т. и И. проснулись, они поняли, что произошло и решили бежать в Уэльс.
   Убежали они, и стала их мучить совесть. Что виноваты они перед Марком, да и друг перед другом. И решили они вернуться к отшельнику Оргину. Тристан попросил помирить Оргина помирить его с Марком, взамен он вернет королю его жену. Оргин написал послание Марку от имени Тристана, и последний поехал с этим посланием в замок. Он оставил его у комнаты Марка и убежал.
   Марк передаёт полученное от Тристана письмо капеллану, который зачитывает перед собравшимися послание, в котором Тристан хитро отводит от себя все преступления - дескать, и Изольду он не похищал, а из рук прокажённых свою королеву освобождал, и из под конвоя скрылся, прыгнув из церкви со скалы, чтоб водички попить и не погибнуть под горячую руку Марка; Тристан говорит, что теперь он счастлив отдать Марку его жену (попользовался - не понравилось, "кэшбек", в общем), а тех же, кто будет нести пургу и поносить Тристана или Изольду, он готов победить по рыцарским традициям в судебном бою (в общем, "за базар надо отвечать"). Ни один из баранов не решает рисковать жизнью и все рады принять обратно королеву; однако советуют выслать Тристана из страны куда подальше (в Сибирь, например, на урановые рудники). Марк приказывает написать и прибить возле леса послание, в котором выразить его горячую любовь к Тристану и согласие на сделку.
   Получив записку, Тристан стал прощаться с Изольдой, и пара обменивается подарочками - Изольде достаётся жалкая дворняга Тристана по кличке Хюсден, а Тристан получает золотое с яшмой кольцо Изольды (вот он, честный и открытый рынок!), которое, уговариваются они, будет служить знаком - стоит Изольдле увидеть это кольцо у кого-нибудь, это будет значить, что он - посланник Тристана. Тем временем, пока голубкИ воркуют, старый отшельник Огрин проходится по бутикам так, что скопленных за долгие годы отшельнической и нищенской жизни денег хватает на покупку роскошных меховых шуб и других цацек для Изольды.
   Через три дня, как и было уговорено, Тристан передаёт Изольду Марку и скрывается, якобы уехав из страны, на самом деле, на всякий случай, по просьбе Изольды, прячется в доме у знакомого лесника Орри и прикидывается домовым для конспирации.
   Через некоторое время злодеям баронам не спится по ночам, и внезапный зуд в некоторой части тела заставляет их вновь начать нашёптывать Марку, что нехорошо вышло с Изольдой, несколько месяцев с каким-то мужиком сожительствовала, а теперь снова в царской постели матрац греет. Они предлагают проверить Изольду на последнем достижении современной техники, детекторе лжи средневекового образца - испытании калёным железом. Марк предлагает Изольде заняться этим занимательным мазохизмом, и она соглашается, так как её наговоры баронов уже откровенно замучили, притом поручителями её чести будет не кто иной, как звезда международного масштаба, мечта стройных девиц и раздобревших матрон, секс-символ последних 3 веков, он же король Артур, а также несколько его пэров. Представление назначается через 10 дней, и билеты на него разлетаются как горячие пирожки с котятами.
   Изольда же посылает своего мальчика на побегушках ПЕриНИСа передать привет Тристану, а также попросить его быть неподалёку в день проверки, притом где-нибудь переодевшись в стильный костюм бомжа, Тристан соглашается; ПЕриНИС же на обратном пути натыкается на того самого лесника, который сдал в своё время конспиративную квартиру Тристана и Изольды одному из бара(о)нов, и на радостях юноша случайно закалывает доносчика и, вероятно, желая донести того до поликлиники, также случайно роняет того в волчью яму, наполненную кольями.
   Спустя десяток дней на берегу острова, на котором будет происходить неприятная, но необходимая процедура, собираются обе стороны - Марк со свитой и Артур, окружённый пэрами и воздыхательницами; как назло как раз в этот момент у матросов кончаются трапы, и чтобы сойти на берег Изольде приходится попросить одного паломника, стоящего и глазеющего на берегу, взять её на руки с корабля и донести до берега; что Тристан, одетый в костюм бомжа из последней коллекции весна-лето от Пуччи и Гиббона, и делает, никем, кроме Изольды, не узнанный. Когда начинается обряд, Изольда клянётся, что к её телу никто не прикасался, кроме её возлюбленного мужа Марка и ещё того паломника, вообще-то Тристана, после чего она хватает рукой раскалённый на огне слиток железа, проходит 10 шагов и бросает его вниз, уронив на сидящего внизу любопытного зрителя. отчего в воздухе начинает пахнуть жжёным мясцом; после произошедшего на руках Изольды не остаётся ни ожога, и все признают, что она сказала правду, значит, честь её обелена (они не знали про такой хороший материал, как асбест), все возвращаются по домам, недовольные хеппи-эндом.
  
   Тем временем в свою очередь зуд проявился у Тристана, правда, в другом месте, где-то с левой стороны груди, и он привычными дырами в заборах и через огороды пробирается к царской светёлке, где регулярно встречается и строит животное о двух спинах с Изольдой, каждый раз беспрепятственно скрываясь из царского сада, напоровшись по дороге на несколько капканов, расставленных королём для защиты от бездомных драконов. Однако через некоторое время бароны начинают что-то подозревать, жалуются Марку, но тот и не хочет из слушать, тогда они по совету постоянно натыкающегося на Тристана с Изольдой садовника решают одного из них закрыть в чердаке царской спальной, чтобы оттуда заниматься вуайерзимом, подглядывая за свиданиями парочки, радостная возможность выпадает барону ГОНДОиНУ; Тристан же на следующий день, которого, видимо, ранним утром разбудила визжащая под окном сигнализация чьей-то машины, отправляется к Изольде чуть пораньше и по дороге видит скачущего к вожделенному чердаку ГОНДОиНА, решает прикончить его, однако потом видит скачущего неподалёку же Ди-этилена (Деноалена), которому он и отрубает голову своим мечом из своей природной склонности к жестокости. Прибыв в сад, он встречается с Изольдой, которая замечает гнусного извращенца ГОНДОиНА, и просит Тристана "показать его талант стрелка", после чего Тристан не задумываясь направляет свой эпический лук, снабжённый оптическим прицелом и глушителем, и попадает увлечённо подглядывающему барону стрелой прямо в глаз, не попортив зверьку шкурки. После чего пара уговаривается в 47ой уже раз наконец расстаться, Тристан напоминает Изольде об опознавательном знаке - кольце - и, к счастью, всё-таки покидает остров Марка.
   Во время своих странствий Тристан служит у герцога Жилена, у которого в награду за убийство некого великана (уж не Пантагрюэля ли, гад, укокошил?) получает собачку-мутанта психоделической расцветки с милым именем Пти-Хрень (Пти-Крю), полученную герцогом как прощальный подарок от одной из прошлых пассий - феи, которая поставляется в комплекте с волшебной погремушкой на шее, стоит которой позвенеть и погладить животное, как все невзгоды и горести забывались (вот такие вот необычные свойства необычной же собачки и погремушки; кстати, очень похоже на состояние наркотической эйфории). Награду Тристан посылает Изольде, которая, поигравшись некоторое время с цацкой и зверем, бросает в воду сначала уникальную погремушку, стоящую не менее состояния на антикварных аукционах, говоря, что если Тристан отказался в её пользу от успокоения от несчастий, то и она откажется, а вслед хочет отправить и собачку, но потом жалеет существо.
   Гастролируя по миру в качестве заезжего скомороха и героя на один час, Тристан совершает множество подвигов, в том числе, оказавшись в Бретани, он сдруживается с Валокордином (Каэрдином), сыном местного короля Хоэля, на замок которого напал вероломный Равиолль (Риоль), желающий взять в жёны дочь Хоэля, тёзку возлюбленной Тристана, Изольду, прозванную, чтобы не путать, в отличие от жены Марка, белоКУРой Изольды, Изольдой белоРУКой (ага, и никто, конечно же, не путался!). Тристан, пробравшись в замок через канализационные ходы вместе с Валокордином, совершает дерзкие ночные налёты на обозы Равиолля, через некоторое же время героически дерётся вместе с армией Хоэля против армии агрессора, разбивая её в пух и прах. В благодарность за Тристана выдают умелицу, мастерицу, студентку и комсомолку белоРУКую Изольду, однако тот срамит мужскую честь, ни в первую, ни в последующие ночи не касаясь супруги, жалко отмазываясь обетами безбрачия. Лишь Валокордину, своему наперснику (красивое слово, прямо чем-то древнегреческим и переводом Жуковского с Гнедичем попахивает!) Тристан рассказывает от начала всю свою скорбную историю, приправляя её небылицами и анекдотами, чтобы друг не помер от скуки, как вы, те, кто читает эту историю сейчас, уважаемые венерики и подагрики (а, это не Рабле? пардон). Каэрдин решает, что негоже себя ведёт коварный Тристан, подло и низко обманувший надежды сестры его, Изольды, после чего он хватает в охапку измученного депрессией Тристана и везёт его в Тинтагель, столицу и резиденцию короля Марка, предварительно послав торговца Дынюса (Динаса) с яшмовым кольцом к Изольде, которая, приметив колечко, передала через купчину Тристану план дворца и расписание экскурсий королевского кортежа на ближайший месяц со всеми остановками. В Тинтагеле и его окрестностях Тристан и Валокордин пытаются тайно навязать интимные отношения Изольде, охраняемой единственным выжившим из четырёх злодеев баронов, Андрюшей (Андретом), которая, прочитав о женитьбе Тристана на другой Изольде из светской хроники в газете "Авалон Таймс", посылает Тристана на все четыре стороны света, но, поняв, что зря ревновала, начинает носить власяницу (что-то вроде бронежилета, но только одевается на голое тело и колется, как ёжик, страдающий облысением). Тристан грустит, а затем, прикинувшись юродивым и, вдохновившись любовным сумасшествием Дона Кихота, сам притворно сходит с ума и, переодевшись в ставший уже привычным костюм бомжа и измазав физиономию гримом, отправляется в Тинтагель, где, бессовестно пользуясь положением юродивого, злоупотребляет служебными полномочиями и приходит прямо во дворец, где говорит, не моргнув глазом, королю про то, что он и есть Тристан, что он и Изольду, и чуть ли не маму её на ...карусели вертел, однако все, в том числе присутствующие бароны и Изольда, отказываются принимать юродивого за Тристана. Лишь старый мешок с блохами, Хюсден, узнаёт хозяина, а Тристан некоторое время после продолжает наведываться, никем не узнанный, в спальню королевны, которая узнаёт его и, после некоторых нравственных колебаний и проверок Тристана на подлинность при помощи анализа ДНК, отдаётся в его загребущие руки. Однако через некоторое время, видимо, Тристану наскучивает опять Изольда белоКУРая и, дабы внести разнообразие в личную жизнь, он бросает костюм юродивого и возвращается в Бретань к законной жене, белоРУКой Изольде, с которой, однако, продолжает злостно не выполнять супружеский долг.
   Вернувшись в свой замок, Тристан отправляется на помощь Валокордину, который в таверне по пьяным глазам схватывается с бароном Бедалисовым (Бедалис), побивает семерых одним махом, однако получает удар отравленным копьём в состоявшейся поножовщине и начинает хиреть не по дням, а по часам. Зная, что вылечить его от опасного вируса, занесённого непродезинфицированным копьём, сможет только опытный фармацевт Изольда белоКУРая, Тристан за ней посылает Валокордина, снабдив кольцом, однако просьбу подслушивает через стенку, видимо, владеющая шпионскими жучками законная жена Тристана и загорается подобно напалму ревностью. Валокордин похищает вышедшую погулять на лужок Изольду, убивая веслом охранявшего королеву последнего (остальные уже кончились) из злодеев баронов, Андрюшу. На пути корабль Валокордина захватывает буря, и корабль с трудом приплывает к дому Тристана (да, прямо туда, хотя вдоль береговой линии категорически запрещено строить замки, так как это чревато обвалами и постепенным переездом замка на дно морское), а на мачте корабля висит, как в мифе о Тесее, белый парус, а не чёрный, что значит, что Изольда на борту; однако по-прежнему не нашедшая огнетушителя для своей ревности белоРУКая Изольда уверяет уже одевающего лыжи, чтобы двинуть их, Тристана, что парус чёрен (возможно, виноват банальный дальтонизм). Тристан от огорчения резко двигает лыжи, даёт дуба, играет в ящик, а закончив эти бессмысленные занятия, спокойной, но в мучениях умирает. Изольда белоРУКая огорчена, но больше огорчена Изольда белоКУРая, которая ложится прямо на глазах законной жены в постель к мертвецу и отправляется в том же направлении, что и он - видимо, в ад. Трупы кладут по приказу приплывшего сразу по получении радостной телеграммы гробы из драгкамней, оплачивается что, разумеется, из казны; но хоронят по отдельности, но на утро выясняется, что какой-то забавник посадил в могиле Тристана терновник-мутант, который перегибался на стоящую на большом расстоянии могилу Изольды в поисках новых минералов (разлагающегося Тристана растению, определённо, не хватало), однако трижды вызванный садовник с секатором, обрезавший растение, ничего не мог поделать - терновник вырастал за одну ночь. Марк, оценивший редкий ботанический вид растения, запретил срезать мутанта.
   Конец.
  
  15. Роман Кретьен де Труа "Ивейн, или рыцарь со львом"
  Кретьен де Труа - поэт второй половины XII века, живший долгое время при дворе Марии Шампанской. Создатель артуровского романа, давший лучшие образцы этого жанра. Использовал кельтские сказания как сырой материал, вкладывал совершенно другой смысл. Сюжеты его многочисленных произведений прочно вошли в арсенал европейской словесности. Рамка артуровского двора послужила ему лишь декорацией, на фоне которой он развертывал картины жизни вполне современного ему рыцарского общества, ставя и разрешая существенные вопросы того времени. Поэтому проблематика стоит выше увлекательных приключений. Известные произведения: "Эрек и Энида", "Ланселот, или рыцарь телеги", "Ивейн, или рыцарь со львом".
  "Ивейн, или Рыцарь со львом". Сюжет и герои романа связывают его с британским циклом о короле Артуре, сенешале Кее, королеве Геньевре, рыцарях Ивейне, Ланселоте и других. Важной приметой того мира, в котором живут и действуют герои, является переплетение реалистических и фантастических элементов. По описанию турниров, многолюдных охот, осад можно составить представление о быте обитателей средневековых городов и замков, его праздничности; вместе с тем чудесное встречается в романе на каждом шагу (вся природа заколдована и населена загадочными существами) и, передается через будничное, обыденное. Мир, созданный фантазией Кретьена де Труа, - воплощение рыцарственности, и действия героев, живущих в этом мире, направлены на совершение подвига, "авантюры". При этом не любовь толкает рыцаря на "авантюру", хотя любовь к даме играет в романе очень большую роль, ибо способность к любви - непременное качество настоящего рыцаря, - им движет страсть к приключениям, в ходе которых он оттачивает воинское мастерство, воспитывает волю, демонстрирует мужество. В то же время в романе "Ивейн" Кретьен показал, что сам по себе подвиг бессмыслен, что "авантюры" непременно должны быть внутренне исполнены смысла, целенаправленны: это защита оклеветанной дамы, спасение родственников друга, избавление от костра девушки. Благородство и самоотречение Ивейна иносказательно подчеркнуто в романе его дружбой со львом, царем зверей, спасение которого является определяющим в формировании характера героя. И показательно, что не воинские свершения, а полезные целенаправленные действия приводят героя к нравственному совершенству, делая его истинным рыцарем, не только смелым и ловким, но и обладающим душевной широтой и благородством.
  Сюжет развивается стремительно, события происходят последовательно. Усложненная линейная композиция. Это значит, что, например, на пире Артура Калогренан рассказывает о том, что произошло ранее, о событиях прошлого. Но таких эпизодов в романе немного, в целом все происходит друг за другом.
  Следует обратить внимание на особенность конфликта, характерную для рыцарского романа. Сталкиваются любовь и долг. Кретьен ставит вопрос: совместима ли любовь с рыцарскими подвигами. Как видно, возникают проблемы. С одной стороны, Лондина отпускает супруга в странствия. Но дает ему ровно год, ни днем больше или она его разлюбит. С другой стороны, на Ивейна действуют его друзья, Гавэйн, который легко расстался с полюбившейся Люнеттой. Но Ивейн проходит через все трудности и в конце концов он вознагражден - он прославленный рыцарь, и жена его прощает. Это означает, что рыцарь без подвига - ничто, но подвиги должны быть стоящими. Не как у кузена Ивейна Калогренана, который из праздного любопытства навлек на себя неприятности, а как у Ивейна, который заступался за нуждающихся.
  В этом романе Кретьен продолжает ту концепцию любви, что начал в "Эреке и Эниде", но там восторжествовала любовь как простое человеческое чувство, лишенное куртуазности. Здесь Кретьен пошел дальше, он идет на компромисс - нужны и подвиги и любовь. Куртуазность должна выражаться не в завоевании сердца прекрасной дамы. Одно дело - возлюбленная, другое дело - подвиги. Подвиги должны иметь смысл и быть наполнены доблестью, благородством. Ивейн безутешен, когда его любовь отрекается от него. Но он видит свою вину и не пытается вернуть расположение возлюбленной, совершая геройства. Напротив, он странствует инкогнито, скрывая свое настоящее имя, потому что стыдится своего проступка.
  В романе "Тристан и Изольда" сталкиваются проблемы любви и морали. Тристан не хочет сквернить своего дядю Марка, но он не может и противиться силе любовного напитка. Если бы не напиток - не было бы и любви. В романе "Ивейн, или рыцарь со львом" также сталкиваются проблемы любви и долга, но здесь нет кого-то третьего, т.е. Ивейну нужно просто выбрать: подвиги или любовь? Здесь нет такой трагичности, хотя порой И. и попадает в неприятности, все-таки нет такой безысходности, как в "Тристане и Изольде". И когда Ивейн говорит Люнетте, когда та сидит в часовенке, чтобы быть сожженной на костре, что он самый несчастный человек на свете, звучит это не очень убедительно.
  
  Краткое содержание романа:
  Пир в палатах короля Артура. Все выпили, Артур хочет идти спать, жена его не пускает - гости все-таки - он засыпает прямо за столом. Королеву тут же окружает мужское общество, чтобы развлечь ее разговорами. Выделяются следущие: Калогренан(не надо спрашивать, от каких двух слов...), Ивейн (его кузен), Гавэйн (тоже рыцарь, лучший друг Ивейна) и Сагремор, Кей-сенешаль (это один человек, в дальнейшем просто Кей). Калогренан почему-то решил поведать о своем позоре. Рассказывает историю о том, как в погоне за приключениями прискакал в Броселиандский лес, где сначала заночевал в замке у радушного хозяина и его красивой дочки, потом встретил великана-пастуха, который ему рассказал, что в лесу есть чудесный родник. Под вековой сосной стоит часовенка, кипит ледяной родник, и если снять с сосны золотой ковшик и полить из родника камень (там же) начнется Армагеддон - буря, деревья с корнем и т.д. Калогренан не будь дураком поскакал к сосне, началась буря, он рад был, что жив остался... и тут прискакал рыцарь. Грязно выругался, и надавал Калогренану по шее. Т.е. они сразились, рыцарь сбил К. с коня, забрал животину и доспехи. Калогренан кончил свой рассказ, королева его похвалила, Артур протрезвел и проснулся, Кей начал насмехаться, Ивейн решил отомстить за кузена. И пока Артур собирал свиту, чтобы тронуться в путь, прошло где-то треть романа. И. боялся, что кто-то другой победит обидчика К. и потому спешил, как мог. Лес - замок - пастух - ручей - буря - рыцарь - поединок ("Ивэйн мечом ударил так, Что в мозге меч, как будто в тесте, Лоб рассечен со шлемом вместе. Мозг на доспехах, словно грязь".) Но противник умер не сразу - конь понес его в его замок. И. за ним - ему нужны доказ-ва отмщения. В замке - дверь-секира, которая разрубает пополам коня И. и лишает его сапоги шпор. Сам он жив, но взаперти. Ждет смерти. Появляется девушка, как выяснилось, она знает И. и благодарна ему за то, что он защищал ее, когда она только начинала свою придворную карьеру. Дает ему кольцо-невидимку, прячет у себя в спальне на кровати (никакой грязи). И. долго ищут, безуспешно, мимо него проносят покойника (Эскладоса - назван 1 раз), он видит то ли вдову, то ли невесту убитого и влюбляется в нее. Девушку-спасительницу зовут Люнетта, она видит чувства И. и говорит с госпожой (по ходу Лондина де Лондюк, о чем тоже упом. 1 раз) по поводу того, что той нужен защитник. Она прощает И., потому что понимает, что тот защищался, да и о доблести его ходят легенды. Женятся. Тут Артур-таки доезжает до ручья, на бурю прибегает уже И. и сражается с насмешником-Кеем. Все счастливы, пир. Но тут Гавэйн подстрекает И. покинуть жену, чтобы не киснуть - он же рыцарь! Жена отпускает И., но ровно на один год, день в день, иначе, говорит, все. Тот, понятно, не успевает, вспоминает о дате постфактум. (должен был вернуться 27 декабря, вспоминает в августе). Тут приходит посланница от госпожи - все, конец. И. сходит с ума, бродит по лесам, ест сырое мясо. Однажды кто-то из его знакомых дам находит его в лесу голого в беспамятстве. Мажет бальзамом, И. снова адекватен. Он видит сражение льва и змея и, решив, что "преступен тот, кто ядовит" убивает змея. Лев с тех пор с ним. И. приходит на родник, вдруг лишается чувств, падает, сверху меч - рассекает кольчугу и чуть-чуть ранит И. Лев решил, что И. умер, вытаскивает зубами меч из раны, втыкает в сосну и хочет с разбегу покончить жизнь самоубийством. Слава Богу, пока лев буксовал, И. очухался. И определил, что в часовенке сидит Люнетта, которую его женушка обвинила в измене. В день, когда Л. сажали на костер, И. и его лев раскидали трех ее обидчиков и удалились. Оба были ранены, их лечили в каком-то замке, куда И. притащил на руках льва. Потом странствовали, И. совершил много подвигов, как-то: защитили даму и вернул ей владения, но отказался от замужества, спас родня Гавейна от великана. Слава о "рыцаре со львом" по всей Бретани. Потом случилось так, что к А. обратились две сестры, у которых умер отец - делили наследство. Старшая взяла себе в защитники Гавэйна и хотела забрать все. Младшая пошла искать "рыцаря со львом" (никто не знал, что это И.) По дороге он совершил еще один подвиг, освободив девушек-пленниц проклятого замка от двух "сатанаилов" и чертей. Гавэйн и И. сразились, бились сутки на равных, потом И. попросил Г. назвать его имя, и услышав, что это его лучший друг, бросил оружие. Они долго выясняли, кто же победил. А дело рассудил Артур, спросив "Где же та обманщица, которая хочет отобрать наследство у сестры?" Старшая откликнулась, король ее уличил во лжи. Но И. не остается у Артура, идет к роднику, с горя поливает камень из ковшика. В замке дрожит от страха его возлюбленная, от страха же клянется Люнетте, что простит рыцаря со львом, у которого проблемы "с какой-то дамой", если тот защит ее. Л. бежит за Ивейном, госпожа в бешенстве, но она поклялась, поэтому пришлось простить. Хэппи Энд.
  (я читала с lib.ru, там перевод Микушевича, написан четырехстопным ямбом, очень простым языком - аки гибрид сказок Пушкина и Сказа про Федота-Стрельца Филатова)
  
  ВОЗРОЖДЕНИЕ
  
  1. Общая характеристика литературы Возрождения
  Возрождение началось в Италии в 14 веке. Почему именно в Италии - там развелось много городов, не вписывавшихся в феодальную систему. Возрождение - это по сути отход от феодализма, освобождение от влияния церкви и возврат к античным корням, забытым в Средние века. Гуманизм и всё такое. Закончилось Возрождение во Франции в 16 веке. Некоторые произведения ("Божественная комедия", "Декамерон") относят иногда к позднему Средневековью, а иногда - к проторенессансу (раннее Возрождение). К основным тенденциям Возрождения можно отнести борьбу с влиянием церкви, перестройку вертикальной модели мира, восстановление связи с античностью, идею универсального человека (и её кризис в конце периода). Борьба с церковным и феодальным влиянием лежала у истоков Возрождения. Это появление и развитие светской литературы, светских жанров и светского же содержания. Светская литература здесь - не та, которая не церковная, а та, которая о существовании церкви вообще не думает. В то же время восстанавливалась связь с античностью, утерянная в варварское Средневековье. Если в Средние века всё делалось как бы с нуля, то в Возрождение народ вспомнил, что до 473 года что-то было, и это славное что-то можно продолжить. В то же время не отказывались и от средневекового наследия, а видели решение в диалоге античной и средневековой культур. Одновременно с отходом от церковного мышления происходит перестройка вертикальной модели мира. Если раньше все отношения в мироздании строились по вертикали власти (например, скандинавский ясень с Асгардом, Мидгардом и Утгардом), то теперь мир стал плоским и горизонтальным. Не вверх и вниз, а вперёд и назад. Соответственно, меняется вся философия. Кстати, Возрождение - это единственный в истории период, когда люди были довольны и называли свой век золотым (в то время как до него и после всякий интеллигентный человек считал своим долгом поругать настоящее и вспомнить, что раньше снег был белее, а люди честнее). Эти любители светской литературы, античного наследия и плоского мира назывались гуманистами. Заодно они любили и человека, считая его универсальной скотинкой. Квинтэссенцией праха он стал потом, а пока он в центре мира и всех устремлений, там, где раньше был бог. Считается, что освобождённое человеческое естество придёт к добру, поэтому нужна максимальная свобода. Кончилось всё тем, что вылез Макиавелли, показал гнусную сущность человека и извратил понятие доблести. Шпора: Возрождение: 14 век Италия - 16 век Франция. Данте и Боккаччо - то ли Возр., то ли ещё нет. Борьба с церковным влиянием. Вспомнили, что было что-то до Средних веков. Диалог античной и средневековой культур. Горизонтальная модель мира: не вверх-вниз, а вперёд-назад. Единственный век, который современники признавали золотым. Человек - в центре и на вершине всего, гуманизм предполагает свободу.
  
  2. Данте "Божественная комедия"
  Данте Алигьери (1265-1321): "Божественная комедия" (1321)
  Краткое содержание. Поэт заблудился в дремучем лесу. Он натыкается на трех зверей. Это пантера, лев и волчица. Данте бежит от них. Вдруг он видит человека. Приблизившись, он понимает, что это автор "Энеиды". Вергилий сообщает, что его послала на помощь Беатриче и что он проведет его через ад и чистилище, а Беатриче - через рай, чтобы он еще живым узнал, как там, и сообщил свои знания людям. Этот эпизод имеет символическое значение: лес символизирует заблуждения души и политическое состояние Италии во времена Данте. Барс, лев и волчица - пороки. Пантера - ложь, предательство и сладострастие, лев - гордость и насилие, волчица - алчность и себялюбие. Вергилий тоже аллегория. Это просвещенный разум и певец Римской империи.
  Ад. Перед тем, как спускаться в ад, Лючия, Сиракузская целительница (живет в раю) лечит глаза Данте (он плохо видел), и после этого они с Вергилием отправляются в путь. У ворот ада они видят ничтожных людей, не сотворивших ни добра, ни зла, недостойных ни ада, ни рая. Также здесь - те ангелы, которые в борьбе Бога с Люцифером не взяли ничью сторону. Важно помнить, что именно здесь находится папа Селестин V. Этот папа до своего папства был отшельником. Он был призван принести в мир добро, но отрекся, сложил тиару и отдал ее папе Бонифацию VIII, который сотворил много бед Италии. Он не заслуживает себе места ни в аду, ни в раю, в поэме даже не названо его имя. И это несмотря на то, что церковь причислила Селестина к лику святых. Что касается Бонифация, то Данте еще при жизни определяет ему место в аду, говоря, что душа его уже давно погибла, а на земле - только тело. Дальше - река Ахерон, граница ада. Тут души ожидают, когда приедет Харон и увезет их. Харон превращен у Данте в беса ада. Круг первый (Лимб). В Лимбе никто не страдает, все скорбят. Здесь находятся младенцы, которые умерли до крещения, а также добродетельные нехристиане, те, в чью эпоху христианства не было. Это, например, великие поэты: Гомер, Овидий, Вергилий, Лукан и др. Их удел - вечно скорбеть, поскольку им недоступно райское блаженство. Круг второй - сладострастники. В этом круге сидит Минос, также бес ада. Он обвивает свой хвост вокруг каждого вошедшего. Сколько раз его хвост обовьется вокруг грешника, на такой круг ему и нужно отправляться. Среди сладострастников - Елена Прекрасная, Парис, Ахилл, Тристан. Разговаривает Данте с Паоло и Франческой. Франческа была замужем за злым мужем, а Паоло был его братом. Однажды муж Франчески застал их вместе и убил. С тех пор они в аду. В этом круге грешников истязают ужасными порывами ветра. Третий круг ада - чревоугодники. Здесь находится Цербер, тоже бес. Он пугает грешников и кусает их, отрывая куски мяса. Среди страдальцев - некто Чакко (с итальянского - свинья). Это был известный флорентийский обжора. Четвертый круг - скупцы и расточители. Бес - Плутос (богатство). В этом кругу грешники поднимают огромные тяжести и бросают друг в друга. Пятый круг - гневные. Их Данте видит в реке Стикс, где они злобно нападают друг друга и топят в зловонном болоте. Данте с Вергилием садятся в лодку, но тут один грешник уцепляется в нее. Это Филиппо Ардженти, богатый флорентиец, известный бешеным нравом, один из личных врагов Данте, который после изгнания поэта из Флоренции завладел его имуществом. Данте смотрит на его муки без жалости. Тут перед Данте и Вергилием открывается город Дис. Название города происходит от греческого Dis, так греки называли Аида. В этом городе страдают за более тяжкие грехи. Дис охраняют фурии, но прилетает ангел и отворяет ворота. Шестой круг - еретики. За ересь погибшие души лежат в могилах. Здесь находятся эпикурейцы, а также Фарината - вождь гибеллинов, победивший партию гвельфов (сторонником которых был Данте). Он был последователем Эпикура. Здесь же - Кавальканте дель Кавальканти, отец друга Данте Гвидо. Один из грешников заявляет, что во Флоренции осталось только два праведника: Данте и Гвидо. В пятом круге мучается папа Анастасий V, причисленный церковью к лику святых. Его Данте карает за ересь, потому что этот папа попал под влияние еретика Фотина. Седьмой круг - насильники, тираны, убийцы, разбойники, самоубийцы, моты, богохульники, содомиты. Бесом ада является Минотавр, как результат извращений Пасифаи. Здесь же находится скала, которая треснула в тот момент, когда распяли Христа. Первый пояс круга - кровавая река Флегетон. Тираны, убийцы, грабители и насильники плавают в кипящей крови, и чтобы они не выныривали, их охраняют кентавры с заряженными луками. Здесь, например, мучается Аттила Бич Божий и Аццолино - знаменитый тиран XIII века. Он истребил большую часть населения Падуи. Дальше - лес самоубийц. Люди, покончившие с собой, превращены в деревья, а в лесу летают гарпии и ломают ветки, принося деревьям невыносимую боль. Среди самоубийц - Пьер дела Винья, любимец императора Фридриха II. Он был обвинен в измене и ослеплен. Не выдержал и разбил голову об стену. Третий пояс седьмого круга - огненная пустыня. Здесь на развратников падает огненный дождь. Среди них - Франциск Д"Акоппо, епископ флорентийский. Восьмой круг (Злые щели, их 10) - обманувшие, сводники и обольстители, прорицатели, взяткодавцы, лицемеры, воры, лукавые советчики, зачинщики раздора, подельщики (слов, денег). Здесь самый известный - Улисс и Диомед, лукавые советчики, из-за которых пала Троя. Спуск в ад завершается замерзшим озером Коцит. Здесь находятся обманувшие доверившихся, предатели родины, родных, единомышленников, друзей, предатели благодетелей, величества божественного и человеческого. В центре холодного озера плачет и испытывает адские муки Люцифер. У него три лица. Первое, красное, символизирует гнев, второе, черное - зависть, третье, желтое - бессилие. В центральной пасти он держит Иуду, в двух других - Брута и Кассия, предателей Цезаря. После этого Вергилий и Данте садятся на спину Люцифера и летят в Чистилище.
  Чистилище. Чистилище отличается от ада тем, что в нем за покаяние и труд можно заработать возможность попасть в рай. Первый уступ - нерадивые, второй уступ - умершие насильственной смертью, потом долина земных властителей. Круг первый - гордецы, второй - завистники, третий - гневные, четвертый - унылые, пятый - скупцы и расточители, шестой - чревоугодники, седьмой - сладострастники. Дальше земной рай. Из того, что запомнилось - в седьмом круге люди стоят в огне и целуют друг друга без различия пола. Также из чистилища прямо при Данте на небо возносится Стаций, итальянский поэт.
  Рай. Рай представляет собой много небес, на каждом из которых находятся за свои заслуги. Луна (первое небо) - неисполненные обеты. То есть люди вроде праведные, но обет нарушили, не нарочно. Меркурий - честолюбивые, любовь к славе, деятельные души. Венера - любвеобильные, любящие души. Солнце - мудрецы. Марс - воители за веру, воинственные души (Роланд, Карл Великий). Юпитер - справедливые (Соломон). Сатурн - созерцательные души. Звездное небо - торжествующие души. Испытавшие веру, надежду, любовь. Здесь - апостолы. Кристальное небо - перводвигатель, точка ослепительная (господь Бог) и 9 ангельских кругов. Эмпирей - райская роза. На ней восседают Дева Мария, Беатриче, Мария, Анна (мать Марии), Лючия. В центре Христос. Здесь говорится, что ангелы всю жизнь в блаженстве смотрят на Бога, и не отвлекаются, а потому ни разум, ни память им не нужны. Еще от всех этих праведников такой свет источается, что Данте все время слепнет, но все-таки смотрит на них. Господа Бога внятно описать не смог. Все.
  1. География поэмы.
  Данте - человек XIII века. Для него Бог является центром мироздания, что и получается в песнях Рая. Данте, следуя средневековым ученым и теологам, воссоздает вертикальную модель мира. Она опирается на христианскую идею искупления. Всякое движение либо восхождение, либо нисхождение.
  Земной шар разделяется на южное и северное полушария. Юг, как более совершенное полушарие, располагается сверху (так она диктовала). Северное - внизу, там больше океана, чем суши. Там ад, который представляет собой конус. В южной части конуса находится чистилище, и в раю, чистилище и аду по 9 сфер. Этот мир устойчив и един.
   Мир "Божественной комедии" четко вытянут по вертикали: от трех пастей Люцифера до высот, где пребывают блаженные души. Если в этой системе двигаться вверх, наступает духовное возрождение, вниз - моральное падение. Центром мироздания является Бог, основа мировой гармонии, красоты и справедливости.
  Схема ада соответствует схеме Аристотеля. Первые круги ада - те, кого карают за невоздержанность. Вторая часть - буйное скотство. Третья часть - обманщики, которые хуже убийц, порок вторгается в духовную сферу.
  2. Композиция поэмы.
  Композиция "Божественной комедии" четкая и продуманная. Она делится на три большие части ("кантики"), посвященные изображению трех частей загробного мира. Каждая из трех кантик состоит из 33 песен плюс в начале ада - пролог, одна песня. Получается общее число 100 при одновременно проводимом через всю поэму троичном членении, находящем выражение как в сюжете (деление круга на три подкруга, например), так и в стихотворном размере (она написана трехстрочными строфами - терцинами). Пропорции частей - смысл и гармония.
  Господство в композиции числа 3 и производного от него 9 объясняется его мистическим значением. Числам люди всегда придавали большое значение. Особенно важными были следующие числа, в том числе и у Данте:
   3 - Троица;
  4 - Мировой порядок;
  7 = 4+3, символ союза Бога и человека;
  10 = символ окончательного, завершенного божественного порядка;
  100 = 10x10.
  Еще для композиции важно то, что каждая часть поэмы заканчивается словом "звезды", имя Христа рифмуется только с самим собой и в аду вовсе не упоминается, как и имя Марии.
  Фабула произведения воспроизводит схему популярного в средневековой литературе жанра "хождений по мукам". Есть и античные источники, в первую очередь "Энеида" Вергилия, где Эней спускается в Тартар. Вергилий в поэме исполняет роль, которую обычно отводили ангелу. Это объясняется тем, что Вергилия считали провозвестником христианства.
  3. Система аллегории пролога и замысел произведения.
  Большое значение в поэме имеет аллегоризм. В первой песни Данте рассказывает о том, как "на середине жизненного пути" он заблудился в дремучем лесу и чуть не был растерзан львом, волчицей и пантерой. Из леса его выводит Вергилий. В религиозно-моральном плане она истолковывается так: дремучий лес - земное существование человека, полное греховных заблуждений; звери - моральное зло, пороки: пантера - сладострастие, лев - гордость, волчица - алчность. Вергилий - разум, земная мудрость (философия, наука), Беатриче - божественная мудрость (теология), которой подчинена земная мудрость (разум - преддверие веры). Только идея справедливости способна возвысить человека до вершины холма (райского блаженства), куда стремился Данте. Но вначале ему нужно пройти множество испытаний.
  Такую же моральную аллегорию представляет и все дальнейшее действие поэмы.
  Помимо морально-религиозного смысла, образы и ситуации произведения имеют политический смысл. С политической точки зрения дремучий лес - анархия, царящая в Италии и порождающая три порока (сладострастие, гордость, алчность). Вергилий, прославивший в "Энеиде" Римскую империю, является носителем гибеллинской идеи всемирной монархии. Три царства загробного мира символизируют земной мир, преображенный в согласии с идеей строгой справедливости. Папы, боровшиеся с гибеллинами, находят место в аду, а Брут и Кассий, изменившие Цезарю, оказываются величайшими преступниками наряду с Иудой.
  Данте использует форму "видений" с целью отражения реальной, земной жизни. Он творит суд над человеческими преступлениями и пороками, чтобы заставить людей жить как следует. Данте не уводит человека от действительности, а погружает человека в нее.
  4. Двойной сюжет. Целесообразно сказать об аллегорическом и буквальном понимании сюжета. Каждый сюжетный момент в поэме может быть истолкован не только буквально, но и иносказательно, притом в нескольких планах: морально-религиозном, политическом, биографическом. Путешествие Данте по аду об руку с Вергилием, истолковывающим ему различные мучения грешников, символизирует процесс пробуждения человеческого сознания под воздействием земной мудрости. Чтобы покинуть путь заблуждения, человек должен познать себя. Все грехи, наказываемые в аду, влекут за собой форму наказания, аллегорически изображающую душевное состояние людей, охваченных данным пороком. Например, сладострастные вынуждены вечно кружиться в адском вихре, символически изображающем вихрь их страсти. Столь же символичны наказания гневных (погружены в смрадное болото, в котором ожесточенно борются друг с другом), тиранов (барахтаются в кипящей крови), ростовщиков (у них на шее висят тяжелые кошельки, пригибающие их к земле), колдунов (головы вывернуты назад), лицемеров (на них надеты свинцовые мантии), изменников и предателей (холод символизирует ледяные сердца).
  Моральными аллегориями наполнены чистилище и рай. Внутренний процесс очищения от грехов в чистилище изображается на лбу Данте в виде 7 букв P (у нас Г - грехъ). Буквы стираются по мере прохождения всех уровней чистилища.
  5. Структура ада.
  • У ворот ада - ничтожные, не сотворившие ни добра, ни зла, и ангелы, державшие нейтралитет в борьбе Бога и Люцифера;
  • Ахерон - река, граница ада;
  • Ахерон, Стикс, Флегета, сливаясь, образуют ледяное озеро Коцит;
  I. Невоздержанность:
  • Круг Первый (Лимб) - некрещеные младенцы и добродетельные нехристиане;
  • Круг Второй - сладострастники;
  • Круг Третий - поддавшиеся обжорству.
  II. Буйное скотство:
  • Круг Четвертый - скупцы и расточители;
  • Круг Пятый - гневные. Город Дис;
  • Круг Шестой - еретики;
  III. Обман:
  • Круг шестой - еретики;
  • Круг седьмой - насильники, тираны, убийцы, разбойники, самоубийцы, моты, богохульники, содомиты;
  • Колодец гигантов. Немврод (строил Вавилонскую башню), Эфиальт (угрожал Зевсу), Антей.
  • Круг девятый. Люцифер. Река Коцит, обманувшие доверие, предатели родины, родных, друзей, величества божественного и человеческого. Центр вселенной. Восхождение к южному полушарию.
  6. Персонажи ада.
  Грешные души у Данте свободно выражают себя в спорах и жестах. Данте показывает целую галерею людей, наделенных различными страстями. Данте конкретизирует и индивидуализирует образы грешников. Персонажи отличны друг от друга, хотя обрисованы двумя-тремя штрихами. За небольшими исключениями Данте выводит не легендарных персонажей, а хорошо известных его читателю лиц - современников. В аду, как и на земле, бушуют политические страсти. Гордый гибеллин Фарината дельи Уберти по-прежнему полон ненависти к гвельфам и беседует с Данте о политике, хотя заключен в огненную могилу. Данте восхищается могучей волей и героизмом Фаринаты, который спас Флоренцию от разорения. Данте - политический противник Фаринаты. У каждой стороны есть своя правда. Данте восхищается не только великодушием Фаринаты, но и горделивым достоинством, его стоическим мужеством. У Фаринаты отнято и настоящее, и будущее. Надежды у него нет, он может опираться только на собственную гордость. В Фаринате усматривается прототип будущих романтических героев.
  Характерно то, что многие враги Данте оказываются в аду, а друзья - в раю и чистилище. Так, римские папы во главе с Николаем III мучаются в аду, а для императора Генриха VII приготовлено место в эмпирее, рядом с Богом.
  Персонажи ада необыкновенно яркие. Трубадур Бертран де Борн изображен держащим собственную голову в высоко поднятой руке. Особенно выразителен эпизод с Уголино. Его поэт встречает в девятом круге ада, где наказывается предательство. Он грызет шею своего врага, архиепископа Руджери, который, несправедливо обвинив его в измене, запер его с сыновьями в башне и уморил голодом. Рассказ Уголино о муках, испытанных им в башне, где на его глазах умерли от голода его четыре сына и он, обезумевший от голода, набросился на их трупы, является одним из самых сильных мест "Комедии".
  Соглашаясь с официальной церковной идеологией, Данте во многом не согласен с ее догматами. Например, он помещает Паоло и Франческу в круг сладострастных, но сочувствует их любви. Ведь Франческу выдали насильно замуж за Джанчотто Малатеста, уродливого и хромого, а она любила Паоло. Выслушав их историю, Данте на время лишается чувств. Наказание кажется ему слишком жестоким.
  Суетным и греховным считается желание славы, но устами Вергилия Данте хвалит это свойство. Данте превозносит пытливость ума, жажду познания, стремление выйти за пределы узкого круга обычных вещей и представлений. Знание является предельным совершенством человеческой души. Ярким образом в плане этой мысли является Улисс. Среди возможных видов обмана карается роковой для человечества совет. Знание является предельным совершенством человеческой души. Образ Улисса раскрывается в плане этой мысли. Улисс не похож на гомеровского Одиссея. Это героический образ, воплощение благородной страсти к познанию. И хотя Данте знал, как заканчивалась "Одиссея", он создал для Улисса альтернативный конец. Улисс рассказывает, как он отправился с моряками на запад, к Атлантическому океану, доплыл до края света и там сгинул. Одни критики видят в Улиссе двойника Данте, выразители ренессансных идей познания. Другие считают, что, так как Данте приговорил Улисса к аду, то он его осуждает. Скорее всего, нельзя признать верной ни одну из точек зрения. При определенном сходстве есть и различия. Отличие - в векторах путешествия. Улисс путешествует по земной поверхности, горизонтально. Данте идет по вертикали. Улиссом движет страсть неведомого, Данте не только путешествует, но и ищет духовную истину.
  Второй путешественник - Эней. Эней верит в высшую силу, он ищет в мире света и добра. Спуск в ад длится 24 часа и завершается созерцанием Люцифера - абсолютного зла и абсолютного уродства.
  7. Образ главного героя.
  Мы все время сталкиваемся с личным отношением Данте к тому или иному герою. Данте спорит с героями, испытывает к ним разные чувства. Личное отношение Данте может служить как оправданием грешников, так и двойной карой: адской мукой и осуждением поэта. Таким образом, образ главного героя наиболее полно раскрывается в беседах с душами умерших. Поэт сохраняет в загробном мире всю присущую ему политическую страстность и при виде страданий своих врагов разражается бранью по их адресу.
  Образ Данте мотивирован его опытом в загробном мире. Личное отношение проявляется с самого начала, где еще нет ярких и значительных образов грешников.
  
  3. Петрарка. "Книга писем"
   1) Личность Петрарки. Франческо Петрарка родился в 1304 г. в городе Ареццо, где нашли убежище многие политические изгнанники после победы "черных" гвельфов над "белыми". В Авиньоне он учился у учителя-латиниста, который привил ему вкус к античной культуре (см. ниже). Славы у Петрарки при жизни было много, даже слишком. Был увенчан в Риме лавровым венком (видимо, это было в 1337 г.). В Авиньоне тогда находился папский престол. После Рима жить в Авиньоне, этом "новом Вавилоне", П. уже не смог. Нравы папской курии он обличает в сонетах 136-138. В 1333 г. совершил путешествие с образовательной целью по Франции, Фландрии и Германии, первое такого рода путешествие в истории нового времени. Помер он, короче, в 1374 г. в местечке Арква, склоняясь над древним манускриптом.
   Теперь о его увлечении античностью. П. был создателем гуманистической культуры в Европе, основателем науки, получившей наименовании классической филологии. П. был творцом мифа о возрожденной античности. У него крыша на этом деле поехала, и он стремился целиком перенестись туда, "ибо время, в которое я жил, было мне всегда так не по душе, что, если бы не препятствовала тому моя привязанность к любимым мною, я всегда желал бы быть рожденным в любой другой век и, чтобы забыть этот, постоянно старался жить душою в иных веках"("Письмо к потомкам"). Он писал письма Ливию, Вергилию, Сенеке, Цицерону, Гомеру как своим личным друзьям (кстати, греч. язык он знал плохо, греч. Культуру, следовательно, тоже, Гомера читал в латинском переводе). Писал на латыни, причем не на средневековой, а на классической. Всячески старался прославить Древний Рим, для чего написал две поэму "Африка" о Сципионе Африканском и "О знаменитых мужах".
   Теперь о его сосредоточенности на самоанализе. С одной стороны, он был индивидуалистом, выдвигавшим на 1 план свою личность, он обладал пытливым, критическим умом, жаждой славы, любовью к жизни и природе и восторженно преклонялся перед языческой античностью. С другой, его давил груз аскетических воззрений и он не мог порвать с религиозной культурой. В итоге - разлад в сознании между языческим и христианским идеалами, между жизнелюбием и жизнеотрицанием. На этой почве у П. создался своеобразный психический недуг, который он называет accidia. Это слово, заимствованное П. из практики христианских отшельников, означает недовольство и удрученность сердца, гнетущую печаль, отбивающую охоту ко всякой деятельности (это называется депрессия). Самым ярким выражением борьбы этих двух начал стала книга "О презрении к миру" (1343), которую он назвал своей "тайной", ибо написал ее не для других, а для себя, стремясь разобраться в противоречиях своего сердца. Книга эта представляет первую в новой литературе исповедь души (помним, что в средние века такую исповедь написал Аврелий Августин). Она написана вы форме диалога с этим самым Августином. Диалог П. и А. изображает внутреннюю борьбу в сознании самого П. Это как бы диалог его раздвоившейся души (а это уже шиза). А. в трактате является выразителем христианско-аскетической т. з. Он призывает подавлять все мирские помыслы и желания, в т.ч. занятия поэзией, искание славы, любовь к Лауре, ибо все это - тлен., заявляет, что не может отказаться от этого. При этом он утверждает, что любовь к Л. поднимает его ввысь, ибо он любит в Л. не плоть, а бессмертную душу. В конце концов А. все же берет верх: он убеждает П., что его любовь к Л. все же земное чувство. П. готов согласиться с ним, он готов отдаться заботе о вечности, но сначала он должен устроить свои земные дела. Гуманистическая сторона сознания все же побеждает.
   2) Поэтическое новаторство. Историческое значение лирики П. заключается в освобождении им итальянской поэзии от мистики, аллегоризма и отвлеченности. Впервые у П. любовная лирика стала служить прославлению реальной земной страсти.
   Характерной особенностью поэтического стиля П. по сравнению с Д. является то, что П. придает поэт. форме самостоятельное значение, тогда как для Д. поэт. Форма являлась только орудием мысли. Лирика П. всегда артистична, она отличается исканием изящества, беспрестанным стремлением к внешней красоте. Этот последний момент вносит в его поэзию зачатки эстетизма и даже манерности. Всякие метафоры и противопоставления метафор: Лаура - солнце, а он - снег, который тает под солнцем и т.д. Особенно охотно П. играет именем возлюбленной и созвучными с ним словами (Laura - lauro (лавр), l"aura (дуновение, ветерок), строя на таких созвучиях целое стихотворение. П. увлекался также метрическими трудностями, изощренными комбинациями ритмов и рифм. Он писал, например, секстины - стихотворения с крайне затрудненной формой, состоящие из 6 строф по 6 строк в каждой, оканчивающихся на одни и те же слова, не связанные рифмой и проходящие через все строфы в разной последовательности; секстина завершается укороченной строфой из 3 строк, в которых обязательно фигурируют все шесть финальных слов.
   (Вопрос: кто придумал секстину? Ответ: трубадур Арнаут Даниэль.)
   3) Использование средневековых и античных традиций. Он использовал средневековые аллегории и античные метафоры. Читайте П. сами на этот счет.
   4) Концепция любви и образ возлюбенной. Имя "Лаура" казалось многим биографам П. вымышленным прозвищем. Оно было удобно ввиду созвучия со словом "лавр" (см. выше).
   "Лаура" родилась около 1307 г. в знатной авиньонской семьье Нов, что она вышла в 1325 г. замуж за местного дворянина Гюга де Сад, что она стала матерью 11 детей и скончалась в чумной 1348 г. П. и изображал женщиной, а не девушкой, что опиралось на традиицию провансальской лирики. В стихиах П. нет ни одного намека не только на ответной чувство к нему Л, но даже на близкое знакомство с ней.
   Первое из дошедших до нас стихотв. П. не старше 1330 г. Оно написано еще в манере трубадуров, песни которых доживали в Авиньоне. Петрарка далек здесь от присущей итальянским поэтам "сладостного нового стиля" спиритуализации любви, ее превращения в символ добродетели, в отраженние "божественного блага". Любовь здесь - властная сила, берущая себе в союзницы возлюбленную поэта, и они обращают поэта в вечнозеленый лавр (это учебник). Ранняя лирика П. = отзвуки трубадуров + реминисценции из Овидия.
   П. не смог избежать влияния лирики Данте => изображает возлюбленную образцом добродетели, сосредоточением всех совершенств, утверждает очищающее и облагораживающее действие ее красоты. Но в то же время он не отождествляет красоту с добродетелью, не превращает Л. в некий бесплотный символ. Несмтря на идеально-платоническую окраску любви П., его Л. не теряет своих реальных очертаний, и сам поэт не свободен от чувственного влечения к ней. Она остается прежде всего прекрасной женщиной, которой поэт любуется. В первой части "Канцоньере" Л. остается суровой повелительницей. П. мучается от противоречия между платонизмом и чувственной любовью, сознавая греховность последней (как и в "О презрении к миру").
   Во 2 части книги - "После смерти Мадонны Лауры" - образ Л. становится более живым и трогательным. Л. больше не сурова. Она шепчет утешения поэту, дает ему советы, выслушивает историю его сердечных мук. П. тоже превращает свою возлюбленную в святую. После ее смерти прекращается борьба против чувства, поскольку оно теряет земной характер. Однако и здесь временами возникают у поэта в допустимости любви к "святой" Л., услаждающейся лицезреннием Бога. "Канцоньере" заканцивается канцоной, обращенной к Деве Марии, -- поэт просит вымолить для него прощение у Бога за любовь, от которой он не в силах отказаться.
   5) Сложность образа лирического героя. Л.г. двусоставен = автор + лирический герой, потому что о юношеской любви (герой) рассказывает зрелый человек (автор). Это Ванникова так сказала.
  
  4. Боккаччо. "Декамерон"
  Джованни Боккаччо (1313-1375): со времен Боккаччо до нас дошла маловероятная, однако, легенда, повествующая, что Боккаччо был незаконным сыном флорентийского купца и француженки, родился в Париже, откуда младенцем был вывезен и где больше никогда в своей жизни уже не бывал. Однако истинным является тот факт, что Боккаччо действительно был сыном купца Боккаччо (или Боккаччино, как называли его), работавшего на крупный торговый дом, который отдал своего сына обучаться сперва торговому делу, когда же выяснилось, что Боккаччо не проявляет к торговле интереса, Джованни был отдан в юридическую академию, однако и здесь юный поэт не стал учиться, решив посвятить свою жизнь поэзии. В возрасте 14 лет он отбывает в Неаполь, где проживает до 1340-го года при дворе короля Роберта Анжуйского, где знакомится и влюбляется в дочь короля, Марию д"Аквино, которая сперва отвечает Джованни взаимностью, но позже бросает его; Марию позже и воспевает в своих произведениях Боккаччо, называя её "Фьяметтой" (то есть "огоньком"). На протяжении своей жизни он не раз делает Фьяметту героиней своих произведений - она появляется в образе прекрасной молодой женщины, чей влюблённый, Памфило, уехав, заводит себе другую возлюбленную ("Элегия мадонны Фьяметты"), она же является одной из семерых дам, состоявших в обществе "Декамерона". Приблизительно в 1352-1354 гг. Боккаччо активно работает над "Декамероном", заимствуя материал для них из других сборников новелл и рассказов, получавших распространения в то время, а также из фабльо и городского фольклора. После "Декамерона" Боккаччо создаёт аллегорическую поэму "Корбаччо", отмеченную духом женоневистничества и аскетизма, где величественный старец, покойный муж возлюбленной лирическим героем вдовы, пытается вывести его из леса, олицетворяющего любовный лабиринт. Ещё прежде Боккаччо знакомится с Петраркой лично и заводит крепкую дружбу с ним, и одно время Петрарка даже отговаривает Боккаччо сжигать рукопись "Декамерона", испытавшего "рецидив аскетических настроений", в результате которых и рождается "Корбаччо". Конец жизни Боккаччо посвящает чтению лекций и комментированию произведений Данте и начинает писать биографию великого поэта, однако этот труд остаётся незаконченными из-за смерти Джованни.
  К великим заслугам Боккаччо безоговорочно причисляется именно создание им "Декамерона" и совершенная разработка жанра новеллы, которой автор добивается в этой книге.
  Декамерон, переводящийся как "Десятидневник", является фактически сборником новелл разных направлений, объединённых единой "рамой", то есть рассказом о чуме и образовавшемся в результате того, что 10 молодых людей, 7 дам и 3 молодых человека, покидают чумную Флоренцию и отправляются странствовать и развлекать друг друга, обществе Декамерона.
   Рассуждая о композиции Декамерона необходимо говорить о двух точках зрения:
  1) считается, что Боккаччо подражает Данте, изображая на протяжении Декамерона путь от "ада" к "раю", ведь первой новеллой является история сера Шаппелетто, отъявленного негодяя и грешника, а сотой новеллой служит рассказ о Гризельде, смиренной и терпеливой жене, претерпевающей все жестокие испытания, которые ей устраивает муж; таким образом как бы вырисовывается галерея пороков и добродетелей, того, от чего и к чему должен стремиться человек;
  2) Нинель Ивановна склонна считать, что "дантовское" построение Декамерона является надуманным, т. к. на основе крайних двух новелл рассуждать о композиции не стоит, тем более что внутри книги, среди остальных новелл, отсутствует прямое "движение от порока к благодетели"; скорее Боккаччо просто представляет при помощи собрания новелл разнообразие мира, а темы дней, в которых "король" или "королева" просят рассказать о великодушии или влиянии судьбы, являются лишь связующим новеллы звеном, элементом "рамы".
  Говоря о "рамах", подразумевают сюжетное "окаймление" новелл, и таких "рам" насчитывают две: "рама", заключающая в себе предисловие, "авторское отступление" примерно в середине книги и заключение автора, где автор рассказывает о том, что его побудило к написанию данной книги - желание усладить досуг прекрасных дам подобным чтивом, а также рассуждает о том, стоило ли ему браться за это дело и проч.; вторая "рама" являет собой описание чумы, буйствовавшей во время повествования и послужившей причиной создания общества Декамерона, а также повествование о самом обществе, его обычаях, передвижении и действиях - так вторая рама вводит повествователей новелл - компанию молодых людей, желающих удалиться прочь от чумы и заняться приятным времяпрепровождением. Притом чума являет, с одной стороны, собой воплощение кризиса прежнего порядка и мироустройства, а с другой - сюжетно - обосновывает пристойность любого поведения, ведь во время чумы в городе были отброшены все старые порядки, и все жили так, как могли, и "никто не удивился бы, если бы кто-нибудь одел себе на голову штаны", а также косвенно обосновывается и пристойность любых, даже самых скабрёзных историй, рассказываемых членами общества Декамерона. Так, в городе, где оставшиеся в живых выбирают между двумя путями жизни - строгой аскезой, как одни, или расточительное и развратное "пиршество во время чумы", образуется и выделяется общество новых людей, которые предпочитают уйти из зачумлённой области и попробовать создать новую формацию - утопическое общество. Общество это основывается на свободной воле, т. к. каждый волен делать то, что он желает для удовольствия своего и других, однако каждый день избирается новый "монарх", которого "коронуют" лавровым венком так, что каждый из участников общества празднует по дню; в обязанностях "монарха" лежит организация быта общества, а также выбор темы рассказов в день его правления; каждый же из членов общества обязан рассказывать для удовольствия себя и слушателей истории на предложенную "монархом" тему, за исключением Дионео, испросившего себе привилегию рассказывать истории, не подпадающие под тему дня, дабы развеселить слушателей, коли они будут утомлены чересчур умными или скучными предшествующими новеллами. Таков принцип расположения новелл в каждый день Декамерона: каждый из участников общества по очереди рассказывает новеллу, затем следующий рассказчик может, неким образом связывая предыдущую историю со своей, приступать к повествованию; предпоследним рассказывает свою историю сам "монарх", а последним - Дионео; притом каждый новый день Декамерона предваряется и заключается второй "рамой", в которой рассказывается о том, как проводили день до и после повествования новелл участники общества.
   Превалирующие темы:
   I день - тема религии и церкви (2-4, 6) + остроумные ответы и острые слова с неким нравственным уроком (3, 5 - 10). 3 и 6 - в обе группы.
   II день - превратности и повороты судьбы (продолжается в V дне). 10 новелла - переход к III дню, т.к. превратность истолкована иронически.
   III - чувственная любовь.
   IV - любовь в более облагороженном, трагическом виде.
   V - 1-3 любовная тема в связи с превратностями и приключениями (см. II день, IV, 3 и 4). Все новеллы этого дня заканчиваются счастливо. 4-10 - любовная тема. Мотивы IV и III дней.
   VI - остроумные ответы, точнее, остроумное поведение.
   VII - проделки жен, обманывающих мужей.
   VIII - тема адюльтера (1, 2, 8). 1, 2, 4, 7, 8, 10 - мотив изобретательной мести в различных эротических историях. 3, 6 - озорные проделки Бруно и Буффальмако. (= IX, 3, 5, 8, 10).
   IX - своей темы нет, продолжение уже начатых тем.
   X - самый высокий регистр. Тема великодушия как высшего проявления человечности и доблести.
  Достижением Боккаччо в "Декамероне" считается сведение в одном произведении новелл, ведущих своё произведение из разных литературных направлений - городских анекдотов и баек и рыцарско-куртуазных легенд. Этого Боккаччо добился возвышением описания любви и любящих в первой группе произведений (когда, например, крестьянка Гризельда (X, 10) являет собой верх добродетели и верности своему мужу), и принижением, "приземлением" вторых, когда история всадника, мстящего своей возлюбленной за её отказы и холодность (V, 8), используется для того, чтобы "вразумить" других дам, и те "становятся сговорчивей"). Также в произведении великолепно пародируются "экзампли", вид церковных нравоучений, где описывались примеры из жизни различных святых, который должны были вразумлять и призывать к покаянию прихожан (I, 1) (где описывается "замечательная жизнь" Святого Шаппелетто), византийские авантюрные романы (II, 7) (где раз за разом изображается одно и то же похищение красавицы, которая вместо того, чтобы беречь свою честь, каждый раз быстро забывает про старого возлюбленного и отдаётся новому похитителю; а после оказывается вновь дома, где говорит, что всё время странствий вела благочинный образ жизни, а после отправляется снова к жениху).
  В рассказах членов общества и их реакции на рассказываемое постоянно утверждаются черты нового человека, осуществляется трансформация старой концепции доблести: большую часть новелл занимают истории, прославляющие ловкость, предприимчивость, уверенность, сообразительность, остроумие (которому даже посвящён целый шестой день); и слушатели также, как и рассказчик, восхищаются этими качествами персонажей, презирая лицемерие, скупость, недалёкость отрицательных персонажей новелл. Так формируется новое понимание доблести, уже начинающей приближаться к той, которую имеет в виду в "Государе" Макиавелли, когда доблестью считается именно умение и стремление достигнуть своей цели всяческими способами (хотя в Декамероне положительные герои чаще добиваются своего всё-таки честными путями); однако уже понимание Фортуны в Декамероне весьма схоже с "Государским", ведь, несмотря на ум и предприимчивость героев новелл II-го дня, решающим для благополучной концовки являются именно обстоятельства.
  Любовь в мире Декамерона также формируется на основе ренессансного восприятия, наследующего и преображающего литературную традицию; любовь в Декамероне существует в двух ипостасях - физическая любовь, служащая поводом для многочисленных каламбуров и "перчёных" новелл Декамерона (новелла об Алибек (III, 10)), а также высокое чувство, которое способно преобразить человека в сторону идеала (новелла о Чимоне, благодаря любви сменившего свой звериный облик на человеческий (V, I)); такая чудесная сила любви встречается и в ранних произведениях Боккаччо ("Фьезоланские нимфы", где влюблённый в одну из нимф пастух преображается); это прекрасное чувство заставляет героев новелл дерзать на невозможные подвиги, а Федериго, желая угостить свою возлюбленное, убивает и готовит самое дорогое, что оставалось у него - своего великолепного сокола (V, 9).
  Реабилитация плоти и плотской любви - одна из основных идей "Декамерона", поэтому грехом в обществе рассказчиков считается как раз вынужденное целомудрие. Боккаччо встает на сторону неверных жен, которые раньше неизменно считались служительницами дьявола. Обычно женщин выдавали замуж насильно, а они, изменяя, мстили нелюбимым мужам, и измена расценивается ими как проявление верховной силы любви. Стоя на точке зрения естественной морали, Боккаччо считает любовь единственным законом, не терпящим никаких ограничений и рамок. Ни династические, ни сословные, ни фамильные интересы для автора в вопросах любви не являются решающими: он охотно рисует случаи, когда любовь разрушает социальные перегородки. Так, Гисмонда, дочь принца, отдается слуге своего отца Гвискардо и защищает перед отцом свое право и право человека "низкого происхождения". Ревность неизменно трактуется Боккаччо отрицательно.
   Проявляется в Декамероне и тема смерти как непреложного продолжения жизни - это ясно выражается в том, что попытавшиеся уйти от чумы и создать новое общество 10 молодых людей, в конце 10 дня решают вернуться назад в чумную Флоренцию, чтобы жить в ней дальше; такой фатализм прослеживается и в многих персонажах новелл, не дорожащих своей жизнью и, как было выше сказано, ради любви готовые жертвовать ей, как Джербино (IV, 4).
  Полный пересказ Декамерона:
  В 1348 г. Флоренцию "посетила губительная чума", погибло сто тысяч человек, хотя до этого никто и не предполагал, что в городе столько жителей. Распались родственные и дружеские связи, слуги отказывались служить господам, мертвых не хоронили, а сваливали в ямы, вырытые на церковных кладбищах.
  И вот в самый разгар беды, когда город почти опустел, в храме Санта Мария Новелла после божественной литургии встретились семь молодых женщин от восемнадцати до двадцати восьми лет, "связанные между собой дружбой, соседством, родством", "рассудительные, родовитые, красивые, благонравные, пленительные в своей скромности", все в приличествующих "мрачной године траурных одеждах". Не сообщая во избежание кривотолков их истинных имен, автор называет их Пампинеей, Фьяметтой, Филоменой, Эмилией, Лауреттой, Нейфилой и Элиссой - в соответствии с их душевными качествами.
  Напомнив, сколь многих юношей и девушек унесла страшная чума, Пампинея предлагает "благопристойным образом удалиться в загородные имения и заполнить досуг всякого рода развлечениями". Покинув город, где люди в ожидании своего смертного часа предались похоти и разврату, они оградят себя от неприятных переживаний, притом что сами будут вести себя нравственно и достойно. Во Флоренции их ничто не держит: все их близкие погибли.
  Дамы одобряют мысль Пампинеи, и Филомена предлагает пригласить с собою мужчин, ибо женщине трудно жить своим умом и советы мужчины ей крайне необходимы. Ей возражает Элисса: дескать, в это время трудно сыскать надежных спутников - близкие частью умерли, частью разъехались кто куда, а обращаться к чужим неприлично. Она предлагает искать иной путь к спасению.
  Во время этого разговора в церковь входят трое молодых людей - Панфило, Филострато и Дионео, все миловидные и благовоспитанные, младшему из которых не менее двадцати пяти лет. В числе оказавшихся в церкви дам есть и их возлюбленные, остальные состоят с ними в родстве. Пампинея тут же предлагает пригласить именно их.
  Нейфила, залившись краской смущения, высказывается в том смысле, что юноши хороши и умны, но влюблены в некоторых присутствующих дам, и это может бросить тень на их общество. Филомена же возражает, что главное - честно жить, а остальное приложится.
  Молодые люди рады приглашению; условившись обо всем, девушки и юноши в сопровождении служанок и слуг на следующее же утро оставляют город. Они прибывают в живописную местность, где стоит прекрасный дворец, и располагаются там. Слово берет Дионео, самый веселый и остроумный, предлагая развлекаться как кому угодно. Его поддерживает Пампинея, которая предлагает, чтобы кто-то был у них за главного и думал об устройстве их жизни и увеселениях. А чтобы каждый познал и заботы, и радости, связанные с главенством, и чтобы никому не было завидно, следует возлагать это почетное бремя по очереди на каждого. Первого "повелителя" они изберут все вместе, а последующих каждый раз перед вечерней будет назначать тот, кто в этот день был повелителем. Все единодушно избирают Пампинею, и Филомена возлагает ей на голову лавровый венок, который на протяжении последующих дней служит знаком "главенства и королевской власти".
  Отдав слугам необходимые распоряжения и попросив всех воздерживаться от сообщения неприятных новостей, Пампинея позволяет всем разойтись; после изысканно сервированного завтрака все принимаются петь, танцевать и играть на музыкальных инструментах, а затем ложатся отдохнуть. В три часа, поднявшись ото сна, все собираются в тенистом уголке сада, и Пампинея предлагает посвятить время рассказам, "ибо один рассказчик способен занять всех слушателей", позволяя в первый день рассказывать "о том, что каждому больше по душе". Дионео испрашивает для себя права каждый раз рассказывать историю последним, не подчиняясь теме дня, чтобы позабавить общество, уставшее от излишнего умствования, и это право получает.
  I. День первый, в который при царствовании Пампинеи рассказываются рассказы на любые темы.
  1. Сэр Чепарелло (по прозвищу Шаппелетто) обманывает лживой исповедью благочестивого монаха иумирает; негодяй при жизни, обманщик, лжесвидетель, убийца, оказавшись в другом городе при смерти, для того, чтобы избавить от лишних хлопот и дурной молвы хозяев дома, в котором он остановился, двух ростовщиков, в предсмертной исповеди рассказывает о себе, будто он прямо святой, за жизщнь никогда не грешил и т.д.; исповедовавший его старец охотно верит ему, а после смерти Шаппелетто отцы церкви причисляют его к святым; в дальнейшем Святой Шаппелетто пользуется почётом и уважением, ему молятся и к мощам его ходят паломники.
  2. Еврей Авраам, вследствие увещаний Джианнотто ди Чивиньи, отправляется к римскому двору и, увидя там развращенность служителей церкви, возвращается в Париж, где и становится христианином, считая, что если и при таком разврате глав церкви вера католическая распространяется и крепнет, значит, в ней подлинно есть Святой Дух.
  3. Саладин, великий арабский полководец и правитель, нуждаясь в деньгах на ведение новой войны, приходит к ростовщику, еврею Мельхиседеку, задаёт ему вопрос о том, чья вера лучше, христианская, иудейская или ислам; ростовщик понимает, что, каким бы не был ответ, Саладдин окажется недоволен, убьёт его и заберёт деньги, поэтому рассказывает полководцу историю об отце, который сделал три одинаковых кольца и тайно дал по кольцу каждому из своих трёх сыновей, объявив до этого, что такое кольцо только одно и достанется оно тому, кого выберет сам отец, а обладатель кольца получит и наследство; но по смерти отца выяснилось, что кольца три, и братья до их пор спорят, кто же из них законный наследник; Саладдин понимает тайный смысл истории (кольца - вероисповедования), начинает уважать ростовщика и уходит ни с чем, но в дружбе с Мельхиседеком.
  4. Один монах, "греша" вместе с некой девицей, оказывается обнаружен аббатом, который в свою очередь не выдерживает и через некоторое время сам наслаждается девицей, монах же обличает в этом аббата, чем избегает наказания.
  5. Маркиза Монферратская, вдова, которую посещает страстно влюблённый в неё французский король, кормит того одними приготовленными курами, после чего говорит, что, хотя в их стране и петухов у куриц нет, однако эти курицы ничем не отличаются от каких-нибудь других; король понимает намёк и умеряет свой пыл.
  6. Один человек, уплатив за свои прегрешения инквизиции, получивший прощение и получивший звание крестоносца, был направлен в церковь, слушать и проникаться, но вернувшись он сообщил инквизитору, что его развеселила одна мысль: если дающим на земле отданное на небесах воздастся десятикрат, то монахи должны там после смерти захлёбываться той похлёбкой, которую они как излишек отдают беднякам.
  7. Странствующий музыкант и поэт Бергамино оказывается на празднике у мессера Кане делла Скала; не дождавшись награды и подарка от мессера, он рассказывает тому историю о бедном, но знаменитом стихотворце Примасе, который оказался на обеде у аббата Клюньи, который всегда славился своей щедростью и приглашал за свой стол толпы бедняков и вообще всех желающих; однако аббата стала мучить жадность, и он велел не подавать Примасу кушанья, а тот сидел и в это время жевал припасённый хлеб; когда Примас стал доедать последний кусок припасённого хлеба, аббат внезапно образумился, удивился внезапной жадности, и с радостью угостил гостя; таким образом Бергамино укорил Кане делла Скала, который, поняв мораль, щедро одарил хитрого музыканта.
  8. Богатый, но скупой мессер Эрмино де Гримальди однажды просит художника нарисовать что-нибудь невиданное при росписи стен; тот говорит, что напишет то, что Эрмино точно не было известно - "Благородство"; Эрмино раскаивается в своей скупости и начинает проявлять щедрость.
  9. Гасконская дама, оказавшись оскорблённой на Кипре, приходит к королю, славящемуся своей бездеятельностью и слабостью, и просит не отомстить за неё, но просто научить также, как он, переносить все оскорбления и обиды; тот понимает её укор и меняется.
  10. Престарелый, но уважаемый и мудрый маэстро Альберта из Болоньи влюблён в одну женщину, но та пытается пристыдить его при своих подругах; тот говорит, что видел, как женщины едят лук, хотя он абсолютно невкусен и неприятен, так почему бы и ему не надеяться, что вместо молодых людей женщина изберёт его, пусть неспособного отдаваться страсти, но любящего всем сердцем.
  
  II. Начинается второй день Декамерона, в который, под руководством Филомены рассуждают о тех, кто после разных превратностей и сверх всякого ожидания достиг благополучной цели.
  1. Мартеллино, притворяясь калекой, делает вид, что излечен мощами святого Арриго; когда его обман обнаружен, его бьют и хватают, и он в опасности быть повешенным, но друзья его рассказывают о шутке властям, те смеются и освобождают Мартеллино.
  2. Ринальдо д'Асти, будучи ограблен попутчиками, является в Кастель Гвильельмо, где "находит приют" у одной вдовы и, получив от неё вознаграждение за это, оказавшись в городе и узнав, что грабители его схвачены, получает своё добро назад и счастливо возвращается домой.
  3. Трое братьев, безрассудно растратив свое состояние, полученное в наследство от богача-отца, обеднели; их племянник, Алессандро, возвращаясь домой в отчаянии, знакомится на пути с аббатом и открывает в нем дочь английского короля, которая выходит за него замуж, а он, возместив дядьям все их убытки, возвращает их в прежнее положение.
  4. Ландольфо Руффоло, обеднев из-за неудачной торговли, становится корсаром; взятый генуэзцами, терпит крушение в море, спасается на ящике, полном драгоценностей, находит приют у одной женщины в Корфу и возвращается домой богатым человеком.
  5. Андреуччио из Перуджии, прибыв в Неаполь для покупки лошадей, оказывается завлечён гетерой в свой дом, где та забирает его кошелёк с деньгами; Андреуччио пытается отобрать кошелёк, но проваливается отхожее место, после чего его прогоняют; он встречает двух преступников, который предлагают взять его в дело, но сперва он должен отмыться от нечистот, и Андреуччио ныряет в колодец, поднимаясь из него же пугает городскую стражу; вместе с грабителями он попадает в склеп похороненного недавно первосвященника, но оказывается заперт в нём вероломными подельниками; он переодевается в мертвеца и одевает бывшее на трупе рубиновое кольцо; новые мародёры пугаются, когда "мертвец" Андреуччио двигается, а тот выбирается из оставшейся открытой гробницы и уходит с рубиновым кольцом.
  6. Мадонна Беритола со своими сыновьями после того, как муж её впадает в немилость, попадает после кораблекрушения на один остров; после того, как двух её сыновей похищают проплывающие мимо пираты, она живёт в пещере с двумя ланями, как животное; её спасает корабль с друзьями семьи, и она отправляется а Луниджьяну, где один из ее сыновей поступает в услужение к властителю страны, а влюбившись и согрешив с дочкой властелина, оказывается вместе с ней разлучён в темницах. Сицилия восстает против короля Карла, семья мадонны Беритолы снова становится уважаема; сын, узнанный матерью, женится на дочери своею господина; его брат найден, и оба возвращаются в прежнее высокое положение.
  7. Султан Вавилонии отправляет свою дочь, Алатиэль, в замужество к могущественному королю; после разных случайностей и бедствий она в течение четырех лет попадает в разных краях в "руки" к девяти мужчинам по очереди, которые убивают друг друга и похищают друг у друга Алатиэль из-за её чудной красоты; наконец, возвращенная отцу при помощи старого друга её отца грека Антигона, как девственница, отправляется, как и прежде намеревалась, в жены к королю дель Гарбо, за которого и выходит замуж.
  8. Граф Анверский, ложно обвиненный в попрании чести жены одного правителя, отправляется в изгнание, оставив двух своих детей в разных местностях Англии, вернувшись неузнанным, находит их в хорошем положении идет в качестве конюха в войско французского короля и, оправданный после предсмертной исповеди жены правителя, которая призналась, что оболгала его, возвращен в прежнее состояние.
  9. Бернабо, богатый купец спорит с Амброджиоло, что его жена не изменит ему никогда; Амброджиоло, спрятавшись в коробе, оказывается в доме Бернабо, где разглядывает его спящую жену; он рассказывает Бернабо о некой примете на теле жены того, и купец проигрывает большое количество денег, а также теряет свое достояние и велит убить свою невинную жену; та, пощажённая слугой, который был должен прикончить её, спасается и в мужском платье служит у султана, достигая из-за своей мудрости высокого поста и уважения султана; она призывает Бернабо и Амброджиоло, принудив последнего признаться в обмане, что тот и делает; Бернабо раскаивается, а его жена открывается ему и, взяв у султана награду за свою службу и распрощавшись с тем, уезжает со своим мужем.
  10. Паганино из Монако похищает жену мессера Риччьярдо да Кинзика, который, узнав, где она, отправляется за ней и, войдя в дружбу с Паганино, просит отдать ее ему, и Паганино соглашается, если на то будет воля жены мессера Риччьярдо; но она не желает вернуться и по смерти мессера Риччьярдо становится женой Паганино.
  
  III. Начинается третий день Декамерона, в который под председательством Неифилы рассуждают о тех, кто благодаря своей умелости добыл что-либо им сильно желаемое либо возвратил утраченное.
  1. Молодой Мазетто из Лампореккио, прикинувшись немым и недалёким малым, поступает садовником в обитель монахинь, после чего сначала одна, а следом и все остальные монахини по очереди отдаются страсти вместе с Мазетто; через некоторое время он выбивается из сил, не способный постоянно ублажать такое количество женщин, открывает всем, что он совсем не нем, и уходит из обители.
  2. Конюх, возжелав жену своего повелителя, короля Агилульфа, переодевается подобно ему и спит с королевной, о чем король тайно узнает и, разыскав конюха среди других, остригает ему волосы, дабы на следующий день опознать виновного; но остриженный конюх остригает всех других и таким способом выпутывается из беды, а король дивится хитрости преступника.
  3. Одна дама, полюбив юношу, чьим другом был священник, исповедуется священнику, раз за разом жалуясь на то, что тот юноша, якобы постоянно домогается её любви; священник немедленно вызывает к себе своего друга и порицает его, юноша же понимает хитрость дамы, и позже, когда она описывает на очередной исповеди священнику, какими способами к ней будто бы пытался пролезть в дом молодой человек, он узнаёт от возмущённого священника об этих путях и, воспользовавшись ими, хорошо проводит время вместе с хитроумной дамой.
  4. Дон Феличе наставляет богомольного, но недалёкого брата Пуччьо о том, что достигнуть освобождения от грехов можно, привязав себя во дворе и молясь целую ночь, что брат Пуччьо и исполняет; дон Феличе же тем временем развлекается вместе с женой брата Пуччьо.
  5. Риччьярдо Зима дарит свою парадную лошадь мессеру Франческо Верджеллези и за это, с его согласия, говорит с его женой, мессер Франческо же наказывает жене ни говорить ни слова Риччьярдо; когда она молчит, Риччьярдо отвечает за нее от ее же лица, предлагая способы, которыми он и жена мессера Франческо смогут встречаться; так всё и происходит.
  6. Риччьярдо Минутоло любит жену Филиппелло Фигинольфи; узнав, что она ревнива, он, рассказав ей, что Филиппелло на следующий день назначил свидание в бане его жене, добивается того, что сама дама отправляется туда и, воображая, что была с мужем, проводит ночь с Риччьярдо, после чего последний признаётся, кто он.
  7. Тедальдо, рассорившись со своей любовницей, уезжает из Флоренции; спустя некоторое время возвращается туда под видом паломника, говорит с ней, говоря, что из-за её холодности, возможно, прежний возлюбленный её, Тедальдо, покончил уже с собой, чем добивается от неё раскаяния; затем он спасает жизнь ее мужа, обвиненного в своём убийстве, примиряет мужа любовницы со своими братьями и разумно благоденствует с его женою; позже же выясняется, что убитым оказался один иностранец, очень похожий на Тедальдо.
  8. Ферондо, отведав некоего порошка, подсыпанного ему аббатом, засыпает и походит на мертвеца, его хоронят; извлеченный измогилы аббатом, он посажен в тюрьму и его уверяют, что он в чистилище, аббат же в этот срок забавляется с женой Ферондо; "воскреснув" Ферондо, воспитывает сына, рожденного от аббата ею женою.
  9. Джилетта из Нарбонны, дочь известного лекаря, излечивает французского короля от фистулы; просит себе в мужья Бельтрамо Россильонского, который, женившись на ней против воли и негодуя на то, отправляется во Флоренцию; здесь он ухаживает за одной девушкой, но вместо нее с ним спит Джилетта и родит от него двух сыновей, почему впоследствии он, узнав сыновей и оценив ум и любовь Джилетты, обращается с нею, как с законной женою.
  10. Алибек, дочь богатого мусульманина, по прихоти своей становится пустынницей-отшельницей; другие монахи боятся, что соблазн их сломит, и они передают её на попеченье Рустико, известному своей чистотой и силой веры; Рустико занимается любовью с Алибек, говоря, что таким образом он "загоняет своего дьявола в ад Алибек", что последней начинает со временем нравиться; она, видя, что Рустико уже не способен из-за своего отшельнического поста ублажать её, возвращается в город, где становится женой Неербала, рассказав о своих приключениях городским дамам, из-за чего и рождается фраза скабрёзного характера "загонять дьявола в ад".
  
  IV. Начинается четвертый день Декамерона, в котором, под председательством Филострато, рассуждают о тех, чья любовь имела несчастный исход.
  1. Танкред, принц Салернский, убивает любовника дочери и посылает ей в золотом кубке его сердце; полив ее отравленной водою, она выпивает ее и умирает.
  2. Монах Альберт уверяет Лизетту, что в нее влюблен ангел, и вселяясь в его, Альберта, тело, ангел желает близости с мадонной Лизеттой; так им удаётся соединиться несколько раз, пока тщеславная Лизетта не выбалтывает подругам свой секрет; родственники Лизетты желают поймать "ангела", а он бросается из окна ее дома и находит убежище в доме одного бедняка, который на следующий день ведет его, переодетого дикарем, на площадь, где его признали, а братия хватает и заключает его в темницу.
  3. Трое молодых людей любят трех сестер, с которыми и бегут в Крит, где живут счастливо недолгий срок; старшая сестра вскоре из ревности убивает своего любовника, вторая, отдавшись герцогу Крита, спасает первую от смерти, но убита своим любовником, который и бежит с первой. В этом убийстве обвинен третий любовник с третьей сестрой, будучи схвачены они берут на себя вину, но от страха смерти, подкупив остатками денег стражу, бегут, обедневшие, в Родос, где умирают в нищете.
  4. Статный и прекрасный принц Джербино оказывается влюблён, услышав описания красоты дочери тунисского короля, она же таким же образом влюблена в Джзербино; дав честное слову своему деду не нападать на корабль, к отором дочь тунисского короля везут её законному жениху, он нарушает слов и нападает; те, кто были на корабле, убивают девушку, Джербино же убивает их всех из мести; после же как ослушавшийся приказа своего деда, он оказывается казнён.
  5. Братья Изабетты убивают ее любовника; он является ей во сне и указывает, где похоронен. Тайком выкопав его голову, она кладет ее в горшок базилика и ежедневно подолгу плачет над нею; братья отнимают горшок с растением у нее, после чего Изабетта вскоре умирает с горя; после неё же остаётся канцона: "Что то был за нехристь злой//Что мой цветок похитил..."
  6. Андреола любит Габриотто; она рассказывает ему виденный ею кошмарный сон, он ей - другой и внезапно умирает в ее объятиях от сердечного приступа. Когда она со своей служанкой несет Габриотто к его дому, стража забирает их, и Андреола показывает, как было дело. Девушке хочет учинить ей насилие, она противится тому; о том слышит отец Андреолы и освобождает ее, как невинную, но она, не желая более жить в миру, идет в монахини.
  7. Симона любит Пасквино, они находятся оба в саду: Пасквино трёт зубы шалфеем и умирает, Симона схвачена, желает показать судье, как погиб Пасквино, трет себе зубы листком того шалфея и также умирает; оказывается, что в саду том рос не шалфей, а какое-то ядовитое растение.
  8. Джироламо любит Сальвестру; отправляется, побуждаемый просьбами матери, в Париж; вернувшись, находит ее замужем, тайно проникает в ее дом и просит Сальвестру полежать немного рядом, после чего умирает; Джироламо хоронят, а его любимая приходит и, рыдая, умирает рядом с его телом; их хоронят вместе.
  9. Мессер Гвильельмо Россильоне дает своей жене вкусить сердце мессера Гвильельмо Гвардастаньо, им убитого и любимого ею; узнав об этом, она бросается впоследствии с высокого окна, умирает, и похоронена вместе с своим возлюбленным.
  10. Жена одного врача кладет своего любовника, случайно испившего сонного зелья, приготовленного врачом для одного из больных; жена доктора думает, что её любимый умер, и её служанка кладёт спящего в ящик, который стаскивают к себе вместе с телом двое ростовщиков. Очнувшись, любовник, ничего не понимая, бушует, но оказывается схвачен как вор; служанка дамы рассказывает властям, что это она положила спящего в ящик, похищенный ростовщиками; вследствие этого он избегает виселицы, а ростовщики за похищение ящика присуждены к денежной пене.
  
  V. Пятый день Декамерона, в котором под председательством Фьямметты рассуждают о том, как после разных печальных и несчастных происшествий влюбленным приключалось счастье.
  1. Чимоне, подобный прежде зверю, необразованный и некрасивый, увидев спящую Евигению, становится мудрым и прекрасным; он похищает на море Ефигению, свою милую, но после оказываетсяон заточен в Родосе; Лизимах освобождает его, и оба они похищают Ефигению и Кассандру, возлюбленную Лизимаха, с их брачного торжества, с ними они бегут в Крит, женятся на них, и все вместе вызваны домой.
  2. Костанца любит Мартуччио Гомито; услышав о его смерти, она в отчаянии садится одна в лодку, которую ветер относит к Сузе; найдя его живым в Тунисе, она открывается ему, а он, став ближним к королю за поданные во время войны советы, женится на ней и вместе с ней возвращается на Липари богатым человеком.
  3. Пьетро Боккамацца бежит с Аньолеллой из родного дома, но по дороге встречает разбойников; девушка убегает а лес, на неё натыкается старая её знакомая и приводит в своё замок; Пьетро же схвачен, но спасается из рук разбойников, после нескольких приключений попадает в замок где была Аньолелла, женится на ней, и они вместе возвращаются в Рим.
  4. Дочь Лицио да Вальбона, ссылаясь на жару, спит на балконе своей комнаты, чтобы "слушать пение птиц", к ней же по стене забирается её возлюбленный Риччьярдо Манарди; утомлённые ночными забавами молодые люди засыпают в объятьях, какими их и застаёт утром Лицио да Вальбона, который вместе со своей женой уговаривает Риччьярдо жениться на своей дочке, и тот не отказывается.
  5. Гвидотто из Кремоны поручает Джьякомино из Павии свою приемную дочь и умирает, в Фаэнце в нее влюбляются Джьянноле ди Северино и Мингино ди Минголе, вступающие друг с другом в распрю, пытаясь потом в одну ночь, подкупив слуг, похитить девушку; однако девушка оказывается сестрой Джьянноле, открывается правда о её родителях, и девушку отдают замуж за Мингино.
  6. Джьянни из Прочиды пробирается в королевские покои, так как его любимая оказывается отдана королю Федериго; король застаёт пару и приказывает сжечь обоих любовников, но Руджьери делль Ориа узнаёт в паре, под которой должен быть разведён костёр, отпрысков знатных семей, и король не решается казнить их, отпуская пару.
  7. Теодоро, похищенный много лет назад сын знатного человека, живёт слугой в доме мессера Америго и влюбляется в его дочь, Виоланту; она забеременела от Теодоро, и узнавший о родах дочери Америго велит повесить слугу, но находящийся неподалёку отец Теодоро узнаёт и освобождает сына.
  8. Настаджио дельи Онести, влюбленный в девушку из семейства Траверсари, расточает свои богатства, не получая взаимности. Он отправляется в Кьясси, где видит, как один всадник преследует девушку, убивает ее и два пса ее пожирают, девушка же затем воскресает и бежит снова; всадник говорит, что его в своё время мучила эта девушка, не отвечая взаимностью, он же от горя умер, а теперь его прежняя возлюбленная вынуждена мучиться подобным образом столько лет, сколько месяцев она мучила любившего её всадника; Настаджио приглашает своих родных и свою милую на обед: она видит, как терзают ту же девушку, и, опасаясь подобной же участи, выходит замуж за Настаджио; в конце говорится, что после той истории все девушки в том городе стали сговорчивей.
  9. Федериго дельи Альбериги любит монну Джьованну, но не любим ею, он расточает на ухаживание все свое состояние, и у него остается всего один сокол, которого просит заболевший сын монны Джьованны; этого сокола, за неимением ничего иного, Федериго подает на обед своей даме, пришедшей к нему со своей просьбой; узнав об этом, она изменяет свои чувства к Федериго, а после того, как сын её умирает, богатое наследство переходит к ней и её возлюбленному.
  10. Пьетро ди Винчьоло, грешащий содомией, идет ужинать вне дома, его жена же, недовольная невыполнением мужем супружеских обязанностей, приглашает к себе молодого человека; Пьетро возвращается, а жена его прячет любовника под корзину из-под цыплят. Пьетро рассказывает, что в доме Эрколано, с которым он ужинал, нашли молодого человека, спрятанного там его женою; жена Пьетро порицает жену Эрколано; на беду осёл наступает на пальцы молодого человека, и он криком выдаёт себя; Пьетро бежит туда, видит его и узнает обман жены, с которой под конец, по своей низости, мирится, и втроём они проводят ночь; молодой же человек утром, возвращаясь домой, думает, кем же он был минувшей ночью, женщиной или мужчиной.
  
  VI. Шестой день Декамерона, в котором, под председательством Елизы, говорится о тех, кто, будучи задет каким-нибудь острым словом, отплатил за то, либо скорым ответом и находчивостью набежал урона, опасности или обиды.
  1. Некий дворянин обещает мадонне Оретте рассказать такую новеллу, что ей покажется, будто она едет на коне, но рассказывает ее неумело, заикаясь и сбиваясь, и та метко сравнивает его повествование со спотыкающейся кобылой, прося спустить её с седла; рассказчик принимает укор.
  2. Пекарь Чисти постоянно угощает благородного мессера Джерри дорогим вином; тот посылает слугу к Чисти за вином, чтобы угостить своих гостей, но Чисти, увидев огромную бутыль, говорит, что послали слугу, видимо, не к нему; мессер Джерри понимает нескромность своей просьбы и приходит сам вместе с гостями прямо к Чисти, где пекарь с удовольствием угощает их.
  3. Флорентийский епископ, заметив среди людей монну Нонну, молодую и бойкую девушку, недавно вышедшую замуж, интересуется, совладает ли с ней муж; та, вспомнив историю, когда один из подчинённых епископа переспал с женой одного горожанина, заплатив ему за это фальшивыми монетами, отвечает, что не важно, совладает ли муж или нет, но главное, что монеты-то будут настоящими; епископ устыжён.
  4. Кикибио, повар Куррадо, отдав одну из ног зажаренного журавля своей любимой, оправдывается перед Куррадо тем, что ведь журавли всегда стоят на одной лапе. Куррадо на следующий день подъезжает к журавлям и кричит, те взлетают и видны две их ноги; повар же говорит, что и зажаренному журавлю тоже надо было крикнуть, тогда бы и вторая нога видна стала
  5. Великий художник Мессер Форезе да Рабатта и мудрый мессер Джьотто, живописец, возвращаясь из Муджелло, обладавшие уродливой внешностью, шутят друг над другом - Джьотто говорит, что никто бы из прохожих не догадался по виду мессера Форезе, какие красивые картины тот пишет; мессер Форезе говорит, что никто бы не догадался, что Джьотто знает хотя бы самые азы грамматики; оба понимают, что уж не им друг над другом шутить.
  6. Микеле Скальда выигрывает спор о том, чей же род самый благородный: он говорит, что древнейшим родом является род Барончи, прославившийся своими наследственными физическими изъянами, так как этот род Господь, видимо, создавал, когда только тренировался лепить людей, отсюда и столько ошибок.
  7. Мадонна Филиппа, оказавшись уличённой в измене, за что ей полагалось по закону суровое наказание, объясняет, что муж не удовлетворял её желание, и потому она образующийся "излишек" отдавала нуждающемуся в нём человеку; речь мадонны восхитила судью, и жестокий закон был смягчён.
  8. Ческа, считая себя красивей всех людей на свете, порицает других людей и говорит, что ей даже неприятно смотреть на мерзость; тогда Фреско, её дядя, советует Ческе не смотреться в зеркало.
  9. Над многомудрым Гвидо Кавальканти пытаются пошутить горожане, однако, застав его на кладбище, они слышат, что в их доме он, Гвидо, готов спокойно выслушивать их слова, затем Гвидо уходит; горожане же понимают, что Гвидо сравнил их в их невежестве и глупости с мертвецами, чей дом - кладбище.
  10. Брат Чиполла (или Лука), приехавший в очередной раз собирать пожертвования крестьян для своего ордена, обещает показать прихожанам священную реликвию - перо архангела Гавриила; однако два шутника, воспользовавшись тем, что слуга Луки, Гуччьо, неряху и бездельника, приставал к уродливой служанке, своровали "реликвию", оказавшуюся пером попугая, заменив перо углями; обнаруживший во время проповеди вместо пера угли, Лука, рассказав длинную историю своих странствий в поисках реликвий, перемежая сказочные места с выдуманными и абсурдными, говорит, что перепутал реликвии, захватив вместо пера Гавриила угли, на которых был сожжён один из великомучеников; прихожане верят Луке и дают щедрые пожертвования; шутники же начинают уважать Луку и возвращают ему перо.
  
  VII. Седьмой день Декамерона, в который, под председательством Дионео, рассуждают о шутках, которые из-за любви либо во свое спасение, жены проделывали над своими мужьями, было ли то им вдомек, или нет.
  1. Джьянни Логтеринги слышит ночью стук в дверь, будит жену, а она уверяет его, что это привидение, хотя на самом деле это её любовник подаёт сигнал, так как он пришёл на свидание из-за неправильно повёрнутой козьей головы у ворот дома Джьянни - условного знака; Джьянни вместе с женой произносят над "призраком" заговорную молитву, в которой плохо завуалированно жена объясняет любовнику, что дома муж, но любовник зато может полакомиться оставленной в саду снедью; стук прекращается.
  2. Перонелла прячет своего любовника, при возвращении мужа домой, в винную бочку; муж запродал ее, а жена говорит, что уже продала ее человеку, влезшему в нее, чтобы осмотреть, крепка ли она; тот вылезает из нее и, велев мужу еще выскоблить ее, скрывается.
  3. Брат Ринальдо спит с своей кумой; муж кумы застает его в одной комнате с нею, а она уверяет его, что монах заговаривал глисты у своего крестника; притом брата Ринальдо успевает предупредить его товарищ, развлекающийся в это время со служанкой.
  4. Однажды ночью Тофано запирается дома от жены, ушедшей к любовнику, когда, несмотря на ее просьбы, ее не впускают, она представляется, будто бросилась в колодезь, бросая туда большой камень; перепуганный Тофано выбегает из дома и спешит к колодцу, а жена тем временем входит в дом, запирается и не пускает Тофано обратно, представляя его соседям пьяницей, пришедшим среди ночи домой и ломящимся внутрь.
  5. Ревнивец, под видом священника, исповедует свою жену, а она его уверяет, что любит священника, приходящего к ней каждую ночь. Пока ревнивец тайком сторожит у двери, жена велит любовнику пройти к ней по крыше и проводит с ним время; затем укоряя мужа в ревности и обмане.
  6. К мадонне Изабелле, когда у ней был Леонетто, приходит мессер Ламбертуччьо, ее любивший, но ею не любимый; узнав, что поблизости муж, мадонна Изабелла велит Леонетто бежать, а мессеру Ламбертуччьо как бы гнаться за ним с ножом; она объясняет мужу, что попыталась приютить спасавшегося от мессера Ламбертуччьо молодого человека, на которого первый по непонятной причине обозлился.
  7. Лодовико открывается мадонне Беатриче в любви, которую к ней питае, и прячется в спальне; монна Беатриче посылает своего мужа Эгано, одев его в свое платье, в сад, чтобы он попробовал поймать якобы домогающегося её Лодовико; тот же тем временем спит с монной Беатриче, а после выходит и колотит одетого в женское платье мессера Эгано, говоря, что он, Лодовико, не выдержит наглых домоганий её, Беатриче, к нему.
  8. Некто начинает ревновать свою жену; они привязывает себе нитку к пальцу, чтобы узнать, когда придет ее любовник; муж однажды натыкается на нитку и понимает хитрость жены, но, пока он преследует любовника, жена кладет на место себя в постель свою служанку, которую муж бьет, остригает ей косы, а затем отправляется к братьями жены, которые, увидев, свою сестру живой и здоровой возмущаются и грозят ревнивцу.
  9. Лидия, жена Никострата, любит слугу его, Пирра, который, дабы увериться в этом, требует от нее исполнения трех условий, которые она все и исполняет: убивает любимого голубя Никострата, говоря, что тот слишком много времени отрывает у её мужа. не оставляя у того времени на жену; Лидия вырывает клок бороды мужа и зуб, сказав, что тот у Никострата совсем сгнил; Пирр уверяется в любви Лидии, и после они вместе показывают Никострату следующие фокусы: стоит Никострату оказаться под одной из яблонь в его саду вместе с Лидией, как Пирр, забравшийся на неё, твердит, что муж с женой якобы занимаются любовью; как только Никострат сам забирается на яблоню, он видит, как оставшиеся внизу Пирр и Лидия тоже занимаются любовью; но если первое было чистым обманом, то второе было наяву, однако Никострат верит чудесным свойствам яблони, которую вскоре на всякий случай Лидия велит срубить.
  10. Двое сиэнцев любят одну женщину, куму одного из них; кум умирает и, возвратившись к товарищу, согласно данному ему обещанию ранее обещанию, говорит, что в чистилище ему объяснили, что изменять с кумой не считается грехом; оставшийся в живых сиэнец кумится с возлюбленной и достигает цели.
  
  
  VIII. Восьмой день Декамерона, в котором, под председательством Лауретты, рассказывают о шутках, которые ежедневно проделывают друг над другом: женщина над мужчиной, или мужчина над женщиной, либо мужчина над мужчиной.
  1. Гульфардо берет у Гаспарруоло деньги взаймы и, условившись с его женою, что он проспит с нею за такую же сумму, вручает их ей и говорит Гаспарруоло в ее присутствии, что возвратил их жене, а та подтверждает, что это правда.
  2. Приходский священник ив Варлунго спит с мадонной Бельколоре, оставляет у нее в залог свой плащ и, взяв у нее на время ступку, отсылает ее мадонне Бельколоре с просьбой вернуть плащ, якобы оставленный в закладе; она отдаёт, понуждаемая мужем, заклад, говоря, что больше священник "больше не будет тереть пестиком в её ступке".
  3. Каландрино, Бруно и Буффальмакко идут вниз по Муньоне искать гелиотропию, волшебный камень, излечивающий от ядов и делающий его обладателя невидимым. Каландрино воображает, что нашел ее, потому что друзья его устают от поисков и притворяются, что не видят Каландрино; он возвращается домой, нагруженный камнями, так как не знает, какой из кучи, набранной им, волшебный; жена бранит его, разгневанный, он ее колотит, а своим товарищам рассказывает о том, что женщина все чары гелиотропии разрушила.
  4. Настоятель Фьезоле любит одну вдову, которая его не любит; вдова для виду соглашается и приглашает настоятеля домой, где тот в темноте не видит, что спит на самом деле с уродливой служанкой вдовы; тем временем братья вдовы приглашают в гости епископа и приводят его в комнату, где Фьезоле уже спит в объятиях служанки.
  5. Трое молодых людей во Флоренции сделав вид, что они требуют срочного суда, незаметно стаскивают штаны с одного глупого и подслеповатого судьи из Марки, пока, сидя на судейской скамье, он пытается разобраться с делами.
  6. Бруно и Буффальмакко, не дождавшись, что Каландрино сам продаст свою свинью и угостит на выручку друзей, украв у Каландрино свинью, побуждают его сделать опыт: найти воров при помощи имбирных пилюль и вина верначчьи (всем присутствующим даётся пилюля, тот же, у кого она кажется горькой - вор), а ему дают одну за другой пилюли из сабура, смешанного с алоэ; все обвиняют Каландрино в том, что он сам у себя украл свинью; ему же приходится откупиться от Бруно и Буффальмакко, чтобы они не рассказали об этом жене.
  7. Школяр любит вдову; доказывая своему любовнику свою верность, она заставляет школяра в зимнюю ночь пробыть на снегу в ожидании ее полночи, после чего тот полуживой возвращается домой и думает о мести; впоследствии, желая приворожить ушедшего от неё любовника, по совету школяра она в половине июля принуждена простоять целый день ни башне, обнаженная, предоставленная мухам, слепням и солнечным лучам, после чего она на последнем издыхании оказывается обнаружена и спасена служанкой.
  8. Двое живут в дружбе; один из них сходится с женой другого; тот, прознав про это, устраивается с его женой таким образом, что его приятель заперт в сундуке, а сам он забавляется на нем с его женой, пока тот сидит внутри; в конце же оба снова дружны, и часто потом забавляются с женами друг друга
  9. Глупому врачу маэстро Симоне Бруно и Буффальмакко рассказывают о тайном обществе, в котором они оба будто бы состоят и каждый вечер наслаждаются роскошью и заморскими красавицами; тот желает вступить в общество и по указаниям Бруно и Буффальмакко ожидает у старого храма чудесного зверя, который должен отвезти врача на сбор тайного общества; Буффальмакко же, переодетый зверем, везёт на закорках Симоне, после чего сбрасывает его в помойную яму, где и оставляет.
  10. Некая сицилианка, притворившись богатой влюбленной в одного купца, просит у него в долг большую сумму, после чего и забывает про него; притворившись, что вернулся еще с большим, чем прежде, товаром, и, заняв у ней ещё больше денег, купец оставляет ей на самом деле бочки с водой и вычески.
  
  IX. Девятый день Декамерона, в котором, под председательством Емилии, всякий рассказывает о чем угодно и кто более ему нравится.
  1. Мадонну Франческу любит некий Ринуччьо и некий Алессандро, оба нелюбимы ею; чтобы как бы доказать себе их любовь, одному она велит лечь в гробницу, будто он мертвый, другому извлечь оттуда мнимого мертвеца, когда ни тот, ни другой не добиваются цели, она хитро отделывается от них.
  2. Одна настоятельница поспешно встает впотьмах, чтобы захватить в постели с любовником монахиню, на которую ей донесли; так как с нею самой был тогда священник она, полагая, что накинула на голову вуаль, набросила поповские штаны; когда обвиненная увидела их и указала настоятельнице, ее отпустили, и она спокойно осталась при своем любовнике.
  3. По просьбе Бруно, Буффальмакко и Нелло, маэстро Симоне уверяет Каландрино, что он забеременел; тот дает им в отплату за лекарство каплунов и деньги и излечивается, ничего не родив.
  4. Чекко, сын мессера Фортарриго, проигрывает в Буонконвенто все, что у него было, а также и деньги Чекко, сына мессера Анджьольери; в одной рубашке он бежит за ним, говоря, что тот его ограбил, велит крестьянам схватить его и, одевшись в его платье и сев на его коня, уезжает, оставив его в одной сорочке.
  5. Каландрино влюбляется в любовницу хозяина дома, который Каландрино и его друзья-художники расписывают; Бруно условившись с девушкой и хозяином дома, даёт "волшебную" ладанку Каландрино и лишь только он прикасается ладанкой к девушке, как она идёт за ним; захваченный женою, приведённой Бруно и Буффальмакко, Каландрино выслушивает от неё укоры.
  6. Двое молодых людей заночевали в гостинице; один из них идет спать с дочерью хозяина, жена которого, желая охранять честь дочери, ложится по ошибке ко второму гостю; тот, что был с дочерью, желая вернуться обратно, ложится по ошибке рядом с хозяином и, приняв его за своего товарища, рассказывает ему обо всем; между тем жена хозяина, увидев, с кем она лежит, чтобы избежать позора, говорит, что гостю всё только привиделось.
  7. Талано ди Молезе, увидев во сне, что волк изодрал лицо и горло у его жены, говорит ей, чтобы она остерегалась; она того не делает, и её действительно хватает волк, от которого она чудом спасается и сожалеет, что не слушала мужа.
  8. Бьонделло говорит Чакко, знаменитому на весь город обжоре, что в одном из домов будет вкусный ужин, но Чакко приходит в тот дом и понимает, что обманут; в отместку он клевещет на Бьонделло одному верзиле, который хорошенько мутузит шутника.
  9. Двое молодых людей спрашивают у Соломона совета, один - как заставить себя полюбить, другой - как ему проучить свою строптивую жену; второму Соломон советует отправиться на Гусиный мост, где оба молодых человека видят, как погонщик бьёт палкой заупрямившуюся ослицу, и та идёт дальше; дома один из них колотит свою жену, когда та отказывается выполнять его просьбу, и понимает ценность совета Соломона; второй же понимает, что должен сперва сам полюбить, и тогда полюбят его.
  10. Дон Джьянни по просьбе кума Пьетра совершает заклинание, с целью обратить его жену в кобылу, и когда доходит дело до хвоста, вставляет жене кума свой "хвост"; кум Пьетро говорит, что такого хвоста и такой кобылы ему не нужно.
  
  X. Десятый и последний день Декамерона, в котором, под председательством Памфило, беседуют о тех, которые совершили нечто щедрое или великодушное в делах любви либо в иных.
  1. Некий доблестный рыцарь служит у испанского короля; ему кажется, что он мало вознагражден, после чего король ставит опыт: он предлагает рыцарю выбрать из двух сундуков, в одном сокровища, в другом земля, наугад один; когда же рыцарю достаётся земля, король решает, что, хотя сама судьба не желает богатства этому человеку, однако он, король, отдаёт ему оба сундука.
  2. Атаман Гино ди Такко берет в плен аббата Клюньи, отправившегося лечиться водами, и суровой диетой излечивает от аббата от желудка, а затем отпускает; тот, вернувшись к римскому двору, мирит разбойника Гино с папой Бонифацием и представляет того к высокой должности.
  3. Митридан, желавший прославиться щедростью, завидует щедрости Натана и отправляется его убить, но встречает его, неузнанного по пути, и, разведав у него самого, каким способом это сделать, обнаруживает, что всё это время беседовал с Натаном; Митридан понимает, что Натан готов был отдать свою жизнь и что он более щедр, а потому начинает уважать его и дружится с ним.
  4. Мессер Джентиле деи Каризенди, прибыв из Модены, извлекает из гробницы любимую им женщину, принятую и похороненную за умершую; оправившись, она родит сына, а мессер Джентиле возвращает ее вместе с ребенком ее мужу, Никколуччьо Каччьянимико, чем проявляет фантастическую щедрость.
  5. Мадонна Дианора просит мессера Ансальдо, влюблённого в неё, устроить ей в январе сад такой же красивый, как и в мае; Мессер Ансальдо, договорившись с одним волшебником-некромантом, устраивает мадонне Дианоре сад; муж ее, узнав про то, дает ей позволение отдаться Ансальдо, он же, узнав о великодушии мужа, избавляет ее от исполнения обещания, а некромант, со своей стороны, не взяв ничего, отпускает долг мессеру Ансальдо.
  6. Победоносный король Карл Старший влюбляется в одну юную девушку, дочь знатного итальянца; стыдясь своего неразумия и не желая могущих начаться раздоров, он почетным образом выдает замуж девушку и ее сестру.
  7. Король Пьетро, узнав о страстной любви к нему Лизы, умирающей от тоски и разлуки, от менестреля, посланного ей, утешает ее, выдает ее впоследствии за родовитого юношу и, поцеловав ее в лоб, навсегда потом зовет себя ее рыцарем.
  8. Джизиппо и Тит Квинций Фульв очень дружны, но влюблены в одну девушку; когда её выдают за Джизиппо, тот позволяет Титу Квинцию спать с ней; из-за поднявшегося скандала, когда об этом становится известно, Тит с возлюбленной уезжает в Рим, куда Джизиппо, обнищавший и презираемый, приходит в нищем виде; Тит при встрече не узнаёт Джизиппо и тот, думая, что Тит презирает его, утверждает, с целью умереть, оказавшись на месте убийства, что это он убил человека; признав Джизиппо и желая его спасти, Тит говорит, что убийца - он; услышав это, совершивший преступление выдает себя сам, вследствие чего повелитель всех освобождает; Тит выдает за Джизиппо свою сестру и делит с ним все свое достояние.
  9. Саладин под видом купца оказывается отлично принят мессером Торелло; наступает крестовый поход, и мессер Торелло дает своей жене срок для выхода замуж, а сам, взятый в плен, становится известным султану своим уменьем ходить за ловчими птицами; тот, признав его и объявив ему, кто был тот купец, оказывает ему большие почести; через некоторое время, когда срок, данный им жене, выходит, мессера Торелло по его просьбе в одну ночь переносит колдун Саладина на его родину, одарив сокровищами и драгоценностями; во время торжества, которое совершалось по поводу брака ею жены, мессер Торелло узнан ею и возвращается с нею к себе домой.
  10. Маркиз Салуццкий, вынужденный просьбами своих людей жениться, берет за себя, дабы избрать жену по своему желанию, дочь одного крестьянина, Гризельду, и, прижив с ней двух детей, желая испытывать её, уверяет ее, что убил их, а сам высылает их к своим родственникам на воспитание; затем, показывая вид, что жена ему надоела и он женится на другой, он возвращает уже выросшую свою дочь и объявляет её своей невестой, а Гризельду велит прогнать а одной рубашке; видя, что она все терпеливо переносит, он возвращает ее в свой дом, любимую более, чем когда-либо, представляет ей ее уже взрослых детей, выдаёт замуж дочь, возвышает отца Гризельды, простого хлебопашца, и любит и почитает жену.
  
  Обычно оставшиеся после рассказов часы дня компания проводит в развлечении и танцах, а также пении, таким образом каждый день Декамерона оканчивается каждый раз новой песней.
  Завершается же каждый день, за исключением выходных, когда следует посвящать себя богу, и молодые люди и дамы воздерживаются от рассказов и обычных развлечений, сменой владельца короны, и новокоронованный объявляет тему рассказов на следующий день и отдаёт приказания об обустройстве быта компании; так по приказу своих королей и королев компания сначала движется из Флоренции, затем попадает в покинутый хозяевами замок с прекрасным садом, где они располагаются на несколько дней; затем компания отправляется в долину, расположенную между чудными горными склонами, где они наслаждаются природой, плавают и проч.; в конце же 10-го дня решено вернуться во Флоренцию, и семь дам расходятся по домам, а трое молодых людей отправляются на поиски новых приключений.
  
  5. "Государь" Макиавелли
  а). Философия истории как философия практического действия
  Макиавелли, пожалуй, первым отошёл от эфемерных метафизических взглядов на историю. Он смотрел на неё и как на прошедшие события, и как на нечто, свершающиеся сейчас. В прошлом он видел не просто предмет изучения, что, как, зачем, но материал для выстраивания новой истории, в частности видел в ней примеры того или иного поведения в политике. Трактат изобилует подобными примерами, взятых как из древней истории (например, Агафокл, правитель Сиракуз), так и из современности, например, когда говорит о французской интервенции. Те поступки исторических личностей, которые разбирал Макиавелли, он разбирал с той целью, чтобы уяснить, достойны ли они того, чтобы их повторять, либо того, чтобы их не совершать. Историю Макиавелли рассматривает не как глобальную мировую, он смотрит на вещи конкретно, уделяя внимание политике, государственному строю, поведению государя и т.п.
  Он рассматривает историю в контексте поступков людей у власти, делая акцент на последних, рассматривает мир человеческих отношений, прежде всего истории, ход образования, возвышения и гибели государства. Мир для неизменен, несмотря ни на что, равно как и люди, поэтому становится возможно учиться на ошибках тех, кто жил и правил сотни лет назад. Подтверждение его мысли - то о чем говорил актуально и по сей день, хотя написан трактат был в 15ом веке.
  
  б). Соотношение обстоятельств и человеческой активности
  Макиавелли много говорит о том, что на успех государя влияют больше всего два фактора: его доблесть и фортуна. Фортуна при этом никогда не сможет что-то сделать одна, только если случай, предоставленный ей государю, будет им увиден и использован вовремя и правильно. Приводит в пример:
  • Моисея. Он не убедил бы народ Израиля следовать за собой, если б не застал его в таком плачевном положении, а это удача.
  • Ромула, который не основал бы Рим, если б не был в младенчестве брошен на произвол судьбу.
  • Тезея, который не показал бы себя героем, если б не застал афинян живущих обособленно друг от друга.
  • Гиероне сиракузском, ибо он стал царём только потому, что его выбрали военноначальником, и теперь он мог опереться на армию.
  Но Фортуна может сделать так, что никакие доблести государя не спасут. Герцогу Валентино или Цезарю Бордже она сильно все подпортила. Он приобрёл власть фортуной своего отца и его покровительством, но ранняя смерть отца, которым был папа Александр шестой, и собственная болезнь не дали ему исполнить свой план по захвату мира. На самом деле он просто хотел завоевать Италию. А так он просчитал всё, действовал по заветам Макиавелли и автор Государя считает его достойным образцом правителя, который не достиг свой цели исключительно из-за коварства фортуны. Он ослабил церковь, переманив Нобелей двух партий (Орсини и Колонна) к себе на службу и дав им большое жалование, что б не рыпались; заключил союз с Францией и когда та помогла ему завоевать Романию, союз разорвал; чтоб завоевать любовь народа, поставил над Романией злобного изверга Рамиро де орко и попросил его зверствовать, а потом показал, какой он хороший и казнил "угнетателя".
  Правитель не должен зависеть ни от чего: ни от бога, ни от морали, ни от окружения, но вот от обстоятельств, от Фортуны ему уйти не удастся никогда. А его доблесть и человеческая активность должны работать по полной даже если все идёт не так, ибо Макиавелли не безвольный фаталист (который бьётся головой об стену, смиряясь), а борец в духе возрождения. Правда борец немного за другие цели и идеалы, но всё же)
  
  
  в). Переосмысление ренессансных понятий "доблесть", "универсальный человек", "свобода"
  мыслители ренессанса вырывали личность из исторического контекста совершенно. Он был для них личностью со своим внутренним миром, который он холил, лелеял и развивал. Геори погружены в собственные думы и им все равно на окружающих. Поэтому они такие прекрасные с виду. А государь Макиавелли верится в обстоятельствах, подстраивается под них, вершит судьбы государства и не только во имя своих амбиций, но и во имя самого государства. Свобода - свобода от предрассудков, морали, окружающих. Сам себе хозяин, сам себе судья. Доблесть не благородные, а решительные, смелые поступки. Смелость взять на себя ответственность за все государство, смелость пожертвовать репутацией и прослыть скрягой, ради того, чтобы в государстве всё было хорошо. Доблестью добиваются власти правители, доблестью её удерживают. Почти что идеал доблести - Цезарь Борджо.
   У Макиавелли доблесть и злодейство не взаимоисключающие понятия. М. разграничивает политику и мораль, В политике все ориентировано на успех, поэтому ни о какой морали речь не идет.
  
  г). Образ государя
   Государь решителен, смел, независим. У него есть доблесть, он не остановится ни перед чем ради интересов государства, которое нужно сохранить и по возможности расширить. Цель оправдывает средства. Государь может обманывать, предавать, убивать, если это работает на благо государства. Для него нет законов морали в общем понимании. Он волен нарушить данное слово, если причина, по которой оно было дано, исчерпана. И это не потому что он извергом должен быть обязательно, а потому что люди по природе своей лживы и злы и если быть с ними хорошим, ничего дельного не получишь. Любят люди государя по своему усмотрению, а боятся по воле правителя. Макиавелли приводит примеры "хороших" и "плохих правителей". В 19-й главе Макиавелли разбирает три примера добродетельных римских императоров и четыре примера императоров порочных. "Марк, Пертинакс и Александр были все людьми скромного образа жизни, любили справедливость, ненавидели жестокость, прилежали милосердию и благости - и все, кроме Марка, кончили, плохо. Только Марк прожил жизнь и умер в величайшем почете". Впрочем, ему не нужно было домогаться власти, он ее унаследовал - и сумел прочно удержать, "внушив почтение своими многочисленными добродетелями" солдатам и народу, так что "не было никого, кто его ненавидел бы или презирал". Но в другом случае: распущенные преторианцы не захотели сносить честную жизнь, к которой их принуждал Пертинакс, и убили его. Доброта Александра была -такова, что за 14 лет правления он не казнил ни одного человека, зато сам был убит мятежными войсками. "Нужно заметить: добрыми делами можно навлечь на себя ненависть точно так же, как и дурными".
   Далее Макиавелли переходит к образчикам иного рода. "Если вы рассмотрите теперь, напротив, качества Коммода, Севера, Антонина Каракаллы и Максимипа, то найдете, что они отличались крайней жестокостью и хищностью, и все, кроме Севера, кончили, плохо".
   Кому из этих двоих подражать он не говорит. Молодцы оба. В идеале, приходить к власти как Север и удерживать ей как Марк Аврелий. Мудрость заключается только в том, чтобы, взвесив все возможные неприятности, наименьшее зло почесть за благо.
   Государь сочетает в себе человеческое и звериное. От человека - закон, от зверя - силу. Если б все были хорошими, то можно было бы и без зверя обойтись, но, увы. Древнегреческих героев отдавали на воспитание кентаврам, сочетавших в себе животное и человеческое - это намёк греков. Государь сочетает в себе решительность и смелость льва и хитрость и ум лисицы.
   Государь полагается только на себя. Быть добродетельным намного хуже чем им прослыть. Добродетель расслабляет, толерантность даёт развиваться всякой заразе типа нацизма (сор, понесло, но все равно, вспомните отношение Европы к нему в конце 30тых, политика умиротворения и все дела). То же самое с щедростью. Когда государь не сорит деньгами направо и налево, у него остаются деньги на то, что б если что начать войну и не проиграть. От этого государству лучше, да и с людей не дерут три шкуры военными налогами. Надо являться в глазах людей сострадательным, верным слову, милостивым, искренним, благочестивым - и быть таковым в самом деле, но внутренне надо сохранять готовность проявить и противоположные качества, если это окажется необходимо.
   Государь просчитывает всё на много шагов вперёд. Он не может изменить ситуацию и судьбу, но может предугадать такой вариант и перестраховаться. Макиавелли сравнивает судьбу с рекой. Да, когда она выходит из берегов, с ней не справиться, но можно обезопасить себя и заранее подстелить соломки - построить дамбы.
  
  д). Проблематика "Государя" в последующей литературе:
  Все жутко возмутились, были написаны памфлеты, в пьесах стали появляться герои прущие напролом к цели всеми правдами и неправдами, и совсем не обязательно это будут правители. У Шекспира - Яго, во многом Макбет. Но образ обобщённый получается. Макиавелли говорил о доблести, пусть и своеобразной, героям уже не до неё. Это просто изверги рода человеческого. Ну не поняли Николку, имхо.
  Ибо когда читаешь, очень много то вызывает гнев, у писателей ренессанса тоже вызывало, они протестовали против подобного и делали подобных "государей" в своих произведениях исчадьями ада. Интернет сказал ещё про Сервантеса, но я к стыду своему прочитала лишь половину Дон Кихота и там пока никого похожего не нашла.
  
  
  6. Эразм Роттердамский. "Похвала глупости"
  Эразм Роттердамский - крупнейший ученый-гуманист нач. XVI в. Из лит. произведений наибольшее значение имела "Похвала глупости", произведение, составившее славу Эразму и после своего появления переведенное на многие европ. языки.
  "Позвала глупости" - глубокая и обобщенная сатира на совр. об-во. Пороки выступают в шутовском наряде, представленные как различные виды челов. глупости и обозреваемые в форме шуточного панегирика, "похвального слова", кот. госпожа Глупость произносит себе и своим поклонникам.
  Глупость выступает в частной жизни - в любовных и супружеских отношениях, в жажде славы и богатства, в чванстве "громкими именами и почетными прозвищами". Далее в свите Глупости перед нами проходят различные сословия и профессии средневекового об-ва: врачи-шарлатаны, "невежественные, нахальные и самонадеянные", законники-крючкотворы, умеющие приумножить свои имения, тщеславные поэты, философы, "уважаемые за длинную бороду и широкий плащ", кот. "ничего не зная в действительности, тем не менее воображают себя всезнайками", и др. Особенную ненависть Эразма вызывают купцы. Они ставят себе самую гнусную цель в жизни и достигают ее наигнуснейшими средствами: вечно лгут, божатся, воруют, жульничают, надувают и при всем том мнят себя первыми людьми в мире, потому только, что пальцы их украшены золотыми перстнями. Эразм был современником эпохи первоначального накопления и видел возникновения нового об-ва, основанного на власти денег. Плутос (бог богатства), по его словам, единственный настоящий отец людей и богов. От его приговоров зависят войны, мир, гос. власть, советы, суды, народ. собрания, браки, договоры, союзы, законы, искусства, игрища, ученые труды - все общественные и частные дела смертных.
  Не менее сурово Эразм обличает господствующий класс феодал. об-ва - дворян, кот. не отличаются ничем от последнего прохвоста, но кичатся благородством своего происхождения, придворных и вельмож, кот. живут как бездельники, спят до полудня, проводят день в забавах и потехах, с шутами и девками, за закуской и выпивкой. Сам монарх, окруженный раболепным поклонением и почти божественными почестями, изображается со всеми своими челов. слабостями - чел., невежественный в законах, едва ли не открытый враг общего блага, преслед. личные выгоды, предан. сладострастию, ненавистник учености, истины и свободы, отнюдь не помышляющий о пользе общественной, но все мерящий на аршин собственных своих прибытков и вожделений.
  Самые жестокие насмешки направлены против средневековой церкви, гл. идеологической опорой средневекового об-ва. Под именем "суеверов" он высмеивает почитателей икон и святых, из кот. один исцеляет от зубной боли, другой возвращает награбленное добро и т. д. Вся жизнь христиан переполнена безумствами этого рода. Священники поощряют подобное суеверие, т. к. оно увеличивает их доходы. Эразм восстает против торговли индульгенциями, кот. церковь соблазняет верующих, обещая им за деньги прощение самых тяжелых грехов, так что разрешается сызнова начинать весь порочный круг. Он изображает монахов, невежественных, распутных и полных самомнения; "смрадное болото" богословов, погруженных в бесплодные схоластические споры; епископы, кот. больше всего заняты собиранием денег и смотрят в оба, возлагая заботу о своих овцах на Христа. Римский первосвященник, отстаивая кровью и железом, анафемой свою светскую власть и достояние - поля, города, селения, налоги, пошлины - осуждается примером первых учеников Христа, учивших благочестию, кротости и нестяжанию.
  Все челов. об-во превращается в изображение царства Глупости. Она создает гос-ва, поддерживает власть, религию, управление и суд. Жизнь человеческая - забава Глупости. Только природа, не тронутая челов. цивилизацией, - источник подлинной мудрости и счастья: она одна никогда не заблуждается.
  Критика совр. об-ва не имеет революционного хар-ра. Сильный в насмешке и отрицании, он не имеет ясного положительного соц. идеала, соответствующего его представлению о природе и человечности, и его философ. раздумья о смысле челов. жизни неизменно заканчиваются ироническим образом мудреца, беспомощного перед нелепостями окружающей его соц. действительности, которая представляется ему, "ежели поглядеть с луны на людскую суматоху", подобной "стае мух или комаров, дерущихся, воюющих, грабящих, обманывающих, развратничающих, рождающихся, падающих, умирающих".
  Пинский:
  "Похвала Глупости", где свободная мысль гуманизма выходит далеко за пределы узкой тенденции протестантизма.
  Со слов самого Эразма мы знаем, как возникла у него идея "Похвалы Глупости".
  Летом 1509 года он покинул Италию, где провел три года, и направился в Англию, куда его приглашали друзья, так как им казалось, что в связи с восшествием на престол короля Генриха VIII открываются широкие перспективы для расцвета наук.
  Эразму уже исполнилось сорок лет.
  Произведение, где непосредственные жизненные наблюдения как бы пропущены через призму античных реминисценций. (постоянные ссылки на античных авторов, их цитаты и на античных богов)
  Как и во всей гуманистической мысли и во всем искусстве Эпохи Возрождения -- той ступени развития европейского общества, которая отмечена влиянием античности--в "Похвале Глупости" встречаются и органически сливаются две традиции, -- и это видно уже в самом названии книги.
  С одной стороны, сатира написана в форме "похвального слова", которую культивировали античные писатели. Гуманисты возродили эту форму и находили ей довольно разнообразное применение. Иногда их толкала к этому зависимость от меценатов. В то же время, еще в древности искусственность этих льстивых упражнений риторики породила жанр пародийного похвального слова. К жанру иронического панегирика внешне примыкает и "Похвальное слово Глупости".
  С другой стороны, тема Глупости, царящей над миром,-- не случайный предмет восхваления, как обычно бывает в шуточных панегириках. Сквозной линией проходит эта тема через поэзию, искусство и народный театр XV--XVI века.
  Разум вынужден выступать под шутовским колпаком с бубенчиками, -- отчасти дань сословно-иерархическому обществу, где критическая мысль должна надеть маску шутки, чтобы "истину царям с улыбкой говорить".
  Глупость царит над прошлым и будущим. Современная жизнь -- их стык -- настоящая ярмарка дураков. Но и природа и разум также должны, -- если хотят, чтоб их голос был услышан, -- напялить на себя шутовскую маску. Так возникает тема "глупости, царящей над миром". Она означает для эпохи Возрождения недоверие к отживающим устоям и догмам, насмешку над косностью, как залог свободного развития человека и об-ва.
  Книга открывается большим вступлением, где Глупость сообщает тему своей речи и представляется аудитории. За этим следует первая часть, доказывающая "общечеловеческую", универсальную власть Глупости, коренящуюся в самой основе жизни и в природе человека. Вторую часть составляет описание различных видов и форм Глупости -- ее дифференциация в обществе от низших слоев народа до высших кругов знати. За этими основными частями, где дана картина жизни, как она есть, следует заключительная часть, где идеал блаженства -- жизнь, какою она должна быть, -- оказывается тоже высшей формой безумия вездесущей Мории.
  Через всю первую "философскую" часть речи проходит сатир. образ "мудреца", и черты этого антипода Глупости оттеняют основную мысль Эразма. Отталкивающая и дикая внешность, строгий, глазастый, на пороки друзей зоркий, в дружбе пасмурный, неприятный. На пиру угрюмо молчит и всех смущает неуместными вопросами. Одним своим видом портит публике всякое удовольствие. Если вмешается в разговор, напугает собеседника не хуже, чем волк. Гели надо что-либо купить или сделать -- это тупой чурбан, ибо он не знает обычаев. В разладе с жизнью рождается у него ненависть ко всему окружающему. Враг всяких природных чувствований, некое мраморное подобие человека, лишенное всех людских свойств. Не то чудовище, не то привидение, не знающее ни любви, ни жалости, подобно холодному камню. От него якобы ничто не ускользает, он никогда не заблуждается, все тщательно взвешивает, все знает, всегда собой доволен; один он свободен, он -- все, но лишь в собственных помышлениях. Все, что случается в жизни, он порицает, во всем усматривая безумие. Не печалится о друге, ибо сам никому не друг. Вот он каков, этот совершенный мудрец! Кто не предпочтет ему последнего дурака из простонародья и т. д. Это законченный образ схоласта, средневекового кабинетного ученого, загримированный -- согласно литературной традиции этой речи -- под античного мудреца-стоика. Это рассудочный педант, ригорист и аскет, принципиальный враг человеческой природы. Но с точки зрения живой жизни его книжная обветшалая мудрость -- скорее абсолютная глупость.
  Все многообразие конкретных человеческих интересов никак не сведешь к одному только знанию, а тем более к отвлеченному, оторванному от жизни книжному знанию. Страсти, желания, поступки, стремления, прежде всего стремление к счастью, как основа жизни, более первичны, чем рассудок и если рассудок противопоставляет себя жизни, то его формальный антипод -- глупость -- совпадает со всяким началом жизни. Эразмова Мория есть поэтому сама жизнь. Она синоним подлинной мудрости, не отделяющей себя от жизни, тогда как схоластическая "мудрость" -- порождение подлинной глупости.
  Мория первой части -- это сама Природа, которой нет нужды доказывать свою правоту "крокодилитами, соритами, рогатыми силлогизмами" и прочими "диалектическими хитросплетениями". Не категориям логики, а желанию люди обязаны своим рождением -- желанию "делать детей". Желанию быть счастливыми люди обязаны любовью, дружбой, миром в семье и обществе. Аскетическому рассудку дряхлеющего средневековья, старческой скудеющей мудрости опекунов жизни, почтенных докторов теологии противостоит Мория -- новый принцип Природы, выдвинутый гуманизмом Возрождения.
  У Эразма наслаждение и мудрость идут рука об руку. Похвала Глупости -- это похвала разуму жизни. Чувственное начало природы и мудрость не противостоят друг другу в цельной гуманистической мысли Возрождения.
  Мория Эразма благоприятна для счастья, снисходительна и "на всех смертных равно изливает свои благодеяния".
  У Эразма чувства, -- порождения Мории, -- страсти и волнения направляют, служат хлыстом и шпорами доблести и побуждают человека ко всякому доброму делу.
  Мория, как "поразительная мудрость природы", это доверие жизни к самой себе, противоположность безжизненной мудрости схоластов, которые навязывают жизни свои предписания. Поэтому ни одно государство не приняло законы Платона, и только естественные интересы (например, жажда славы) образовали общественные учреждения. Глупость создает государство, поддерживает власть, религию, управление и суд. Жизнь - это театр, где выступают страсти и каждый играет свою роль, а неуживчивый мудрец, требующий, чтобы комедия не была комедией, -- это сумасброд, забывающий основной закон пиршества: "Либо пей, либо -- вон". Раскрепощающий, охраняющий молодые побеги жизни от вмешательства "непрошеной мудрости" пафос мысли Эразма обнаруживает характерное для гуманизма Возрождения доверие к свободному развитию.
  Официальная репутация и подлинное лицо, видимость и сущность всего в мире противоположны. Мория природы на самом деле оказывается истинным разумом жизни, а отвлеченный разум официальных "мудрецов" -- это безрассудство, сущее безумие. Мория--это мудрость, а казенная "мудрость" -- это худшая форма Мории, подлинная глупость. Глупость ведет к мудрости. Уже с заголовка и с посвящения, где сближены "столь далекие по существу" Мория и Томас Мор, Глупость и гуманистическая мудрость, вся парадоксальность "Похвального слова" коренится во взгляде, согласно которому все вещи сами по себе противоречивы и "имеют два лица". Всем своим очарованием философский юмор Эразма обязан этой живой диалектике.
  Жизнь не терпит никакой односторонности. Поэтому рассудочному "мудрецу"- схоласту, начетчику, который жаждет все подогнать под бумажные нормы и везде суется с одним и тем же мерилом, нет места ни на пиру, ни в любовном разговоре, ни за прилавком. Веселье, наслаждение, практика житейских дел имеют свои особые законы, его критерии там непригодны. Ему остается лишь самоубийство. Односторонность отвлеченного принципа убивает все живое, ибо не мирится с многообразием жизни.
  Вся первая часть речи построена на контрасте живого древа жизни и счастья и сухого древа отвлеченного знания. Эти непримиримые всезнающие стоики (схоласты, богословы, духовные "отцы народа"), эти чурбаны готовы все подогнать под общие нормы, отнять у человека все радости. Но всякая истина конкретна. Всему свое место и время. Придется этому стоику отложить свою хмурую важность, покориться сладостному безумию, если он захочет стать отцом. Рассудительность и опыт подобают зрелости, но не детству. "Кому не мерзок и не кажется чудовищем мальчик с умом взрослого человека?" Беспечности, беззаботности люди обязаны счастливой старостью. Игры, прыжки и всякие "дурачества" -- лучшая приправа пиров: здесь они на своем месте. И забвение для жизни так же благотворно, как память и опыт. Снисходительность, терпимость к чужим недостаткам, а не глазастая строгость -- основа дружбы, мира в семье и всякой связи в человеческом обществе.
  Практическая сторона этой философии -- светлый широкий взгляд на жизнь, отвергающий все формы фанатизма. Этика Эразма примыкает к эвдемонистическим учениям античности, согласно которым в самой человеческой природе заложено естественное стремление к благу, -- тогда как навязанная "мудрость" полна "невыгод", безрадостна, пагубна, непригодна ни для деятельности, ни для счастья. Самолюбие (Филавтия) -- это как будто родная сестра Глупости, но может ли полюбить кого-либо тот, кто сам себя ненавидит? Самолюбие создало все искусства. Оно стимул всякого радостного творчества, всякого стремления к благу. Филавтия у Эразма--орудие "поразительной мудрости природы", без самолюбия "не обходится ни одно великое дело". Вместе со всеми гуманистами Эразм разделяет веру в свободное развитие человека, но он особенно близок к простому здравому смыслу. Он избегает чрезмерной идеализации человека, фантастики его переоценки, как односторонности. Филавтия тоже имеет "два лица". Она стимул к развитию, но она же (там, где не хватает даров природы) -- источник самодовольства, а "что может быть глупее... самолюбования?"
  Но эта -- собственно сатирическая -- сторона мысли Эразма развивается больше во второй части речи Мории.
  Вторая часть "Похвального слова" посвящена "различным видам и формам" Глупости. Здесь незаметно меняется не только предмет, но и смысл, влагаемый в понятие "глупость", характер смеха и его тенденция. Меняется тон панегирика. Глупость забывает свою роль, и вместо того чтобы восхвалять себя и своих слуг, она начинает возмущаться служителями Мории, разоблачать и бичевать. Юмор переходит в сатиру.
  Предмет первой части это "общечеловеческие" состояния: различные возрасты человеческой жизни, многообразные и вечные источники наслаждения и деятельности, коренящиеся в человеческой природе. Мория здесь совпадала поэтому с самой природой и была лишь условной Глупостью -- глупостью с точки зрения отвлеченного рассудка. Но все имеет свою меру, и одностороннее развитие страстей, как и сухая мудрость, переходит в свою противоположность. "Похвала Глупости" незаметно переходит от панегирика природе к сатире на невежество, отсталость и косность общества.
  Глупость входит в состав всего живого, но в своем одностороннем "раздувании и распухании" становится главной причиной окостенения, пороком и "безумием" существующего. Глупость переходит в различные маниакальные страсти: мания охотников, для которых нет большего блаженства, чем пение рогов и тявканье собак, мания строителей, алхимиков, азартных игроков, суеверов, паломников ко святым местам и т. д. Тут Мория показывается вместе со своими спутниками: Безумием, Ленью, Разгулом, Непробудным сном, Чревоугодием и т. д.
  В первой части речи Мория, как мудрость природы, гарантировала жизни разнообразие интересов и всестороннее развитие. Там она соответствовала гуманистическому идеалу "универсального" человека. Филавтия, родная сестра Глупости, теперь показывает другое свое лицо. Она порождает самодовольство разных городов и народов. Счастье "зависит от нашего мнения о вещах... и покоится на обмане или самообмане". Как мания, Глупость уже субъективна, и всяк по-своему с ума сходит, находя в этом свое счастье. Сначала Мория была связью всякого человеческого общества. Теперь Мория как доподлинная глупость предрассудков, наоборот, разлагает общество.
  Общефилософский юмор панегирика Глупости сменяется поэтому социальной критикой современных нравов и учреждений. Колоритные и язвительные бытовые зарисовки и ядовитые характеристики "невыгодных" форм современной глупости.
  Универсальная сатира Эразма здесь не щадит ни одного звания в роде людском. Глупость царит в народной среде, так же как и в придворных кругах.
  Наибольшей резкости сатира достигает в главах о философах и богословах, иноках и монахах, епископах, кардиналах и первосвященниках, особенно--в колоритных характеристиках богословов и монахов, главных противников Эразма на протяжении всей его деятельности. Монахи были главными вдохновителями гонений против Эразма и его произведений.
  От прежней шутливости благорасположенной к смертным Мории, не остается и следа. Условная маска Глупости спадает с лица оратора, и Эразм говорит уже прямо от своего имени. Новое в антимонашеской сатире Эразма не разоблачение обжорства, надувательства и лицемерия, монахи порочны, мерзки и уже "навлекли на себя единодушную ненависть". Мория, защитница природы, в первой части речи была в единстве с объектом своего юмора. Во второй части Мория, как разум, отделяется от предмета смеха. Противоречие становится антагонистическим и нетерпимым. Чувствуется атмосфера назревшей реформации.
  Сатира Эразма завершается весьма смелым заключением. После того, как Глупость доказала свою власть над человечеством и над "всеми сословиями и состояниями" современности, она вторгается в святая святых христианского мира и отождествляет себя с самым духом религии Христа, а не только с церковью, как учреждением, где ее власть уже доказана ранее: христианская вера сродни Глупости, ибо высшей наградой для людей является своего рода безумие.
  В предшествующих главах Глупость приводит в свою пользу все свидетельства древних и бездну цитат из священного писания, толкуя их вкось и вкривь. Пародируется схоластика "лукавых толкователей слов священного писания", и они прямо примыкают к разделу о теологах и монахах. В заключительных главах нет почти никаких цитат, тон вполне серьезный и развиваемые положения выдержаны в духе ортодоксального благочестия, мы как бы возвращаемся к положительному тону и прославлению "неразумия" первой части речи. Но ирония "божественной Мории", пожалуй, более тонка, чем сатира Мории-Раэума и юмор Мории-Природы.
  Заключительные главы "Похвального слова", где Глупость отождествлена с духом христианской веры, свидетельствуют, что в европейском обществе наряду с католиками и протестантами складывалась третья партия, гуманистическая партия "осторожных" умов (Эразм, Рабле, Монтень), враждебных всякому религиозному фанатизму. И именно этой, пока еще слабой партии "сомневающихся", партии свободомыслящих, опирающейся на природу и разум и отстаивающей свободу совести в момент высшего накала религиозных страстей, исторически принадлежало будущее.
  
  
  Эразм Роттердамский (1469-1536): Похвала Глупости - Сатирическое сочинение (1509).
  Пересказ:
  Глупость говорит: пусть грубые смертные толкуют о ней, как им угодно, она же дерзает утверждать, что ее божественное присутствие, только оно одно, веселит богов и людей. А посему сейчас будет произнесено похвальное слово Глупости.
  Кому, как не Глупости, подобает стать трубачом собственной славы? Ведь ленивые и неблагодарные смертные, усердно ее почитая и охотно пользуясь ее благодеяниями, в продолжении стольких веков не удосужились воздать в благодарственной речи похвалу Глупости. И вот она, Глупость, щедрая подательница всяческих благ, которую греки зовут Морией, самолично выступает пред всеми во всей своей красе.
  Призвав на помощь Музы, прежде всего излагает Глупость свою родословную. Отец ее - Плутос, который единственный и подлинный отец богов и людей. Кому он благоволит, тому и дела нет до Юпитера с его громами. И родилась Глупость не в узах унылого брака, а от вожделения свободной любви. И был в ту пору отец ее ловким и бодрым, хмельным от юности, а еще больше - от нектара, которого хлебнул он изрядно на пиру богов.
  Рождена Глупость на тех Счастливых островах, где не сеют, не пашут, а в житницы собирают. Нет на этих островах ни старости, ни болезней, и не увидишь там на полях ни бобов и тому подобной дряни, а лишь лотосы, розы, фиалки и гиацинты. И питали дитя две прелестные нимфы - Метэ-Опьянение и Апедия-Невоспитанность. Теперь же состоят они в свите спутниц и наперсниц Глупости, а с ними и Колакия-Лесть, и Лета-Забвение, и Мисопония-Лень, и Гедонэ-Наслаждение, и Анойя-Безумие, и Трифэ-Чревоугодие. А вот еще два бога, замешавшиеся в девичий хоровод: Комос-Разгул и Негретос Гипнос-Непробудный сон. С помощью этих верных слуг подчиняет Глупость весь род людской и отдает повеления самим императорам.
  Какими благами одаряет она богов и людей, как широко простирается ее божественная сила.
  Прежде всего - что может быть слаще и драгоценней самой жизни? Но к кому, как не к Глупости, должен взывать мудрец, ежели вдруг возжелает стать отцом? Ведь скажите по совести, какой муж согласился бы надеть на себя узду брака, если бы, по обычаю мудрецов, предварительно взвесил все невзгоды супружеской жизни? А какая женщина допустила бы к себе мужа, если бы подумала и поразмыслила об опасностях и муках родов и о трудностях воспитания детей? Итак, только благодаря хмельной и веселой игре Глупости рождаются на свет и угрюмые философы, и порфироносные государи, и трижды пречистые первосвященники, и даже весь многочисленный рой поэтических богов.
  Мало того, все, что есть в жизни приятного, - тоже дар Глупости. Чем была бы земная жизнь, если б лишена была она наслаждений? Сами стоики отнюдь не отворачиваются от наслаждений. Ведь что останется в жизни, кроме печали, скуки и тягот, если не примешать к ней малую толику наслаждения, иначе говоря, если не сдобрить ее глупостью?
  Первые годы - самый приятный и веселый возраст в жизни человека. Чем объяснить нашу любовь к детям, если не тем, что мудрость окутала младенцев привлекательным покровом глупости, который, чаруя родителей, вознаграждает их за труды, а малюткам доставляет любовь и опеку, для них необходимые.
  За детством следует юность, В чем источник очарования юности, если не в Глупости? Чем меньше умничает мальчик по милости Глупости, тем приятнее он всем и каждому. А чем больше удаляется человек от Глупости, тем меньше остается ему жить, пока не наступит наконец тягостная старость. Никто из смертных не вынес бы старости, если бы Глупость не сжалилась над несчастными, по ее милости старцы могут считаться недурными собутыльниками, приятными друзьями и даже принимают участие в веселой беседе.
  А каковы тощие угрюмцы, придающиеся изучению философии! Не успев стать юношами, они уже состарились, упорные размышления иссушили их жизненные соки. А дурачки, напротив, - гладенькие, беленькие, с холеной шкуркой, настоящие акарнские свинки, никогда не испытают они тягот старости, если только не заразятся ею, общаясь с умниками. Недаром учит народная пословица, что одна только глупость способна удержать быстро бегущую юность и отдалить постылую старость.
  И ведь не найти на земле ни веселья, ни счастья, которые не были бы дарами Глупости. Мужчины, рожденные для дел правления и посему получившие несколько лишних капель разума, сочетаются браком с женщиной, скотинкой непонятливой и глупой, но зато забавной и милой, дабы она бестолковостью своей и подсластила тоскливую важность мужского ума. Известно, что женщина вечно будет женщиной, иначе говоря - дурой, но чем привлекают они к себе мужчин, как не Глупостью? В Глупости женщины - высшее блаженство мужчины.
  Впрочем, многие мужчины высшее блаженство находят в попойках. Но можно ли представить себе веселый пир без приправы Глупости? Стоит ли обременять чрево снедью и лакомствами, если при этом глаза, уши и дух не услаждаются смехом, играми и шутками? А именно Глупостью заведено все это для блага человеческого рода.
  Но, быть может, найдутся люди, которые находят радость лишь в общении с друзьями? Но и тут не обойдется без глупости и легкомыслия. Да что там толковать! Сам Купидон, виновник и родитель всякого сближения между людьми, разве он не слеп и разве не кажется ему безобразное прекрасным? Боже бессмертный, сколько было бы повсеместно разводов или чего другого похуже, если б мужья и жены не скрашивали и не облегчали домашнюю жизнь при помощи лести, шуток, легкомыслия, заблуждения, притворства и прочих спутников Глупости!
  Без Глупости никакая связь не была бы приятной и прочной: народ не мог бы долго сносить своего государя, господин - раба, служанка - госпожу, учитель - ученика, жена - мужа, ежели бы они не потчевали друг друга медом глупости.
  Допусти мудреца на пир - и он тотчас же всех смутит угрюмым молчанием или неуместными расспросами. Позови его на танцы - он запляшет, словно верблюд. Возьми его с собой на какое-нибудь зрелище - он одним своим видом испортит публике всякое удовольствие. Если мудрец вмешается в разговор - всех напугает не хуже волка.
  Но обратимся к наукам и искусствам. Не подлежит сомнению, что любая вещь имеет два лица, и лица эти отнюдь не схожи одно с другим: под красотой - безобразие, под ученостью - невежество, под весельем - печаль, под пользой - вред. Устранить ложь - значит испортить все представление, потому что именно лицедейство и притворство приковывает к себе взоры зрителей. Но и вся жизнь человеческая есть не что иное, как некая комедия, в которой люди, нацепив личины, играют каждый свою роль. И все любят и балуют дурачков. А государи своих дурачков любят больше, нежели хмурых мудрецов, ибо у последних два языка, из коих один говорит правду, а другой разглагольствует сообразно времени и обстоятельствам. Истине самой по себе свойственна неотразимая притягательная сила, если только не примешивается к ней ничего обидного, но лишь одним дуракам даровали боги уменье говорить правду, никого не оскорбляя.
  Всех счастливее тот, кто всех безумнее. Из этого теста испечены люди, которые любят рассказы о ложных знамениях и чудесах и никак не могут досыта наслушаться басен о призраках, лемурах, выходцах с того света и тому подобной невидали; и чем более расходятся с истиной эти небылицы, тем охотнее им верят. Впрочем, нужно помянуть и о тех, кто, читая ежедневно семь стишков из священной Псалтири, сулит себе за то вечное блаженство. Ну, можно ли быть глупее?
  А разве просят люди у святых чего-нибудь не имеющего отношения к Глупости? Взгляните на благодарственные приношения, которыми стены иных храмов украшены вплоть до самой кровли, - увидите ли вы среди них хоть одно пожертвование за избавление от глупости, за то, что приноситель стал чуть-чуть умнее бревна? Так сладко ни о чем не думать, что от всего откажутся люди, только не от Мории.
  Не только большинство людей заражено глупостью, но и целые народы. И вот в самообольщении британцы заявляют исключительные притязания на телесную красоту, музыкальное искусство и хороший стол. Французы только себе приписывают приятную обходительность. Итальянцы присвоили себе первенство в изящной литературе и красноречии, а посему пребывают в таком сладостном обольщении, что из всех смертных единственно лишь себя не почитают варварами. Испанцы никому не согласны уступить своей воинской славы. Немцы бахвалятся высоким ростом и знанием магии. Рука об руку с самообольщением идет лесть. Это благодаря ей каждый становится приятнее и милее самому себе, а ведь в этом и состоит наивысшее счастье. Лесть - это мед и приправа во всяком общении между людьми.
  Говорят, что заблуждаться - это несчастье; напротив, не заблуждаться - вот величайшее из несчастий! Счастье зависит не от самих вещей, но от нашего мнения о вещах, а знание нередко отнимает радость жизни. Если супруга до крайности безобразна, но мужу своему кажется достойной соперницей Венеры, то не все ли равно, как если бы она была воистину красавицей?
  Итак, либо нет никакой разницы между мудрецами и дураками, либо положение дураков не в пример выгоднее. Во-первых, их счастье, покоящееся на обмане или самообмане, достается им гораздо дешевле, а во-вторых, они могут разделить свое счастье с большинством других людей.
  Многие люди всем обязаны Глупости. Есть среди них грамматики, риторы, юристы, философы, поэты, ораторы, а в особенности те, которые марают бумагу разной чушью, ибо кто пишет по-ученому, достоин скорее сожаления, чем зависти. Поглядите, как мучаются такие люди: прибавляют, изменяют, вычеркивают, затем, лет эдак через девять, печатают, все еще недовольные собственным трудом. Прибавьте к этому расстроенное здоровье, увядшую красоту, близорукость, раннюю старость, да всего и не перечислишь. И наш мудролюб мнит себя вознагражденным, ежели похвалят его два-три таких же ученых слепца. Напротив, сколь счастлив сочинитель, послушный внушениям Глупости: он не станет корпеть по ночам, но записывает все, что взбредет ему на ум, ничем не рискуя, кроме нескольких грошей, истраченных на бумагу, и зная заранее, что чем больше вздора будет в его писаниях, тем вернее угодит он большинству, то есть всем дуракам и невеждам. Но всего забавнее, когда глупцы начинают восхвалять глупцов, невежды - невежд, когда они взаимно прославляют друг друга в льстивых посланиях и стихах. Что до богословов, то не лучше ли не прикасаться к этому ядовитому растению, хотя они и в великом долгу у Глупости.
  Впрочем, никому нельзя забывать меру и границу, а посему говорит Глупость: "Будьте здравы, рукоплещите, живите, пейте, достославные сопричастники таинств Мории".
  
  7. Рабле. "Гаргантюа и Пантагрюэль"
  Франсуа Рабле (1494-1553): родившись в окрестностях Шинона в семье зажиточного землевладельца и адвоката, в молодые годы Рабле поступает в монастырь, где вместе с богословскими трактатами изучает древних писателей и юридические трактаты; но позже покидает монастырь и в 1532 г. получает должность врача лионского госпиталя; позже, оказавшись в свите кардинала Жана дю Белле, совершает две поездки в Рим; затем Рабле два года состоит на службе у Франциска I, практикует в качестве врача и служит в королевской канцелярии; затем снова отправляется в Рим и по возвращении получает два прихода, в которых, однако, священником не работает; в 1553 г. Рабле умирает в Париже.
  Рабле на протяжении жизни выпустил и свои комментарии к изданиям античных работ по медицине и старых юридических трактатов, сочинений по археологии и проч.; и глубокие познания Рабле во множестве наук и искусств чётко проявляются в труде, прославившем французского доктора - 5 книгах, повествующих о приключениях великанов Гаргантюа и Пантагрюэля, а также их соратников и врагов.
  Толчком к написанию книги служит выход в 1532 г. в Лионе анонимной народной книги "Великие и неоценимые хроники о великом и огромном Гаргантюа". В том же 1532 г. Рабле выпускает в качестве ее приложения книгу "Страшные и ужасающие деяния и подвиги преславного Пантагрюэля, короля дипсодов, сына великого великана Гаргантюа", подписанную псевдонимом "Алькофрибас Назье" (анаграмма, полученная из перестановки букв имени Ф. Рабле), которая становится позже сюжетно второй книгой всего романа; в этой книге Рабле придерживается народной схемы романа: детство героя, юношеские странствия и подвиги и т.д.; наряду с Пантагрюэлем выдвигается другой герой эпопеи - Панург. В 1534 г. Рабле под прежним псевдонимом публикует начало истории, которая должна была заменить народную книгу, под заглавием "Повесть о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля". Из народной книги у Рабле остаётся немногое: исполинские размеры героя и его окружения, поездка на гигантской кобыле, похищение колоколов собора Нотр-Дам. Третья книга выходит уже под именем самого Рабле в 1546 г., и уже к 1547 г. все три книги оказываются осуждены богословским факультетом Сорбонны.
  Первая краткая редакция "Четвёртой книги героических деяний и речений Пантагрюэля" выходит в 1548 г. вновь под собственным именем Рабле; книга, будучи сдержанной из опасений преследования, расширяется Рабле, оказавшимся под покровительством кардинала дю Белле, в 1452 году и издаётся в Париже. Через 9 лет после смерти Рабле издаётся книга, озаглавленная "Звонкий остров", являющая собой, видимо, черновой набросок Рабле; а в 1564-ом году выходит снова под именем Франсуа Рабле полная пятая книга, видимо, дописанная и доработанная друзьями или учениками Рабле.
  Основами для романа Рабле послужило множество произведений: это и народная книга о Гаргантюа, и гротескно-сатирическая поэзия Италии, и Лукиан, и стихи Вийона, с которыми был близко знаком автор, и рыцарские романы (в духе пародии на поздние обработки рыцарских романов выдержаны финальные главы второй книги, описывающие борьбу Пантагрюэля с полчищами короля Анарха, именно в этих эпизодах пародийный характер приобретает излюбленный прием раблезианского комизма: гиперболизация чисел (например, численность войска Анарха), типичных для средневековой фантастики; такой же пародией на рыцарские романы является, скажем, и эпизод с оживлением целительным бальзамом погибшего в бою Эпистемона (вспомним, что и Дон Кихот будет твердо держать в памяти рецепт одного из таких бальзамов); показательно, что в рассказе Эпистемона о "том свете" фигурируют многие герои романов артуровского цикла), и примеры университетского латинского псевдокрасноречия (вспоминается эпизод, где представитель Сорбонны просит вернуть колокола Гаргантюа), и фольклор, фабльо, а также мистерия о том, как Прозерпина представляет Люциферу 4 дьяволят, одного из которых, вызывающего жажду, зовут Пантагрюэлем. Постоянно проявляются и знания, почерпнутые Рабле из античных авторов - Франсуа постоянно цитирует их и делает отсылки к древним книгам.
  Основана на таких особенностях создания романа и его непростая композиция и сюжет: первая и вторая книг являют собой пародию на житие, рыцарские романы и множество других литературных жанров, представляя в себе воплощение оптимизма и "пантагрюэлизма" - умения беспечно веселиться и радоваться, народный же юмор, буффонизация и карнавализация лежат создают светлый настрой в первых двух книгах романа. По сюжету же первая книга представляет собой описании жизни и деяний, а также военных подвигов Гаргантюа, побеждающего алчного монарха Пикрохола. напавшего на его страну; вторая книга аналогична первой, она рассказывает о рождении, взрослении и обучении, странствиях и подвигах Пантагрюэля и его друзей, а потом то, как Пантагрюэль сотоварищи защищает отечество от нападения короля Анарха. Третья книга посвящена тому, что Панург вместе со своими друзьями обращаются к различным судьям, следователям, ворожеям, прорицателям, умирающим поэтам, наконец, к юродивому, чтобы получить ответ, жениться ли Панургу, опасающемуся "рогов", или нет. Каждый из говорящих не разрешает сомнений Панурга, и только юродивый отсылает его к Оракулу Божественной Бутылки за ответом, в путешествие к которому и проходит четвёртая и пятая книги романа: нагрузив корабли чудесной травой пантагрюэлионом (коноплёй), Пантагрюэль, Панург, брат Жан и их соратники отправляются к Божественной Бакбук. На пути они попадают на различные острова - остров Звенящий, остров Колбас, остров Постника и проч., каждый из которых изображает или монахов, или судей, или постящихся христиан и другие группы людей сатирически, гротескно искажая их. К концу путешествия компания приплывает на остров Бакбук, где в чудесном подземельи священная Бутылка издаёт звон "Тринк", который толкуется как "Пей" - призыв и пить вино, развлекаясь, но и призыв пить знания, и совет "пить свою жизнь", принимать судьбу такой, какой её подают. Таков сюжет последних двух книг, который можно трактовать как поиски истины.
  Первая книга имеет три основных тематических центра:
  1) воспитание Гаргантюа, в котором противопоставляется средневековое образование и ренессансное, зубрёжке под предводительством магистра Тубала Олоферна, приведшая к тому, что спустя много лет Гаргантюа мог прочесть задом наперёд азбуку, однако едва заслышав изысканную речь приглашённого в гости пажа, Гаргантюа не может противостоять ему и рыдает, противопоставляется вдумчивое круглосуточное образование под предводительством Понократа, основанное на жёстком режиме дня, который позволяет развиваться как физическим, так и умственным способностям Гаргантюа; притом каждый изучаемый предмет разъясняется и разбирается Понократом со своим учеником. Однако Рабле в традициях карнавальной культуры, проявляющейся в его романе буквально повсюду, смеётся и над этой, дорогой ему самому и гуманистам вообще, системой воспитания, гиперболизируя её так. что даже в отхожем месте рядом с Гаргантюа стоит преподаватель и разъясняет ему непонятные места из прочтённых прежде книг.
  2) образ идеального правителя, которого воплощает в себе вся династия великанов - Грангузье, Гаргантюа и Пантагрюэль, которые противопоставляются таким правителям, как Пикрохол; великаны являют собой идеальных просвещенных правителей-абсолютистов, которые, однако, не притесняют свой народ и вообще не вмешиваются в дела своих подчинённых, но отважно защищают его от грабительств вражеской армии. "Мужлан" и "пьянчужка", по выражению полководцев Пикрохола, Грангузье до последнего пытается разрешить возникший конфликт мирным путём, Пикрохол же, ненасытный касательно власти, проявляет жёсткую агрессию, не желая мириться, разоряя страну Грангузье и планируя вслед за богатствами великана-правителя и его троном захватить чуть ли не весь мир. Однако и армия Пикрохола. и сам он терпят сокрушительнейшие поражения в бою от Гаргантюа и его товарищей;, Грангузье же проявляет высоты милости, не требуя выкупа от побеждённых, в результате чего те добровольно начинают в благодарность присылать великану с каждым годом всё больше и больше богатств.
  Кроме того, уже третья книга начинается с того, что рассказывается о том, как Пантагрюэль абсолютно мирным путём колонизует новые завоёванные земли и добивается любви и почтения от новоприобретённых подданных своим разумным и милостивым правлением.
  3) Телемская обитель, утопия, созданная по советам брата Жана в полную противоположность существующим тогда монастырям: это общество людей образованных, свободно владеющих минимум 5-ю языками и прочими важными науками (глупым же, убогим, ханжам, людям не желающим просвещаться и т.д. вход в Телемскую обитель закрыт), проводя время в своё удовольствие, следуя лишь одному правилу, написанному в уставе обители: "Делай что хочешь. Устав Телемской обители - это последовательная и веселая, красочная и ироническая антитеза обычного монастырского устава: в этот монастырь "будут принимать таких мужчин и женщин, которые отличаются красотою, статностью и обходительностью", в нем "надлежит ввести правило, воспрещающее женщинам избегать мужского общества, а мужчинам - общества женского", все поступившие в монастырь вольны покинуть его, когда захотят; и наконец, в уставе Телемской обители признается, "что каждый вправе сочетаться законным браком, быть богатым и пользоваться полной свободой" (гл. LII). Полная свобода в своих действиях, если они не затрагивали чужих интересов, и стала основным принципом жизни телемитов. В этом естественном, с точки зрения Рабле, состоянии человек будет добр, он не будет знать зла, "ибо людей свободных, происходящих от добрых родителей, просвещенных, вращающихся в порядочном обществе, сама природа наделяет инстинктом и побудительной силой, которые постоянно наставляют их на добрые дела и отвлекают от порока, и сила эта зовется у них честью. Но когда тех же самых людей давит и гнетет подлое насилие и принуждение, они обращают благородный свой пыл, с которым они добровольно устремились к добродетели, на то, чтобы сбросить с себя и свергнуть ярмо рабства.
  Это общество будущего, однако, не имея правления, не подвержено анархии, так как по некой негласной договорённости в этом обществе сами формируются обычаи и порядки обители, которым телемиты следуют.
  Важной темой же второй книги является письмо от Гаргантюа к Пантагрюэлю, в котором проявляется соотношение ренессансной культуры и средневековой, когда Гаргантюа жалуется, что во время его молодости мир был тёмен, науки не блистали ещё своим светом, Пантагрюэль же имеет замечательную возможность обучаться нужнейшим наукам и читать древних авторов, которые являли собой проблески истины. Так Рабле выражает его видение разницы между культурами двух эпох.
  На протяжении пяти книг романа проявляются и развиваются и основные персонажи, представляющие. видимо, варианты развития человека:
  1) Пантагрюэль, представляющий собой идеального человека и правителя, образованный, мудрый и деятельный, придерживающийся, предположительно, деистической религии (рассказав о том, как он, по просьбе таинственных голосов, поминает кого-то и слышит громкие вздохи со стороны берега, Пантагрюэль говорит, что бог, видимо повсюду, в людях и во всём мире), отважный, готовый на любые приключения для того, чтобы помочь ближнему, великан, который "меняет свои размеры" в разных книгах и даже главах одной книги, то являясь просто крупным человеком, то немыслимым гигантом.
  2) Панург представляет собой простого человека, и эта его "обычность" проявляется всё ярче и ярче в четвёртой и пятой книгах, где потерявший прежнюю веру в человека Рабле описывает Панурга трусливым, нерешительным, слабым (можно вспомнить поведение Панурга во время и после бури, заставшей корабли пантагрюэлистов), хотя прежде он являл собой само торжество отваги, хитрости, ловкости и проч. Исследователи полагают, что Панург являет собой оппозицию реального человека идеальному человеку Пантагрюэлю.
  3) брат Жан являет собой олицетворение физического и нравственного здоровья, грубоватой жизнерадостности, освободившейся от средневековых оков человеческой природы; он не поход на других монахов: он отважен и находчив, весел и общителен, "он не святоша, не голодранец, он благовоспитан, жизнерадостен, смел, он добрый собутыльник. Он трудится, пашет землю, заступается за утесненных, утешает скорбящих, оказывает помощь страждущим, охраняет сады аббатства", он же, пока другие монахи молятся о спасении монастыря, хватает перекладину от креста и ею с лёгкостью сокрушает вражеских солдат, разоряющих монастырские виноградные сады. Он тянется к гуманистической образованности, и именно брату Жану приходит в голову основать обитель, не похожую ни на какую другую.
  4) кроме того, можно ещё вспомнить Эпистемона, который ярко проявляется лишь в одной главе - когда ему пришиавют оторванную голову, и Эпистемон повествует о виденном в Аду; но в остальном повествовании он представляет собой хотя и схожую с братом Жаном идеальную, однако более бледную и размытую фигуру.
  Произведение Рабле не является абсолютной выдумкой, автор оставляет, скрывая под комической обёрткой, опасаясь преследований, множество отсылок к современности и реальным событиям, чем придаёт своему роману публицистичность. Так, засуха во время рождения Пантагрюэля действительно была в 1532 г. Эпизод, где Панург покупает индульгенции и при этом поправляет свои денежные дела соотносится с тем, что в 1532 г. проводился внеочередной папский юбилей, и те церкви, которые обходил Панург, действительно получили право продажи индульгенций. Войны Пикрохола и Анарха с Грангузье и Гаргантюа из-за пустяковой причины у Рабле пародируют многочисленные конфликты, происходившие между европейскими государствами по незначительным причинам, на самом деле служащие для начинания войны за территорию и власть; так в образе Пикрохола и Гаргантюа изображается Франциск I и его враг, хотя различные исследователи не сходятся во мнении, кого же изображает Рабле негодяем Пикрохолом, а кого - благородным Гаргантюа. В книге Рабле и очень чётко описывает места, где проходит детство Гаргантюа, так как этим он описывает места, в которых он и сам рос. Глубоко сатирично описание островов в путешествии Панурга и пантагрюэлистов, каждый из которых ярко и гиперболично представляет собой какую-то касту или сообщество из современных Рабле.
  
  Вот ещё немного о троице Панурга, брата Жана и Пантагрюэля из статьи Дживлегова:
  1) Панург - студент, умный, циник и сквернослов, дерзкий, озорной бездельник и недоучка, типичный "богема". В нем есть что-то от Маргутте из поэмы Пульчи, и от Чингара из поэмы Фоленго, и есть от Вийона, память которого Рабле нежно чтил. В его голове хаотически навалены всевозможные знания, как в его двадцати шести карманах навалена груда самого разнообразного хлама. Но и его знания, подчас солидные, и арсенал его карманов имеют одно назначение. Это наступательное оружие против ближнего, для осуществления одного из шестидесяти трех способов добывания средств к жизни, из которых "самым честным и самым обычным" было воровство. Настоящей, крепкой устойчивости в его натуре нет. Он может в критическую минуту пасть духом и превратиться в жалкого труса, который только и способен испускать панические нечленораздельные звуки. В момент встречи с Пантагрюэлем Панург был типичным деклассированным человеком с соответствующим, прочно сложившимся характером, с которым он не может разделаться и тогда, когда близость к Пантагрюэлю окунула его в изобилие. Его деклассированное состояние воспитало в нем моральный нигилизм, полное пренебрежение к этическим принципам, хищный эгоизм. Таких авантюристов много бродило по свету в эпоху первоначального накопления. Но он в то же время не лишен какого-то большого обаяния. В нем столько нескладного бурсацкого изящества и бесшабашной удали, он так забавен, что мужчины прощают ему многое, а женщины млеют. И сам он обожает женщин, ибо природа наделила его вулканическим темпераментом. Ему не приходилось жаловаться на холодность женщин. Но беда той, которая отвергнет его домогательства. Он устроит с ней самую последнюю гадость - вроде каверзы с собаками, жертвою которой стала одна парижская дама. Есть в Панурге и еще другое, - быть может, самое важное. Он смутно, но взволнованно и с энтузиазмом предчувствует какое-то лучшее будущее, в котором люди деклассированные, как он, найдут себе лучшее место под солнцем, будут в состоянии трудиться и развивать свои способности. Панург - плебей, сын ренессансного города.
  2) Брат Жан - тоже плебей, но плебей деревенский. Рабле сделал его монахом, но это только гротескный прием. Брата Жана он никогда не валит в одну кучу с другими монахами, которым в романе неизменно зло достается. Он - любимец автора. В одном только отношении он похож на прочих монахов: своими нечистоплотными привычками. Грязь его не смущает, и иногда за обедом на кончике его длинного носа неаппетитно повисает капля. Но какой это чудесный человек! Смелый, энергичный, находчивый, никогда не теряющийся ни в каких опасностях и в то же время гуманный в лучшем смысле слова. Силою и ловкостью, которыми одарила его природа, он никогда не пользуется во вред ближнему. В этом он нимало не похож на Панурга, над которым постоянно издевается за его неустойчивость, трусость и другие слабости. И так как брат Жан - тип цельный, приемлющий мир радостно и полнокровно, ему ничто человеческое не чуждо. Он любит удовольствия, любит, знает и ценит женщин. Когда Панург колеблется, желая жениться и опасаясь рогов, самые практические советы дает ему брат Жан, рассказывающий ему мудрую новеллу о кольце Ганса Карвеля. Поэтому эротизм брата Жана свободен от густого налета непристойности, свойственного эротизму Панурга. Психика брата Жана такая же крепкая и здоровая, как и его физическое существо. Он хочет, чтобы жизнь была открыта всеми своими светлыми сторонами не только ему - опять не так, как Панург, который о других не заботится, - а всем. Он полон любви к людям и хочет сделать жизнь лучше для всего рода человеческого. Идея Телемского аббатства зарождается в голове этого крестьянского отпрыска, лишенного настоящего образования, но инстинктивно ощущающего и приемлющего высокие идеалы гуманизма. Брат Жан - олицетворение народа. Этот образ, созданный Рабле, еще раз показывает, что социальная настроенность великого писателя была ярче и радикальнее, чем интересы буржуазии. Она была вполне демократична.
  3) Общий друг Панурга и брата Жана - Пантагрюэль, образ которого в конце концов как бы поглощает образ Гаргантюа и который вбирает в себя все то, что для Рабле должно было характеризовать идеального государя и, быть может, идеального человека. С первого своего появления и до самого конца он неизменно в центре рассказа, хотя иногда и уступает передние планы другим. Уравновешенный, мудрый, ученый, гуманный, он обо всем успел подумать и обо всем составить себе мнение. Его спокойное веское слово всегда вносит умиротворение в самые горячие споры, осаживает пылкие порывы брата Жана, хитроумную диалектику Панурга и даже полные учености сентенции Эпистемона. Он - настоящий просвещенный монарх, и, конечно, отождествление его с Франциском или с Генрихом II - не больше чем праздные фантазии. Рабле мог официально восхвалять Франциска и называть Генриха великим королем, для большей торжественности он даже придумал, не то всерьез, не то тоже иронически, греческое слово le roi megiste, но ничто не заставляет думать, что он хотел изобразить в лице своего чудесного великана того или другого из реальных государей своего времени. Пантагрюэль - идеальная фигура. Он настолько превосходит обоих королей своими достоинствами, насколько превосходит своим ростом обыкновенных людей. Никому из правящих особ не возбраняется тянуться за Пантагрюэлем: он для того и показан. Но едва ли у Рабле была хотя бы малая надежда, что кто-нибудь из них до него когда-либо дотянется.
  
  Гаргантюа и Пантагрюэль
  Повесть о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля, некогда сочиненная магистром Алькофрибасом Назье, извлекателем квинтэссенции. Книга, полная пантагрюэлизма
  Обращаясь к достославным пьяницам и досточтимым венерикам, автор приглашает их развлекаться и веселиться, читая его книгу, и просит не забыть за него выпить.
  Отца Гаргантюа звали Грангузье, этот великан был большой шутник, всегда пил до дна и любил закусить солененьким. Он женился на Гаргамелле, и она, проносив ребенка во чреве 11 месяцев, объелась на празднике требухой и родила сына-богатыря, который вышел у нее через левое ухо. В этом нет ничего удивительного, если вспомнить, что Вакх вышел из бедра Юпитера, а Кастор и Поллукс - из яйца, снесенного и высиженного Ледой. Младенец сразу же заорал:
  "Лакать! Лакать!" - на что Грангузье воскликнул: "Ну и здоровенная же она у тебя!" ("Ке гран тю а!") - имея в виду глотку, и все решили, что раз это было первое слово отца при рождении сына, то его и надо назвать Гаргантюа. Младенцу дали тяпнуть винца и по доброму христианскому обычаю окрестили. Ребенок был весьма смышленым и, когда ему шел шестой год, уже знал, что лучшая в мире подтирка - пушистый гусенок. Мальчика стали учить грамоте. Его наставниками были Тубал Олоферн, затем Дурако Простофиль, а потом Понократ. Продолжать образование Гаргантюа отправился в Париж, где ему приглянулись колокола собора Богоматери; он унес их к себе, чтобы повесить на шею своей кобыле, и его с трудом удалось уговорить вернуть их на место. Понократ позаботился о том, чтобы Гаргантюа не терял времени даром и занимался с ним даже тогда, когда Гаргантюа умывался, ходил в отхожее место и ел. 
  Получив блестящее образование, Гаргантюа отправляется в Париж на своей гигантской лошади, сметающей хвостом целые леса, и в Париже он снимает колокола с собор Нотр-Дам, чтобы подвесить их своей кобыле как бубенцы; однако после того, как посланные городскими жители профессора Соробонны просят его, проявляя чудеса псевдокрасноречия, Гаргантюа возвращает колокола.
  Однажды лернейские пекари везли в город лепешки. Пастухи Гаргантюа попросили продать им часть лепешек, но пекари не захотели, тогда пастухи отобрали у них лепешки силой. Пекари пожаловались своему королю Пикрохолу, и Пикрохолово воинство напало на пастухов. Грангузье пытался уладить дело миром, но безуспешно, поэтому он призвал на помощь Гаргантюа. По пути домой Гаргантюа и его друзья разрушили вражеский замок на берегу речки Вед, и весь остаток пути Гаргантюа вычесывал из волос ядра Пикрохоловых пушек, оборонявших замок.
  Когда Гаргантюа прибыл в замок отца, в его честь был устроен пир. Повара Оближи, Обглодай и Обсоси показали свое искусство, и угощение было таким вкусным, что Гаргантюа вместе с салатом невзначай проглотил шестерых паломников - по счастью, они застряли у него во рту, и он выковырял их зубочисткой. Грангузье рассказал о своей войне с Пикрохолом и очень хвалил брата Жана Зубодробителя - монаха, одержавшего победу при защите монастырского виноградника. Брат Жан оказался веселым собутыльником, и Гаргантюа с ним сразу подружился. Доблестные воины снарядились в поход. В лесу они наткнулись на разведку Пикрохола под командой графа Улепета. Брат Жан наголову разбил ее и освободил паломников, которых разведчики успели взять в плен. Брат Жан захватил военачальника Пикрохолова войска Фанфарона, но Грангузье отпустил его, Вернувшись к Пикрохолу, Фанфарон стал склонять короля к миру с Грангузье, которого считал теперь самым порядочным человеком на свете, и заколол шпагой Бедокура, назвавшего его предателем. За это Пикрохол велел своим лучникам разорвать фанфарона на части. Тогда Гаргантюа осадил Пикрохола в Ларош-Клермо и разбил его армию. Самому Пикрохолу удалось бежать, и по дороге старая колдунья нагадала ему, что он снова станет королем, когда рак свистнет. Говорят, теперь он живет в Лионе и всех спрашивает, не слыхать ли, чтобы где-нибудь свистнул рак, - видно, все надеется вернуть свое королевство. Гаргантюа был милостив с побежденными и щедро одарил соратников. Для брата Жана он построил Телемское аббатство, не похожее ни на какое другое. Туда допускали и мужчин и женщин - желательно молодых и красивых. Брат Жан отменил обет целомудрия, бедности и послушания и провозгласил, что каждый имеет право сочетаться браком, быть богатым и пользоваться полной свободой. Устав телемитов состоял из единственного правила: делай что хочешь.
  Пантагрюэль, король дипсодов, показанный в его доподлинном виде, со всеми его ужасающими деяниями и подвигами, сочинение покойного магистра Алькофрибаса, извлекателя квинтэссенции
  В возрасте пятисот двадцати четырех лет Гаргантюа прижил сына со своей женой Бадбек, дочерью короля утопии. Ребенок был таким огромным, что его мать умерла во время родов. Он появился на свет во время великой засухи, поэтому получил имя Пантагрюэль ("панта" по-гречески означает "все", а "грюэль" на языке агарян означает "жаждущий"), а при его рождении из утробы Бадбек вышло множество телег, нагруженных солью, а также пробуждающими жажду закусками. Гаргантюа очень скорбел о смерти жены, но потом решил: "Надо поменьше плакать и побольше пить!" Он занялся воспитанием сына, который был таким силачом, что еще лежа в колыбели разорвал медведя на части. Когда мальчик подрос, отец отправил его учиться. По пути в Париж Пантагрюэль встретил лимузинца, который говорил на такой смеси ученой латыни с французским, что невозможно было понять ни слова. Впрочем, когда рассерженный Пантагрюэль схватил его за горло, лимузинец со страху завопил на обычном французском языке, и тогда Пантагрюэль отпустил его. Прибыв в Париж, Пантагрюэль решил пополнить свое образование и стал читать книги из библиотеки святого Виктора, такие, как "Щелкание приходскими священниками друг друга по носу", "Постоянный альманах для подагриков и венериков" и т. п. Однажды Пантагрюэль встретил во время прогулки рослого человека, избитого до синяков. Пантагрюэль поинтересовался, какие приключения довели незнакомца до столь плачевного состояния, но тот на все вопросы отвечал на разных языках, и Пантагрюэль ничего не мог понять. Только когда незнакомец заговорил наконец по-французски, Пантагрюэль понял, что зовут его Панург и прибыл он из Турции, где был в плену. Пантагрюэль пригласил Панурга в гости и предложил свою дружбу.
  В это время шла тяжба между Лижизадом и Пейвино, дело было до того темное, что суд "так же свободно в нем разбирался, как в древневерхненемецком языке". Было решено обратиться за помощью к Пантагрюэлю, который прославился на публичных диспутах. Он первым делом велел уничтожить все бумаги и заставил жалобщиков изложить суть дела устно. Выслушав их бессмысленные речи, он вынес справедливый приговор: ответчик должен "доставить сена и пакли на предмет затыкания гортанных прорех, перекрученных устрицами, пропущенными через решето на колесиках". Все были в восторге от его мудрого решения, включая обе тяжущиеся стороны, что бывает крайне редко. Панург рассказал Пантагрюэлю, как он был в плену у турок. Турки посадили его на вертел, нашпиговав салом, как кролика, и начали жарить, но поджариватель заснул, и Панург, изловчившись, бросил в него головешку от костра. Начался пожар, который спалил весь город, а Панург счастливо спасся и даже уберегся от собак, бросая им куски сала, которыми был нашпигован.
  Великий английский ученый Таумаст прибыл в Париж, чтобы повидать Пантагрюэля и подвергнуть испытанию его ученость. Он предложил вести диспут так, как это намеревался сделать в Риме Пико делла Мирандола, - молча, знаками. Пантагрюэль согласился и всю ночь готовился к диспуту, читая Беду, Прокла, Плотина и других авторов, но Панург, видя его волнение, предложил заменить его на диспуте. Представившись учеником Пантагрюэля, Панург отвечал англичанину так лихо - вынимал из гульфика то бычье ребро, то апельсин, свистел, пыхтел, стучал зубами, выделывал руками разные фортели, - что без труда одолел Таумаста, который сказал, что слава Пантагрюэля недостаточна, ибо не соответствует и тысячной доле того, что есть в действительности. Получив известие о том, что Гаргантюа унесен в страну фей, и о том, что, проведав об этом, дипсоды перешли границу и опустошили утопию, Пантагрюэль срочно покинул Париж.
  Вместе с друзьями он уничтожил шестьсот шестьдесят вражеских рыцарей, затопил своей мочой вражеский лагерь, а потом разгромил великанов под предводительством Вурдалака. В этой битве погиб наставник Пантагрюэля Эпистемон, но Панург пришил ему голову на место и оживил. Эпистемон рассказал, что был в аду, видел чертей, беседовал с Люцифером и хорошенько подзакусил. Он видел там Семирамиду, которая ловила вшей у бродяг, папу Сикста, который лечил от дурной болезни, и многих других: все, кто на этом свете были важными господами, влачат жалкое и унизительное существование на том, и наоборот. Эпистемон сожалел, что Панург так быстро вернул его к жизни, ему хотелось подольше побыть в аду. Пантагрюэль вступил в столицу амавротов, женил их короля Анарха на старой шлюхе и сделал его продавцом зеленого соуса. Когда Пантагрюэль со своей ратью ступил в землю дипсодскую, дипсоды обрадовались и поспешили сдаться. Одни лишь альмироды заупрямились, и Пантагрюэль приготовился к наступлению, но тут пошел дождь, его воины затряслись от холода, и Пантагрюэль накрыл свое войско языком, чтобы защитить от дождя. Рассказчик этих правдивых историй укрылся под большим лопухом, а оттуда прошел по языку и угодил Пантагрюэлю прямо в рот, где провел больше полугода, а когда вышел, то рассказал Пантагрюэлю, что все это время ел и пил то же, что и он, "взимая пошлину с самых лакомых кусков, проходивших через его глотку".
  Третья книга героических деяний и речений доброго Пантагрюэля, сочинение мэтра Франсуа Рабле, доктора медицины
  Покорив Дипсодию, Пантагрюэль переселил туда колонию утопийцев, чтобы возродить, украсить и заселить этот край, а также привить дипсодам чувство долга и привычку к послушанию. Панургу он пожаловал замок Рагу, дававший как минимум 6789106789 реалов ежегодного дохода, а часто и больше, но Панург за две недели растратил все свои доходы на три года вперед, причем не на какие-нибудь пустяки, а исключительно на попойки и пирушки. Он обещал Пантагрюэлю выплатить все долги к греческим календам (то есть никогда), ибо жизнь без долгов - не жизнь. Кто, как не заимодавец, денно и нощно молится о здоровье и долголетии должника. Панург стал подумывать о женитьбе и спросил совета у Пантагрюэля. Пантагрюэль согласился со всеми его доводами: и с теми, которые за женитьбу, и с теми, которые против, так что вопрос остался открытым. Они решили погадать по Вергилию и, раскрыв книгу наугад, прочли, что там написано, но совершенно по-разному истолковали цитату. То же произошло и тогда, когда Панург рассказал свой сон. По мнению Пантагрюэля, сон Панурга, как и Вергилий, сулил ему быть рогатым, битым и обобранным, Панург же видел в нем предсказание счастливой семейной жизни. Панург обратился к панзуйской сивилле, но и пророчество сивиллы они поняли по-разному. Престарелый поэт Котанмордан, женатый на Сифилитии, написал стихотворение, полное противоречий: "Женись, вступать не вздумай в брак. / [...] Не торопись, но поспешай. / Беги стремглав, замедли шаг. / Женись иль нет" и т. д. Ни Эпистемон, ни ученый муж Триппа, ни брат Жан Зубодробитель не смогли разрешить обуревавших Панурга сомнений, Пантагрюэль призвал на совет богослова, лекаря, судью и философа. Богослов и лекарь посоветовали Панургу жениться, если ему этого хочется, а по поводу рогов богослов сказал, что это уж как Богу будет угодно, а лекарь - что рога естественное приложение к браку. Философ на вопрос, жениться Панургу или нет, ответил: "И то и другое", а когда Панург его переспросил: "Ни то ни другое". На все вопросы он дал столь уклончивые ответы, что в конце концов Панург воскликнул: "Я отступаюсь... я зарекаюсь... я сдаюсь. Он неуловим". Пантагрюэль отправился за судьей Бридуа, а его друг Карпалим - за шутом Трибуле. Бридуа в это время находился под судом. Ему было предъявлено обвинение, что он вынес несправедливый приговор с помощью игральных костей. Бридуа, щедро уснащая свою речь латинскими цитатами, оправдывался тем, что уже стар и плохо видит выпавшее количество очков. Пантагрюэль произнес речь в его защиту, и суд под председательством Суесловя оправдал Бридуа. Загадочную фразу шута Трибуле Пантагрюэль и Панург, как водится, поняли по-разному, но Панург обратил внимание, что шут сунул ему пустую бутылку, чем предложил совершить путешествие к оракулу Божественной Бутылки. Пантагрюэль, Панург и их друзья снарядили флотилию, нагрузили корабли изрядным количеством чудо-травы пантагрюэлион и приготовились к отплытию.
  Книга четвертая
  Корабли вышли в море. На пятый день они встретили судно, плывшее из Фонарии. На борту его были французы, и Панург повздорил с купцом по прозвищу Индюшонок. Чтобы проучить забияку купца, Панург за три турских ливра купил у него одного барана из стада на выбор; выбрав вожака, Панург бросил его за борт. Все бараны стали прыгать в море вслед за вожаком, купец старался помешать им, и в результате один из баранов увлек его за собой в воду и купец утонул. В Прокурации - на земле прокуроров и ябедников - путешественникам не предложили ни поесть, ни попить. Жители этой страны добывали себе деньги на пропитание диковинным способом: они оскорбляли какого-нибудь дворянина до тех пор, пока он не выйдет из терпения и не изобьет их, - тогда они требовали с него кучу денег под страхом тюремного заключения.
  Брат Жан спросил, кто хочет получить двадцать золотых экю за то, чтобы его дьявольски избили. От желающих отбою не было, и тот, кому посчастливилось получить взбучку от брата Жана, стал предметом всеобщей зависти. После сильной бури и посещения острова макреонов корабли Пантагрюэля прошли мимо острова Жалкого, где царствовал Постник, и приплыли на остров Дикий, населенный заклятыми врагами Постника - жирными Колбасами. Колбасы, принявшие Пантагрюэля и его друзей за воинов Постника, устроили им засаду. Пантагрюэль приготовился к бою и назначил командовать сражением Колбасореза и Сосисокромса. Эпистемон заметил, что имена полководцев внушают бодрость и уверенность в победе. Брат Жан построил огромную "свинью" и спрятал в нее целое войско отважных поваров, как в Троянского коня. Бой окончился полным поражением Колбас и появлением в небе их божества - огромного серого хряка, сбросившего на землю двадцать семь с лишним бочек горчицы, являющейся целебным бальзамом для Колбас.
  Посетив остров Руах, жители которого ничего не ели и не пили, кроме ветра, Пантагрюэль и его спутники высадились на острове папефигов, порабощенных папоманами за то, что один из его обитателей показал фигу портрету папы. В часовне этого острова в купели лежал человек, а три священника стояли вокруг и заклинали бесов. Они рассказали, что этот человек пахарь. Однажды он вспахал поле и засеял его полбой, но на поле пришел чертенок и потребовал свою долю. Пахарь договорился поделить с ним урожай пополам: чертенку - то, что под землей, а крестьянину - то, что сверху. Когда пришло время собирать урожай, пахарю достались колосья, а чертенку - солома. На следующий год чертенок выбрал то, что сверху, но пахарь посеял репу, и чертенок вновь остался с носом. Тогда чертенок решил царапаться с пахарем с условием, что побежденный теряет свою часть поля. Но когда чертенок пришел к пахарю, его жена с рыданиями рассказала ему, как пахарь для тренировки царапнул ее мизинцем и всю разодрал. В доказательство она задрала юбку и показала рану между ног, так что чертенок почел за лучшее убраться восвояси. Покинув остров папефигов, путешественники прибыли на остров папоманов, жители которого, узнав, что они видели живого папу, приняли их как дорогих гостей и долго расхваливали им изданные папой Священные Декреталии. Отплыв от острова папоманов, Пантагрюэль и его спутники услышали голоса, конское ржание и другие звуки, но, сколько они ни озирались по сторонам, никого не увидели. Лоцман объяснил им, что на границе Ледовитого моря, где они плыли, минувшей зимой произошло сражение. Слова и крики, звон оружия и конское ржание замерзли в воздухе, а теперь, когда зима прошла, оттаяли и стали слышны. Пантагрюэль бросал на палубу пригоршни разноцветных слов, среди которых оказались даже ругательства. Вскоре Пантагрюэлева флотилия прибыла на остров, которым правил всемогущий мессер Гастер. Жители острова, приносили в жертву своему богу всякую снедь, начиная от хлеба и кончая артишоками. Пантагрюэль выяснил, что не кто иной, как Гастер, изобрел все науки и искусства: земледелие - для того, чтобы растить зерно, военное искусство и оружие - чтобы защищать зерно, медицину, астрологию и математику - чтобы хранить зерно. Когда путешественники проплыли мимо острова воров и разбойников, Панург спрятался в трюме, где принял пушистого котищу Салоеда за черта и обмарался от страха. Потом он утверждал, что ничуть не испугался и что он такой молодец против овец, каких свет не видел.
  Книга пятая
  Путешественники приплыли на остров Звонкий, куда их пустили только после четырехдневного поста, оказавшегося ужасным, ибо в первый день они постились через пень-колоду, во второй - спустя рукава, в третий - во всю мочь, а в четвертый - почем зря. На острове жили только птицы: клирцы, священцы, инокцы, епископцы, кардинцы и один палец. Они пели, когда слышали звон колокола. Посетив остров железных изделий и остров плутней, Пантагрюэль и его спутники прибыли на остров Застенок, населенный безобразными чудовищами - Пушистыми Котами, которые жили взятками, потребляя их в немереных количествах: к ним в гавань приходили целые корабли, груженные взятками. Вырвавшись из лап злых котов, путешественники посетили еще несколько островов и прибыли в гавань Матеотехнию, где их проводили во дворец королевы Квинтэссенции, которая не ела ничего, кроме некоторых категорий, абстракций, вторичных интенций, антитез и т. п. Прислужники ее доили козла и сливали молоко в решето, ловили сетями ветер, по одежке протягивали ножки и занимались прочими полезными делами. В конце путешествия Пантагрюэль и его друзья прибыли в Фонарию и высадились на острове, где находился оракул Бутылки. Фонарь проводил их в храм, где их провели к принцессе Бакбук - придворной даме Бутылки и верховной жрице при всех ее священнодействиях. Вход в храм Бутылки напомнил автору повествования разрисованный погребок в его родном городе Шиноне, где бывал и Пантагрюэль. В храме они увидели диковинный фонтан с колоннами и изваяниями. Струившаяся из него влага показалась путешественникам холодной ключевой водой, но после сытной закуски, принесенной для того, чтобы прочистить гостям нёбо, напиток показался каждому из них именно тем вином, которое он любил больше всего. После этого Бакбук спросила, кто хочет услышать слово Божественной Бутылки. Узнав, что это Панург, она увела его в круглую часовню, где в алебастровом фонтане лежала наполовину погруженная в воду Бутылка. Когда Панург пал на колени и пропел ритуальную песню виноградарей, Бакбук что-то бросила в фонтан, отчего в Бутылке послышался шум и раздалось слово: "Тринк". Бакбук достала книгу в серебряном переплете, оказавшуюся бутылкой фалернского вина, и велела Панургу осушить ее единым духом, ибо слово "тринк" означало "пей". На прощание Бакбук вручила Пантагрюэлю письмо к Гаргантюа, и путешественники отправились в обратный путь.
  
  8. Бахтин о связи романа Рабле с народно-карнавальной культурой
   Этот билет отнял у меня много лет жизни. Не дай Бог, он попадется кому-либо. Не понимаю, за что только Бахтин получил степень...
  а). Что такое карнавализация:
   Карнавализация - семиотическая теория карнавала, изложенная М. М. Бахтиным в его книге о Рабле (1965). Смысл концепции Бахтина в том, что он применил понятие карнавала, ежегодного праздника перед великим постом, ко всем явлениям культуры Нового времени.
   Все многообразные проявления и выражения народной смеховой культуры можно по их характеру подразделить на три основных вида форм:
   1. Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.); неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект, пародия на церковный культ,основное карнавальное ядро - сама жизнь, но оформленная особым игровым образом.
  В противоположность официальному празднику карнавал - временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, Здесь сложился особый карнавально-площадной стиль речи, образцы которого мы в изобилии найдем у Рабле. Основное карнавальное действие - шутовское увенчание и развенчание короля. В основе этого обряда - ядро каранавального мирощущения - пафос смен и перемен, смерти и обновления. Увенчание-развенчание пронизано карнавальными категориями: фам. Контакт (развенчание), мезальянс (раб-король), профанация (игра символами высшей власти). Побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символическими действиями, направленными на высмеивание "короля". В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, затем всенародно осмеивают, ругают и бьют. Он умирает, а потом возрождается.
  Карнавальный смех: 1. всенароден (всенародность, как мы говорили уже, принадлежит к самой природе карнавала), смеются все, это - смех "на миру"; 2. он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; 3. смех амбивалентен: он веселый, ликующий и - одновременно - насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает.
  Важная особенность народно-праздничного смеха-этот смех направлен и на самих смеющихся.
  2. Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках; пародийные диспуты и диалоги, пародийные хроники и др.. Все это были отзвуки и отгулы площадного карнавального смеха в стенах монастырей, университетов и школ.
  3. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.). на карнавальной площади в условиях временного упразднения всех иерархических различий и барьеров между людьми и отмены некоторых норм и запретов обычной, то есть внекарнавальной, жизни создается особый идеально-реальный тип общения между людьми, невозможный в обычной жизни. Это вольный фамильярно-площадной контакт между людьми, не знающий никаких дистанций между ними.
  Ругательствам во многих отношениях аналогичны божба или клятвы (jurons). Божба и клятвы первоначально не были связаны со смехом, но вытеснены из официальных сфер речи, как нарушающие речевые нормы этих сфер, и потому переместились в вольную сферу фамильярно-площадной речи. Аналогична судьба и других речевых явлений, например, непристойностей разного рода.
  Короче, все вот это есть у Рабле!Теперь об эпизодах:
  б). Значение образов и ситуаций романа в контексте народно-карнавальной культуры Эпизодов-до хрена, естественно здесь не все
  
  1. Образы материально-телесного начала у Рабле - наследие (народной смеховой культуры- гротескный реализм. Тело и телесная жизнь- космический и всенародный характер; Носитель не обособленная биологическая особь, а народ. Поэтому все телесное здесь так грандиозно, преувеличенно, безмерно. Преувеличение это носит положительный, утверждающий характер. Материально-телесное начало здесь - начало праздничное, пиршественное, ликующее, это - "пир на весь мир
  А) Маленький Гаргантюа рассказывает своему отцу о новом и наилучшем виде подтирки, найденном им в результате долгих предварительных изысканий. Он характеризует этот наилучший вид подтирки так: "самый королевский, самый благородный, самый лучший и самый удобный из всех, какие я знаю".Развертывается длинный ряд подтирок, испробованных Гаргантюа. Все эти многообразные предметы, привлеченные в качестве подтирок, развенчиваются, чтобы возродиться(тема развенчания-возрождения в карнавале) При изображении последней подтирки появляется мотив наслаждения и блаженства
  Б) Воскрешение Эпистемона. Пародийная травестия - евангельские тексты с образами материально-телесного низа. Панург согревает голову Эпистемона, положив ее на свой гульфик: это - буквальное топографическое снижение. Далее, тело Эпистемона приносится на место пира, где и совершается все событие воскрешения. Далее, шея и голова Эпистемона омываются "добрым белым вином". Наконец, дается и анатомизирующий образ. Особо нужно отметить клятву Панурга: он готов потерять собственную голову, если ему не удастся воскресить Эпистемона. совпадение тематики этой клятвы ("чтоб я потерял голову") с тематикой самого эпизода Воскрешение-карнавально-праздничное развенчание(все в преисподне наоборот)- ритуальных снижающих жестов(Когда Ксеркс, торгующий горчицей, запрашивает за нее слишком дорого, Виллон мочится в его горчицу)- все обрамляется пиром.
  
  2. Переосмысление церковной лексики(непристойное истолкование). На карнавале божба под воз-ем площадной речи преобразуется(см.п.3в 1й части):
  У Рабле брат Жан - воплощение могучей травестирующей и обновляющей силы низового демократического клира. Он - знаток "всего, что касается требника", это означает, что он умеет переосмыслить в плане еды, питья, эротики любой священный текст, умеет перевести его из постного в скоромный, "сальный", план. Вообще в романе Рабле можно найти достаточно богатый материал переряженных священных текстов и изречений. Жан произносит очень характерную для средневекового гротеска латинскую фразу:: "По форме носа ты узнаешь: (как) "к тебе поднял я". Первая часть этой фразы связана с господствовавшим в те времена предрассудком (его разделяли даже врачи), что по величине носа можно судить о величине фалла и, следовательно, производительной силе мужчины. Вторая часть, взятая в кавычки и подчеркнутая нами, является началом одного из псалмов, то есть священным текстом, который получает, таким образом, непристойное истолкование.
  Можно сказать, что вся неофициальная фамильярная речь средневековых клириков и простого народа была глубоко проникнута элементами материально-телесного низа. Такой оставалась фамильярная речь и в эпоху Рабле. Ее характерные образцы - речь брата Жана и Панурга.
  3. Испражнения(кал и моча) Господи, как я сейчас ненавижу Бахтина Забрасывание калом входило в ритуал шаривари(карнавал опять же). У самого Рабле обливание мочой и потопление в моче играют большую роль. Эпизод 1книги романа в котором Гаргантюа обливает своей мочой любопытных парижан, столпившихся вокруг него; эпизод с кобылой Гаргантюа, затопившей у брода Вед своею мочой часть войска Пикрохола, и эпизод с паломниками, попавшими в поток мочи Гаргантюа; наконец, из второй книги напомним затопление мочой Пантагрюэля лагеря Анарха.
   Связь с плодородием:
   В известном эпизоде с "панурговым стадом" в четвертой книге романа Рабле купец Дендано, расхваливая своих баранов, говорит, что их моча обладает чудесной силой повышать плодородие земли, подобно божественной моче. Также (вторая книга романа) все теплые целебные источники во Франции и Италии образовались из горячей мочи больного Пантагрюэля.
   В 3 книге своего романа (гл. XVII) Рабле дает аллюзию на античный миф, согласно которому Юпитер, Нептун и Меркурий породили Ориона из своей мочи.
  4. В прологе переход от хвалам(мол, какую я хорошую книгу написал) к ругательствам(будь проклят и т.д.) - типичное для карнавала.
  5. Развенчание королей:
  1. Король Пикрохол после своего поражения бежал; по дороге в гневе он убил своего коня (за то, что, тот поскользнулся и упал). Чтобы двигаться дальше, Пикрохол попытался украсть осла с ближайшей мельницы, но мельники его избили, сняли с него королевскую одежду и переодели в жалкий балахон. В дальнейшем он стал работать в Лионе простым поденщиком.
  Здесь мы видим все элементы традиционной системы образов (развенчание, переодевание, избиение).
  2. развенчание короля Анарха. Пантагрюэль, после победы над ним, отдает его в распоряжение Панурга. Тот прежде всего переодевает бывшего царя в странный шутовской наряд и делает его затем продавцом зеленого соуса (низшая ступень социальной иерархии). Не забыты и побои. Правда, сам Панург не бьет Анарха, но он женит его на старой и сварливой бабе, которая и ругает и бьет его. Таким образом и здесь строго выдержан традиционный карнавальный образ развенчания.
  6. Травестия - тип комической имитации, когда применяются "низкие формы" для трансформации смысла:
  1. Панург, желая поправить свои денежные дела, обходит церкви и покупает индульгенции, но под видом сдачи он берет себе с церковного блюда "сторицею". В евангельских словах "получите сторицею" он толкует будущее время ("получите") как замену повелительного наклонения ("получите") и в соответствии с этим действует. Таким образом, эпизод этот пародийно травестирует праздничную тематику юбилейного года и евангельский текст.
  Неудачные домогательствах Панурга к одной знатной парижской даме. Дама отвергла его, и Панург отомстил ей весьма своеобразным способом. Центральное событие этого эпизода происходит в праздник тела господня. Здесь дается совершенно чудовищная травестия этого праздника. Изображается процессия из 600 014 собак, которые шли за дамой и мочились на нее, так как Панург подсыпал ей в платье размельченные половые органы суки.
  7. Пиршественные образы, еда, питье(на карнавале еды навалом и обжорство и т.д.):
  1я книга:Все первые подвиги Пантагрюэля, совершенные им еще в колыбели, - это подвиги еды. Образ жаркого на вертеле является ведущим в турецком эпизоде Панурга. Пиром кончается эпизод тяжбы между Лижизадом и Пейвино и также эпизод с Таумастом, пир в эпизоде с сожжением рыцарей. Весь эпизод войны с королем Анархом проникнут пиршественными образами, преимущественно образами попойки, которая становится почти главным орудием самой войны. Пиршественными образами проникнут и эпизод посещения Эпистемоном загробного царства. Сатурновским народным пиром в столице аморотов завершается весь эпизод войны с Анархом
  2я книга: Действие открывается пиром на празднике убоя скота. Существенную роль играют образы еды в эпизоде воспитания Гаргантюа. Когда в начале пикрохолинской войны Гаргантюа возвращается домой, Грангузье устраивает пир, причем дается подробное перечисление блюд и дичи. хлеб и вино в завязке пикрохолинской войны и в эпизоде побоища в монастырском винограднике.
  3я книга: консультация Панургом богослова, врача и философа происходит во время обеда; тематика всего этого эпизода - вольное обсуждение природы женщин и вопросов брака - типична для "застольных бесед".
  4я книга: карнавальный эпизодколбасной войны. В этой же книге дается в эпизоде с гастролятрами и самое длинное перечисление блюд и напитков, какое только знает мировая художественная литература. Здесь же дано знаменитое прославление Гастера и его изобретений. Проглатывание и еда играют существенную роль в эпизоде с великаном Бренгнарийлем и в эпизоде с "островом ветров", где питаются исключительно ветрами. Здесь есть глава, посвященная "монахам на кухне". Наконец кончается книга пирушкой на корабле, с помощью которой Пантагрюэль и его спутники "исправляют погоду". Последние слова книги, завершающие длинную скатологическую тираду Панурга: "Выпьем!" Это - и последнее слово романа, написанное самим Рабле.
  8. Гротесные образы
  1. Брат Жан утверждает, что даже тень от монастырской колокольни плодоносна. Этот образ сразу вводит нас в гротескную логику. Здесь вовсе не простое гротескное преувеличение монастырского "разврата". Здесь стираются границы между телом и миром, происходит смешение тела с внешним миром и вещами. Нужно подчеркнуть, что колокольня (башня) - обычный гротескный образ фалла. И весь контекст, подготовляющий данный образ, создает атмосферу, оправдывающую это гротескное превращение.
  2. В другом месте романа (в "Третьей книге", гл. VIII) есть длинное рассуждение Панурга о том, что самая первая по времени и самая важная часть военных доспехов есть гульфик, защищающий половые органы.
  3. пантагрюэль Первая глава книги сразу вводит гротескный образ тела со всеми его характерными особенностями. В ней рассказывается о происхождении рода гигантов, к которому принадлежал Пантагрюэль. После убийства Авеля пропитанная кровью земля была исключительно плодородной. Его гротескно-карнавальный характер очевиден; первая смерть (по библейскому сказанию, смерть Авеля была первою смертью на земле) обновила плодородие земли, оплодотворила ее. Здесь - уже знакомое нам сочетание убийства и родов, но в космическом аспекте земного плодородия.
  4. вторая глава: "В пятисотдвадцатичетырехлетнем возрасте Гаргантюа прижил сына Пантагрюэля со своей женой Бадбек, дочерью короля амавротов, населяющих Утопию. Бадбек умерла от родов, так как ребенок оказался необыкновенно большим и тяжелым и мог появиться на свет лишь ценою жизни матери".
  Это уже знакомый нам по римскому карнавалу мотив сочетания убийства и родов
  
  С джорна: Развенчание короля Пикрохола - все элементы традиционной системы образов (развенчание, переодевание, избиение). В таком же карнавальном духе развенчание Анарха (его переодевают, делают продавцом зеленого соуса, а бьет его жена). Избиения ябедников в доме г-на Боше: ябедники составляют карнавальную пару - тостый маленький и длинный худой. Их избивают, но избивают якобы на свадьбе → веселый характер. Третьего еще и украшают ленточками, как на карнавале. Остров сутяг: жители зарабатывают тем, что позволяют себя избивать за деньги. Брат Жан избивает одного краснорожего (клоунская рожа) сутягу, дает ему деньги, а тот вскакивает счастливый, "как будто он король или даже два короля". Т.е. старый убитый король и возрожденный новый.
  Эпизод с защитой монастырского сада: солдат убивают, но дорезают их ножичками, какими лущат орехи т.е. это не солдаты, а куклы. Панург хочет жениться, но боится, что жена наставит ему рогов и побьет, т.е. он боится повторить судьбу старого короля и старого года. Женщина с нар. т.з. - утроба, враждебная всему старому. Панург боится движения жизни. Преисподняя - тоже жизнь навыворот.
  
  9. "Жизнь Ласарильо с Тормеса"
   Краткий пересказ
   Повесть эта - автобиография некоего Ласарильо. Он говорит, что родился на реке Тормесе - его отец ведал помолом на мельнице, а беременная мать разрешилась именно там, т.е. на реке. Когда Л. был еще маленький, его отца обвинили в том, что он "пускал кровь мешкам", которые принадлежали людям, съезжавшимся на мельницу молоть зерно. Отец во всем сознался и его отправили в поход на мавров - типа в ссылку. Там он и умер. Тогда его мать поселилась в городе и там познакомилась с мавром Саидом; Л. его сначала не любил, а потом полюбил - мавр приносил еду. Мать родила от мавра негритенка. Однажды, когда он понял, что мать и Л. - бедые, а сам он - черный, он бросился в ужасе к отцу. Отец заметил: "Сколько на свете людей, которые бегут от других только потому, что не видят самих себя!" Скоро выяснилось, что мавр воровал (овес и все такое - но просто из любви к семье. С матери и отца спустили шкуру. Затем мать нанялась в услужение в гостиницу Солана. Там мать отдала Л. какому-то слепцу, предваительно сказав, чтоб он его воспитывал. И пошли они с этим слепцом по городам милостыню просить. Наткнулись на фигуру каменного быка; слепец говорит - приложи нему ухо. Л. так и сделал, а слепец дал ему по башке - говорит, его поводырь должен быть хитрее черта. Л. рассказывает, что слепец был очень хитер и умел выманивать из людей деньги. Он хоть был богат, но ужасно скуп и алчен. Л. приходилось распарывать мешок с припасами, есть, а потом снова зашивать его, тк слепец его почти не кормил. Когда слепцу давали бланку (монету), Л. тут же хватал ее, а слепцу передавал уже подготовленную полушку. Слепец подле себя ставил кувшин с вином - и Л. тайком пил по глоточку, а потом - через соломинку. А когда слепец стал это замечать, Л. проделал в кувшине дырочку и залепил ее воском; вечером он ложился у ног слепца возле костра, воск таял, Л. пил вино. В итоге слепец это заметил и шибанул Л. кувшином по лицу, тот остался без зубов. Тогда Л. стал водить слепца по самым плохим дорогам, тк возненавидел его, а слепец его все время лупил. Еще случай: однажды им дали гроздь винограда, и слепец сказал: давай по очереди брать по одной виноградине. Л. так и делал, а потом слепец начал брать по две. Тогда Л. начать хватать по три-четыре. Слепец сказал: ты меня обманул, брал не по одной виноградине - потому что когда я начал брать по две, ты ничего н сказал. Каждый раз слепец омывал раны Л. вином - и однажды он сказал, что уж кому-кому, то Л. посчастливится в этой жизни от вина. И вот однажды в дождливую погоду им надо было перебраться через ручей. Л. привел старика к самому узкому, по его словам, месту, и предложил перепрыгнуть. А на другой стороне прямо в том месте был столб; старик прыгнул и долбанулся об столб и упал, полумертвый, а Л. дал деру.
   Потом Л. попал к священику - стал у него прислуживать за столом. По сравнению с попом слепец в смысле щедрости был Александром Великим. Л. получал по одной луковице в четыре дня. Всю еду он прятал в сундук, все деньги - тоже. Сам вообще-то "жрал на чужой счет", да и дома мяско ел. Л. почти умирал от голода, но вот однажды пришел медник, и Л. попросил его сделать ключ для сундука с припасами - а то он его "потерял". Медник сделал. Л. начал есть хлеба вдоволь, но поп заметил, что хлеба стало меньше, и стал вести одсчет. Тогда Л. отковырял от каждого хлеба понемногу - и хозяин подумал, что это мыши; и заколотил сундук получше. Тогда Л. начал проквыривать небольшие дыры в сундуке (тоже типа мыши), поп их заколачивал. Потом поставил мышеловку - Л. только рад был сыру. Соседи сказали, что раз мыши не попадаются, это змея; и поп стал ходить по ночам по дому, ему казалось, что змея заползет в кровать и тд. Но вот однажды Л. спал с ключом во рту (он там все прятал), и начал свистеть (свозь ключ проходил возду). Поп подкрался к нему, думал, что шипит змея, и со всей дури врезал по Л. Потом поп осмотрел Л., нашел ключ, и... очнулся Л. только через три дня, после чего поп его прогнал.
   Потом Л. встретил какого-то дворянина, и тот стал его третьим хозяином. Дома у него было темно и мрачно. Дворянин заметил, что обходится без еды весь день. Л. чуть не взвыл от голода и расстройства. Тогда он достал хлеб, который ему дали как милостыню, и начал его есть; а хозяин это заметил и попросил кусок, да сразу его и съел. Л. тогда быстро-быстро доел остальной хлеб. (В общем, не везло парню - ужас. Читала это все, и сама проголодалась=). На утро хозяин пошел в город, Л. ждал его, ждал, а потом пошел просить милостыню - и выпросил довольно много хлеба, телячью ножку и требуху. Он поел и пошел домой с запасами еды. Там уже был хозяин - сказал, что уже пообедал. Тогда Л. начал доедать то, что осталось. Хозяин смотрел на него голодными глазами, и Л. стало его ужасно жалко - да и сам он уже наелся, поэтому поделился едой с хозяином. В итоге много раз Л. обходился без пищи, отдавая ее хозяину из жалости. Он говорит, что несмотря на его далость и беность, Л. служил хозяину намного охотнее, чем предыдущим. Но власти решили всех бедняков выгнать из города - и Л. больше не мог просить милостыню. Хозяин как-то рассказал, что он покинул родные края из-за "дел чести": мол,он не снял шляпу перед своим соседом". Он говорит, что, мол, не может служить у незнатных людей - честь не похволяет, а у знатных работают только проныры. Потом к ним пришли мужчина и женщина и начали требовать с хозяина плату за дом и за кровать. Хозяин сказал - ща, только схожу на рынок деньги разменять, и ушел. Он так и не появился. Тогда пришли люди описывать имущество - а та же и нет ничего. Они решили, что хозяин все вынес ночью, и Л. об этом прекрасно знает. Но в итоге мальчика простили.
   Потом был четвертых хозяин - монах-гуляка, о котором ничего не рассказывается.
   Пятый хозяин - продавец папских грамот - развязный и бесстыжий торгаш. Однажды в гостинице он поссорился с альгвасилом и тот начал орать, что буллы, которые торгаш продает, подложные. Из-за этот на следующий день люди в церкви не хотели их покупать. Снова пришел альгвасил и снова же рассказал, что торгаш - мошенник. А торгаш сказал: если он говорит правду, пусть я провалюсь сквозь землю, если врет - пусть с ним случится то же. Тут альгвасил падает и начинает биться в конвульсиях. Торгаш читает молитву о том, чтоб раскаявшийся альгвасил снова выздоровел, и альгвасил встает. Все начинают покупать буллы. В итоге Л. узнает, что все это было разыграно, это был простой обман.
   Шестой хазяин - мастер, расписывающий бубны. Там Л. продавал воду, и довольно много на том заработал, после чего покинул своего хозяина.
   Седьмой хозяин - альгвасил. Но там оказалось опасно - особенно послу случая, когда они спасались от преступников (никаких подробностей нет). Тогда Л. пошел на коронную службу - стал городским глашатаем. Один из настоятеей храма женил его на своей сужанке - хорошей девушке. Правда, ходят слухи, что она со своим хозяином шуры-муры крутит, но хозяин Л. в этом разуверил. Когда Л. при своей жене сказал, что, мол, сплетничают о том, что она до замужества уже трех детей от хозяина родила, та расплакалась - и больше никто эту тему не упоминал.) Так все и заканчивается - Ласарильо говорит, что находится на пике жизненного благополучия.
  
   Для появления плутовского романа сложилсь особые условия. К середине XVI в. в Испании, главным образом вследствие обнищания широких слоев населения, а отчасти также распротранившейся склонностью к авантюризму и страсти к легкой наживе, образовались целые полчища лиц деклассированных. Все они носили кличку пикаро (плут, пройдоха) - в 16-17 вв (когда в Испании кризис) - особая социальная категория, герои "дна", которые вели отчаянную борьбу за существование. Как раз Ласарильо - представитель пикаро. В повествовании раскрывается судьба и житейская философия человека, существующего по воле прихотливого и враждебного ему случая, преследуемого голодом и нуждой, с которыми он борется всеми возможными способами хитроумия, изворотливости и приспособления.
   Отсюда - нименование жанра, в котором эти пикаро играют первую роль: пикарескный, или плутовской роман. Схема: автобиография плута, который ребенком по каким-либо причинам покинул родительский дом, оказался вынужденным заботиться о своем пропитании. Наконец, он сделался взрослым человеком, прошел всю школу жизни и пишет свои воспоминания. Это дает автору возможность создать большую галерею общественных типов. Т.о., плутовской роман = биография героя + общественная среда + морально-философские размышления героя по поводу судьбы и того, что ему приходится наблюдать.
  
   Эволюция пикаро от простоты к плутовству (в этом плане пикаро противоположен Дон Кихоту). В 8 лет Лосарильо был выброшен на улицу матерью ввиду неимения денег на его кормежку. Чтобы выжить, герой должен был научиться воровать, отвечать хитростью на хитрость, жестокостью на жестокость. В этом отношении очень показателен случай со слепцом. Именно он сделал из вполне обычного ребенка вора и плута. Первая жестокость по отношению к герою вызывает появление в его характере совсем недетстких черточек: "Мне надо быть начеку и не зевать, ибо я сирота, и должен уметь постоять за себя". Общение со слепцом, который знал "тысячу способов выманивать деньги", научило героя хитрости и изобретательности. Слепец пытался сделать из Лосарильо себе подобного. И вскоре тот действительно преуспел в искусстве обмана настолько, что смог провести самого слепца. Жестокость слепца и голод толкнули Л. на ответные действия. Он решает избавиться от слепца и с успехом осуществляет свой замысел. Однако слепцу не удалось сделать из Л. алчного и скупого человека, не способного к состраданию. Неоднозначность образа Л. проявляется в том, что после бегства от слепца злорадные чувства героя сменяются раскаянием: "Теперь я даже раскаиваюсь, что делал ему всякие гадости".
   Л. нанимается к священнику, который оказался еще более скупым, чем слепец. Единственная возможность насытиться у героя была только на похоронах. Поэтому он ежедневно молит Бога о том, чтобы "Господь каждый день поражал рабов своих". Л. верит в то, что Бог действительно "соизволил прикончить их, чтобы даровать жизнь" ему. В этом высказывании проявляется еще одна черта героя: несмотря на хитрость, он во многом наивен.
   Автор использует образ Л. для раскрытия характера других персонажей. К примеру, по отн. к дворянину образ Л. является контрастирующим. У них разное понимание жизни, разные системы ценностей. У них разное понимание жизни, разные системы ценностей. Если для дворянина основополагающее понятие - честь, то для Л. честь не важна, если она является препятствием к счастливой жизни.
   Автор не лишает главного героя человечности и способности сострадать (что проявляется, в частности, по отн. к дворянину): "Я чувствовал к нему скорее жалость, чем неприязнь, много раз сам обходился без пищи, лишь бы накормили его".
   Потом Л. служит еще у одного священника, который торгует индульгенциями. Он тоже обманщик, но Л. обводил вокруг пальца людей, толкавших его на обман и заслуживших подобное отношение к себе, то священнослужители, играя на человеческой психологии, обирают простой народ. Это не приемлемо ни для автора, ни для героя.
   Заканчивается все хорошо: Л. богатеет, женится, хотя жена ему изменяет со священником, и счастлив.
   Философская идея: Л. родился на реке Тормес. Тормес - образ-символ, река жизни. Герой находится во власти изменчивой судьбы, отсюда и многочисленные "невзгоды, опасности и злоключениия", которые выпадают на его долю. Образ судьбы незримо пронизывает весь роман. Л. не смиряется с ней, а старается действовать наперекор. К примеру, в эпизоде с попом, когда "злая судьба, заколотив двери в сундуке, тем самым отняла ... последнее утешение", Л. не успокаивается и находит выход. В повести - широта социального охвата. Особо стоит отметит протест автора против засилья церкви и против религиозного мракобесия. Повесть рассчината на широкие массы, продолжает демократическую линию гуманистической литературы.
  
   п.с. Черт, жалко, я забыла для примера выписать абзац из "Ласарильо" - и уже этого сделать не получится, брала книгу в читалке. Вообще - повеcть маленькая. Написана простым, понятным языком, никаких завихрений и выкрутасов, немного даже грубоватая речь. Написано с иронией.
  
  10. "Дон Кихот" Сервантеса
  А) Сюжет и композиция
  52 главы, составляющие первый том "Дон Кихота" были поделены Сервантесом на 4 части: 1-8 главы, 9-14, 15-27, 28-52. Делением этим отмечались некоторые поворотные моменты в развитии повествования. Наличие двух симметрично расположенных глав литературно-полемического и критического содержания, - 6 и 48,в которых священник, цирюльник и толедский каноник рассуждают рыцарских романах, о правилах писания комедий и "других материях" из области литературы. Столь же симметрично расположены две основные и исключительно важные для понимания замысла романа речи Дон Кихота - первая, посвященная "золотому веку" (I, 11), и вторая - "о военном деле и науках" (I, 38-39). С заветным постоянством Сервантес в ряде глав останавливает развитие действия романа для того, чтобы дать слово Дон Кихоту и Санчо Пансе в их беседах. Между этими беседами располагаются многообразные эпизоды повествования, где смехотворные и трагикомические приключения его героев чередуются со вставными и "пристроенными" новеллами, составляя сложный и удивительный сплав событий, лиц, необычайных приключений, картин быта испанской провинции, литературных реминисценций, фольклорных отражений, жизненных воспоминаний и рассуждений, которые в непрестанном движении, обгоняя одно другое, скрещиваясь, расходясь и снова сходясь, объединяются вокруг центральных образов романа и их нелепой, занимательной и знаменательной судьбы.
  Особую роль в композиции первой части романа играет 9 глава. В ней впервые появляется образ "подставного" автора - арабского историка Сида Ахмета Бенинхели. Повествователь сообщает наконец, как была "найдена" история Дон Кихота. Рукопись ее на арабском языке он будто бы купил у какого-то мальчика-старьевщика на одной из улиц Толедо. Затем отдал перевести сочинение на испанский одном мориску (крещеному мавру).Этот рассказ пародирует популярные в эпоху Возрождения истории о находках древних рукописей, а также распространенный прием авторов рыцарских романов, выдававших свои сочинения за переводы древнегреческих и иных хроник. Таким образом, параллельно с историей Дон Кихот разворачивается история создания романа о Дон Кихоте. Это позволяет Сервантесу иронически отстраниться от повествования и затеять с читателем своеобразную игру: то и дело говоря о "правдивости" своего повествования, автор одновременно постоянно напоминает, что его роман - вымысел.
  Второй том также можно разделить на циклы: 1-7 главы, 8-29, 30-57, 58-74. Центральные эпизоды второй части, как и первой, группируют вокруг себя множество различных событий, прослаиваемых беседами ламанчского рыцаря со своим оруженосцем. Однако в развитии повествования характерная для первой части внезапность и прихотливость композиции приключений уступает место строгому членению эпизодов, обусловленной большой сюжетной целеустремленностью рассказа. Оправдывая введение в текст первой части нескольких новелл вроде "Безрассудно-любопытного" или "Пленного капитана", Сервантес тем не менее подчеркивает большую композиционную законченность второй части. Если в первой части наблюдалась известная симметрия в расположении глав, посвящённых литературно-полемическим дискуссиям, то во второй части подобная симметричность используется в противопоставлении двух основных поединков Дон Кихота с отважным рыцарем леса (12-15) и с рыцарем Белой Луны (64-65).
  Б) Конфликт реального и идеального и специфика донкихотовской ситуации
  Реальная действительность жестоко сопротивляется иллюзиям Дон Кихота. Разрыв между его представлениями о жизни и подлинной природой этой жизни составляет главный мотив романа Сервантеса. Иллюзии Дон Кихота не ведут его к примирению с миром, к принятию его. Но они и не порождают в нем скептического отстранения от мира. Напротив, Дон Кихот отчаянно борется с действительностью, косную силу которой он так недооценивает. На протяжении первого и второго выездов, описание которых и составляет первый том "Дон Кихота", наш рыцарь непрестанно наталкивается на реальность, которую не берет в расчет и которая весьма жестоко ему мстит. Храбрость Дон Кихота не приносит пользу людям (Дон Кихот повернул домой, чтобы запастись деньгами и сорочками. По пути он увидел, как дюжий сельчанин колотит мальчишку-пастуха. Рыцарь вступился за пастушка, и сельчанин обещал ему не обижать мальчишку и заплатить ему все, что должен. Дон Кихот в восторге от своего благодеяния поехал дальше, а сельчанин, как только заступник обиженных скрылся из глаз, избил пастушка до полусмерти.). Дон Кихот как бы не хочет думать о реальных противоречиях жизни, о реальных результатах своих поступков, об их целесообразности; ему важно оставаться верным своим идеалам, быть готовым ради них пойти на подвиг. Но большинство людей, в которыми он встречается, по-видимому, не нуждается в его героизме. "Сеньор кавальеро! - обращается к нему хозяин постоялого двора Хуан Паломеке. - Я вовсе не нуждаюсь в том, чтобы ваша милость мстила моим обидчикам... Я хочу одного - чтобы ваша милость уплатила мне за ночлег". Но когда это противоречие в какой-то мере доходит до сознания Дон Кихота, он вовсе не складывает оружия. Теперь главным побудительным мотивом для него становится самоутверждение через подвиг или готовность к нему.
  Основная ситуация "Дон Кихота" в двояком противопоставлении: центральной пары "безумцев", действительно активных персонажей, "трезвому" самодовольному окружению (большой план), а внутри самой пары: рыцаря-идеалиста оруженосцу-реалисту. У каждой из сторон хватает здравого смысла лишь на то, чтобы развенчать иллюзии (безумие) другой стороны. Таков национально-исторический план, специфически испанская основа донкихотовской ситуации. Сочетание гуманистической культурной точки зрения с народно-буффонной (в гротескном духе "Похвалы Глупости" Эразма Роттердамского) и соответствующая пара персонажей в центре действия характерная для литературы Высокого и Позднего Ренессанса, переход от "сюжета-фабулы" к "сюжету-ситуации". Сервантес положил начало роману нового времени, а в истории комического - "высокому смеху", смеху над лучшим и благородным, а не над "худшим и порочным" в характеристике полемического у Аристотеля. Это - смех над вечной активностью человеческого сознания, над его воодушевлением, вмешательством в стихийный ход жизни, когда сознание, устремленное к лучшему и достойному, теряет такт действительности и становится субъективно высоким: "гносеологически" обусловленный непреходящий план донкихотовской ситуации, потенциально заложенной во всякой ситуации сознательного прогресса.
  В) Рыцарский и пасторальный миф в романе
  С 11 главы пародийное повествование о комических подвигах Дон Кихота начинает напоминать пасторальный роман. Дон Кихот и Санчо Панса встречаются с козопасами, становятся свидетелями развязки несчастной любви студента Хризостома к прекрасной пастушке Марселе. Дон Кихот произносит свою знаменитую речь о золотом веке.
  Один из центральных эпизодов второй части - спуск Дон Кихота в пещеру Монтесиноса. Дон Кихот рассказывает, что сердце достойного рыцаря, вырезанное Монтесиносом, весило не меньше двух фунтов и что Монтесиносу, ввиду дальнего пути, пришлось посыпать сердце солью, чтобы он мог "поднести его сеньоре Белерме, если не в свежем, то по крайности в засоленном виде". У сеньоры Белермы синяки под глазами от пребывания в пещере, а Дульсинея Тобосская просит у Дон Кихота взаймы шесть реалов под залог "совсем ещё новенькой юбки". Эти и другие приземлено-бытовые подробности "видения" Дон Кихота - доказательство того, что рыцарский миф уже начал рушиться в его сознании. Мир теперь предстает перед ним не как таинственная, зачарованная реальность, а как театр. Над этим герой размышляет после встречи с труппой странствующих актеров.
  Г) Пародийные смежения и карнавализация
  Роман Сервантеса часто называют крупнейшей пародией в мировой литературе. В этой книге действительно очень значителен и силен пародийный элемент. С первых же страниц, с пролога Сервантес выступает как пародист, причем объектом насмешки на этих первых страницах является не только рыцарский роман. В прологе Сервантес иронически сетует на то, что его книга не обладает достаточной "внушительностью", ибо лишена "выносок на полях" и "примечаний в конце", нет в ней "изречений Аристотеля, Платона и всего сонма философов". Отсутствует длинный список используемой литературы - список, которым обычно снабжаются книги, претендующие на научность или по крайней мере на наукообразие. Некий друг автора предлагает простейший выход: надо снабдить книгу банальнейшими сентенциями, примечаниями, длинно поясняющими вещи всем известные. Список литературы можно где-нибудь списать. Очень язвителен и другой совет, якобы данный автору1 "Дон Кихота" его другом. Поскольку, говорит он, книга лишена повальных стихов, коими обыкновенно открываются другие сочинения, "возьмите на себя труд и сочините их сами", но припишите авторство этих стихов "особам важным и титулованным". Сервантес, пародируя подобного рода рекомендации, помещает в начале книги около 10 сонетов - обращения к Дон Кихоту Неистового Роланда, Амадиса Галльского и т.д. Характерное для подобного рода недобросовестных предисловий самовосхваление в этих сонетах доведено до гиперболических размеров (есть сонеты, обращенные к Дульсинее, к Санчо Пансе и даже к Росинанту). Здесь типичный пародийный прием, ибо, как известно, пародия выявляет, сгущает, подчеркивает и преувеличивает особенности пародируемого явления, делая их смешными и абсурдными.
  Алонсо Кехана назвал себя громким именем Дон Кихота Ламанчского, облекся в рыцарские доспехи, избрал себе даму сердца и, оседлав боевого коня, отправился на поиски приключений. Только доспехи его были ветхими и ржавыми, богатырский конь представлял собой жалкую клячу, а владычицей его сердца, за неимением принцессы, стала деревенская девушка из ближайшего селения Тобосо, которую Дон Кихот торжественно именовал Дульсинеей Тобосской. Вскоре появился у Дон Кихота оруженосец, который столь же мало походил на оруженосца из рыцарских романов, как сам Дон Кихот на Амадиса Галльского или Пальмерина Английского. Мирный землепашец Санчо Панса не отличался отвагой, а молчаливость, столь украшавшая совершенных оруженосцев, вовсе не являлась его добродетелью.
  Нелепы и часто смехотворны "подвиги" Дон Кихота, который хотел видеть и видел мир таким, каким его изображали рыцарские романы. Постоялый двор представлялся ему замком с четырьмя башнями и блестящими серебряными шпилями, заурядные потаскухи - знатными обитательницами замка, толедские купцы - странствующими рыцарями, ветряные мельницы - многорукими великанами и т.п.
  При этом Сервантес имел в виду не только общую схему рыцарского романа (очаровательные принцессы, великаны и карлики, странствующие рыцари и пр.), но и отдельные эпизоды популярных книг. Так, находясь в горах Сьерры-Морены, Дон Кихот решил подражать самому Амадису Галльскому, который, по его словам, был "путеводную звездою, ярким светилом, солнцем отважных и влюбленных рыцарей". Однажды, отвергнутый принцессой Орианой, Амадис наложил на себя покаяние и, приняв имя Мрачного Красавца, удалился в горы. Дон Кихота никто не отвергал, однако, оказавшись среди скал, он вознамерился повторить поступки Амадиса и, обращаясь к Санчо Пансе, сказал: "Сейчас я разорву на себе одежды, разбросаю доспехи, стану биться головой о скалы..." На что добродушный Санчо, не читавший рыцарских романов, заметил ему: "Ради самого Христа, смотрите, ваша милость, поберегите вы свою голову, а то еще нападете на такую скалу и на такой выступ, что с первого же раза вся эта возня с покаянием кончится". Пародируется Сервантесом и претенциозный стиль рыцарских романов.
  Что касается карнавализаци... Хоть убейте, нигде не нашёл! Знаю, что карнавализация в двух словах - это мир наоборот (об этом, думаю, будет поподробнее в Севинском билете про Рабле). Если кто-нибудь в курсе (например, Маша П, а?), надеюсь на вашу посильную помощь.
  Д) Сложность образов Дон Кихота и Санчо Пансы
  Свой роман Сервантес построил так, что происходит "расширение" образов главных героев - Дон Кихота и Санчо Пансы.
  Поначалу автор рисует своего Дон Кихота подражателем. На первых порах тот все делает в подражание то Амадису Галльскому, то Ланцелоту, то Роланду, то какому-либо иному герою рыцарских преданий или романов. И поскольку он является подражателем, Сервантес над ним смеется и смеется с безжалостной веселостью, ибо предметом подражания для Дон Кихота часто является то, что давно себя исчерпало, отжило и должно омертветь. Но образ Дон Кихота усложняется тогда, когда, продолжая мнить себя подражателем и даже настаивая на этом своем амплуа, он на деле все более превращается в продолжателя и мечтателя. В продолжателя высоких гуманистических традиций, выстраданных и выработанных человечеством, в одержимого носителя того идеала, который кажется ненужным людям, его окружающим. По мере того как образ героя становится все сложнее, усложняется и отношение автора к нему, к миру воображения и мечты, в котором он живет, и к миру реальности, с которым герой находится в конфликте. Речи героя начинают звучать мудро. Мысль Дон Кихота углубляется в такие сферы, к которым не обращались даже самые благородные герои рыцарских романов. (Например, речь о золотом веке). И наше отношение к Дон Кихоту меняется и углубляется в связи с тем, что мы видим его в конфликтных ситуациях двоякого рода. В одних он выступает как зачинщик, пожинающий горькие плоды своего благородного безумия. В других случаях инициаторами конфликтов являются идейные противники Дон Кихота. По мере развития повествования каждая из сторон предстает перед нами в другом свете.
  Начиная с 7 главы первого тома и до конца повествования Санчо Панса почти не покидает Дон Кихота, если не считать короткой отлучки для поездки к Дульсинее (I, 26) и десятидневного периода "губернаторства" на острове Баратария (II, 44-45, 47, 49, 51,53-55). Он делается вторым героем романа, не раз выдвигаясь на передний план рассказа и выполняя возлагаемые на него автором ответственные идейные задачи. Целостность, типичность и жизненная непосредственность образа Санчо. Подобно образу Дон Кихота, образ оруженосца, его содержание и назначение в развитии повествования значительно расширяются и обогащаются. Во второй части романа мы имеем дело в сущности с новым вариантом этого персонажа, более глубоким и многосторонним, чем его первое воплощение. Лукавое простодушие и наивная жажда прибыли, рассудительный эгоизм, хозяйственная деловитость и здравый, практический ум - таковы основные черты Санчо. В них Сервантес создает вполне реальный и типизированный образ крестьянина, мелкого земледельца, которому живется весьма нелегко и которого нетрудно соблазнить будущей сытой и привольной жизнью правителя острова. Неудачи Дон Кихота не раз вызывают у него желание вернуться в родное село. Противоречие между склонностью крестьянской натуры к мирной оседлой жизни и наивным влечением к фантасмагорическим приключениям, которые должны привести к обогащению, составляют одно из движущих начал образа Санчо Пансы. Сервантес постоянно развивает это противоречие. Начиная с 8 главы Санчо постоянно противопоставляется Дон Кихоту своим простым, реалисическим взглядом на мир.
  Санчо Панса стал в испанской литературе живым представителем крестьянской массы, фигурировавшей на ее страницах до тех пор лишь в виде смехотворных персонажей.
  Е) Мотив розыгрыша и его значении в развитии донкихотвоской ситуации
  Мотив розыгрыша принимает большое значение во втором томе, когда после выхода книги Дон Кихот и Санчо Панса становятся уже небезызвестными людьми, их многие принимают в гостях, чтобы вдоволь над ними насмеяться (см. краткое содержание). Мотив розыгрыша способствует раскрытию характерных черт Дон Кихота и его идейных противников (герцога и герцогини, Карраско и др.)
  Ж) Роль вставных новелл
  В структуре повествования особенно важно отметить вставные новеллы и эпизоды. К этой особенности "Дон Кихота" подходят обычно с формалистским мерилом, считая, что они играют чисто подчиненную роль, что сами по себе они никакого значения не имеют и что они могли бы быть выброшены без всякого ущерба для целостности повествования.
  Авторское отступление в главе 44 II части романа о новеллах и эпизодах ясно свидетельствует о том, что С. отлично понимал роль этих новелл и эпизодов в общей композиции повествования. Будучи рассматриваемы с одной только композиционной точки зрения, крупные эпизоды в первой части "Дон Кихота" (Карденио, Фернандо, Люсинда, Доротея) являются не только мастерским приемом связи, но в свою очередь комплектуют игру основных действующих групп: они увязывают выезд дон Кихота в поисках приключений и первое насильственное возвращение идальго с помощью священника и цирюльника тем более, что отдельные персонажи эпизодов вовлекаются активным образом в борьбу обеих групп (напр. Доротея). Но будучи рассматриваемы в органической связи с основной целеустановкой повествования, новелы и эпизоды представляются не только в их значении формальной связи в "Дон Кихоте".
  Каждая новелла, каждый эпизод, прямо или косвенно связанные с самим дон Кихотом (или его оруженосцем), непосредственно вытекают и мотивированы действиями и поступками ламанчского рыцаря и их идейной направленностью. Для иллюстрации этого положения остановимся на одном эпизоде - на истории Хризостомо и Марселы. Внимательное чтение глав, предшествующих этой новелле, сразу обнаруживает, что мотивировка ее дана заранее - в знаменитой беседе дон Кихота в кругу пастухов и в его речи о "золотом веке" (главы 11-14). В кругу простых добрых людей дон Кихот произносит свою знаменитую речь о "золотом веке". "Люди, жившие тогда, не знали двух слов: твое и мое. В те святые времена все было общее". "Тогда всюду был мир, дружба и согласие". "Тогда правосудие царило полновластно, и ни корысть, ни пристрастие, которые ныне так унижают, гнетут и преследуют, не смели еще ни оскорблять, ни смущать". "Целомудренные девушки разгуливали, где им вздумается, одни одинешеньки, не боясь, что их оскорбит чужая дерзость или вожделение, а если они и теряли честь, так случалось это по их собственной склонности и доброй воле. А теперь, в наше ненавистное время, ни одна из них не находится в безопасности, даже если она спрятана и заперта в каком-нибудь невиданном лабиринте, в роде критского, вместе с этой проклятой галантностью из всех скважин несется на них по воздуху любовная зараза". Лишь только дон Кихот окончил свою речь, козопас приступает к рассказу о любви Хризостомо и о жестокой Марселе, рассказу, который в дальнейшем по существу превращается в интерпретацию тех мыслей, которые высказаны были дон Кихотом. Тема неудачной любви поднимается до уровня проблемы свободы человеческой личности: Марсела протестует против того, что ей насильственно навязывается обществом, она требует полной свободы для себя. И когда окружающие бросаются преследовать дерзкую протестантку, дон Кихот выступает в ее защиту. Она выразила его заветные идеи, она осуществила частицу тех стремлений, ради которых он взял на себя тяжкий обет рыцарства.
  В речи дон Кихота о "золотом веке" критика видит только вольную интерпретацию реминисценций из греческих и римских поэтов, сделавшихся популярными в эту эпоху и переложенных на язык сентиментальной пасторали. Но речь дон Кихота не имеет ничего общего с лицемерно-пасторальными мечтаниями пастушков-аристократов итальянских пасторалей. Его речь - мужественный призыв к переделке жизни, в ней звучит мужественная критика существующих общественных отношений, и в них, быть может, звучат отголоски тех утопических идей, которые волновали Европу в эту эпоху.
  Нет ни одной новеллы, ни одного вставного эпизода, которые не представляли бы собой в той или иной мере воплощения идей и мыслей дон Кихота. Новеллы и эпизоды являются ни чем иным, как вторым планом повествования, выступающим рядом с первым планом, в котором дон Кихот сражается с ветряными мельницами, со стадами баранов, с сонмами волшебников и великанов. В том плане борьбы, в котором он призывает себе на помощь исчезнувшие навеки отвагу и доблесть феодального класса, он неизбежно терпит поражение за поражением, вызывая у окружающих смех. Но идеи, которые он заимствовал у строя, шедшего на смену феодализму, возвышенные идеи передового человечества его времени сильнее рыцарского меча, взятого на прокат у средневековья. Эти идеи внедряются в общественное сознание, в борьбе за эти идеи люди вокруг него вступают в конфликтные отношения с социальными условиями и выходят из этой борьбы победителями. Дела и стремления дон Кихота так. обр. не остаются бесплодными, мир очищается на глазах у читателей от всей скверны средневековья, и эту очистительную бурю несет с собою старый дон Кихот, медленно плетущийся на своем Росинанте, закладывая фундамент величайшего оптимизма, величайшей веры в торжество человека, его свободы, его воли, его достоинства.
  + Герои вставных новелл в чем-то похожи на Дон Кихота, они тоже "безумны", но, в отличие от Дон Кихота, они замкнуты на своих личных, узких проблемах.
  З) Образ автора
  См. остальной текст билета.
  И) Тема подложного Дон Кихота
   Вторая часть "Дон Кихота" была написана в 1613 году и появилась в продаже в ноябре 1615-го. Но ей предшествовал подложный второй том "Дон Кихота" некоего Алонсо Фернандеса Авельянеды, вышедший в свет летом или осенью 1614 года. Антидемократизм этого произведения. Дон Кихот изображается как нечто бездушное, а Санчо Панса как тупой и ленивый обжора.
  Судя по этому произведению, Авельянеда не принадлежал к видным представителям литературного мира начала XVII века, был относительно молод, не состоя, быть может, в духовном сане, был, однако, начитан в богословской литературе. Хорошо зная Толедо, Сарагосу и Алькала де Энарес, не знал Ламанчи и, по-видимому, считал себя как-то лично задетым (или делал вид) первой частью "Дон Кихота", вышедшей в 1605 году. Что касается Сервантеса, то он, судя по всему, не знал имени фальсификатора, хотя, возможно, имел на этот счет какие-то подозрения. Как бы то ни было, ему была совершенно ясна идейная направленность подложной части, ее принципиальная полемичность и критическая противопоставленность ряду существенных моментов замысла "Дон Кихота". Вот почему в подлинной второй части так много место было уделено не только выпадам против самого факта фальсификации и ответам на личные нападки Авельянеды, но и возражениям идейного порядка, сформулированным и подчеркнутым в содержании ряда ее глав и эпизодов. Считается, что большой успех первой части "Дон Кихота" толкнул этого Авельянеду написать продолжение и самому заработать денег. Не получилось!
  Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский (El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha) - Роман (ч. 1-я - 1605. ч. 2-я - 1615)
  Пересказ:
  В неком ламанчском селе жил-был один идальго, чье имущество состояло из фамильного копья, древнего щита, тощей клячи да борзой собаки, фамилия его была не то Кехана, не то Кесада, точно не известно, да и не важно. Лет ему было около пятидесяти, телом он был сухопар, лицом худощав и дни напролет читал рыцарские романы, отчего ум его пришел в полное расстройство, и ему вздумалось сделаться странствующим рыцарем. Он начистил принадлежавшие его предкам доспехи, приделал к шишаку картонное забрало, дал своей старой кляче звучное имя Росинант, а себя переименовал в Дон Кихота Ламанчского. Поскольку странствующий рыцарь обязательно должен быть влюблен, идальго, поразмыслив, избрал себе даму сердца: Альдонсу Лоренсо и нарек ее Дульсинеей Тобосской, ибо родом она была из Тобосо.
  Облачившись в свои доспехи, Дон Кихот отправился в путь, воображая себя героем рыцарского романа. Проехав целый день, он устал
  и направился к постоялому двору, приняв его за замок. Неказистая наружность идальго и его возвышенные речи всех рассмешили, но добродушный хозяин накормил и напоил его, хотя это было нелегко: Дон Кихот ни за что не хотел снимать шлем, мешавший ему есть и пить. Дон Кихот попросил хозяина замка, то есть постоялого двора, посвятить его в рыцари, а перед тем решил провести ночь в бдении над оружием, положив его на водопойное корыто. Хозяин спросил, есть ли у Дон Кихота деньги, но Дон Кихот ни в одном романе не читал про деньги и не взял их с собой. Хозяин разъяснил ему, что хотя такие простые и необходимые вещи, как деньги или чистые сорочки, не упоминаются в романах, это вовсе не значит, что у рыцарей не было ни того, ни другого. Ночью один погонщик хотел напоить мулов и снял с водопойного корыта доспехи Дон Кихота, за что получил удар копьем, так что хозяин, считавший Дон Кихота сумасшедшим, решил поскорее посвятить его в рыцари, чтобы избавиться от столь неудобного постояльца. Он уверил его, что обряд посвящения состоит в подзатыльнике и ударе шпагой по спине, и после отъезда Дон Кихота произнес на радостях не менее высокопарную (хотя и не столь пространную) речь, чем новоиспеченный рыцарь. Дон Кихот повернул домой, чтобы заластить деньгами и сорочками.
  По пути он увидел, как дюжий сельчанин колотит мальчишку-пастуха, Рыцарь вступился за пастушка, и сельчанин обещал не обижать мальчишку и заплатить ему все, что должен. Дон Кихот в восторге от своего благодеяния поехал дальше, а сельчанин, как только заступник обиженных скрылся из глаз, избил пастушка до полусмерти. Встречные купцы, которых Дон Кихот заставлял признать Дульсинею Тобосскую самой прекрасной дамой на свете, стали над ним насмехаться, а когда он ринулся на них с копьем, отдубасили его так, что домой он прибыл избитый и обессиленный.
  Священник и цирюльник, односельчане Дон Кихота, с которыми он часто спорил о рыцарских романах, решили сжечь зловредные книги, от которых он повредился в уме. Они просмотрели библиотеку Дон Кихота и почти ничего не оставили от нее, кроме "Амадиса Галльского" и еще нескольких книг. Дон Кихот предложил одному хлебопашцу - Санчо Пансе - стать его оруженосцем и столько ему наговорил и наобещал, что тот согласился. И вот однажды ночью Дон Кихот сел на Росинанта, Санчо, мечтавший стать губернатором острова, - на осла, и они тайком выехали из села.
  В дороге им встретились ветряные мельницы, которые Дон Кихот принял за великанов. Когда он бросился на мельницу с копьем, крыло ее повернулось и разнесло копье в щепки, а Дон Кихота сбросило на землю. На постоялом дворе, где они остановились переночевать, служанка стала пробираться в темноте к погонщику, с которым договорилась о свидании, но по ошибке наткнулась на Дон Кихота, который решил, что это влюбленная в него дочь хозяина замка. Поднялся переполох, завязалась драка, и Дон Кихоту, а особенно ни в чем не повинному Санчо Пансе, здорово досталось. Когда Дон Кихот, а вслед за ним и Санчо, отказались платить за постой, несколько случившихся там людей стащили Санчо с осла и стали подбрасывать на одеяле, как собаку во время карнавала.
  Когда Дон Кихот и Санчо поехали дальше, рыцарь принял стадо баранов за вражескую рать и стал крушить врагов направо и налево, и только град камней, который пастухи обрушили на него, остановил его. Глядя на грустное лицо Дон Кихота, Санчо придумал ему прозвище: Рыцарь Печального Образа. Как-то ночью Дон Кихот и Санчо услышали громкий стук - когда рассвело, оказалось, что это сукновальные молоты. Рыцарь был смущен, и его жажда подвигов осталась на сей раз неутоленной. Цирюльника, который в дождь надел на голову медный таз, Дон Кихот принял за рыцаря в шлеме Мамбрина, а поскольку Дон Кихот дал клятву завладеть этим шлемом, он отобрал у цирюльника таз и очень возгордился своим подвигом. Затем он освободил каторжников, которых вели на галеры, и потребовал, чтобы они отправились к Дульсинее и передали ей привет от ее верного рыцаря, но каторжники не захотели, а когда Дон Кихот стал настаивать, побили его камнями.
  В Сьерре Морене один из каторжников - Хинес де Пасамонте - похитил у Санчо осла, и Дон Кихот пообещал отдать Санчо трех из пяти ослов, которые были у него в имении. В горах они нашли чемодан, где оказалось кое-что из белья и кучка золотых монет, и также книжка со стихами. Деньги Дон Кихот отдал Санчо, а книжку взял себе. Хозяином чемодана оказался Карденьо, безумный юноша, который начал рассказывать Дон Кихоту историю своей несчастной любви, но недорассказал, потому что они поссорились из-за того, что Карденьо мимоходом дурно отозвался о королеве Мадасиме.
  Дон Кихот написал любовное письмо Дульсинее и записку своей племяннице, где просил ее выдать "подателю первого ослиного векселя" трех ослят, и, побезумствовав для приличия, то есть сняв штаны и несколько раз перекувырнувшись, послал Санчо отнести письма. Оставшись один, Дон Кихот предался покаянию. Он стал думать, чему лучше подражать: буйному помешательству Роланда или меланхолическому помешательству Амадиса. Решив, что Амадис ему ближе, он стал сочинять стихи, посвященные прекрасной Дульсинее.
  Санчо Панса по пути домой встретил священника и цирюльника - своих односельчан, и они попросили его показать им письмо Дон Кихота к Дульсинее. Но оказалось, что рыцарь забыл дать ему письма, и Санчо стал цитировать письмо наизусть, перевирая текст так, что вместо "бесстрастная сеньора" у него получилось "безотказная сеньора" и т. п. Священник и цирюльник стали думать, как выманить Дон Кихота из Бедной Стремнины, где он предавался покаянию, и доставить в родную деревню, чтобы там излечить его от помешательства. Они просили Санчо передать Дон Кихоту, что Дульсинея велела ему немедленно явиться к ней, и уверили Санчо, что вся эта затея поможет Дон Кихоту стать если не императором, то хотя бы королем. И Санчо, в ожидании милостей, охотно согласился им помогать.
  Санчо поехал к Дон Кихоту, а священник и цирюльник остались ждать его в лесу, но вдруг услышали стихи - это был Карденьо, который поведал им свою горестную повесть с начала до конца: вероломный друг Фернандо похитил его возлюбленную Лусинду и женился на ней. Когда Карденьо закончил рассказ, послышался грустный голос и появилась прекрасная девушка, переодетая в мужское платье. Это оказалась Доротея, соблазненная Фернандо, который обещал на ней жениться, но покинул ее ради Лусинды. Доротея рассказала, что Лусинда после обручения с Фернандо собирается покончить с собой, ибо считает себя женой Карденьо и дала согласие на брак с Фернандо только по настоянию родителей. Доротея же, узнав, что он не женился на Лусинде, возымела надежду вернуть его, но нигде не могла его найти. Карденьо открыл Доротее, что он и есть истинный супруг Лусинды, и они решили вместе добиваться возвращения "того, что им принадлежит по праву". Карденьо обещал Доротее, что, если Фернандо не вернется к ней, он вызовет его на поединок.
  Санчо передал Дон Кихоту, что Дульсинея призывает его к себе,
  но тот ответил, что не предстанет перед ней, покуда не совершит подвигов, "милости ее достойных". Доротея вызвалась помочь выманить Дон Кихота из лесу и, назвавшись принцессой Микомиконской, сказала, что прибыла из далекой страны, до которой дошел слух о славном рыцаре Дон Кихоте, дабы просить его заступничества. Дон Кихот не мог отказать даме и отправился в Микомикону. Навстречу им попался путник на осле - это был Хинес де Пасамонте, каторжник, которого освободил Дон Кихот и который украл у Санчо осла. Санчо забрал себе осла, и все поздравили его с этой удачей. У источника они увидели мальчика - того самого пастушка, за которого недавно вступился Дон Кихот. Пастушок рассказал, что заступничество идальго вышло ему боком, и проклинал на чем свет стоит всех странствующих рыцарей, чем привел Дон Кихота в ярость.
  Добравшись до того самого постоялого двора, где Санчо подбрасывали на одеяле, путники остановились на ночлег. Ночью из чулана, где отдыхал Дон Кихот, выбежал перепуганный Санчо Панса - Дон Кихот во сне сражался с врагами и размахивал мечом во все стороны. Над его изголовьем висели бурдюки с вином, и он, приняв их за великанов, пропорол их и залил все вином, которое Санчо с перепугу принял за кровь.
  К постоялому двору подъехала еще одна компания: дама в маске и несколько мужчин. Любопытный священник попытался расспросить слугу о том, кто эти люди, но слуга и сам не знал, он сказал только, что дама, судя по одежде, монахиня или собирается в монастырь, но, видно, не по своей воле, ибо она вздыхала и плакала всю дорогу. Оказалось, что это Лусинда, которая решила удалиться в монастырь, раз не может соединиться со своим супругом Карденьо, но Фернандо похитил ее оттуда. Увидев дона Фернандо, Доротея бросилась ему в ноги и стала умолять его вернуться к ней. Он внял ее мольбам. Лусинда же радовалась, воссоединившись с Карденьо, и лишь Санчо огорчался, ибо считал Доротею принцессой Микомиконской и надеялся, что она осыплет его господина милостями и ему тоже кое-что перепадет. Дон Кихот считал, что все уладилось благодаря тому, что он победил великана, а когда ему рассказали о продырявленном бурдюке, назвал это чарами злого волшебника.
  Священник и цирюльник рассказали всем о помешательстве Дон Кихота, и Доротея с Фернандо решили не бросать его, а доставить в
  деревню, до которой оставалось не больше двух дней пути. Доротея сказала Дон Кихоту, что счастьем своим она обязана ему, и продолжала играть начатую роль.
  К постоялому двору, подъехали мужчина и женщина-мавританка. Мужчина оказался капитаном от инфантерии, попавшим в плен во время битвы при Лепанто. Прекрасная мавританка помогла ему бежать и хотела креститься и стать его женой. Вслед за ними появился судья с дочерью, оказавшийся родным братом капитана и несказанно обрадовавшийся, что капитан, от которого долго не было вестей, жив. Капитан был ограблен в пути французами, но судья нисколько не был смущен его плачевным видом. Ночью Доротея услышала песню погонщика мулов и разбудила дочь судьи Клару, чтобы девушка тоже послушала ее, но оказалось, что певец вовсе не погонщик мулов, а переодетый сын знатных и богатых родителей по имени Луис, влюбленный в Клару. Она не очень знатного происхождения, поэтому влюбленные боялись, что его отец не даст согласия на их брак.
  Но тут у постоялого двора показалась новая группа всадников: это отец Луиса снарядил за сыном погоню. Луис, которого слуги отца хотели препроводить домой, отказался ехать с ними и попросил руки Клары.
  На постоялый двор прибыл другой цирюльник, тот самый, у которого Дон Кихот отнял "шлем Мамбрина", и стал требовать возвращения своего таза. Началась перепалка, и священник потихоньку отдал ему за таз восемь реалов, чтобы ее прекратить. Меж тем один из случившихся на постоялом дворе стражников узнал Дон Кихота по приметам, ибо его разыскивали как преступника за то, что он освободил каторжников, и священнику стоило большого труда убедить стражников не арестовывать Дон Кихота, поскольку он поврежден в уме. Священник и цирюльник смастерили из палок нечто вроде удобной клетки и сговорились с одним человеком, который ехал мимо на волах, что он отвезет Дон Кихота в родную деревню. Но потом они выпустили Дон Кихота из клетки под честное слово, и он пытался отобрать у молящихся статую непорочной девы, считая ее знатной сеньорой, нуждающейся в защите.
  Наконец Дон Кихот прибыл домой, где ключница и племянница уложили его в постель и стали за ним ухаживать, а Санчо пошел к жене, которой пообещал, что в следующий раз он уж непременно
  вернется графом или губернатором острова, причем не какого-нибудь захудалого, а самого лучшего.
  После того как ключница и племянница целый месяц выхаживали Дон Кихота, священник и цирюльник решили его навестить. Речи его были разумными, и они подумали, что помешательство его прошло, но как только разговор отдаленно коснулся рыцарства, стало ясно, что Дон Кихот неизлечимо болен. Санчо также навестил Дон Кихота и рассказал ему, что из Саламанки вернулся сын их соседа бакалавр Самсон Карраско, который сказал, что вышла в свет история Дон Кихота, написанная Сидом Ахметом Бен-инхали, где описаны все приключения его и Санчо Пансы. Дон Кихот пригласил к себе Самсона Карраско и расспросил его о книге. Бакалавр перечислил все ее достоинства и недостатки и рассказал, что ею зачитываются все от мала до велика, особенно же ее любят слуги.
  Дон Кихот и Санчо Панса решили отправиться в новое путешествие, и через несколько дней тайком выехали из деревни. Самсон проводил их и просил Дон Кихота сообщать обо всех своих удачах и неудачах. Дон Кихот по совету Самсона направился в Сарагосу, где должен был состояться рыцарский турнир, но прежде решил заехать в Тобосо, чтобы получить благословение Дульсинеи. Прибыв с Тобосо, Дон Кихот стал спрашивать у Санчо, где дворец Дульсинеи, но Санчо не мог отыскать его в темноте. Он думал, что Дон Кихот знает это сам, но Дон Кихот объяснил ему, что никогда не видел не только дворца Дульсинеи, но и ее самое, ибо влюбился в нее по слухам. Санчо ответил, что видел ее и привез ответ на письмо Дон Кихота. Чтобы обман не открылся, Санчо постарался как можно скорее увезти своего господина из Тобосо и уговорил его подождать в лесу, пока он, Санчо, съездит в город поговорить с Дульсинеей. Он сообразил, что раз Дон Кихот никогда не видел Дульсинею, то можно выдать за нее любую женщину и, увидев трех крестьянок на ослицах, сказал Дон Кихоту, что к нему едет Дульсинея с придворными дамами. Дон Кихот и Санчо пали перед одной из крестьянок на колени, крестьянка же грубо на них прикрикнула. Дон Кихот усмотрел во всей этой истории колдовство злого волшебника и был весьма опечален, что вместо красавицы сеньоры увидел крестьянку-дурнушку.
  В лесу Дон Кихот и Санчо встретили влюбленного в Касильдею Вандальскую Рыцаря Зеркал, который хвастался, что победил самого
  Дон Кихота. Дон Кихот возмутился и вызвал Рыцаря Зеркал на поединок, по условиям которого побежденный должен был сдаться на милость победителя. Не успел Рыцарь Зеркал приготовиться к бою, как Дон Кихот уже напал на него и чуть не прикончил, но оруженосец Рыцаря Зеркал завопил, что его господин - не кто иной, как Самсон Карраско, который надеялся таким хитроумным способом вернуть Дон Кихота домой. Но, увы, Самсон был побежден, и Дон Кихот, уверенный, что злые волшебники заменили облик Рыцаря Зеркал обликом Самсона Карраско, снова двинулся по дороге в Сарагосу.
  В пути их догнал Дьего де Миранда, и два идальго отправились вместе. Навстречу им ехала повозка, в которой везли львов. Дон Кихот потребовал, чтобы клетку с огромным львом открыли, и собрался изрубить льва на куски. Перепуганный сторож открыл клетку, но лев не вышел из нее, бесстрашный же Дон Кихот отныне стал именовать себя Рыцарем Львов. Погостив у дона Дьего, Дон Кихот продолжил путь и прибыл в село, где праздновали свадьбу Китерии Прекрасной и Камачо Богатого.
  Перед венчаньем к Китерии подошел Басильо Бедный, сосед Китерии, с детства влюбленный в нее, и у всех на глазах пронзил себе грудь мечом. Он соглашался исповедаться перед смертью, только если священник обвенчает его с Китерией и он умрет ее супругом. Все уговаривали Китерию сжалиться над страдальцем - ведь он вот-вот испустит дух, и Китерия, овдовев, сможет выйти замуж за Камачо. Китерия дала Басильо руку, но, как только их обвенчали, Басильо вскочил на ноги живой и здоровый - он все это подстроил, чтобы жениться на любимой, и она, похоже, была с ним в сговоре. Камачо же по здравом размышлении почел за лучшее не обижаться: зачем ему жена, которая любит другого? Три дня пробыв у новобрачных, Дон Кихот и Санчо двинулись дальше.
  Дон Кихот решил спуститься в пещеру Монтесиноса. Санчо и студент-проводник обвязали его веревкой, и он начал спускаться. Когда все сто брасов веревки были размотаны, они подождали с полчаса и начали тянуть веревку, что оказалось так легко, словно на ней не было груза, и лишь последние двадцать брасов тянуть было тяжело. Когда они извлекли Дон Кихота, глаза его были закрыты, и им с трудом удалось растолкать его. Дон Кихот рассказал, что видел в пещере много чудес, видел героев старинных романсов Монтесиноса и Дуран-
  дарта, а также заколдованную Дульсинею, которая даже попросила у него в долг шесть реалов. На сей раз его рассказ показался неправдоподобным даже Санчо, который хорошо знал, что за волшебник заколдовал Дульсинею, но Дон Кихот твердо стоял на своем.
  Когда они добрались до постоялого двора, который Дон Кихот, против обыкновения, не счел замком, туда явился маэсе Педро с обезьяной-прорицательницей и райком. Обезьяна узнала Дон Кихота и Санчо Пансу и все о них рассказала, а когда началось представление, Дон Кихот, пожалев благородных героев, бросился с мечом на их преследователей и перебил всех кукол. Правда, потом он щедро заплатил Педро за разрушенный раек, так что тот был не в обиде. На самом деле это был Хинес де Пасамонте, скрывавшийся от властей и занявшийся ремеслом раешника - поэтому он все знал о Дон Кихоте и Санчо; обычно же, прежде чем войти в село, он расспрашивал в окрестностях про его жителей и за небольшую мзду "угадывал" прошлое.
  Как-то раз, выехав на закате на зеленый луг, Дон Кихот увидел скопление народа - то была соколиная охота герцога и герцогини. Герцогиня читала книгу о Дон Кихоте и была преисполнена уважения к нему. Она и герцог пригласили его в свой замок и приняли как почетного гостя. Они и их челядь сыграли с Дон Кихотом и Санчо много шуток и не переставали дивиться рассудительности и безумию Дон Кихота, а также смекалке и простодушию Санчо, который в конце концов поверил, что Дульсинея заколдована, хотя сам же выступал в качестве колдуна и сам все это подстроил.
  На колеснице к Дон Кихоту прибыл волшебник Мерлин и возвестил, что, для того чтобы расколдовать Дульсинею, Санчо должен добровольно три тысячи триста раз огреть себя плетью по голым ягодицам. Санчо воспротивился, но герцог обещал ему остров, и Санчо согласился, тем более что срок бичевания не был ограничен и можно было это делать постепенно. В замок прибыла графиня Трифальди, она же Горевана, - дуэнья принцессы Метонимии. Волшебник Зло-смрад обратил принцессу и ее мужа Треньбреньо в статуи, а у дуэньи Гореваны и двенадцати других дуэний начали расти бороды. Расколдовать их всех мог только доблестный рыцарь Дон Кихот. Злосмрад обещал прислать за Дон Кихотом коня, который быстро домчит его и Санчо до королевства Кандайя, где доблестный рыцарь сразится с
  Злосмрадом. Дон Кихот, полный решимости избавить дуэний от бород, вместе с Санчо сел с завязанными глазами на деревянного коня и думал, что они летят по воздуху, меж тем как слуги герцога обдували их воздухом из мехов. "Прилетев" обратно в сад герцога, они обнаружили послание Злосмрада, где он писал, что Дон Кихот расколдовал всех лишь тем, что на это приключение отважился. Санчо не терпелось посмотреть на лица дуэний без бород, но весь отряд дуэний уже исчез. Санчо стал готовиться к управлению обещанным островом, и Дон Кихот дал ему столько разумных наставлений, что поразил герцога и герцогиню - во всем, что не касалось рыцарства, он "выказывал ум ясный и обширный".
  Герцог отправил Санчо с многочисленной свитой в городок, которому надлежало сойти за остров, ибо Санчо не знал, что острова бывают только в море, а не на суше. Там ему торжественно вручили ключи от города и объявили пожизненным губернатором острова Баратарии. Для начала ему предстояло разрешить тяжбу между крестьянином и портным. Крестьянин принес портному сукно и спросил, выйдет ли из него колпак. Услышав, что выйдет, он спросил, не выйдет ли два колпака, а узнав, что выйдет и два, захотел получить три, потом четыре и остановился на пяти. Когда же он пришел получать колпаки, они оказались как раз ему на палец. Он рассердился и отказался платить портному за работу и вдобавок стал требовать назад сукно или деньги за него. Санчо подумал и вынес приговор: портному за работу не платить, крестьянину сукна не возвращать, а колпачки пожертвовать заключенным. Такую же мудрость Санчо проявил и в остальных делах, и все дивились справедливости его приговора.
  Когда Санчо сел за уставленный яствами стол, ему ничего не удалось съесть: стоило ему протянуть руку к какому-нибудь блюду, как доктор Педро Нестерпимо де Наука приказывал убрать его, говоря, что оно вредно для здоровья. Санчо написал письмо своей жене Тересе, к которому герцогиня присовокупила письмо от себя и нитку кораллов, а паж герцога доставил письма и подарки Тересе, переполошив всю деревню. Тереса обрадовалась и написала очень разумные ответы, а также послала герцогине полмеры отборных желудей и сыр.
  На Баратарию напал неприятель, и Санчо должен был с оружием в руках защищать "остров". Ему принесли два щита и привязали
  один спереди, а другой сзади так туго, что он не мог пошевелиться. Как только он попытался сдвинуться с места, он упал и остался лежать, зажатый между двумя щитами. Вокруг него бегали, он слышал звон оружия, по его щиту яростно рубили мечом и наконец раздались крики: "Победа! Неприятель разбит!" Все стали поздравлять Санчо с победой, но он, как только его подняли, оседлал осла и поехал к Дон Кихоту, сказав, что десяти дней губернаторства с него довольно, что он не рожден ни для сражений, ни для богатства и не хочет подчиняться ни нахальному лекарю, ни кому другому. Дон Кихот начал тяготиться праздной жизнью, которую вел у герцога, и вместе с Санчо покинул замок.
  На постоялом дворе, где они остановились на ночлег, им повстречались дон Хуан и дон Хоронимо, читавшие анонимную вторую часть Дон Кихота, которую Дон Кихот и Санчо Панса сочли клеветой на себя. Там говорилось, что Дон Кихот разлюбил Дульсинею, меж тем как он любил ее по-прежнему, там было искажено имя жены Санчо и было полно других несообразностей. Узнав, что в этой книге описан турнир в Сарагосе с участием Дон Кихота, изобиловавший всякими глупостями, Дон Кихот решил ехать не в Сарагосу, а в Барселону, чтобы все видели, что Дон Кихот, изображенный в анонимной второй части, - вовсе не тот, которого описал Сид Ахмед Бен-инхали. В Барселоне Дон Кихот сразился с рыцарем Белой Луны и потерпел поражение. Рыцарь Белой Луны, бывший не кем иным, как Самсоном Карраско, потребовал, чтобы Дон Кихот вернулся в свое село и целый год не выезжал оттуда, надеясь, что за это время к нему вернется разум.
  По пути домой Дон Кихоту и Санчо пришлось вновь посетить герцогский замок, ибо его владельцы так же помешались на шутках и розыгрышах, как Дон Кихот - на рыцарских романах. В замке стоял катафалк с телом горничной Альтисидоры, якобы умершей от безответной любви к Дон Кихоту. Чтобы ее воскресить, Санчо должен был вытерпеть двадцать четыре щелчка по носу, двенадцать щипков и шесть булавочных уколов. Санчо был очень недоволен:
  почему-то и для того, чтобы расколдовать Дульсинею, и для того, чтобы оживить Альтисидору, должен был страдать именно он, не имевший к ним никакого отношения. Но все так уговаривали его, что он в конце концов согласился и вытерпел пытку. Видя, как ожила
  Альтисидора, Дон Кихот стал торопить Санчо с самобичеванием, дабы расколдовать Дульсинею. Когда он обещал Санчо щедро заплатить за каждый удар, тот охотно стал хлестать себя плетью, но, быстро сообразив, что стоит ночь и они находятся в лесу, стал стегать деревья. При этом он так жалобно стонал, что Дон Кихот разрешил ему остановиться и продолжить бичевание следующей ночью.
  На постоялом дворе они встретили Альваро Тарфе, выведенного во второй части подложного "Дон Кихота". Альваро Тарфе признал, что никогда не видел ни Дон Кихота, ни Санчо Пансу, которые стояли перед ним, но видел другого Дон Кихота и другого Санчо Пансу, вовсе на них не похожих. Вернувшись в родное село, Дон Кихот решил на год стать пастухом и предложил священнику, бакалавру и Санчо Пансе последовать его примеру. Они одобрили его затею и согласились к нему присоединиться. Дон Кихот уже стал переделывать их имена на пасторальный лад, но вскоре занемог. Перед смертью разум его прояснился и он называл себя уже не Дон Кихотом, а Алонсо Кихано. Он проклинал мерзкие рыцарские романы, затуманившие его разум, и умер спокойно и по-христиански, как не умирал ни один странствующий рыцарь.
  
  11. Периодизация творчества Шекспира
  Билет с journ.ru:
   I период. (1564 - 1600) Комедии и исторические хроники. "Сон в летнюю ночь", "Венецианский купец", "Много шуму из ничего", "Как вам это понравится", "Двенадцатая ночь", "Ричард III", "Ричард II", "Генрих IV", "Генрих V". Трагедии "Ромео и Джульетта" и "Юлий Цезарь". Вера в возможность гармонии человека и мира. Вера в возможность развития ренессансной личности. Зло не носит глобального характера, оно победимо (Ромео и Джульетта: семьи помирились над могилой детей) и связано с тем, что уже уходитт в прошлое (средневековая вражда семей)
   II период (1601-1608). Трагедии. "Гамлет" (1601), "Отелло" (1604), "Макбет" (1605), "Король Лир" (1605) и др. Осознание трагических противоречий человеческого бытия и их неразрешимость. Это результат углубления философских воззрений Ш. И развития Ренессанса вообще. Зло носит всеобъемлющий характер. Можно преодолеть его проявление, но не его само (что я сказала-то?).
   III период. (1609 -1616) Трагикомедии (пьесы с остро драматическим содержанием, но счастливым концом). Эстетика барокко. Трагизм преодолевается с помощью стоической морали. Сказочные мотивы. Персонажи-маски. Счастливые развязки - результат случая.
  
  Ещё один вариант разделения тв-ва Шекспира:
  Шекспировский канон включает 37 пьес; 18 появились при жизни Шекспира, 36 были напечатаны в первом собрании сочинений Шекспира (1623, не вошёл "Перикл"). Попытки установить хронологию творчества Шекспира велись со 2-й половины 18 в. Ниже приводится перечень пьес Шекспира с датами их написания, с периодизацией творчества и принятыми в шекспировской критике жанровыми определениями
  
  Первый период (1590-1594). Ранние хроники: "Генрих VI", ч. 2 (1590); "Генрих VI", ч. 3 (1591); "Генрих VI", ч. 1 (1592); "Ричард III" (1593). Ранние комедии: "Комедия ошибок" (1592), "Укрощение строптивой" (1593). Ранняя трагедия: "Тит Андроник" (1594).
  
  Второй период (1595-1600). Хроники, близкие к трагедии: "Ричард II" (1595); "Король Джон" (1596). Романтические комедии: "Два веронца" (1594); "Бесплодные усилия любви" (1594); "Сон в летнюю ночь" (1596); "Венецианский купец" (1596). Первая зрелая трагедия: "Ромео и Джульетта" (1595). Хроники, близкие к комедии: "Генрих IV", ч. 1 (1597); "Генрих IV", ч. 2 (1598); "Генрих V" (1598). Вершинные создания Шекспира-комедиографа: "Много шума из ничего" (1598); "Виндзорские проказницы" (1598); "Как вам это понравится" (1599); "Двенадцатая ночь" (1600).
  
  Третий период (1600-1608). Трагедии, обозначившие перелом в творчестве Шекспира: "Юлий Цезарь" (1599); "Гамлет" (1601). "Мрачные комедии" (или "проблемные пьесы"): "Троил и Крессида" (1602); "Конец - делу венец" (1603); "Мера за меру" (1604). Вершина трагизма Шекспира: "Отелло" (1604); "Король Лир" (1605); "Макбет" (1606). Античные трагедии: "Антоний и Клеопатра" (1607); "Кориолан" (1607); "Тимон Афинский" (1608).
  
  Четвёртый период (1609-1613). Романтические трагикомедии: "Перикл" (1609); "Цимбелин" (1610); "Зимняя сказка" (1611); "Буря" (1612). Поздняя хроника: "Генрих VIII" (1613; возможно, с участием Дж. Флетчера).
  
  Вне канона: "Эдуард III" (1594-1595; авторство сомнительно); "Томас Мор" (1594-1595; одна сцена); "Два знатных родича" (1613, совместно с Флетчером). Некоторые шекспироведы (в т. ч. советские - А. А. Смирнов) делят творчество Шекспира на три периода, объединяя в один 1-й и 2-й (1590-1600).
  
  Творчество Шекспира впитало в себя все важнейшие излучения эпохи Возрождения - эстетические (синтезируя традиции и мотивы популярных романтических жанров, ренессансной поэзии и прозы, фольклора, гуманистические и народные драмы) и идеологические (демонстрируя весь идейный комплекс времени: традиционные представления о миропорядке, взгляды защитников феодально-патриархального уклада и политической централизации, мотивы христианской этики, ренессансные неоплатонизм и стоицизм, идеи сенсуализма и макиавеллизма и пр.). Эта синтетичность в сочетании с всесторонним охватом жизненных явлений и характеров обусловила жизненную полноту творений Шекспира. Но на разных этапах творческого пути Шекспира действительность в его произведениях представала разными гранями и в различном освещении. Идеология гуманизма в соединении с идеалами и чаяниями народа всегда оставалась основой пьес Шекспира. Однако не случайно гений Шекспира полнее всего выразился в драматургии, по самой сути своей более других видов искусства способной передать драматизм жизни. Социально-экономические процессы, которые вызвали культурный переворот, именуемый эпохой Возрождения, в Англии начались позднее и шли быстрее, чем на континенте. Противоречия и контрасты эпохи выявлялись здесь резче и стремительней, а вехи развития гуманистической мысли (уверенность в близком торжестве гуманистических идеалов - и отказ от неё, пора надежд - и разочарований), разделённые, например в Италии, веками, в Англии уместились в сознании одного поколения. Шекспир острее других умел улавливать и обнажать противоречивость своего времени - отсюда динамика и драматизм его произведений, насыщенность борьбой, столкновениями, конфликтами. Глубокое постижение тенденций времени обусловило и динамичность его отношения к действительности, что наряду с ростом мастерства определяет эволюцию его творчества.
  
  Уже произведения 1-го периода свидетельствуют о том, что Шекспир остро чувствует комические и трагические несообразности жизни, но рисует их во многом традиционно: трагическое как ужасное, комическое как фарсовое и в обособлении друг от друга. Шекспир ещё учится, усваивая и национальную традицию ("кровавая трагедия" К. Марло), и общеевропейскую (ориентируясь на античные образцы - Плавт в "Комедии ошибок", Сенека в "Тите Андронике" - и на итальянскую гуманистическую комедию в "Укрощении строптивой"). Не вполне оформилась ещё и гуманистическая позиция Шекспира: положительные герои хроник тяготеют к старине, влияние патриархальной морали заметно в комедиях.
  
  Во 2-й период драматизм жизни по-прежнему является основой творчества Шекспира, однако общая тональность и финалы пьес говорят о вере Шекспира в гармоническое разрешение жизненных противоречий. Атмосферу произведений определяют те, кто утверждает гармонию в государстве, в общественных и личных отношениях (Ромео и Джульетта, Виола, Генрих V). Носители зла (Тибальд, Шейлок, Мальволио) - в одиночестве. Органическое слияние комического и трагического в пьесах этого периода, безоговорочное торжество принципов гуманизма, умение растворить идеи в ситуациях и сложных образах, стремление воплотить идеалы в полноценных характерах свидетельствуют о зрелости и самостоятельности мастерства Шекспира.
  
  В 1590-е годы в творчестве Шекспира преобладают пьесы-хроники и комедии. 8 хроник образуют 2 цикла, охватывающих историю Англии 1397-1485. Ранний цикл (3 части "Генриха VI" и "Ричард II") изображает войну Алой и Белой розы и падение династии Ланкастеров, показывает распад государства из-за феодального хищничества. Второй ("Ричард II", 2 части "Генриха IV" и "Генрих V") посвящены предыдущему периоду - возвышению Ланкастеров и успехам Англии в Столетней войне - и указывает путь от анархии к государственному единству. Стоящие отдельно "Король Джон" и "Генрих VIII" рисуют конфликты внутри страны в связи с борьбой английской монархии против римско-католической церкви. Магистральный сюжет хроник - судьба государства, взятая в исторической перспективе; главный конфликт строится на столкновении государственных и личных интересов и раскрывается в борьбе целых социальных групп, которые представлены отдельными персонажами, обрисованными более схематически в ранних хрониках и как живые индивидуальности - в зрелых (Хотспер, принц Гарри, Фальстаф). Основная идея хроник - правомерность победы централизованной власти (абсолютизма) над анархическим своеволием - отражает идеологию гуманистов. Гуманистические взгляды в сочетании с народными понятиями о дурных и добрых правителях сказываются и в том, как изображены идеальный король Генрих V и его антипод Ричард III. Впрочем, личности почти всех монархов в хрониках показывают, что Шекспир сознавал, насколько далеки от идеала реальные носители власти, и иллюзорность идеала абсолютистской монархии в целом.
  
  Если сфера хроник - человек и государство, то сфера комедий Шекспира в 1590-х годах - человек и природа в том универсальном и оптимистическом значении, которое придавали природе гуманисты, видя в ней всеблагую и всемогущую силу и рассматривая человека и общество как часть её. В комедиях Шекспира главенствует идеальное, тождественное природному. Отсюда родство комедий Шекспира с литературой романтического плана: сюжет насыщен фольклорными, авантюрными и пасторальными мотивами, основная тема - любовь и дружба, основная группа персонажей - лирические и романтические герои и героини. Движение жизни как движение раскованной природы во всей её полноте и изобилии - уникальный источник комического у Шекспира, объясняющий, почему его комедия, в отличие от всей последующей европейской комедии, не имеет выраженного сатирического характера. Поединки в остроумии, проделки шутов и забавность простаков (второй основной группы персонажей-комиков), элементы праздничности, восходящие к старинным обрядам и карнавалу,- вся эта игра свободного естества определяет атмосферу веселья и оптимизма в комедиях Шекспира. Мир предстаёт гармоничным и целостным, жизнь - радостным праздником, люди - по сути своей добрыми и благородными. Есть в комедиях и драматические осложнения (измены Протея в "Двух веронцах", козни Шейлока в "Венецианском купце"), но всё враждебное истинной человечности легко преодолевается и, как правило, не связано с социальными причинами. Конкретные социальные отношения комедию Шекспира 1590-х годов не интересуют; иная картина - в комедиях 1600-х годов. Здесь ставятся значительные общественные и нравственные вопросы (проблемы социального неравенства - "Конец - делу венец", закона и морали - "Мера за меру"); заметнее элементы сатиры и гротеска, действие близко к трагическому, благополучные развязки формальны, жизнерадостный тон исчезает.
  
  Мрачный колорит "проблемных комедий" отражает то умонастроение, которое возобладало у Шекспира в 3-й период и сделало господствующим жанром в эти годы трагедию. Противоречия буржуазного прогресса и всей переходной, на стыке феодализма и капитализма, стадии общественного развития воспринимаются теперь как трагически неразрешимые противоречия жизни в целом, как несоответствие гуманистическим идеалам всего прошлого, настоящего и ближайшего будущего человечества. Социальная основа у Шекспира редко так обнажена, как в "Тимоне Афинском" (сущность денег) или в "Кориолане" (противоречия между народом и правящей верхушкой). Социальный конфликт обычно выступает как конфликт нравственный, семейный ("Гамлет", "Король Лир"), личный ("Отелло"), как борьба честолюбий ("Макбет", "Антоний и Клеопатра"). Основная тема трагедий Шекспира - человек и общество - раскрывается прежде всего в столкновении отдельных личностей. Но при этом конфликт охватывает всю цепь бытия: приобретая всемирный, даже космический характер, он одновременно проецируется в сознание героя. В "Короле Лире", "Кориолане" и "Тимоне Афинском" акцент на первом, в "Отелло", "Макбете" и "Антонии и Клеопатре" - на втором, в "Гамлете" акценты равнозначны. Независимо от этого суть трагического гуманизма Шекспира полнее всего раскрывается в образе главного героя. Герои трагедий титаничны и по мощи характеров, и по способности в личных бедах видеть беды общественные и всемирные. Наделив героев способностью к духовному росту, Шекспир первым в мировой литературе дал глубокое изображение характера в развитии, которое происходит в процессе постепенного осознания героем природы общества - и собственной природы. При этом одни герои сохраняют цельность натуры (Ричард III, Ромео, Джульетта, Кориолан), другие постигают двойственность самих себя и вообще природы человека (Брут, Гамлет, Макбет, Антоний); но познание реальности и самопознание для всех служит источником трагического страдания (часто усугубленного осознанием собственных роковых ошибок - Антоний, Макбет, особенно Отелло, Лир) и приводит к духовному изменению, иногда к полному преображению личности (Лир). Сама грандиозность достоинств - разума (Брут, Гамлет), чувства (Ромео, Отелло), силы характера (Макбет) - влечёт героя к гибели. Неотвратимо следуя из несовместимости героя и мира (хотя немалая роль случайностей, приводящих к трагической развязке, придаёт проявлению трагического привкус тайны), гибель героя, как и всё действие, утверждает величие человеческой личности и не оставляет безнадёжного чувства. В финале трагедий всегда есть возврат к некоему равновесию, существовавшему вначале. В этой композиционной особенности трагедий сказывается уверенность Шекспира-гуманиста в существовании некоей нормы, без которой жизнь невозможна.
  
  Связанное с углубляющимся кризисом гуманизма новое, более сложное видение мира выразилось у Шекспира в 4-й период в характерном для маньеризма и барокко жанре романтической трагикомедии. По-прежнему острое восприятие трагической стороны жизни воплощается здесь в трагических конфликтах и перипетиях, а вера в гуманистические идеалы - главным образом в благополучной развязке, впрочем, нескрываемо утопичной. Обилие фольклорных и фантастических элементов, неправдоподобие и запутанность сюжетов, упрощение характеров, подчёркнутая (особенно в финале) условность изображаемого - всё это создаёт нереальный, романтический колорит последних пьес Шекспира.
  
  При всём различии отдельных этапов творческого пути Шекспира во всех его пьесах чувствуется единство художественного метода. Гёте отмечал, что "... великой основой его (т. е. Шекспира ) произведений служит правда и сама жизнь". Однако характер жизненной правдивости у Шекспира иной, нежели в позднейшем реализме, и обусловливается поэтическим видением мира, что очевидно уже в выборе сюжетов. Только для трёх пьес Шекспира не найдено сюжетных источников ("Бесплодные усилия любви", "Сон в летнюю ночь", "Виндзорские проказницы"). В остальных случаях Шекспир брал готовые сюжеты из истории (например, из "Хроник" Р. Холиншеда), легенд, поэм, новелл. Традиционность сюжетов, во-первых, сообщала действию эпичность и давала возможность отразить основные моменты государственной и политической истории человечества, охватить самые существенные стороны жизни; во-вторых, придавала достоверность запечатленным в сюжетах жизненным ситуациям, освобождая от необходимости соблюдать правдоподобие деталей и обосновывать события и поступки (например, объяснять отказ Лира от власти); в-третьих, вносила в пьесы Шекспира вместе со сказочными мотивами особенности народного поэтического мышления. Обилие анахронизмов (герцог в античных Афинах, бильярд в Древнем Египте и др.), условность места действия (то обозначенного точно, то не обозначенного вовсе) и времени (разного, например, для разных персонажей - т. н. двойное время) и другие "неточности" Шекспира (объясняющиеся также театральными условиями, ориентацией на восприятие пьесы со сцены), элементы фантастики и сверхъестественного, сочетание условного и натуралистического (и вообще сближение контрастов) - всё это проявления поэтически образного подхода к действительности. О поэтическом видении мира говорит и наличие у Шекспира в одной пьесе двух или нескольких сюжетных линий: истории сопоставимые (Лира и Глостера, Гамлета и Лаэрта) создают образное представление о некоторых закономерностях жизни; несопоставимые (отношения Британии и Рима в "Цимбелине") в совокупности превращают пьесу в поэтическую модель мира. Поэтический метод Шекспира сказывается и в том, как он изображает историю в хрониках и трагедиях. Он смело трансформирует исторический материал, делая его основой общей картины жизни и сочетая приметы прошлого с современным ему пониманием человеческих отношений. Драматизируя историю, Шекспир рисует её через столкновения отдельных людей. Человек - средоточие всей драматургии Шекспира, и изображение человеческой личности во всей её многогранности, значительности и величии, сложности и динамике духовного развития - важнейшее художественное достижение Шекспира. Изображение изменчивости и многосторонности личности у Шекспира драматично по сути, ибо изменение личности прежде всего связано с изменением реального положения героя - его места в жизни, его окружения - и происходит рывками; показывая многосторонность характера, Шекспир часто жертвует его логикой ради обострения драматизма. Вместе с тем свои чувства и мысли герои облекают в метафорически поэтическую форму. Многие речи - это самостоятельные стихотворения. Шекспир использует всё богатство поэтической образности. Образные ряды соответствуют характеру героя и его эволюции (возвышенный, идеальный строй образов в речи Отелло в начале пьесы прослаивается в дальнейшем низменными образами, близкими речи Яго, а с "очищением" Отелло очищается и его язык), образные лейтмотивы соответствуют общему колориту пьесы. Выразительность и разнообразие поэтических и драматургических средств сделали творчество Шекспира одной из вершин мирового искусства.
  
  12. Исторические хроники Шекспира
  Бодрым призывом к борьбе и верорй в конечную победу пронизаны хроники Шекспира, где показано, каким путем Англия, после многих тяжелых испытаний, оздоровленная и окрепшая, пришла к могуществу и процветанию времен Елизаветы. Близко следуя, в отношении как фабулы, так и характеров Шекспир сохраняет известную своюоду в смысле выбора событий и их освещения. Основной темой его хроник являются феодальные смуты и династические распри, раздирающие Англию в 14-15в.в., особенно же война Алой и Белой розы, закончившаяся установлением власти Тюдоров и утверждением абсолютизма. Шекспир в своих пьесах дает широкие исторические полотна с множеством красочных подробностей и огромным количеством персонажей - королей, крупных феодалов, воинов, представителей буржуазии, народных масс. Действие, развивающееся быстрыми темпами, свободно перебрасывается из одного места в другое. Весьма обычны сцены сражений, поединков, выходов королей, совещаний лордов, восстаний и т.п., в которых все происшествия показаны наглядно, как в народном средневековом театре, в отличие от учено-гуманистической, классицизирующей драмы Возрождения. Изображая прошлое, Шекспир оттеняет в нем те моменты, которые перекликаются с живой современностью и могли бы помочь разрешению актуальных проблем. В хрониках Шекспира отражаются с большой полнотой его политические воззрения. Одна из основных проблем, занимающих здесь Шекспира, - значение абсолютизма. Величайшим злом и опасностью для страны, по его мнению, являются крупные феодалы, честолюбивые и безудержно своевольные.
  Ричард 3 посредством убийств и преступлений достигает престола и обуздывает феодалов. Однако, свободный от всяких иллюзий, он вместе с тем наделен Шекспиром худшими чертами эпохи первоначального накопления и изображен совершеннейшим хищником-аморалистом. Накануне решительной битвы, после ночи, в течение которой ему являлись призраки замученных им жертв, Ричард 3 восклицает:
  Да не смутят пустые сны наш дух:
  Ведь совесть - слово, созданное трусом
  Чтоб сильных запугать и остеречь,
  Кулак - нам совесть, и закон нам - мечь.
  Своими действиями Ричард 3 лишь усиливает анархию, и когда Ричмонд поднимает против него восстание, тиран не находит поддержки ни в дворянстве, ни в народе и быстро погибает.
  Идеальный государь в глазах Шекспира - это Генрих5, который сломил феодалов и правит, опираясь на широкие массы. Он смел, энергичен, прост в обхождении, близок к народу, бьется с врагом об руку с простыми солдатами, ни на минуту не забывает о своем значении, своей ответственности перед родиной. Но такие короли, как Генрих5, по убеждению Шекспира, - редкое исключение. Обычно это - либо тираны, либо слабые правители, не способные дать стране мир и счастье.
  Раскрытию Шекспиром подлинных сил, творящих историю, способствует то, что он вводит в свои хроники картины из жизни широких слоев. Населения. Такова, например, в Ричарде3 сцена избрания Ричарда королем, в которой участвует лондонский лорд-мэр и горожане.
  Шекспир В. Ричард III. Краткий пересказ с сайта
  Ричард III (Richard III) - Историческая хроника (1592)
  Когда родился Ричард, бушевал ураган, крушивший деревья. Предвещая безвременье, кричала сова и плакал филин, выли псы, зловеще каркал ворон и стрекотали сороки. В тяжелейших родах появился на свет бесформенный комок, от которого в ужасе отшатнулась собственная мать. Младенец был горбат, кривобок, с ногами разной длины. Зато с зубами - чтобы грызть и терзать людей, как злобно скажут ему впоследствии. Он рос с клеймом урода, терпя унижения и насмешки. В лицо ему бросали слова "богомерзкий" и "безобразный", а от его вида начинали лаять собаки. Сын Плантагенета, при старших братьях он фактически был лишен надежд на престол и обречен довольствоваться ролью знатного шута. Однако он оказался наделен могучей волей, честолюбием, талантом политика и змеиным коварством. Ему довелось жить в эпоху кровавых войн, междоусобных распрей, когда шла беспощадная борьба за трон между Йорками и Ланкастерами, и в этой стихии вероломства, предательства и изощренной жестокости он быстро овладел всеми тонкостями придворных интриг. С активным участием Ричарда его старший брат Эдуард стал королем Эдуардом IV, одержав победу над Ланкастерами, Для достижения этой цели Ричард, герцог Глостер, убил вместе с братьями сподвижника Ланкастеров вельможу Уорика, прикончил наследника престола принца Эдуарда и затем в Тауэре лично заколол пленного короля Генриха VI, хладнокровно заметив над его трупом: "Сперва тебе, потом другим черед. / Пусть низок я, но ввысь мой путь ведет". Король Эдуард, который восклицал в конце предыдущей хроники: "Греми, труба! Прощайте, все невзгоды! / Счастливые нас ожидают годы!" - и не подозревал, какие дьявольские замыслы зреют в душе его родного брата.
  Действие начинается через три месяца после коронования Эдуарда. Ричард презрительно говорит о том, что суровые дни борьбы сменились праздностью, развратом и скукой. Он называет свой "мирный" век тщедушным, пышным и болтливым и заявляет, что проклинает ленивые забавы. Всю мощь своей натуры он решает обратить на неуклонное продвижение к единоличной власти. "Решился стать я подлецом..." Первые шаги к этому уже сделаны, С помощью наветов Ричард добивается того, что король перестает доверять брату Георгу, герцогу Кларенсу, и отправляет его в тюрьму - как бы для его же безопасности. Встретив Кларенса, которого под стражей ведут в Тауэр, Ричард лицемерно сочувствует ему, а сам в душе ликует. От лорда-камергера Хестингса он узнает другую радостную для него весть: король болен и врачи серьезно опасаются за его жизнь. Сказалась тяга Эдуарда к пагубным развлечениям, истощавшим "царственное тело". Итак, устранение обоих братьев становится реальностью.
  Ричард тем временем приступает к почти невероятной задаче: он мечтает жениться на Анне Уорик - дочери Уорика и вдове принца Эдуарда, которых он сам же убил. Он встречает Анну, когда та в глубоком трауре сопровождает гроб короля Генриха VI, и немедля начинает прямой разговор с ней. Эта беседа поразительна как пример стремительного завоевания женского сердца единственным оружием - словом. В начале разговора Анна ненавидит и проклинает Глостера, обзывает его колдуном, подлецом и палачом, плюет ему в лицо в ответ на вкрадчивые речи. Ричард терпит все её оскорбления, именует Анну ангелом и святой и выдвигает в свое оправдание единственный довод: он совершил все убийства только из любви к ней. То лестью, то остроумными увертками он парирует все её упреки. Она говорит, что даже звери испытывают жалость. Ричард соглашается, что ему жалость неведома, - стало быть, он не зверь. Она обвиняет его в убийстве мужа, который был "ласков, чист и милосерден", Ричард замечает, что в таком случае ему приличней быть на небесах. В результате он неопровержимо доказывает Анне, что причина гибели мужа - её собственная красота. Наконец, он обнажает грудь и требует, чтобы Анна убила его, если не желает простить. Анна роняет меч, постепенно смягчается, слушает Ричарда уже без прежнего содрогания и напоследок принимает от него кольцо, давая тем самым надежду на их брак...
  Когда Анна удаляется, возбужденный Ричард не может прийти в себя от легкости одержанной над ней победы: "Как! Я, убивший мужа и отца, / Я ею овладел в час горшей злобы... / Против меня был бог, и суд, и совесть, / И не было друзей, чтоб мне помочь. / Один лишь дьявол да притворный вид... / И все ж она моя... Ха-ха!" И он в очередной раз убеждается в своей безграничной способности влиять на людей и подчинять их своей воле.
  Далее Ричард, не дрогнув, осуществляет свой план убийства заточенного в Тауэр Кларенса: тайно нанимает двух головорезов и подсылает их в тюрьму. Простакам-вельможам Бекингему, Стенли, Хестингсу и другим он при этом внушает, что арест Кларенса - происки королевы Елизаветы и её родни, с которыми сам враждует. Лишь перед смертью Кларенс узнает от убийцы, что виновник его гибели - Глостер.
  Больной король Эдуард в предчувствии скорой смерти собирает придворных и просит представителей двух враждующих лагерей - окружения короля и окружения королевы - заключить мир и поклясться в дальнейшей терпимости друг к другу. Пэры обмениваются обещаниями и рукопожатиями. Не хватает лишь Глостера. Но вот появляется и он сам. Узнав о перемирии, Ричард пылко заверяет, что ненавидит вражду, что в Англии у него врагов не больше, чем у новорожденного младенца, что он просит прощения у всех благородных лордов, если кого-то невзначай обидел, и тому подобное. Радостная Елизавета обращается к королю с просьбой в честь торжественного дня немедленно освободить Кларенса. Ричард сухо возражает ей: вернуть Кларенса нельзя, ибо "все знают - благородный герцог умер!". Наступает минута общего потрясения. Король допытывается, кто отдал приказ об умерщвлении брата, однако никто не может ему ответить. Эдуард горько сокрушается о случившемся и с трудом добирается до спальни. Ричард тихо обращает внимание Бекингема, как побледнели родные королевы, намекая, что в случившемся виновны именно они.
  Не перенеся удара, король вскоре умирает. Королева Елизавета, мать короля герцогиня Йоркская, дети Кларенса - все они горько оплакивают двух умерших. Ричард присоединяется к ним со скорбными словами сочувствия. Теперь по закону трон должен наследовать одиннадцатилетний Эдуард, сын Елизаветы и покойного короля. Вельможи посылают за ним в Ледло свиту.
  В этой ситуации родные королевы - дядя и сводные братья наследника - представляют для Ричарда угрозу. И он отдает приказ перехватить их по дороге за принцем и заключить под стражу в Памфретском замке. Гонец сообщает эту весть королеве, которая начинает метаться в смертном страхе за детей. Герцогиня Йоркская проклинает дни смут, когда победители, одолев врагов, немедленно вступают в бой друг с другом, "на брата брат и кровь на кровь родную...".
  Придворные встречаются с маленьким принцем Уэльским. Тот ведет себя с трогательным достоинством истинного монарха. Его огорчает, что он пока не видит Елизавету, дядю по материнской линии и своего восьмилетнего брата Йорка. Ричард поясняет мальчику, что родные его матери лживы и таят в сердце яд. Глостеру, своему опекуну, принц полностью доверяет и со вздохом принимает его слова. Он спрашивает дядю, где будет жить до коронации. Ричард отвечает, что "советовал бы" временно пожить в Тауэре, пока принц не изберет себе иное приятное жилище. Мальчик вздрагивает, но затем покорно соглашается с волей дяди. Приходит маленький Йорк - насмешливый и проницательный, который досаждает Ричарду язвительными шутками. Наконец обоих мальчиков сопровождают в Тауэр.
  Ричард, Бекингем и их третий союзник Кетсби уже тайно договорились возвести на престол Глостера. Надо заручиться ещё поддержкой лорда Хестингса. К нему подсылают Кетсби. Разбудив Хестингса среди ночи, тот сообщает, что их общие враги - родственники королевы - нынче будут казнены. Это приводит лорда в восторг. Однако идея коронования Ричарда в обход маленького Эдуарда вызывает у Хестингса возмущение: "...чтоб за Ричарда я голос подал, / наследника прямого обездолил, / - нет, богом я клянусь, скорей умру!" Недальновидный вельможа уверен в собственной безопасности, а между тем Ричард уготовил смерть любому, кто посмеет воспрепятствовать ему на пути к короне.
  В Памфрете совершается казнь родственников королевы. А в Тауэре в это время заседает государственный совет, обязанный назначить день коронации. Сам Ричард появляется на совете с опозданием. Он уже знает, что Хестингс отказался участвовать в сговоре, и быстро распоряжается взять его под стражу и отрубить ему голову. Он заявляет даже, что не сядет обедать, пока ему не принесут голову предателя. В позднем прозрении Хестингс проклинает "кровавого Ричарда" и покорно идет на плаху.
  После его ухода Ричард начинает плакать, сокрушаясь из-за людской неверности, сообщает членам совета, что Хестингс был самым скрытным и лукавым изменником, что он был вынужден решиться на столь крутую меру в интересах Англии. Лживый Бекингем с готовностью вторит этим словам.
  Теперь предстоит окончательно подготовить общественное мнение, чем снова занимается Бекингем. По указанию Глостера он распространяет слухи, что принцы - незаконные дети Эдуарда, что сам его брак с Елизаветой тоже незаконен, подводит различные иные основания для воцарения на английском престоле Ричарда. Толпа горожан остается глухой к этим речам, однако мэр Лондона и другие вельможи соглашаются на то, что следует просить Ричарда стать королем.
  Наступает высший момент торжества: делегация знатных горожан приходит к тирану, чтобы молить его о милости принять корону. Этот эпизод отрежиссирован Ричардом с дьявольским искусством. Он обставляет дело так, что просители находят его не где-нибудь, а в монастыре, где он в окружении святых отцов углублен в молитвы. Узнав о делегации, он не сразу выходит к ней, а, появившись в обществе двух епископов, разыгрывает роль простодушного и далекого от земной суеты человека, который боится "ига власти" больше всего на свете и мечтает только о покое. Его ханжеские речи восхитительны в своем утонченном лицемерии. Он долго упорствует, заставляя пришедших говорить о том, как он добр, нежен сердцем и необходим для счастья Англии. Когда же, наконец, отчаявшиеся сломить его нежелание стать королем горожане удаляются, он как бы нехотя просит их вернуться. "Да будет мне щитом насилье ваше / от грязной клеветы и от бесчестья", - предусмотрительно предупреждает он.
  Угодливый Бекингем спешит поздравить нового короля Англии - Ричарда III.
  И после достижения заветной цели кровавая цепь не может быть разорвана. Напротив, по страшной логике вещей Ричарду требуются новые жертвы для упрочения положения - ибо он сам осознает, сколь оно непрочно и незаконно: "Мой трон - на хрупком хрустале". Он освобождается от Анны Уорик, которая недолгое время была с ним в браке - несчастливом и тягостном. Недаром сам Ричард заметил как-то, что ему неведомо присущее всем смертным чувство любви. Теперь он отдает распоряжение запереть жену и распустить слух о её болезни. Сам он намерен, изведя Анну, жениться на дочери покойного короля Эдуарда, своего брата. Однако прежде ему надо совершить ещё одно злодейство - самое чудовищное.
  Ричард испытывает Бекингема, напоминая ему, что жив ещё в Тауэре маленький Эдуард. Но даже этот вельможный лакей холодеет от страшного намека. Тогда король разыскивает алчного придворного Тиррела, которому поручает убить обоих принцев. Тот нанимает двух кровожадных стервецов, которые проникают по пропуску Ричарда в Тауэр и душат сонных детей, а позже сами плачут от содеянного.
  Ричард с мрачным удовлетворением принимает весть о смерти принцев. Но она не приносит ему желанного покоя. Под властью кровавого тирана начинаются волнения в стране. Со стороны Франции выступает с флотом могущественный Ричмонд, соперник Ричарда в борьбе за право владеть престолом. Ричард взбешен, полон ярости и готовности дать бой всем врагам. Между тем самые надежные его сторонники уже или казнены - как Хестингс, или попали в опалу - как Бекингем, или тайно изменили ему - как ужаснувшийся от его страшной сути Стенли...
  Последний, пятый акт начинается с очередной казни - на этот раз Бекингема. Несчастный признает, что верил Ричарду больше всех и за это теперь жестоко наказан.
  Дальнейшие сцены разворачиваются непосредственно на поле сражений. Здесь расположились противостоящие полки - Ричмонда и Ричарда, Предводители проводят ночь в своих шатрах. Они одновременно засыпают - и во сне им поочередно являются духи казненных тираном людей. Эдуард, Кларенс, Генрих VI, Анна Уорик, маленькие принцы, родные королевы, Хестингс и Бекингем - каждый из них перед решающим боем обращает к Ричарду свое проклятие, заканчивая его одинаковым грозным рефреном: "Меч вырони, отчайся и умри!" И те же самые духи безвинно казненных желают Ричмонду уверенности и победы.
  Ричмонд просыпается, полный сил и бодрости. Его соперник пробуждается в холодном поту, терзаемый - кажется, впервые в жизни - муками совести, в адрес которой разражается злобными проклятьями. "У совести моей сто языков, / все разные рассказывают сказки, / но каждый подлецом меня зовет..." Клятвопреступник, тиран, потерявший счет убийствам, он не готов к раскаянью. Он и любит и ненавидит сам себя, но гордыня, убежденность в собственном превосходстве над всеми пересиливают прочие эмоции. В последних эпизодах Ричард являет себя как воин, а не трус. На заре он выходит к войскам и обращается к ним с блестящей, полной злого сарказма речью. Он напоминает, что бороться предстоит "со стадом плутов, беглецов, бродяг, / с бретонской сволочью и жалкой гнилью...". Призывает к решительности: "Да не смутят пустые сны наш дух: / ведь совесть - слово, созданное трусом, / чтоб сильных напугать и остеречь. / Кулак нам - совесть, / и закон нам - меч./ Сомкнитесь, смело на врага вперед, / не в рай, так в ад наш тесный строй войдет". Впервые он откровенно говорит о том, что считаться стоит только с силой, а не с нравственными понятиями или с законом. И в этом высшем цинизме он, может быть, наиболее страшен и вместе с тем притягателен.
  Исход боя решает поведение Стенли, который в последний момент переходит со своими полками на сторону Ричмонда. В этом тяжелом, кровопролитном сражении сам король показывает чудеса храбрости. Когда под ним убивают коня и Кетсби предлагает спастись бегством, Ричард без колебаний отказывается. "Раб, свою жизнь поставил я и буду стоять, покуда кончится игра". Его последняя реплика полна, боевого азарта: "Коня, коня! Венец мой за коня!"
  В поединке с Ричмондом он гибнет. Ричмонд становится новым королем Англии. С его воцарением начинается правление династии Тюдоров. Война Белой и Алой Розы, терзавшая страну тридцать лет, закончена.
  
  13. "Гамлет"
  История сюжета, время создания пьесы и ее текст принадлежат к числу вопросов, не поддающихся простому решению. Шекспир обычно не изобретал сюжетов для своих пьес. Он брал уже бытовавшие в литературе сюжеты и придавал им драматическую обработку. Иногда он инсценировал хроники, новеллы или поэмы, а порой переделывал готовое драматическ. произв-е, обновляя текст, несколько видоизменяя развитие действия, углублял хар-ки персонажей, по-новому объясняя мотивы их поведения. Но под пером Ш-ра сюжетная схема обретала новый смысл. Так было и с Гамлетом. Сюжет имеет большую давность и неоднократно до Ш-ра обрабатывался. Прототип героя - полулегендарный принц Амлет, имя к-ого встречается в одной из Ирл. саг Снорри Стурласона, что позволяет думать, что сюжет, возможно, был предметом древних легенд. 1ый лит. памятник, где рассказывается сага о мести Амлета, принадлежит Саксону Грамматике (1150-1220). В "Истории датчан" (ок. 1200) он сообщает, что история произошла еще в языческие времена, т. е. до 827 г., когда в Д. введено хр-во. Кратко, 1ая из дошедших обработок: датский феодал Гордвендила возбудил зависть норвежского короля Коллера, в поединке Г. убил К. и получил его достояние. Г. женился на дочери датского короля Рёрика Геруте, у них родился Амлет. Брат Г-ла Фенго совместно с Г. правил Ютландией, но опасался, что Г. приберет ее к своим рукам, и во время пира убил Г. в присутствии придворных, заявив, что защищал Геруту. Потом женился на ней. Ф. боялся, что, повзрослев, А. отомстит. А. догадывался об этом и притворился сумасшедшим: пачкал себя грязью и ьегал по улицам. Стали догадываться, что это неправда, и проверять: подослали девушку, но она была влюблена в А. и рассказала, что его хотят проверить. Потом решили сказать, что Ф. уезжает, и свести А. с матерью, но он повел себя как помешанный, закукарекал, размахивая руками и вскочил на одеяло. Убил находившегося там советника короля, разрубил его труп на куски и бросил в сточную яму. Герута благословила А. на месть Фенгону. Ф-на пугало буйство А-та, и он отправил его в Англию. На корабле А. нашел таблички, стер свое имя, вписал имена придворных(их казнили) и написал, чтоб его женили на англ. принцессе. Через год вернулся в Ютландию, на тризну по нем, напоил всех, накрыл ковром, приколотил его к полу и поджег дворец. Ф. и его приближенные сгорели. Потом стал королем и правил с верной женой, после ее смерти женился на воинственной шотл. королеве Гермтруде, к-ая изменила и покинула мужа в беде. А. был вассалом Рерика, но, когда королем стал Виглет, он не смирился с независимым поведением Амлета, и В. убил его в битве.
  1ое упоминание о траг-ии, посвящ. "Гамлету", относ-ся к 1598 г.: Томас Неш иронически отозвался о "куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагич. монологи". Еще упопинания у антрепренера Филиппа Хенсло и Томаса Лоджа.
  В скандинавской саге и во фр. пересказе Бельфора (1576) не было призрака. В дошекспировской англ. пьесе он, видимо, был, т. е. убийство короля было тайным. Введение призрака - прием, характерный для Томаса Кида ("Испанская трагедия")(1557?-1594), создателя жанра трагедии мести, он же ввел "сцену на сцене". К предыстории шеспировск. траг-ии имеет отношение траг-ия "Наказанное братоубийство, или Гамлет, принц Датский" (напечатана 1781 г., Германия, рукопись - 1710 г.). Вероятно, гастролирующие англ. актеры привезли пьесу с собой. Содержит как эл-ты дошексп. пр-ия, так и отдельн. детали, взятые у Ш. Смысл в том, что "Н. братоуб-во" позволяют догадываться, какую форму имела траг-ия до Ш.
  "Г." был написан и поставлен до сер. 1602 г. При жизни Ш. напечатан в 1603(искаженный текст), 1604(подлинный шекспировск. текст) и 1611 гг. После смерти - в фолио 1623 г. Текст продан актером, исполняющим роль Марцелла. Деление на акты и сцены не принадлежит Ш-ру.
  Тема мести осталась, но внимание зрителей перенесено на духовн. драму героя. Душа его поражена меланхолией, в то время как мстители ранних траг-ий были энергичными людьми. Почва траг-ии - общественн. настр-я, люди стали понимать, что надеяться на благополучное решение вопиющих противоречий жизни нельзя.. Величие Ш-ра-художника в том, что он, не пренебрегая частными признаками этого процесса, сумел посмотреть на героевс высоты кореных вопросов человеческой жизни вообще. Главное изменение - то, что над сплетением событий он поставил личность героя, пытающегося понять, зачем живет человек и в чем смысл его существования.
  Основные интерпретации: 1. Утверждение хр-ого взгляда на жизнь. 2.Выражение оптимистич. взгляда на жизнь, то утверждение скепсиса в духе Монтеня, то квинтэссению пессимизма. 3. Утверждение законопорядка в монархическом духе и в то же время революционное произв-е. 4. Фрейдисты видят Эдипов комплекс. Оочень много истолкований, каждый находил отражение чье бы то ни было философии и т. п. Необыкновенное единство мысли, драматизма и проникновения в психологию.
  Гамлет - живой человек, предстающий во всей цельности и сложности натуры. Узнал о вероломном уб-ве еще в I д., но убивает только через 4 д-я. Ричардсон считал, что причина такой "медлительности" - в недостойном поведении Гертруды. Гете(субъективн. точка зрения): высоконравственное сущ-во, для к-ого долг непомерно тяжел. Романтики: Г. лишен воли. Немецкие философы-идеалисты: Г. не может примирить задачу мести с необходимостьб самому убить ч-ка. Все эти концепции субъективны. Объективные считали, что причины поведения Г-та объективны. Вердер: задача в том, чтобы наказать по всей справедливости убийцу отца и при этом убедить датчан в правомерности деяния. Нужно добыть доказательства. Немецкий критик Рюмелин вообще считал, что все это было недоступно современникам Ш. и ничего такого он в виду не имел.Льюис вообще заявил, что это своего рода драматическая поэма.
  Основа драматургич. композиции - судьба Гамлета. Каждый новый этап сопровождается изменением в положении/умонастроении Г., причем напряжение все время возрастает. Речи героя наполнены афоризмами, остроумием и сарказмом. С самого начала все окрашено в мрачные трагич. тона, начинается трагедия злдейским уб-вом. Преобладают образы, связанные сосмертью, гниением, разложением, болезнью.Обнаруживается закономерность зла в жизни. Глубочайший смысл траг-ии - в осознании зла, стремлении постичь его корни, понять разные форсы проявления и найти ср-ва борьбы против него. Завязка траг-ии - в физической (гибель отца) и нравственной (падение матери) гибели ч-ка. Второй момент завязки - встреча с призраком. Г. узнает, что уб-ца - Клавдий. Г. узнает, что зло - страшная реальность рядом с нми. Но призрак еще и возлагает на Г. задачу мести. Центральн. место занимает изображ-е внутреннего разлада в душе Г. ("гамлетизм"). Трагично, что ужасная действит-ть может привести прекрасного-ч-ка в почти безвыходное состояние. Слабый ч-к не выдержал бы бы крестного пути Г-та: познания жизни в ее противоречиях через горе и страдание (Офелия вот не выдержала).
  Мотив безумия: Г. решает прикидываться безумным сразу после разговора с призраком, чтобы получить реальные доказат-ва виновности Клавдия. Безумным Г. оказывается только в присутствии тех, кому не доверяет, и врагов. Друг у него 1 - Горацио. С ним и наедине Г. нормальный. Подтверждение: после "сцены-мышеловки", замечая, что "они идут", говорит: "Мне надо быть безумным" (III, 2). Но потрясения все же вызвали в нем душевную бурю. Он в глубочайшем смятении. Субъективн. траг-ия Г-та в том, что он чувствует, что происшедшее надломило его. И он считает, что это ненормально, упрекает себя за медлительность. После каждого "укоряющего" монолога предпринимает какой-нибудь шаг. Впервые видим решительного Г-та, когда он протыкает шпагой Полония. Весь разговор с матерью свидетельствует о созревшей решимости. Он знает, что вступил на путь жестокости (впервые - когда отверг Офелию). Еще явственнее обнаруживается готовность Г-та к борьбе, когда, сообщая матери об отъезде в Анг., он гов., что это подкоп под него. Но "в том и забава, чтобы землекопа взорвать его же миной". Перед нами - новый Г., соображающий, как отвечать на удары противника, это Г.-борец. Но промах Г-та дает Клавдию оправдание в глазах народа мер против принца. Г., прикидываясь безумным, гов., что "король может совершить путешествие по кишкам нищего". Г. сражается словами. Наблюдая проход войск Фортинбраса, Г. понимает, что истинно велик тот, кто вступит в ярый бой из-за былинки, когда задета честь. Хитростью Г-та казнены Розенкранц и Гильденстерн. Г. возвращается в Данию для продолжения борьбы. Его письмо Горацио и беседа с могильщиком на кладбище свидетельствуют об обретенном душевн. равновесии. Он готов примириться с неизбежностью смерти, а раньше сетовал на природу. Но смерть Офелии поражает его, это большая потеря. Раньше Г. хотел наложить на себя руки, но теперь, когда Лаэрт бросается, чтобы задушить его, Г. защищается, ибо жизнь нужна ему, чтобы отомстить Клавдию. Г. окончательно преодолел страх смерти (идет на заведомо опасный поединок с Лаэртом). Принял философию стоицизма. Белинский сказал, что под конец Г. снова обретает душевн. гармонию. Г. умирает как свободомыслящий философ ("Дальше - тишина"), как борец за справедливое дело. Траг-ия для Г-та и в том, что он должен окунуться в зло, чтобы с ним бороться.
  Лаэрт, в отличие от Г-та, узнав, что его отец убит, не интересуется обстоятельствами гибели Полония, поспешно возвращается в Д., поднимает бунт, врывается во дворец и бросается на короля, к-ого считает виновником. Л. не любил отца, старался вырваться из-под опеки. Но свой сыновний долг он выполняет с рвением. При этом долг родовой мести выше долга подданного, готов нарушить клятву верности королю. Л. действует согласно законам феодальной морали - око за око, зуб за зуб. Все др. нравственн. обязанности он отвергает. Поэтому и вступает в подлый сговор с Клвдием(одна из рапир отравлена).Но когда приходит сметь, Лаэрта охватывает раскаяние, и он понимает, что нарушил справедливость свом бесчестием по отн-ю к Г-ту.
  Мотив жизни-театра и людей-актёров в нём является преходящим мотивом для Шекспира, актёра и активного драматурга; но в Гамлете эта тема проявляется особенно ярко и в нескольких формах - это и притворное безумие Гамлета, и постановочный разговор Офелии с Гамлетом, где режиссёром выступает Клавдий и Полоний, это и взятый из предшествущих "Гамлету" театральных пьес мотив представления, на котором изображается действиительно произошедшее по сюжету происшествие.
  
  14. "Отелло"
  Сюжет "Отелло" (1604) заим. у итал. новеллистов Джиральди Чинтио и Джованни Фьорентино - взят из сборника Hecatommithi (Сто историй) (Если у антич-ти Ш. брал конкретность образов, худож. логику, отчётливость речи, то итал. ренес. влияния спос-ли усилению в его тв-ве эстетич. и живопис. черт, восприятию жизни как вихря красок и форм.)
  
  Концепция трагического. Конфликт между личностью и окруж. об-вом.
  Здесь не обнажена, напротив, как бы подчеркнуто отстранена завис-ть трагич. сознания героя и его гибели от соц. среды. О. своими усилиями возвысился, но и своими же руками губит свою доблесть, славу, любовь и жизнь, и не тольк себя, но и Дезд. - воплощение ренес. идеала женств-сти, возвышенной, одухотв. и реально-земной. В этом особ-сть хар-ра главного героя и сюжета трагедии - существ. аспект темы, общей для шексп. трагедий.
  В пределах фабулы соц. условия Венецианской респ-ки не препятст. благополучию О.: он признан, для неё он "благородный и доблестный О.". Внешняя, непосредств. и прямая причина душевного разлада, нравств. затмения, преступного действия и гибели О. - черты старого в само́м доблестном и гуманном О. и подлость Яго, + помноженная на энергию новой эпохи, подлость отд. человека, орудующего на свой страх и риск, из ненависти, под девизом "потеха и выгода".
  До поры устремления О. и Я. не сталкивались, но наступил момент - и столкн. стало неизбежным. Это не столкн. нового со старым, - оба героя несут в себе, конечно в разной пропорции и в разных формах, и черты старого, оба подняты Возрожд-м, но каждый на свой лад: один - выражает его идеи и отчасти прилагает их к шир. жизн. практике, другой - исп. ренес. нормы с энергией и аморализмом, развязанным в ходе наступления нового на трансцендентальную этику Средневековья.
  Я. освободился не только от предрассудков, он преодолел всяч. внутр. препоны. Поразительная гибкость хар-ра достигается в нем полным пренебрежением к обществ. нормам. Это не та свобода ума, когда человек, понимая относит-ть нравств. установлений, сознает их историч. смысл, и если берёт на себя ответст-сть быть судьей своих поступков, то опирается на разум, не злоупотребляя им. Для Я. свобода - это свобода произвола, преследующая личную выгоду, получающая филос. обоснование в его вульг. толковании: "Быть тем или другим - зависит от нас самих", все в нашей воле. Я., даже если бы он не был наказан в трагедии, несет наказание в себе самом, ибо напыщенное "величие" в злодеянии неизменно адекватно ничтож-ву; их же носители, даже если они добились венца, - мразь и для других, и для себя.
  Цельность, непоср-ть и благор-во хар-ра - принц. черта О., выделена как отлич. для чел-ка, отвечающая гуманист. идеалу, но у О. она производна не только от влияния Ренес.
  "От природы О. не ревнив - напротив: он доверчив" (Пушкин). Этой природой был отчасти и варварский патриарх. мир, не полностью преодоленный героич. обществ. практикой О. и высоким чувством к Дезд. Со старым миром О. соединен внутр. связью, хранит о нем прочную память, ему обязан тем, что его трогат. довер-сть лишена проницательности и легко переходит в слепую подозрит-сть. О., быть может, и не ревнив, но эта особ-ть не помешала ему стать нариц.именем ревнивца. Семя ревности взрастет в нем с энергией, какую возможно выявить только в благоприятствующей среде. Тому спос-т и необузд. темп-нт, и дикое воображение, обнажающее властное влияние инстинкта.
  Принцип. черта эволюции О., в отл. от сонма ренес. персонажей пр-ний Ш., - шаткость его гуманистич. воззрений. Не только колеблется его вера в человека, но благородный мавр оказ-ся способным на краткий момент сам опуститься до Я. Преодолеть препятствия, разрешить проблемы для О. не всегда возможно на уровне того счаст. здравомыслия, с каким он устранял в сенате сопр-ние Брабанцио. О. не удается до конца преодолеть варварское в самом себе, приспособиться к новым условиям, а чтобы овладеть ими, ему недостаёт гамлетовской "зрелости". Доходит до безрассудного педантизма при обст-вах, требующих широты взгляда, трезвой гибкости, мужеств. такта, волевой сдерж-ти..
  О. играет роль не только жертвы, но, в мен. степени, и причины. Он оказывается и виновником случившегося: ему св-на не только доверчивость, но и тот "недостаток мудрости", в котором признается он, когда все уже непоправимо совершилось.
  "Крови, крови..", - крик О. в момент помрачающей сознание душевной боли, когда его одолевает мысль: "Высокое неприложимо к жизни. Все благородное обречено". "Доблестный и благор. О." превр-ся в "кровавого мавра". Превр-ние - следствие аффекта, ужасающего и настораживающего; он достаточен для того, чтобы явились трагич. последствия, но еще не способен лишить центр. фигуру трагедии героич. ореола.
  По мнению Алексеева, величайшее страдание О. - не муки ревности, а утрата им веры в честность Дезд. и в возможность честности на земле вообще.
  Мировоззр. Я. сводится к 2м правилам: 1) "насыпь денег в кошелёк" (неоднокр. говорит это Родриго) и 2) всему можно придать любой вид, ценность вещей зависит от точки зр. Это выраж. морального релятивизма, даже нигилизма, в Англии того времени наз-сь "макиавеллизмом". Диаметр. противоп-сть Я. - О., к-рый верит в добро и правду, полон доверчивости и душев. щедрости. Хотя О. и падает жертвой своей доверчивости, морально всё же он оказывается в пьесе победителем.
  
  Миллионам людей, уверовавших в наступление новой светлой поры, муки Гамлета были еще недоступны. Эти люди познавали коварные повороты времени только после того, как сами попадали под его жернова. Продолжая верить в гармонию и добрую человеческую природу, они сохраняли безмятежность и доверчивость взгляда и совершали трагические (для себя и для других) ошибки. В таком положении оказался Отелло, который при всем своём титанизме был <простой душой>.
  Если безумие - антипод разума, ревность - антипод любви.
  И все же победа Я. оказывается неполной, неокончательной. Разрушив гармонию в душе Отелло, Яго в силу скудости собственной души не знал, что и разрушенная любовь может существовать, ибо глубокими корнями своими вросла в самые недра этой монолитной и могучей натуры.
  У Отелло жестокая сердечная боль з а х л е с т ы в а е т сознание. Вступив на стезю страданий, Отелло спускается в <адское пекло своей ревности>.
  
  Мотив безумия и мотив жизни-театра [то что нашла на джорне. вообще у Ш.]. Для Гамл. и Лира безумие - высшая мудрость. Они в безумии понимают сущность мира. Правда, у Г. безумие поддельное, у Л. - настоящее. Безумие леди Макбет - разум человека заблудился и природа восстает против него (л. Макбет уговорили еще колеблющегося мужа убить короля Дункана). Образ мира-театра передает шекспировский взгляд на жизнь. Это проявляется и лексике персонажей: "сцена", "шут", "актер" не просто метафоры, а слова-образы-идеи ("Две правды сказаны, как благоприятные прологи к назревающему действию на тему монаршей власти" - Макбет; "Мой ум не сочинил еще пролога, как приступил к игре" - Гамлет). Трагедия героя в том, что надо играть, а герой либо не хочет (Корделия), но вынужден (Гамлет, Макбет, Эдгар, Кент), либо осознает, что он в решающий момент всего лишь играл (О., Л.). Этот полисемичный образ выражает унижение человека жизнью, несвободу личности в недостойном человека обществе. Сентенция Гамлета: "Цель лицедейства была и есть - держать как бы зеркало перед природой, являть всякому времени и сословию его подобие и отпечаток" - имеет и обратную силу: жизнь - лицедейство, теаральность искусства - малое подобие большого театра жизни.
  
  Пересказ (с Брифли.ру):
  Венеция. У дома сенатора Брабанцио венецианский дворянин Родриго, безответно влюбленный в дочь сенатора Дездемону, упрекает своего дружка Яго за то, что тот принял чин поручика от Отелло, родовитого мавра, генерала на венецианской службе. Яго оправдывается: он и сам ненавидит своевольного африканца за то, что тот в обход Яго, профессионального военного, назначил своим заместителем (лейтенантом) Кассио, ученого-математика, который к тому же моложе Яго годами. Яго намерен отомстить и Отелло и Кассио. Закончив препирательства, приятели поднимают крик и будят Брабанцио. Они сообщают старику, что его единственная дочь Дездемона бежала с Отелло. Сенатор в отчаянии, он уверен, что его дитя стало жертвой колдовства. Яго уходит, а Брабанцио и Родриго отправляются за караульными, чтобы с их помощью арестовать похитителя.
  С фальшивым дружелюбием Яго спешит предупредить Отелло, только что обвенчавшегося с Дездемоной, что его новоиспеченный тесть в ярости и вот-вот заявится сюда. Благородный мавр не желает скрываться: "...Я не таюсь. / Меня оправдывают имя, званье / И совесть". Появляется Кассио: дож срочно требует к себе прославленного генерала. Входит Брабанцио в сопровождении стражи, он хочет арестовать своего обидчика. Отелло останавливает готовую вспыхнуть стычку и с мягким юмором отвечает тестю. Выясняется, что Брабанцио тоже должен присутствовать на чрезвычайном совете у главы республики - дожа.
  В зале совета переполох. То и дело появляются гонцы с противоречивыми известиями. Ясно одно: турецкий флот идет к Кипру; чтобы овладеть им. Вошедшему Отелло дож объявляет о срочном назначении: "храброго мавра" отправляют воевать против турок. Однако Брабанцио обвиняет генерала в том, что он привлек Дездемону силой колдовских чар, и она кинулась "на грудь страшилища чернее сажи, / Вселяющего страх, а не любовь". Отелло просит послать за Дездемоной и выслушать её, а тем временем излагает историю своей женитьбы: бывая в доме Брабанцио, Отелло по его просьбе рассказывал о своей полной приключений и горестей жизни. Юную дочь сенатора поразила сила духа этого уже немолодого и совсем не красивого человека, она плакала над его рассказами и первой призналась в любви. "Я ей своим бесстрашьем полюбился, / Она же мне - сочувствием своим". Вошедшая вслед за служителями дожа Дездемона кротко, но твердо отвечает на вопросы отца: "...я отныне / Послушна мавру, мужу моему". Брабанцио смиряется и желает молодым счастья. Дездемона просит разрешить ей отправиться вслед за мужем на Кипр. Дож не возражает, и Отелло поручает Дездемону попечению Яго и его жены Эмилии. Они должны отплыть на Кипр вместе с ней. Молодые удаляются. Родриго в отчаянии, он собирается утопиться. "Попробуй только это сделать, - говорит ему Яго, - и я навсегда раздружусь с тобою". С цинизмом, не лишенным остроумия, Яго призывает Родриго не поддаваться чувствам. Все еще переменится - мавр и очаровательная венецианка не пара, Родриго еще насладится возлюбленной, месть Яго совершится именно таким образом. "Набей потуже кошелек" - эти слова коварный поручик повторяет много раз. Обнадеженный Родриго уходит, а мнимый друг смеется над ним: "...мне этот дурень служит кошельком и даровой забавой..." Мавр тоже простодушен и доверчив, так не шепнуть ли ему, что Дездемона слишком приветлива с Кассио, а тот ведь и красив, и манеры у него отличные, ну чем не соблазнитель?
  Жители Кипра ликуют: сильнейший шторм разбил турецкие галеры. Но этот же шторм разметал по морю идущие на помощь венецианские суда, так что Дездемона сходит на берег раньше своего мужа. Пока его корабль не пристал, офицеры развлекают её болтовней. Яго подвергает осмеянию всех женщин: "Все вы в гостях - картинки, / Трещотки дома, кошки - у плиты, / Сварливые невинности с когтями, / Чертовки в мученическом венце". И это еще самое мягкое! Дездемона возмущается его казарменным юмором, но Кассио заступается за сослуживца: Яго - солдат, "он режет напрямоту". Появляется Отелло. Встреча супругов необычайно нежна. Перед отходом ко сну генерал поручает Кассио и Яго проверить караулы. Яго предлагает выпить "за черного Отелло" и, хотя Кассио плохо переносит вино и пытается отказаться от выпивки, все же подпаивает его. Теперь лейтенанту море по колено, и Родриго, подученный Яго, легко провоцирует его на ссору. Один из офицеров пытается их разнять, но Кассио хватается за меч и ранит незадачливого миротворца. Яго с помощью Родриго поднимает тревогу. Бьет набат. Появившийся Отелло выясняет у "честного Яго" подробности драки, заявляет, что Яго выгораживает своего друга Кассио по доброте души, и отстраняет лейтенанта от должности. Кассио протрезвел и сгорает от стыда. Яго "от любящего сердца" дает ему совет: искать примирения с Отелло через его жену, ведь она так великодушна. Кассио с благодарностями уходит. Он не помнит, кто его напоил, спровоцировал на драку и оклеветал перед товарищами. Яго в восторге - теперь Дездемона просьбами за Кассио сама поможет очернить свое доброе имя, и он погубит всех своих врагов, используя их лучшие качества.
  Дездемона обещает Кассио свое заступничество. Они оба тронуты добротой Яго, который так искренне переживает чужую беду. Тем временем "добряк" уже начал потихоньку вливать яд в генеральские уши. Отелло сначала даже не понимает, почему его уговаривают не ревновать, потом начинает сомневаться и, наконец, просит Яго ("Этот малый кристальной честности..." ) следить за Дездемоной. Он расстроен, вошедшая жена решает, что дело в усталости и головной боли. Она пытается повязать голову мавра платком, но тот отстраняется, и платок падает наземь. Его поднимает компаньонка Дездемоны Эмилия. Она хочет порадовать мужа - тот давно просил её украсть платок, семейную реликвию, перешедшую к Отелло от матери и подаренную им Дездемоне в день свадьбы. Яго хвалит жену, но не говорит ей, зачем ему понадобился платок, только велит помалкивать.
  Измученный ревностью мавр не может поверить в измену любимой жены, но уже не в силах избавиться от подозрений. Он требует от Яго прямых доказательств своего несчастья и угрожает ему страшной расплатой за клевету. Яго разыгрывает оскорбленную честность, но "из дружбы" готов предоставить косвенные доказательства: он сам слышал, как во сне Кассио проболтался о своей близости с женой генерала, видел, как тот утирался платком Дездемоны, да-да, тем самым платком. Доверчивому мавру этого довольно. Он на коленях приносит обет мщения. Яго тоже бросается на колени. Он клянется помочь оскорбленному Отелло. Генерал дает ему три дня на убийство Кассио. Яго согласен, но лицемерно просит пощадить Дездемону. Отелло назначает его своим лейтенантом.
  Дездемона снова просит мужа простить Кассио, но тот ничего не слушает и требует показать дареный платок, обладающий магическими свойствами хранить красоту владелицы и любовь её избранника. Поняв, что платка у жены нет, он в ярости уходит.
  Кассио находит дома платок с красивым узором и дает его своей подружке Бианке, чтобы она скопировала вышивку, пока не нашелся владелец.
  Яго, делая вид, что успокаивает Отелло, ухитряется довести мавра до обморока. Затем он уговаривает генерала спрятаться и наблюдать за его разговором с Кассио. Говорить они будут, конечно, о Дездемоне. На самом же деле он расспрашивает молодого человека о Бианке. Кассио со смехом рассказывает об этой ветреной девице, Отелло же в своем укрытии не слышит половины слов и уверен, что смеются над ним и его женой. На беду, является сама Бианка и бросает драгоценный платок в лицо возлюбленному, ведь это наверняка подарок какой-то шлюхи! Кассио убегает успокаивать ревнивую прелестницу, а Яго продолжает распалять чувства одураченного мавра. Он советует задушить неверную в постели. Отелло соглашается. Внезапно прибывает посланник сената. Это родственник Дездемоны Лодовико. Он привез приказ: генерала отзывают с Кипра, власть он должен передать Кассио. Дездемона не может сдержать радости. Но Отелло понимает её по-своему. Он оскорбляет жену и ударяет её. Окружающие поражены.
  В разговоре с глазу на глаз Дездемона клянется мужу в своей невинности, но тот лишь убеждается в её лживости. Отелло вне себя от горя. После ужина в честь Лодовико он идет проводить почетного гостя. Жене мавр приказывает отпустить Эмилию и лечь в постель. Та рада - муж, кажется, стал мягче, но все же Дездемону мучит непонятная тоска. Ей все время вспоминается слышанная в детстве печальная песня про иву и несчастная девушка, певшая её перед смертью. Эмилия пытается успокоить госпожу своей нехитрой житейской мудростью. Она считает, что лучше бы Дездемоне и вовсе не встречаться в жизни с Отелло. Но та любит мужа и не могла бы ему изменить даже за "все сокровища вселенной".
  По наущению Яго Родриго пытается убить Кассио, возвращающегося ночью от Бианки. Панцирь спасает Кассио жизнь, он даже ранит Родриго, но Яго, напав из засады, успевает искалечить Кассио и прикончить Родриго. На улице появляются люди, и Яго старается направить подозрения на преданную Бианку, которая прибежала и причитает над Кассио, при этом он произносит массу ханжеских сентенций.
  ...Отелло целует уснувшую Дездемону. Он знает, что сойдет с ума, убив возлюбленную, но не видит другого выхода. Дездемона просыпается. "Ты перед сном молилась, Дездемона?". Несчастная не в состоянии ни доказать свою невинность, ни убедить мужа сжалиться. Он душит Дездемону, а потом, чтобы сократить её мучения, закалывает кинжалом. Вбежавшая Эмилия (она сначала не видит тела хозяйки) сообщает генералу о ранении Кассио. Смертельно раненная Дездемона успевает крикнуть Эмилии, что умирает безвинно, но отказывается назвать убийцу. Отелло признается Эмилии сам: Дездемона убита за неверность, коварство и лживость, а разоблачил её измену муж Эмилии и друг Отелло "верный Яго". Эмилия зовет людей: "Мавр убил свою жену!" Она все поняла. В присутствии вошедших офицеров, а также и самого Яго она разоблачает его и объясняет Отелло историю с платком. Отелло в ужасе: "Как терпит небо? Какой неописуемый злодей!" - и пытается заколоть Яго. Но Яго убивает жену и убегает. Отчаянию Отелло нет предела, он называет себя "низким убийцей", а Дездемону "девочкой с несчастной звездой". Когда вводят арестованного Яго, Отелло его ранит и после объяснения с Кассио закалывается сам. Перед своей смертью он говорит, что "был... ревнив, но в буре чувств впал в бешенство..." и "собственной рукой поднял и выбросил жемчужину". Все отдают должное мужеству генерала и величию его души. Кассио остается правителем Кипра. Ему приказано судить Яго и предать мучительной смерти.
  
  15. "Король Лир"
  "Король Лир". Сказание о короле Лире и его дочерях - древнейшее сказание Британии.
  Её 1-ю лит. обработку сделал английский летописец Джеффри Монмутский, кот. Изложил
   ее в "Истории Британии" (1135). 1594 г. - анонимная пьеса "Прославленная история
   Лира, короля Англии, и его трех дочерей". Ш. Пользовался этой пьесой,
  "Хроникой" Холиншеда, отдельными деталями из поэмы Спенсера "Королева фей".
  Сюжетная линия Глостера и его сыновей - из романа Сиднея "Аркадия"
  (этой линией Ш. придает универсальность действию). Чем важным "КЛ" отличается от
  старой пьесы? Введен мотив безумия, шут, 2 сюж. линия, финал в старой пьесе нетрагичен
  (Лир снова становится королем, Корделия остается жива).
  Сказание о короле Лире и его дочерях принадлежит к числу древнейших легендарных преданий Британии. Ее первая литературная обработка была сделана английским летописцем Джеффри Монмутским, изложившим ее в своей латинской "Истории Британии" (1135). У него заимствовал ее Лайамон и пересказал на английском языке в поэме "Брут" (ок. 1200). Дальнейшие пересказы предания о Лире встречаются в стихотворных хрониках Роберта Глостерского (ок. 1300), Роберта Маннинга. (1338), Джона Хардинга (1450) и в прозаических хрониках Роберта Фабиана (1516), Джона Растела (1530), Ричарда Графтона (1568) и, наконец, в знаменитых "Хрониках" Р. Холиншеда (1577). Этим, однако, литературная история сюжета не ограничивается. Аналогичный рассказ содержится в средневековом сборнике "Римские деяния". К этому сюжету неоднократно обращались английские поэты эпохи Возрождения. Вариант истории Лира мы находим в одной из частей коллективной поэмы "Зерцало правителей" (1574), где рассказ дан в поэтической обработке Джона Хиггинса. О Лире повествует и Уорнер в поэме "Англия Альбиона" (1586), а также величайший из поэтов английского Возрождения Эдмунд Спенсер в своей "Королеве фей" (1590, книга песнь 10). Прозаический пересказ легенды был сделан также в эпоху Шекспира историком Уильямом Кемденом (1605).
  Один из предшественников Шекспира написал пьесу, которая в мае 1594 года была зарегистрирована в Палате книготорговцев под над названием "Прославленная история Лира, короля Англии, и его трех дочерей". Вышла ли книга, неизвестно, ни один экземпляр этого предполагавшегося издания не сохранился. В мае 1605 года в Палате книготорговцев была сделана новая запись о готовившейся публикации под названием "Трагическая история короля Лира и его трех дочерей". В конце года книга вышла в свет со следующим обозначением на титульном листе: "Подлинная хроника об истории короля Лира и его трех дочерей, Гонориллы, Реганы и Корделлы, как она многократно исполнялась в недавнее время". Полагают, что в обоих случаях регистрации имелась в виду одна и та же пьеса. Она шла в театре Роза впервые в апреле 1594 года. Автор дошекспировской пьесы о Лире остался неизвестен. Текст этой пьесы сохранился, и это дает возможность сравнивать ее с трагедией Шекспира. Текст шекспировского "Короля Лира" дошел в двух вариантах. Первое издание появилось при жизни драматурга, в 1608 году, с пространным заглавием: "Г-н Уильям Шекспир: его правдивая хроника об истории жизни и смерти короля Лира и его трех дочерей, с несчастной жизнью Эдгара, сына и наследника графа Глостера, принявшего мрачный облик Тома из Бедлама, как это игралось перед его королевским величеством в ночь на св. Стефана во время рождественских праздков слугами его величества, обычно выступающими в "Глобусе" на Бенксайде в Лондоне".
  Какими из многочисленных произведений, названных выше, воспользовался Шекспир при создании "Короля Лира"? Сравнительный анализ, произведенный исследователями, убеждает в том, что Шекспир воспользовался для основной линии сюжета, во-первых, пьесой своего предшественника, но он также использовал кое-что из рассказа о Лире в "Хрониках" Холиншеда, а отдельные детали взял из поэмы Спенсера "Королева Фей". Вторая сюжетная линия - история Глостера и его сыновей - заимствована Шекспиром из романа Сиднея "Аркадия" (напечатанного в 1590 г.).
  Известно, что Л. Толстой в своей статье "О Шекспире и о драме", "ниспровергая" Шекспира, утверждал, будто ранняя пьеса о Лире превосходит трагедию великого драматурга как по своим художественным достоинствам, так и по нравственному значению. Для полемики с этим мнением здесь нет места, да и нет необходимости, но вопрос о соотношении между двумя пьесами представляет несомненный интерес.
  Вот конспективное изложение дошекспировской пьесы. Лир задумывает выдать Корделлу замуж. Он намеревается спросить дочерей, как они его любят. Он не сомневается в том, что Корделла выразит наибольшую любовь, и тогда он потребует от нее, чтобы она вышла за того. кого он ей предложит в мужья. План этот известен верному приближенному короля Периллу (у Шекспира - Кент) и коварному советнику Скалигеру. Последний рассказывает о замысле короля старшим дочерям - Гонорилле и Регане. Обе они рассыпаются перед королем в льстивых речах, тогда как Корделла отвечает сдержанно. Рассерженный Лир не изгоняет Корделлу, но лишает ее наследства. Королевство он делит между двумя старшими дочерьми. Мужья старших дочерей герцоги Корнуол и Камбрийский бросают жребий - кому достанется та или иная половина королевства. Перилл безуспешно пытается спасти долю королевства для Корделлы. Затем в Британию прибывает переодетым король Галлии, наслышавшийся много о красоте дочерей Лира. Он встречает Корделлу, горюющую из-за того, что она впала в немилость, и, восхищенный ее красотой, предлагает ей стать его женой. Все это занимает семь сцен, которые сжаты Шекспиром в краткую экспозицию и завязку трагедии. Последуем, однако, далее за автором дошекспировской пьесы. Перилл не одобряет поведения Лира, но решает не покидать его. Затем следуют сцены дурного обращения старших дочерей с королем. Галльский король, узнав об этом, посылает послов, приглашающих Лира в Галлию. Регана подкупает убийцу, чтобы тот прикончил старого короля, но в последнюю минуту раскаяние овладевает им, и он оставляет Лира в живых. Корделла с мужем собираются переодетыми отправиться в Британию. Но Лир и верный ему Перилл сами прибывают в Галлию и встречают здесь переодетых в крестьянское платье короля и королеву. Происходит примирение Лира с Корделлой. Галльский король вторгается с войсками в Британию, одерживает победу над Корнуолом и герцогом Камбрийским и восстанавливает Лира на престоле.
  Сюжет трагедии Шекспира, как обычно в добуржуазном искусстве тяготеет одновременно к
  самому общезначимому, общечеловечески типичному - к достаточно удивительному, необычайному
   острому.
   Язык трагедийного сюжета Шекспира, оказывается, не так уж безнадёжно далёк от нас, хотя это своеобразный художественный язык - притягательно тёмный "язык для всех равно чужой и внятный каждому, как совесть".
  
  Концепция трагического.
  Новый миропорядок, - а мы знаем, что это был в конечном счете миропорядок буржуазный, - разрушал даже самую прочную из всех человеческих связей - кровную, родственную, семейную связь. И мы видим это на семьях Лира и Глостера. Главной разрушительной силой является стремление к обладанию теми имущественными правами, которые дают человеку независимость, а в иных случаях и власть над другими.
  Гонерилья, Регана и Эдмонд были лишены возможности обрести самостоятельность до тех пор, пока они зависели от Лира и Глостера. Для них важно было любой ценой получить в руки то, на чем зиждилась королевская и отцовская власть их родителей. Все трое прибегают для этого к обману. Интересно то, что все они играют на самом дорогом для Лира и Глостера - на преданности и чувстве долга, хотя сами не ставят их ни в грош. Когда же они получают в свои руки земли, титулы и даже короны, они стряхивают долг повиновения родителям как обветшавшее платье. Трагедия Глостера состоит в той он становится жертвой бездушного индивидуализма, разрушающего его семью.
  Трагедия Лира состоит в этом лишь отчасти. Но прежде чем мы перейдем к главному герою трагедии, нам нужно сказать о второй группе персонажей. Все действующие лица трагедии - люди с ясным сознанием своей личности. Но не все они себялюбцы. Корделия, Эдгар, Кент, шут короля Лира составляют лагерь тех, кто обладает не низменной эгоистическим, а благородным пониманием прав человека. Для них существуют понятия верности, преданности, и в своем поведении они самоотвержены. Они тоже следуют "природе", но у них благородные понятия о природе и достоинстве человека. Показательно, что все они становятся в этом обществе отверженными. Корделию Лир проклял, Кента он изгнал; Эдгара предал проклятию Глостер, введенный в заблуждение Эдмондом. Что касается шута, то он в этом обществе отверженный и бесправный уже по самому своему положению. Но именно эти люди, изгнал презираемые, как мы убеждаемся, оказываются единственными, кто сохранил естественные чувства привязанности, любви и долга. Кент переодевшись и изменив внешность, сопровождает Лира в его в изгнании, как и шут, который не покидает своего господина в крайней беде. Корделия, узнав о несчастье Лира, забывает нанесенную ей обиду и возвращается, чтобы восстановить отца в его королевских правах. Эдгар, встретив своего ослепшего отца, думает только о том, чтобы облегчить его судьбу. При всем том, хотя каждый из них проявляет самоотверженность, все они лишены духа патриархального повиновения и рабской покорности. Не инстинкт подчинения, а свободный вы6ор объекта служения определяет их поведение. Они служат Лиру не как подданные, а как друзья, сохраняя духовную независимость, включая и шута, наиболее резкого из них и до беспощадности прямого в выражении своих мнений.
  Мотив безумия
  
   В "Короле Лире" Эдгар, для того чтобы избежать преследования, надевает на себя маску безумца:
   Придется
   Спасенья мне теперь искать. Решился
   Я жалким уподобиться созданьям
   В последней нищете, у всех в презренье,
   Почти животным. Вымажу лицо,
   Прикрою чресла, волосы взлохмачу
   И полуголым побреду навстречу
   Ветрам, дождю и всякой непогоде.
   Примеры в здешней местности найдутся, -
   То нищие Бедлама; с диким воем
   Втыкают в тело голое свое
   Иголки, щепки, гвозди и колючки
   И с этим ужасом по бедным фермам,
   По деревушкам, мельницам, загонам
   Блуждают, бранью иль мольбою жалость
   Вытягивая. Том и Терлигод
   Чем-то считаются, Эдгар - ничто.
   (II,3 перевод М.Кузмина)
   Эдгар ищет физическое спасение под маской нищеты и безумия, но новый облик помимо его воли становится духовной метафорой: во-первых, если правы те, кто подозревают его в заговоре против отца, то он действительно сошел с ума, и его новая маска воплощает безумие замысла и отвратительную природу клеветы; во-вторых, желая спасти свою жизнь, он невольно подключается к традиции духовного спасения и приобретает традиционный образ нищего странника. В разговоре короля Лира с бедным Томом развивается тема власти темной силы и необходимости борьбы с ней: Эдгар, как и юродивые, ведет себя вызывающе, так, будто он находится во власти темных сил, но на вопрос Лира "Что изучаете?" вдруг отвечает: "Как уберечься от черта и убить гада". Облик Тома амбивалентен, как и поведение юродивого: на первый взгляд, он безумен и одержим нечистой силой, но на самом деле умен, чист и ведет борьбу со злом. Интересно, что в словах бедного Тома проповедь переплетается с исповедью: он кается в своих грехах и одновременно поучает Лира: "Берегись нечистой силы. Слушайся родителей, держи слово свято..." и т.д. (III, 4). Тяжесть же греха бедный Том демонстрирует своими "собственными" прегрешениями.
   В "Короле Лире" черты, (такие, как маска безумия, добровольная нищета, лохмотья вместо одежды, обличительные речи, насмешки и смирение), "распределены" между многими персонажами: ими наделены шут, Эдгар/бедный Том, Кент и сам Лир. Тема безумия достигает кульминации в сцене суда на ферме близ замка, где "безумная мудрость" судит "мудрое безумие" мира сего. Аллюзия на Страшный Суд в данном случае очевидна. Достигнув высочайшего напряжения, мотив практически исчезает, как исчезает со сцены и сам шут.
   Король Лир и шут представляют традиционную пару-"перевертыш" - короля и пародию на него. Шут и бедный Том поучают короля Лира, а он, подобно апостолам, смиренно внимает науке "безумной мудрости". Шут представляет своего рода образец мудрости, а Лир - образец ученика. Король задает вопросы, внимательно слушает ответы и в конце концов сам обретает облик "безумного мудреца". Когда Лир теряет ум и обретает высшую мудрость, то он более не нуждается в шуте, король сам как бы заменяет своего учителя, пройдя до конца курс безумной мудрости. Шут же, исполнив миссию наставника, покидает сцену со словами "В полдень я усну", утверждая этой фразой принцип "мудрости наизнанку", для которой земной полдень - полночь, а земная мудрость - глупость.
  Кроль Лир и Эдгар, - все они вынужденно обретают облик безумных, нищих и гонимых. Персонажи не выбирают нищету и безумие как средство спасения души, скорее злая воля родственников заставляет их покинуть дом, сменить облачение вельможи на лохмотья нищего, изображать безумца или действительно потерять разум. Они не ищут страданий - страдания находят их сами.
  
  Король Лир ( King Lear ) - Трагедия (1606, опубл. 1607) /краткое содержание/
  Место действия - Британия. Время действия - XI в. Могущественный король Лир, почувствовав приближение старости, решает переложить бремя власти на плечи трех дочерей: Гонерильи, Реганы и Корделии, поделив между ними свое царство. Король хочет услышать от дочерей, как они его любят, "чтоб при разделе могли мы нашу щедрость проявить". Первой выступает Гонерилья. Рассыпая лесть, она говорит, что любит отца, "как не любили дети / Доныне никогда своих отцов". Ей вторит сладкоречивая Регана: "Не знаю радостей других, помимо / Моей большой любви к вам, государь!" И хотя фальшь этих слов режет ухо, Лир внимает им благосклонно. Очередь младшей, любимой Корделии. Она скромна и правдива и не умеет публично клясться в чувствах. "Я вас люблю как долг велит, / Не больше и не меньше". Лир не верит ушам: "Корделия, опомнись и исправь ответ, чтоб после не жалеть". Но Корделия не может лучше выразить свои чувства: "Вы дали жизнь мне, добрый государь, / Растили и любили. В благодарность / Я тем же вам плачу". Лир в бешенстве: "Так молода и так черства душою?" - "Так молода, милорд, и прямодушна", - отвечает Корделия. В слепой ярости король отдает все царство сестрам Корделии, ей в приданое оставляя лишь ее прямоту. Себе он выделяет сто человек охраны и право жить по месяцу у каждой из дочерей. Граф Кент, друг и приближенный короля, предостерегает его от столь поспешного решения, умоляет отменить его: "Любовь Корделии не меньше их <...> Гремит лишь то, что пусто изнутри..." Но Лир уже закусил удила- Кент противоречит королю, называет его взбалмошным стариком - значит, он должен покинуть королевство. Кент отвечает с достоинством и сожалением: "Раз дома нет узды твоей гордыне, / То ссылка здесь, а воля на чужбине".
  Один из претендентов на руку Корделии - герцог Бургундский - отказывается от нее, ставшей бесприданницей. Второй претендент - король Франции - потрясен поведением Лира, а еще более герцога Бургундского. Вся вина Корделии "в пугливой целомудренности чувств, стыдящихся огласки". "Мечта и драгоценный клад,/ Будь королевой Франции прекрасной..." - говорит он Корделии. Они удаляются. На прощание Корделия обращается к сестрам: "Я ваши свойства знаю, / Но, вас щадя, не буду называть. / Смотрите за отцом, Его с тревогой / Вверяю вашей показной любви".
  Граф Глостер, служивший Лиру много лет, огорчен и озадачен тем, что Лир "внезапно, под влиянием минуты" принял столь ответственное решение. Он и не подозревает, что вокруг него самого плетет интригу Эдмунд, его незаконнорожденный сын. Эдмунд задумал очернить своего брата Эдгара в глазах отца, чтобы завладеть его частью наследства. Он, подделав почерк Эдгара, пишет письмо, в котором якобы Эдгар замышляет убить отца, и подстраивает все так, чтобы отец прочел это письмо. Эдгара, в свою очередь, он уверяет, что отец замышляет против него что-то недоброе, Эдгар предполагает, что его кто-то оклеветал. Эдмунд сам себя легко ранит, а представляет дело так, будто он пытался задержать Эдгара, покушавшегося на отца. Эдмунд доволен - он ловко оплел двух честных людей клеветой: "Отец поверил, и поверил брат. / Так честен он, что выше подозрений. / Их простодушием легко играть". Его происки удались: граф Глостер, поверив в виновность Эдгара, распорядился найти его и схватить. Эдгар вынужден бежать.
  пвый месяц Лир живет у Гонерильи. Она только и ищет повод показать отцу, кто теперь хозяин. Узнав, что Лир прибил ее шута, Гонерилья решает "приструнить" отца. "Сам отдал власть, а хочет управлять / По-прежнему! Нет, старики - как дети, / И требуется строгости урок". Лру, поощряемые хозяйкой, откровенно грубят слуги Гонерильи. Когда король хочет поговорить об этом с дочерью, она уклоняется от встречи с отцом. Шут горько высмеивает короля: "Ты обкорнал свой ум с обеих сторон / И ничего не оставил в середке".
  Приходит Гонерилья, речь ее груба и дерзка. Она требует, чтобы Лир распустил половину своей свиты, оставив малое число людей, которые не будут "забываться и буйствовать". Лир сражен. Он думает, что его гнев подействует на дочь: "Ненасытный коршун, / Ты лжешь! Телохранители мои / Испытанный народ высоких качеств..." Герцог Альбанский, муж Гонерильи, пытается заступиться за Лира, не находя в его поведении того, что могло вызвать столь унизительное решение. Но ни гнев отца, ни заступничество мужа не трогают жестокосердую.
  Переодетый Кент не покинул Лира, он пришел наниматься к нему в услужение. Он считает своим долгом быть рядом с королем, который, это очевидно, в беде. Лир отправляет Кента с письмом к Регане. Но одновременно Гонерилья шлет к сестре своего гонца.
  Лир еще надеется - у него есть вторая дочь. У нее он найдет понимание, ведь он дал им все - "и жизнь, и государство". Он велит седлать коней и в сердцах бросает Гонерилье: "Я расскажу ей про тебя. Она / Ногтями исцарапает, волчица, / Лицо тебе! Не думай, я верну / Себе всю мощь, / Которой я лишился, / Как ты вообразила..."
  Перед замком Глостера, куда приехала Регана с мужем, чтоб решить споры с королем, столкнулись два гонца: Кент - короля Лира, и Освальд - Гонерильи. В Освальде Кент узнает придворного Гонерильи, которого он оттузил за непочтительность Лиру. Освальд поднимает крик. На шум выходят Регана и ее муж, герцог Корнуэльский. Они приказывают надеть на Кента колодки. Кент разгневан унижением Лира: "Да будь я даже / Псом вашего отца, а не послом, / Не нужно бы со мной так обращаться". Граф Глостер безуспешно пытается вступиться за Кента.
  Но Регане нужно унизить отца, чтоб знал, у кого нынче власть. Она ведь из того же теста, что и сестра. Это хорошо понимает Кент, он предвидит, что ждет Лира у Реганы: "Попал ты из дождя да под капель..."
  Лир застает своего посла в колодках. Кто посмел! Ведь это хуже убийства. "Ваш зять и ваша дочь", - говорит Кент. Лир не хочет верить, но понимает, что это правда. "Меня задушит этот приступ боли! / Тоска моя, не мучь меня, отхлынь! / Не подступай с такою силой к сердцу!" Шут комментирует ситуацию: "Отец в лохмотьях на детей / Наводит слепоту. / Богач отец всегда милей и на ином счету".
  Лир хочет поговорить с дочерью. Но она устала с дороги, не может его принять. Лир кричит, негодует, бушует, хочет взломать дверь...
  Наконец Регана и герцог Корнуэльский выходят. Король пытается рассказать, как выгнала его Гонерилья, но Регана, не слушая, предлагает ему вернуться к сестре и попросить у нее прощения. Не успел Лир опомниться от нового унижения, как появляется Гонерилья. Сестры наперебой сражают отца своей жестокостью. Одна предлагает уменьшить свиту наполовину, другая - до двадцати пяти человек, и, наконец, обе решают: ни одного не нужно.Лир раздавлен: "Не ссылайтесь на то, что нужно. Нищие и те / В нужде имеют что-нибудь в избытке. / Сведи к необходимости всю жизнь, / И человек сравняется с животным...".Его слова, кажется, способны из камня выжать слезы, но не из дочерей короля... И он начинает осознавать, как был несправедлив с Корделией.
  Надвигается буря. Воет ветер. Дочери бросают отца на произвол стихий. Они замыкают ворота, оставляя Лира на улице, "...ему наука на будущее время". Этих слов Реганы Лир уже не слышит.
  Степь. Бушует буря. С неба низвергаются потоки воды. Кент в степи в поисках короля сталкивается с придворным из его свиты. Он доверяется ему и рассказывает, что между герцогами Корнуэльским и Альбанским "мира нет", что во Франции известно о жестоком обращении "со старым нашим добрым королем". Кент просит придворного поспешить к Корделии и сообщить ей "о короле, / О страшной роковой беде его", а в доказательство, что посланнику можно доверять, он, Кент, дает свое кольцо, которое узнает Корделия.
  Лир бредет с шутом, одолевая ветер. Лир, не в силах справиться с душевной мукой, обращается к стихиям: "Вой, вихрь, вовсю! Жги молния! Лей ливень! / Вихрь, гром и ливень, вы не дочки мне, / Я вас не упрекаю в бессердечье. / Я царств вам не дарил, не звал детьми, ничем не обязал. Так да свершится / Вся ваша злая воля надо мной". На склоне лет он лишился своих иллюзий, их крах жжет ему сердце.
  Кент выходит навстречу Лиру. Он уговаривает Лира укрыться в шалаше, где уже прячется бедный Том-Эдгар, прикинувшийся сумасшедшим. Том занимает Лира беседой. Граф Глостер не может бросить своего старого повелителя в беде. Жестокосердие сестер ему мерзко. Он получил известие, что в стране чужое войско. Пока придет помощь, надо укрыть Лира. Он рассказывает о своих планах Эдмунду. И тот решает еще раз воспользоваться доверчивостью Глостера, чтобы избавиться и от него. Он донесет на него герцогу. "Старик пропал, я выдвинусь вперед. / Он пожил - и довольно, мой черед".
  Глостер, не подозревая о предательстве Эдмунда, ищет Лира. Он набредает на шалаш, где укрылись гонимые. Он зовет Лира в пристанище, где есть "огонь и пища". Лир не хочет расставаться с нищим философом Томом. Том следует за ним на ферму при замке, где прячет их отец. Глостер ненадолго уходит в замок. Лир в порыве безумия устраивает суд над дочерьми, предлагая Кенту, шуту и Эдгару быть свидетелями, присяжными. Он требует, чтобы Регане вскрыли грудь, чтоб посмотреть, не каменное ли там сердце... Наконец Лира удается уложить отдыхать. Возвращается Глостер, он просит путников быстрее ехать в Дувр, так как он "заговор против короля подслушал".
  Герцог Корнуэльский узнает о высадке французских войск. Он посылает с этим известием к герцогу Альбанскому Гонерилью с Эдмундом. Освальд, шпионивший за Глостером, сообщает, что тот помог бежать королю и его приверженцам в Дувр. Герцог приказывает схватить Глостера. Его схватывают, связывают, издеваются над ним. Регана спрашивает графа, зачем он короля отправил в Дувр, вопреки приказу. "Затем, чтоб не видать, / Как вырвешь ты у старика глаза / Когтями хищницы, как клык кабаний / Вонзит твоя свирепая сестра / В помазанника тело". Но он уверен, что увидит, "как гром испепелит таких детей". При этих словах герцог Корнуэл вырывает у беспомощного старика глаз. Слуга графа, не в силах выносить зрелища глумления над стариком, обнажает меч и смертельно ранит герцога Корнуэльского, но и сам получает ранение. Слуга хочет немного утешить Глостера и призывает его оставшимся глазом взглянуть, как он отмщен. Герцог Корнуэльский перед смертью в припадке злобы вырывает второй глаз. Глостер призывает сына Эдмунда к отмщению и узнает, что это он предал отца. Он понимает, что Эдгар был оклеветан. Ослепленного, убитого горем Глостера выталкивают на улицу. Регана провожает его словами: "Гоните в шею! / Носом пусть найдет дорогу в Дувр".
  Глостера провожает старый слуга. Граф просит оставить его, чтоб не навлекать на себя гнев. На вопрос, как же он найдет дорогу, Глостер с горечью отвечает: "Нет у меня пути, / И глаз не надо мне. Я оступался, / когда был зряч. <...> Бедный мой Эдгар, несчастная мишень / слепого гнева / отца обманутого..." Эдгар это слышит. Он вызывается стать поводырем слепого. Глостер просит отвести его наутес "большой, нависший круто над пучиной", чтобы свести счеты с жизнью.
  Во дворец герцога Альбанского возвращается Гонерилья с Эдмундом, она удивлена, что "миротворец-муж" ее не встретил. Освальд рассказывает о странной реакции герцога на его рассказ о высадке войск, измене Глостера: "Что неприятно, то его смешит, / Что радовать должно бы, то печалит". Гонерилья, назвав мужа "трусом и ничтожеством" отсылает Эдмунда обратно к Корнуэлу - предводительствовать войсками. Прощаясь, они клянутся друг Другу в любви.
  Герцог Альбанский, узнав, как бесчеловечно поступили сестры со своим царственным отцом, встречает Гонерилью с презрением: "Не стоишь пыли ты, / Которой зря тебя осыпал ветер... Все корень знает свой, а если нет, / То гибнет, как сухая ветвь без соков". Но та, что скрывает "лик звериный под обличьем женским", глуха к словам мужа: "Довольно! Жалкий вздор!" Герцог Альбанский продолжает взывать к ее совести: "Что сделали, что натворили вы, / Не дочери, а сущие тигрицы. / Отца в годах, которого стопы / Медведь бы стад лизать благоговейно, / До сумасшествия довели! / Уродство сатаны / Ничто пред злобной женщины уродством..." Его прерывает гонец, который сообщает о смерти Корнуэла от руки слуги, вставшего на защиту Глостера. Герцог потрясен новым зверством сестер и Корнуэла. Он клянется отблагодарить Глостера за верность Лиру. Гонерилья же озабочена: сестра - вдова, и с ней Эдмунд остался. Это грозит ее собственным планам.
  Эдгар ведет отца. Граф, думая, что перед ним край утеса, бросается и падает на том же месте. Приходит в себя. Эдгар убеждает его, что тот спрыгнул с утеса и чудом остался жив. Глостер отныне покоряется судьбе, покамест она сама не скажет: "уходи". Появляется Освальд, ему поручено убрать старика Глостера. Эдгар сражается с ним, убивает, а в кармане "льстеца раболепного злобной госпожи" находит письмо Гонерильи Эдмунду, в котором она предлагает убить мужа, чтобы самому занять его место.
  В лесу они встречают Лира, причудливо убранного полевыми цветами. Его оставил разум. Речь его - смесь "бессмыслицы и смысла". Появившийся придворный зовет Лира, но Лир убегает.
  Корделия, узнав о несчастьях отца, жестокосердии сестер, спешитк нему на помощь. Французский лагерь. Лир в постели. Врачи погрузили его в спасительный сон. Корделия молит богов "впавшему в младенчество отцу" вернуть ум. Лира во сне снова одевают в царское облачение. И вот он пробуждается. Видит плачущую Корделию. Он встает перед ней на колени и говорит: "Не будь со мной строга. / Прости. / Забудь. Я стар и безрассуден".
  Эдмунд и Регана - во главе британского войска. Регана выпытывает у Эдмунда, нет ли у него любовной связи с сестрой. Он клянется в любви Регане, Входят с барабанным боем герцог Альбанский и Гонерилья. Гонерилья, видя сестру-соперницу рядом с Эдмундом, решает отравить ее. Герцог предлагает созвать совет для того, чтобы составить план наступленья. Его находит переодетый Эдгар и вручает ему найденное у Освальда письмо Гонерильи. И просит его: в случае победы "пусть глашатай <...> К вам вызовет меня трубой". Герцог читает письмо и узнает об измене.
  Французы побеждены. Эдмунд, вырвавшийся вперед со своим войском, берет в плен короля Лира и Корделию. Лир счастлив, что вновь обрел Корделию. Отныне они неразлучны. Эдмунд велит отвести их в тюрьму. Лира не страшит заточение: "Мы в каменной тюрьме переживем / Все лжеученья, всех великих мира, / Все смены их, прилив их и отлив <...> Как птицы в клетке будем петь. Ты станешь под мое благословенье, / Я на колени стану пред тобой, моля прощенье".Эдмунд отдает тайный приказ умертвить их обоих.
  Входит герцог Альбанский с войском, он требует выдать ему короля и Корделию, чтобы распорядиться их судьбой "в согласье с честью и благоразумием". Эдмунд отвечает герцогу, что Лир и Корделия взяты в плен и отправлены в тюрьму, но выдать их отказывается. Герцог Альбанский, прервав непристойную перебранку сестер из-за Эдмунда, обвиняет всех троих в государственной измене. Он показывает Гонерилье ее письмо Эдмунду и объявляет, что, если никто не явится на зов трубы, он сам сразится с Эдмундом. На третий зов трубы выходит на поединок Эдгар. Герцог просит его открыть свое имя, но он говорит, что покуда оно "загрязнено клеветой". Братья сражаются. Эдгар смертельно ранит Эдмунда и открывает ему, кто мститель. Эдмунд понимает: "Колесо судьбы свершило / Свой оборот. Я здесь и побежден". Эдгар рассказывает герцогу Альбанскому отом, что разделял скитанья с отцом. Но перед этим поединком ему открылся и просил благословить. Во время его рассказа приходит придворный и докладывает, что Гонерилья закололась, перед этим отравив сестру. Эдмунд, умирая, сообщает о своем тайном приказе и просит всех поторопиться. Но поздно, злодейство совершилось. Входит Лир, неся мертвую Корделию. Столысо горя он вынес, а с потерей Корделии не может смириться. "Мою бедняжку удавили! / Нет, не дышит! / Коню, собаке, крысе можно жить, / Но не тебе. Тебя навек не стало..." Лир умирает. Эдгар пытается звать короля. Кент останавливает его: "Не мучь. Оставь в покое дух его. / Пусть он отходит. / Кем надо быть, чтобы вздергивать опять / Его на дыбу жизни для мучений?"
  "Какой тоской душа не сражена, / Быть стойким заставляют времена" - заключительным аккордом звучат слова герцога Альбанского.
  
  16. "Макбет"
  "Макбет", как и "Гамлет" или "Король Лир" - трагедия с ярко выраженным центральным героем. Однако центральный герой у У.Шекспира - это не вся пьеса, а лишь один из ее персонажей; сама же пьеса в свою очередь представляет целый сценический мир. "У Шекспира трагическая пьеса - развитая, социально и психологически многообразная система в расстановке и взаимодействии фигур". Трагическое мироощущение отчетливо и резко проявило себя у У. Шекспира в середине его творческого пути, на рубеже XVI и XVII веков. Трагедии У. Шекспира этого периода творчества не составляют цикла, они самостоятельны, однако все семь пьес связаны между собой не только принадлежностью одному автору, общностью жанра и времени их создания. Они также развивают общую для них тему кризиса ренессансного гуманистического сознания в условиях кризисного состояния общества. "...Надменность и возвышение интеллекта, - писал А.В. Луначарский, - это тема, которая не только занимает, но и мучает Шекспира. Он проникнут огромным уважением к интеллекту. Он отнюдь не презирает, он отнюдь не ненавидит даже тех "рыцарей интеллекта", которые наиболее циничны. Он понимает их особую свободу, их хищническую грацию, их несравнимое человеческое достоинство, заключающееся именно в том, что они презирают всякие предрассудки".
   У. Шекспир создает трагедию "Макбет", главным героем которой становится подобная личность. Трагедия была написана в 1606 году. "Макбет" - самая короткая из трагедий У. Шекспира - в ней всего 1993 строки. Ее сюжет заимствован из "Истории Британии". Но ее краткость нисколько не отразилась на художественных и композиционных достоинствах трагедии. В этом произведении автор поднимает вопрос о губительном влиянии единоличной власти и в особенности - борьбы за власть, которая превращает храброго Макбета, доблестного и прославленного героя, в ненавистного всем злодея. Еще сильнее звучит в этой трагедии У. Шекспира его постоянная тема - тема справедливого возмездия. Справедливое возмездие обрушивается на преступников и злодеев, - обязательный закон шекспировской драмы, своеобразное проявление его оптимизма. Его лучшие герои погибают часто, но злодеи и преступники погибают всегда. В "Макбете" этот закон проявляется особенно ярко.
   В трагедии "Макбет" У. Шекспир дает наиболее полную характеристику индивидуалиста как личности, сознательно и неизменно ставящей то, что выражает ее собственные интересы, выше интересов окружающих людей. Макбет, охваченный честолюбивой страстью, спешит освободить свой интеллект от нравственных принципов и бытовых правил, считая их помехой, пустыми предрассудками. "В нем бурно кипит энергия, - писал М.В. Урнов, - неукротимая инициатива не чувствует узды; он пришпоривает волю и устремляется к цели, преодолевая навязчивые сомнения, не страшась риска, и крушит препятствия, не разбираясь в средствах". Но как ни свободен главный герой от предрассудков, его все же мучают угрызения совести, его пугает кровавая тень убитого им Банко. Но Макбет продолжает идти вперед, он не думает об отступлении, герой всеми силами старается заглушить враждебный ему голос, чтобы не ослабить свою волю. Внешние условия провоцируют честолюбие Макбета, способствуют его нравственному перерождению и временному торжеству. В "Макбет" индивидуалисту отведена центральная роль. "Индивидуализм влечет за собой появление противоположной темы - темы интересов общества в целом; здесь Шекспир наиболее открыто решает конфликт между двумя противоположными воззрениями на природу человека". Впервые этот конфликт проявляется в седьмой сцене первого акта вслед за монологом Макбета. В конце монолога Макбет говорит, что он не ощущает других побуждений действовать, кроме честолюбия, которому, как он сам понимает, суждено разрушить самое себя. Поэтому он объявляет леди Макбет: "Оставим это дело". Она защищает индивидуалистическую точку зрения, согласно которой Макбет имеет право и даже обязан действовать в соответствии со своими желаниями и отметать в сторону все препятствия, которые мешают их исполнению. И ей удается переубедить мужа. В завершении она напоминает Макбету о данной им прежде клятве убить Дункана. Задав лишь один практический вопрос, - "А вдруг не выйдет?"- Макбет уже больше не задумывается. Он "уже готов на страшный шаг".
   Взгляд на человека, выраженный в реплике Макбета: " Я смею все, что смеет человек. И только зверь на большее способен", возникает уже в предшествующих сценах. Одна сторона того, что он считает законным в действиях человека, связана с описанием его героических подвигов, его победоносной борьбе с мятежниками и агрессорами. Эти подвиги совершаются во исполнение долга. Макбет сам подчеркивает это, хотя мы уже знаем, что в его мозгу зреют и другие мысли. Другая сторона "макбетовского" понимания существа человека раскрывается в реплике леди Макбет:
  Да, Гламис ты, и Кавдор ты, и станешь
  Тем, что тебе предсказано. И все же
  Боюсь я, что тебе, кто от природы
  Молочной незлобивостью вспоен,
  Кратчайший путь не выбрать...
  У Макбета чувство доброты и общности с другими людьми находит свое наиболее полное выражение в том, что сострадание является ему в образе нагого новорожденного младенца.
   "Убийство Дункана вызывает в душе Макбета борьбу между двумя противоположными точками зрения на человека: той, согласно которой человек -
  индивидуалист, защищающий в первую очередь свои собственные интересы, и той, что человек - в первую очередь член общества, обязанный служить интересам соотечественников". Эта борьба вызывает ужасные видения, которые порабощают Макбета. Он переживает чувство, которое определяется словами: "Нет ничего, кроме того, чего нет". Эта же борьба порождает и мучительное раскаяние, которое находит свое самое непосредственное выражение в словах: "Казалось мне, разнесся вопль: "Не спите! Макбет зарезал сон!". В "Макбете" герой с самого начала знает, в чем сущность его трагедии; У.Шекспир вкладывает в уста Макбета слова выражающие сущность внутреннего конфликта героя:
  Чуть жизни ты подашь пример кровавый,
  Она тебе же даст урок.
  Ты в кубок яду льешь, а справедливость
  Подносит этот яд к твоим губам.
  Совершив убийство, Макбет лишил себя покоя - зарезал сон, -
  Невинный сон, тот сон,
  Который тихо сматывает нити...
  Сон, это чудо матери-природы,
  Вкуснейшее из блюд в земном пиру.
   Макбет, убивая Дункана, действует в соответствии с определенной точкой зрения на человека; это подчеркивается тем, что он совершает это злодеяние, как бы повинуясь чувству долга. Создается впечатление, что Макбет в сцене убийства действует не только из-за стремления к короне, сколько в соответствии с полной уверенностью в том, что он обязан следовать своим желаниям. После того как убийство Дункана обнаружено, он призывает, всех присутствующих вооружиться мужеством. Вопрос о том, что такое человек, опять выступает на передний план в сцене убийства Банко. В своем монологе Макбет в выражениях, которые применимы к нему самому в той же степени, что и к убийцам, проповедует, что убийство может помочь отметить человека по заслугам. Здесь развитие внутреннего конфликта подкрепляется системой образов из животного мира, что "играет весьма важную роль для проведения параллели между индивидуализмом и звериными инстинктами". Эта "параллель" впервые вводится леди Макбет, которая в ответ на слова мужа о том, что "он смеет все, что смеет человек", спрашивает: "Но разве зверь тебе твой план внушил?". В этой фразе четко выраженная ирония, но в этом вопросе леди Макбет таится истина, о которой она и не подозревает. Использование аналогии с собаками в словах Макбета, перечисление пород и подчеркнутое упоминание под конец "полуволков" указывает, что обогащенный опытом, которого ни у него, ни у леди Макбет не было до убийства Дункана, Макбет начинает воспринимать человеческое так же, как и его жена, то есть видит в человеческом звериное. Другими словами, главный герой начинает понимать, что первоначальный план развивается не так, как он был задуман. Еще раз тема внутреннего конфликта человека появляется в кульминационном моменте пьесы - во время пира. На этот раз Макбет полностью осознает, что он больше не контролирует обстоятельства, которые сам создал. Осознание этого приходит вместе с сообщением, что, хотя Банко убит, Флиенс бежал. Еще большую глубину придает ситуации появление Призрака. На пиру намерения Макбета превращаются в свою противоположность. Тот факт, что высказанные вслух пожелания, которые полностью противоречат его истинным намерениям, немедленно и зловеще исполняются, придает дополнительную иронию этому превращению. Макбет все еще - той частью своего существа, которая на мгновение одерживает верх, - человек не в том смысле, в котором это понимает его жена; отсюда его страх и угрызения совести, выражающиеся в том, что он видит Призрак. И как только Макбет высказывает свой страх, Призрак исчезает. Однако под влиянием жены Макбет вспоминает, что он должен играть другую роль, соответствующую другой, точке зрения на человека, и которой ему, вследствие совершенных им поступков, все труднее избежать. Извинившись за свой недуг, он предлагает тост:
  Я выпью за здоровье всех гостей
  И Банко, друга нашего, который
  Нас огорчил отсутствием своим.
  Во исполнение высказанного им желания Призрак возвращается. Его возвращение знаменует собой наивысшую точку драматического действия всей пьесы. Последний "бой" в душе Макбета между двумя точками зрения на человека выражен в его речи, вызвавшей повторное исчезновение Призрака. Ход мыслей Макбета можно частично проследить и по образам из животного мира. Макбет в результате своих поступков приобретает качества, присущие зверю; и поэтому звери по сравнению с Призраком кажутся ему чем-то нормальным. Он начинает сомневаться в реальности Призрака, а, следовательно, в страхе и угрызениях совести, которые этот Призрак символизирует. Приказывая Призраку удалиться, он уже может назвать его "обманом". Призрак, как всегда, подчиняется; и на этот раз еще и потому, что индивидуалистическая точка зрения окончательно победила в душе Макбета.
  Именно это делает Макбета безумным, заставляет его потерять человеческий рассудок. У Шекспира безумие - это всегда последняя крайность, предел, в том смысле, что оно необратимо. Ничто не может повернуть его вспять, к истине и к разуму. У него нет иного исхода, кроме мучительных страданий, а за ними и смерти. Суетные его речи отнюдь не означают, что само оно - суета сует; пустота, заполняющая его, - "недуг не по моей части", как говорит врач о Леди Макбет: это смерть во всей ее полноте; такое безумие но единственно в божественном милосердии. Тихая радость, которая в конце концов охватывает Офелию, не имеет никакого отношения к счастью; ее бессмысленная песенка - такое же приближение к самому главному, как и "крик женщин", несущий по всем коридорам замка Макбета весть о том, что "Королева умерла". Безумие правдиво еще и потому, что из тьмы его нежданного возмездия вдруг выходит на свет скрытое от всех преступление; в бессмысленных словах, над которыми человек не властен, безумие являет всем свой смысл, в призрачных видениях выдает свою тайну, свою истину; вопли его - это голос совести. Так Леди Макбет в бреду проговаривается о том, "чего не должна была говорить", произносит слова, которые долгое время все лишь шептали "глухой подушке".
   Сцена встречи Макбета с ведьмами занимает одно из центральных мест в раскрытии внутреннего конфликта героя. Его требованию ответить на поставленные им вопросы предшествует одно из наиболее яростных эгоцентрических высказываний, которое заканчивается следующими словами:
  ...Чтоб, опустошив
  Сокровищницу сил своих безмерных,
  Изнемогла природа, - отвечайте!
   Ответы призраков, вызванных ведьмами, явно указывают на то, что основной противник Макбета - Макдуф, которому предстоит убить Макбета. Макбет же толкует предсказания призраков таким образом, что сводит их к "философии", которой придерживается его жена и которая высказана ею в вопросе: "Иль ты боишься быть в делах таким же / Как в мечтах?". И уже в последующих сценах отождествление Макдуфа с противоположной точкой зрения на человека получает дальнейшее развитие. Свое основное решение внутренний конфликт человека получает в борьбе Макбета с Макдуфом. "Его индивидуализм поглотил и изменил его положительные качества. Он превратил храбрость и решительность в ужасающее наслаждение кровопролитием, а сострадание и добросердечие - в "ужасные грезы", которые заставляют его дрожать ночью, и, в конце концов, в ощущение бессмысленности жизни, которую он начинает воспринимать лишь как "повесть, которую пересказал дурак"".
   Значение этих двух точек зрения на внутренний конфликт человека получает более глубокий смысл оттого, что в пьесе раскрывается, с одной стороны, все увеличивающееся отдалении Макбета от окружающего его мира, а с другой - примирение и единство тех, кто страдает от его тирании и побеждает ее. Выбирая путь отчуждения, Макбет обрекает себя на сопутствующее этому пути одиночество. Это одиночество проходит несколько этапов. В первом из них происходит отчуждение Макбета от "сущности", которая составляла его до убийства Дункана. После убийства Макбет осознает, что он создал себе новое существо, навсегда отделенное от его "я". Следующий этап отчуждения отмечен увеличивающейся "пропастью" в отношениях с леди Макбет. Это расхождение, впервые намечается в том, как по-разному воспринимают они убийство Дункана. Пропасть непонимания между ними увеличивается, когда Макбет посвящает свою жену в планы убийства Банко. Вскоре после этого отчуждение Макбета от своих подданных, так же как от самого себя и от жены, достигает кульминации в сцене пира, где только один Макбет видит Призрак и где индивидуализм главного героя окончательно побеждает в его душе. Теперь, когда все связи Макбета с людьми оборвались, он обращается к ведьмам, и двусмысленные советы, которые они ему дают, толкают его на путь все усугубляющегося разрыва с человечеством. И уже в финале трагедии Макбет приходит к выводу, что жизнь вообще бесплодна, он приравнивает ее к театральному представлению, а человека - к актеру, который недолго кривляется на сцене. Эти мысли выражены в такой впечатляющей поэтической форме, что их можно принять за мнение самого У. Шекспира. Но этот великолепный монолог неотделим от личной судьбы Макбета: "шум и ярость" оказались ни к чему в жизни его, а не вообще, так как этому противостоит "официальная" мораль пьесы, выражающаяся в победе Малькольма. Таким образом, своими преступлениями Макбет поставил себя вне человечества. Вместо ожидаемых благ корона принесла ему постоянные тревоги, он отринул от себя всех и остался в страшном одиночестве. Противоположный процесс - процесс преодоления одиночества и объединения сил, противостоящих Макбету, начинается со встречи Макдуфа и Малькольма. Последующее развитие пьесы дает представление о возрастающем единстве этих сил. Кульминационный момент воссоединения наступает тогда, когда Малькольм и Макдуф присоединяются к восставшим близ Бирнамского леса и Малькольм отдает приказ: "Пусть воины ветвей с дерев нарубят и над собой несут". Те, кто борется с Макбетом, познали в своем союзе и самих себя и своих единомышленников; теперь и Макбет узнает о силах, которые объединились против него, и сокрушается: "Я как медведь на травле, что привязан / К столбу, но драться должен". А через некоторое время он сходится в бою с Макдуфом и понимает, что теряет последние надежды. Безусловно, осуждая злодеяния Макбета, У. Шекспир раскрыл трагедию внутренней борьбы главного героя и трагедию его выбора.
   Композиция трагедия "Макбет" резко отличается от предшествующих трагедий: ей придана краткая, концентрированная экспозиция и продолжительная завязка. Это показывает то, что свою трагическую ошибку герой совершает не сразу, а лишь нарушив мир в себе и порядок в мире. В трагедии "Макбет" у героя нет явного "антагониста-интригана". В Макбете совмещены герой и антигерой, протагонист и антагонист, причем последним главный герой становится по ходу трагедии.
   У. Шекспир вводит в трагедию "Макбет" фантастические образы. Это не только призрак убитого Банко, являющийся Макбету на пиру, но и сказочные ведьмы. У Шекспира нет другой трагедии, которая открывалась бы явлением сверхъестественных существ, и в которой они играли бы столь значительную сюжетно-композиционную роль. У.Шекспир в данном случае воспользовался традиционными представлениями своей эпохи, а также тем материалом, который ему давала старая шотландская легенда. Но Шекспир усложнил эти образы. У У. Шекспира всякого рода фантастическая чертовщина становится приемом, позволяющим зримо представить внутренний мир человека, его психологической метафорой. С одной стороны перед нами предстают сказочные персонажи, но они же олицетворяют дурные страсти и эгоистические стремления человека. Действие трагедии открывается появлением трех ведьм, договаривающихся о новой встрече. Они произносят следующую фразу: "Прекрасное - гнило, а гнилое - прекрасно...". Затем третья сцена первого акта, в которой впервые предстает Макбет, начинается словами самого героя: "Такого ужасного и прекрасного дня я еще никогда не видел". "Смысл этого сопоставления представляет собой следующее: сочетание воедино ужасного и прекрасного - ужаса битвы и красоты победы. Но в более широком смысле в сочетании прекрасного и ужасного скрыт совсем другой смысл." Сам Макбет заключает в себе сочетание прекрасного и ужасного. Пьеса раскрывает нам трагедию величественного воина, опустившегося до убийств из-за угла и уничтожения невинных детей и женщин. Мотив видимости и сущности необходим здесь, чтобы подчеркнуть всю противоречивость человеческой природы. Ведьм можно считать антагонистом лишь в каком-то общем метафизическом смысле, как некие потусторонние силы, которые решили доказать относительность моральных критериев в жизни человека, "стереть грань между гнусным и прекрасным", добром и злом в душе человека. И объектом их влияния становится Макбет. Он принимает их слова за "путеводную нить". Он счел предсказание за "чудесный зов, который таить не может ни зла, ни блага". "Ни зла, ни блага" по отношению к практическому действию, ведь для истинно "доблестного" человека, главное "сохранить власть и одержать победу, какие бы средства для этого не потребовались" (Н. Макиавелли). Ведьмы превращают сокровенные и пассивные желания Макбета в осознанные, действенные и целеустремленные. Их участие в душевном переломе Макбета накладывает мрачную печать на его честолюбивые желания, характеризуя их как силу темную и злую - демоническую, гибельную для сознания и человечности. Сомнения и колебания, которые испытывает при этом превращении Макбет, касаются нравственной сферы, вызваны сопротивлением долга и совести бесчеловечным намерениям. Мечты Макбета о короне и честолюбие полководца Банко как бы воплощаются в образах ведьм и в их предсказаниях. И, наконец, ведьмы выступают в трагедии как олицетворение судьбы и неизбежности. Последняя встреча Макбета с вещими сестрами пронизана трагической иронией: "Человек, забывший мудрость, честь и стыд", по словам Гекаты, слеп перед тайнами судьбы. Все двусмысленные предсказания, олицетворенные в страшных картинах будущего, Макбет понимает наоборот: как уверения судьбы в "несокрушимости Макбета". Это очевидно, что деяние Макбета не может исходить с небес. Но оно имеет своим истоком и не землю, - вот почему главный герой заклинает ее не слышать его шагов, потому что и камни восстанут против неслыханного и ужасного злодеяния. Геката - вот кто стоит за Макбетом, готовым вонзить кинжал в своего правителя. Темные силы подземного мира еще не один раз появляются в этой трагедии. И уже в финале Макдуф называет Макбета "адский пес". Он же говорит Макбету, что тот "служил дьяволу", но силы ада не спасут его от мести. Малькольм называет Леди Макбет "дьяволоподобной королевой". Таким образом, в трагедии предстает страшное царство зла, созданное Макбетом, после его гибели должно уступить место царству "милосердия, исходящего от высшего милосердия". В финале борьба между "адом и небесами заканчивается победой последних" (А.А. Аникст). Фантастика, связанная с образами "роковых сестер" объясняется критикой неоднозначно: одни хотели видеть в них просто ведьм (В.Г. Белинский), поскольку в эпоху Шекспира никто не сомневался в возможности прямых ношений человека с нечистой силой. Другие представляли их как олицетворение страстей Макбета (А.В. Шлегель), третьи - поэтические аллегории, "воплощающие стихию примитивных темных инстинктов, которые могут полностью завладеть душой человека" (А.А. Аникст), четвертые - параллельную мотивацию происходящего сверхъестественным, как у Гомера (Л. Пинский).
   Важное место в пьесе, и в раскрытии ее своеобразия занимает понятие природы. Понятие "природа" имело несколько значений в языке Возрождения. Природой был весь материальный мир, включая человека. Но природа сливалась и со всем мировым порядком. Первое десятилетие творчества У. Шекспира проникнуто верой в благие силы природы. Зло - противоестественно и должно быть уничтожено именно потому, что оно противоречит природе. В дотрагический период следовать природе означало у У. Шекспира служить добру. В трагический период это означает поддаться самым низким инстинктам. "Но если бы природа в ее дурном аспекте проявлялась только в отрицательных персонажах, оптимизм гуманистов еще не был поколеблен. Они тоже признавали существование низменной природы. Однако обнаружилось самое страшное - люди благородные оказываются в состоянии забыть о разуме и подчиниться дурному в своей природе." Конфликт двух сторон человеческой природы с большой силой выражен в "Макбете". Символика дурного и отвратительного в природе впечатляюще выражена в заклинаниях ведьм:
  Хороша в котле заварка!
  Мясо трех болотных змей,
  Разварись и разогрей;
  Пасть лягушки, глаз червяги,
  Шерсть ушана, зоб дворняги...
   "Развитие главного конфликта пьесы подчеркнуто образами роста и бесплодия" (Дж.К. Уолтон). На протяжении всей пьесы "индивидуализм" ассоциируется с тем, что бесплодно, что увядает. Макбет предчувствует грядущие события, говоря об "иссушающем убийстве", он понимает, что он убил сон - "сытнейшее из блюд на пире жизни". Размышляя о пророчестве ведьм, он вспоминает: " ...на моем челе - венец бесплодия, в моей деснице - бесполезный скипетр". Против этого он готов бороться с судьбой на смерть. В финале пьесы погибает сам Макбет, и он понимает это, когда говорит:
  ...уже усеян
  Земной мой путь листвой сухой и желтой...
  С другой стороны, союз восставших против Макбета рассматривается совсем с противоположной точки зрения, он ассоциируется с плодородием и ростом, символами, которых становятся образ младенца и движущейся рощи.
  В этой трагедии мы также можем увидеть превращение намерений в их противоположность. Основным примером этого являются Макбет и леди Макбет, чьи действия неизменно приводят к результатам, противоположным тем, к которым они стремятся; но и в других местах присутствуют подобные упоминания. Характерной особенность произведений Шекспира является многогранность образов, это было отмечено А.С. Пушкиным, который писал: "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства раскрывают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры". "Макбет" - трагедия непомерного честолюбия, недаром ее лейтмотивом звучат слова героя: "Я смею все, что смеет человек", которые в финале обращены к самой смерти: "Последнее хочу я испытать". "Макбет" - это величественная трагедия о титанической личности, у которой были такие же возможности для победы, как и для гибели, но "доблесть" в отсутствии "мудрости" привела ее к полному отчуждению от людей и от собственной души. Сюжет "об узурпации власти" является сквозным в творчестве У. Шекспира: он разрабатывается во многих произведениях, в том числе и в "Макбете". Если герой в "Макбете" осужден как абсолютное зло (в финале отсутствует традиционное "похвальное слово"), то сюжету об "узурпации власти" придана счастливая развязка: законная власть в Шотландии восстановлена. Шекспировский принцип движения жизни согласно триаде: порядок - хаос - порядок - не нарушен. Хотя трагедия У. Шекспира "Макбет" раскрывает перед нами огромную силу зла, но она - наиболее оптимистическая из всех четырех великих трагедий. Оптимизм ее заключается не только в том, что тирания Макбета повержена, но она заключается и раскрытии и понимании внутреннего конфликта в сознании главного героя. Макбет может вступить на путь полного уничтожения, только уничтожив большую часть самого себя. По мнению Дж.К. Уолтона: "Само зло в "Макбете" - это нечто неестественное. А "Макбет" соответствует основному направлению гуманизма эпохи Возрождения..." На примере этого великого произведения можно увидеть, насколько последовательно отражено сознание того, что человек - часть вселенной.
  Краткое содержание:
  Место действия - Англия и Шотландия. Время действия - XI в. В военном лагере близ Форреса шотландский король Дункан выслушивает радостные известия: родич короля, отважный Макбет, разгромил войска бунтовщика Макдональда, а его самого убил в единоборстве. Сразу же после победы шотландская армия подверглась новому нападению - король Норвегии и его союзник, изменивший Дункану кавдорский тан (титул крупного феодала в Шотландии), двинули против нее свежие силы. И вновь Макбет и Банко, второй королевский полководец, одерживают верх над врагами. Норвежцы вынуждены заплатить огромную контрибуцию, изменник же взят в плен. Дункан приказывает казнить его, а титул передать храбрецу Макбету.
  В степи под раскаты громы три ведьмы хвастают друг перед другом совершенными мерзостями. Появляются направляющиеся в Форрес Макбет и Банко. Вещуньи их ожидали. Они трижды приветствуют Макбета - как гламисского тана (это его наследственный титул), затем как тана кавдорского и, наконец, как будущего короля. Банко не пугается зловещих старух, он просит предсказать судьбу и ему. Ведьмы трижды возглашают хвалу Банко - он не король, но предок королей - и исчезают. Честный Банко нисколько не смущен предсказанием, ведьмы, по его мнению, всего лишь "пузыри земли". Появляются королевские посланцы, они торопят полководцев предстать перед Дунканом и поздравляют Макбета с новым титулом - тана кавдорского. Предсказания ведьм начинают сбываться. Банко советует Макбету не придавать этому значения: духи зла заманивают людей в свои сети подобием правды. Однако Макбет уже мечтает о троне, хотя мысль об открывающем к нему путь убийстве великодушного Дункана внушает ему омерзение и страх.
  В Форресе Дункан со слезами радости приветствует своих военачальников. Он дарует своему старшему сыну Малькольму титул принца Комберлендского и объявляет его своим преемником на престоле. Остальные тоже будут осыпаны почестями. Чтобы особо отличить Макбета, король остановится на ночь в его замке. Макбет разъярен - между ним и троном появилась еще одна ступень. Честолюбивый тан уже готов пойти на преступление.
  В замке Макбета его жена читает письмо от мужа. Она в восторге от предсказанной ему судьбы. Да, Макбет достоин любых почестей и честолюбия ему не занимать, вот только не хватает готовности пойти на преступление ради власти. Но ведь он страшится не самого зла, а только необходимости совершить его собственной рукой. Что ж, она готова внушить мужу недостающую решимость! Когда опередивший королевский кортеж Макбет появляется в замке, жена тут же объявляет ему: Дункана следует убить в ту единственную ночь, которую он проведет у них в гостях. Когда в замке появляется король, у нее уже готов план убийства.
  Макбет стыдится убить осыпавшего его милостями короля под своим кровом и боится возмездия за столь неслыханное злодеяние, однако жажда власти не оставляет его. Жена упрекает его в трусости. Неудачи быть не может: король устал, он быстро уснет, а его постельничих она опоит вином с сонным зельем. Дункана следует заколоть их оружием, это отведет подозрение от истинных виновников.
  Пир завершен. Дункан, осыпав домашних Макбета подарками, удаляется в спальню. Макбет проникает туда вслед за ним и совершает убийство, но заметать его следы приходится леди Макбет. Сам тан слишком потрясен. Безжалостная женщина смеется над неуместной чувствительностью мужа, В ворота замка стучат. Это Макдуф, один из знатнейших вельмож Шотландии. Король приказал ему явиться чуть свет. Макбет уже успел переодеться в ночное платье и с видом любезного хозяина провожает Макдуфа к королевским покоям. Картина, которую тот, войдя, видит, ужасна - Дункан зарезан, а хмельные слуги перемазаны кровью господина. Якобы в припадке праведного гнева Макбет убивает не успевших прийти в себя постельничих. Их вина ни у кого не вызывает сомнения, кроме сыновей убитого, Малькольма и Дональбайна. Юноши решают бежать из этого осиного гнезда, замка Макбета. Но побег заставляет даже благородного Макдуфа заподозрить их в причастности к смерти отца. Новым королем избирают Макбета.
  В королевском дворце в Форресе Макбет и леди Макбет (на них обоих королевские одежды) рассыпаются в любезностях перед Банко. Сегодня вечером они дают ужин, и главный гость на нем - Банко. Жаль, что он должен уехать по спешному делу, и дай Бог, если успеет вернуться к пиршеству. Как бы невзначай Макбет выясняет, что сын Банко будет сопровождать отца в поездке. Банко уходит. Макбет сознает, что смелый и в то же время рассудительный Банко - самый опасный для него человек. Но хуже то, что, если верить ведьмам (а ведь пока их предсказания сбывались!), бездетный Макбет запятнал себя гнусным преступлением, из-за которого теперь ненавистен сам себе, чтобы после него царствовали внуки Банко! Нет, он будет бороться с судьбой! Макбет уже послал за убийцами. Это двое отчаявшихся неудачников. Король объясняет им, что Банко - виновник всех их несчастий, и простаки готовы отомстить, даже если им придется умереть. Макбет требует, чтобы они убили и Флинса, сына Банко. "Кто начал злом, для прочности итога / Все снова призывает зло в подмогу".
  В парке дворца убийцы подстерегли Банко и Флинса, направляющихся на ужин к Макбету. Набросившись одновременно, они одолевают полководца, но Банко успевает предупредить сына. Мальчик спасается, чтобы отомстить за отца.
  Макбет радушно рассаживает за столом своих приближенных, вот уже налита круговая чаша. Внезапно является один из убийц, но его новости не слишком радуют короля. "Змея убита, а змееныш жив", - говорит Макбет и снова поворачивается к гостям. Но что это? Королевское место за столом занято, на нем сидит окровавленный Банко! Призрак видим только для Макбета, и гости не понимают, к кому их повелитель обращается с гневными речами. Леди Макбет спешит объяснить странности мужа болезнью. Все расходятся, а успокоившийся Макбет говорит жене, что подозревает Макдуфа в измене: тот не явился на королевский пир, к тому же доносчики (а их король содержит во всех домах под видом слуг) сообщают о его "холодных чувствах". Наутро Макбет собирается к трем ведьмам, чтобы глубже заглянуть в будущее, но что бы они ни предрекли, он не отступит, для него уже любые средства хороши.
  Макбет в пещере ведьм. Он требует ответа у высших духов, которых могут для него вызвать омерзительные старухи. И вот духи являются. Первый предупреждает: "Макдуфа берегись". Второй призрак обещает Макбету, что никто из рожденных женщиной не одолеет его в бою. Третий говорит, что Макбет не будет побежден, пока не пойдет приступом на королевский замок Дунсинан Бирнамский лес. Макбет в восторге от предсказаний - ему некого и нечего бояться. Но он хочет узнать, будет ли царствовать род Банко. Звучит музыка. Перед Макбетом проходят чередой восемь королей, восьмой держит в руке зеркало, в котором отражается бесконечная череда венценосцев в двойной короне и с тройным скипетром (это намек на короля Англии, Шотландии и Ирландии - Иакова I Стюарта, чьим предком как раз и был полулегендарный Банко). Сам Банко идет последним и с торжеством показывает Макбету пальцем на своих правнуков. Вдруг все - призраки, ведьмы - исчезают. В пещеру входит один из лордов и сообщает, что Макдуф бежал в Англию, где уже нашел убежище старший сын Дункана.
  В своем замке леди Макдуф узнает о бегстве мужа. Она растеряна, но все же пытается шутить с сыном. Мальчик смышлен не по годам, однако шутки получаются невеселые. Неожиданно явившийся простолюдин предупреждает леди Макдуф: ей надо скорее бежать вместе с детьми. Бедная женщина не успевает воспользоваться советом - убийцы уже в дверях. Малыш пытается вступиться за честь отца и жизнь матери, но негодяи походя закалывают его и бросаются за пытающейся убежать леди Макдуф.
  Тем временем в Англии Макдуф пытается уговорить Малькольма выступить против тирана Макбета и спасти страдающую Шотландию. Но принц не соглашается, ведь владычество Макбета покажется просто раем по сравнению с его царствованием, так он от природы порочен - сластолюбив, жаден, жесток. Макдуф в отчаянии - ничто теперь не спасет несчастную родину. Малькольм спешит его утешить - подозревая ловушку, он испытывал Макдуфа. На самом деле его качества совсем не таковы, он готов выступить против узурпатора, а король Англии дает ему большое войско, которое поведет английский полководец Сивард, дядя принца. Входит лорд Росс, брат леди Макдуф. Он приносит страшные вести: Шотландия стала могилой своих детей, тирания нестерпима. Шотландцы готовы восстать. Макдуф узнаёт о гибели всей своей семьи. Даже его слуг вырезали приспешники Макбета. Благородный тан жаждет мести.
  Глубокой ночью в Дунсинане придворная дама беседует с врачом. Ее беспокоит странная болезнь королевы, что-то вроде лунатизма. Но вот появляется сама леди Макбет со свечой в руке. Она трет руки, как бы желая отмыть с них кровь, которая никак не отмывается. Смысл ее речей темен и пугающ. Врач признается в бессилии своей науки - королеве нужен духовник.
  Английские войска уже под Дунсинаном. К ним присоединяются восставшие против Макбета шотландские лорды.
  В Дунсинане Макбет выслушивает известия о приближении неприятеля, но чего ему бояться? Разве его враги не рождены женщинами? Или выступил в поход Бирнамский лес?
  А в Бирнамском лесу принц Малькольм отдает приказ своим солдатам: пусть каждый срубит ветку и несет перед собой. Это позволит скрыть от защитников замка численность нападающих. Замок - последняя твердыня Макбета, страна больше не признает тирана.
  Макбет уже так очерствел душой, что неожиданная весть о смерти жены вызывает у него лишь досаду - не вовремя! Но вот является гонец со странной и страшной вестью - Бирнамский лес двинулся на замок. Макбет в ярости - он верил в двусмысленные предсказания! Но если ему суждена гибель, он погибнет как воин, в бою. Макбет приказывает трубить сбор войскам. В гуще разыгравшегося сражения Макбет встречает молодого Сиварда, сына английского военачальника. Юноша не страшится своего грозного противника, смело вступает с ним в поединок и гибнет. Макдуф же еще не обнажил меч, он не собирается "рубить крестьян наемных", его враг - только сам Макбет. И вот они встречаются. Макбет хочет избежать схватки с Макдуфом, впрочем, он не боится его, как и всякого рожденного женщиной. И тут Макбет узнаёт, что Макдуф не был рожден. Его до срока вырезали из материнской утробы. Ярость и отчаяние Макбета безграничны. Но сдаваться он не собирается. Враги бьются насмерть.
  Войска законного наследника Малькольма одержали верх. Под развернутыми знаменами слушает он донесения своих приближенных. Сивард-отец узнает о гибели сына, но когда ему говорят, что юноша погиб от раны спереди - в лоб, утешается. Лучшей смерти желать нельзя. Входит Макдуф, неся голову Макбета. Все вслед за ним приветствуют Малькольма криками: "Да здравствует шотландский король!" Играют трубы. Новый повелитель объявляет, что специально, чтобы наградить своих сторонников, он впервые в Шотландии вводит графский титул. Теперь следует заняться неотложными делами: вернуть на родину бежавших от тирании Макбета и примерно наказать его клевретов. Но первым делом следует направиться в замок Скон, чтобы в нем по старинному обычаю короноваться.
  
  17. Шекспир. "Буря"
  "Буря" - последнее драматическое произведение Шекспира (1612г.). Это трагикомедия и сказка-напутствие, "благосклонная к людям". Сказочный элемент в "Буре" выражен даже ярче, чем в более ранних трагикомедиях. События в "Буре" развертываются на безлюдном сказочном острове, который некогда принадлежал злой колдунье Сикораксе и ее отвратительному сыну Калибану. Светлый дух воздуха Ариэль стал жертвой ее мрачной злобы. В пьесе все время совершаются чудесные события. Но они интересны не сами по себе, как в придворных "масках" того времени или на сцене театра барокко. Сказочные феерические элементы образуют лишь нарядную раму для гуманистического содержания пьесы. Сказочный сюжет, избранный Шекспиром, таит в себе глубокую жизненную мудрость, а следовательно, и жизненную правду. Миланский герцог Просперо лишен трона и изгнан из Милана своим властолюбивым братом Антонио. Оказавшись на безлюдном острове, Просперо силою магических чар подчинил себе мрачного Калибана и светлого духа Ариэля, сделав его верным помощником. Вскоре боря, вызванная магическим искусством Просперо, выбрасывает на остров миланского узурпатора Антонио, с королем неаполитанским Алонзо, которому он выдал Милан, ряд придворных, шута, пьяницу-дворецкого, а также Фердинанда, сына неаполитанского короля. Просперо собрал их всех на острове, чтобы развязать трагический узел, завязанный в Милане. Но с дурными людьми на остров проникают человеческие пороки: брат Алонзо Себастиан вкупе с узурпатором Антонио собирается убить короля Неаполя, чтобы захватить его престол. Пьяница-дворецкий Стефано хочет умртвить Просперо и, овладев Мирандой (дочерью Просперо), стать властителем острова. Властолюбие не дает покоя людям. Порок бушует в их сердцах. Тот же Стефано готов красть все, что попадется под руку. Однако есть на острове и люди достойные. Это мудрый Просперо, его дочь Миранда и молодой, красивый Фердинанд (сын неаполитанского короля). Молодые люди полюбили друг друга. Просперо благословил их брак.
   Маленький остров, созданный воображением Шекспира, становится как бы осколком большого шумного мира. Не случайно события начинаются с бури, дающей название трагикомедии. Буря превращает остров в круговерть человеческих дел. Здесь красота соприкасается с уродством, благородство с низостью. Здесь находит себя подлинная любовь и человеческая мудрость. Просперо побеждает темные силы себялюбия. Ведь злодеи раскаиваются в своих преступных деяниях и замыслых. Узурпатор Антонио возвращает миланский престол Просперо. Фердинанд и Миранда женятся. Получает свободу светлый дух Ариэль. Гармония восстанавливается во взбаламученном мире. Сила магии больше уже не нужна Просперо, и он отрекается от нее, принимая решение сломать свой волшебный жезл и схоронить в море магическую книгу.
   Сказка завершается благополучным концом. Между тем зрителя не покидает сознание, что гармония восстановлена лишь в сказке. "Буря" окутана дымкой печали. "Буря" - прощание Шекспира с театром. Это придает пьесе оттенок глубокой грусти,
  сконцентрированной в образе Пpoсперо. Соединив Миранду и Фердинанда,
  обеспечив им и себе счастливое будущее, он сразу же после великолепной
  феерии, показанной обрученным, впадает в печальное раздумье, предсказывая
  наступление момента, когда весь мир разрушится и все, что было так прекрасно
  и так нас радовало, исчезнет без следа, ибо
  
   "Мы созданы из вещества того же,
   Что наши сны. И сном окружена
   Вся наша маленькая жизнь".
  
   И он прибавляет, ставя, как это часто бывает у Шекспира, точку над i:
  
   "Взволнован я. Простите эту слабость",
  
   Хотя духи, казалось бы, могли служить Просперо с пользой для него и на родине, он все же, покидая остров, отпускает их навсегда. И тот же пониженный, грустный тон слабого, отрекшегося от своей власти и от борьбы человека слышится в эпилоге пьесы, который произносит Просперо.
   Остров и духи, говорят критики, - это та сцена и то служение искусству, с которым расстается Шекспир. Но в более глубоком плане уход Просперо с острова - признание великого писателя и борца в глубокой усталости, охватившей его, в утрате им веры в возможность победы и в уходе в мир сказки и музыкальной фантазии.
   Здесь Шекспир ближе, чем где бы то ни было, подошел к мудрости барокко. И все же "Буря" не делает Шекспира писателем барокко. Конечно, "чудеса" Просперо не выходят за пределы сказки, но сказки утверждающей, а не отвергающей жизнь. "Буре" присуща яркая театральность. При всей сказочной оснащенность пьесы человек не становится призраком. Он, как и должно быть в произведении эпохи Возрождения, остается сувереном здешнего мира.
  "Буря" как бы возвращает в более традиционную шекспировскую обстановку, в круг типично шекспировских персонажей и в то же время содержит отчетливый мотив "прощания". По сюжету пьеса явилась непосредственным откликом на событие, составившее злобу дня, когда крупная английская экспедиция потерпела крушение у берегов Америки, близ Бермудских островов, которые Шекспир и сделал местом действия "Бури". Исследователи отмечают, что, несмотря на внимание, проявленное Шекспиром к перспективам освоения Нового Света (покровители писателя были в числе инициаторов колонизации; уцелев от плахи и придясь ко двору, новому двору короля Иакова, Саутгепмтон продолжал поддерживать Шекспира. Известное единство их интересов проявилось и в "Буре", где использованы сведения о самых ранних американских колониях, в том числе о Виргинии, которой ведал Саутгемптон). Морская авантюра сама по себе остается у него чем-то внешним по отношению к существу пьесы. Конечно, потребуется еще сто лет, чтобы "Буря" вдохновила "Робинзона...", в котором "приключения" станут в центр действия, однако расстановка некоторых важных фигур прямо ведет к проблематике просветительского романа: природное, естественное дикарство Калибана, цивилизованная "дикость" матроса-шута Тринкуло, попавшего на остров (эту сцену отметил Дефо), и, наконец, всемогущий "волшебник" Просперо, который, исполнив свою миссию, восстановив "порядок", от чар отказывается.
  Символичен финальный жест Просперо - он топит волшебную книгу, ломает магический жезл; но все же и это лишь один из персонажей, одна из фигур, общую расстановку которых на фоне новых проблем предлагает "под занавес" своей деятельности Шекспир.
  С Шекспиром связан новый этап во всестороннем познании действительности и ее идейно-эстетической оценке, беспощадной оценке складывавшегося буржуазного общества и абсолютистского произвола, а также трезвого суждения о гуманизме Возрождения, о его величии и трагедии. Именно в этом выразился реализм Шекспира как взгляд, проникнутый историзмом, подчас стихийным, а подчас глубоко осознанным.
   "Буря" - единственная пьеса Шекспира, в которой почти полностью соблюдено единство места и вполне, даже с избытком, - единство времени. Из нескольких мест пьесы следует, что все действие происходит в течение примерно четырех часов. "Буря" представляет собой живописное и развлекательное зрелище, где отсутствуют большие гуманистические проблемы и героическая борьба за лучшие идеалы, уступая место мягкой гуманности и духу всепрощения. Центральное место в "Буре" занимает образ "мудреца" Просперо (prospero - по-итальянски - "счастливый", с оттенком: "блаженный", "безмятежный"), который своей великодушной волей и глубокими познаниями в магии (конечно, "белой магии", направленной на извлечение из природы всего доброго и целебного, а не зловещей и губительной "черной" магии) обуздывает эгоистические побуждения в себе и в других, в конце концов направляя судьбу всех окружающих к их собственному и общему благу. Но все это происходит уже без борьбы и конфликтов (как в прежних трагедиях или в наиболее глубоких, "проблемных" комедиях Шекспира), разыгрывается как по нотам по мановению волшебного жезла Просперо, знающего наперед, когда и что ему надо предпринять и чем все это кончится.
   Но ни на миг не замолкают у Шекспира и голоса человеческие - голоса гнева, обиды, жалобы, восхищения, любви. И есть в "Буре" еще один, первостепенной важности момент. Здесь Шекспир отразил в прямой и развернутой форме одно из крупнейших исторических явлений своей эпохи: политику колониальной экспансии, столь существенную для процесса первоначального капиталистического накопления, и все связанные с нею общественно-моральные проблемы. Ответ его на все это характеризуется двойственностью, отражающей сложность позиций Шекспира в этот последний период его творчества. Он как будто оправдывает, даже обосновывает методы колониальной политики с закабалением туземцев, изображая Калибана как существо по природе своей тупое и злобное, умственно и морально неполноценное, годное лишь на то, чтобы таскать дрова да подвергаться за свою строптивость телесным наказаниям, а Просперо - как "естественного" его повелителя, истинного "культуртрегера" далеких стран.
   Однако Шекспир не мог до конца отречься от своих старых позиций. Наряду с указанным решением вопроса в пьесе мелькает другая точка зрения, ему противоположная. Любопытна прежде всего фантазия Гонзало (самого разумного и "положительного" персонажа в пьесе после самого Просперо), развиваемая им сразу же после того, как он и его спутники попадают на остров. Он мечтает о создания на этом острове государства, где не будет ни денег, ни торговли, ни чинов, ни наследства, ни "огораживания" (злоба дня тогдашней экономически развивающейся Англии), ни даже правительства... Слушатели поднимают Гонзало на смех, но остроты их тупы и плоски, как сами они, и симпатии автора и читателей - целиком на стороне Гонзало.
  Но еще важнее другое: замечательный показ методов "колонизаторов" в той
  сцене, где Стефано опаивает Калибана, который за "божественный" напиток
  выражает готовность стать навеки его рабом и предоставить ему все
  естественные богатства своего острова. Водка и бич плантатора - таково гениально вскрытое Шекспиром резюме миссионерско-культуртрегерских методов первоначального накопления в применении к "дикарям". И еще замечательно другое: изображение бунта Калибана. Упрощенно и нескладно выражает он сначала Просперо свой протест.
   За этим следует прямое восстание. Правда, не во имя абсолютного освобождения (в данной ситуации оно Калибану недоступно, хотя он сильнее всего мечтает о нем), а только ради замены одного хозяина другим, "худшего", по его понятиям, "лучшим". Но все равно: им владеет порыв к свободе, находящий выражение в его неистовой, подлинно бунтарской песне.
   Интересно далее, как осуществляется это восстание. Калибан, Стефано и Тринкуло отправляются убивать Просперо. По дороге Ариэль развешивает красивые одежды, которые прельщают обоих европейцев. Калибан в отчаянии, он умоляет своих спутников не соблазняться этим тряпьем, не задерживаться, а прямо идти к главной своей цеди - свободе, но уговоры его бессильны. Калибан оказывается на голову выше Стефано и Тринкуло. Только он один одушевлен порывом к свободе, только он один - настоящий мятежник.
  
  Пересказ:  Действие пьесы происходит на уединенном острове, куда все вымышленные действующие лица перенесены из разных стран.
  Корабль в море. Буря. Гром и молния. Команда судна пытается спасти его, но знатные пассажиры   неаполитанский король Алонзо, его брат Себастьян и сын Фердинанд, герцог Миланский Антонио и сопровождающие короля вельможи отвлекают моряков от работы. Боцман отправляет пассажиров по каютам в самых нелицеприятных выражениях. Когда старый добродетельный советник короля Гонзало пытается прикрикнуть на него, моряк отвечает:  Этим ревущим валам нет дела до королей! Марш по каютам!  Однако усилия команды ни к чему не приводят   под жалобные вопли одних и проклятия других корабль идет ко дну. Это зрелище разрывает сердце пятнадцатилетней Миранды, дочери могучего волшебника Просперо. Они с отцом живут на острове, о берега которого разбивается несчастное судно. Миранда молит отца использовать свое искусство и усмирить море. Просперо успокаивает дочь:  Я силою искусства своего / Устроил так, что все остались живы . Мнимое кораблекрушение наколдовано магом, чтобы устроить судьбу любимой дочери. Впервые он решается рассказать Миранде историю их появления на острове. Двенадцать лет назад Просперо, в то время герцог Миланский, был свергнут с престола родным братом Антонио при поддержке неаполитанского короля Алонзо, которому узурпатор обязался платить дань. Умертвить Просперо сразу злодеи, однако, не решились: герцог был любим народом. Его вместе с дочерью посадили на негодное судно и бросили в открытом море. Спаслись они только благодаря Гонзало   сострадательный вельможа снабдил их припасами, а главное, говорит волшебник,  он мне позволил / С собою захватить те фолианты, / Что я превыше герцогства ценû. Эти книги   источник магической мощи Просперо. После вынужденного плавания герцог с дочерью попали на остров, который был уже населен: на нем жил омерзительный Калибан, сын злой колдуньи Сикораксы, изгнанной за многочисленные злодейства из Алжира, и дух воздуха Ариэль. Ведьма пыталась заставить Ариэля служить себе, но он  был слишком чист, чтоб выполнять / Ее приказы скотские и злые .
  За это Сикоракса зажала Ариэля в расщепленной сосне, где он мучился много лет без надежды на освобождение, так как старая колдунья умерла. Просперо освободил прекрасного и могущественного духа, но обязал в благодарность служить себе, пообещав свободу в будущем. Калибан же стал рабом Просперо, выполняющим всю черную работу
  Сначала маг пытался  цивилизовать  уродливого дикаря, научил говорить, но победить его низменную натуру не смог. Отец погружает Миранду в волшебный сон. Появляется Ариэль. Это он разбил неаполитанский флот, возвращавшийся из Туниса, где король праздновал свадьбу дочери с тунисским царем. Это он пригнал королевский корабль к острову и разыграл кораблекрушение, запер команду в трюме и усыпил, а знатных пассажиров раскидал по берегу. Принц Фердинанд оставлен один в пустынном месте. Просперо приказывает Ариэлю обернуться морскою нимфой, причем видимой только самому волшебнику, и сладким пением заманить Фердинанда к пещере, в которой живут отец и дочь. Затем Просперо зовет Калибана. Калибан, считающий, что он  этот остров получил по праву / От матери, а волшебник его ограбил, грубит своему господину, а тот в ответ осыпает его упреками и страшными угрозами. Злой урод вынужден подчиниться. Появляется невидимый Ариэль, он поет, ему вторят духи. Влекомый волшебной музыкой, за Ариэлем следует Фердинанд. Миранда в восторге:  Что это? Дух? О Боже, / Как он прекрасен!  Фердинанд, в свою очередь увидев Миранду, принимает её за богиню, так красива и мила дочь Просперо. Он объявляет, что он король неаполитанский, поскольку его отец только что погиб в волнах, а Миранду он хочет сделать королевой Неаполя. Просперо доволен взаимной склонностью молодых людей.  Они, /   говорит он,   друг другом очарованы. Но должно / Препятствия создать для их любви, / Чтоб легкостью её не обесценить . Старик напускает на себя суровость и обвиняет принца в самозванстве. Несмотря на трогательные мольбы дочери, он побеждает сопротивляющегося Фердинанда с помощью колдовства и обращает в рабство. Фердинанд, однако, доволен:  Из моей тюрьмы хотя бы мельком / Увидеть эту девушку смогу . Миранда утешает его. Маг хвалит своего помощника Ариэля и обещает ему скорую свободу, пока же дает новые инструкции.
  На другой стороне острова Алонзо оплакивает своего сына. Гонзало неуклюже пытается утешить короля. Антонио и Себастьян вышучивают престарелого царедворца. Они винят Алонзо в произошедших несчастьях. Под звуки торжественной музыки появляется невидимый Ариэль. Он навевает на короля и вельмож волшебный сон, но два злодея   Себастьян и узурпатор Антонио   остаются бодрствовать. Антонио подбивает Себастьяна на братоубийство, тот обещает ему награду за помощь. Мечи уже обнажены, но вмешивается, как всегда под музыку, Ариэль: он будит Гонзало, а тот всех остальных. Бессовестной парочке удается как-то вывернуться.     Калибан встречает в лесу шута Тринкуло и королевского дворецкого пьянчужку Стефано. Последний тут же угощает урода вином из спасенной бутылки. Калибан счастлив, он объявляет Стефано своим богом.
  Фердинанд, обращенный Просперо в рабство, перетаскивает бревна. Миранда стремится помочь ему. Между молодыми людьми происходит нежное объяснение. Растроганный Просперо незаметно наблюдает за ними.     Калибан предлагает Стефано убить Просперо и завладеть островом. Вся компания наливается. Они и на трезвую голову не ахти какие умники, а тут еще Ариэль принимается их дурачить и сбивать с толку.     Перед королем и его свитой под странную музыку появляется накрытый стол, но, когда они хотят приступить к еде, все исчезает, под громовые раскаты появляется Ариэль в образе гарпии. Он упрекает присутствующих за совершенное против Просперо злодеяние и, пугая ужасными муками, призывает к покаянию. Алонзо, его брат и Антонио сходят с ума.
  Просперо объявляет Фердинанду, что все его муки   лишь испытание любви, которое он с честью выдержал. Просперо обещает дочь в жены принцу, а пока, чтобы отвлечь молодых людей от нескромных мыслей, приказывает Ариэлю и другим духам разыграть перед ними аллегорическое представление, естественно, с пением и танцами. По окончании призрачного спектакля названый тесть говорит принцу:  Мы созданы из вещества того же, / Что наши сны. И сном окружена / Вся наша маленькая жизнь .     Ведомые Калибаном, входят Стефано и Тринкуло. Напрасно дикарь призывает их к решительным действиям   жадные европейцы предпочитают стянуть с веревки специально на этот случай вывешенные Ариэлем яркие тряпки. Появляются духи в образе гончих псов, невидимые Просперо и Ариэль науськивают их на незадачливых воришек. Те с воплями убегают.
  Ариэль рассказывает Просперо о муках преступных безумцев. Он испытывает к ним жалость. Просперо также не чужд сострадания   он хотел только привести злодеев к раскаянию:  Хотя обижен ими я жестоко, / Но благородный разум гасит гнев / И милосердие сильнее мести . Он приказывает привести к себе короля и его свиту. Ариэль исчезает. Оставшись один, Просперо говорит о своем решении оставить магию, сломать свой жезл и утопить волшебные книги. Под торжественную музыку появляются Алонзо и его свита. Просперо совершает свое последнее волшебство   он снимает чары безумия со своих обидчиков и предстает перед ними во всем величии и с герцогскими регалиями. Алонзо просит у него прощения. Себастьяну и Антонио Просперо обещает молчать об их преступном умысле против короля. Они напуганы всеведением мага. Просперо обнимает Гонзало и воздает ему хвалу. Ариэль не без грусти отпущен на волю и улетает с веселой песней. Просперо утешает короля, показав ему сына   тот жив и здоров, они с Мирандой играют в пещере в шахматы и нежно беседуют. Миранда, увидев вновь прибывших, восхищена:  О чудо! / Какое множество прекрасных лиц! / Как род людской красив! И как хорош / Тот новый мир, где есть такие люди!  Свадьба решена. Глубокомысленный Гонзало провозглашает  Не для того ль был изгнан из Милана / Миланский герцог, чтоб его потомки / В Неаполе царили? О, ликуйте!  Являются моряки с чудом спасенного корабля. Он готов к отплытию. Ариэль приводит расколдованных Калибана, Стефано и Тринкуло. Все потешаются над ними. Просперо прощает воришек с условием, что они приберут пещеру. Кадибан полон раскаяния:  Исполню все. Прощенье заслужу / И стану впредь умней. Тройной осел! / Дрянного пьяницу считал я богом!  Просперо приглашает всех провести ночь в его пещере, с тем чтобы утром отплыть в Неаполь  на бракосочетание детей . Оттуда он собирается возвратиться в Милан,  чтоб на досуге размышлять о смерти . Он просит Ариэля сослужить последнюю службу   наколдовать попутный ветер, и прощается с ним. В эпилоге Просперо обращается к зрителям:  Все грешны, все прощенья ждут, / Да будет милостив ваш суд .
  
  18. Лопе де Вега
  Лопе де Вега (1562-1635) произвел на свет гигантскую, разнообразнейшую литературную продукцию. Недрамы - 21 том, "комедий" он называл 1800 шт + еще 400 религиозных пьес и большое кол-во интермедий. До нас дошло 400 пьес, все стих. Он говорил, что часто писал пьесу за один день. Размах драматургии необычайно широк. Он изображает людей всех сословий и званий в самых различных положениях, пишет пьесы бытового, исторического, легендарного, мифологического, пасторального содержания, черпая сюжеты из испанских хроник и романсов, у итальянских новеллистов (Боккаччо, в частности), из Библии, исторических сочинений, рассказов путешественников, бродячих анекдотов и собств. наблюдений. Он рисует современных и старых испанцев, турок, индейцев (именно их, краснокожих), библейских евреев, древних римлян, даже русских! (в пьесе о Лжедмитрии "Великий герцог московский"). Лопе де Вега не мог и не стремился воспроизвести колорит места и времени. Но он обладал историческим чутьем и потому умело архаизировал язык в случае необходимости, добавлял деталь в описании нравов, хорошо передавал дух, когда воспроизводил народные героические сказания.
  Он отходит от канонов классического театра, и хотя не отрицает превосходства Аристотеля, готов ради зрителя поступиться любыми правилами. "Когда мне нужно написать комедию, я запираю все правила под тройной замок и выношу из своего кабинета Плавта и Теренция". Он перемешивает трагическое и комическое - чтобы "как в жизни". Сохраняя единство действия, нарушает единство места и времени. Актов у него не 5, а 3 и т.д.
  Лопе де Вега блестяще владеет искусством диалога, стройностью композиции, логикой развития сюжета. Ориентируется главным образом на народного зрителя, отсюда - стремительный ритм действия, смелая переброска действия из одного места в другое, обилие персонажей (ох...) и событий, наглядность, яркие эффекты, красочность языка и, конечно, неожиданные повороты событий.
  Драмы не поддаются точной классификации, но все-таки можно условно разделить их на три группы: "героические", "плаща и шпаги" и "народные пьесы". "Героические" пьесы изображают различные эпизоды из истории Испании. Проникнутые горячим патриотическим чувством, они обычно идеализируют родную старину, овеянную поэзией. Величавые и волнующие картины прошлого, мощь Испании. В них прославляется королевская власть, борющаяся с хищными феодалами и выступающая заступницей народа - гимн современному Вега абсолютизму. К этой группе относится драма "Фуэнте Овехуна". Там действие происходит в XV веке (историч. пьеса). Проникнута революционным пафосом, герой - не отдельный персонаж, а народная масса в целом.
  Дальше пьесы "плаща и шпаги", названные так по типичным принадлежностям костюма их главных героев - представителей среднего и низшего современного дворянства. Сюжеты этих пьес основаны в основном на игре чувств любви, ревности, дворянской гордости и фамильной чести. НЕ показана общественная среда, обстоятельства, могущие повлиять на развитие чувств герое. Показаны: многочисленные тайные свидания, серенады, дуэли, переодевания, неожиданные встречи, недоразумения, совпадения, узнавания и т.д. Часто действие усложняется еще и интригой между слугами, которая пародирует основную интригу между хозяевами. Эти комедии обязательно имеют счастливый конец.
  В комедиях "шпаги и плаща" интрига явно преобладает над обрисовкой характеров. Не только диалоги, но даже и монологи раскрывают действие, но не характер персонажей. Отсюда, несмотря на разнообразие характеров, поверхностная их разработка. Не доходя до схематизма "масок", характеры Лопе де Вега являются типами, которые лишь слегка варьируются, приближаясь к тому, что называется театральным амплуа. Таковы, например, "первый любовник" (который в конце и торжествует), его соперники в любви, "дама" (главная героиня), "борода" (отец героя или героини), "забавник" (комич. слуга) и т.д. Кстати, о слугах. Продолжая традиции предшественников, Вега наделяет слуг комическим, но это уже не шуты-глупцы, а "забавники" ("грасьосо"), которые остроумно высмеивают других.
  Любовь у Вега "честная" - т.е. единственно возможный выход - брак.
  Пьесы жизнерадостны и полны оптимизма. Дышат верой счастья, вера в успех человеческой личности. Женщины так же умны и изворотливы, как мужчины. Вега усилил роль женщины (в жизни они были тогда более незаметны).
  Народные пьесы немногочисленны. К тому же ни одной из них нет в списке. Поэтому скажу только, что там самые обычные крестьяне не хуже по достоинству дворян - чувство чести и собств. достоинства. Острая социальная проблематика, крестьяне против феодалов.
  
  Краткое содержание произведений:
  "Собака на сене"
  Графиня де Бельфор (Диана), поздно вечером застает двух закутанных в плащи мужчин в зале своего дворца, которые при её появлении поспешно скрываются. Диана велит позвать дворецкого, но тот рано лег спать. Один из слуг, Фабьо, сообщает, что видел одного из незваных гостей, когда тот, сбегая по лестнице, запустил в светильник шляпой. Диана подозревает, что то был один из её отвергнутых поклонников, подкупивший прислугу, и, боясь навлечь на свой дом дурную славу, велит немедленно разбудить и прислать к ней всех женщин. После строгого допроса, учиненного камеристкам, графине удается выяснить, что таинственный посетитель - её секретарь Теодоро, влюбленный в камеристку Марселу и приходивший к ней на свидание. Хотя Марсела и опасается гнева хозяйки, она признается, что любит Теодоро. Узнав, что М. и Т. не прочь пожениться, Д. предлагает помочь молодым людям, поскольку к М. она очень привязана, а Т. вырос в доме графини и она о нем самого высокого мнения. Однако, оставшись одна, Д. вынуждена признаться самой себе, что Теодоро ей небезразличен (красота, ум и обходительность и все такое) и, будь он знатного рода, она бы не устояла. Д. завидует и сама хочет заполучить Т.
  Тем временем Т. и его верный слуга Тристан обсуждают события прошедшей ночи. Т. боится быть изгнанным из дома за свой роман с камеристкой, и Тр. дает ему совет - чтобы забыть возлюбленную, почаще думать о её недостатках. Но Т. решительно не видит в Марселе каких-либо изъянов. В этот момент входит Д. и обращается к Т. с просьбой составить письмо "для одной её подруги": можно ли / "зажечься страстью, / видя страсть чужую, / и ревновать, / еще не полюбив". Графиня рассказывает Т. историю "своей подруги" с этим человеком, в которой легко угадываются её отношения со своим секретарем.
  Пока Т. сочиняет письмо, Д. старается выведать у Тристана, как проводит свободное время его хозяин, кем и насколько тот увлечен. Разговор этот прерывает приход маркиза Рикардо, давнего воздыхателя графини, тщетно добивающегося её руки. Но и на сей раз графиня ловко уходит от прямого ответа, сославшись на затруднительность выбора между маркизом Рикардо и графом Федерико, другим своим верным поклонником. Тем временем Т. сочинил любовное послание для вымышленной подруги, и Д. начала так сильно нахваливать Т., что тот подумал, не влюбилась ли она в него часом? Оставшись один, он, поразмыслив, решил, что хозяйкина любовь выгоднее, но тут появляется М. и радостно сообщает, что графиня обещала их поженить. Т. в шоке. Неожиданно входит Д. - М. в объятьях у Т. Теодора благодарит графиню за великодушие, она злится и отправляет М. посидеть взаперти. Оставшись наедине с Т., Д. спрашивает его, действительно ли он намерен жениться? Т. сказал, что желания графини для него важнее, а М. так, и можно и без нее. Тогда графиня отчетливо дает понять Т., что она его любит и что лишь сословные предрассудки мешают их свадьбе.
  Теодоро уже видит себя мужем графини, и любовная записка Марселы не просто оставляет его равнодушным, а вызывает раздражение. Особенно задевает молодого человека, что недавняя возлюбленная называет его "своим супругом". Они объясняются => полнейший разрыв, инициатива - Теодоро, М. начинает флиртовать с Фабьо. Тем временем граф Федерико, дальний родственник Дианы, добивается её благосклонности с настойчивостью не меньшей, чем маркиз Рикардо. Они встречаются у храма, куда вошла графиня, и решили спросить оба сразу, чтобы без обмана. Она, однако, опять уходит от ответа. Потом обращается к Т. "за советом", чтобы вызвать ревность. Он учтив и спокоен. Графиня обижается и объявляет, что выйдет за Риккардо.
  Т. понял, что обломался и пытается помириться с Марселой. Но та, хоть и любит, обижена. Тристан их мирит. Д., никем не замеченная, все это прослушала и в след. раз диктует Т. письмо о некоем молодом человеке, который заполучил любовь знатной дамы, но не оценил ее. Теодоро снова передумал и бросил М. под предлогом того, что графиня хочет выдать ее за Фабьо. Девушка обижена, но она не слепая и понимает, что графиня использует свое положение, чтобы отбить у М. возлюбленного.Тем временем появляется маркиз Рикардо, уверенный в том, что скоро Д. станет его женой. Не ту-то было, Д. говорит, что он что-то не так понял или слуги не то сказали. А потом опять Д. говорит Т. о разделяющей их пропасти. А Т. в ответ говорит, что обожает М., и наконец-то огреб пощечину. Случайным свидетелем этой сцены становится граф Федерико. Граф посвящает в свое открытие маркиза Рикардо, и они замысливают найти наемного убийцу, чтобы избавиться от Т. Выбор их падает на Тристана, который за большое вознаграждение обещает избавить графа и маркиза от счастливого соперника. Тристан говорит об этом хозяину, и Т. решает уехать в Испанию, дабы спасти свою жизнь и вдали излечиться от любви к Д. Графиня одобряет это решение, проклиная со слезами сословные предрассудки, которые мешают ей соединить жизнь с любимым человеком.
  Но Тристан не унимается. Узнав, что у одного из знатных людей города, графа Лудовико, двадцать лет назад пропал сын по имени Теодоро - он был послан на Мальту, но оказался в плену у мавров, - ловкий слуга решает выдать своего хозяина за исчезнувшего сына графа Лудовико. Переодевшись греком, он проникает под видом купца в дом графа - счастью престарелого Лудовико нет предела. Он тут же бросается в дом графини Д., чтобы обнять Теодоро, в котором без всяких колебаний тут же признает своего сына; Д. же счастлива всем объявить о своей любви. И хотя Т. честно признается графине, что своим неожиданным возвышением он обязан ловкости Тристана, Д. отказывается воспользоваться благородством Т. и тверда в своем намерении стать его женой. Счастью графа Лудовико нет предела: он не только нашел сына, но обрел и дочь. Марсела получает хорошее приданое, её выдают за Фабьо. Не остается забытым и Тристан: Диана обещает ему свою дружбу и покровительство, если он сохранит тайну возвышения Теодоро.
  Если кто не знает, почему пьеса так называется: собака на сене - сама не ест, и другим не дает. Так и графиня, поначалу сама не хотела выходить замуж за Т., но и его супружеству с М. мешала.
  
  "Фуэнте Овехуна"
  Эти два страшные слова - название селения, где происходит основное действие драмы (буквально переводится как "Овечий ключ"). Но все начинается в Альмагро, куда командор ордена Калатравы (да-да, такой орден), Фернан Гомес, приезжает к магистру ордена. Магистр молод и только что унаследовал высокий пост от своего отца. Матерый Командор относится к нему с некоторой надменностью, но вынужден соблюдать почтительность. Гомес приехал к магистру поведать о распре. После смерти кастильского короля (дона Энрике) на корону притязают король Альфонсо Португальский - именно его права считают бесспорными родные командора и его сторонники, - а также - через Исавеллу, свою жену, - дон Фернандо, принц Арагонский. Командор настаивает на том, чтобы немедленно объявить сбор рыцарей ордена Калатравы и с боем взять Сьюдад-Реаль, который лежит на границе Андалусии и Кастилии и который король Кастилии считает своим владением. Командор предлагает магистру своих солдат: их не очень много, зато они воинственны, а в селении под названием Фуэнте Овехуна, где обосновался командор, люди способны лишь пасти скот, но никак не могут воевать. Магистр обещает немедленно собрать войско и проучить неприятеля.
  
  В Фуэнте Овехуне крестьяне ждут не дождутся отъезда командора: он не пользуется их доверием, главным образом из-за того, что преследует девушек и красивых женщин - одних прельщают его любовные заверения, других пугают угрозы и возможная месть командора в случае их сопротивления. Так, его последнее увлечение - дочь алькальда Эстевана, Лауренсья, и он не дает девушке прохода. Но Лауренсья любит Фрондосо, простого крестьянина, и отвергает богатые подарки командора, которые тот посылает ей со своими слугами (Ортуньо и Флоресом), обычно помогающими господину добиваться благосклонности крестьянок.
  Битва за Сьюдад-Реаль заканчивается сокрушительной победой магистра ордена Калатравы: он сломил оборону города, обезглавил всех мятежников из знати, а простых людей приказал отхлестать плетьми, Магистр остается в городе, а командор со своими солдатами возвращается в Фуэнте Овехуну, где крестьяне поют здравицу в его честь, алькальд приветствует от имени всех жителей, а к дому командора подъезжают повозки, доверху нагруженные глиняной посудой, курами, солониной, овечьими шкурами. Однако командору нужно не это - ему нужны Лауренсья и её подруга Паскуала (его запросы все растут), поэтому Фернандо с Ортуньо пытаются то хитростью, то силой заставить девушек войти в дом командора, но те все-таки не дуры - понимают.
  Вскоре после похода Гомес, отправившись на охоту, встречает у ручья Лауренсью. У нее там свидание с Фрондосо, но, увидев командора, она умоляет юношу спрятаться в кустах. Командор же, уверенный, что они с Лауренсьей вдвоем, ведет себя очень решительно и, отложив в сторону самострел, намерен любой ценой добиться своей цели. Выскочивший из укрытия Фрондосо хватает самострел и заставляет командора отступить под угрозой оружия, а сам убегает. Командор унижен и клянется жестоко отомстить. О случившемся тут же становится известно всему селению, которое обрадовалось такому обстоятельству. Командор же является к Эстевану, алькальду и отцу Лауренсьи, с требованием прислать к нему дочь. Эстеван, поддержанный всеми крестьянами, с большим достоинством объясняет, что у простых людей тоже есть своя честь и не надо её задевать. "Честь? Ха-ха! У вас тоже есть честь? Вот как?" - насмехается Гомес.
  
  Тем временем к королю и к королеве Кастилии приходят два члена городского совета Сьюдад-Реаля и рассказывают о бесчинствах магистра и командора ордена Калатравы, умоляют короля о защите. Также говорят что в городе только магистр - командор в Фуэнте Овехуне. Дон Фернандо (король) тут же принимает решение направить в Сьюдад-Реаль два полка => город осажден, магистр просит помощи. Об этом командору сообщает гонец - только его появление спасает жителей Фуэнте Овехуны от немедленной расправы и мести командора. Однако он не прочь прихватить в поход для забавы красавицу Хасинту и приказывает своим людям исполосовать вступившемуся за нее Менго спину плетьми.
  Пока командор отсутствует, Лауренсья и Фрондосо женятся по-быстрому, но в разгар всеобщего веселья возвращается командор: раздраженный военной неудачей и помня о своей обиде на жителей селения, он приказывает схватить Фрондосо и вступившуюся за жениха Лауренсью, осмелившуюся поднять голос в защиту жениха. Жители селения собираются на сход, и мнения разделяются: одни хотят расправиться с Гомесом, другие молчат. В разгар спора прибегает Лауренсья (волосы растрепанны, вся в кровоподтеках). Она говорит, что Фрондосо вот-вот будет убит, и, если в селеньи нет мужиков, то женщины сами смогут отстоять свою честь. Естественно, все закричали: "Как нет мужиков?" - и ринулись в бой. Командор сначала не поверил глазам своим, потом решил отпустить Ф. Но терпению жителей пришел конец - они растерзали и командора и его слуг, спасся только Флорес (совсем как деревня Зайцево у Радищева). Этот самый Флорес ищет защиты у дона Фернандо, короля Кастилии, представляя все случившееся бунтом крестьян против власти. При этом он скрывавает, что жители Фуэнте Овехуны хотят, чтобы ими владел сам король, и поэтому прибили над домом командора герб дона Фернандо. Король обещает, что расплата не замедлит последовать; об этом же его просит и магистр ордена Калатравы, приехавший к королю Кастилии с повинной головой и обещающий впредь быть ему верным вассалом. Дон Фернандо отправляет в Фуэнте Овехуну судью (покарать виновных) и капитана, которому следует обеспечить порядок.
  
  В селении, хотя и поют здравицу в честь кастильских королей дона Фернандо и доньи Исавелы, все же понимают, что монархи будут пристально разбираться в том, что случилось в Фуэнте Овехуне. Поэтому крестьяне решают принять меры предосторожности и договариваются на все вопросы о том, кто убил командора, отвечать: "Фуэнте Овехуна". Они даже устраивают нечто вроде репетиции, после которой алькальд успокаивается: к приезду королевского судьи все готово. Судья допрашивает крестьян с большей строгостью, чем ожидалось; те, кто представляются ему зачинщиками, брошены в тюрьму; пощады нет ни женщинам, ни детям, ни старикам. Чтобы установить истину, он применяет самые жестокие пытки, включая дыбу. Но все как один на вопрос о том, кто повинен в смерти командора, отвечают: "Фуэнте Овехуна". И судья вынужден вернуться к королю с докладом: он использовал все средства, пытал триста человек, но не нашел ни одной улики. Чтобы подтвердить справедливость его слов, жители селения сами пришли к королю. Они рассказывают ему об издевательствах и унижениях, что терпели от командора, и заверяют короля и королеву в своей преданности - Фуэнте Овехуна хочет жить, подчиняясь лишь власти королей Кастилии, их справедливому суду. Король, выслушав крестьян, выносит свой приговор: раз нет улик, людей следует простить, а село пусть останется за ним, пока не найдется другой командор, чтобы владеть Фуэнте Овехуной.
  Такая вот героическая история.
  
  19. Вийон
  Все, что мы знаем о жизни и личности Франсуа Вийона, мы знаем из двух источников - из его собственных стихов и из судебных документов, официально зафиксировавших некоторые эпизоды его биографии. Однако источники эти способны не только раскрыть, но и скрыть облик Вийона. Что касается правосудия, то оно пристрастно - интересуется человеком лишь в той мере, в какой тот вступил в конфликт с законом: постановления об аресте, протоколы допросов, судебные приговоры ясно говорят нам о характере и тяжести преступлений, совершенных Вийоном, но по ним никак невозможно воссоздать человеческий и уж тем более творческий облик поэта.
  Франсуа Вийон родился в 1431 году в Париже, и носил фамилию Монкоробье или Делож. Рано оставшись без отца, он был усыновлён каноником Гийомом де Вийоном, который, как полагают, был родственником матери Франсуа. ( вот такая.. "нога судьбы")
   В 12 лет приёмный отец определяет его учиться в Парижский университет на факультет искусств. (искусства - науки).... Неизвестно по какой из наук специализировался Вийон, но в 1449 году он получает степень бакалавра, а через 3 года в 1452, лиценциата, что давало ему право служить в городском управлении, в суде или заниматься преподаванием. Из стихов Вийона и его жизненных перипетий можно заключить, что он знал и теологию, и юриспруденцию.
  Студенческие годы Вийона - неспокойные, хулиганские. Годы борьбы за права и интересы студенчества или же просто нелепых выходок. ( Дебоширы они и всё!)
  Самый известный эпизод в "войне"( студенчество/власти), длившейся с 1451 по 1454 год, - борьба за межевой знак, каменную глыбу, известную под названием "Pet au Deable", которую школяры Латинского квартала дважды похищали и перетаскивали на свою территорию, причем начальство Сорбонны решительно встало на сторону своих подопечных. Если верить "Большому Завещанию", Вийон изобразил историю с межевым камнем в озорном, бурлескном "романе" "Pet au Deable", до нас не дошедшем. Скорее всего, именно в период с 1451 по 1455 год Вийон стал захаживать в парижские таверны и притоны, свел знакомство со школярами, свернувшими на дурную дорожку.
  Достаточно беспечная жизнь Франсуа Вийона внезапно прерывается 5 июня 1455 года. Вечером этого дня на Вийона нападает с ножом клирик Филипп Сармуаз. (причина - женщина) Защищаясь, Вийон смертельно ранит Сармуаза.
  Помилование было получено в январе 1456 года, и Вийон вернулся в столицу, вернулся, впрочем, лишь затем, чтобы уже в декабре, незадолго до Рождества, совершить новое (теперь уже предумышленное) преступление - ограбление Наваррского коллежа, откуда вместе с тремя сообщниками он похитил пятьсот золотых экю, принадлежащих теологическому факультету. Преступление, в котором Вийон играл подсобную роль (он стоял на страже), было обнаружено лишь в марте 1457 года и еще позже - в мае - раскрыты имена его участников, однако Вийон не стал дожидаться расследования и сразу же после ограбления вновь бежал из Парижа, теперь уже надолго. Тогда-то, в конце 1456 года, и было написано прощальное "Малое завещание" ("Le Lais"), где предусмотрительно позаботившись об алиби, он изобразил дело так, будто в странствия его гонит неразделенная любовь. Вийон вовсе не был профессиональным взломщиком, добывающим грабежом средства к существованию. Участвуя в краже, он, скорее всего, преследовал иную цель - обеспечить себя необходимой суммой для путешествия в Анжер, где находился тогда Рене Анжуйский ("король Сицилии и Иерусалима"), чтобы стать его придворным поэтом. Судя по некоторым намекам в "Большом завещании", эта затея кончилась неудачей, и Вийон, не принятый в Анжере, оказался лишен возможности вернуться в Париж, где, как ему, должно быть, стало известно, началось следствие по делу об ограблении Наваррского коллежа. 1457-1460 годы - это годы странствий Вийона.
   Точно известно лишь то, что в мае 1461 года поэт очутился в тюрьме городка Мен-сюр-Луар, находившегося под юрисдикцией сурового епископа Орлеанского Тибо д'Оссиньи, недобрыми словами помянутого в "Большом Завещании". Известно также, что из тюрьмы Вийон вместе с другими узниками был освобожден 2 октября того же года по случаю проезда через Мен только что взошедшего на престол короля Людовика XI.
  Причиной, по которой Вийон оказался в епископской тюрьме, могла быть его принадлежность к обществу каких-нибудь бродячих жонглеров, что считалось недопустимым для клирика; этим, возможно, объясняется суровое обращение Тибо д'Оссиньи с Вийоном; возможно и то, что Вийон, в наказание, был расстрижен орлеанским епископом. Как бы то ни было, освобожденный из тюрьмы, Вийон направляется к столице и скрывается в ее окрестностях, поскольку дело об ограблении Наваррского коллежа отнюдь не было забыто. Здесь, под Парижем, зимой 1461-1462 года, и было написано главное произведение поэта - "Завещание" (или "Большое Завещание").
  Вийон не сумел долго противостоять столичным соблазнам: уже осенью 1462 года он вновь в Париже - в тюрьме Шатле по обвинению в краже. Из тюрьмы он был выпущен 7 ноября, после того как дал обязательство выплатить причитающуюся ему долю из похищенных когда-то пятисот экю. Впрочем, уже через месяц Вийон стал участником уличной драки, во время которой был тяжело ранен папский нотариус, и вновь попал в тюрьму. И хотя сам он, по-видимому, никому не причинил никаких увечий, дурная слава, прочно за ним закрепившаяся, сыграла свою роль: Вийона подвергли пытке и приговорили к казни через повешение. Он подал прошение о помиловании. Томясь в ожидании почти неизбежной смерти, поэт написал знаменитую "Балладу повешенных"( которую не мешало б прочитать). Но чудо все-таки свершилось: постановлением от 5 января 1463 года Парламент отменил смертную казнь, однако, "принимая в соображение дурную жизнь поименованного Вийона", заменил ее десятилетним изгнанием из города Парижа и его окрестностей. Постановление Парламента - последнее документальное свидетельство о Вийоне, которым мы располагаем. Через три дня, 8 января 1463 года, он покинул Париж. Ничего больше о нем не известно.
  Итого:
   Сложилась живучая легенда о Вийоне. Поэт-преступник; убийца с нежной и чувствительной душой; грабитель и сутенер, который, однако, трогательно любит старушку-мать; беспутный повеса, загубивший свою жизнь, но рассказавший об этой жизни в потрясающих по искренности стихах, - вот образ, столь милый сердцу многочисленных почитателей имени Вийона, либо вовсе не читавших его, либо вычитавших в его стихи собственную тоску по драматичной и яркой судьбе талантливого изгоя.( Ах, вооот . что я должна была вычитать!) "Вийон - поэт средневековой богемы", "Вийон - "проклятый" поэт Средневековья" - вот распространенные формулы, лучше всего выражающего суть легенды о нем. Создатели и поклонники этой легенды были исполнены, конечно, самых лучших намерений: им хотелось, чтобы замечательный поэт, живший полтысячи лет назад, стал близок и понятен нашей современности.
  Вийон жил на исходе эпохи (XII - XV вв.), которую принято называть зрелым, или высоким, Средневековьем. Его творчество тесно и сложно сопряжено с поэзией того времени: оно вбирает в себя все ее важнейшие черты и в то же время строится в резкой полемике с ней. Важнейшая ее особенность состояла в том, что, в отличие от современной лирики, она не была средством индивидуально-неповторимого самовыражения личности. Это была поэзия устойчивых, повторяющихся тем, сюжетов, форм и формул, поэзия, в которой царствовал канон.
  К примеру, средневековая лирика практически без остатка укладывалась в систему так называемых фиксированных жанров (рондо, баллада, королевская песнь, виреле и др.). Поэт, собственно, не создавал форму своего произведения; скорее наоборот, наперед заданная форма диктовала ему способы поэтической экспрессии. Он был не столько творцом, сколько мастером, которому надлежало овладеть до изощренности разработанной поэтической техникой, уметь любую тему изложить на языке выбранного им жанра. Более того, сами темы средневековой поэзии тоже обладали своего рода "фиксированностью". Существовал довольно ограниченный репертуар сюжетов, которые переходили из произведения в произведение, от поэта к поэту, от поколения к поколению: хитрости и проделки женщин, невзгоды одураченных мужей, похождения сластолюбивых монахов, споры тела с душой, тема бренности всего живущего, тема судьбы ("колеса Фортуны"), воспевание Богоматери и т. п.
  Средневековая поэзия располагала не только репертуаром сюжетов, но и репертуаром канонов и формул на каждый случай жизни из тех, что входили в сферу литературного изображения. Поэт наперед знал, как должна складываться та или иная сюжетная ситуация, как должен вести себя тот или иной персонаж в соответствии со своим званием, возрастом, положением. Существовал канон описания пап и императоров, купцов и вилланов, юношей и девушек, стариков и старух, красавцев и уродов. Средневековая поэзия, таким образом, отсылала не к конкретному опыту и не к эмпирическим фактам действительности, а к данному в традиции представлению об этих фактах, к готовому культурному коду, в равной мере известному как поэту, так и его аудитории.
  Что касается лирической поэзии, то больше всего в ней поражает образ самого лирического героя - какой-то наивный, на наш вкус, плоскостной характер его изображения, отсутствие психологической глубины, перспективы, отсутствие всякого зазора между интимным "я" поэта и его внешним проявлением. Средневековый поэт словно не догадывается о неповторимости собственных чувств и переживаний: он изображает их такими, какими их принято изображать. Не только окружающую действительность, но и себя самого он видит глазами канонов и формул. И дело тут, конечно, не в мнимой шаблонности мышления и чувствования средневековых людей, а в их уверенности, что многовековая традиция выработала наилучшие формы для выражения любого состояния или движения души.
  Могла ли в этих условиях поэзия быть автобиографичной? Вот вопрос, имеющий принципиальное значение для понимания как средневековой литературной традиции, так и оригинальности творчества Вийона. Могла, хотя и далеко не всегда. В творчестве поэта вполне мог отразиться и его реальный жизненный опыт, но этот опыт неизбежно проецировался на закрепленную в традиции ситуативную и изобразительную схему. Вот почему средневековая лирика бывала автобиографичной, но ей едва ли возможно было стать интимно-исповедальной в современном понимании слова.
  
  Наконец, средневековая поэзия знала не только канонические жанры, темы, образы и формы, она знала и канонических авторов - тех, у кого эти формы нашли наиболее удачное и совершенное воплощение. Понятно, почему авторитетный поэт-предшественник служил образцом для всех его последователей. Понятно и то, почему средневековая поэзия буквально переполнена литературными и культурными реминисценциями, прямыми заимствованиями, переносом целых кусков из произведения в произведение. Французская поэзия зрелого Средневековья представляла собой как бы замкнутую систему взаимоотражающих зеркал, когда каждый автор видел действительность глазами другого и в конечном счете - глазами канона. вся эта система, все жанры, сюжеты и образы средневековой поэзии были объектом постоянного и упоенного самопародирования, а оно в свою очередь было лишь частью всеохватывающей пародийной игры, которую вела с собой средневековая культура в целом. Каков характер этой игры?
  Прежде всего подчеркнем, что средневековая пародия не знает запретных тем. В первую очередь и с особым размахом пародировались наиболее серьезные и, казалось бы, не допускавшие ни малейшей насмешки явления средневековой культуры - культ, литургия, когда, например, деву Марию представляла нетрезвая девица, а торжественное богослужение проводили над богато украшенным ослом. В скабрезном духе снижались церковные тексты, включая Библию, вышучивались святые, которых наделяли непристойными именами вроде св. Колбаски, пародировались слова самого Иисуса на кресте ("Посему Господь велел и наказал нам крепко пьянствовать, изрекши свое слово: "Жажду"), пародировались государственная власть, двор, судопроизводство. Это находило отражение как в различных драматических представлениях Средневековья (соти, фарсы), так и в поэзии. Существовал, например, специальный пародийный жанр кок-а-лан, извлекавший комический эффект из алогичного нагромождения разнообразнейших нелепостей. Что касается собственно лирики, то здесь комическую параллель к высокой куртуазной поэзии составляли так называемые дурацкие песни (sottes chansons): вместо неприступной и немилосердной красавицы "героиней" "дурацких песен" оказывались публичная женщина или содержательница притона, сводня, старая, толстая, хромая, горбатая, злая, обменивающаяся со своим любовником отвратительными ругательствами и тумаками. "Дурацкие песни" получили громадное распространение и процветали на специально устраиваемых состязаниях поэтов.
  Все это значит, что объектом пародийного осмеяния были моменты самые главные, высокие, даже священные. Тем не менее средневековая пародия, как правило, не только не навлекала на себя гонений, но даже поддерживалась многими церковными и светскими властителями. Достаточно сказать, что пародии на церковную службу вышли из среды самих священнослужителей и были приурочены к большим религиозным праздникам (Рождество, Пасха). Причина в том, что средневековая пародия стремилась не к дискредитации и обесценению пародируемого объекта, а к его комическому удвоению. Рядом с этим объектом возникал его сниженный двойник; рядом с величавым епископом - кривляющийся мальчишка в епископской митре, рядом с настоящим Credo - Credo пьяницы, рядом с любовной песнью - "дурацкая песня". средневековая пародия, словно "от противного", утверждала и укрепляла структуру пародируемых объектов. "Дурацкие песни", например, вовсе не разлагали куртуазной лирики, но, являясь ее бурлескным двойником, лишь подчеркивали силу и значительность высокой "модели любви". В этом отношении особое значение имеет тот факт, что авторами "дурацких песен" были те же поэты, которые создавали образцы самой серьезной любовной лирики: поэтам вольно было сколько угодно пародировать темы и жанры собственного творчества - всерьез говорить о любви они все равно могли лишь при помощи куртуазных канонов и формул. Ни одна "дурацкая песня" не способна была их обесценить.
  
   Материал поэзии Вийона целиком и полностью принадлежит традиции. И это касается не только стихотворной и словесной техники (метрика, строфика, система рифм, акростихи, анаграммы и т. п.). Излюбленный Вийоном жанр баллады имел к середине XV века уже весьма почтенный возраст и даже был канонизирован Эсташем Дешаном ( к своему стыду и позору понятия не имею.. кто енто такой!!((..) в конце предшествующего столетия. По своей тематике стихи Вийона также вполне традиционны: "колесо Фортуны", то возносящее, то сбрасывающее людей вниз, недолговечность женской красоты, смерть, сравнивающая всех, и т. п. Один из стержневых для обоих "Завещаний" образ "немилосердной дамы" (la dame sans merci), отвергающей домогательства несчастного влюбленного (l'amant martyr), также неоригинален: как раз незадолго до Вийона, в первой трети XV века, разработкой этой темы прославился Ален Шартье, учинивший над "безжалостной красавицей" настоящий суд и утопивший ее в колодце слез, вызвав тем самым многочисленные подражания, "ответы" и "возражения". Более того, Вийон не просто воспроизводит традиционные мотивы средневековой поэзии, но нередко ориентируется на совершенно конкретные образы, созданные его знаменитыми предшественниками. Так, "Спор Сердца и Тела Вийона", "Баллада о сеньорах былых времен"(БЗ), "Баллада о том, как варить языки клеветников"(БЗ) представляют собой откровенные парафразы "Спора Головы и Тела", баллады "Но где ж Немврод...", "Баллады против Злоязычных" Э. Дешана, а прославленные "Жалобы Прекрасной Оружейницы" - парафраз "Жалоб Старухи" из второй части "Романа о Розе".
  В большинстве случаев все эти темы, мотивы и образы трактуются Вийоном сугубо комически. Но и в комизме его нетрудно обнаружить множество традиционных черт, прямо связанных с приемами "вывороченной поэзии". В "Большом Завещании", например, Вийон представляется больным и умирающим от неразделенной любви поэтом, который отказывает перед смертью свое, по большей части несуществующее, имущество. Все "отказы" имеют шутливый, насмешливый, издевательский или непристойный характер - в зависимости от отношения Вийона к тому или иному "наследнику". Такие бурлескные "Завещания" были каноническим жанром средневековой поэзии, широко распространенным уже за много веков до Вийона. Из ближних к нему образцов назовем "Завещание" Э. Дешана (конец XIV века) и "Завещание узника" Жана Ренье (начало XV века). С традициями средневекового комизма связаны у Вийона и многие другие жанры и мотивы. Так, "Баллада истин наизнанку", "Баллада примет", как и многие пассажи "Большого Завещания", внешне написаны совершенно в духе "вывороченной поэзии". Прославленная "Баллада о толстухе Марго" (БЗ), в которой долгое время видели интимное и пикантное признание Вийона-сутенера, на самом деле вовсе не автобиографична, а представляет собой типичный образчик "дурацкой баллады". О пародировании Вийоном Священного писания, текстов отцов и учителей церкви не приходится и говорить - все это не выходило за рамки расхожих "школьных" шуток средневековых клириков.
  В чем же в таком случае оригинальность и новаторство Вийона? В первую очередь в его отношении ко всей (как серьезной, так и комической) культурно-поэтической традиции зрелого Средневековья, в той критической дистанции, которую он сумел установить по отношению к этой традиции, ощутив свое превосходство над нею и превратив ее в материал для иронической игры. Вийон - поэт прежде всего, и по преимуществу пародирующий. Однако его пародирование имеет совершенно иное, нежели средневековый комизм, содержание и направленность. Хотя Вийон охотно прибегает к приемам "вывороченной поэзии", эти приемы либо сами являются объектом насмешки, либо служат целям глубоко чуждым, даже враждебным духу веселого "снижения" и "удвоения". Его смех основан на их ироническом и безжалостном разрушении пародируемых норм и произведений, прежде всего на разрушении и обесценении канонов традиционной поэзии.
  С одной стороны, сама поэтическая культура зрелого Средневековья, пережив начиная с XII века эпоху возвышения и расцвета, в XV столетии вступила в период если не упадка, то, во всяком случае, определенного застоя: ее каноны все больше и больше превращались в штампы, в "общие места", вызывавшие недоверчивое к себе отношение: во времена Вийона уже встречалось немало поэтов, заподозривших, например, каноническую трактовку темы любви в жизненной неадекватности; они по всем правилам описывали невероятные мучения "отвергнутого влюбленного", с тем, однако, чтобы в последней строчке заявить: "Так принято говорить, но в жизни так никогда не бывает".
  Вийон же распространил свое недоверие практически на всю поэтическую (и не только поэтическую) культуру Средневековья, превратив это недоверие в принцип своего творчества. В значительной мере этому способствовало и социальное положение Вийона - преступника и бродяги. И как гражданское лицо, и как поэт, не находившийся на службе ни у кого из владетельных особ, не являвшийся также членом никаких поэтических корпораций (а ведь и то и другое было в XV веке само собой разумеющимся), Вийон оказался как бы на периферии средневекового общества, едва ли не полностью отрешенным от его норм и ценностей, что и позволило ему увидеть мир этих ценностей не изнутри, а как бы извне, со стороны. Отсюда - самобытность поэзии Вийона, отсюда же и ее исключительный внутренний драматизм, основанный на разладе между каноническими способами экспрессии, существовавшими в ту эпоху, и "неканоническим" взглядом на жизнь самого Вийона.
  
  Принцип его поэзии - ироническая игра со всем твердым, общепринятым, раз навсегда установленным. Излюбленные средства этой игры - антифразис (употребление слов в противоположном значении) и двусмысленность. С особой непосредственностью игра Вийона ощутима на предметном уровне - там, где появляются конкретные персонажи и вещи. Если Вийон называет кого-либо из своих "наследников" "честнейшим малым", значит, тот отъявленный прохвост; если говорит о нем как о "красавце", то на самом деле хочет выставить уродом; если клянется в любви к нему, то, стало быть, ненавидит и т. п. Если он дарит своему знакомому красивый "воротничок", то подразумевает веревку палача, если хвалит "прекрасную колбасницу" за то, что она ловка "плясать", то обыгрывается второе, жаргонное и непристойное, значение этого слова. Насколько сложной и яркой бывает у Вийона эта игра, показывает следующий пример. В (БЗ) "умирающий от любви" герой торжественно объявляет, что перед кончиной выпил красного вина под названием "морийон". Но слово "мор", входящее в "морийон", как раз и значит "смерть", а то, что вино было красным (красный цвет - цвет любви), указывает как будто и на причину гибели бедного "мученика". Вместе с тем, поскольку "морийон" было винцом отнюдь не первого разбора, упоминание о нем раскрывает пародийный смысл строки и всей баллады (Вийон и не думал расставаться с жизнью из-за девицы легкого поведения, которую сделал героиней "Большого Завещания"). Но и это не все. Вийон не только усиливает насмешливый смысл сказанного, но и переводит мысль своей аудитории в иной предметный план: в названии вина содержался намек на антипатичного Вийону (как и всей Сорбонне) аббата Эрве Морийона, который умер незадолго до того, как было написано "Большое Завещание".
  
  Сам акт "номинации" - обозначения предмета при помощи того или иного слова - выполняет у Вийона совершенно специфическую функцию. В обычной речи предметы называют затем, чтобы определить их, придать им твердый, однозначный смысл. Вийон же, наоборот, указывает на первое, лежащее на поверхности значение слова лишь для того, чтобы за ним открылось второе, третье, четвертое, чтобы эти значения накладывались, перекрещиваясь и противореча друг другу, поколебали устойчивый порядок мира, его привычные смысловые связи. Вийон создает атмосферу зыбкости, недоверия к им же сказанному слову в той мере, в какой оно отсылает к знакомому облику людей и предметов; чем более знакомым кажется этот облик, тем более непрочным, готовым в любой миг рассыпаться является он у Вийона.
  Не менее важна игра, которую Вийон ведет с различными языковыми стилями своей эпохи. Существовали стили юридический и церковный, бытовой и торжественный, существовали профессиональные языки и жаргоны (судейских, торговцев, ростовщиков, воров и т. п.). В таких стилях заложено немало принудительности: стремясь овладеть человеком, они заставляют его думать о жизни в предустановленных категориях и далее - вести себя в соответствии с этими категориями. В них воплощен определенный способ, даже форма мышления, и все они в конечном счете разнесены и закреплены за разными сферами жизни, каждая из которых требует своего тона, слога, фразеологии.
  
   Ироническая игра вырастает у Вийона из острого ощущения несоответствия и разлада между "словом" и "жизнью": Вийон хорошо знает, что реальные интересы, поведение и мышление людей резко расходятся с той "мудростью жизни" или с тем кодексом, которые как раз и закреплены в различных социальных "языках". И в этом случае игра Вийона отличается плодотворной двойственностью. С одной стороны - и это бросается в глаза в первую очередь - Вийон умеет взглянуть на жизнь как бы с точки зрения "кодекса", вспомнить, что он воплощает нравственную норму, и проверить этой нормой каждого из своих персонажей. В результате возникает сатирический эффект; Вийон-сатирик не щадит никого: он разоблачает монахов, толкующих о созерцательном существовании во время послеобеденного "отдыха" с чужими женами, насмехается над блюстителями закона, которые в действительности оказываются заурядными мздоимцами и т. п. Однако при всей своей значимости такая сатира не выводит Вийона за рамки общих мест разоблачительной средневековой литературы.
  Подлинное новаторство Вийона в том, что на самый "кодекс" средневековой культуры он сумел взглянуть с точки зрения реальной жизни, кодекс проверить жизнью. Хороша эта жизнь или плоха, жестока или добра, правильна или нет, для Вийона несомненно, что она безнадежно ускользает из-под власти любых заранее заданных категорий, любой - теологической, юридической, житейской, воровской - "мудрости", которая пытается навязать себя жизни и закрепляется в том или ином социально-языковом стиле.
  По сути дела, оба "Завещания" - это коллаж из таких стилей; каждым Вийон владеет в совершенстве, без труда переходит от одного к другому, но ни один не хочет и не может превратить в существенный способ самовыражения. Ясно видя их условность, относительность, а следовательно, и фальшивость, он предается самозабвенному передразниванию этих стилей. Вот потому-то в "Завещаниях" сравнительно нетрудно узнать самые различные (хотя и пародийно разыгранные) голоса Средневековья, но гораздо труднее различить чистый, беспримесный голос самого Вийона.
  Однако главный, как уже говорилось, объект пародирования у Вийона - сама средневековая поэзия. Вийон все время обращается к ее мотивам, образам, формам и жанрам, но лишь как к материалу, к объекту, который он стремится разрушить и разложить изнутри
  
  20. Ронсар
  Итак, во Франции 16 века было много всяких поэтов, продолжавших кто рыцарские традиции, кто городские стихи. Среди них всех в 1549 году выделились поэты, собравшиеся создать литературу, по величественности сопоставимую с античностью, но на французском языке. Они были молоды и называли себя "Бригадой".
  Через 4 года Бригада разрослась до нескольких десятков человек, и вокруг лидера, Пьера де Ронсара, собралась компания самых талантливых. Их было семеро: Дю Белле, де Баиф, де Тиар, Жодель, Дезотель, Белло и собственно Ронсар. Который в "Элегии Кретофлю де Шуазелю" назвал эту тусовку Плеядой. Плеяда - это, с одной стороны, некое пафосное созвездие, а с другой - не менее пафосная группа александрийских поэтов-трагиков 3 века до нашей эры.
  Дальнейшая судьба Бригады нас интересовать вроде как не должна, а Плеяда стала писать стихи по образу и подобию античной поэзии, при этом не тупо всё перенимая, как классицисты потом делали, а соотнося это со своим стилем. Это же правило они распространяли и на своё понимание национальной литературы. При этом каждый в своих стихах и сборниках не забывал о товарищах, вставляя их произведения то в эпиграфы, то в посвящения к книгам.
  Как полагается поэтической школе, у Плеяды был свой манифест. В роли этого манифеста был трактат Дю Белле "Защита и прославление французского языка" (1549). В трактате речь идёт о необходимости создания французского _литратурного_ языка (тогда французский был достаточно грубым, и нужен был язык для элиты и для особо пафосной литературы). Защита заключалась в утверждении, что и на французском можно красиво писать и говорить, если его перед этим доработать путём разумного включения заимствований из античных языков. Заимствования предполагалось делать с умом, аналогично тому, как они подражали античной литературе.
  Плеяда опиралась исключительно на античный опыт, не считаясь с национальной и вообще средневековой традицией: там были слишком строго определённые жанры, которые их ограничивали. Двумя любимыми их жанрами были сонет (набрались у Петрарки) и ода (у Пиндара). При этом ода могла быть посвящена, например, боярышнику (никакой не стёб, а ближе к грустной любовно-философской элегии). Античные жанры у них сочетались с эротизмом на грани (а иногда и за гранью). "Бёдра в бёдра, грудь на грудь, возились бодро..." и прочая, и прочая. А также идея о том, что умственные способности Бог компенсировал женщине красотой, и другие богатые мысли.
  Про наследование античных жанров (особенно оды) сказано выше. У Петрарки же Ронсар взял форму сонета, но только форму. Если Петрарка писал нормальные сонеты, то Ронсар расписывал, как врач лапает его невесту, и облекал это в 14 строк (4 + 4 + 3 + 3).
  Важно, что существует даже так называемая строфа Ронсара: ААБВВБ.
  
  Циклами сонетов развлекался в основном Дю Белле. У него есть два цикла: "Сожаления" и "Древности Рима". Первые созданы по образцу одноимённого цикла Овидия (плюс отзвуки Горация, Ювенала етц) и подчёркивают преимущества старого Рима (времён Горация и Овидия) перед тем, в котором живёт Дю Белле, переехавший туда из-за денег против своей воли. Мотивы ностальгии и проч. Цикл "Древности Рима" продолжает "Сожаления", но там основная идея - бренность всего сущего.
  
  Ну и напоследок о самом Ронсаре, который был сыном небогатогопридворного в 12 лет стал пажом, объездил пол-Европы, но рано оглох. Ему обеспечили безбедное существование в чине аббата и отдалили от двора. Сборник "Шалости", поэма "Франсиада", любовные стихотворения к Кассандре, Марии и Елене.
  1 Товарищи, надеюсь, вы чувствуете, что здесь в духе лучших традиций партийной демагогии и марксистско-ленинского маразма можно сказать и об образе автора. Серьезно! Автор у нас в очевидной степени изображен в прологе - обладающий юмором, иронией, критическим взглядом на вещи. Впрочем, об авторе будет сказано еще и в пункте "Д".
  ---------------
  СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
  
  1. Общая характеристика Средневековья
  Journ.ru: Хронолог. границы - начало к.3-н.4 вв. конец - 14-16 в. вообще, а конкретно по странам: Италия 14-15 в., 16 в. кризис, в остальных странах 15-16 в., 16 в. - расцвет. От античности сохранили литературные памятники, поэтику и стиль произведений (лит-ра на лат.яз., а кое-где антич. мотивы даже в эпосы вклинивались - см. ирландские саги). Обращение раннесредневековых писателей к Цицерону, Вергилию, Овидию и др. сделало этот опыт достоянием возникающих молодых литератур, что стало особенно очевидно в период зрелого Средневековья. Развитие литературы от античности → Раннее Средневековье → Зрелое Средневековье шло без перерыва. Влияние христианства: хр. внесло ценности, которые отличались от античных (а лит-ра их защищала). Правда, что за ценности, авторы ИВЛ умолчали. Лат. лит-ра раннего Средневековья открыла в человеке грани, каких не знала ант. Человек выступал в сложном противоречии душевных качеств, и низменных, и возвышенных, он был и червем, и носил в себе частицу божества. Хар-но своеобразие простр.-вр. отн., аллегоризм м символика худ. мышления, ориентация на традицию и канон.
  
  а) Структура Средневековья: Средневековая литература - литература феодальной эпохи. Этим определяются и ее хронологические границы. Началом Средневековья можно считать III-IV вв. н. э. В эти столетия приметы феодального способа производства становятся все ощутимее на фоне рабовладельческого уклада. Кардинальные перемены III-IV вв. не ограничивались распадом старых, рабовладельческих империй и возникновением на их основе новых, уже во многом феодальных государств. Произошла, по образному определению Н. И. Конрада, "революция умов". Это был коренной перелом в мировоззрении, связанный с укреплением новой религии, по-своему революционной для своей эпохи и общественного строя. Литературный процесс в период Раннего Средневековья на Западе связан с эпохой распада старой культурно-исторической зоны - эллинистическо-римской. Распад этот протекал постепенно, поэтому начало периода нельзя непосредственно соотносить ни с разделением империи на западную и восточную (конец IV в.), ни с падением Западно-Римской империи (в середине V в.), ни с распадением единой христианской церкви на католическую и православную (что также подготавливалось на протяжении столетий и было лишь закреплено в 1054 г.).
  Раннее Средневековье: III-X вв
  Зрелое Средневековье: XI-XIII вв.
  б) Значение христианства
  При всей подчиненности латинской литературы религиозной идеологии она несла в себе значительные духовные ценности, открывая и защищая в человеке новые стороны его души, существенным образом отличающиеся от тех ценностей и тех сторон, которые были открыты античностью. Многие памятники латинской литературы были пронизаны этическими проблемами, причем решение этих проблем было далеко не однозначным и подчас не имело ничего общего с ортодоксальной верой. Таким образом, ученый "гуманизм" раннесредневековой латинской литературы как преемственная зависимость от античности подкреплялся (а иногда и опровергался) иным "гуманизмом", который можно было бы назвать "христианским", если бы он не был шире и, главное, человечнее догматов христианской церкви. Латинская литература Раннего Средневековья открыла в образе человека новые грани, каких не знала античность. В этой новой концепции личности человек выступал в сложном противоборстве своих душевных качеств, и низменных и возвышенных, он как бы был червем, прахом и носил в себе частицу божества.
  Феодальная формация в области идеологии характеризовалась непререкаемым авторитетом церкви, которая, по словам Ф. Энгельса, выступала "в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции существующего феодального строя". Такова была роль не только христианства, но и других "мировых" религий, которые, видимо, далеко не случайно тяготели к монотеистичности. Моральный императив таких религий был более сконцентрирован и выявлен, чем в религиях Древности. Поэтому в средневековой литературе столь большое место заняли этические проблемы. При таком господстве религиозной идеологии любой социальный протест неизбежно принимал формы споров по конфессиональным вопросам. Церковная идеология определила и весьма дробную сословно-иерархическую структуру общества. Системы иерархических связей - и в жизни, и в области культуры - были, конечно, различны в разных регионах, но их основной признак - сословность - в эпоху Средневековья был универсальным.
  Значение античного наследия. В этих условиях роль латинской литературы значительна и многообразна. Прежде всего, она оказалась хранительницей античных культурных традиций. Это выразилось не только в сохранении античных памятников (подавляющее большинство произведений античной литературы дошло до нас именно в раннесредневековых списках, созданных в разных частях греко-римской культурной зоны, вплоть до Закавказья), но, что особенно существенно для литературной эволюции, - в сохранении опыта поэтики и стиля. Обращение раннесредневековых латинских писателей к книгам Цицерона, Вергилия, Овидия и многих других представителей древнеримской литературы сделало этот опыт достоянием и возникавших молодых литератур, что станет особенно очевидным в период зрелого феодализма. Итак, латинская литература в своем развитии от античности к Раннему, а затем и Зрелому Средневековью не знала перерывов и остановок.
  в) Своеобразие пространственно временных отношений (по статье Гуревича по хронотопу "Песни о Нибелугах" ) (1)Нет изменения характера героев, нет внутреннего развития персонажей (2) Принцип линейной последовательности: два события одновременное в разных местах происходить не могут, они должны следовать одно за другим (3) Время дискретно, прерывисто
  г) Вертикальная модель мира: Опиралась на христианскую идею искупления как посредства между двумя мирами (земным и небесным). Всякое движение в мире земном есть либо восхождение, либо нисхождение. Земной шар разделен на южное и северное полушарие. Юг, как более совершенное полушарие, располагается сверху. Северное полушарие находится внизу, так как там больше океана, чем суши. Там же, по мнению средневековых теологов, находится ад. Ад изображался в виде конуса. В южной (верхней) части конуса находилось чистилище, в каждой части (ад, чистилище, рай) - по 9 сфер, в каждой из которых ощутимы последствия за хорошие и плохие деяния.
  В целом же принцип сословности пронизывает средневековую литературу сверху донизу. Это ее основа, ее метаструктура. Жанры этой литературы выстраиваются в определенной последовательности, опять-таки в соответствии с этим принципом. Религиозно-сословные критерии определили в конечном счете и состав средневековой литературы. Те жанры, которые обслуживали господствующие классы, отражали их идеологию, причем отражали ее позитивно, т. е. способствовали ее утверждению, а не оспаривали другую идеологию, ей чуждую, занимали в системе такой литературы господствующее положение. Так, религиозная проповедь, хроника царствующей династии, придворный панегирик ценились больше, чем веселые рассказы о проделках бездомных школяров или басни о животных. Таким образом, функциональные жанры занимали в системе средневековой литературы не просто большое место, но место наиболее почетное. Это были высокие жанры. Сословная принадлежность легла и в основу формирования литературных направлений
  д) Представление о 2х реальностях:
  Мир, по мнению средневековых писателей, был своеобразен. Существовало понятие о двух реальностях, двоемирии, дуализме. Это понятие выражалось через оппозиции Бог - дьявол, святое - греховное, небо - земля и т.д. Потусторонний мир всегда более богат, чем земной. Абсолютные полюса - добро и зло. Ничто не мыслится в нейтральных категориях.
  Человек был уверен в том, что он находится в гармонии с мирозданием, осознавал себя, как малый мир из элементов большого мира. Плоть - земля, кровь - вода. Человек считал себя микрокосмом большого макрокосма. Малый мир человека переживает огромное потрясения ("Человек есть все во всем").
  Человек при жизни находился между двумя мирами, и ему предстояло сделать выбор.
  Град Антихриста - Человек - Град Божий
  Человек также являлся:
  • Венцом творения Бога, если вел праведную жизнь и обретал бессмертие;
  • Квинтэссенцией праха, если вел жизнь греховную и умирал.
  е) Аллегоризм и символизм художественного мышления: В своих поисках нетрадиционного в традиционном, оригинального в шаблонном средневековые поэты углубили и усилили многозначность художественного слова и образа. Вся литература эпохи насквозь аллегорична. Она полна иносказаний, реминисценций, многозначительных символов, потаённого смысла. Когда японские поэты описывали в пяти строках танки цветущую ветку сакуры или бамбук, клонящийся на ветру, они раскрывали не только чувство близости к природе, но и богатую гамму человеческих переживаний - радость, надежду, печаль. Аллегория и иносказание были обязательным компонентом целого ряда жанров и лирических форм. Например, как цепь аллегорий строятся западноевропейские бестиарии, где каждое из описанных животных символизирует те или иные пороки, добродетели или даже членов божественной Троицы. Немало было аллегоризма в любовной поэзии; так, у тамильских бхактов (обалдеть!), у персидских суфиев, у ряда поздних провансальских трубадуров в очень зримых, чувственных описаниях всех радостей любовного переживания и восторгов обладания скрывался иной, основной смысл - приобщение к божественной мудрости и благодати.
  ж) Ориентация на традиции и каноны: Устойчивость художественного приема, традиционность в разработке темы, преимущественное обращение к небольшому набору сюжетов - все эти черты средневековой литературы соответствовали традиционности мышления, типичного для человека той эпохи. Так сложился строгий этикет как система правил, ограничений и запретов, которыми регулировалась и разработка сюжета, и трактовка персонажа. Этот литературный этикет исходил из всей суммы религиозно-сословных идей, лежащих в основе мировоззрения Средневековья. Поведение героя произведения определялось в конечном счете не его личным характером, не его пристрастиями и влечениями, а тем местом, которое ему полагалось занимать в обществе. Замечено, например, что такие популярные персонажи литературы и фольклора того времени, как Александр Македонский, Карл Великий, король Артур, Владимир Красное Солнышко, изображаются малоподвижными, статичными; такая трактовка их образов понятна: с точки зрения средневекового литературного этикета убеленный сединами монарх и должен застыть в своем мудром величии. (Впрочем, такое решение этих образов диктовалось и устойчивой фольклорной традицией.)
  Однако это тяготение средневековой литературы к канону, традиционность и повторяемость сюжетов и сюжетных моделей, система правил и запретов не приводили ее к однообразию. Более того, "эстетика тождества" будила творческую фантазию поэта, заставляла его сказать об уже много раз сказанном традиционно, т. е. с использованием определенного набора средств, но глубоко по-своему (хорошо сказано, да?). Это, между прочим, было одной из причин пробуждения авторского сознания (неизвестного на ранних стадиях развития словесного искусства Средневековья), хотя и привнесение в произведение "авторского начала" часто оказывалось нормативным и фиктивным.
  В многосмысленности памятников средневековой литературы неизменно оставалось место для морали (бонус, типа). Назидательность всегда была отличительной чертой словесности Средних веков и на исходе эпохи стала во многом тормозом в поступательном движении литературы. Она порой сводила на нет те несомненные достижения в изображении мира и человека, которые эта литература накопила за тысячу лет своего существования.
  Изображение это было откровенно и прокламированно условным (мифологическое восприятие действительности лишь сменялось наивно реалистическим). Человек изображался еще изолированно, вне его социальной и - главное - психологической детерминированности. Основной интерес для писателей Средневековья представлял человеческий поступок, деяние, жест, но в очень ограниченном и условном наборе ситуаций. Также - и мир человеческих переживаний. Приметы вещного мира также давались изолированно; пропорции между ними не были соблюдены. Поэтому они не складывались в полную реалистическую картину окружающего мира.
  
  2. Исповедь Аврелия Августина
  а). Значение Августина в истории литературы (диалектика становления человеческой души, динамика развития истории)
  Аврелий Августин - крупнейший богослов и писатель раннего Средневековья, родился в 354 году в небольшом африканском городе Тагасте. Учился Августин в Карфагене и там же около десяти лет преподавал риторику. Уехав в Европу, он в 387 году принял христианство и, вернувшись на родину, в Северную Африку, стал церковнослужителем. Около сорока лет, вплоть до смерти в 430 году, Августин был епископом города Гиппона.
  Книга "Исповедь" была завершена Августином в 400 году, ознаменовав собой рождение нового литературного жанра. Античные жизнеописания повествовали о делах и поступках героев, о странах, где те побывали, о битвах, в которых участвовали. В "Исповеди" напротив, самое важное - то, что лежит за видимым миром; все внимание приковано к душе, дарованной человеку Богом.
  "Исповедь", состоящая из тринадцати книг, делится на три смысловые части.
  Первая часть (1 - 7 книги) написана в форме покаяния, тон повествования торжественный и задушевный, слова, идущие от самого сердца, как бы сопровождает звучание религиозных псалмов. Августин обращается к Творцу с предельной искренностью, каясь в своих грехах. "Я хочу вспомнить прошлые мерзости свои и плотскую испорченность души моей не потому, что я люблю их, но чтобы возлюбить Тебя, Боже мой". И говорит Августин о том, что стремился он к почестям и деньгам, любил все мирское, забыв о Боге, жестоко солгал матери: обещал не покидать родины, сам же тайно уехал в Рим. И так неспокойно было у него на сердце, так глухо стонала его "растерзанная, окровавленная" душа, так мучился и тосковал он, осыпая себя "упреками горчайшими".
  Книги 8 - 9, составляющие вторую часть "Исповеди", - кульминационная часть повествования. На тридцать третьем году жизни Августину была дарована "дивная сладость": он принял христианство - и ниспослано великое горе: ушла из жизни его мать, "верующая и благочестивая душа".
  В последней части (10 - 13 книги) Августин предстает новым человеком: он не кающийся грешник, а проповедник, наставляющий на путь истины других.
  Создавая свою "Исповедь", Августин хотел "превзойти самого себя", полностью преодолеть все личное, достичь "божественной всеобщности".
  Книгу Августина отличает глубокая искренность, беспощадность к себе, психологическая самоуглубленность, пафос нравственного очищения - это именно те черты, которые являются наиболее существенными для жанра исповеди. Чтоб вы прочувствовали его страдания: "И я давно думал, что, презрев мирские надежды, со дня на день откладываю следовать за Тобой Одним, потому что не являлось мне ничего определенного, куда направил бы я путь свой. И вот пришел день, когда я встал обнаженный перед самим собой, и совесть моя завопила: "Где твое слово? Ты ведь говорил, что не хочешь сбросить бремя суеты, так как истина тебе неведома. И вот она тебе ведома, а оно всё еще давит тебя; у них же, освободивших плечи свои, выросли крылья: они не истомились в розысках и десятилетних (а то и больше) размышлениях". Так, вне себя от жгучего стыда, угрызался я во время понтицианова рассказа. Беседа окончилась, изложена была причина, приведшая его к нам, и он ушел к себе, а я - в себя. Чего только не наговорил я себе! Какими мыслями не бичевал душу свою, чтобы она согласилась на мои попытки идти за Тобой! Она сопротивлялась, отрекалась и не извиняла себя. Исчерпаны были и опровергнуты все ее доказательства, но осталась немая тревога: как смерти боялась она, что ее вытянут из русла привычной жизни, в которой она зачахла до смерти".
  
  Тяга к самоотречению становилась нередко неизбежной ступенью на пути человеческого самосознания. Характерно, что именно эта эпоха впервые открывает подсознательную сферу психики. "Если под "бездной" мы разумеем великую глубину", - вопрошает Августин, - "то разве же сердце человеческое не есть бездна? И что глубже этой бездны?.. Или ты не веришь, что в человеке есть бездны столь глубокие, что они скрыты даже от него самого, в ком, однако, пребывают?" Попытку осмыслить и высветлить эти бездны, - но не рационалистическим анализом, а пронзительным ощущением "предстояния перед богом" - предcтавляет лирическая автобиография Августина "Исповедь".
  Свое преимущество - быть - бог-творец дарит вещам, причем бытие в вещах есть знак присутствия в них бога. Во всем, что есть, в собственном смысле слова есть именно бог, и уделеленное вещи присутствие бога есть основание ее бытия. "Я не был бы, я совершенно не мог бы быть, если бы Ты не присутствовал во мне!" - восклицает Августин.
  Но главным новаторством Августина было открытие двух проблем, мимо которых прошла античная мысль: динамики человеческой личности и динамики общечеловеческой истории. Первой из этих проблем посвящена "Исповедь" - лирическая автобиография, рисующая внутреннее развитие Августина от младенчества до окончательного утверждения в церковном христианстве со всеми внутренними кризисами, надрывами и сомнениями. С недостижимой для античной литературы и философии цепкостью самоанализа Августин сумел показать противоречивое становление человеческой психики. Как уже приходилось говорить выше, автор "Исповеди" - один из первых мыслителей, поставивших проблему бессознательных "бездн" психики. Августиновская философия времени как нельзя лучше соответствовала общим установкам христианства, выдвигавшего на первый план жизнь души и ее спасение. Земное время, воспринимаемое и переживаемое человеческим духом, предстает в учении Августина в качестве неотъемлемого его параметра. Подчеркивая быстротечность и необратимость земного времени на фоне сверхчувственной вечности, Августин наметил тот философский кадр, в котором им рассматривается история человечества. Во взглядах Августина переплетаются пессимизм, порождаемый созерцанием текучей и тленной земной жизни, и оптимизм, залогом которого служит чаяние небесного блаженства. В отличие от учения первых христианских авторов, предрекавших вслед за Евангелием, Апокалипсисом и апостолами скорейшее второе пришествие Спасителя и, следовательно, завершение человеческой истории и течения времени, Августин, ссылаясь на невозможность для человека определить сроки, назначенные божьим разумом, подчеркивал необходимость для каждого христианина так строить свое поведение, чтобы в любой момент быть готовым предстать перед последним судом. Драма спасения - главное, на чем должно сосредоточиться внимание верующих.
  Тем самым Августином были заложены основы теологической философии истории. Каждый акт божественного вмешательства в жизнь человеческую представляет собой момент истории и исторические факты приобретают религиозную ценность. Смысл истории - в обнаружении бога. Таким образом, восприняв у иудаизма концепцию линейного и непрерывно длящегося времени, христианство создало свой способ организации его в отношении к центральным событиям истории. История разделилась на две части: до и после воплощения Христа и его страстей.
  Подчинив земную историю истории спасения, Августин увидел единство в движении рода человеческого во времени. История превратилась во всемирную историю, пронизанную единым смыслом и руководимую трансцендентным замыслом.
  Влияние Августина на самые различные стороны западноевропейской культуры было всеобъемлющим. Для Средневековья Августин был ортодоксальнейшим и ученейшим наставником, мастером христианско-платонического умозрения, вдохновлявшим схоластов и мистиков (особенно ранее XIII в., когда аристотелизм Фомы Аквинского потеснил платонизм Августина), идеологом теократии, вдохновлявшим государственных деятелей, наконец, стилистом, оказавшим воздействие на слог таких философских писателей, как Ансельм Кентерберийский в XI в., Бернард Клервоский в XII в., Бонавентура в XIII в. Возрождение оценило его тонкую проницательность в понимании и передаче индивидуальной эмоции (ср. диалог Петрарки "О презрении к миру", где Августин недаром избран поверенным душевных излияний автора). Топика "исповеди" в литературе нового времени (вплоть до Руссо и далее) переводила в мирской план августиновский опыт самонаблюдения.
  б). Специфика жанра "Исповедь" (традиции жития, трудный путь к истине и ее обретение через откровение)
  Все тут приблизительно и не в тему, так что импровизируйте... истина, страдание, духовные муки, прозрение. Напр., Августину истина открылась так: он просил Бога наставить его на путь истинный и услышал: "загляни в книгу". Посмотрел в Библию и там были нужные строчки.
  Жития святых и др. религиозные легенды. Жития можно разделить на 3 группы:
  1) проникнутые аскетичной идеей (голод, истязания)
  2) жития миссионеров, обращавшие племена и области в христианство
  3) подвиги человеколюбия и защита угнетенных
  Чрезвычайно распространены были сказания эсхатологические, те посвященные вопросу о посмертной судьбе человека. Другая тема - изображение загробной жизни. А еще были "бестиарии" (книжечки про животных, где они получили символическое истолкование)
  Раннее христианство с самого своего зарождения знало аскетов, живших в безбрачии: "девственницы" и "вдовы" пользовались в общинах особым уважением. Но раннехристианская аскеза не знала института и устава. Хорошее представление об этом "монашестве до монашества" дает житие Евлогия в "Лавсаике" Палладия (как раз во времена Палладия такой образ жизни был уже анахронизмом): Евлогий, решив "спасаться", раздает почти все свое имущество, оставив себе по собственному усмотрению необходимое, и по собственному же усмотрению выбирает себе подвиг - принимает для ухода неизлечимого калеку; с этим калекой он живет в своем прежнем домике, никуда из него не уходя. Настоящее монашество рождается на рубеже III и IV вв., т. е. накануне эпохи Константина, и притом в весьма специфической форме: как пустынножительство. Его родина - Египет; его основатель - Антоний Великий, простой, неученый копт, который сумел с народной непосредственностью принять к сердцу евангельскую заповедь нищеты, роздал имущество, ушел в пустыню и стал живым примером для бесчисленных последователей. Нужно вдуматься в ситуацию той эпохи, когда церковь выходила к официальному статусу, чтобы понять неимоверный резонанс инициативы Антония. Современников потрясала бескомпромиссность, с которой этот человек признал для себя обязательными максимальные требования своей веры; они были пресыщены словами и жаждали дел, которые были бы по-своему столь же весомы, как героизм мучеников былых времен. "Исповедь" Августина (VIII, 8, 19) так рисует впечатление, произведенное на образованных молодых богоискателей рассказом о неученом копте, который решился всерьез принять заповедь самоотречения: "До чего мы дошли? Что нам приходится слышать? Невежды встают и завоевывают небо - а мы со всеми нашими учениями не в силах преодолеть "плоть и кровь!" Но если для Августина аскеза представляла осуществление религиозно-философского идеала победы духа над телом, то для безграмотных, подчас даже не успевших познакомиться с христианским учением почитателей египетского подвижника, эта аскеза - некая новая магия, восстановление первобытного самомучительства шаманов.
  
  в). Синтез античной традиции и христианства
  Концепция Аврелия Августина глубоко пессимистична. Историческое время у Августина отражает движение по прямой линии, но он не верит в прогресс человечества в земной жизни. От античности Августин воспринял деление истории по аналогии с возрастами человека, истолковав его в христианском духе.
  Августин создает в своей "Исповеди" органичный и цельный сплав вергилиевой классики, библейского лиризма псалмов и пафоса Павловых посланий.
  Учение Августина о боге как абсолютном бытии следует эллинским неоплатоническим образцам, но Августин проявляет свою оригинальность и совершенно негреческий стиль своего мышления в том, что заново продумывает старые идеи, отправляясь не от объекта, а от субъекта, от самоочевидности человеческого самосознания. К ходовым умозаключениям от устроенности мироздания к бытию устрояющего бога Августин относится с недоверием; бытие божее, по Августину, можно непосредственно вывести из личностного самоощущения, а вот бытие вещей - нет, почему первое достовернее второго. Мы видим, что все многообразное мироздание, так занимавшее людей античности, для Августина бледнеет рядом с реальн-тью страдающего и сознающего себя человеч. "Я".
  Главное от античности - фатализм Августина. У него и чисто христианская надежда на вечное спасение с помощью Бога и чисто языческий фатализм. Он говорит: Бог одним с самого начала уготавливает спасение, другим - ад (хоть весь мир там развались). А в христианстве все не так: Бог милостив, нужно покаяние, молиться, поститься и слушать радио Радонеж. Учение Августина о предопределении, исходившее из переживания ситуации непосредственного интимного отношения индивида с божеством, акцентировало необходимость получения свыше благодати, не мотивированной нравственными усилиями человека, которые оценивались как сами по себе совершенно недостаточные для достижения спасения. В средние века это учение, несмотря на весь огромный авторитет Августина, не пользовалось признанием католической церкви, избегавшей тем не менее разрыва с августинизмом. Предопределение души в принципе могло поставить под сомнение существование церкви как института, посредством таинств дающего спасение в награду за заслуги и подчинение верующего. Идея предопределения будет возрождена только в эпоху Реформации, в учениях Лютера и в особенности Кальвина.
  
  3. Характеристика эпоса раннего Средневековья
  К эпосам раннего средневековья относятся:
  • Ирландские саги (Рождения Кухулина, Изгнание сыновей Уснеха и т.д.)
  • Беовульф (англо-саксонский героический эпос от лица богатыря)
  • Старшая Эдда
  • Исландские саги (Сага о Ньяле)
  
  Те варианты эпосов, которые дошли до нас, далеко не оригинальные версии. Они были записаны через несколько веков после того, как были созданы, а до этого передавались из уст в уста. Более того, письменность (если не считать руны) пришла к европейским племенам вместе с христианством и древние эпосы дошли до нас в том виде, в котором их оставил клирик, который их записал или переписал. Как и в русской литературе, переписчик не преминул приписать что-нибудь от себя. Так в Беовульфе появилось указание на то, что чудовища - дети Каина, имена языческих богов были вычеркнуты, а сам богатырь рисуется почти святым великомучеником, который в борьбе со змием жертвует собой ради спасения своего народа. Но, тем не менее, черты языческих представлений и родоплеменного сознания сохранились в них.
  Языческое сознание не ставит четкой границы между человеком и природой и, в отличие от христианского, видит человека единым с природой. Именно поэтому некоторые герои эпосов обладают даром оборотничества (напр. В Ст. Эдде в "речи Регина" карлик обращается щукой, а брат Регина - выдрой). Тоже касается и спутников богов, зверей: ворон и волк - спутники Одина. Многие боги олицетворяют стихии: Тор - бог грома, Локки - огня. Помимо богов, в той же Эдде можно встретить духов природы - следствие первобытных анимистических представлений - великанов и карликов. Великаны олицетворяют стихийные, разрушающие силы природы и постоянно борятся с богами и людьми. Карлики живут в недрах земли, охраняют её сокровища. В эпосах герои встречаются в бою с великанами и чудищами, что в позднем средневековье встречается реже. Драконы, вепри, злые псы и далее по списку, см. саги.
  Мораль язычников отличалась от христианской. Герои не озабочены спасением души, посмертная награда - долгая память и чертог Одина. Связана она с родовым строем, в котором род - самое важное для человека, даже важнее чем любовь. Поэтому Гудрун мстит за своих братьев своему второму мужу Атли, в то время как ей и в голову не могло прийти мстить братьям за убийство своего первого и любимого мужа Сигурда. Она убила своих сыновей и приготовила их для Атли. Это не значит, что она была такая злая, просто сыновья ей принадлежали не к её роду, а роду Атли, поэтому для неё они были менее важны, нежели родные братья, за чьи жизни она мстила. Мотив кровной мести был крайне распространён в сказаниях языческих племен. В той же Эдде: Брюнхильд мстит Сигурду за обман, Атли мстит братьям Гудрун за свою сестру Бюнхильд, Гудрун мстит Атли за братьев, а потом совершает самоубийство. Получается почти как в Греции с Кассандрой и ко. Родовые связи были основной ценностью. Когда Вёльва рисует страшную картину падения мира, она нагонят ужас на слушателей, предвещая расторжение всех священных связей: "Братья начнут биться друг с другом, родичи близкие в распрях погибнут; тягостно в мире, великий блуд, век мечей и секир, треснут щиты, век бурь и волков до гибели мира; щадить человек человека не станет".
  Самоубийство для христиан - один из самых страшных грехов. Для язычников - показатель духовной силы. Брюнхильд бросается на погребальный костёр к Сигурду, любимым ею. Это можно соотнести с обычаем, который был у викингов: жена восходила на погребальный костёр вместе с погибшим мужем, чтоб быть с ним вместе в Хель, пристанище Мёртвых. Это не было прямо так обязательно как у египтян, но говорило о силе духа и любви женщины.
  Образ женщины в эпосе раннего средневековья ничуть не принижается. Это пережитки матриархата. Отсюда великанши и валькирии - девы воительницы. Также были и богатырши, например, в цикле ирландских саг о Кухулине, Кухулина богатырша учит тонкостям боевого искусства. В саге "Изгнание сыновей Уснеха" главная героиня - самая прекрасная из всех женщин, за неё там все сражаются и в конце она достаётся злодею Конхобару. Целый год она почти не спала, почти не ела, вообще не улыбалась и не поднимала головы. Однажды он спросил её: "Кто всех ненавистней тебе из тех, кого ты видишь?" она ответила, что всех ненавистней ей он и Эоган, сын Дуртаха, который убил её мужа и его братьев. Так эта скотина отдала её во власть Эогана. Потом они втроём увидились, Конхобар сказал: "Ты поводишь глазами меж нами двумя как овечка меж двух баранов!", но она дала себе клятву, что у неё не будет двух мужей одновременно, и ударилась головой о скалу. Здесь же можно сказать и про групповой брак (Фригг, жена Одина, богиня любви и покровительница семьи, в отсутствие мужа становится женой его братьев).
  Героика раннесредневековых эпосов также связана с языческим сознанием, с романтикой века викингов, если можно так сказать. Один, верховный бог, отец и родоначальник богов, творец земли - бог войны, дарующий победу в войнах. Храбрейшие войны, павшие в бою, пируют вместе с ним в Валгалле. Там они целыми днями сражаются, раны заживают моментально, а они продолжают пировать - главная ценность, самый желанный вариант жизни после смерти для скандинавов и исландцев. Воинственный дух прослеживается и в англо-саксонском эпосе, о богатыре Беовульфе. В нём говорится место войска, дружины и её удали тоже выводится на передний план: первая часть завязывается на том, что чудище по имени Грендель стало каждую ночь приходить в шикарные палаты для пиров дружинников короля Хротгара и жрал парочку красивых, дородных воинов.
  Традиция хулительных песен проявляется в перебранке Локи в Эдде и, например, в саге "Бой Кухулина с Фердианом", где богатыри попросили своих слуг поливать их грязью, чтоб разозлить и раззадорить.
  Мифологические и сказочные мотивы в эпосе не отделяются от реальности. Неуязвимость богатырей, их невообразимая сила представляется чем-то обычным. В саге "Бой Кухулина с Фердианом" двое богатырей бились целый день и бились настолько круто, и что ничего друг другу так и не сделали почти. Драконы и бешенный вепрь, который является единственным оружием против неуязвимого героя, болотное чудище Грендель и его мать, которая за него мстила (это из "Беовульфа"), богатыри, валькирии - все это персонажи сказочные, фантастические, но они вместе с простыми людьми и в нашем мире и совсем не кажутся инородными.
  Раннесредневековый эпос говорит о дальних путешествиях, особенно ирландские и исландские саги. Ирландцы и скандинавы достигли берегов Америки ещё в 10-11 веке, поэтому сложились сказания о волшебных путешествиях. Есть в Атлантическом океане острова, где живут сиды - духи женщины, это был "кельтский Элизиум", куда могли попасть лишь совсем герои. Страна блаженства, где обитают только прекрасные женщины и царит вечная юность, там время летит незаметно, но если герой захочет вернуться обратно, то рассыплется прахом, едва ступит на родную землю (сага "Плаванье Брана")
  Вся Эдда это фактически учебник скандинавской мифологии. Боги у скандинавов подобны людям, не идеальны и не бессмертны, но величественны и мудры. Вот Один, например, был прорицателем, помимо того, что был воякой и верховным богом, он дал людям руны, но за дар прорицания отдал один глаз великану Мимиру. По рунам тогда (да в общем то и сейчас) гадали, вырезали по руне на деревяшечках, раскидывали их по белой ткани и смотрели как они лягут. Руны - не только письмо, в основном использовались в сакральных целях. Кроме гадания использовали как обереги. В Эдде, по-моему, об этом не говорится, но тема такая была (это было, в речах Сигрдривы, когда разбуженная Сигурдом валькирия поучает его житейским мелочам, а в том числе обучает и рунам и их действию - прим. Севы). Руны вычерчивали на доспехах, мечах, просто на кулонах. Отсюда удача, защита, счастье, лишняя боль противнику (съездили мне однажды по носу мечом с рунами боли, черт возьми, действительно больно).
  В прорицании Вёльвы расписывается мифологическое представление скандинавов о мире (см. билет 5 про Эдду, ибо нет смысла переписывать, вспоминай дерево и белку-курьера).
  Тор - бог грозы, могучий с каменным молотом (орудие первобытности). Локи - хаос и разрушение, папа и по ходу даже мама кучи чудовищ, например, волка, в битве с которым должны погибнуть боги. В "Перебранке Локи" он выступает в роли обличителя, всё время всё портит всем, короче представляет из себя разрушительное начало ("Викинги, вы верите мне?", сор за офтоп). Вероятно, первоначально бог огня и шут-трикстер.
  Ну вот тут нужно пересказывать негероическую половину Эдды, так что, опять же, отсылаю вас к пятому билету.
  Из Беовульфа, судя по учебнику, имена языческих богов были вычеркнуты прилежным клириком, так что там осталось только сказочное и фантастическое (болотные чудища, дракон, меч, единственный который могу убить мать чудища, "изделье великанов", он тоже волшебный, Беовульф хотел его унести как трофей, но меч растаял до рукоятки - шоколадный он, что ли, был?!). Хотя намёки на схожие со скандинавами мифические представления о мире в Беовульфе есть. Например, мир людей, в котором происходит действие, называется срединным миром (см. Мидгард в Эдде).
  Образ мира в Эдде схож с образом их жизни. Центром их жизни был сельский двор, поэтому и миры у них были усадьбами: "срединная усадьба" Мидгард, мир человеческий; Утгард, мир чудищ страшных, великанов, постоянно угрожающий миру культуры (буквально "то, что находится за оградой"); над Мидгардом Асгард, там живут, асы, боги, соединён с Мидаргом мостом-радугой; подземное царство Нифльхельм, царство Хель, после смерти все попадают туда, и только храбрые войны, павшие в бою, попадают в Вальгаллу.
  Главное у скандинавов - сознание общности судеб богов и людей в их конфликте с силами зла, поэтому вместе светлой картины как у эллинов, эддические песни рисуют всеобщее мировое движение навстречу неумолимой судьбе.
  
  Жанровая специфика.
  Ну, во-первых, эпический стих состоит из двух полустиший с двумя ударениями в каждом, полустишия объединяются аллитерацией, т.е. повторением начальных согласных ударных слогов. По-умному - тонический аллитерационный стих. Воспроизведение аллитерации в русском переводе почти невозможно, т.к. ударение в германских языках падает чаще всего на первый слог (если что, сваливайте всё на Гуревича, это он написал).
  Также сложно передать и другую особенность - кёнинги. Это когда одно слово заменяется определёнными словосочетаниями. Используются для обозначения наиболее важных понятий: вождь, корабль, женщина, меч, воин, золото, ворон. И если скандинаву или саксу это все было понятно, потому что он привык слышать это всю свою жизнь, то для нас понятно не всегда. Ну то что "палка битвы" это меч, ещё можно понять, а вот чтобы увидеть в "ясене сражения" воина, надо напрячься. Для изображения того же Тора употреблялось оооочень много кёнингов, думаю, больше десятка точно.
  Также понимание осложняется тем, что автор (поэт, лишённый авторского самосознания) намекает на некоторые события, легенды, героев, о которых его читатель по идее должен знать, поэтому упоминает вскользь. Если читать все комментарии к Эдде, то можно потеряться, ибо на каждое имя - легенда, а имён много. Если скандинавы хранили все это в своей памяти, и в их сознании моментально возникали нужные ассоциации, то учёным приходится копаться в разных источниках. Эпос не рассказывает ничего совершенно нового, и это узнавание ранее известного и подтверждение старых и поэтому особенно ценимых истин, по-видимому, доставляли древним эстетическое наслаждение.
  В ирландских сагах тонический стих сочетается с прозой. Стихом писались пафосные монологи и песни. Исландские саги также написаны прозой (кстати, почти без намёка на сказочность, максимум - суеверия).
  
  4. Ирландские саги
  Краткое содержание. Ирландские саги разделяются на саги героические (цикл о Кухулине - уладский, плюс цикл о Финне) и саги фантастические. Группа сказаний о Кухулине открывается Сагой о его рождении. Король Конхобар (дядя Кухулина) находился в Эмайн-Махе (столице Улада). Налетели птицы. Конхобар и его сестра Дехтире решили перебить птиц. Но все птицы скрылись, кроме трех. В погоне за птицами наступила ночь. Для ночлега нашли маленькую лачугу, где по таинственной причине поместились все со своими конями и колесницами. В доме жена хозяина родила мальчика, и его взяла воспитывать Дехтире, но он умер. Подали ей чашку с питьем, она выпила ее вместе с каким-то зверьком в чашке. Она заснула, и ей приснился мужчина, который сказал ей, что она от него зачала. Это он побудил их гнаться за птицами и соорудил дом, создал женщину, мучившуюся родами, принял облик мальчика и потом умер. Он - Луг Длинной Руки, и от него у Дехтире родится ребенок. После этого к беременной Дехтире посватался Суалтам. Дехтире было стыдно, и она стала бить себя, пока ей не показалось, что она освободилась от плода. Но потом она родила ребенка, он был величиной с трехлетнего. Приемным отцом стал Кулан-кузнец. Мальчик убил пса Кулана и отслужил за это. Стали его звать Кухулином, от "Ку-Хулайн", что означает "Пес Кулана".
  "Сватовство к Эмер". Кухулин был самым ловким мужем в доме Конхобара, который назывался Красная Ветвь Конхобара. Был Кухулин прекрасен (представления о красоте были своеобразными). 7 зрачков было в его глазах, 4 в одном глазу и 3 в другом. 7 пальцев на каждой руке и ноге. Он обладал даром мудрости, пока им не овладевал боевой пыл, даром подвигов, игры, счета, пророчества, проницательности. 3 недостатка: слишком молодой, смелый, прекрасный. Решили воины найти Кухулину невесту, потому что слишком его любили женщины. Кроме того, они боялись, что он погибнет в бою, не оставив наследника. Но нигде они не нашли достойной его. Тогда Кухулин сам отправился на поиски и нашел Эмер. Она обладала 6 дарами: красоты, пения, сладкой речи, шитья, мудрости и чистоты. Пришел свататься. Стали они говорить. Диалог их ведется в замысловатом стиле с аллегориями, что делается, чтобы показать свою ученость и скрыть смысл речей от окружающих. Чем-то похоже на кеннинги. Эмер согласна выйти за него замуж, но ставит условие: Кухулин должен убить 100 воинов у брода, убить трижды девять мужей одним ударом, да так, чтобы оставить в живых по одному в середине каждой девятки, побиться на поединке с Бенд Суайном. Кухулин обещал исполнить все. Форгал Хитрый, отец Эмер, решил препятствовать браку. Когда стали восхвалять Кухулина, он сказал, что этот воин был бы лучше, если прошел обучение у Домнала Воинственного и Скатах (практически загробный мир). Форгал решил, что там Кухулин погибнет. А Кухулин научился новым боевым приемам - влезать по копью, воткнутому в землю и стоять одной ногой на его острие. Чтобы попасть к Скатах, Кухулин прошел Равнину Несчастья и Опасную Долину и по Мосту Срыва. Оба конца моста опускались книзу, а середина вздымалась. Когда наступали на один конец, другой поднимался вверх, и человека отбрасывало назад. Но Кухулин использовал свой "фирменный" прием: пришел в боевую ярость и изменился чудесным образом. Он сделал геройский прыжок лосося и попал на середину моста. У Скатах он научился другим приемам. Кухулин повоевал с племенем женщины Айфе, потом она родила ему сына, а еще она ему предсказала, что 30 лет он проживет. Потом Кухулин спас еще одну девушку, которая тоже согласилась выйти за него, но он испил ее крови, а, значит, не мог жениться на ней, и отдал ее своему другу Лугайду Кровавых Шрамов. Потом он выполнил все, как сказала Эмер и женился на ней, и жили они счастливо.
  Сага "Угон быка из Куалнге". Начинается с семейной ссоры. Соседи уладов, в королевстве Коннахт, семейная чета Айлиля и Медб ссорится по поводу того, кто богаче. Всего у них оказалось поровну. Тогда Медб приказала найти такого быка, какой есть один во всей Ирландии, чтобы он принадлежал ей, хотя бы на время. Был такой у Даре, улада, и звали быка Бурый из Куалнге. Даре вначале согласился отдать быка, но потом рассердился и раздумал. Медб объявила войну уладам. Самый значительный эпизод войны - битва Кухулина с Фердиадом. Этот Фердиад когда-то учился с ним вместе у Скатах, Кухулин прислуживал ему, но Медб обещала ему свою дочь замуж, если он убьет Кухулина, и он купился. Кухулин говорит Фердиаду, что не раз уже обещали эту девицу 50 разным воинам замуж, и все они гибли. Три раза бились Кухулин с Фердиадом, и расходились с поля боя, как друзья, но в третьем поединке Кухулин его убил. Сцена проникнута чувством скорби по утерянной дружбе.
  Сага "Болезнь Кухулина". Раз в год все улады собирались вместе на праздник Самайн. Любимым делом воинов было хвалиться своими подвигами. Все показывали языки, отрезанные у врагов. Те, у кого было мало языков, приносили языки зверей, но брехню всегда можно было вычислить: острие меча обращалось против воина. Однажды, во время праздника, у озера появились птицы. Жены стали спорить, кто из мужей их наловит. Тогда Леборхам пошла к Кухулину и попросила его наловить всем женам птиц. Аргументировала она это тем, что Кухулин - виновник кривизны уладских женщин. "Три ущерба постигли уладских женщин: горбатость, заикание и кривизна. Именно все те из них, что были влюблены в Конала Победоносного, горбились; те, что были влюблены в Кускрайда Заику из Махи, говорили заикаясь; те же, что были влюблены в Кухулина, кривели на один глаз ради сходства с ним, из любви к нему". Кухулин согласился. Он трижды стрельнул из пращи и промахнулся. После этого заснул он, и приснилось ему, что две женщины избивают его. Проснулся он совсем больной. Болел он долго, пока не посоветовали ему идти к камню, где он увидел первое видение. Там он увидел женщину, вместе с которой посетил тот свет, бился с бессмертными и видел много чудес, после чего вернулся домой.
  Сага "Смерть Кухулина". Сыны Калатина стали с войском вокруг Эмайн-Махи. Кухулин бросается защищать уладов. Но все против него. У него из рук вываливается пряжка и ранит ему ногу. Конь его, Серый из Махи, не хочет впрягаться в колесницу, потому что чует недоброе. Он роняет кровавые слезы. По дороге на битву увидел он трех старух, кривых на левый глаз. Они ели собачье мясо. У Кухулина был зарок - не отказываться от пищи, если предлагают. Но был и другой зарок - не есть собачьего мяса. И тут старухи сказали: "Посети нас, о Кухулин!" Ему пришлось есть собачье мясо, и левая рука, которой он брал собачье мясо, и левая ляжка, под которую он клал кости, потеряли свою силу. После битвы, в которой гибнет его возница Лойг и Серый из Махи, он умирает.
  Что касается фантастических саг, то они объединены одним мотивом: любви феи-сиды к смертному и его посещения волшебной страны Эмайн. Такова, например, сага "Плавание Брана, сына Фебала". Бран услышал чудесную музыку и заснул. Проснулся с серебряной ветвью в руке. В королевском доме он встретил женщину, которая стала рассказывать ему обо всех чудесах своей страны. Это идеальное место. Потом, пропев, она ушла и унесла с собой ветвь из драгметалла (в ломбард пошла, стерва). На другой день Бран, привлеченный рассказом, сел в ладью и пустился в море с товарищами. В море он увидел мужа, который назвался Мананнаном. Это что-то вроде короля страны сид. Бран видит остров, где увидел толпу людей, хохотавших и разинувших рот (Остров Радости). Когда на остров ступил один из людей Брана, он тоже начал хохотать и забыл о своих спутниках. Они поплыли дальше и вскоре достигли Страны Женщин. Некоторое время они жили там, но потом захотели домой. Женщина сказала им, что они пожалеют, и чтобы они остерегались коснуться ногой земли. Приплыли они домой, а там о них все забыли. Кто такой Бран, не знают, но в их старинных повестях рассказывают о Плавании Брана. И тогда Бран рассказал им обо всем, что видел. Тот же мотив, что в этой саге, встречается в сагах "Любовь к Этайн", "Приключения Кормака в обетованной стране" и "Плавание Майль-Дуйна".
  
  1. Развитие и циклизация.
  Ирландский героический эпос сформировался в период между III и VII вв. Для этого периода характерны все те учреждения и обычаи родового строя, которые видны в эпосе: это власть вождей-королей, парный брак с пережитками матриархата, кровная месть, тотемизм и широкая практика магии. Христианизация Ирландии в V в. не оказала влияния на устройство и нравы общества.
  На этой основе развился героический эпос. Певцы-рассказчики разделялись на бардов (лирическая поэзия в широком смысле слова, связанная с музыкой) и филидов (прорицатели, рассказчики). Главной специальностью последних было рассказывание эпических преданий, которые были подвергнуты сложной литературной обработке. С самого начала эти предания (скелы) имели прозаическую форму, вследствие чего их часто называют сагами (по аналогии с прозаическими повестями скандинавов). Но филиды стали вставлять в них стихотворные отрывки, передавая стихами речи действующих лиц в тех местах, где рассказ достигает значительного драматического напряжения (например, сцена боя Кухулина с Фердиадом написана большей частью стихами).
  Число таких поэтических вставок со временем изменялось, обычно возрастая. Прозаическая канва саги также не была устойчивой. Оставались неизменными только наиболее существенные части саги. Для всего остального существовали традиционные стилевые формулы, переносившиеся из одной саги в другую (описания пиров, вооружения героев).
  Древнейшей частью ирландского эпоса является уладский цикл, сложившийся на севере Ирландии среди племени уладов (Ирландия была разделена на пять частей, самым сильным считалось королевство Улад). Центральная фигура, объединяющая цикл, - король уладов Конхобар (значительную часть цикла составляют саги о предках Кухулина и их подвигах, например, "Изгнание сыновей Уснеха"). Главным же героем саг уладского цикла является Кухулин, племянник Конхобара. Местом действия чаще всего является территория Улада. Герои Улада изображены как превосходящие всех остальных героев.
  Общим фоном событий цикла служит борьба между Уладом и Коннахтом, двумя королевствами. Эта борьба действительно имела место до II века н.э.
  Первоначальным стержнем цикла был Конхобар, но вскоре его постигла участь всех эпических королей - его вытеснили воины. Ничего не говорится о подвигах Конхобара. Кухулин вскоре занял первенствующее положение.
  Если цикл о Кухулине еще претендует на какую-то историческую достоверность, то ее совершенно лишен второй героический цикл. Он сложился на юге Ирландии и имеет своим главным героем Финна, вождя фенниев. Так называлась особая организация воинов, необыкновенно искусных в ведении боя и в физических упражнениях, занимавшихся только войной и охотой и не подчинявшихся никакой власти в Ирландии, кроме власти своего вождя. Есть серьезные основания полагать, что предания о Финне носят вполне легендарный характер. Скорее всего, Финн - древний мифический образ, поздно и своеобразно оживший в фольклорном творчестве. Наряду с Финном в этих сагах упоминается его сын Ойсин, или Оссиан, искусный в сложении песен, и внук Осгар.
  Что касается фантастических саг, то время их создания весьма различно. Древнейшие из них зародились примерно в VI-VII веках. По своему стилю они занимают среднее положение между двумя упомянутыми циклами. Выделяется группа саг о чудесных плаваниях. Древние ирландцы были смелыми мореплавателями, и есть сведения, что еще до скандинавов они достигли берегов Америки. Впечатления от явлений природы, которые они наблюдали на островах Атлантического океана, смешались с представлениями о чудесном обиталище духов-женщин - сид, о "кельтском Элизиуме", куда доступ открыт лишь избранным героям. Отсюда - повести о фантастических плаваниях героев в "чудесную страну" или "страну блаженства", где обитают только прекрасные женщины и где царит вечная юность. Триста лет, проведенные там героем, кажутся ему тремя днями. Если он, вернувшись домой, ступит ногой на родную землю, то сразу становится дряхлым старцем и рассыпается в прах.
  Прежде чем окончательно сформироваться, саги развивались в течение семи веков и были записаны лишь в XII веке. Они отражают состояние Ирландии в эпоху примерно с III по VII век н.э.
  
  б). Мифологические и магические мотивы.
  Магические верования занимали огромное место в жизни древних ирландцев. Наряду с обширным пантеоном богов, существовала вера в духов, населяющих землю, воду и воздух. Магический элемент играет большую роль в сагах.
  • Сиды. Огромное значение имеют полубоги - сиды. Представление об их местопребывании двоится. Они не то обитают на чудесном острове, где-то далеко за морем, не то под землею, в холмах. Они малы ростом и прекрасны собой, вечно молоды и превосходят людей силой и мудростью, будучи им подобны. Они владеют великими сокровищами и проводят жизнь в пирах и играх, в любви и веселье; они кротки и великодушны, но иногда ведут войны с племенами иных духов. По-видимому, они не знают естественной смерти, но могут умирать в бою (родичи Син в "Смерти Муйрхертаха"). Часто они помогают людям, вступают с ними в любовные связи, заманивают их на свои волшебные холмы и там иногда потешаются над ними, но чаще всего отпускают с богатыми дарами ("Приключения Кормака"). Иногда для устройства своих дел они прибегают к помощи смертных ("Болезнь Кухулина").
  • Боги. Рядом с сидами в сагах есть образы богов. Это Луг - бог света, отец Кухулина, Огме - бог мудрости, красноречия и письменности. Мананнан и отец его Лер были божествами моря. Бог Мидер обладал даром превращения и часто влюблялся в смертных женщин. Морриган - богиня войны.
  • Мотив магического зачатия смертной от божества - один из самых распространенных в кельтских сказаниях.
  • Праздники. Часто упоминается Самайн, когда друиды зажигали священный огонь, а все остальные огни в Ирландии должны были быть погашены. В ночь Самайна разверзались волшебные холмы, и сиды общались с людьми.
  • Запреты. Совершенно особым видом колдовских поверий были гейсы, или зароки, лежащие на отдельных лицах. От табу они отличаются тем, что носят персональный характер. Некоторые из них - исключительно моральные. Это гейсы Кухулина - не отказывать в помощи ни одной женщине. Некоторые гейсы связаны с культом природных сил. На Конайре лежал запрет не выходить из дома после захода солнца.
  • Кухулин. Вся личность и судьба Кухулина наполнены магическими мотивами. Если Конхобар метафорически именуется "земным богом", то Кухулин - истинный полубог. Никто не обладает таким большим количеством чудесных способностей, как он. Весьма вероятно, что в образе Кухулина слилось несколько бразов, эпически, исторически и мифически первоначально различных.
  в). Сюжеты и персонажи.
  Саги о Кухулине составляют своеобразную легендарную биографию героя. Кухулин - сын Дехтире, сестры Конхобара, и бога света Луга. По другой версии предания, его прижил сам Конхобар с Дехтире (представление, восходящее к периоду матриархата).
  Облик и характер Кухулина насыщены мифическими чертами. Он обладает целым рядом чудесных свойств и способностей. Когда он приходит в боевую ярость, то необычайно вырастает и весь искажается. На конце каждого его волоска выступает капля крови. От его тела исходит необыкновенный жар. Он может, воткнув копье в землю, влезть на вершину его и встать ногой на наконечнике. Он почти обладает способностью летать. В трудных случаях он пускает в ход "рогатое копье" (с разветвленным наконечником), которое мечет не рукой, а пальцами ноги, стоя в воде, чтобы враг не знал, откуда будет удар.
  В образе Кухулина воплотился идеал доблести и нравственного совершенства. Он великодушен к врагам, отзывчив ко всякому горю, утонченно вежлив со всеми женщинами, всегда - защитник слабых и угнетенных. Ни один из его подвигов не был вызван корыстью или эгоизмом. Он самоотверженно один отстаивает грудью свою родину против врагов ("Угон быка из Куалнге"). Он безутешен, когда его рукой сражен друг его юности (Фердиад). Его зароки также являются образцом благородства и великодушия. Кухулин поклялся никогда не отказывать женщине в беде, никогда не отказываться от предложенного гостеприимства, всегда быть верным данному слову. Характерно, что в саге о своей смерти он становится жертвой собственного великодушия, когда соглашается поесть с ведьмами собачьего мяса (другой его зарок, связанный с тотемистическими верованиями. Кухулин - Пес Кулан, его тотемное животное - собака).
  По сравнению с Кухулином другие персонажи цикла значительно бледнее. Но все-таки: Фергус - добродушный простак, Брикрен - язвительный, злокозненный, грубый, свирепый (в монографии о Локи написано, что Брикрен - его ирландский двойник), Найси - нежный и смелый.
  Сила враждебного Уладскому королевству Коннахта воплощается в королеве Медб, могучей и жестокой, и ее мужа Айлиля. Они окружены верными бойцами - Фергусом, Фердиадом и другими. На ее стороне также выступает мудрец Муман и Лугайд. Этой коалиции противостоит Конхобар, Кухулин, Конал Победоносный, Лойгайре Сокрушитель, которые все живут в столице уладов - Эмайн-Махе..
  г). Специфика героического характера в сагах уладского цикла.
  Думаю, что здесь надо побольше сказать о Кухулине. Специфика - максимализм Кухулина, идеализированность, невозможность компромисса, стремление все довести до конца.
  д). Особенности поэтики (чередование стихов и прозы).
  В противоположность эпосу других европейских народов, ирландский эпос сложился не в стихах, а в прозе. Своеобразен стиль его: четкий, краткий, но уснащенный множеством риторических прикрас (например, когда Кухулин едет свататься к Эмер, ее служанка полчаса описывает все его вооружение, одеяние, возницу, коней, внешность и т.д.). Столь же оригинален ирландский эпос и по содержанию. Ни в одном из эпосов не уделяется столько внимания любви. Также нигде нет столь богатой фантастики. Необычным является соединение контрастов: первобытной жестокости и душевной утонченности, фантазии и конкретики.
  С самого начала саги сложились в прозе. Но вскоре их авторы, а вслед за ними и рассказчики стали вставлять в прозаическое повествование ради его оживления и ради эстетического эффекта небольшие вставки в стихах. В стихах передаются либо моменты высшего драматического напряжения, либо речи действующих лиц - причем лишь тогда, когда они достигают высокого пафоса. Мы нигде не встретим сколько-нибудь связного изложения событий в стихах. Нет сомнения, что стихи вторичного происхождения и носят чисто декоративный характер. С течением времени число стихотворных вставок увеличилось. Так, в "Угоне быка из Куалнге" они составляют почти половину текста. Но композиция повести слаба и распадается на отдельные эпизоды.
  Объем саг невелик, каждая может быть рассказана за один вечер. Были попытки создать и нечто большее, как "Угон быка", но подобные попытки явно искусственны.
  е). Влияние кельтского эпоса на последующую литературу (12 век - куртуазный роман, конец 18 века - 19 век и начало 20 века - ирландское возрождение)
  Дважды кельтские мотивы вошли в обиход всей европейской литературы, оказав на нее определенное воздействие. В первый раз это случилось в XII веке, когда появились романы Круглого стола, в сюжетах и колорите которых многое почерпнуто из кельтских сказаний. Фигуры Тристана, короля Артура, Мерлина имеют прообразы или близкие параллели в ирландском эпосе. В частности, роман о Тристане и Изольде своим сюжетом сходен с ирландской сагой "Преследование Диармайда и Грайне". Девушку Грайне выдали замуж за старого короля Финна, но он ей не нравится, и она принуждает одного из воинов этого короля, Диармайда, увезти ее с собой. Он так и делает. Они скрываются повсюду от короля, который преследует их, оказываются на волшебном острове, где живут на огромном дереве, сражаются с наемниками короля. Потом король все же смиряется с тем, что Грайне ему не принадлежит. Диармайд приезжает в замок короля, на охоту, но во время охоты на него нападает кабан, и он лежит весь израненный. Есть возможность его спасти. Если Финн даст ему напиться воды из собственных рук, он излечится. Но король нарочно мешкает, и Диармайд умирает. Все осудили Финна за этот поступок. Грайне приказала своим детям отомстить за их отца Финну. Тем не менее, льстивый Финн смог уговорить ее выйти за него замуж. Она же отговорила своих детей от мести, и жили они с Финном долго и счастливо.
  Образ средневековых фей восходит к сидам из ирландских саг. Главное различие между ними в том, что сиды бывают обоего пола, а феи - только женского.
  Во второй раз к ирландскому эпосу обратились уже в XVIII веке, когда вся европейская поэзия, не исключая и русской (Карамзин, Пушкин, Жуковский) подпала под обаяние "Оссиана" Макферсона. Цикл сказаний о Финне был обработан в виде стихотворных народных баллад, получивших распространение не только в Ирландии, но и в Шотландии. Там с ними познакомился в 1760 г. поэт Джемс Макферсон, который использовал некоторые их сюжеты в своей имитации народной поэзии - сборнике "Песни Оссиана".
  Наиболее последовательным выразителем ирландского возрождения был Дуглас Хайд (1860-1949), историк, поэт и фольклорист. Популярностью пользовались его публикации ирландской поэзии, сохранившейся в устной традиции ("Любовные песни Коннаута", "Религиозные песни Коннаута"). В литературно-критической деятельности Хайда утверждение национальной самобытности ирландской культуры переплеталось с идеями ирландской исключительности.
  
  5. Старшая Эдда
  А) История развития. История названия.
  В 1643 году епископ Бриньольф Свейнссон обнаружил рукописный сборник древних скандинавских песен о богах и героях, который получил название "Старшая Эдда". Свейнссон решил, что это произведение исландского ученого Сэмунда Сигфуссона. Оно было заимствовано из книги "Эдда" исландского историка и поэта ХIII века Снорри Стурлсона, источник которой обнаружили исследователи в новонайденных пергаментах, потому что речь там шла о тех же богах и героях. Значение и этимология слова "эдда" неясны - возможно, оно происходит от названия хутора Снорри "Одди"; может быть оно значит "поэтика"; а может быть, это древнее, ушедшее слово, означающее "прабабушка".
  Предыстория рукописи неизвестна. Сборник - во второй половине XIII века неизвестным автором, но вошедшие в него песни - в эпоху викингов (IX - XI в.), возможно даже в бесписьменный период. Возникли они сами по себе, друг с другом как сейчас связаны не были. Но точно известно, что они были очень популярны в Исландии в ХIII веке.
  Наиболее ранние песни похожи на краткие героич. песни (типа немецкой "Песни и Хильдебранте") - "Песнь о Велунде", более поздние обширнее по объему и переходят от сжатого эпического рассказа к психологическому углублению - это песни о любви Брюнхильды и Сигурда. В X-XI вв. - новый жанр героической элегии: традиционный эпический сюжет служит в ней материалом для лирико-драматической обработки (плач Гудрун над телом Сигурда, поездка Брюнх. в Хель).
  2)Сюжеты и персонажи.
  В основной рукописи "Старшей Эдды" 29 песен. Они не составляют связного единства, и ясно, что до нас дошла лишь часть их. Отдельные песни кажутся версиями одного произведения - так, в песнях о Хельги, об Атли, Сигурде и Гудрун один и тот же сюжет трактуется по-разному, "Речи Атли" иногда истолковывают как позднейшую расширенную переработку более древней "Песни об Атли". В целом же все эддические песни подразделяются на мифологические песни о богах (10) и песни о героях (19).
  В двух словах мифологические песни: "Прорицание вельвы" -- песнь о сотворении мира, золотом веке и гибели мира. В "Эдде" три активных бога: Один, Тор и Локи. О. - верховный бог, бог войны, мудрости, пророчеств, заклинаний и покровитель поэзии. Одноглазый: второй глаз отдал великану Мимиру за знание будущего. Тор - бог грозы, его оружие - каменный молот, который у него однажды спер великан Трюм, за что в невесты вместо прекрасной богини получил бородатого прожорливого Тора, который. не дожидаясь брачной ночи, вместе с Локи покалечили Трюма и всех его ближних, чтобы заполучить назад молот Мьёлльнир. Тор - Покровитель земледелия, простодушен, защищает людей. Один же то защищает людей, то провоцирует раздоры между ними. Его эпитеты - злодей, ужасный, сеятель раздора (не всегда, конечно). Локи - неоднозначная трактовка. Его образ восходит в образу мифологического плута-трикстера. Хитрость. Сначала он был комическим персонажем, а потом стал демоном. Он носитель раздора между богов, в борьбе богов с великанами при конце света встанет на сторону последних. Он отец смерти Хель и чудовищного волка Фенрира, который сожрет солнце. В мифологических песнях что-то пересекается с мифами континентальных германцев, что-то - типично исландское (воинская религия Оддина с валькириями и Вальгаллой).
  Героические песни. Большая часть посвящена Сигурду, гибели Аттилы и Гуннара, т.е. эпическим сюжетам, сложившимся у континентальных (южных) германцев в эпоху "великого переселения народов", в VI-VII вв. через сев. Германию проникли в Норвегию и подверглись там, а затем в Исландии, поэтической переработке. Все героические песни возникли отдельно друг от друга, поэтому про одно и то же говорится в разных песнях. Героические песни начинаются "Песней о Велюнде", потом идут несколько песен о Хельги (он из того же рода, что и Сигурд - Вельсунгов). Песни о Сигурде начинаются с "Речей Гриппира" Далее - пересказ....
  отметить: Г. мстит мужу за братьев - это отражение родового сознания. В "Нибелунгах" - феодальное сознание, месть братьям за мужа. Хегни не играет такой большой роли, как в "Нибелунгах".
  3) Тема судьбы и проклятого золота.
  Проклятое золото - источник всех бед. Уже в "Прорицании вельвы" рассказывается о женщине Гулльвейг ("сила золота" - воплощение жадности к золота), из-за которой произошла первая война между асами и ванами. А собственно проклятое золото - клад нифлунгов - появляется в "Речах Регина" и далее (рассказывается также в "Песни о Велунде" про жадного конунга Нидуда, который завладел золотом Велунда, в частности, кольцом. Но имеет ли это какое-то отношение к кдаду Нифлунгов, я не знаю.) Золотой клад обладает нечеловеческой силой, все - кто вольно, кто невольно - хотят им завладеть. Роковая власть золота определяет отношения между людьми. (В "Ниб." - люди определяют отношение к золоту, потому что оно источник могущества).
  Действие начинается в мире богов, потом - у великанов, потом - у людей (в "Ниб." - сразу у людей, там вообще нет мифологических мотивов, юношеские подвиги Зигфрида - сказка). Один, Тор и Локи увидели выдру. Локи ее убил. Оказалось, что это выдра-оборотень, сын великана Хрейдмара, к которому они попросились на ночлег. Боги предлагают за него выкуп. За золотом Л. отправляется к карликам. Хранитель клада - карлик Андвари. Л. отобрал у него весь клад, но А. попросил оставить ему одно кольцо. Л. не согласился. Тогда А. проклял клад, пообещав всем его владельцам несчастье. Золотом карликов боги покрыли всю шкуру выдры, но один волосок из уса торчал наружу. Х. потребовал закрыть и его. Тогда Л. отдал кольцо.
  После этого в семье Х. начались раздоры. Его сыновья Регин и Фафнир убили отца за клад, потом поссорились друг с другом. Фафнир превратился в дракона и стал хранить клад. Регин хочет его убить. Для этого выковывает своему воспитаннику Сигурду меч Гран (это архаический мотив кузнеца-колдуна, который введен в систему более поздних представлений). С. убивает дракона, жарит его сердце, кровавая пена попадает ему на палец, он его облизывает и начинает понимать язык птиц. Они открыли ему, что Р. хочет его убить. Тогда С. сам убил Р., завладел золотом Фафнира.
  Того, кто причастен к кладу, пусть отдаленно, ждет гибель. Мотив золота трансформируется в мотив неизбежной судьбы. Концепция судьбы такова:
  "С судьбой не поспоришь!//Ты, Гриппир, по-доброму //Просьбу исполнил;//предрек бы ты больше //удачи и счастья//в жизни моей,// если бы мог!" (Речи Гриппира)
  Судьба - однозначная неизбежность, можно только пойти ей навстречу, приговора норн не избегнешь.
  Далее - свадьбы С. и Гудрун и Брюнхильд и Гуннара. (Это скорее относится к предыдущему вопросу: до этого момента место действия фантастическое, С. - сказочный богатырь, то теперь все более конкретно. Место действ. - Бургундия, известны историч. прототипы). После убийства С. Гуннар и Хегни завладевают кладом и погибают. Атли тоже хочет его получить - тоже погибает.
  4)Специфика героического характера.
  На фоне неизбежной судьбы - разработка героического характера с трагической окраской. Для героев характерны героизм (прошу прощения за тавтологию), величие души и бесстрашие перед лицом гибели. Герои эпоса вырублены из одного куска, каждый олицетворяет какое-то качество, детерминирующее его сущность. Его не мучают сомнения и колебания, его характер выявляется в его действиях. Речи его так же однозначны, как и поступки. Эта монолитность героя эпоса объясняется тем, что он знает свою судьбу, принимает ее как должное и неизбежное и смело идет ей навстречу. Эпический герой не свободен в своих решениях, в выборе линии поведения. Собственно, его внутренняя сущность и та сила, которую героический эпос именует Судьбою, совпадают. Поэтому герою остается лишь наилучшим образом доблестно выполнить свое предназначение. Отсюда - своеобразное, немного примитивное величие эпических героев.
  Особенности поэтики.
  Обращает на себя внимание разностильность песен - в них присутствуют трагические (например "Плач Оддрун") и комические ("Перебранка Локи") сюжеты, элегические монологи ("Подстрекательство Гудрун") и драматизированные диалоги, дидактические поучения ("Речи Высокого") и загадки ("Речи Альвиса"), прорицания ("Сны Бальдра") и повествования о начале мира, советы житейской мудрости и пословичный фольклор. Напряженная риторика контрастирует в "Эдде" со спокойной объективностью повествовательной прозы, стихи нередко перемежаются с прозаическими кусками. Возможно, это добавленные позднее комментарии, но не исключено, что сочетание поэтического текста с прозой образовывало органическое целое еще и на архаической стадии существования эпоса, придавая ему дополнительную напряженность.
  Вместо пространной, неторопливо текущей эпопеи здесь перед нами - динамичная и сжатая песнь, в немногих словах или строфах излагающая судьбы героев или богов, их речи или поступки. Так, в самой длинной из эддических песен, "Речах Высокого", всего 164 строфы, тогда как в "Песни о Нибелунгах" 2379 строф по четыре стиха в каждой. Специалисты объясняют это спецификой исландского языка. Широкое эпическое полотно обычно вмещает в себя несколько сюжетов, множество сцен, объединяемых общими героями и временной последовательностью, тогда как здесь внимание большей частью сосредоточено на одном эпизоде, хотя эта "отрывочность" не мешает наличию в тексте песен разнообразных ассоциаций с сюжетами, которые разрабатываются в других песнях.
  Составитель эпической поэмы сосредотачивал внимание на избранных им героях и сюжете, оттесняя на периферию повествования многие другие связанные с этим сюжетом предания. Разрабатывая свою тему, он ограничивался лишь намеками на ее ответвления, будучи уверен в том, что его аудитории уже известны все события и персонажи, как воспеваемые им, так и те, которые лишь вскользь им упоминались. Об этом свидетельствуют разбросанные в изобилии в песнях "Эдды" беглые указания на королей, их войны и раздоры, на мифологических персонажей и предания, а также многочисленные кеннинги - поэтические перифразы, заменяющие одно существительное обычной речи двумя или несколькими словами. Кеннинги применялись в скандинавских и древнеанглийских стихах для обозначения наиболее существенных героических понятий: воин - "древо меча", конунг - "дарящий кольца", меч - "змея крови" и т.д.
  Самые широкие картины мифологии или героической жизни в "Старшей Эдде" всегда даются очень лаконично, даже "конспективно". Особенно это заметно в "тулах" - перечнях мифологических и исторических имен, даваемых без пояснений. Для древнего скандинава с каждым именем был связан определенный эпизод мифа или героической эпопеи, это имя служило ему знаком, который не составляет труда расшифровать. Таким образом в сжатой и сравнительно немногословной эддической песни получалось "закодировано" гораздо больше содержания, чем это может показаться на первый взгляд.
  Связь с последующим литературным развитием.
  Самое главное здесь - "Кольцо Нибелунга" Вагнера. В. стремился выйти за конкретные пространственно-временные рамки, представить все как изначальный миф. На 1 план вышло проклятое золото, но все действие осмысливается как оппозиция цивилиз./ природа. Кольцо - отделение от природы. Горит и рушится Вальгалла, кольцо попадает в Рейн => природа побеждает цивилизацию, которая запятнала себя ненавистью.
  
  Краткий пересказ
  Песни о богах
   Прорицание Вёльвы. Вельва - колдунья, прорицательница. Картина мира от сотворения и золотого века до гибели богов и второго рождения. Вёльва помнит начало веков, великанов, Ясень, ешё не проросший (мировое дерево - Иггдрасиль). Один с братьями создают земной мир. Перечисляет карликов, кот. создают из кости Бримира/Имира(древнейшего из великанов) и великанов. На берегу - первые люди, "ясень" и "ива"(Аск и Эмбла). Первая в мире война между богами из-за женщины, воплощающей страсть к золоту (Гулльвейг, кот.постоянно перерождается в колдунью).В результате ваны(боги плодородия) и асы(ост) заключают мир, обменявшись заложниками(по мифу). Вёльва рассказывает, что помнит о битве богов с великаном, который обещал построить им крепость (взамен - солнце, луну и жену Ода (Фрейю)). Локи обхитрил великана, заставив его опоздать к сроку. Миф о смерти сына Одина, Бальдра от побега омелы, т.к. все остальное Ф.заставила поклясться не причинять ему вреда. (всё живое и неживое должно было его оплакивать, но Локи под видом великанши не оплакивал)). Далее строки о наказании Локи. Гибель богов: чудовищный волк - порождение Локи, кот. поглотит солнце и звёзды. Братья будут биться друг с другом, великий блуд, человек человека щадить не станет. Смерть Одина от Волка. За него мстить его сын. Возрождение богов.
   Перебранка Локи Кратко:Основное содержание этой песни заключается в том, что Локи беспощадно и не стесняясь в выражениях разоблачает семь богинь и семь богов, собравшихся на пир у морского великана Эгира. Богов он обвиняет прежде всего в трусости и "женовидности" (половом извращении), а богинь - в нецеломудрии.
   Внимание, сейчас будет взрыв мозгов. Подробно:
   Эгир наварил всем пива, и пришли боги (Тора не было, он занят) Все должны были соблюдать там мир. Гости с большой похвалой говорили, какие у Эгира хорошие слуги. Локи не стерпел этого и убил Фимафенга. Тогда асы стали потрясать щитами и кричать на Локи. Они прогнали его в лес, а сами сели пировать. Локи встречает Эльдира, кот. не советует ему идти на пир, ибо Локи там не к месту. Локи советует ему помолчать, ибо он его переговорит, если Э.не заткнется. Локи приходит на пир, Браги гов-т, что лучше бы ему уйти. Но Один говорит "Peace, чуваки)", и Видар наливает кубок Л. Л.всех приветствует, но гов-т, что не будет приветствовать Браги, т.к. он трус в схватке. Идун пытается сказать "Peace, чуваки)", но Л.ей гов-т, что она вообще жадная до мужчин и спит с убийцей брата. Тут Гевьон пытается сказать "Peace, чуваки)", но Л.гов-т, что она вообще совратила юнца и ей-то уж точно стоит молчать. Один тут хочет все уладить своим коронным "Peace, чуваки)", но Л. гов-т, что Один победу отдает трусам. Но Один сам не тряпка и гов-т Локи, что он-то хотя бы не рожал детей и обзывает Локи мужем женовидным. Л. в ответ припоминает О., что тот колдовал, как ведьма и мол сам он муж женовидным. Вступается Фригг, жена О., гов-т, что хватит уже старое вспоминать. Но Л. гов-т о ее развратности. Фригг возмущается: "Был бы тут Бальдр, ты б без скхватки не ушел". А Локи: " А это ведь из-за меня Бальдра тут нет!" В общем далее Локи обвиняет Фрейю в развратности, Ньерда в том, что он был заложником*вспоминаем войну ванов с асами из прорицания*, Тюра в том, что его жена(Тюра) родила сына от Локи(отлично вообще), Фрейра за то, что отдал золота за женщину, Бюггвир за вечние пресмыкания и т.д. Наконец Скади говорит, что если он не заткнется, то его кишками привяжут к скале. А Л.говорит, что, когда они спали вместе, Скади была ласковей))).Сив подносит Л.кубок, пытаясь его задобрить, но Л. гов-т, что она тоже с ним спала. Тут входит Тор и грозно обращается к Л., Л., радуясь, переходит на него. Мол, Тор не будет так смел, сражаясь с волком, кот-й погубит Одина. Тор все его предостерегает от дальнейшей болтовни, а то сошлет его на восток. Л.гов-т, что все, он сказал все, что долже об асах и уходит. Напоследок гов-т Эгиру: "пусть все, чем ты владеешь, сгинет в пламени!" После этого Локи, в образе лосося, спрятался в водопаде фьорда Франангр. Там асы поймали его. Он был связан кишками сына своего Нарви, а сын его Нарви превратился в волка. Скади взяла ядовитую змею и повесила ее над лицом Локи. Из змеи капал яд. Сигюн, жена Локи, сидела там и подставляла чашу под капающий яд. А когда чаша наполнялась, она ее выносила, и в это время яд из змеи капал на Локи. Тогда он корчился так сильно, что вся земля дрожала. Теперь это называется землетрясением.
  Песнь о Трюме
  Тор ото сна встает разъяренный и видит, что молот Мьёлльнир пропал у него. Локи, хитрому богу, говорит он о пропаже своей, а потом идут они к дому Фрейи и просят наряд ее из перьев, чтобы молот сыскать. Дает наряд Фрейя, и шумит перьями Локи, улетая из края асов-богов в край, где живут ётуны-великаны.
   Трюм-великан сидит на кургане и из золота плетет ошейник псам. Видит он Локи и спрашивает его, зачем он в Ётунхейм прибыл. А Локи в ответ ему, не он ли Хлорриди-Тора молот запрятал? Трюм отвечает, что он молот запрятал и отдаст его только тогда, когда в жены ему Фрейю прекрасную отдадут. Летит Локи обратно и Тору все говорит. Тогда идут они оба к Фрейе, просят ее наряд надеть брачный и с ними вместе в Ётунхейм ехать. Но Фрейя отказывается наотрез.
   Тогда боги-асы на тинг собираются - думают, как им молот Тора вернуть. И решают брачный наряд на Тора надеть: пышным убором голову накрыть, а грудь украсить ожерельем Брисингов-карликов. Локи ж служанкой Тора в Ётунхейм соглашается ехать.Завидев их, Трюм говорит, чтоб столы застилали для пира.На пиру Трюм, интересуется, чего так много жует невеста, а служанка гов-т, что она 8 дней не ела. Далее он(Трюм) желает невесту поцеловать, но, откинув покров, видит, что сверкают глаза у нее и "пламя из них ярое пышет". Служанка разумная на то отвечает, что "восемь ночей без сна была Фрейя", так торопилась она в край великанов приехать. И вот в нетерпении Трюм, ётунов конунг, приказывает Мьёлльнир нести и на колени невесте его положить, чтобы скорей союз их с ней заключить. Хлорриди-Тор радостно молот могучий хватает и род исполинов весь, вместе с Трюмом, истребляет. "Так Тор завладел молотом снова".
  Песни о героях
  Песнь о Вёлунде
  Жил конунг по имени Нидуд, Двое сыновей было у него и дочь Бедвильд.
  Жили три брата - сыновья конунга финнов: Слагфрид, Эгиль и Вёлунд. Рано утром видят они на берегу трех женщин - это были валькирии. Братья в жены берут их, и Вёлунду Чудесная достается. Живут они семь зим, а потом валькирии на битву мчатся и обратно не возвращаются. Отправляются братья искать их, только Вёлунд дома сидит.
  Узнает Нидуд, что Вёлунд один остается, и шлет к нему воинов в кольчугах блестящих. Внутрь жилища воины входят и видят: на лыке кольца подвешены, числом семьсот. Снимают они кольца и снова нанизывают, только одно кольцо утаили. Приходит Вёлунд с охоты, кольца считает и видит, что нет одного. Решает он, что возвратилась валькирия юная и кольцо взяла. Долго сидит он, а потом засыпает; проснувшись же, видит, что крепко веревками связан. Нидуд-конунг меч его забирает, а кольцо золотое, что взято было, дочери Бедвильд своей отдает. А потом конунг приказ отдает; Вёлунду-кузнецу сухожилья подрезать, отвезти на остров далекий и бросить там.
  Вёлунд, сидя на острове, месть лелеет. Вот однажды двое Нидуда сыновей к нему приезжают - взглянуть на сокровища, что на острове были. И только склонились братья к ларцу, как Вёлунд головы Прочь отрезает обоим. Чаши в оправе из серебра из черепов их делает и Нидуду посылает; "яхонты глаз" супруге его отправляет; зубы обоих берет и для Бедвильд нагрудные пряжки делает.
  Бедвильд идет к нему с просьбой: кольцо поврежденное исправить. Вёлунд пивом ее поит и кольцо и девичью честь у нее забирает. А потом, кольцо волшебное получив обратно, в воздух поднимается и к Нидуду направляется.
  Нидуд сидит и о сыновьях горюет. Вёлунд ему говорит, что в кузне его может он кожу с голов сыновей найти, а под мехами ноги. Бедвильд же теперь беременной стала от него. И Вёлунд, смеясь, в воздух вновь взлетает, "Нидуд же в горе один остался".
  Пророчество Грипира (собственно, что и происходит далее)
  Грипир землями правит, самый мудрейший он средь людей. Сигурд, сын Сигмунда, к нему в палаты является, чтобы узнать, что суждено ему в жизни. Грипир, кто матери Сигурда братом приходится, Приветливо родича принимает.
  И говорит Грипир Сигурду, что будет велик он: сперва за отца отомстит и конунга Хундинга в битве сразит. Потом поразит он Регина-карлика с фафниром-змеем и, Фафнира логово отыскав, нагрузит Коня своего по имени Грани "золота грузом" и к конунгу Гьюки отправится. На горе увидит он в доспехах спящую деву. Острым клинком Сигурд доспехи разрубит, ото сна пробудится дева и научит Сигмунда сына рунам мудрым. Дальше же юности Сигурда видеть Грипир не может.
  Чувствует Сигурд, что ожидает жребий печальный его, а потому Грипир не хочет судьбу ему дальше поведать. И вот в уговоры пускается Сигурд, и вновь говорит Грипир.
  "Есть дева у Хеймира, ликом прекрасная", Брюнхильд зовут ее, она и лишит покоя Сигурда, ибо он полюбит ее. Но едва Сигурд у Гьюки ночь прогостит, сразу забудет он светлую деву. Кознями Гримхильд коварной будет в жены ему дана светловолосая Гудрун, дочь Гримхильд и Гуннара. И для Гуннара станет он Брюнхильд сватать, обличьем с Гуннаром сменявшись. Но хоть и похож он на Гуннара будет, душа его прежней останется. И будет Сигурд благородный с девою рядом лежать, но будет меч между ними. И осудят люди Сигурда за такой обман девы достойной.
  Затем вернутся князья и в палатах Гьюки две свадьбы сыграют: Гуннара с Брюнхильд и Сигурда с Гудрун. К тому времени Гуннар и Сигурд обратно обличья примут свои, но души их прежними останутся.
  Будут жить счастливо Сигурд и Гудрун, Брюнхильд же "замужество горьким покажется, она за обман искать будет мести". Гуннару скажет она, что не сдержал клятв своих Сигурд, "когда благородный конунг Гуннар, Гьюки наследник" верил ему. И разгневана будет жена благородная Гудрун; от горя жестоко с Сигурдом она обойдется: убийцами Сигурда станут братья ее.
  Гримхильд коварная одна будет в этом повинна.
  И речет Грипир печальному Сигурду: "В том утешенье, князь, найдешь ты, что счастья тебе суждено немало: здесь на земле, под солнца жилищем, не будет героя, Сигурду равного!" Сигурд же ему отвечает: "Простимся счастливо! С судьбой не поспоришь! Ты, Грипир, по-доброму просьбу исполнил; предрек бы ты больше удачи и счастья в жизни моей, если бы мог!"
   Речи Регина - молодость С. Регин - карлик и воспитатель С. Он рассказал Сигурду о своих предках и о том, как однажды Один, Хёнир и Локи пришли к водопаду Андвари. В этом водопаде было много рыбы. Одного карлика звали Андвари, он давно жил в этом водопаде в образе щуки и добывал себе там пищу. У меня был брат по имени Отр,- сказал Регин,- он часто плавал в водопаде в образе выдры. Однажды он поймал лосося, сел на берегу реки и ел, зажмурившись. Локи бросил в него камнем и убил его. Асам показалось это большой удачей, и они содрали с выдры шкуру. В тот самый вечер они искали пристанища у Хрейдмара (отца регина) и показали ему свою добычу. Тогда мы схватили их и предложили откупиться тем, чтобы наполнить шкуру выдры золотом и засыпать ее снаружи красным золотом. Тогда они послали Локи добыть золота. Л. поймал щуку, оказалось, что это Андвари, у кот-го куча золота. Локи отнял золотое кольцо у Андвари, а А.гов-т, что"Золото будет гибелью братьям двоим". Как раз этим кольцом Л.прикрывает 1 волосок выдры, кот-й не был закрыт. Фафнир и Регин потребовали у Хрейдмара виру, выплаченную за Отра, их брата. Он отказался отдать ее. Фафнир и Регин убили Хрейдмара. Регин расскзаал, что Фафнир взял золото. Сделал Сигурду острый меч, которым рассёк наковальню Р. Р. стал подстрекать С. убить Ф.
   Речи Фафнира Сигурд и Регин отправились на Гнитахейд и нашли там след Фафнира, который он оставил, когда полз к водопою. Сигурд вырыл большую яму возле следа и засел в ней. И когда Фафнир пополз от сокровища, он изрыгал яд, и яд падал на голову Сигурда. И когда Фафнир проползал над ямой, Сигурд вонзил ему в сердце меч. Фафнир затрясся и стал бить головой и хвостом. Далее-диалог Ф. и С., С. просит у Ф.рассказать про норн и т.д. Ф. гов-т, что Регин предал его, предаст и Сигурда.Ф.умирает, Р. приходит, вырезает сердце из груди Фафнира, пьет кровь из раны. Сигурд жарит сердце Ф. на костре обжигается, облизывает обожженный палец, на котором находится кровь с сердца Ф., и С. понимает голоса птиц. Птички сказали, что Р. - замышляет неладное. С отрубил ему голову. Взял всё его золото. Птички гов-т, чтоб он пошел-нашел деву, кот-я тут неподалеку. С. забирает из логова Ф. кучу золота.
  Речи Сигрдривы: Нашёл на горе женщину в доспехах. Валькирию усыпил Один, уколов шипом. Снимает с нее доспехи, будит. Зовут ее Сигрдрива, и Один усыпил ее шипом за то, что она завалила одного чувака и сказал, что она в жизни замуж не выйдет. А С. и так не выйдет за того, кому знаком страх. Сигрдрива дает ему 11 советов(хорони мертвых и т.д.) последний-берегись коварства друзей.
  Отрывок песни о Сигурде (далее все разбросано и в разных версиях, но, приблизительно вот так:Сигурд и Брюнхильд (она же разбуженная валькирия), обмениваются клятвами верности. Гримхильд, мать Гудрун (Кримх. В "Нибелунгах), сестры Гуннара (это Гунтер в "Нибелунгах"), дает С. Напиток забвения, он забывает Б., женится на Г., заключает побратимство с ее братьями Гуннаром и Хегни (Х. здесь не вассал, а брат!). Гун. сватается к Б., которая дала обет выйти замуж только за того, кто проедет через огненный вал, окружающий ее чертог. Г. этого не смог, С. Поменялся с ним обличиями, переехал вал, провел 3 ночи с Б. (между ними лежал меч). С. получает от Б. перстень. Г. женится на Б., а С. Вспоминает о своей клятве. Во время купания в реке Б. и Гудрун спорят о том, кому мыть волосы выше по течению, чей муж достойнее (а не знатнее, как в "Н" -- вопроса вассальных отношений в то время быть в принципе не могло). Г. рассказывает, кто и как женился на Б., показывает перстень Б., который С. отдал жене. Б. обижается, требует от Гуннара, чтобы он убил С., поскольку С. обманул не только ее, но и его. Гуннар советуется с Хегни. Дальше повествование по Эдде. Убили они С., Б. тоже зарезалась. Брюнхильд была сестрой Атли (Этцеля).А. обвиняет Гуннара и Хегни в смерти Б. Помирились на том, что Гудрун выходит замуж за А., прежде выпив напиток забвения. Но А. все-таки убил ее братьев, хотя она и старалась их спасти. Тогда Гудрун мстит за братьев, убивая сыновей А., а потом его самого. Хотела потом утопиться, но по волнам ее прибило к земле конинга Йонакра. Он на ней женился, у них родились дети Серли, Эрп и Хамдир. Там же воспитывалась дочь Сигурда Сванхильд. Ее хотели растоптать конями за измену мужу Ёрмунрекку, но Г. велела своим сыновьям этого не допустить. Большая резня. Серли и Хамдир убиты.
  
  6. Характеристика эпоса Зрелого Средневековья
   Эпос зрелого Средневековья - героический рыцарский эпос. По сравнению с ранним Средневековьем происходит изменение сознания героев. Герои - знатные рыцари. Постепенная демократизация героев (напрмер, Сид; происходит это из-за реконкисты). Важное место в эпосе занимает изображение сеньёриально-вассальных отношений.
   Ранний средневековый эпос наполнен языческими представлениями. Во время зрелого же Средневековья христианство проникает в сознание людей - следовательно, и в произведениях возникают христианские мотивы. Так, можно отметить слезный дар Роланда или Карла (они там всем войском рыдают); это происходит потому, что Роланд - вассал Господа.
   В эпосе раннего Средневековья история тесно переплетается со сказкой. В зрелом ж Средневековье на первом плане - историческая основа, появляется реальность географического и исторического контекста.
   Жанровые отличия: для раннего Ср-я характерна короткая эпическая песня; для зрелого же - большая эпическая поэма со сложной композицией, многочисленными персонажами.
   Изменяются и способы изображения личности в литературе: если во времена раннего Ср-я героям была свойственна психологическая недоработанность, в произведении делался акцент на ситуации, то в зрелом Ср-и первонажи изображаются гораздо глубже. Роланд, Зигфрид, Сид - все они народные герои, но очень разные. Роланд неистов в отваге, Сид практичен, Зигфрид напоминает сказочного рыцаря - то есть заметна индивидуализация героев и большая разработанность характеров в плане трагической вины. Правда, этот мотив (вины) в "Песне о Сиде" редуцирован.
   Еще о трагической вине. "Песнь о Роланде": трагическая вина Роланда - в том, что он не затрубил в рог, чтобы позвать Карла, когда увидел войско Марсилий. Р. виноват в гибели французского арьергарда, потому что вовремя не захотел протрубить в рог. Но в итоге Роланд раскаивается, и раскаяние его огромно. С фигурой Роланда связано множество гипербол. Чтобы искупить свою вину, Роланд трижды трубит в Олифан с такой силой, что у него лопаются виски. В этом эпизоде автор передает внутреннее состояние Роланда через внешние детали. Смерть Роланда символична. Логика средневекового мышления основана не на подражании действительности, а отражает символы реальности. Смерть приходит к Роланду не в силу внешних обстоятельств (на нем нет ран), а в силу внутренней необходимости (очищение души через раскаяние и смерть). Трагизм смерти Роланда смягчается тем, что он попадает в рай и вручает богу перчатку, как своему небесному сеньору.
  Вот то же самое, но умными словами - из энциклопедии:
   В период Зрелого Средневековья продолжается развитие традиций народно-эпической литературы. Это один из существенных этапов ее истории, когда героический эпос стал важнейшим звеном средневековой книжной словесности. Героический эпос Зрелого Средневековья отразил процессы этнической и государственной консолидации и складывающиеся сеньериально-вассальные отношения. Историческая тематика в эпосе расширилась, потеснив сказочно-мифологическую, увеличилось значение христианских мотивов и усилился патриотический пафос, была разработана большая эпическая форма и более гибкая стилистика, чему способствовало некоторое отдаление от чисто фольклорных образцов. Однако все это привело к известному обеднению сюжета и мифопоэтической образности, поэтому впоследствии рыцарский роман вновь обратился к фольклорной фантастике. Все эти особенности нового этапа в истории эпоса тесно связаны между собой внутренне. Переход от эпической архаики к эпической классике, в частности, выразился в том, что эпосы народностей, достигших ступени отчетливой государственной консолидации, отказались от языка мифа и сказки и обратились к разработке сюжетов, взятых из исторических преданий (продолжая все же использовать, разумеется, и старые сюжетные и языковые клише, восходящие к мифам).
   Родо-племенные интересы были оттеснены интересами национальными, пусть еще в зачаточной форме, поэтому во многих эпических памятниках мы находим ярко выраженные патриотические мотивы, связанные часто с борьбой с иноземными и иноверными завоевателями. Патриотические мотивы, как это специфично для Средневековья, частично выступают в форме противопоставления христиан "неверным" мусульманам (в романских и славянских литературах).
   Как сказано, эпос на новом этапе изображает феодальные усобицы и сеньериально-вассальные отношения, но в силу эпической специфики вассальная верность (в "Песни о Нибелунгах", "Песни о Роланде", "Песни о моем Сиде"), как правило, сливается с верностью роду, племени, родной стране, государству. Характерная фигура в эпосе этого времени - эпический "король", власть которого воплощает единство страны. Он показан в сложных отношениях с главным эпическим героем - носителем народных идеалов. Вассальная верность королю сочетается с рассказом о его слабости, несправедливости, с весьма критическим изображением придворной среды и феодальных раздоров (в цикле французских поэм о Гильоме Оранжском). В эпосе отражены и антиаристократические тенденции (в песнях о Дитрихе Бернском или в "Песни о моем Сиде"). В эпико-героические произведения XII-XIII вв. проникает уже порой и влияние куртуазного (рыцарского) романа (в "Песни о Нибелунгах"). Но даже при идеализации куртуазных форм быта эпос в основном сохраняет народно-героические идеалы, героическую эстетику. В героическом эпосе проявляются и некоторые тенденции, выходящие за пределы его жанровой природы, например, гипертрофированная авантюрность ("Рауль де Камбре" и др.), материальные мотивировки поведения героя, терпеливо преодолевающего неблагоприятные обстоятельства (в "Песни о моем Сиде"), драматизм, доходящий до трагизма (в "Нибелунгах" и в "Песни о Роланде"). Эти разнообразные тенденции свидетельствуют о скрытых возможностях эпического рода поэзии, предвосхищают развитие романа и трагедии.
   Стилистические особенности эпоса теперь во многом определяются отходом от фольклора и более глубокой переработкой фольклорных традиций. В процессе перехода от устной импровизации к рецитации по рукописям появляются многочисленные enjambements, т. е. переносы из стиха в стих, развивается синонимия, увеличивается гибкость и разнообразие эпических формул, иногда уменьшается число повторов, становится возможной более четкая и стройная композиция ("Песнь о Роланде"). Хотя широкая циклизация знакома и устному творчеству (например, в фольклоре Средней Азии), но в основном создание эпических произведений большого объема и их сложение в циклы поддерживается переходом от устной импровизации к рукописной книге. По-видимому, книжность способствует и зарождению "психологической" характеристики, а также интерпретации героического характера в плане своеобразной трагической вины. Однако взаимодействие фольклора и книжной словесности активно продолжается: в сочинении и особенно исполнении многих произведений эпоса велико участие в этот период шпильманов и жонглеров.
  
  7. Песнь о Роланде
  а). Историческая основа, б). Соотношение истории и вымысла
  "Песнь о Роланде" повествует о битве в Ронсевальском ущелье, в Пиренеях, французского отряда, подвергшегося нападению сарацин (мавров) в конце испанского похода Карла Великого. Арьергард французского войска, возглавленный племянником и любимцем Карла Роландом, героически погибает во имя "милой Франции" и христианства, сражаясь с несметными полчищами мавров-мусульман. Главным виновником гибели отряда представлен отчим Роланда - Ганелон, из ненависти к пасынку вступивший в сговор с царем Сарагосы Марсилием. За смерть Роланда, его друга Оливье и всех "двенадцати пэров" мстит Карл, истребивший огромную армию, собранную с разных концов мусульманского мира. Ганелон казнен после окончательно изобличившего его "божьего суда" - судебного поединка его противника (Тьерри) и родича (Пинабеля).
   Сюжет "Песни о Роланде" имеет весьма конкретную историческую основу, о чем свидетельствуют французские и арабские хроники. В 778 г. Карл Великий был призван в Испанию одним из мусульманских правителей, Ибналь-Араби, возглавлявшим борьбу против кордовского халифа Абдеррахмана. Он пообещал Карлу за помощь отдать Сарагосу, но правитель Сарагосы отказался впустить французов, и Карлу пришлось удалиться, кроме того, до него дошли вести о восстании саксов. При переходе Пиренейских перевалов баски (христиане), мстившие за разрушение Карлом города Пампелуны, перебили арьергард французского войска (15 августа 778 г.). На основании арабских источников можно предположить, что в этом сражении частично участвовали и мавры, освободившие аль-Араби, задержанного Карлом в качестве заложника. Эйнхард, повествующий полвека спустя в "Жизнеописании Карла Великого" об уроне, нанесенном франкам "вероломством басков", называет имена знатнейших рыцарей, погибших в Ронсевале. В большинстве списков этого произведения фигурируют только двое - королевский стольник Эггихард и пфальцграф Ансельм (оба не известны "Песни о Роланде"), но в некоторых списках, может быть уже под влиянием складывающегося народного предания, назван и "Хруодланд, префект бретонской марки", т. е. эпический Роланд.
   В VIII-IX вв. в обстановке частых столкновений франков с испанскими маврами была популярна антимусульманская идея борьбы наследницы Рима - христианской империи Каролингов - с язычниками, завладевшими Испанией. Именно в эту эпоху принято было насильственное крещение побежденных - мотив, фигурирующий и в "Песни о Роланде". Около 840 г. в "Жизнеописании Людовика", написанном от имени "лимузинского астронома", в этом духе был осмыслен и испанский поход Карла Великого 778 г.
   Исходя из приведенных данных, крупнейший современный испанский филолог Р. Менендес Пидаль приурочивает к VIII-IX вв. не только зарождение сказания, но и создание поэмы о Роланде и формирование основной политической концепции, известной нам по оксфордской рукописи. Идея "священной войны" против мусульман ожила во второй половине XI в. во время подготовки Первого крестового похода. Очень важно заметить, что в этот период многие французские рыцари приняли участие в изгнании мавров из Испании под знаменем Альфонса VI Кастильского. Не исключено, что легенды и песни о Карле Великом в XI-XII вв. включали отдельные элементы биографии Альфонса VI, которого ряд хроник почетно именует "Шарлеманем", хотя гипотеза о том, что "Песнь о Роланде" целиком порождена событиями реконкисты конца XI в., конечно, малоправдоподобна.
  
  в). Соотношение национально-религиозной темы и темы сеньориально-вассальных отношений
   Атмосфера конца ХI- начала ХII века определяет характер интерпретации исторических событий . В это время во Франции царил хаос. Многочисленные феодальные усобицы между независимыми княжествами способствовали тому, что в обществе начала созревать идея объединения (олицетворение здесь анархического начала - Ганелон). Эта идея особым образом преломляется в поэме. Ещё одним фактором, повлиявшим на "Песнь о Роланде", является духовная атмосфера конца ХI- начала ХII века. В обществе царили антимусульманские настроения, связанные с Крестовыми походами за освобождение Гроба Господня. Первый Крестовый поход состоялся в 1096 году. На протяжении ХI-ХII века антимусульманская идея играла важную роль. Именно этим обусловлены некоторые мотивы в "Песне о Роланде". Характеристика Карла, как могущественного правителя, связана с идеей объединения . Автор идеализирует и властителя, и империю, которой он правит. Антимусульманская идея также отражается на страницах "Песни о Роланде". Христиане и мусульмане в поэме противопоставлены друг другу. Мусульмане связаны с потусторонним миром зла (например Шерноболь Монэргский родом из местности, где "у чертей бывают сходки"; у Абима на щите сверкают алмазы, которые "сам сатана добыл ... в Валь-Метасе") Автор искажает историческую действительность, дабы усилить антимусульманскую идею в поэме ( даёт иную мотивировку их действиям в Ронсевале, не упоминает об участии басков в сражении). Подчёркивая торжество христианской веры, автор прибегает к противопоставлениям: "завладел его душой нечистый" и "в рай душу графа понесли они". С этой же целью вводится в поэму эпизод сражения Карла с Балиганом. Пройдя через тяжкие испытания, язычники разуверились в своих идолах. Этот факт подчёркивает победу христианской идеологии. Хотя мусульмане поклоняются единому богу, средневековая христианская пропаганда изображала их язычниками; кроме того, представления об исламе у большинства европейцев были тогда фантастическими. Отсюда Магомет, Аполлон - греческий бог, Терваган, выступающие в качестве мусульманской Троицы (эпический параллелизм). Результатом симметрии в поэме является и то, что социальная организация язычников повторяет христианскую (у эмира служат герцоги, бароны). Автор подчеркивает силу мусульман для того, чтобы возвеличить победу христиан над ними. В Ронсевальском ущелье 2000 французов сражаются с 400000 язычников и ценой собственной гибели христиане одерживают победу. Важно - умирая, Роланд посвящает Господу перчатку, как своему сеньору. Роланд - идеальный вассал:
   Вассал сеньору служит своему,
   Он терпит зимний холод и жару,
   Кровь за него не жаль пролить ему.
   С Ганелоном сложнее. Формально он вроде бы свой вассальный долг по отн. к Карлу не нарушил: срок обязательного пребывания в войске сеньора был обычно 40 дней в год (Г. столько отбыл), посольское поручение выполнил, теперь мог заниматься своими делами и предавать Роланда сколько угодно.
  
  
  г). Специфика конфликта
  Нашла по этому поводу оч мало.
   Конфликт поэмы проистекает из разногласий внутри самого христианского, а точнее, рыцарского мира, поскольку рыцари-христиане ведут себя в соответствии с требованиями прежде всего сословной, а затем уже христианской морали. Гордость, надменность, вспыльчивость в сочетании с безрассудной отвагой - эти качества, столь отличные от христианских добродетелей, в равной степени присущи как Ролану, племяннику Карла и одному из пэров, так и отчиму Роланда. (вообще можно наплести что-нибудь, связанное с религиозной темой по этому пункту)
  
  д). Особенности композиции
   По своей художественной природе "Песнь о Роланде" явл. ярким образцом героического эпоса с присущими ему монументальными фигурами, тяготением к гепорболизму, повторением излюбленных мотивов, эпическими вариациями. В конце значительной части тирад стоит "Аой"
   Поэма написана десятисложным стихом, с соблюдением ассонансов. Для эпических поэм средневековой Франции такой размер довольно характерен, хотя встречается употребление восьми- и двенадцатисложных стихов. Поэма делится на строфы неравного размера, что объясняется общим ассонансом и единством содержания. Эти строфы носят название тирад, или лесс.
   Роланд: 2 завязки - посольство Бланкандрина и момент, где пэры и бароны собираются, чтобы выбрать посла к Марсилию. Вторая завязка важнее. Она объясняет, почему Ганелон предал Р. => всю песнь (характер Ганелона). Ронсевальская битва - сходятся обе завязки. В песни много клише, формул, эпических повторов, например, Оливье 3 раза просит Р. затрубить в рог (это лессы 83-85). Вместе с другими лессами получается фигура креста:
   80
   81
   82
   83 84 85
   86
   87
   88
   Смысловая ф-ция повторов - выделение события + попытка показать время, во время которого развивается действие. Развязка 1. Темы - поединок Карла с Эмиром. 2 - казнь Ганелона после поединка рыцаря Тьерри с Пинабелем, родственником Г.
  
  е). Характеристика образной системы
   На первом месте в поэме стоит образ Роланда. Он обладает той доблестью и решительностью, которые помогли ему стать лучшим полководцем войска Карла. Однако ему свойственны житейские слабости: горячность, безрассудная неосмотрительность и некоторое хвастовство. О детстве его ничего не говорится, но циклические поэмы выясняют его отношения и родственные связи с Карлом, а также помогают понять причину враждебности Гвенелона к своему пасынку. Суровый характер Роланда наделен привлекательными чертами постоянства в незнающей границ дружбе, в верности служения Франции и ее государю; этой последней черте придается особое значение, поскольку Роланд характеризуется, как идеальный рыцарь, верный вассал своего сюзерена и защитник "истинной" веры - христианства. Если тема дружбы отчетливо выражена в характере Роланда, то тема любви не занимает в поэме заметного места: угроза Оливьера отказать Роланду в руке своей сестры Альды не создает особого конфликта.
   Уяснению облика средневекового воителя способствует образ Оливьера. Характеры двух друзей противопоставляются словами самой песни: "Мудр Оливьер, а граф Роланд бесстрашен". Эта мудрость помогает Оливьеру трезво смотреть на вещи, понимать обстановку и правильно оценивать качества своих соратников и врагов. Качества личной храбрости сочетаются в Оливьере с большим полководческим талантом. В нем нет показной рисовки и той доли зазнайства, которой обладает его друг. Он резок и прям в своих суждениях, и в его уста вложен окончательный приговор безрассудству Роланда:
  
   "Лишь вы, Роланд, несчастия виновник!
   Достойней тот, кто мудр, чем тот, кто бешен!
   Безумство наше всех нас погубило, -
   Не будем больше Карлу мы служить!..."
  
   архиепископ Турпин - Наряду с общими воинскими качествами Турпин обладает большим моральным авторитетом, и к словам его должен прислушиваться даже такой упрямый и своевольный воин, как Роланд. Он является беспристрастным судьей в споре двух друзей, ему же перед смертью приходится дать отпущение грехов всем христианским воинам. Впрочем, его христианские добродетели не получают первенствующего значения: его воинская доблесть и мужество оказываются поставленными выше.
   Обьединяющее значение для франкского лагеря имеет образ Карла Великого. Его внешний вид, исключительное долголетие, черты превосходства морального и физического делают его типичной фигурой эпического сказания. Свойственная ему мудрость, однако не мешает тому пристрастию, с которым он относится к своему племяннику Роланду. Надо вспомнить еще одну черту в образе Карла - черствость и известную нечуткость к людям.
   Выделяется в поэме и образ изменника Гвенелона. Типичные свойства отважного воина присущи в полной мере и отчиму Роланда, но в его характере можно увидеть черты того неверного барона, который личные, корыстные интересы ставит превыше всего и идет на прямое предательство родины. Он наносит непоправимый урон Франции, руководствуясь жаждой мести и эгоистического благополучия. Его поведение при дворе Марсилия то мужественно и честно, то, в связи с выношенным уже ранее планом, лицемерно и преступно.
   Образы сарацин мало чем отличаются от образов франков. Основное противопоставление, которое здесь неуклонно проводится, заключается в утверждении истинной религии - христианства и в унижении ложной (языческой, в понимании эпического сказания, религии) - мусульманства. Большинство воинов-сарацин обладает всем перечнем необходимых боевых качеств. Их вооружение и боевые кони не уступают франкским, да иначе и быть не может, потому что только в бою с достойным противником могут выявиться превосходные черты франков.
   Среди врагов Франции особенно выделяются сарацинский царь Марсилий, Балигант и Аэрольт. Нельзя сказать также, что и второстепенные персонажи сарацинского лагеря полностью нивелированы: имеют свои отрицательные черты изменник Абизм, великан Фальзарон, не знающий себе равных Мальприм.
   Если эмир Балигант многими своими поступками и поведением не уступает королю франков, будучи обрисован и в самой поэме довольно сходно с Карлом, то царь Марсилий гораздо более самостоятелен. Черты лицемерия, хитрости, коварства сообщают правителю Сарагосы запоминающиеся и лично принадлежащие ему свойства. В лице Бланкадрина царь Марсилий находит нужного ему дипломата, с успехом справляющегося с трудной миссией. Марсилий в своих политических планах терпит провал не из-за недооценки мужества и упорства войска Роланда. Сарацинский царь обладает нужными военными навыками, но Ронсенвальская битва была последней, в которой он участвовал.
   В эпическом сказании о Роланде женские образы занимают скромное место, между тем как в ряде других поэм на этот сюжет им принадлежит значительная роль. Привлекательной и женственный характер Альды утверждает идею верности и преданности своему избраннику не в меньшей степени, чем Роланд, несущий службу у своего сюзерена во имя верности и бескорыстия. Оливьер вспоминает об Альде в предсмертный час и считает ее достойной спутницей своего любимого друга. Однако двойная утрата в Ронсенвальдской битве жениха и брата лишает Альду всякого желания жить, и в ответ на предложение Карла сделать ее супругой его сына и наследника Альда сурово упрекает короля франков и умирает на его глазах.
   Второй женский образ - Брамимонда, жена царя Марсилия. Она изображена более отчетливо, чем Альда, и представляет собой в известной мере контраст по отношению к своему супругу. Ей свойственно мужество в поступках и то человеческое достоинство, которое утрачивает под конец жизни раненный Марсилий. Если сарацинские воины принимают христианство по принуждению, то Брамимонда делает это добровольно, и крещение ее совершается, по окончании похода, в Ахене, где ей дано новое имя - Юлианы.
  
  
  ж). Сопоставление поэм между собой и с эпосом раннего средневековья.
  Плохой пункт
   Сочинения, подобные "Песни...", создавались и воспринимались в Средневековье не как чисто художественные произведения. Они были идеализированной памятью народа о своем прошлом и обращением к современникам - призывом к деяниям, продолжающим славу предков. Идея героического возмездия и праведного суда водила пером автора "песни о Роланде". Она не совпадает с христианским учением о всепрощении и представлением о том, что высший суд - Божий, но вполне отвечает пафосу эпического повествования.
  Краткое содержание
  Державный император франков великий Карл (тот самый Карл, от имени которого происходит самое слово "король" и "карлик", а ещё это про него сняли фильм "Путь Карлито", наверное, гыгы) семь долгих лет сражается с маврами в прекрасной Испании. Он отвоевал у нечестивых уже многие испанские замки. Его верное войско разбило все башни и покорило все грады. Лишь повелитель Сарагосы, царь Марсилий, безбожный слуга Мухаммеда, не желает признать господства Карла. Но скоро гордый владыка Марсилий падет и Сарагоса преклонит главу перед славным императором. Царь Марсилий созывает своих верных сарацин и просит у них совета, как избежать расправы Карла, властителя прекрасной Франции. Мудрейшие из мавров хранят безмолвие, и лишь один из них, валь-фондский кастелян, не стал молчать. Бланкандрин (так звался мавр) советует обманом добиться мира с Карлом. Марсилий должен послать гонцов с великими дарами и с клятвой в дружбе, он обещает Карлу от имени своего государя верность. Посол доставит императору семьсот верблюдов, четыре сотни мулов, нагруженных арабским золотом и серебром, да так, чтоб Карл смог наградить богатыми дарами своих вассалов и заплатить наемникам. Когда же Карл с великими дарами отправится в обратный путь, пусть Марсилий поклянется последовать через малое время за Карлом и в день святого Михаила принять христианство в Ахене, престольном граде Карла. Заложниками будут к Карлу посланы дети знатнейших сарацин, хотя и ясно, что суждена им гибель, когда вскроется вероломство Марсилия. Французы уйдут домой, и только в Ахенском соборе Мощный Карл в великий день святого Михаила поймет, что маврами он обманут, но будет поздно мстить. Пускай лучше заложники погибнут, но трона не лишится царь Марсилий. Марсилий согласен с советом Бланкандрина и снаряжает в путь послов к Карлу, обещая им за верную службу в награду богатые поместья. Послы берут в руки ветвь оливы в знак дружбы к королю и отправляются в путь. Тем временем могучий Карл празднует в плодоносном саду победу над Кордовой. Вокруг него сидят вассалы, играют в кости и в шахматы. Придя в стан франков, мавры видят Карла на золотом троне, лицо короля гордо и прекрасно, борода его белее снега, а кудри волнами ниспадают на плечи. Послы приветствуют императора. Они излагают все то, что Марсилий, царь мавров, велел им передать. Внимательно выслушивает Карл гонцов и, поникая челом, погружается в раздумье. Ярко сверкает солнце над станом франков, когда созывает Карл своих приближенных. Карл хочет знать, что думают бароны, можно ли поверить словам Марсилия, который обещает во всем повиноваться франкам. Бароны, уставшие от долгих походов и тяжелых сражений, желают скорейшего возвращения в родные края, где ждут их прекрасные жены. Но ни один не может посоветовать этого Карлу, так как каждый из них знает о коварстве Марсилия. И все молчат. Лишь один, племянник короля, молодой граф Роланд, выступив из рядов приближенных, начинает уговаривать Карла не верить словам лживого царя мавров. Роланд напоминает королю о недавней измене Марсилия, когда он также обещал верно служить франкам, а сам нарушил свое обещание и предал Карла, убив его послов, славных графов Базана и Базилия. Роланд умоляет своего повелителя как можно скорее идти к стенам непокорной Сарагосы и отомстить Марсилию за смерть славных воинов. Карл поникает челом, наступает зловещая тишина. Не все бароны довольны предложением молодого Роланда. Граф Гвенелон выступает вперед и обращается с речью к собравшимся. Он убеждает всех, что войско Карла и без того уже устало, а завоевано так много, что можно с гордостью стремиться в обратный путь к границам прекрасной Франции. Нет повода не верить маврам, у них нет выхода иного, чем подчиниться Карлу. Другой барон, Немон Баварский, один из лучших вассалов короля, советует Карлу прислушаться к речам Гвенелона и внять мольбам Марсилия. Граф утверждает, что христианский долг велит простить неверных и обратить их к Богу, и нет сомнения, что мавры приедут в день святого Михаила в Ахен. Карл обращается к баронам с вопросом, кого послать в Сарагосу с ответом. Граф Роланд готов отправиться к маврам, хоть его совет и отвергнут господином. Карл отказывается отпустить от себя любимого племянника, которому он обязан многими победами. Тогда Немон Баварский охотно предлагает отвезти послание, но и его Карл не желает отпускать. Многие бароны, дабы доказать свою верность, хотят отправиться в путь, один лишь граф Гвенелон молчит. Тогда Роланд выкрикивает Карлу совет: "Пусть едет Гвенелон". Граф Гвенелон испуганно встает и смотрит на собравшихся, но все согласно кивают головами. Безумный граф с угрозой обвиняет Роланда в давнишней ненависти к нему, поскольку он Роланду отчим. Роланд, говорит Гвенелон, давно желает погубить его и вот теперь, воспользовавшись удобным случаем, посылает на верную гибель. Гвенелон молит Карла не забыть его жену и детей, когда мавры непременно с ним расправятся. Гвенелон сокрушается, что больше не увидит родной Франции. Карл взбешен нерешительностью графа и приказывает ему немедля отправляться в путь. Император протягивает Гвенелону свою перчатку как знак посольских полномочий, но тот роняет ее на землю. Французы понимают, что только себе на горе решили отправить коварного Гвенелона с посольством к врагам, эта ошибка принесет им великое горе, но изменить судьбу уже никто не может. Граф Гвенелон уходит в свою палатку и выбирает боевые доспехи, собираясь в путь. Недалеко от стана франков Гвенелон нагоняет возвращающееся посольство неверных, которых хитрый Бланкандрин задерживал у Карла как можно дольше, чтобы по дороге сойтись с посланцем императора. Между Гвенелоном и Бланкандрином завязывается долгий разговор, из которого мавр узнает о вражде между Гвенелоном и любимцем Карла Роландом. Бланкандрин удивленно выспрашивает у графа, за что же все франки так любят Роланда. Тогда Гвенелон открывает ему тайну великих побед Карла в Испании: дело в том, что ведет войска Карла во все сражения доблестный Роланд. Много неправды Гвенелон возводит на Роланда, и когда путь посольства доходит до середины, вероломный Гвенелон и хитрый Бланкандрин дают друг другу клятву погубить могучего Роланда. Проходит день, и Гвенелон уже у стен Сарагосы, его ведут к царю мавров Марсилию. Поклонившись царю, Гвенелон передает ему послание Карла. Карл согласен с миром уйти в свои пределы, но в день святого Михаила он ждет Марсилия в престольном Ахене, и если сарацин ослушаться посмеет, его в цепях доставят в Ахен и предадут там позорной смерти. Марсилий, не ожидавший столь резкого ответа, хватает копье, желая сразить графа, но Гвенелон уворачивается от удара и отходит в сторону. Тогда Бланкандрин обращается к Марсилию с просьбою дослушать посла франков. Гвенелон снова приближается к повелителю неверных и продолжает речь. Он говорит, что гнев царя напрасен, Карл лишь хочет, чтоб Марсилий принял закон Христа, тогда он отдаст ему пол-Испании. Но другую половину Карл отдаст, продолжает предатель, своему племяннику, кичливому графу Роланду. Роланд будет плохим соседом маврам, он будет захватывать соседские земли и всячески притеснять Марсилия. Все беды Испании от одного Роланда, и если Марсилий хочет покоя в своей стране, то должен он не просто послушаться Карла, но также хитростью или обманом погубить его племянника, Роланда. Марсилий рад такому плану, но он не знает, как справиться с Роландом, и просит Гвенелона придумать средство. Если им удастся погубить Роланда, Марсилий обещает графу за верную службу богатые дары и замки прекрасной Испании. У Гвенелона план уже давно готов, он точно знает, что Карл захочет оставить кого-нибудь в Испании, чтоб обеспечить покой на завоеванной земле. Карл несомненно попросит именно Роланда остаться на страже, с ним будет совсем небольшой отряд, и в ущелье (король уже будет далеко) Марсилий разобьет Роланда, лишив Карла лучшего вассала. Этот план приходится по душе Марсилию, он зовет Гвенелона в свои покои и приказывает принести туда дорогие подарки, лучшие меха и украшения, которые новый царский друг отвезет своей супруге в далекую Францию. Вскоре Гвенелона провожают в обратный путь, точно договорившись об исполнении задуманного. Каждый знатный мавр клянется в дружбе предателю-франку и отправляет с ним к Карлу в заложники своих детей. Граф Гвенелон на заре подъезжает к стану франков и сразу проходит к Карлу. Он принес повелителю множество даров и привел заложников, но главное - Марсилий передал ключи от Сарагосы. Ликуют франки, Карл приказал собраться всем, чтоб сообщить: "Конец войне жестокой. Мы отправляемся домой". Но Карл не хочет оставить Испанию без охраны. Иначе он до Франции и доехать не успеет, как басурманы вновь подымут головы, тогда настанет конец всему, чего добились франки за семь долгих лет войны. Граф Гвенелон подсказывает императору оставить Роланда на страже в ущелье с отрядом храбрых воинов, они встанут за честь франков, если кто-нибудь посмеет пойти против воли Карла. Роланд, услышав, что Гвенелон советует Карлу выбрать именно его, спешит к повелителю и обращается к нему с речью. Он благодарит императора за поручение и говорит, что рад такому назначению и не боится в отличие от Гвенелона погибнуть за Францию и Карла, даже если господин захочет поставить его одного на страже в ущелье. Карл поникает челом и, закрыв лицо руками, вдруг начинает рыдать. Он не хочет расставаться с Роландом, горькое предчувствие гложет императора. Но Роланд уже собирает друзей, которые останутся с ним, когда Карл уведет войска. С ним будут доблестный Готье, Одон, Джерин, архиепископ Турпин и славный витязь Оливьер. Карл со слезами покидает Испанию и на прощание отдает Роланду свой лук. Он знает, что им уже не суждено встретиться. Изменник Гвенелон повинен в бедах, которые постигнут франков и их императора, Роланд, собрав свое войско, спускается в ущелье. Он слышит гром барабанов и провожает взглядом уходящих на родину. Проходит время, Карл уже далеко, Роланд и граф Оливьер поднимаются на высокий холм и видят полчища сарацин. Оливьер упрекает Гвенелона в предательстве и умоляет Роланда трубить в рог. Карл еще может услышать призыв и повернуть войска. Но гордый Роланд не желает помощи и просит воинов бесстрашно идти в бой и одержать победу: "Храни вас Бог, французы!" Вновь поднимается Оливьер на холм и видит уже совсем близко мавров, полчища которых все прибывают. Он опять молит Роланда трубить, дабы Карл услышал их зов и повернул назад. Роланд вновь отказывается от позорного безумия. Проходит время, и третий раз Оливьер при виде войск Марсилия падает на колени перед Роландом и просит не губить зря людей, ведь им не справиться с полчищами сарацин. Роланд не хочет ничего слышать, выстраивает войско и с кличем "Монжой" несется в бой. В жестокой битве сошлись французы и войска хитрого Марсилия. Проходит час, французы рубят неверных, лишь крики и звон оружия раздаются над глухим ущельем. Граф Оливьер мчится по полю с обломком копья, он поражает мавра Мальзарона, за ним Тургиса, Эсторгота. Граф Оливьер уже поразил семьсот неверных. Все жарче бой... Жестокие удары разят и франков и сарацин, но нет у франков свежей силы, а напор врагов не ослабевает. Марсилий мчится из Сарагосы с огромной ратью, он жаждет встречи с племянником Карла, графом Роландом. Роланд видит приближающегося Марсилия и только теперь окончательно понимает мерзкое предательство своего отчима. Ужасен бой, Роланд видит, как гибнут молодые франки, и в раскаянии бросается к Оливьеру, он хочет трубить в рог. Но Оливьер только то и говорит, что поздно на помощь Карла звать, теперь император не поможет, стремительно мчится в сечу. Роланд трубит... Кровавой пеной покрывается рот Роланда, раскрылись жилы на висках, и далеко разносится протяжный звук. Дойдя до границы Франции, Карл слышит рог Роланда, он понимает, что предчувствия его были не напрасны. Император разворачивает войска и несется на помощь племяннику. Все ближе и ближе Карл к месту кровавой битвы, но уже не застать ему никого в живых. Роланд глядит на горы и равнины... Повсюду смерть и кровь, везде лежат французы, витязь падает на землю в горьких рыданиях. Проходит время, Роланд вернулся на поле битвы, он бьет сплеча, рассек Фальдрона, многих знатных мавров, ужасна месть Роланда за гибель воинов и за предательство Гвенелона. На поле битвы он сталкивается с Марсилием, царем всей Сарагосы, и кисть руки ему отсек, царевича и сына Марсилия мечом булатным свалил с коня и заколол копьем. Марсилий в испуге обращается в бегство, но это уже ему не поможет: войска Карла слишком близко. Настали сумерки. Один халиф на скакуне подлетает к Оливьеру и поражает его в спину булатным копьем. Глядит Роланд на графа Оливьера и понимает, что друг убит. Он ищет взглядом архиепископа, но нет уже рядом никого, войско разбито, день подошел к концу, принеся гибель доблестным франкам. Идет Роланд один по полю битвы, он чувствует, что силы покинули его, кровью покрыто лицо, прекрасные глаза, померкли, он ничего не видит. Герой падает на траву, закрывает глаза, и последний раз он видит образ Франции прекрасной. Проходит время, и к нему во тьме подкрался мавр испанский и бесчестно поразил. Убит могучий рыцарь, и никогда никто уж не поднимет прекрасный Дюрандаль (так звали меч Роланда), никто не заменит франкам несравненного воителя. Лежит Роланд лицом к врагам под сенью ели. Здесь на рассвете находит его войско Карла. Император с рыданиями падает на колени перед телом племянника и обещает отомстить за него. Спешат войска скорее в путь, чтобы догнать мавров и дать последний бой поганым. Раненый Марсилий спасается от гнева императора в столице, в Сарагосе. Он слышит победный клич французов, вошедших в город. Марсилий просит помощи соседей, но все в испуге отвернулись от него, один лишь Балигант готов помочь. Сошлись его войска с войсками Карла, но быстро франки разбили их, оставив сарацин лежать на поле битвы. Карл возвращается на родину, чтобы благочестиво похоронить тела героев и свершить справедливый суд над предателями. Вся Франция оплакивает великих воинов, нет больше славного Роланда, а без него нет счастья у франков. Все требуют казнить предателя Гвенелона и всех его родных. Но Карл не хочет казнить вассала, не дав ему слова в свое оправдание. Настал день великого суда, Карл призывает к себе предателя. Тогда один из славных франков, Тьедри, просит Карла устроить поединок между ним и родственником Гвенелона, Пинабелем. Если Тьедри победит, Гвенелона казнят, если нет, он будет жить. Сошлись на поле боя Тьедри могучий и Пинабель непобедимый, мечи подняв, помчались в бой. Долго сражаются герои, но ни тому, ни другому не дается победа. Судьба же распорядилась так, что, когда раненый Тьедри последний раз поднял свой меч над головой Пинабеля, тот, пораженный, замертво упал на землю и больше уже не очнулся. Суд императора свершен, Гвенелона воины привязывают к скакунам за руки и за ноги и гонят их к воде. Ужасные мучения испытал предатель Гвенелон. Но какая смерть искупит гибель прекрасного Роланда... Горько Карл оплакивает своего любимого вассала.
  
  8. Песнь о моем Сиде
  А-Б) Историческая основа/ Соотношение истории и вымысла
  Существеннейший признак любой героической поэмы в том, что она всегда основана на предании, то есть на некой исторической правде, пусть даже полузабытой, фантастически переосмысленной, но все же правде.
  Однако героические поэмы и песни многих народов насыщены элементами сказки и мифа настолько, что в мифической и сказочной фантастике буквально тонет историческое ядро.
  Если теперь  перейти к эпосу средневековой Испании, к "Песне о моем Сиде", то легко убедиться, что какая бы то ни было сказочность там практически полностью отсутствует, и даже религиозной фантастике уделено значительно меньше места, чем в эпосе французском.
  Реалистичность испанских героических поэм, не только "Песни о моем Сиде", но и более ранних произведений, их исключительная близость к историческим фактам и событиям видна невооруженным глазом. И в этом нет ничего удивительного, так как между героической поэмой и событием, о котором она повествует, не существует сколько-нибудь значительного разрыва во времени.
  Эпические поэмы начала двенадцатого века рассказывают о том, что происходило в одиннадцатом столетии.
  Память об этих временах не только не потускнела, но ход истории как бы продолжался, потому что все еще шла борьба за освобождение Пиренейского полуострова от арабского ига, которая началась в восьмом веке, сразу же после завоевания страны маврами, и которая была одновременно и борьбой за объединение отдельных испанских королевств.
  В эпоху, к которой относится "Песнь о Сиде", Испания была разделена на несколько христианских и мусульманских государств, которые вели друг с другом постоянные войны.
  Испанские феодалы, дабы насолить соседу или своему господину нередко заключали союзы  с арабами. Но, тем не менее, процесс захвата территории, принадлежавшей мусульманам, продолжался и был необратим.
  Сид, существовавший в действительности и не являвшийся вымышленным героем, был знатным кастильским рыцарем Родриго или, как его еще называли, Рой Диасом. Он родился приблизительно в 1040 году, состоял на службе королей Кастилии и особенно выдвинулся при одном из них - короле Санчо. Но при следующем короле, Альфонсе VI, Родриго Диас де Бивар попал в опалу и был изгнан из Кастилии вместе со своей дружиной. Затем он служил у графа Барселонского, поссорился с ним и перешел на службу к мусульманскому королю Сарагосы.
  Отношения с королем Альфонсом периодически обострялись, и окончательное примирение пришло после того, как Рой Диас отвоевал у мусульман Валенсию и стал ее полноправным хозяином. После этого его полностью поглотила борьба с маврами. Именно это, а также мужество, полководческий талант, демократизм, благородство и до известной степени ореол "мятежника" сделали Сида популярным народным героем.
  Как видим, "Песнь о моем Сиде" полностью соответствует настроениям и духу феодальных междоусобиц, царивших в Испании тех лет.
  В отличие от героических поэм, приведенных выше, "Песнь о моем Сиде" - отчетливо реалистична в самом прямом и глубоком смысле этого слова. В ней нет ни магов, ни драконов, все описываемые события глубоко историчны. Конечно, подвиги Родриго, как и в любой героической поэме, гиперболизированы, но при этом они не отрываются от действительности и имеют практические жизненно важные причины, а не идеализированные возвышенные мотивы, как то освобождение Франции и утверждение повсеместно христианской религии ("Песнь о Роланде"). По-своему этот деловой реализм эпоса даже поэтичен.
  Надобно сказать, исторические данные "Песни о моем Сиде" несравнимо точнее, чем данные "Песни о Роланде", а тем более "Песни о Нибелунгах". Так, на родичей и вассалов Сида, перечень которых дан в стихах 2015-2025, историческую реальность имеют следующие имена:
  -        Альвар Фаньез родственник Сида, знатный кастильский феодал, неоднократно упоминаемый в грамотах и хрониках, участвовавший во многих походах и погибший в 1114 г. в битве под Сеговией;
  -        Мартин Муньез современник Сида, алгуасил португальского города Монт-Майор, позднее граф Коимбры, сильно враждовавший с зятем короля графом Ремондом;
     - епископ дон Жероме Иероним, клюнийский монах из Перигона, приехал из Франции в 1098 г. в свите архиепископа толедского;
  -        Альвар Сальвадорез современник Сида, младший брат графа Гонсальво Сальвадореза, живший при королевском дворе. Альвар Альварез упоминается в брачном контракте Сида в качестве его племянника;
     - Мунью Густиоз свояк Сида, имя его встречается в семейных документах Сида.
  Сид был похоронен в монастыре Сан-Перо де Карденья, там же хранится и ряд реликвий Сида.
  В) Соотношение национально-религиозной темы и темы сеньориально-вассальных отношений
  Ну, с этим вопросом проблемы небольшие... Опишу сначала сущность этих самых сеньориально-вассальных отношений. Это можно просто почитать.
  Сид и его дружинники были связаны отношениями вассалитета. Испанские историки определяют вассалитет как отношения служения, защиты и взаимной верности, заключавшиеся между принадлежавшими к рыцарскому сословию людьми. При этом вассал клялся сеньору в верности и обязывался служить ему, прежде всего в военных действиях, при условии получения поддержки от сеньора. Эта поддержка выражалась либо в земельных пожалованиях (в условное держание или полную собственность), либо в денежных выплатах. Сид также наделял своих вассалов землями. Захватив Валенсию и превратив ее в свою вотчину (heredad), Сид выделил земельные владения и дома в полную собственность своим ближайшим соратникам, ушедшим с ним в изгнание. Все эти пожалования предоставлялись лишь самым близким и надежным вассалам. Огромное же войско Сида, состоявшее из мелких рыцарей и пехотинцев, содержалось в основном за счет денежных выплат. Ритуал принесения оммажа состоял в целовании руки сеньора и произнесении специальной словесной формулы: " Senor, besovos la mano e so vuestro vassallo". Вассальная связь могла быть расторгнута по желанию обеих сторон - сеньора или вассала. Так, например, король разорвал свою вассальную связь с Сидом, изгнав его из королевства. Разрыв вассальных связей влек за собой утрату вассалом всего имущества, полученного от сеньора. Сид приказал отбирать у решивших покинуть его войско рыцарей нажитое ими имущество и раздавать его тем, кто оставался в Валенсии. Если рыцарь не разрывал официально вассальные связи с сеньором, а бежал тайно, стремясь сохранить все полученные от сеньора дары, он считался предателем. Сид велел отлавливать таких беглецов и сажать их на кол. Установление вассалитета обязывало сеньора защищать честь и жизнь своих вассалов. Сид, например, требует от короля как своего сеньора, чтобы он разделил его обиду на инфантов, оскорбивших сидовых дочерей. Сеньор как военачальник имел право отдавать своим вассалам приказы, которые те должны были выполнять, причем делать это с готовностью, "от всего сердца" и "по своей охоте". Иногда вассал мог отказаться выполнять приказ своего сеньора, или считал его унижающим свое достоинство: так, Педро Бермудес отказался опекать каррионских инфантов во время боя. Очевидно, в таких случаях сеньор соглашался со своим вассалом и отменял приказ. Однако сеньор мог настоять на своем, и тогда вассалу приходилось подчиняться.
  Долгом вассала было защитить сеньора от всех врагов, доносить ему обо всех готовящихся против него злодеяниях. Наконец, вассалы были "должны" сражаться за честь сеньора на судебном поединке. Сеньор мог поручить управление частью своего войска своим вассалам, и тогда рядовые воины должны были беспрекословно выполнять их распоряжения, как если бы они исходили от самого сеньора. Нравственным долгом вассалов было сопереживать сеньору в горе и радости. Идеалом отношений между вассалами одного сеньора было доброе согласие между ними. В "Песне" не содержится ясного ответа на вопрос о том, как должен был вести себя вассал, если король изгонял его сеньора из королевства. Судя по тому, что какая-то часть дружины Сида осталась в Кастилии, можно заключить, что вассал не был обязан следовать в изгнание за своим сеньором. Однако этот вывод противоречит сообщениям других источников, однозначно указывавшим на то, что вассалы были обязаны сопровождать своего сеньора в изгнание. Как бы то ни было, поэма считает безукоризненно правильным поведение тех вассалов Сида, которые не раздумывая решили поддержать своего сеньора в трудную минуту и удалиться с ним в изгнание теряя при этом свои вотчины и бенефиции, оставляя в Кастилии свои земли и семьи. Таким образом, в поэме возвеличивается идея беззаветной преданности вассала, способности пожертвовать всем - вотчинами, даже семьей - ради выполнения своего долга.
  Главный герой поэмы сохраняет верность, даже тогда, когда сеньор отвернулся и оттолкнул его от себя, несправедливо обвинив в государственном преступлении. Закон предоставляет изгнаннику право вести военные действия против короля, но Сид отбрасывает эту мысль, считая своим долгом по-прежнему сохранять верность своему законному сеньору. Решение Сида находит поддержку у его воинов, что свидетельствует о том, что идеи преданности королю как главе государства имела распространение среди широких слоев населения.
  Итак, Сид отказывается от сулящего ему ратные подвиги мятежа против своего законного сеньора, отдавая тем самым предпочтение интересам общественных и политических институтов, которые правят изгнавшим его королевством, свято соблюдая долг вассальной преданности. Король сочетал в себе функции монарха, т.е. главы государства, и феодального сеньора. Однако эти две составляющие королевской власти так срослись, что отделить одну от другой очень сложно.
  Хотя власть короля как главы государства не была сильной, в распоряжении монарха был способ заставить своевольную аристократию повиноваться центральной власти: объявление "королевского гнева" и изгнание из страны какого-либо неугодного гражданина. Право короля отдавать приказы, которые должны были исполнять все подданные, напоминало доранкских королей и, очевидно, принадлежало королю именно как главе государства.
  А теперь попробую по делу. Тут, на мой взгляд, имеет место следующее...
  На протяжении веков испанский народ вел упорную борьбу против арабских завоевателей, утвердившихся на Пиренейском полуострове. Особенно интенсивный характер эта национально-освободительная война (так называемая реконкиста) приобрела в ХI - ХШ вв., когда испанцам удалось овладеть почти всем полуостровом. Патриотическим порывом были охвачены широкие общественные круги Испании. Успехи реконкисты вдохновляли народных поэтов. Герои реконкисты заняли прочное место в народном испанском эпосе.
      Именно в атмосфере большого патриотического подъема сложился величайший памятник испанского народного героического эпоса "Песнь о моем Сиде" (середина ХП в.), дошедшая до нас в единственной рукописи начала ХIV в. значительно попорченной. В "Песне" изображены подвиги знаменитого испанского воителя (el Campeador) Х1 в. - Роя (Родриго) Диаса де Бивара, прозванного Сидом. Исторический Сид (около 1043 1099) оставил по себе память как один из наиболее выдающихся деятелей реконкисты. Он отнял у мавров область Валенсии, но его главная заслуга заключалась в том, что ему удалось разбить грозные полчища альморавидов, которые из Африки явились на помощь мавританским царькам Испании и уже нанесли ряд поражений войскам Альфонса V1.
  Именно поэтому национально-религиозная тема занимает одно из ведущих мест. Но главное все же, по убеждению Ванниковой да, думаю, и не только нее - это сеньориально-вассальные отношения. Именно вокруг них завязываются два главных конфликта "Песни" (см. об этом в пункте "Д").
  Сеньориально-вассальные отношения являются не только толчком, но и главным фактором, определяющим развитие действия. Альфонс изгоняет из Кастилии Сида, т.е. разрывает с ним сеньориально-вассальные связи, а Сид в свою очередь совершает свои многочисленные подвиги в том числе и затем, чтобы вернуть расположение короля и эти самые сеньориально-вассальные связи восстановить. Сеньориально-вассальные отношения, как это показано в "Песне", находятся в гармонии с национально-религиозными задачами испанского народа (соответствуют им). Ведь именно круша и облагая данью мавров, сарацин (неверных, мусульман), а также их сторонников среди христиан, Сид и его войско добиваются прощения Альфонса, хотя в сущности Сид ни в чем виновен не был. Фактически сеньориально-вассальные отношения и национально-религиозная тема являются двумя основными стержнями "Песни", ее главным наполнением. Наверное, в героических подвигах Сида анонимный автор "Песни" хотел показать возможность решения национально-религиозных задач Испании с помощью сеньориально-вассальных отношений.
  Г) Влияние куртуазной культуры
  Куртуазность, куртуазия (англ. courtly love; фр. amour courtois от courtois - учтивый, рыцарский), средневековая концепция любви, согласно которой отношения между влюблённым и его Дамой подобны отношениям между вассалом и его господином; оказала значительное влияние на всю европейскую культуру вплоть до настоящего времени. Впервые понятие "куртуазная любовь" встречается в конце XI века в поэзии трубадуров при дворе владетельных сеньоров Аквитании и Прованса. Важнейшее воздействие на сложение идеала куртуазной любви оказал римский поэт Овидий (I век), поэтический "трактат" которого - "Искусство любви" - стал своеобразной энциклопедией поведения рыцаря, влюблённого в Прекрасную Даму: он дрожит от любви, не спит, он бледен, может умереть от неразделённости своего чувства. Представления о подобной модели поведения усложнились за счёт христианских представлений о культе Девы Марии - в этом случае Прекрасная Дама, которой служил рыцарь, становилась образом его духовной любви. Куртуазная любовь не была явлением исключительно литературным, а представляла собой комплекс многих факторов - социальных, религиозных, эротических, философских. Нередко высказывается мысль о революционном влиянии куртуазии, повлёкшем за собой смягчение нравов и сложение кодекса рыцарской чести, на Европу.
  Укрепление королевской власти, рост богатеющих городов, крестовые походы, открывшие перед изумленным Западом диковинки Ближнего Востока, - все это в совокупности обусловило глубокую трансформацию феодальной культуры и возникновение новых форм искусства, которые принято называть куртуазными, т.е. придворными. В это время впервые в истории человечества культивируются идеалы духовной любви, возникает рыцарская лирическая поэзия и музыка.
  Поэма рисует четкую картину бытовавших в Испании конца XI века межсословных отношений, причем особенно подробно, что естественно, изображается взаимоотношение различных категорий рыцарского сословия. Влияние куртуазной культуры сказалось в том, что в "Песне" изображается зарождающийся мир феодальных отношений, рыцарства и т.д. Служение прекрасной даме предполагает сеньориально-вассальные отношения, но в "Песне о моем Сиде" таковые если и представлены, то в незначительной и зачаточной форме. Мнение Ванниковой: Влияние куртуазной культуры невелико, но оно есть! Томашевский хоть и называл Сида и его жену Химену "крестьянской четой", мы не можем с ним согласиться. Сид очень тепло, как настоящий рыцарь встречает приехавшую из кастильских пределов в Валенсию после потепления отношений с Альфонсом жену, показывает ей город. Когда к Валенсии подступают полчища мавров, Сид просит жену, чтобы она наблюдала за битвой с городской стены. Потому что, зная, что на него смотрит возлюбленная, Сид будет биться вдвое отважнее. "Какая же это крестьянская чета!" - заключила Ванникова.
  Д) Специфика конфликта
  Сеньориально-вассальные отношения развязывают два основных конфликта поэмы. 1) В недошедшей до нас первой части поэмы рассказывается о том, как Альфонс поверил своим коварным приближенным, обвинивших Сида растрате казенных денег, и разорвал с ним отношения вассалитета. Это было абсолютно несправедливо, все жители Бургоса знали о невиновности Сида, однако Альфонс был неприступен. Кампеадору было отведено 9 дней на то, чтобы покинуть Кастилию. Жители Бургоса любили Сида, но в страхе перед Альфонсом побоялись оказать ему какую-либо помощь, что было бы нарушением указа короля. Только смелый Мартин Антолинес помог Сиду, а потом и примкнул к нему. Ванникова говорила, что Гуревич в одной из своих статей как-то упрекнул автор героических поэм средневековья, что они изображали только рыцарей. А вот в "Песне о моем Сиде" есть среди значимых действующих лиц не рыцарь, а горожанин - Мартин Антолинес. Этот образ получился достаточно "сочным", по выражению Ванниковой, ведь Антолинес играет не последнюю роль в эпизоде с обманом еврейских ростовщиков. Практицизма он не лишен!
  2)Сид - человек хотя и благородного, но не очень знатного происхождения, в то время как его прототип принадлежал к верхушке кастильского рыцарства. Трагический узел поэмы завязывается вокруг женитьбы представителей могущественного рода, польстившихся на богатое приданое, на дочерях Сида.
  По их мнению, взяв в жены худородных дочерей Сада, они окажут им, да и
  самому Кампеадору неслыханную честь. Даже Сид, как и ближайшие вассалы - главные носители антиаристократических идей в поэме, - рассматривают женитьбу каррионскиих инфантов на "донье Эльвире и донье Соль" как большую честь и собственный успех, полагая, что породниться с инфантами значит повысить свой социальный статус. Знатное происхождение возносило человека в глазах окружающих на недосягаемую высоту, давало ему почет и уважение, или, как говорится в поэме, увеличивало "цену" человека.
  Однако, по убеждению инфантов и их сторонников, знатное происхождение давало им еще и право избавиться от своих безродных жен, придав их бесчестью и даже гордиться этим. Таким образом, инфанты рассматривают свою знатность как нечто, дающее им не только всеобщее уважение и почет, но и некоторые особые права, служащие залогом их непогрешимости и правоты.
  Высшая знать пренебрежительно относилась к худородным рыцарям, завоевавшим свои рыцарские права на поле боя. Аристократы считали свою "цену" гораздо выше их "цены", полагая высокородность главным качеством человека.
  Естественно, это вызывало возмущение и протест среди мелких рыцарей, воззрения которых отражает поэма. Отвергая знатность как главное достоинство человека, они выдвигали на первый план такие качества рыцарей, как честность, верность данному слову и сеньору. "Цена" человека, по их представлению, определяется не знатностью, а деяниями и личными заслугами рыцаря. Сама же знатность рассматривается ими лишь как почтительное (и очень желательное!) добавление к этому набору рыцарских достоинств, но не защищающее их и тем более не давшее гарантий того, что знатный рыцарь не окажется недостаточно высокого рыцарского звания. Сочинитель поэмы едко высмеивает пороки высокородных инфантов, прежде всего их трусость. Так, инфанты до смерти перепугались льва, убежавшего из клетки во дворце Сида, и попрятались - один под лавку, другой - за давильный пресс. Этот случай стал предметом
  насмешек всех вассалов Сида, видевших позор инфантов. Трусами и хвастунами они показали себя и на поле боя, когда полчища мавров окружили Валенсию.
  Величайшим пороком отпрысков знатного рода поэма изображает их бесчестность: они обманом выводят из Валенсии своих молодых жен, чтобы убить их, предательски покушаются на жизнь Абенчальбона, оказавшего им радушный прием, "позор и бесчестье" они готовят бойцам Сида, едущим в Каррион, чтобы сразиться с ними в честном бою. Такой противоположностью высокородной знати, на поверку оказывающейся трусливой и коварной, являет собой простые рыцари. Поэма изображает их с нескрываемой симпатией и уважением. Прежде всего - это Сид и его ближайшие вассалы. Все они - бесстрашные воины, смело смотрящие в лицо любой опасности и черпающие наслаждение в битве. Поэма возвеличивает справедливость и милосердие Сида, который отпускает на свободу, вопреки обычаю не требуя выкупа, плененного им барселонского графа Раймунда Беренгера. Даже по отношению к своим известным врагам - маврам - Сид проявляет сочувствие.
  Как воитель, строго соблюдающий правила ведения войн, Кампеодор дает возможность валенсийцам призвать подмогу из других мавританских земель.
  Сид твердо держит данное королю слово, даже предчувствуя, что брак его дочерей с инфантами не принесет ничего хорошего. Кампеодор строго соблюдает мирный договор с Сарагосой, платящей ему дань. Наконец, даже в отношениях между враждующими феодалами Сид выступает за честность и прямолинейность. Все внутреннее движение "Песни" заключается в постепенном и последовательном приходе Сида к торжеству над презрением знати. Автор поэмы прекрасным композиционным приемом еще раз подчеркивает, что достоинство рыцаря - не в именитости, а в личных заслугах и воинских подвигах.
  Завершается поэма исполненными торжества словами поэта о том, что теперешние короли Испании гордятся своим родством с Кампеодором, своими руками добывшим себе славу и почёт.
  Е) Особенности композиции
  "Рассматривая выраженные в поэме представления о справедливости, необходимо помнить, что "Песнь о Сиде" - прежде всего художественное произведение, автор которого располагал целым арсеналом средств для выражения своих взглядов и представлений о справедливости, к их числу относятся прямые суждения автора, характеристики действующих лиц, наконец, композиция и сам сюжет поэмы, по которым можно составить достаточно полное представление о морально-правовых воззрениях поэта..." "Песнь" (недошедшая до нас ее часть) начинается с того, что Альфонс разрывает сеньориально-вассальные отношения с Сидом, а завершается поэма их восстановлением. То есть композиция "Песни" показывает нам путь возвращения Сида в его исходное положение вассала короля, в ходе которого Сид совершает свои подвиги, а автор раскрывает национально-религиозную тему, демонстрирует свои нравственнее воззрения и проч.
  +Ванникова: переписчик разделил поэму на три части в зависимости от изменения ассонансов. Кроме того (это скорее не к композиции, а вообще полезная информация от Ванниковой), считают, что у "Песни" было два автора: один описывает очень подробно географию одного района Испании, где он, по-видимому жил, а другой - соответственно другого района. (Их названия не запомнил, к сожалению!) А эти районы были расположены не близко друг от друга. Поэтому вот так... Тем более, что география остальных областей Испании описывается очень примерно и приблизительно. У одного автора было развито чувство юмора, другой был склонен ситуации драматизировать.
  Ж) Характеристика образной системы
  Героическая поэма "Песнь о моем Сиде" является наиболее древним и наиболее широко известным произведением из числа эпических песен, рассказывающих о жизни и подвигах испанского рыцаря одиннадцатого века Родриго, вассала королей Кастилии.
  Текст "Песни о Сиде" дошел до нас в поврежденном виде. Не хватает начала первой части, излагающей события, связанные с раздорами между Рой Диасом и его сюзереном, королем Альфонсом VI, закончившиеся изгнанием.      
  "Песнь о моем Сиде", написана за пределами Кастилии около 1140 г.
  Единственная дошедшая до нас поэма испанского эпического цикла рассказывает о подвигах, совершенных в изгнании национальным героем Испании Родриго Диасом де Биваром (между 1026 и 1043 - 1099), известным по прозвищу, данному ему маврами, как Сид.
  Невзлюбивший Сида король Кастилии Альфонс VI под первым же предлогом отправляет его в изгнание. Сид оставляет жену и дочерей в монастыре и выходит за границы кастильской территории, на земли мавров.  
  Эпический рассказ повествует затем о его первых схватках, о гуманном обращении с пленными, возрастающем богатстве, росте числа его последователей и неустанном стремлении примириться с сюзереном. Эти темы занимают первую из трех песен, составляющих поэму.
  Вторая песнь в начале представляет завоевание Сидом Валенсии, а затем поэма достигает своего эмоционального пика, когда жена и дочери присоединяются к герою уже не изгнаннику, а триумфатору.
  После примирения Альфонса и Сида король устраивает богатую свадьбу для дочерей Сида. Женихами становятся два придворных аристократа инфанты, или принцы Каррионские.
  Третья песнь, явно менее достоверная исторически, подчеркивает контраст между номинальной честью трусливых и тщеславных зятьев и подлинной честью Сида, архетипического героя кастильского пограничья.
  Приняв богатые дары от Сида, инфанты отвозят жен в глухой лес, жестоко избивают их и бросают. Непоколебимый поборник законности, Сид не мстит жестокой резней, но требует судебного поединка, который и завершает поэму.
  Итак, Сид - кастильский рыцарь по происхождению, верный вассал испанских королей, щедрый господин для своих последователей и милостивый "Сид" для мавров, отважный Кампеадор (ратоборец), борец за освобождение своего народа от арабского владычества и талантливый полководец, заботливый  отец своих дочерей и нежный супруг, истинный христианин.
  Мы сталкиваемся с явной идеализацией главного героя, что, впрочем, не является необычным для героической поэмы любой страны. Казалось бы народ и анонимный автор поэмы наделили своего национального героя всеми мыслимыми положительными качествами, но между тем у нас не создается ощущения ирреальности образа Сида, приторности и слащавости, оторванности от действительности.
  При всех своих плюсах Родриго Диас, как и всякий живой человек, не застрахован от ошибок, сомнений, страхов и слабостей.
  Нельзя сказать, что де Бивар все время "витает в облаках" и печется только о славе. Слава и лавровый венок победителя имеет для него значение, но все же и Сид, и его дружина преследовала более прозаические цели - деньги, деньги и еще раз деньги.
  Обратимся к самой поэме. Набеги и захваты Сида в мавританских областях Испании откровенно мотивируются жаждой добычи. Сид и его люди стали нищими изгнанниками, и поэтому им необходимы положение и богатство. Кроме этого Сид проявляет себя как рачительный хозяин, практичный делец и аферист.
  Перед тем, как отправиться в изгнание, Родриго устраивает свои денежные дела, оплачивает вперед содержание в монастыре дочерей и супруги, и при этом не брезгует мошеннической проделкой с еврейскими купцами, Рахилью и Иудой. Кстати, умышленно или по незнанию, автор поэмы путает женское имя с мужским и называет Рахилью мужчиной.
  Милостивое отношение к маврам проявляется в довольно странной форме. Он приказывает оставить пленников в живых не ради высоких идей гуманизма, а для того, чтобы их продать и получить деньги. Получив Кастехон, Рой Диас решает его покинуть и поселить там сто мавров с женами. "...Увозят из замка немало добра, мавританки и мавры их благодарят". За что же они благодарят разбойников? За то, что те сначала заняли, разграбили и потом вернули маврам их же дом. Даже обращаясь с молитвами к Богу Сид пытается заключит некое подобие сделки и условия со своей стороны полностью выполняет. По-своему этот практический реализм  эпоса даже поэтичен. В нем есть простодушная непосредственность, наивная откровенность, никогда не переходящая в цинизм, и, несмотря на это, Сид на протяжении всей поэмы все же весьма убедительно действует и как верный вассал, и как добрый христианин, и как любящий муж и отец, а главное - как доблестный, храбрый, решительный и мудрый воин-полководец.
  После того, как Альфонс несправедливо изгоняет Сида из своего королевства, тот всячески пытается вновь стать вассалом короля, ибо только такое положение может устроить положительного, идеального эпического героя. Сид не мыслит себя в другом качестве; имея полное право отныне действовать в своих интересах и больше не считаться с несправедливо отторгнувшим его королем, Сид, тем не менее, остается верен Альфонсу. Король - это воплощение национально-религиозной темы, занимающей одно из ведущих мест в "Песне". В значительной мере по отношению к королю проявляются черты Сида как идеального эпического героя. В "Песне" именно Сид и Альфонс - главные персонажи. То есть национально-религиозные отношения ставятся в принципе выше, чем родоплеменные и тем более какие-то частные. /То, что у меня в этом пункте было про Альфонса как идеального эпического короля, Ванникова решительно отвергла. Альфонс несправедлив к Сиду, значит - не идеален. Идеальный эпический король - это в "Песне о Роланде", вот там да.../
  З) Сопоставление поэм между собой и с эпосом раннего Средневековья
   В период Зрелого Средневековья продолжается развитие традиций народно-эпической литературы. Героический эпос Зрелого Средневековья отразил процессы этнической и государственной консолидации и складывающиеся сеньориально-вассальные отношения. Историческая тематика в эпосе расширилась, потеснив сказочно-мифологическую, увеличилось значение христианских мотивов и усилился патриотический пафос, была разработана большая эпическая форма и более гибкая стилистика, чему способствовало некоторое отдаление от чисто фольклорных образцов. Однако все это привело к известному обеднению сюжета и мифопоэтической образности, поэтому впоследствии рыцарский роман вновь обратился к фольклорной фантастике. Эпосы народностей, достигших ступени отчетливой государственной консолидации, отказались от языка мифа и сказки и обратились к разработке сюжетов, взятых из исторических преданий (продолжая все же использовать, разумеется, и старые сюжетные и языковые клише, восходящие к мифам).
  Родоплеменные интересы были оттеснены интересами национальными, пусть еще в зачаточной форме, поэтому во многих эпических памятниках мы находим ярко выраженные патриотические мотивы, связанные часто с борьбой с иноземными и иноверными завоевателями.
  Эпос на новом этапе изображает феодальные усобицы и сеньориально-вассальные отношения, но в силу эпической специфики вассальная верность (в "Песни о Нибелунгах", "Песни о Роланде", "Песни о моем Сиде"), как правило, сливается с верностью роду, племени, родной стране, государству. Характерная фигура в эпосе этого времени - эпический "король", власть которого воплощает единство страны. Он показан в сложных отношениях с главным эпическим героем - носителем народных идеалов. Вассальная верность королю сочетается с рассказом о его слабости, несправедливости, с весьма критическим изображением придворной среды и феодальных раздоров. В эпосе отражены и антиаристократические тенденции (в песнях о Дитрихе Бернском или в "Песни о моем Сиде"). В эпико-героические произведения XII-XIII вв. проникает уже порой и влияние куртуазного (рыцарского) романа (в "Песни о Нибелунгах"). Но даже при идеализации куртуазных форм быта эпос в основном сохраняет народно-героические идеалы, героическую эстетику. В героическом эпосе проявляются и некоторые тенденции, выходящие за пределы его жанровой природы, например, гипертрофированная авантюрность ("Рауль де Камбре" и др.), материальные мотивировки поведения героя, терпеливо преодолевающего неблагоприятные обстоятельства (в "Песни о моем Сиде"), драматизм, доходящий до трагизма (в "Нибелунгах" и в "Песни о Роланде"). Эти разнообразные тенденции свидетельствуют о скрытых возможностях эпического рода поэзии, предвосхищают развитие романа и трагедии.
  Стилистические особенности эпоса теперь во многом определяются отходом от фольклора и более глубокой переработкой фольклорных традиций. В процессе перехода от устной импровизации к рецитации по рукописям появляются многочисленные переносы из стиха в стих, развивается синонимия, увеличивается гибкость и разнообразие эпических формул, иногда уменьшается число повторов, становится возможной более четкая и стройная композиция ("Песнь о Роланде").
  Хотя широкая циклизация знакома и устному творчеству, но в основном создание эпических произведений большого объема и их сложение в циклы поддерживается переходом от устной импровизации к рукописной книге. По-видимому, книжность способствует и зарождению "психологической" характеристики, а также интерпретации героического характера в плане своеобразной трагической вины. Однако взаимодействие фольклора и книжной словесности активно продолжается: в сочинении и особенно исполнении многих произведений эпоса велико участие в этот период шпильманов и жонглеров.
  Как правило, при создании своих произведений анонимные авторы опирались на материалы из устных народных преданий, которые могли сохраниться с очень древних времен, но сами песни возникали в средние века, а значит, все былины обрастали "мотивами современности" феодальной эпохи.
   Так в эпосах удивительным образом переплетаются и сосуществуют рядом, не внося видимой дисгармонии в повествование, христианство и языческие верования, сказочные, вымышленные герои и реальные исторические события и лица.
   Стоит отметить, что героическая поэма "Песнь о моем Сиде" отличается от остальных эпосов наибольшей реалистичностью (отсутствием сказочных элементов) и максимальной приближенностью к конкретной исторической эпохе.
     В разных эпосах отражены различные ступени общественного развития и, открывая ту или иную песнь, мы с легкостью можем проследить за тем, как медленно, но верно,  на смену языческому началу идет христианство, а родовые отношения  перетекают в феодальные.
     Так, в англо-сакском эпосе "Беовульф" еще преобладают сказачно-мифические мотивы и языческие верования - здесь отражен дофеодальные период, в котором не существовало сословий, а значит, не было социального неравенства.
      Какую картину разворачивает перед читателем автор "Песни о Беовульфе"?
      Борьба с ужасным драконом Гренделем, который каждую ночь совершает набеги на замок и пьет человеческую кровь, а затем и с его еще более чудовищной мамашей; описание пиров и празднеств дружинников, торжественные погребения погибших по языческим обрядам.
  "Беовульф" - это последовательно выстроенное эпическое повествование, которое превращается в одно целое при помощи образа непобедимого воина-рыцаря, поражающего своей нечеловеческой силой и смелостью.
  Этот эпос отражает нравы и понятия более отдаленного времени, нежели "Песнь о моем Сиде", и поэтому в нем мало конкретных исторических фактов, трудно составить ясное представление о том, как жили эти люди./1/.
  "Песня о Нибелунгах" - крупнейший памятник немецкого народного героического эпоса.
  Сохранившиеся 32 рукописи представляют текст в трех редакциях.: "А" самой сжатой, "В" и "С" самой распространенной. Это расхождение редакций вызвало в свое время спор между исследователями о наиболее древней редакции.
  Известный немецкий филолог К.Лахман (1793-1851) отстаивал наибольшую достоверность "А". Последующие исследования высказались за наибольшую близость "В" к прототипу.
  Начиная анализ "Песни о Роланде", отметим, ни одна из стран Западной Европы в эпоху средневековья не дала такого обширного и разветвленного героического эпоса, как Франция.
  "Песнь о Роланде" в  своей древнейшей редакции возникла, по мнению многих исследователей, в конце Х1 или в начале ХП в. В ее основе лежит исторический факт, отмеченный Эйнхардом в "Жизнеописании Карла Великого" (около 830 г.)/14/.
  В "Песне о Роланде" рассказывается о завоеваниях Карла Великого в Испании. Исторически дело сводилось к тому, что на арьергард франкийского войска в теснинах Ронсевальского ущелья напали пиренейские горцы и перебили всех воинов, разграбили обоз. Поэма же о гибели Роланда (Хруодланда) дает полную героического трагизма картину неравной борьбы франков с сарацинами (а вовсе не с горцами).
  Эпос повествует о великой стойкости и мужестве французских рыцарей, о том, как их поражение привело к возвращению Карла в Испанию, разгрому сарацин и полному торжеству императора, Франции и христианской веры, а также к разоблачению и жестокому наказанию предателя графа Ганелона - отчима Роланда и могущественного вассала Карла Великого.
  Таким образом, мы можем сказать, что эпические поэмы различных народов имеют как схожие, так и отличительные черты, отражающие историко-культурное своеобразие своих эпох.
  Краткий пересказ:
  Руй Диас де Бивар, прозванный Сидом, по навету врагов лишился расположения своего сеньора, короля Кастилии Альфонса, и был отправлен им в изгнание. На то, чтобы покинуть кастильские пределы, Сиду дано было девять дней, по истечении которых королевская дружина получала право его убить.
  Собрав вассалов и родню, всего шестьдесят человек воинов, Сид отправился сначала в Бургос, но, как ни любили жители города отважного барона, из страха перед Альфонсом они не посмели дать ему пристанище. Только смелый Мартин Антолинес прислал биварцам хлеба и вина, а потом и сам примкнул к дружине Сида.
  Даже малочисленную дружину нужно кормить, денег же у Сида не было. Тогда он пошел на хитрость: велел сделать два ларя, обить их кожей, снабдить надежными запорами и наполнить песком. С этими ларями, в которых якобы лежало награбленное Сидом золото, Он отправил Антолинеса к бургосским ростовщикам Иуде и Рахилю, чтобы те взяли лари в залог и снабдили дружину звонкой монетой.
  Евреи поверили Антолинесу и отвалили целых шестьсот марок.
  Жену, донью Химену, и обеих дочерей Сид доверил аббату дону Санчо, настоятелю монастыря Сан-Педро, а сам, помолившись и нежно простившись с домашними, пустился в путь. По Кастилии тем
  временем разнеслась весть, что Сид уходит в мавританские земли, и многие отважные воины, охочие до приключений и легкой поживы, устремились ему вослед. У Арлансонского моста к дружине Сида примкнуло целых сто пятнадцать рыцарей, которых тот радостно приветствовал и посулил, что на их долю выпадет множество подвигов и несметных богатств.
  На пути изгнанников лежал мавританский город Кастехон. Родственник Сида, Альвар Фаньес Минаия, предложил господину взять город, а сам вызвался тем временем грабить округу. Дерзким налетом Сид взял Кастехон, а вскоре с добычей туда прибыл и Минаия, Добыча была так велика, что при разделе каждому конному досталось сто марок, пешему - пятьдесят. Пленников по дешевке продали в соседние города, чтобы не обременять себя их содержанием. Сиду понравилось в Кастехоне, но долго оставаться здесь было нельзя, ибо местные мавры были данниками короля Альфонса, и тот рано или поздно осадил бы город и горожанам пришлось бы плохо, так как в крепости не было воды.
  Следующий свой лагерь Сид разбил у города Алькосер, и оттуда совершал набеги на окрестные селения. Сам город был хорошо укреплен, и, чтобы взять его, Сид пошел на уловку. Он сделал вид, что снялся со стоянки и отступает. Алькосерцы бросились за ним в погоню, оставив город беззащитным, но тут Сид повернул своих рыцарей, смял преследователей и ворвался в Алькосер.
  В страхе перед Сидом жители близлежащих городов запросили помощи у короля Валенсии Тамина, и тот послал на битву с Алькосером три тысячи сарацинов. Выждав немного, Сид с дружиной вышел за городские стены и в жестокой схватке обратил врагов в бегство. Возблагодарив Господа за победу, христиане принялись делить несметные богатства, взятые в лагере неверных.
  Добыча была невиданной. Сид призвал к себе Альвара Минайю и велел ехать в Кастилию, с тем чтобы преподнести в дар Альфонсу тридцать лошадей в богатой сбруе, и кроме того, сообщить о славных победах изгнанников. Король принял дар Сида, но сказал Минайе, что еще не настало время простить вассала; зато он позволил всем, кому того захочется, безнаказанно примкнуть к Сидовой дружине.
  Сид между тем продал Алькосер маврам за три тысячи марок и отправился дальше, грабя и облагая данью окрестные области. Когда дружина Сида опустошила одно из владений графа Барселонского
  Раймунда, тот выступил против него в поход с большим войском из христиан и мавров. Дружинники Сида снова одержали верх, Сид же, одолев в поединке самого Раймунда, взял его в плен. По великодушию своему он отпустил пленника без выкупа, забрав у него лишь драгоценный меч, Коладу.
  Три года провел Сид в беспрестанных набегах. В дружине у него не осталось ни одного воина, который не мог бы назвать себя богатым, но ему этого было мало. Сид задумал овладеть самой Валенсией. Он обложил город плотным кольцом и девять месяцев вел осаду. На десятый валенсийцы не выдержали и сдались. На долю Сида (а он брал пятую часть от любой добычи) в Валенсии пришлось тридцать тысяч марок.
  Король Севильи, разгневанный тем, что гордость неверных - Валенсия находится в руках христиан, послал против Сида войско в тридцать тысяч сарацинов, но и оно было разгромлено кастильцами, которых теперь было уже тридцать шесть сотен. В шатрах бежавших сарацинов дружинники Сида взяли добыта в три раза больше, чем даже в Валенсии.
  Разбогатев, некоторые рыцари стали подумывать о возвращении домой, но Сид издал мудрый приказ, по которому всякий, кто покинет город без его разрешения, лишался всего приобретенного в походе имущества.
  Еще раз призвав к себе Альвара Минайю, Сид опять послал его в Кастилию к королю Альфонсу, на этот раз с сотней лошадей. В обмен на этот дар Сид просил своего повелителя дозволить донье Химене с дочерьми, Эльвирой и Соль, последовать в подвластную ему Валенсию, где Сид мудро правил и даже основал епархию во главе с епископом Жеромом.
  Когда Минайя с богатым даром предстал перед королем, Альфонс милостиво согласился отпустить дам и обещал, что до границы Кастилии их будет охранять его собственный рыцарский отряд. Довольный, что с честью исполнил поручение господина, Минайя направился в монастырь Сан-Педро, где порадовал донью Химену и дочерей вестью о скором воссоединении с мужем и отцом, а аббату дону Санчо щедро заплатил за хлопоты. А Иуде и Рахилю, которые, несмотря на запрет, заглянули в оставленные им Сидом лари, обнаружили там песок и теперь горько оплакивали свое разорение, посланец Сида обещал сполна возместить убыток.
  Каррьонские инфанты, сыновья давнего недруга Сида графа дона Гарсиа, соблазнились несметными богатствами повелителя Валенсии. Хотя инфанты и считали, что Диасы не ровня им, древним графам, они тем не менее решили просить дочерей Сида себе в жены. Минайя обещал передать их просьбу своему господину.
  На границе Кастилии дам встретили отряд христиан из Валенсии и две сотни мавров под предводительством Абенгальбона, властителя Молины и друга Сида. С великим почетом они препроводили дам в Валенсию к Сиду, который давно не был так весел и радостен, как при встрече с семьей.
  Тем временем марокканский король Юсуф собрал пятьдесят тысяч смелых воинов, переправился через море и высадился неподалеку от Валенсии. Встревоженным женщинам, с крыши алькасара наблюдавшим за тем, как африканские мавры разбивают огромный лагерь, Сид сказал, что Господь никогда не забывает о нем и вот теперь шлет ему в руки приданое для дочерей.
  Епископ Жером отслужил мессу, облачился в доспехи и в первых рядах христиан ринулся на мавров. В ожесточенной схватке Сид, как всегда, взял верх и вместе с новой славой стяжал и очередную богатую добычу. Роскошный шатер короля Юсуфа он предназначил в дар Альфонсу. В битве этой так отличился епископ Жером, что Сид отдал славному клирику половину причитавшейся ему самому пятины.
  Из своей доли Сид добавил к шатру двести лошадей и отправил Альфонсу в благодарность за то, что тот отпустил из Кастилии его жену и дочерей. Альфонс весьма благосклонно принял дары и объявил, что уж близок час его примирения с Сидом. Тут инфанты Каррьона, Диего и Фернандо подступили к королю с просьбой просватать за них дочерей Сида Диаса. Возвратившись в Валенсию, Минайя поведал Сиду о предложении короля встретиться с ним для примирения на берегах Тахо, а также о том, что Альфонс просит его отдать дочерей в жены инфантам Каррьона. Сид принял волю своего государя. Встретившись в условленном месте с Альфонсом, Сид рас-" простерся было перед ним ниц, но король потребовал, чтобы тот немедленно встал, ибо не подобало столь славному воину целовать ног" даже величайшему из христианских властителей. Потом король Альфонс во всеуслышание торжественно провозгласил прощение герою и объявил инфантов помолвленными с его дочерьми. Сид, поблагодарив
  короля, пригласил всех в Валенсию на свадьбу, пообещав, что ни один из гостей не уйдет с пира без богатых подарков.
  Две недели гости проводили время за пирами и воинскими забавами; на третью они запросились домой.
  Прошло два года в мире и веселии. Зятья жили с Сидом в валенсийском алькасаре, не зная бед и окруженные почетом. Но вот как-то раз стряслась беда - из зверинца вырвался лев. Придворные рыцари немедля бросились к Сиду, который в это время спал и не мог защитить себя. Инфанты же с перепугу опозорились: Фернандо забился под скамейку, а Диего укрылся в дворцовой давильне, где с ног до головы перемазался грязью. Сид же, восстав с ложа, безоружным вышел на льва, схватил его за гриву и водворил обратно в клетку. После этого случая рыцари Сида стали открыто насмехаться над инфантами.
  Некоторое время спустя вблизи Валенсии вновь объявилось марокканское войско. Как раз в это время Диего с Фернандо захотелось вместе с женами возвратиться в Кастилию, но Сид упредил исполнение намерения зятьев, пригласив назавтра выйти в поле и сразиться с сарацинами. Отказаться те не могли, но в бою показали себя трусами, о чем, к их счастью, тесть не узнал. В этом бою Сид совершил много подвигов, а в конце его на своем Бабьеке, который прежде принадлежал королю Валенсии, погнался за королем Букаром и хотел предложить тому мир и дружбу, но марокканец, полагаясь на своего коня, отверг предложение. Сид догнал его и разрубил Коладой пополам. У мертвого Букара он взял меч, прозываемый Тисона и не менее драгоценный, чем Колада. Среди радостного празднества, последовавшего за победой, зятья подошли к Сиду и попросились домой. Сид отпустил их, подарив одному Коладу, другому Тисону и, кроме того, снабдив несметными сокровищами. Но неблагодарные каррьонцы задумали злое: алчные до золота, они не забывали, что по рождению жены намного ниже их и потому недостойны стать госпожами в Каррьоне. Как-то после ночевки в лесу инфанты велели спутникам двигаться вперед, ибо они, мол, желают остаться одни, дабы насладиться с женами любовными утехами. Оставшись наедине с доньей Эльвирой и доньей Соль, коварные инфанты заявили им, что бросят их здесь на съедение зверям и поругание людям. Как ни взывали благородные дамы к милосердию злодеев, те раздели их, избили до полусмерти, а потом как ни в чем не бывало продолжили путь. На счастье, среди спутников инфантов был племянник Сида, Фелес Муньос. Он обеспокоился судьбой двоюродных сестер, вернулся на место ночевки и обнаружил их там, лежащих в беспамятстве.
  Инфанты, возвратившись в кастильские пределы, бесстыдно бахвалились оскорблением, которое понес от них славный Сид. Король, узнав о случившемся, воскорбел всей душой. Когда же печальная весть дошла и до Валенсии, разгневанный Сид отправил к Альфонсу посла. Посол передал королю слова Сила о том, что коль скоро именно он просватал донью Эльвиру и донью Соль за недостойных каррьонцев, ему теперь надлежит созвать кортесы для разрешения спора между Сидом и его обидчиками.
  Король Альфонс признал, что Сид прав в своем требовании, и вскоре в Толедо явились призванные им графы, бароны и прочая знать. Как ни страшились инфанты встретиться лицом к лицу с Сидом, они вынуждены были прибыть на кортесы. С ними был их отец, хитрый и коварный граф Гарсия.
  Сид изложил перед собранием обстоятельства дела и, к радости каррьонцев, потребовал лишь возвратить ему бесценные мечи. С облегчением инфанты вручили Альфонсу Коладу и Тисону. Но судьи уже признали виновность братьев, и тогда Сид потребовал возвратить также и те богатства, какими наделил недостойных зятьев. Волей-неволей каррьонцам пришлось исполнить и это требование. Но напрасно они надеялись, что, получив назад свое добро, Сид успокоится. Тут по его просьбе выступили вперед Педро Бермудес, Мартин Антолинес и Муньо Густиос и потребовали, чтобы каррьонцы в поединках с ними кровью смыли позор, причиненный дочерям Сида. Этого инфанты боялись более всего, но никакие отговорки им не помогли. Назначили поединок по всем правилам. Благородный дон Педро едва не убил Фернандо, но тот признал себя побежденным; дон Мартин не успел съехаться с Диего, как тот в страхе бежал с ристалища; третий боец от каррьонцев, Асур Гонсалес, раненый, сдался дону Муньо. Так Божий суд определил правых и покарал виноватых.
  К Альфонсу же тем временем прибыли послы из Арагона и Наварры с просьбой сосватать дочерей героя Сида за инфантов этих королевств. Вторые браки дочерей Сида оказались несравненно счастливее. Испанские короли и поныне чтят память Сида, своего великого предка.
  
  9. Песнь о Нибелунгах
  "Песнь о Нибелунгах" написана около 1200 г. После передовых рыцарских романов Гартмана фон Ауэ и одновременно с рыцарской лирикой Вальтера фон дер Фогельвейде. Но сквозь внешний налет куртуазных отношений, нового рыцарского быта и идеологии отчетливо проступает старое народное содержание сказания, свободное от узкой сословной ограниченности, специфической для рыцарских романов куртуазного стиля. Простота и грубость, суровость и жестокость сохраняются и в позднейших обработках сказания о Нибелунгах как неизжитое наследте эпохи варварства.
  "Песнь о Нибелунгах" (около 1200 г.) представляет обширную поэму, состоящую из 39 песен ("авентюр") и насчитывающую около 10тыс. стихов, объединенных в строфы по 4 стиха (с парными рифмами).
  Краткий пересказ:
  В городе Вормсе, в королевстве бургундов, так рассказывает поэма, царствует король Гунтер и его братья. Зигфрид, королевич с нижнего Рейна, заслышав о красоте сестры Гунтера Кримхильды, приезжает в Вормс,чтобы добыть себе невесту.Он помогает Гунтеру в его войнах, видит Кримхильду на празднике, устроенном в честь победителя и просит у гунтера ее руки. За это Гунтер требует от Зигфрида помощи в своем сватовстве к Брюнхильде, царствующей в далекой Исландии. С помощью шапки-невидимки Зигфрид помогает Гунтеру одолеть Брюнхильду в воинских состязаниях и укрощает невесту на брачном ложе, передав ее нетронутой своему другу. Обман раскрывается через несколько лет в споре между королевами, когда Кримхильда показывает пояс и кольцо, отнятые у нее Зигфридом в брчную ночь. Месть за Брюнхильду с согласия Гунтера берет на себя Хаген фон Тронье, старший вассал бургундских королей: он изменнически убивает Зигфрида во время охоты и отнимает у Кримхильды наследие Зигфрида, клад нибелунгов, погружая его на дно Рейна. Много лет спустя неутешная Кримхильда выходит замуж за короля гуннов Этцеля и зазывает братьев к себе в гости, чтобы отомстить за Зигфрида. В пиршественном зале, по наущению Кримхильды, разгорается бой. В сражении с гуннами погибают все бургундские витязи. Гунтера и Хагена берет в плен Дитрих Бернский, сильнейший из вассалов Этцеля. Кримхильда велит убить их обоих, последним она убивает Хагена, который отказывается выдать клад, похищенный у Зигфрида. Тогда старый Хильдебрант, начальник дружины Дитриха, убивает Кримхильду, виновную в гибели стольких витязей.
  
  Немецкая "песнь о Нибелунгах" является результатом трансформации старинного эпического сказания под влиянием рыцарской литературы конца 12в. На последней ступени этой трансформации "Нибелунги" приближаются к типу рыцарского романа, рассказывающего о любви и мести Кримхильды, с типичными мотивами рыцарского служения даме, супружеской любви, феодальной чести и верности.
  Широкое и развернутое эпическое повествование далеко ушло от стиля краткой героической песни, засвидетельствованного в "Эдде" или в "Песне о Хильдебранте". Оно богато эпизодами и описательными подробностями, разговорными сценами и картинами душевных переживаний.
  В то же время сквозь налет этой литертурной обработки выступают подлинные черты героического народног эпоса, к которому восходят монументальные образы героев и основные мотивы и драматические ситуации эпического сказания. Таковы молодой Зигфрид, который становится жертвой подлого предательства, и его антагонист Хаген, героический злодей, образец непреклонного мужества и феодальной верности дружинника или вассала, ради чести иславы господина готового на подвиги преступления, строптивая невеста Брюнхильда, виновница кровавых раздоров и кроткая, любящая Кримхильда. прекрасная девушка, любимая всеми, которая как мстительницаза своего возлюбленного превращается в "бесовскую фурию", вдохновляющую братоубийственную распрю между родичами до полного уничтожения виновников гибели Зигфрида. Из немецкого эпоса о Дитрихе в "Нибелунги" переходит образ Этцеля как гостеприимного и доброго, но пассивного эпического короля и самого Дитриха Бернского с его дружинниками, сильнейшего и справедливейшего из героев.
  Несмотря на феодально-христианскую обработку, сюжет поэмы о Нибелунгах содержит пережитки более ранних ступеней развития сказания, оттесненные на задний план: рассказы о первых подвигах молодого Зигфрида, о его победе над драконом и добыче им клада Нибелунгов и о чудесной деве-воительнице Брюнхильде. Основанные на древней богатырской сказке, связанной с мифологическими представлениями германского язычества, сказания превратились в рыцарской поэме 12в. В традиционный сказочный мотив. Для восстановления этих элементов сказания, затемненных в немецкой поэме, особенно важное значение имеют скандинавские источники: героические песни старшей "Эдды".
  Песни "Эдды", относящиеся к разному времени (IX-XII), отражают различные последовательные версии развития сказания на скандинавской почве, более поздние источники делают попытку свести эти противоречия к связному единству биографического повествования.
  О юности Зигфрида были разные повествования. Он сын Зигмунда, о котором "Сага о Волсунгах" сохранила обширное сказание. Зигфрид растет в лесу, кузнец кует ему ему меч для подвига. З. добывает клад по одним сказаниям, победив карликов (Альбов), по другим, огнедышащего дракона. По нем. версии, он искупался в крови дракона и стал неуязвимым, кроме одного места между лопатками, куда упал липовый листочек, в это место его поражает Хаген. По скандинавским источникам, кровь дракона попала ему на язык, и он научился понимать песни птиц. С кладом связана шапка-невидимка, которой Зигфрид пользуется в немецком сказании. В скандин. Сказаниях на кладе лежит проклятие (карлика Андвари). Клад приносит смерть его владельцу.
  Товарищи у меня ничего нет про композицию и систему образов (лишь малое упоминание об этом),если у кого-нибудь что-нибудь..., то, пожалуйста..., и я тоже
  
  10. Характеристика письменной литературы зрелого Средневековья
  1) Проблема двуязычия: Латинская литература в период Зрелого Средневековья не только существовала, но и эволюционировала, создавая выдающиеся литературные памятники и выдвигая первоклассных и влиятельных своих представителей. К периоду развитого феодализма одна из задач латинской литературы - обеспечить литературную преемственность - оказалась выполненной. Поэтому теперь латинская литература продолжает существовать уже рядом с литературами на новых языках. Между литературой на латыни и молодыми, новыми литературами происходит не только интенсивный взаимообмен, но и напряженная борьба. Исход этого противоборства был предрешен и завершился полным торжеством новых литератур, но закончилась эта многовековая борьба лишь в XVII столетии, т. е. уже за пределами средневекового периода. В эпоху же развитого феодализма латинская литература постепенно утрачивает ведущее положение все в большем и большем числе литературных жанров - сначала в собственно беллетристике (в лирике и романе), затем в театре, дидактике, историографии и т. д. К исходу Средневековья, когда приходит в упадок латинская лирика вагантов, сферой литературы на латыни остается по сути дела почти одна теология. Гуманистическая латынь эпохи Возрождения отбросила средневековый опыт и целиком ориентировалась на традиции античности.
  В XI-XIII вв. памятники народно-героического эпоса не являются единственными представителями словесности на новых языках. С одной стороны, они оказывают воздействие на формирующиеся более молодые жанры (в частности, жанр романа), передавая им свой героический пафос, суровую образность, лаконизм, приемы эпических описаний, повторов и т. д. Но, с другой стороны, эпос испытывает сильнейшее воздействие молодых жанров. Дело в том, что как раз в это время происходит запись основных эпических памятников, продолжают создаваться новые. Эти записи выходили порой из тех же самых скрипториев, где переписывались и рыцарские романы, поэтому поэтика последних не могла не отразиться на книжных обработках эпических поэм (например, на "Песни о Нибелунгах")
  Наконец, в период Зрелого Средневековья не только возникли предпосылки для появления национальных литератур, не только сложились окончательно основные жанры и формы западноевропейской средневековой литературы, но и завершилось формирование западноевропейского культурного региона, т. е. полностью определился набор входящих в него литератур, выровнялся относительный уровень каждой из них, а внутри отдельной литературы как бы реализовались все заложенные в ней возможности - достигли наивысшего расцвета и героический эпос, и куртуазные лирика и роман, и городская сатира и дидактика, и драматургия.
  
  2) Проблема разделения литературы на клерикальную, куртуазную и бюргерскую (городскую): В эпоху развитого феодального строя (XI-XIII вв.) закончилось формирование основных классов феодального общества. Более интенсивным стало сельское хозяйство, окрепли и добились независимости города, развились ремесла и торговля. Позади были гигантские демографические сдвиги так называемого "великого переселения народов", и повсеместно завершались этногенетические процессы.
  Вся западноевропейская культура приходит в движение, наращивает темпы эволюции, делается необыкновенно многообразной и сложной по структуре. По своим формам и идеологической направленности это была культура феодально-церковная, но это не значит, что ее производителем и потребителем были лишь "церковь" и "замок". Как в общественной жизни, так и в области экономики, на сцене появляется новая сила, появляется именно тогда и преобразует всю структуру средневекового общества. Такой новой силой стал город.
  Все это не может не отразится на литературе: возникает рыцарская, или куртуазная, литература, выработавшая разветвленную систему лирических жанров, создавшая жанры стихотворных, а затем и прозаических романа и повести, а также рыцарской хроники, "ученого" трактата по вопросам придворного этикета, всевозможных наставлений по военному делу, охоте, верховой езде и т. п. Рядом с куртуазной появляется не менее богатая и многообразная городская литература. У городской литературы также была своя развивающаяся система жанров, свои эстетические категории, свои излюбленные сюжеты и темы.
  Но в XI-XIII вв. существовал мощный литературный пласт, который трудно отнести к какому-либо из направлений эпохи. Иногда памятники этого рода причисляют к литературе церковной, что явно сужает их значение, иногда - к так называемой литературе "университетской", что также не вполне верно. Из религиозных задач вырастает бытописательство и даже сатира (изображение правдивых примет быта, не просто обыденных, но нередко нарочито сниженных, грубых и грязных сторон жизни). Поэтому правильнее было бы говорить, что все эти увлекательные описания чудес, паломничеств и просто путешествий, "итинерарии", всевозможные "видения", открывающие затаенный смысл бытия, все эти "бестиарии", "лапидарии", "плантарии", рассказывающие о животных, камнях, растениях, находятся как бы вне направлений, принадлежа одновременно к каждому из них. Эта естественнонаучная литература, появление которой свидетельствовало о некотором росте образованности и если не о прямой тяге к знаниям, то о повысившейся любознательности, создавалась людьми, несомненно литературно одаренными.
  Говоря о литературе периода развитого феодализма, нельзя не отметить в ней борьбу еще двух тенденций, борьбу, исход которой был также предрешен, но наступил уже в следующий историко-литературный период. Так, светские темы завоевывают все большие области литературы (лирика, роман, городская сатира и т. д.), проникают в исконную вотчину литературы церковной - агиографию. Но одновременно религиозное мироощущение пронизывает произведения на светские темы (культ Богородицы в любовной лирике Прованса и т. п.). Более того, при установке на многозначность, отчетливо проявившейся в литературе и искусстве эпохи, любая светская тема, не теряя своего первоначального смысла, получала еще и религиозное толкование. Видеть сокровенное в любом явлении бытия и, наоборот, давать всему иррациональному житейски понятное истолкование. В период развитого феодализма духовная диктатура церкви не была сломлена. Вряд ли она была даже существенным образом поколеблена. Церковь сохраняла монополию на образованность, она оставалась крупнейшим феодалом. Но рядом с ней, однако еще не в борьбе с ней, вырастали многочисленные очаги светской культуры - в замках и городах. В этой культуре еще не было неверия, антирелигиозности, но в ней уже была нецерковность.
  Понятие изящного, красивого проникает в эстетику, в быт. Усложняется, во многом эстетизируется этикет, становится более пышным, красочным внутреннее убранство жилища (как рыцаря, так и зажиточного горожанина), новая строительная техника (готика) позволяет достигать небывалых пластических эффектов. Эта яркая, красочная, многообразная придворная культура, действительно во многом пронизанная тонким и глубоким эстетическим чувством, была очень далека от реальной действительности XII и XIII столетий, а лежащие в основе этой культуры идеалы и представления были не соотнесены с действительностью, очень часто достаточно низменной и малопривлекательной в своих проявлениях, а противопоставлены ей. Красочный мир подлинного рыцарства воспринимался и авторами и читателями порой как неосуществимая утопия, причем подчеркивание этой вневременности и внереальности фантастического мира рыцарственности отражало критическое отношение писателей к своему времени, бесконечно далекому не только от пленительной фантастики справедливого царства Артура и от простых и человеческих законов братской взаимопомощи, великодушия, доброты, которыми руководствуются рыцари Круглого Стола и герои "авантюрных" романов небретонского цикла. Таким образом, утопичность, противостояние реальной действительности оказываются в куртуазной литературе изначально заданными, что, конечно, не исключает наличия и в рыцарском романе, и в ряде жанров куртуазной лирики отголосков конкретных исторических событий и обилия точных бытовых реалий, верно рисующих отдельные черты жизни привилегированного общества XII и XIII столетий.
  Этой идеализирующей действительности или, точнее, создающей внереальный, воображаемый мир тенденции куртуазной литературы противостоит некоторая приземленность, "бытовизм" литературы городской (бюргерской), которая стала одним из важнейших факторов европейского литературного процесса. Городская литература обладала не меньшим, а даже большим набором разных жанров, чем литература куртуазная. При их несомненном противостоянии между этими литературами - куртуазной и городской - происходил непрерывный обмен, так как они дополняли друг друга. Было бы ошибкой считать, что памятники этих литератур бытовали лишь соответственно в рыцарской или городской среде. Город же поставлял и авторов куртуазных произведений (так, горожанами были некоторые провансальские трубадуры, выходцами из города были авторы рыцарских романов Кретьен де Труа и Готфрид Страсбургский). Поэтому основной тенденцией литературного развития в изучаемый период было перемещение литературных центров в город, где на исходе Средневековья были усвоены и основательно переработаны традиции куртуазной литературы (т. е. из миннезанга вырастал мейстерзанг).
  Еще принципиально разное решение в городской и куртуазной литературах приобретала проблема исключительности героев и ситуаций. В поэзии рыцарства перед нами постоянное подчеркивание исключительности положительных качеств как примера для подражания; в поэзии городского сословия на первом плане - исключительность отрицательного как предмет осуждения, т. е. в обоих случаях вопрос идет о норме, о регламентации, об этикете, литературном и нравственном.
  
  Мини-характеристика:
  - клерикальная. Видное место в ней занимают жития святых и др. религиозные легенды. Жития можно разделить на 3 группы:
  1) проникнутые аскетичной идеей (голод, истязания)
  2) жития миссионеров, обращавшие племена и области в христианство
  3) подвиги человеколюбия и защита угнетенных
  Черезвычайно распространены были сказания эсхатологические,те посвященные вопросу о посмертной судьбе человека. Другая тема - изображение загробной жизни. А еще были "бестиарии" (книжечки про животных, где они получили символическое истолкование)
  - куртуазная. В передовых кругах формируется морально-эстетический идеал и намечаются ростки светской культуры. Общим понятием была куртуазия. Рыцарь должен быть не только щедрым, смелым, верным, но и учтивым, изящным, привлекательным, короче, к героическому идеалу присоединился еще и эстетический идеал. Возникает поклонение женщине, идеализация возвышенного любовного чувства. Назидательная функция литературы отнюдь не утрачивается, но одновременно возникает и другая ее функция - светско-развлекательная.
  - бюргерская. Характеризуется торжеством здравого смысла и трезвой рассудительности, склонностью к обыденной жизни, нередко даже в ее низменных и уродливых проявлениях, к гротесковой игрой красок и образов, взятых из жизни всех без исключения слоев общества, в частности - крестьянства и городских.
  
  3) Понятие топоса и канона: На всем протяжении своего многовекового развития средневековая литература обладала рядом общих черт, которые определяли ее внутреннее единство и которые типологически отличают ее от литературы нового времени. Это литература традиционалистского типа, сопоставимая по характеру с искусством европейской античности. Древней Индии и т. п. Она функционировала на основе постоянного воспроизведения сравнительно ограниченного набора идеологических, образных, композиционных и т. п. структур. При этом одни из них могли оставаться неизменными на протяжении весьма долгого времени, другие - эволюционировать, а третьи - разрушаться и отмирать, уступая место новым образованиям. Такие структуры называются топосами (общими местами) или клише. Они делятся на несколько основных видов: 1.Топосы лексического или лексико-синтаксического характера, например "эпические формулы" или постоянные эпитеты, применявшиеся в средневековой поэзии для описания персонажей, сюжетных ситуаций, пейзажа и т. п.Так, эпический герой во французской поэзии всегда "доблестен", "могуч" и "светел лицом", кровь всегда "алая", трава -"зеленая", волосы красавицы - "золотые" и т. п. Такие клише не только многократно повторялись в пределах одного текста, но и с вариациями переходили из произведения в произведение, от поэта к поэту и от поколения к поколению. 2. Изобразительные топосы, когда, например, любовное свидание, происходящее на фоне пейзажа, непременно требовало упоминания "весны", "цветов", "журчания ручья" и т. п. 3. Устойчивые мотивы и темы. Таковы, например, сатирические топосы: скупость богачей, чувственность монахов, коварство женщин; таков тематический топос, предполагающий гибель героя в результате вредительства или предательства и др. 4. Образные топосы, складывавшиеся из набора черт и деталей при описании персонажа или предмета, в результате чего возникали устойчивые каноны для изображения пап и императоров, купцов и вилланов, святых мучеников, юношей, стариков, красавцев и т. д. 5. Жанровые топосы, формировавшиеся за счет перечисленных выше клише и обладавшие собственным тематическим, смысловым и изобразительно-выразительным каноном (например, жанр "видения" в религиозно-дидактической поэзии или жанр "куртуазной песни" в поэзии рыцарской). Комбинации различных видов топики как раз и создавали ту или иную поэтическую традицию - героико-эпическую, лирическую, житийную, сатирическую, дидактическую, идиллическую и др. Совокупность таких традиций, сложно перекрещивавшихся и взаимодействовавших между собой, образовывала и исчерпывала явление, называемое средневековой литературой. Эта литература отсылала не столько к конкретному опыту автора и его аудитории или к эмпирическим фактам действительности, сколько к данному в традиции представлению об этих [9-10] фактах, т. е. к готовому культурному коду, которым владело средневековое общество, так что, к примеру, кареглазой брюнетке XIII в. приходилось не удивляться, а радоваться, если поэт изображал ее в виде голубоглазой блондинки: это значило, что он удостоил ее чести, подведя под общепризнанный эталон красоты.
  Средневековые топосы, клише и каноны отнюдь не тождественны тем омертвевшим "штампам", которые встречаются в современной литературе. Цель топоса в том, чтобы подвести любое единичное явление под общие и всеми узнаваемые "типы", однако сами эти типы представляли собой не трафареты, подлежащие механическому копированию, но своеобразные смысловые, образные, сюжетные, стилевые и т. п. "сгустки", способные к свертыванию и развертыванию. С одной стороны, будучи достоянием всего средневекового коллектива, они обладали намекающей силой и могли быть сведены к одному-единственному слову. Так, если автор рыцарского романа упоминал "замок", то в сознании читателя само собой возникало представление о "враждебных силах", о "чарах" и о том приключении, которое там ожидало героя. Поэту-сатирику достаточно было произнести слово "монах", чтобы его аудитория немедленно вообразила себе пузатого развратника и чревоугодника. С другой стороны, большинство голосов обладало внутренней подвижностью, вариативностью, способностью к детализации и к синтезу с другими топосами. Характер такой детализации и такого синтеза полностью зависел от индивидуального таланта и мастерства каждого конкретного автора. Именно поэтому средневековые поэтические традиции постоянно эволюционировали, порождали новые традиции и заставляли забывать некоторые из старых: всякое новое произведение, не нарушая самих границ топики, тем не менее меняло ее конфигурацию.
  
  
  А теперь прочтите все вот это, чтобы закрепить в памяти (только не убейте меня):
  "Не хотите, так и не читайте"
  Для XII - XIII вв. характерны следующие признаки культурного развития. Во-первых, завершается формирование феодализма и рыцарство окончательно оформляется в самостоятельное и наиболее могущественное сословие. Оно приобщается к образованности и, главное, вырабатывает собственное культурное самосознание и культурные идеалы. Если в эпоху раннего средневековья рыцарские ценности имели по преимуществу военно-героический характер, то к XII в. создается представление о специфически рыцарском "благородстве" - куртуазии (от Франц. court - двор) где тесно переплетались такие категории, как доблесть, верность, щедрость, милосердие, а также вежество, изящество, владение искусством охоты, музыкальными инструментами, умение слагать стихи, петь, танцевать и т. п. Таким образом, рыцарские ценности были подвергнуты систематической эстетизации и универсализации и именно в таком виде легли в основу куртуазной лирики и куртуазного романа. Важно при этом, что куртуазные идеалы имели не сословно-элитарный, а широкий этический смысл, играя для всех просвещенных слоев роль своеобразного эталона, который во многом определил культурный облик средневековой цивилизации в целом.
  Вторую черту этой цивилизации составляет многовековая борьба между тенденциями феодального сепаратизма и тенденциями к объединению и централизации страны под властью короля. Однако в XII в. процесс централизации только начинался; свое классическое завершение он получит лишь в XVII в.
  Третья черта заключалась в напряженной конкуренции между светскими и духовными властями, в первую очередь между королями и папами. В XII и в особенности XIII в. [16-17] эта борьба увенчалась впечатляющими победами папского престола, который добился всеевропейского политического влияния.
  Однако притязаниям папства противостояли не только светские властители, но и многочисленные средневековые города, рост которых составляет четвертый, определяющий момент в жизни Франции ХП-ХШ вв. Горожане- буржуа (от франц. bourg - город), прежде всего ремесленники и торговцы, образовали новый социальный слой, сыгравший очень важную роль в развитии средневекового общества. Стремясь к политической независимости от местных сеньоров, успешно добиваясь самоуправления, города вместе с тем составляли органическую часть феодального общества, выработав, в частности, собственную культуру, находившуюся в сложных отношениях притяжения и отталкивания с рыцарской и клерикальной культурами.
  В целом французское общество XII - XIII вв. характеризовалось состоянием относительного динамического равновесия между интересами рыцарства, горожан, королевской власти и церкви. Важно при этом, что социальное возвышение рыцарства и буржуазии привело к утрате церковью монополии на образование. Во-первых, уже в XII в. наряду с соборными школами в городах возникают частные, независимые школы, программы которых значительно выходили за рамки, потребные для подготовки священнослужителей. Во-вторых, сами соборные школы повсеместно превращались в Западной Европе в университеты, обладавшие значительной автономией. Возникла и стала набирать силу светская культура. В результате интенсивных контактов с арабскими странами и Византией произошло заметное расширение умственного кругозора французского общества. В XII в. начинается интенсивная деятельность по переводу на латынь сочинений греческих и мусульманских ученых (Аристотеля, Гиппократа, Евклида, Архимеда, Птолемея, Аверроэса, Авиценны и др.), что ввело в поле зрения европейских ученых новые представления по географии, математике, астрономии, медицине, юриспруденции, историографии, философии и т. п. Светские тенденции проявились также в бурном развитии поэзии на диалектах французского языка (рыцарская и городская поэзия), который постепенно переставал быть языком одного только "быта" и вступал в конкуренцию с латынью, хотя полное уравнение в правах французского и латыни, а затем и вытеснение [17-18] последней произойдет лишь в XVI - XVII вв. Наконец, существенные сдвиги в направлении обмирщения произошли в самой латинской литературе зрелого средневековья, где возрос интерес к античной поэтической традиции. С одной стороны, латинские поэты XII в. сумели, наконец, в полной мере оценить стилистическое совершенство и изящество римских "классиков", прежде всего Овидия, чьи произведения на всем протяжении XII -XV вв. оставались "библией поэтов". С другой стороны, сами сюжеты своих эпических поэм латинские авторы, как правило, черпали из античного предания (из троянского и фиванского циклов по преимуществу), что оказало влияние и на повествовательную поэзию на французском языке.
  При этом как светская, так и клерикальная литературы, разграничиваясь тематически, в равной мере основывались на христианских идеалах и ценностях и в равной мере стремились к эстетическому совершенству. Вместе с тем сам факт развития светских интересов в культуре имел принципиальное значение, намечая ту линию в становлении духовной жизни средневекового общества, качественное развитие которой приведет позднее к гуманизму и к Возрождению.
  В этот период ведущую роль играли латинская поэзия голиардов, героический эпос, рыцарская поэзия и различные жанры городской литературы.
  
  11. Поэзия вагантов
  12 в. во Франции, Италии, Германии, Англии характеризуется ростом числа школ и университетов, что повлекло за собой и увел. числа школяров-латинистов. Они скитались по стране во время каникул, живя подачками за исп. латинских песен. + позже из-за "перепр-ва кадров" оставались без работы и продолжали такую жизнь. Они и стали называть себя вагантами (лат. vagantes - бродячие люди) или голиардами (лат. gula - глотка -> крикуны / любители поесть и выпить).
  Тв-во в. по своему хар-ру близко к народной поэзии, черпает оттуда многие мотивы и образы. Влияние древнерим. поэзии (школяры образованные ж). Встречаются имена языческих богов, приёмы описания, взятые из Вергилия, понимание любви - овидиевское.
  Поэзия п. сост. из сатир. песен и воспевания радостей жизни. Клеймят лицемерие, обман, жадность, разврат на папском престоле, пороч-ть и корыстолюбие епископов, тунеядство монахов. Этому противоп-ся беспечное веселье, упоение радостями жизни, культ Бахуса и Венеры. Любовь всегда имеет чувств. хар-р. Предмет её - почти никогда замуж. женщина, обычно девушка, реже - куртизанка. Вакхизм ("пей!" - одна из главных заповедей в. [ыы)]). Сохр-сь пародия на мессу, обращ-ная не к "богу всемогущему", а к Галкину вездесущему, "Бахусу всепьющему". Таверна, игра в кости, любовь красотки, добытая уговорами/силой - идеал жизни в. [во гопота-то, а]. Он, однако, никогда не переходит в сознат. атеизм. Анархич. эпикуреизм и наивная религ-сть уживались рядом в мировоззрении в.
  Но в поэзии в. не только вино и женщины! Стихи с откликами на политич. совр-сть -призыв к крестов. походу, плач о Ричарде Льв. С.: бродячая жизнь стихотворцев делала их естеств. разносчиками агит. лирики того времени по всей Европе. Религ. стихи. !навер-ка в массе латин. гимнов и стихотв. благочест. медитаций огр. доля принадл. тем же в. (сочинение гимнов для богослужения и пародий на богосл. для средневек. чел-ка совсем не искл-ли друг друга), но выделить их невозм. ни по каким признакам. В сборнике "Carmina Burana" записаны даже неск-ко больших религ. драм - рождеств., пасх. и др.: становление и этого жанра не обошлось без участия в. Наконец, немалое место в стихотв. наследии в. заним. сюжетные стихи и песни.
  Голиардич. песни соч-ли и клирики, имевшие опред. должности, (но) настроенные сходно с деклассированными бродягами: Гюг Орлеанский (1ая пол. 12 в.) aka Примас: оч. лёгкие и остроумные стихи, полные сатир. выпадов против знатных врагов и цинич. признаний по поводу собств. любовных неудач.
  Архипиита: сохр-сь 10 стих. (1161-65 гг.), обращены в осн. к его покровителю Рейнальду Дассельскому - канцлеру имп-ра Фр. Барбароссы, - к-рого поэт сопровождал во время итал. похода Фр. . А. - тоже скиталец, бедняк, но у него нет едкой мрачности, к-рой полны стихи Пр., а бравирует иронией и блеском. Попрош-ет почти в каждом стих-нии, но не с издеват. самоунич., как Пр., а с гордым вызовом, принимая подаяние как нечто заслужен.
  3ий классик ваг. лирики - Вальтер Шатильонский, автор "Александреиды". Безместным клириком он никогда не был, попрошайных стих-ний у него нет, о себе в своих стихах он почти не говорит, а ратует за всё учёное сословие; бол-во стихов сатир., с пафосом облич. сребролюбие прелатов и равнод. к истинной учености. И обличит. стихи В., и не менее блестящие его любовные песни польз-сь широчайшей извест-тью и вызывали мн-во подражаний: "Галлия вся звучит песен напевом моих",- из его автоэпитафии. Из 3х поэтов В. самый "литер.": берёт ходовые общедост. мотивы и с помощью арсенала ритор. ср-в, к-рыми владеет в совер-ве, превр. их в образцово построенные стих-ния. Особенно любит эффектно развертываемые аллегории, в к-рых сперва набрасывается широкая картина, а потом каждая ее подр-сть получает точное иносказ. осмысление. Пр. легче представить читающим стихи в таверне, А. - при дворе, Вальтера - на пропов. кафедре. + И по духу и темам, и по форме стихи 3х поэтов несходны: Пр. предп. старый рифмов.гекзаметр, А. - вход-й в моду речитативный хорей с четверной рифмой, В. - звучные строфы, воспроизв. ритмику церк. гимнов и нар. песен. Эти формы разраб-сь безымянными в. и позже.
  Стилист. диапазон ваг. поэзии оч. широк. Столк-ние антич. и библ. традиций языка и образн-ти, с 1 стороны, и народно-лирич. или злободневно-сатир. мотивов, с др. - откр. простор для самых разнообр. поэтич. экспер-тов.
  Авторы неопытные польз-ся бесхитр. разг. латынью своего времени, на фоне к-рой с неловкой резкостью выдел-ся показной блеск оборотов, заимств. из Библии / антич. поэтов; авторы опытные вводят ученые реминисценции так, чтобы стилист. диссонанса не возникало, а напротив, текст обогащался бы всеми ассоциациями, залож. в первоист-ках. Степень контраста между первонач. примен. заимств. оборота и новым, контекстуальным была оч. сильным худож. приёмом, особ-но эффектив. в сатир. поэзии, => культ пародии во всех оттенках: слишком велик был соблазн вдвинуть благочестивейший текст в нечестив. контекст (/наоборот) и полюбоваться достигн. впечатл. С особ. пристрастием пародировались библ. и богослуж. тексты, самые привычные для клирика: монтажи из еванг. цитат сочинялись по самым неожид. поводам ("Евангелие от марки серебра" с обличением сребролюбия прелатов (ср. "Ев-лие от св. Марка")), а монум. "Всепьянейшая литургия", с неукоснит. тщат-тью переиначивающая все звенья сложного обряда и все слова каждого текста, осталась 1 из самых знамен. памятников в истории европ. пародии. + в распор. в. всегда была игра контрастом между латин. и нар. языком: к лат. строфам добав-сь франц. припевы, за лат. стих-ми в "Carmina Burana" то и дело следуют стих-ния на нем. языке, точно воспроизв. их ритм и мелодию, а лучшие мастера сочиняли двуязыч. стих-ния из черед-ся строк на нар. и лат. языках, технику эту разработала еще религ. гимнография, но в., разумеется, применяли этот опыт к мат-лу совсем другого рода.
  
  12. Поэзия трубадуров
  После распада империи Карла Великого юг Франции, называемый Провансом, стал политически независимым от северной Франции - домна фр. короля. Здесь из латыни развился самостоятельный провансальский язык. В XI в. Прованс - экономически наиболее передовая часть Франции, расцвет самоуправляющихся городов. Рядом с ними процветало рыцарство, состоятельное и образованное, но не замыкавшееся в аристократическую исключительность, а поддерживающее деловые отношения с городским патрициатом, очень восприимчивое ко всякого рода веяниям. В Провансе раньше всего сложился куртуазно-рыцарский идеал. Роскошь жизни и тяга к образованию, подкрепляемая близостью Италии и арабской Испании, достигли здесь чрезвычайных размеров.
  Рыцарская лирика родилась здесь как выражение избытка жизнерадостности, но вместе с тем как и сложное, требовательное искусство, далекое от наивной непосредственности народной песни. Мы наблюдаем здесь определенную технику, мастерство. Показательно само название провансальских поэтов-певцов: трубадуры от глагола trobar (фр. trouver) - "находить". Название обозначало всякого поэта в независимости от жанра и хар-ра его тв-ва. Были тр-ры как рыцарского стиля, так и городского, и даже слогавшие религиозные песни (ваганты, я так полагаю, здесь надо говорить только о тр-рах 1ой кат-рии). Для обозначения своего тв-ва тр-ры употребляют термины "мастерить", "ковать", "обрабатывать". Он считают, что даже птица "обрабатывает" свою песню. Отсюда упорная работа над стилем и виртуозная отделка формы - забота о благозвучии, затейливое построение строф, сложная система рифм. В дошедших до нас текстах насчитывается до 900 различных строфичных форм. Бывали разные степени этой сложности. Во второй половине XII в., в период высшего расцвета провансальской лирики, велся спор м\у сторонниками поэтических манер - т. н. "ясного" и "темного стиля". Представители "т. стиля", усложняя синтаксис, перегружая стихи туманными намеками, загадочными метафорами, иносказаниями, сознательно стремились к малопонятности своей поэзии для "профанов". Крупнейший представитель - Арнаут Даниэль. Детально разработал целую поэтическую систему, по его словам, "обтачивал, строгал, полировал, золотил свою песню, словно ларец для великой ценности". Во многих случаях спор имел социальную подкладку, сводясь к борьбе м\у строго аристократическим и более демократическим направлением в поэзии. Примером может служить "тенсона" (прение) м\у Гираутом де Борнель (ясн. ст.) и Раймбаутом III (темн. ст.), графом Оранжским. Раймбаут удивляется, почему Гираут осуждает эту манеру:
  Ужель избрав понятный слог
  Себя я показать бы мог?
  Гираут отвечает, что поэту должна быть представлена свобода, и не надо утомлять головы. Прибавляет:
  Сеньер Линьяуре, я не враг
  Затей словесных, - пусть поет
  Любой, как петь его влечет, -
  Но все же сам
  Хвалу воздам
  Лишь простоте певучи строк:
  Что всем понятно, - в том и прок!
  Монологические жанровые формы: кансона (любовн. песня) - 5-7 строк со складной рифмовкой, сирвента (на политическую тему, полемичное по тону) - славили подвиги покровителей (Бертран де Борн), Диалогические: тенсона (прение) - спор м\у двумя поэтами на моральн., литературн. и т. п. тему, пародийное начало. Определенная ситуация составляет тему пастореллы. Рыцарь встречает пастушку на фоне идиллической природы и либо она уступает ему, после чего он забывает ее и уезжает, либо она дает отпор нахалу или зовет на помощь, и ее милый друг или односельчане заставляют его позорно отступить. Альба (рассвет) - рыцарь в сопровождении друга/оруженосца едет с вечера на свидание с чужой женой. При первых лучах зари друг запевает "песнь рассвета" в честь дамы, чтобы разбудить ею рыцаря и предотвратить его встречу с дамой. Среди тр-ров было 4-5 королей, несколько десятков крупных феодалов, много мелких рыцарей; немало замковых слуг, купцов, ремесленников, юристов, священники и монахи (зараженные вольнолюбивыми ересями). Показатель прогрессивности явления - до нас дошло ок. 30 имен женщин-тр-ров. Общая черта лирики - стремление к земной радости, материальной красоте, в то же время внутреннему благородству чувств. Любовь - чувство, охватывающее человека целиком, облагораживает его и влечет ко всему прекрасному и доблестному. Такова "истинная" любовь - fin amor, противопоставляемая любви "глупой" - false amor - стремящейся только к чувственным наслаждениям. Были также и поэты, склонные к штампам, что вело к манерности и формализму, в их лирике часто выветривалась всякая непосредственность и искренность. Понимание любви приобретает специфически рыцарскую окраску: она становится феодальным "служением" даме, по преимуществу куртуазным чувством. Возникает схоластическая доктрина любви, подробнейший кодекс ее свойств, прав и обязанностей любящих, особенная номенклатура и фразеология. Любовь сделалась своего рода "наукой", и в этом случае знание ее "прав" и "законов" стало обязанностью для тр-ра, слагавшего любовн. стихи.
  Любовь определяется личным свободным выбором, отрицающим сословные, церковно-феодальные узы. Вот почему весьма обычно, что предмет любви - замужняя ж-на. Сказывается естественный протест человеческого чувства против господствующего в среде типа браков, при котором определяющим моментом были имущественные, родовые или династические интересы. Образы - дама, муж, трубадур, lauzengiers (сплетник, льстец, клеветник). Дама присутствовала в стихах под вымышленным именем, чтобы перевести действие в куртуазный универсум. Влюбленный в даму поэт также наделялся куртуазными кач-вами, а муж - некуртуазными. Центр антикуртуазного поведения - lauzengiers, он дает дурные советы, доносит мужу. Это персонификация опасности, перед лицом к-ой fin amor усиливается. Любовь не совместима с супружеством (изложение теории курт. любви - в "Трактате о любви" Андрея Капеллана, также дама может принимать любовь двух поклонников, но отвечать взаимностью только одному. Система антикуртуазных ценностей: Зло - fals amor - vilenia - a) Felonia (притворство, за которым скрываются отрицательные качества); б) Enoi (скука, тоска, раздражение); в) Desonor (бесчестье), Desmerura (отсутствие меры), неучтивость.
  Основной источник - народная поэзия, переработанная в рыцарской среде. Плюс литературные влияния средневековой латинской поэзии голиардов, Овидия. Но концепция любви тр-ров от рассудочно-чувственного понимания ее голиардами или Овидием. Лирика тр-ров развивалась в течение 150 лет - в XII-XIII вв. Классический период их тв-ва - последняя четверть XII в., когда тр-ры находились в благоприятных условиях.
  Бернарт де Вентадорн - выходец из низов, замковый слуга, воспитанный виконтом де Вентадорн и воспевавший сначала жену своего сеньера, а затем королеву Англии Элеонору, на службе которой он состоял нек-е время. Задушевная мелодичность стихов, вся аоэзия прониктнута любовной темой. "Тот мертв, кто не чувствует в своем сердце нежного вкуса любви. К чему жить без любви, если не для того, чтобы докучать другим?" В одной кансоне: "Поэзия имеет для меня цену лишь тогда, когда она исходит из глубины сердца, но это возможно только, если в сердце царит истинная любовь".
  Напротив, Бертран де Борн, современник Бернарта, еще близок к старому типу рыцаря, полного сословных предрассудков, буйного и сурового. Он проявил себя больше в политической тематике. Воинственный феодал, принимавший участи е в м/уусобных войнах, происходивших на Юге Франции, к-ый тогда принадлежал англ. королю. Б. поддерживал принца Генриха, когда тот восстал против отца, Г. II. Когда принц внезапно умер от лихорадки, Б. сложил свой знаменитый "плач": "Если собрать вместе все беды, несчастья и страдания, какие только есть в мире, то все они окажутся ничтожными перед смертью молодого короля..." Он также сложил несколько любовных песен. был влюблен в сестру Генриха Матильду, и во многих других, но ухаживал нетерпеливо и своевольно, постепенно разочаровался в знатных красавицах и решил, что будет любить созданную им - со взором одной, волосами другой, шеей третьей... Но самые крутые у него - сервенты, в которых он воспевает радость боя и всех благ, к-ые может доставить война. Тоскует зимой и ждет весны, которая не столько пора любви, сколько возобновления походов. Во время войны принцы и короли становятся щедрыми, можно поживиться за счет простого народа, который он презирает, ибо простолюдины, по его мнению, злы, завистливы и скаоедны, лживы; они не соблюдают заповедей, - "пусть господь их покарает!"
  XIII в. - время заката провансальской лирики. Ей на смену идет городская поэзия. Кроме того, Провансаль постигла политическая катастрофа. В 1209 г. коалиция северофранцузских баронов, чтобы захватить богатства юга, организовала поход а Прованс под предлогом искоренения там ересей.
  В общем провансальск. лирика оказалась в известном смысле родоначальницей всей европейской лирицеской поэзии. Именно она выработала те поэтические формы, мотивы, образы и стиль, которые подготовили ренессансную поэзию Петрарки, Ронсара, Шекспира, определившую стиль всей позднейшей европ. лирики почти до сер. XIX в.
  
  13. Характеристика куртуазного романа
  А). Жанровая специфика куртуазного романа и его отличие от эпоса
  Развитие куртуазного романа связано с деятельностью трубадуров, так как именно после распространения куртуазной культуры по Европе стали появляться куртуазные романы. В них мы находим те же чувства и интересы, которые содержатся в рыцарской лирике. Это, тема любви, понимаемой в возвышенном смысле. Отличие куртуазной любви в том, что эта любовь возвышает рыцаря, подвигает его на великие деяния, помогает ему совершенствоваться и приносит радость.
  Другим обязательным элементом рыцарского романа является фантастика, в двояком понимании этого слова: как сказочное, не христианское и как все необычайное, исключительное. Обе формы фантастики, обычно связанные с любовной темой, покрываются понятием приключений, или авантюр, случающихся с рыцарями, которые всегда идут навстречу этим авантюрам. Свои подвиги рыцари совершают не ради общего, национального дела, как это происходит в позднем эпосе, и даже не во имя интересов рода (ранний героический эпос), а ради своей личной славы.
  В героическом эпосе рыцарь действует в историческом и географическом контексте. Этот контекст мог быть искаженным, переосмысленным. У рыцарей есть свои исторические и политические цели.
  В куртуазном романе действие происходит в мире сказки. Рыцари не преследуют никаких исторических и политических целей. Мотив куртуазной любви сочетается с мотивом подвига, опасной авантюры (испытание, целью которого является доказать, что рыцарь достоин дамы).
  Отличается также стиль и техника рыцарского романа. В нем видное место занимают
  • монологи, в которых анализируются душевные переживания;
  • живые диалоги;
  • изображение внешности действующих лиц;
  • подробное описание обстановки, в которой протекает действие.
  Б). Основные циклы
  Рыцарский роман разделяется на три основных цикла:
  • античный - художественная обработка античной литературы. В античных сюжетах были как любовные истории, так и захватывающие приключения. Мифология, как нечто чуждое христианству, изгонялась. Первым таким произведением является "Роман об Александре Македонском". Также это французский "Роман об Энее", где на первое место выступает любовь Энея и Лавинии. Любовь как тонкое искусство;
  • восточно-византийский. Это романы приключений, сюжеты которых построены на мотивах византийских и греческих романов: кораблекрушение, похищение пиратами, узнавание. Сюда же добавлялись рассказы восточного происхождения (типа сказок "1001 ночь"), с темой страстной любви и трагических приключений. Характерно приближение почти полное отсутствие сверхъестественного. Центр - всегда любовная тема.
  • бретонский. Самым характерным и хорошо разработанным является бретонский цикл, с его романами о Тристане и Изольде, о короле Артуре, о святом Граале. Кельтские народные сказания послужили богатым материалом. Но все было подвергнуто переосмыслению. Многоженство, временные любовные связи перетолкованы как адюльтер, подлежащий куртуазной идеализации. Так же и волшебство, воспринимавшееся кельтами как объяснение явлений природы, в творчестве французских поэтов воспринималось как сверхъестественное, манящее рыцаря на подвиги. Источником сказаний стало устное творчество кельтских певцов и латинская хроника валлийца Гальфрида Монмутского "История королей Британии", придавшего князю бриттов королю Артуру феодально-рыцарские черты. Двор его изображен как средоточие доблестей и благородства. Важный мотив, который внесли переводчики - Артур поставил Круглый стол, чтобы не было ни лучших, ни худших мест и все его рыцари чувствовали себя равными;
  Все бретонские повести можно разделить на 4 группы произведений, различных по характеру и стилю. Это:
  1. бретонские лэ;
  2. группа романов о Тристане и Изольде;
  3. артуровские романы;
  4. цикл романов о святом Граале.
  Лэ - стихотворные новеллы любовного и фантастического содержания. Их сочиняла Мария Французская. Все они проникнуты общей оценкой человеческих отношений. Любовь у нее - нежное природное влечение, а больше всего Марию удручает насилие над естественными чувствами.
  Группа романов о Тристане и Изольде - точное воспроизведение кельтской повести (о которой я надеюсь прочитать в билете 14), только все проявления кельтских нравов обычаев заменены чертами французского рыцарского быта. Успех романа - в безысходном противоречии между страстью и моральными устоями общества. Самый известный роман - Готфрида Страсбургского (XIII век).
  Мастером артуровского романа является Кретьен де Труа. Рамка артуровского двора -декорация, на фоне которой развертываются картины современного (XII век) рыцарского общества. Нет назидательности, много метких наблюдений и живописных подробностей. Самый известный, но не единственный, его роман "Ивейн, или рыцарь со львом" (о чем я надеюсь прочитать в 15 билете). Здесь Кретьен отходит от крайностей куртуазной доктрины, но не порывает с куртуазным мировоззрением и стилем. Здесь тоже конфликт чувства и долга, но автор ищет компромисса.
  Отличие романов о святом Граале - художественный синтез светского куртуазного идеала артуровских романов и господствующие религиозные идеи феодального общества.
  В). Специфика художественного пространства и времени
  Бахтин пишет о том, что в куртуазном романе все действие происходит в чудесном пространстве и авантюрном времени. В куртуазном романе чудесное время подчиняется решению конфликта (столкновение служения даме с общественным долгом).
  Идеальное рыцарство мыслится как учреждение международное и неизменное во все времена, одинаково свойственное Древнему Риму, мусульманскому Востоку и современной Франции. В связи с этим рыцарский роман изображает давние эпохи и жизнь далеких народов в виде картины современного общества.
  Куртуазная утопия - идеальная действительность. В этом мире король - идеал благородства и чести. Братство рыцарей короля Артура, мифы о Круглом столе находятся вне времени. Мир короля Артура предназначается только для тех, кто способен возвыситься до куртуазного идеала, находится вне каких-либо материальных измерений. Кретьен де Труа (роман "Ивейн, или рыцарь со львом") сочетает фантастическую топонимику с реальными географическими названиями. Он создает иллюзию идеального пространства.
  Г) Специфика конфликта
  Конфликт в рыцарских романах морально-общественный. Несоответствие роковой страсти, любви, общественному долгу. Отношение автора к этому конфликту двойственное. С одной стороны, автор как бы признает правоту господствующей морали. Например, любовь Тристана и Изольды представляется автору несчастьем, в котором виновато по ошибке выпитое любовное зелье. Вместе с тем, автор сочувствует, и это и есть подлинная направленность симпатий автора. В конфликте заложена критика феодальных устоев общества.
  Д) Традиционный характер жанра
  Куртуазный роман - традиционный жанр. Он формировался на основе сказок и легенд. В его основе лежит сказочный архетип. Герой проходит ряд испытаний, где проверяет себя на героическую идентичность, и в конечном итоге достигает своей цели. Еще одно отличие этого жанра в том, что он имеет собственную мифологию.
  Термин "роман" сначала означал, что произведение написано на латыни, то есть на романском языке.
  
  14. Роман о Тристане и Изольде
  а) История сюжета
   Происхождение - кельтское (Друстан и Ессилт). Параллели к мотивам романа мы находим в сказаниях древневосточных, античных, кавказских и др. Но в поэзию феодальной Европы сказание это пришло в кельтском оформлении, с кельтскими именами, с характерными бытовыми чертами. Сказание это возникло в районе Ирландии и кельтизированной Шотландии и впервые было исторически приурочено к имени пиктского принца Дростана [VIII в.]. Оттуда оно перешло в Уэльс и Корнуэльс, где окрасилось рядом новых черт. В XII в. оно стало известно англо-нормандским жонглерам, один из к-рых около 1140 переложил его в французский роман ("прототип"), до нас не дошедший, но послуживший источником для всех (или почти всех) дальнейших лит-ых его обработок.
   Непосредственно к "прототипу" восходят: 1) утраченное нами промежуточное звено, породившее - а) французский роман Беруля (ок. 1180, сохранились только отрывки) и б) немецкий роман Эйльгарта фон Оберге (ок. 1190); 2) французский роман Томаса (ок. 1170), породивший: а) немецкий роман Готфрида Страсбургского (начала XIII в.), б) небольшую английскую поэму "Сэр Тристрем" (конца XIII в.) и в) скандинавскую сагу о Т. (1126); 3) эпизодическая французская поэма "Безумие Тристана", известная в двух вариантах (около 1170); 4) французский прозаический роман о Т. (ок. 1230) и т. д. В свою очередь к перечисленным французским и немецким редакциям восходят более поздние редакции - итальянские, испанские, чешские и т. д., вплоть до белорусской повести "О Трыщане и Ижоте".
   Сюжет - трагическая любовь Изольды, жены корнуэльского короля, к племяннику ее мужа. Впервые обработан французскими поэтами, в том числе Берулем и Тома (70-е гг. 12 в.). У последнего усилена психологическая разработка характеров, подчёркнут конфликт чувства героев и тяготеющего над ними феодального и морального долга. Книгу Тома в начале 13в. переработал эльзасец Готфрид Страсбургский.
  б). Основные версии, значение реконструкции Бедье
   Путем сличения производных версий ряд исследователей (Бедье, Гольтер и др.) восстановил в основных чертах содержание и конструкцию "прототипа". В нем подробно рассказывалась история юности Т., бретонского королевича, к-рый, рано осиротев и лишившись наследства, попал ко двору своего дяди, корнуэльского короля Марка, заботливо воспитавшего его и намеревавшегося, по причине своей бездетности, сделать его своим преемником. Юный Т. оказывает своей новой родине большую услугу, убив в единоборстве ирландского великана Морольта, взимавшего с Корнуэльса живую дань. Сам тяжко раненный отравленным оружием Морольта, Тристан садится в ладью и плывет наудачу в поисках исцеления, к-рое он получает в Ирландии от принцессы Изольды, искусной во врачевании. Позже, когда вассалы понуждают Марка жениться для получения законного наследника, Т. добровольно ищет ему невесту и привозит И. Но в пути он с нею выпивает по ошибке любовный напиток, к-рый ей дала мать для обеспечения прочной любви между нею и мужем. Отныне Т. и И. связаны любовью столь же сильной, как жизнь и смерть. Между ними происходит ряд тайных свиданий, но наконец они изобличены и осуждены. Они бегут и долго скитаются в лесу. Затем Марк прощает их и возвращает И. ко двору, но велит Т. удалиться. Т. уезжает в Бретань и там, плененный сходством имен, женится на другой И.-Белорукой, однако, верный своему чувству к первой И. - не сближается с женой. Смертельно раненный в одном сражении, он посылает гонца к своей И. с мольбой приехать и снова исцелить его. Они условились, что если гонцу удастся привезти И., на его корабле будет выставлен белый парус, в противном случае - черный. Ревнивая жена Т., проведав об этом, велит служанке сказать, что показался корабль с черным парусом. Т. тотчас же умирает. И. сходит на берег, ложится рядом с телом Т. и умирает тоже. Их хоронят в двух соседних могилах, и растения, выросшие из них за ночь, сплетаются между собой.
   Автор "прототипа" чрезвычайно развил сюжетно кельтское сказание, присоединив к нему ряд дополнительных черт, взятых им из разнообразных источников - из двух кельтских сказаний (плавание Т. за исцелением), из античной лит-ры (Морольт-Минотавр и мотив парусов - из сказания о Тезее), из местных или восточных сказаний новеллистического типа (хитрости влюбленных). Он перенес действие в современную ему обстановку, включив в него рыцарские нравы, понятия и учреждения и по большей части рационализировав сказочные и магические элементы.
   Но главным его нововведением является оригинальная концепция взаимоотношений между тремя основными персонажами. Т. все время терзается сознанием нарушения им троякого долга по отношению к Марку - его приемному отцу, благодетелю и сюзерену (идея вассальной верности). Это чувство усугубляется великодушием Марка, к-рый не ищет мести и готов был бы уступить ему И., но защищает свои права только во имя феодального понятия престижа короля и чести мужа.
   Этот конфликт между личным, свободным чувством любящих и общественно-моральными нормами эпохи, проникающий все произведение, отражает глубокие противоречия в рыцарском обществе и его мировоззрении. Изображая любовь Т. и И. с горячим сочувствием и рисуя в резко отрицательных тонах всех, кто хочет помешать их счастью, автор не решается открыто протестовать против господствующих понятий и учреждений и "оправдывает" любовь своих героев роковым действием напитка. Тем не менее объективно роман его оказывается глубокой критикой старозаветных феодальных норм и понятий.
   Различные версии романа, прежде всего стихотворные (среди них выделяются французские романы Беруля и Тома, сохранившиеся далеко не полностью, и написанный на немецком языке обширный роман Готфрида Страсбургского), начали появляться с конца 60-х годов XII в. Приблизительно в 1230 г. была сделана прозаическая французская обработка сюжета. В нем появились уже многие рыцари Круглого стола, и тем самым легенда о Тристане и Изольде была включена в общий контекст артуровских сказаний. Прозаический роман сохранился в нескольких десятках рукописей и был впервые напечатан в 1489 г.
   Это социальное содержание "прототипа" в форме художественно разработанной трагической концепции перешло в большей или меньшей степени во все последующие обработки сюжета и обеспечило ему исключительную популярность вплоть до эпохи Возрождения. В позднейшее время он также много раз разрабатывался поэтами в лирической, повествовательной и драматической форме, особенно в XIX в. Крупнейшими обработками его здесь являются - опера Вагнера "Т. и И." (1864; по Готфриду Страсбургскому) и композиции Ж. Бедье "Роман о Т. и И.", в основном воспроизводящий содержание и общий характер "прототипа". Жозеф Бедье вслед за реконструкцией романа проделал такую же операцию и с легендой в целом. Он называл искомое "прототипом" (или "архетипом"). Надо сказать, что Бедье объяснил некоторые моменты в романе, которые в легенде были представлены очень кратко, сбивчиво или нелогично. Например, он включил мотив любовного напитка, который на корабле выпивают Тристан и Изольда (вместо Тристана и Марка). Это объясняет дальнейшее поведение героев.
  Рыцарский куртуазный роман был с самого своего зарождения тем литературным явлением, которое имело достаточно яркую социальную окраску. Он адресовался определенному кругу людей, и уж конечно не крестьянского или торгового сословия. Так, он славил дружбу, братство и взаимовыручку - но лишь одних рыцарей. Он призывал к душевному благородству, но при этом тонко и последовательно подчеркивал, что обладателями этих качеств могут быть лишь обитатели замков. Однако "Роман о Тристане и Изольде" выходит из предначертанных "социальных рамок". Он адресовался представителям самых разных сословий.
   Главная тема этого произведения - светлая, всепоглощающая любовь, перед которой бессильна даже смерть. В романе немало моментов, подкупающих своей реалистической достоверностью: взаимоотношения крестьян и феодалов, описания средневековых замков и их повседневного быта, изображения деталей рыцарских нравов. Вполне реалистически показаны переживания главных героев. Здесь налицо стремление к психологизму, интерес к логике развития тех или иных человеческих характеров, причем это относится даже к второстепенным героям.
   Но вместе с тем для романа характерно сочетание элементов реалистических с чертами сугубо фантастическими, сказочными. Так, Тристану доводилось сражаться не только с закованными в латы противниками, но и с огнедышащим драконом. Пламенная любовь Тристана к Изольде, невесте его дяди, возникшая во время их совместного морского путешествия, объясняется тем, что оба они по ошибке выпили волшебный напиток, возбуждающий взаимное любовное чувство. Этот напиток предназначался для Изольды и короля Марка, они должны были выпить его в день своей свадьбы.
   Во многих местах романа подчеркивается, что королева Изольда - девушка строгих нравственных правил, для которой чувство долго значит очень много. Так, еще не будучи невестой короля Марка, она узнала, что Тристан убил в сражении ее дядю Морхульта, явившегося в земли короля Марка с требованием дани. Она требует сурового наказания для Тристана. Но тот совершает ряд блистательных подвигов, направленных на благо его родины, королевства Ирландии, и Изольда смягчается, ибо благо отечества превыше всего. Здесь впервые в куртуазной литературе намечается тема, которая много лет спустя будет развита писателями-классицистами (тема любви и долга, если я правильно понимаю).
   Но чувство долга перед семьей вступает в конфликт с любовным чувством. В конечном итоге противиться своей сердечной склонности Изольда не в состоянии. Если причины возникновения чувства героини мотивируются причинами сказочными, то дальнейшее его развитие отличается опять-таки большой реалистической достоверностью: страдания замужней женщины, любящей одного, но вынужденной быть женой другого, показаны довольно убедительно.
   Любовь Тристана и Изольды - любовь трагическая. Много злоключений доводится пережить им обоим, и во имя своего чувства оба они гибнут. В подтексте романа отчетливо проступает мысль о том, что устаревшие феодальные нормы и правила, уродующие и губящие естественные человеческие чувства, не имеют перспективы для дальнейшего развития. Мысль для своего времени достаточно смелая, отсюда и большая популярность этого романа среди различных слоев общества.
   "Роман о Тристане и Изольде" отличается высокой поэтичностью, и она берет несомненное начало в устном народном творчестве, где, в частности, большое внимание уделяется взаимоотношениям человека с природой. То она как бы сочувствует человеческим переживаниям, то осуждает их, в особенности если речь идет о лжи или коварстве.
   Пространных описаний природы в романе нет: специфика его такова, что на первом месте стоят сюжетные коллизии и связанные с ними переживания героев психологического плана. Видное место в романе занимает море, водная стихия. Морю как другу и беспристрастному судье в самом начале романа доверяет свою судьбу тяжело больной Тристан. Он просит погрузить его в ладью и оттолкнуть от берега. Море, по его глубокому убеждению, никогда не предает и не обманывает, оно доставит его именно туда, куда нужно. На корабле Тристан и Изольда выпивают любовный напиток. По морским волнам на корабле под белыми парусами спешит Изольда к умирающему Тристану.
   Видное место в романе принадлежит символике тех или иных образов или житейских ситуаций. Достаточно характерен такой эпизод: после смерти Тристана и Изольду похоронили в одной часовни. Из могилы Тристана вырос терновый куст, ветви которого дотянулись до могилы Изольды, дали корни и вросли в нее Несколько раз обрезали этот куст и эти ветви, и несколько раз они вырастали вновь. Подтекст символического изображения любви: умейте же ценить это высокое чувство и у могущественного рыцаря и у скромного ремесленника, и у шагающего за плугом крестьянина.
  С Journ.ru:
  1) История сюжета.  Роман принадлежит к бретонскому циклу. А некоторые романы  этого цикла основывались на кельт-ских сказаниях. Параллели роману в ираландских сагах    Изгнание сыновей УснехтÔ,  Преследова-ние Диармайнда и Грайне .
  2) Версии романа.Кельтское сказание о Тристане  и Изольде было известно в большом кол-ве обработок на фран-цузском языке, но многие из них совсем погибли, а от других сохранились лишь небольшие отрывки. Путем  сличения всех полностью и частично известных нам французских  редакций романа, а также их переводов на др. языки, оказалось возможным восстановить фабулу и общий характер древнейшего, не дошедшего до нас франц. романа середины XII в., к которому все эти редакции восходят. Что успешно и провернул фр. ученый Бедье (он жил в к. XIX-н. XX. Ванникова просила не называть его трувером или трубадуром.) Наиболее известные версии   стихотворные версии французов Беруля и Тома, об-ширный роман Готфрида Страсбургского н. XIII (немца, сами понимаете). Прозаическая французская обработка была седлана около 1230 г. В ней появились рыцари Круглоого Стола, и тем самым роман был включен в круг артуровских романов.
  3) Композиция. В рыцарских романах композиция обычно линейная   события следуют одно за другим. Здесь цепь ломается + симметрия эпизодов. Каждому эпизоду в начале романа соответствует зеркальное отражение  в более мрачных тонах: история рождения Т.   рассказ о смерти; парус Мороль-да (победа, ликование)   парус Изольды (намеренный обман, смерть), яд Дракона, от которого излечи-вает И.   рана от отравленного оружия, но  И. рядом нет и т.д.
  4) Концепция любви и характер конфликта. Любовь представлена здесь как болезнь, разрушающая сила, над которой сила человека не власт-на (это древнее мифологическое представление). Это противоречит куртуазному пониманию любви. Смерть над ней тоже, кстати, тоже не властна: из могил вырастают два дерева и сплетаются ветвями.  Конфликт между долгом и чувством (прямо трагедия классицистов! Правда, в учебнике это названо не догом, а общественной моралью. Судите сами, что вам ближе.): Т. не должен любить Изольду, потому что она жена его дяди, который его воспитывал и любит как родного сына, и доверяет во всем (в том числе и в добывание Изольды).  А Изольда тоже не должна любить Т., потому что замужем. Отноше-ние автора к этому конфликту двойственное: с одной стороны он признает правоту морали (или долга), заставляя Т. мучится сознанием вины, с др.   сочувствует ей, изображая в положительных тонах все, что способствует этой любви.
  Пересказ:
   В Корнуэльсе царствовал король Марк. Однажды на него напали враги и его друг, король (графства, царства, черт его знает) Лоонуа Ривален, отправился ему на помощь. И служил он Марку так верно, что тот решил выдать его за свою красавицу-сестру Бланшефлер, в которую Ривален был по уши влюблен.
   Однако только он женился, как узнал, что его старый враг, герцог Морган, напал на его земли. Ривален снарядил корабль и вместе с беременной женой уплыл в свое королевство. Жену оставил на попечение своему маршалу Роальду, а сам побежал воевать.
   Во время боя Морган убил Ривалена. Бланшефлер ужасно расстроилась, а Роальд ее успокаивал. Вскоре у нее родился сын и назвала она его Тристаном (от фр. Triste - печальный), т.к. "родился он в печали". И тут же умерла. Тристана взял на воспитание Роальд. В это время, Морган со своим войском окружил их замок, и Роальду пришлось сдаться. Дабы Морган не убил Тристана, Роальд выдал его за собственного сына и воспитал его вместе с остальными своими сыновьями.
   Когда мальчику исполнилось 7 лет, Роальд отдал его на попечение конюшему Горвеналу. Горвенал научил Тристана владеть оружием, держать слово, помогать слабым, играть на арфе, петь, охотиться. Все окружающие восхищались маленьким Тристанчегом, а Роальд любил его как сына.
   В один день злобные норвежские купцы заманили бедного маленького Тристанчега на свой корабль и увезли как добычу. Но природа восстала против этого, и случился шторм, который гнал корабль в неизвестном направлении 8 дней и 8 ночей.
   После этого моряки увидели берег в рифах, об которые их корабль неминуемо должен был разбиться. Они как-то поняли, что во всем виноват Тристан, т.к. море воспротивилось его похищению. Моряки посадили его в лодку и отправили к берегу. Шторм утих, моряки уплыли, а Тристанчег причалил к песчаному берегу.
   Тристан вылез на землю и увидел перед собой бесконечный лес. Тут он услышал звук охотничьего рога и в следующий момент прямо перед ним охотники зверски закололи бедного оленя. Тристану не понравилось то, что они сделали с оленем и он решил им помочь %) содрал с оленя шкуру, оторвал язык, все дела. Охотники восхищались его мастерством. Они спрашивают его, откуда он родом и чей он сын. Тристан отвечает, что он сын купца и хотел бы тоже стать охотником. Охотники отводят Тристана в замок Марка (это был тот остров, где поженились его родители). Марк устраивает вечеринку, куда приглашает Тристана. Тристан играет там на арфе и поет, и все восхищаются тем, что он, сын купца, а столько всего умеет.
   Тристан остается в замке у Марка. Служит ему как певец и охотник. "И в продолжение трех лет взаимная любовь возрастала в их сердцах". Тут бы начаться голубой линии "Тристан и Марк", но нет =(
   В это время Роальд отправился на поиски Тристана и приплыл в Корнуэльс. Он показал Марку карбункул, подаренный им его сестре Бланшефлер как брачный подарок. В общем, выяснили, что Тристан - племянник Марка.
   Марк посвятил Тристана в рыцари, тот отправился в свое королевство, изгнал и убил Моргана, и стал владеть своими законными землями. Но совесть его замучила: решил он отдать свои владения Роальду, а сам вернуться к Марку, ибо "тело его принадлежало Марку" (понимайте, как хотите).
   Тристан возвращается к Корнуэльс, а там все в печали, т.к. ирландский король собирает войско на Корнуэльс из-за того, что Марк перестал платить ему дань (он должен был отправлять ему юношей и девушек в рабы). В Корнуэльс прибывает ирландский великан Морольд и говорит, что у Марка последний шанс исполнить волю ирландского короля. Морольд предлагает биться с любым воином Марка один на один на острове. Тристан соглашается. Каждый из них приплывает на остров на своей лодке, но Морольд привязывает свою лодку, а Тристан - отталкивает ногой от берега. На вопрос Морольда, зачем он это сделал, Тристан отвечает, что только один из них вернется и одной лодки ему хватит. Долго они сражались. Наконец, в полдень, показалась на горизонте лодка Морольда. А в лодке стоял Тристан, с двумя поднятыми мечами. Всеобщее ликование.
   Труп Морольда отправили в Ирландию, где его оплакивала семья, включая племянницу Изольду. Все они проклинали Тристана.
   А в Корнуольсе выяснилось, что Морольд ранил Тристана отравленным копьем, и тому становилось день ото дня хуже. Тристан попросил, чтобы его положили в ладью вместе с арфой и отправили по течению. 7 дней и 7 ночей море носило его, но, наконец, но, наконец, он оказался у берега. Его подобрали рыбаки и отдали на попечение Изольде. Изольда излечила его, Тристан понял, где он оказался и срочно сбежал обратно к Марку.
   Было при дворе Марка несколько баронов, которые ненавидели Тристана. Марк был бездетным и они знали, что все свое королевство он завещает Тристану. И стали они подстрекать других баронов против Тристана, называя его колдуном (ибо не мог он победить Морольда, излечиться от ран и т.д.). В итоге они убедили баронов и те стали требовать, чтобы Марк женился. Марк долго упирался. Однажды к нему в комнату залетели две ласточки и у одной в клюве был длинный золотистый волос. Марк заявил свои баронам, что женится только на той, которой принадлежит этот волос. Тристан, увидев волос, вспомнил о златовласой Изольде и обещал Марку найти принцессу с такими волосами.
   Тристан снарядил корабль и приказал кормчему плыть к берегам Ирландии. Тот содрогнулся, т.к. знал, что после смерти Морольда, король Ирландии приказал захватывать все корнуэльские корабли и вешать мерзавцев. Приплыв в Ирландию, он выдал себя и кормчего за английских купцов. Однажды Тристан услышал ужасный вой и спросил у проходящей мимо девушки, кто это так ревет. Она ответила, что это страшное чудовище, которое приходит к городским воротам и никого не пропускает внутрь и не выпускает наружу, пока ему не выдадут на съеденье девушку. Король Ирландии оповестил, что выдаст свою дочь Изольду за того, кто сможет одолеть это чудовище. Многие рыцари пытались, но погибли в схватке. Тристан победил чудовище, отрезал ему язык, но тот оказался отравлен и наш милый Трестанчег упал без всяких признаков жизни.
   Надо сказать, что у Изольды был один воздыхатель, домогавшийся ее руки. Он каждое утро садился в засаду и хотел убить чудовище, но страх одолевал его и он убегал. Увидев убитое чудовище, он отрубил ему голову и отнес ее к королю Ирландии, требуя руки Изольды. Король не поверил, но пригласил его через 3 дня в замок, доказывать свое геройство.
   Изольда не поверила этому трусу, и отправилась к логову чудовища. Там нашла она Тристана и слуги ее отнесли его в замок. В покои к Тристану приходит мать Изольды и говорит, что он должен доказать свое геройство в поединке с мнимым победителем чудовища, и тогда он получит руку ее дочери.
   Изольда лечит Тристана, натирает его всякими мазями. Находит его меч, видит на нем зазубрины. Она достает из ларца осколок меча, которым был убит Морольд, прикладывает к мечу Тристана и видит, что они сходятся. Тогда она побежала в покои Тристана, занесла над ним меч и пообещала тотчас убить. Он ей отвечает, что она имеет право его убить, т.к. дважды спасала ему жизнь. 1й раз, когда он прикинулся купцом, и сейчас. Он пытается доказать ей, что бой с Морольдом был честным, а кроме того, он убил чудовище ради нее. Изольда спрашивает, зачем он пытался заполучить ее, Тристан показывает ей золотой волос, принесенный ласточками, Изольда отбрасывает меч и целует Тристана.
   Через 2 дня все собираются на поединок. Трус, якобы убивший дракона, видя Тристана, сразу признается во лжи. Когда зрители узнают, что победитель - Тристан, их враг, убивший Морольда, они начинают роптать. Но Тристан заявляет, что дабы установить мир между королевствами, Изольду возьмет в жены король Корнуэльса Марк. Изольде было обидно, что Тристан, добыв ее, пренебрег ею.
   Когда наступило время отплывать в Корнуэльс, мать Изольды приготовила любовное зелье, отдала его служанке Изольды, и наказала той подлить зелье в кубки Марка и Изольды перед брачной ночью.
   По дороге в Корнуэльс моряки решили остановиться на одном из островов. На корабле остались только Тристан, Изольда и служанка. Было жарко, и их мучила жажда, так что они попросили у служанки вина. Та достала кувшин, не зная, что там любовное зелье, и подала его Тристану и Изольде.
   Когда Бранжьена, служанка матери Изольды, увидела, что произошло, она выбросила кувшин за борт и стала причитать. Ну а у Тристана и Изольды были веселые деньги и, кажется, они сделали все, что только могли.
   Вскоре они приплыли в Корнуэльс и Марк взял Изольду в жены. В первую брачную ночь Бранжьена ради свои госпожи отправилась в комнаты к Марку, а Изольда - к Тристану. Марк ничего не заметил. В общем, так они и жили. Никто из приближенных ничего странного не замечал, а Изольда продолжала спать с Тристаном. Но Изольда боялась, что Бранжьена может выдать их и затеяла предательство. Она позвала двух рабов и пообещала им свободу, если они отведут Бранжьену в лес и убьют. Те так и сделали, но сжалились над ней и только привязали ее к дереву. Вместо нее они убили щенка и отрезали у него язык. Когда они вернулись к Изольде и показали ей язык (якобы Бранжьены), та стала называть их убийцами, и говорила, что никогда не могла приказать им такого. Изольда пообещала рассказать всем, что это они ее убили, но тут испугавшиеся рабы сознались, что Бранжьена жива. Ее вернули обратно в замок, они с Изольдой обнялись, и все опять стало чудесно.
   Бароны, ненавидевшие Тристана, узнали о его любви к королеве и рассказали обо всем Марку. Но тот не поверил, считая, что они просто завидуют Тристану. Однако все равно помнил, что они ему сказали, и стал невольно следить за Тристаном и Изольдой. Но Бранжьена заметила это и предупредила Т. и И. Марк призвал к себе Тристана и, рассказав ему о кознях баронов, попросил его на время уехать из замка.
   Тристан понял, что далеко уехать не сможет и поселился в городе поблизости. И Тристан, и Изольда ужасно горевали. В итоге Бранжьена решила им помочь. Она пришла к Тристану и научила его, как можно пробраться в замок. Он отпиливал ветки деревьев и пускал их по реке, протекавшей мимо замка. Изольда видели ветки и пробиралась в сад, где встречалась с Т. В это время, Бранжьена отвлекала Марка и баронов. Но бароны прознали, куда пропадает Изольда, и пошли к карлику-волшебнику Фросину. Фросин предложил баронам и королю устроить охоту и, как бы невзначай, выйти на Т. и И. Когда они оказались в лесу, Фросин предложил королю забраться на самую высокую сосну.
   И вот, король сидит на сосне, а в сад пробирается наш Трестанчег. Бросает ветки в воду и видит отражение короля. Но остановить ветки он уже не может, и вскоре в саду появляется Изольда. Она тоже видит в воде отражение короля. Они разыгрывают сценку, будто Тристан интересуется у Изольды, почему король ненавидит его, и прогнал его из замка. Король поверил им и успокоился.
   Тристан возвращается в замок. На бароны опять застают его с Изольдой и идут просить Марка выгнать Тристана. Опять приглашают он карлика Фросина, который говорит Марку, как надо поступить. Он предлагает отправить Тристана гонцом в другое королевство и проследить, как Тристан пойдет прощаться с Изольдой.
   Наступил вечер, король и Тристан легли спать (они спали в одной комнате, а королева там же). Ночью Тристан увидел, как карлик засыпает пол мукой, чтобы были видны следы Тристана, когда он пойдет к королеве. Король и карлик вышли, а Тристан решил перепрыгнуть с со своей кровати на кровать короля. За день до этого в лесу его ранил кабан и во время прыжка рана раскрылась, полилась кровь. Заходит король, видит кровь на своей кровати. Говорит: "Все, Трестанчег, не уговаривай, завтра ты умрешь!". Тристан просит помиловать королеву. На бароны связывают их обоих.
   Марк велит разжечь костер. Связанного Тристана ведут из замка. За ними мчится всадник Динас, "славный сенешал", и приказывает развязать Тристана (ибо не пристало ему идти связанным). Тристан видит у берега часовню и просит стражу пойти туда помолиться. Он выпрыгивает из окна часовни прямо на скалы, но Бог спасает его, и он мягко приземляется на камень. На берегу он встречает Горвенала, тот дает ему меч и латы.
   Изольда стоит перед костром, но тут появляется какой-то больной и предлагает Марку другой способ наказать ее (чтоб страдала подольше). Марк соглашается. Прокаженный просит Марка отдать им королеву, чтобы они с ней развлекались. Больные уводят Изольду, но Тристан нападает на них и отвоевывает королеву.
   Тристан и Изольда поселяются в лесу. Как-то они набрели на хижину отшельника Огрина, который долго упрашивал их, чтобы они покаялись.
   У Тристана, кстати, осталась в замке собака, которая перестала есть, как только пропал ее хозяин. Собаку отвязали и она взяла след Тристана. Но воины Марка не решились заходить в чащу леса. Тристан не мог придумать, что делать с собакой, т.к. из-за ее лая могут найти и их с Изольдой. В итоге, Тристан выдрессировал собаку так, что она охотилась без лая. Однажды один из баронов пробрался в замок и Горвенал, живший вместе с Т.&И. убил его. С тех пор никто не осмеливался заходить в их лес.
   Как-то лесник набрел на их шалаш и нашел там спящих Т. и И. Он побежал и сообщил об этом Марку. Они добрались до шалаша, Марк зашел внутрь и увидел, что между Т. и И. лежит меч, а это знак целомудрия и т.д. Понял он, что не сможет их убить, но решил сделать так, чтобы они поняли, что он здесь был. Он оставил рукавицы, подаренные ему Изольдой, поменялся с нею обручальными кольцами, а также поменял меч Тристана на свой. Когда Т. и И. проснулись, они поняли, что произошло и решили бежать в Уэльс.
   Убежали они, и стала их мучить совесть. Что виноваты они перед Марком, да и друг перед другом. И решили они вернуться к отшельнику Оргину. Тристан попросил помирить Оргина помирить его с Марком, взамен он вернет королю его жену. Оргин написал послание Марку от имени Тристана, и последний поехал с этим посланием в замок. Он оставил его у комнаты Марка и убежал.
   Марк передаёт полученное от Тристана письмо капеллану, который зачитывает перед собравшимися послание, в котором Тристан хитро отводит от себя все преступления - дескать, и Изольду он не похищал, а из рук прокажённых свою королеву освобождал, и из под конвоя скрылся, прыгнув из церкви со скалы, чтоб водички попить и не погибнуть под горячую руку Марка; Тристан говорит, что теперь он счастлив отдать Марку его жену (попользовался - не понравилось, "кэшбек", в общем), а тех же, кто будет нести пургу и поносить Тристана или Изольду, он готов победить по рыцарским традициям в судебном бою (в общем, "за базар надо отвечать"). Ни один из баранов не решает рисковать жизнью и все рады принять обратно королеву; однако советуют выслать Тристана из страны куда подальше (в Сибирь, например, на урановые рудники). Марк приказывает написать и прибить возле леса послание, в котором выразить его горячую любовь к Тристану и согласие на сделку.
   Получив записку, Тристан стал прощаться с Изольдой, и пара обменивается подарочками - Изольде достаётся жалкая дворняга Тристана по кличке Хюсден, а Тристан получает золотое с яшмой кольцо Изольды (вот он, честный и открытый рынок!), которое, уговариваются они, будет служить знаком - стоит Изольдле увидеть это кольцо у кого-нибудь, это будет значить, что он - посланник Тристана. Тем временем, пока голубкИ воркуют, старый отшельник Огрин проходится по бутикам так, что скопленных за долгие годы отшельнической и нищенской жизни денег хватает на покупку роскошных меховых шуб и других цацек для Изольды.
   Через три дня, как и было уговорено, Тристан передаёт Изольду Марку и скрывается, якобы уехав из страны, на самом деле, на всякий случай, по просьбе Изольды, прячется в доме у знакомого лесника Орри и прикидывается домовым для конспирации.
   Через некоторое время злодеям баронам не спится по ночам, и внезапный зуд в некоторой части тела заставляет их вновь начать нашёптывать Марку, что нехорошо вышло с Изольдой, несколько месяцев с каким-то мужиком сожительствовала, а теперь снова в царской постели матрац греет. Они предлагают проверить Изольду на последнем достижении современной техники, детекторе лжи средневекового образца - испытании калёным железом. Марк предлагает Изольде заняться этим занимательным мазохизмом, и она соглашается, так как её наговоры баронов уже откровенно замучили, притом поручителями её чести будет не кто иной, как звезда международного масштаба, мечта стройных девиц и раздобревших матрон, секс-символ последних 3 веков, он же король Артур, а также несколько его пэров. Представление назначается через 10 дней, и билеты на него разлетаются как горячие пирожки с котятами.
   Изольда же посылает своего мальчика на побегушках ПЕриНИСа передать привет Тристану, а также попросить его быть неподалёку в день проверки, притом где-нибудь переодевшись в стильный костюм бомжа, Тристан соглашается; ПЕриНИС же на обратном пути натыкается на того самого лесника, который сдал в своё время конспиративную квартиру Тристана и Изольды одному из бара(о)нов, и на радостях юноша случайно закалывает доносчика и, вероятно, желая донести того до поликлиники, также случайно роняет того в волчью яму, наполненную кольями.
   Спустя десяток дней на берегу острова, на котором будет происходить неприятная, но необходимая процедура, собираются обе стороны - Марк со свитой и Артур, окружённый пэрами и воздыхательницами; как назло как раз в этот момент у матросов кончаются трапы, и чтобы сойти на берег Изольде приходится попросить одного паломника, стоящего и глазеющего на берегу, взять её на руки с корабля и донести до берега; что Тристан, одетый в костюм бомжа из последней коллекции весна-лето от Пуччи и Гиббона, и делает, никем, кроме Изольды, не узнанный. Когда начинается обряд, Изольда клянётся, что к её телу никто не прикасался, кроме её возлюбленного мужа Марка и ещё того паломника, вообще-то Тристана, после чего она хватает рукой раскалённый на огне слиток железа, проходит 10 шагов и бросает его вниз, уронив на сидящего внизу любопытного зрителя. отчего в воздухе начинает пахнуть жжёным мясцом; после произошедшего на руках Изольды не остаётся ни ожога, и все признают, что она сказала правду, значит, честь её обелена (они не знали про такой хороший материал, как асбест), все возвращаются по домам, недовольные хеппи-эндом.
  
   Тем временем в свою очередь зуд проявился у Тристана, правда, в другом месте, где-то с левой стороны груди, и он привычными дырами в заборах и через огороды пробирается к царской светёлке, где регулярно встречается и строит животное о двух спинах с Изольдой, каждый раз беспрепятственно скрываясь из царского сада, напоровшись по дороге на несколько капканов, расставленных королём для защиты от бездомных драконов. Однако через некоторое время бароны начинают что-то подозревать, жалуются Марку, но тот и не хочет из слушать, тогда они по совету постоянно натыкающегося на Тристана с Изольдой садовника решают одного из них закрыть в чердаке царской спальной, чтобы оттуда заниматься вуайерзимом, подглядывая за свиданиями парочки, радостная возможность выпадает барону ГОНДОиНУ; Тристан же на следующий день, которого, видимо, ранним утром разбудила визжащая под окном сигнализация чьей-то машины, отправляется к Изольде чуть пораньше и по дороге видит скачущего к вожделенному чердаку ГОНДОиНА, решает прикончить его, однако потом видит скачущего неподалёку же Ди-этилена (Деноалена), которому он и отрубает голову своим мечом из своей природной склонности к жестокости. Прибыв в сад, он встречается с Изольдой, которая замечает гнусного извращенца ГОНДОиНА, и просит Тристана "показать его талант стрелка", после чего Тристан не задумываясь направляет свой эпический лук, снабжённый оптическим прицелом и глушителем, и попадает увлечённо подглядывающему барону стрелой прямо в глаз, не попортив зверьку шкурки. После чего пара уговаривается в 47ой уже раз наконец расстаться, Тристан напоминает Изольде об опознавательном знаке - кольце - и, к счастью, всё-таки покидает остров Марка.
   Во время своих странствий Тристан служит у герцога Жилена, у которого в награду за убийство некого великана (уж не Пантагрюэля ли, гад, укокошил?) получает собачку-мутанта психоделической расцветки с милым именем Пти-Хрень (Пти-Крю), полученную герцогом как прощальный подарок от одной из прошлых пассий - феи, которая поставляется в комплекте с волшебной погремушкой на шее, стоит которой позвенеть и погладить животное, как все невзгоды и горести забывались (вот такие вот необычные свойства необычной же собачки и погремушки; кстати, очень похоже на состояние наркотической эйфории). Награду Тристан посылает Изольде, которая, поигравшись некоторое время с цацкой и зверем, бросает в воду сначала уникальную погремушку, стоящую не менее состояния на антикварных аукционах, говоря, что если Тристан отказался в её пользу от успокоения от несчастий, то и она откажется, а вслед хочет отправить и собачку, но потом жалеет существо.
   Гастролируя по миру в качестве заезжего скомороха и героя на один час, Тристан совершает множество подвигов, в том числе, оказавшись в Бретани, он сдруживается с Валокордином (Каэрдином), сыном местного короля Хоэля, на замок которого напал вероломный Равиолль (Риоль), желающий взять в жёны дочь Хоэля, тёзку возлюбленной Тристана, Изольду, прозванную, чтобы не путать, в отличие от жены Марка, белоКУРой Изольды, Изольдой белоРУКой (ага, и никто, конечно же, не путался!). Тристан, пробравшись в замок через канализационные ходы вместе с Валокордином, совершает дерзкие ночные налёты на обозы Равиолля, через некоторое же время героически дерётся вместе с армией Хоэля против армии агрессора, разбивая её в пух и прах. В благодарность за Тристана выдают умелицу, мастерицу, студентку и комсомолку белоРУКую Изольду, однако тот срамит мужскую честь, ни в первую, ни в последующие ночи не касаясь супруги, жалко отмазываясь обетами безбрачия. Лишь Валокордину, своему наперснику (красивое слово, прямо чем-то древнегреческим и переводом Жуковского с Гнедичем попахивает!) Тристан рассказывает от начала всю свою скорбную историю, приправляя её небылицами и анекдотами, чтобы друг не помер от скуки, как вы, те, кто читает эту историю сейчас, уважаемые венерики и подагрики (а, это не Рабле? пардон). Каэрдин решает, что негоже себя ведёт коварный Тристан, подло и низко обманувший надежды сестры его, Изольды, после чего он хватает в охапку измученного депрессией Тристана и везёт его в Тинтагель, столицу и резиденцию короля Марка, предварительно послав торговца Дынюса (Динаса) с яшмовым кольцом к Изольде, которая, приметив колечко, передала через купчину Тристану план дворца и расписание экскурсий королевского кортежа на ближайший месяц со всеми остановками. В Тинтагеле и его окрестностях Тристан и Валокордин пытаются тайно навязать интимные отношения Изольде, охраняемой единственным выжившим из четырёх злодеев баронов, Андрюшей (Андретом), которая, прочитав о женитьбе Тристана на другой Изольде из светской хроники в газете "Авалон Таймс", посылает Тристана на все четыре стороны света, но, поняв, что зря ревновала, начинает носить власяницу (что-то вроде бронежилета, но только одевается на голое тело и колется, как ёжик, страдающий облысением). Тристан грустит, а затем, прикинувшись юродивым и, вдохновившись любовным сумасшествием Дона Кихота, сам притворно сходит с ума и, переодевшись в ставший уже привычным костюм бомжа и измазав физиономию гримом, отправляется в Тинтагель, где, бессовестно пользуясь положением юродивого, злоупотребляет служебными полномочиями и приходит прямо во дворец, где говорит, не моргнув глазом, королю про то, что он и есть Тристан, что он и Изольду, и чуть ли не маму её на ...карусели вертел, однако все, в том числе присутствующие бароны и Изольда, отказываются принимать юродивого за Тристана. Лишь старый мешок с блохами, Хюсден, узнаёт хозяина, а Тристан некоторое время после продолжает наведываться, никем не узнанный, в спальню королевны, которая узнаёт его и, после некоторых нравственных колебаний и проверок Тристана на подлинность при помощи анализа ДНК, отдаётся в его загребущие руки. Однако через некоторое время, видимо, Тристану наскучивает опять Изольда белоКУРая и, дабы внести разнообразие в личную жизнь, он бросает костюм юродивого и возвращается в Бретань к законной жене, белоРУКой Изольде, с которой, однако, продолжает злостно не выполнять супружеский долг.
   Вернувшись в свой замок, Тристан отправляется на помощь Валокордину, который в таверне по пьяным глазам схватывается с бароном Бедалисовым (Бедалис), побивает семерых одним махом, однако получает удар отравленным копьём в состоявшейся поножовщине и начинает хиреть не по дням, а по часам. Зная, что вылечить его от опасного вируса, занесённого непродезинфицированным копьём, сможет только опытный фармацевт Изольда белоКУРая, Тристан за ней посылает Валокордина, снабдив кольцом, однако просьбу подслушивает через стенку, видимо, владеющая шпионскими жучками законная жена Тристана и загорается подобно напалму ревностью. Валокордин похищает вышедшую погулять на лужок Изольду, убивая веслом охранявшего королеву последнего (остальные уже кончились) из злодеев баронов, Андрюшу. На пути корабль Валокордина захватывает буря, и корабль с трудом приплывает к дому Тристана (да, прямо туда, хотя вдоль береговой линии категорически запрещено строить замки, так как это чревато обвалами и постепенным переездом замка на дно морское), а на мачте корабля висит, как в мифе о Тесее, белый парус, а не чёрный, что значит, что Изольда на борту; однако по-прежнему не нашедшая огнетушителя для своей ревности белоРУКая Изольда уверяет уже одевающего лыжи, чтобы двинуть их, Тристана, что парус чёрен (возможно, виноват банальный дальтонизм). Тристан от огорчения резко двигает лыжи, даёт дуба, играет в ящик, а закончив эти бессмысленные занятия, спокойной, но в мучениях умирает. Изольда белоРУКая огорчена, но больше огорчена Изольда белоКУРая, которая ложится прямо на глазах законной жены в постель к мертвецу и отправляется в том же направлении, что и он - видимо, в ад. Трупы кладут по приказу приплывшего сразу по получении радостной телеграммы гробы из драгкамней, оплачивается что, разумеется, из казны; но хоронят по отдельности, но на утро выясняется, что какой-то забавник посадил в могиле Тристана терновник-мутант, который перегибался на стоящую на большом расстоянии могилу Изольды в поисках новых минералов (разлагающегося Тристана растению, определённо, не хватало), однако трижды вызванный садовник с секатором, обрезавший растение, ничего не мог поделать - терновник вырастал за одну ночь. Марк, оценивший редкий ботанический вид растения, запретил срезать мутанта.
   Конец.
  
  15. Роман Кретьен де Труа "Ивейн, или рыцарь со львом"
  Кретьен де Труа - поэт второй половины XII века, живший долгое время при дворе Марии Шампанской. Создатель артуровского романа, давший лучшие образцы этого жанра. Использовал кельтские сказания как сырой материал, вкладывал совершенно другой смысл. Сюжеты его многочисленных произведений прочно вошли в арсенал европейской словесности. Рамка артуровского двора послужила ему лишь декорацией, на фоне которой он развертывал картины жизни вполне современного ему рыцарского общества, ставя и разрешая существенные вопросы того времени. Поэтому проблематика стоит выше увлекательных приключений. Известные произведения: "Эрек и Энида", "Ланселот, или рыцарь телеги", "Ивейн, или рыцарь со львом".
  "Ивейн, или Рыцарь со львом". Сюжет и герои романа связывают его с британским циклом о короле Артуре, сенешале Кее, королеве Геньевре, рыцарях Ивейне, Ланселоте и других. Важной приметой того мира, в котором живут и действуют герои, является переплетение реалистических и фантастических элементов. По описанию турниров, многолюдных охот, осад можно составить представление о быте обитателей средневековых городов и замков, его праздничности; вместе с тем чудесное встречается в романе на каждом шагу (вся природа заколдована и населена загадочными существами) и, передается через будничное, обыденное. Мир, созданный фантазией Кретьена де Труа, - воплощение рыцарственности, и действия героев, живущих в этом мире, направлены на совершение подвига, "авантюры". При этом не любовь толкает рыцаря на "авантюру", хотя любовь к даме играет в романе очень большую роль, ибо способность к любви - непременное качество настоящего рыцаря, - им движет страсть к приключениям, в ходе которых он оттачивает воинское мастерство, воспитывает волю, демонстрирует мужество. В то же время в романе "Ивейн" Кретьен показал, что сам по себе подвиг бессмыслен, что "авантюры" непременно должны быть внутренне исполнены смысла, целенаправленны: это защита оклеветанной дамы, спасение родственников друга, избавление от костра девушки. Благородство и самоотречение Ивейна иносказательно подчеркнуто в романе его дружбой со львом, царем зверей, спасение которого является определяющим в формировании характера героя. И показательно, что не воинские свершения, а полезные целенаправленные действия приводят героя к нравственному совершенству, делая его истинным рыцарем, не только смелым и ловким, но и обладающим душевной широтой и благородством.
  Сюжет развивается стремительно, события происходят последовательно. Усложненная линейная композиция. Это значит, что, например, на пире Артура Калогренан рассказывает о том, что произошло ранее, о событиях прошлого. Но таких эпизодов в романе немного, в целом все происходит друг за другом.
  Следует обратить внимание на особенность конфликта, характерную для рыцарского романа. Сталкиваются любовь и долг. Кретьен ставит вопрос: совместима ли любовь с рыцарскими подвигами. Как видно, возникают проблемы. С одной стороны, Лондина отпускает супруга в странствия. Но дает ему ровно год, ни днем больше или она его разлюбит. С другой стороны, на Ивейна действуют его друзья, Гавэйн, который легко расстался с полюбившейся Люнеттой. Но Ивейн проходит через все трудности и в конце концов он вознагражден - он прославленный рыцарь, и жена его прощает. Это означает, что рыцарь без подвига - ничто, но подвиги должны быть стоящими. Не как у кузена Ивейна Калогренана, который из праздного любопытства навлек на себя неприятности, а как у Ивейна, который заступался за нуждающихся.
  В этом романе Кретьен продолжает ту концепцию любви, что начал в "Эреке и Эниде", но там восторжествовала любовь как простое человеческое чувство, лишенное куртуазности. Здесь Кретьен пошел дальше, он идет на компромисс - нужны и подвиги и любовь. Куртуазность должна выражаться не в завоевании сердца прекрасной дамы. Одно дело - возлюбленная, другое дело - подвиги. Подвиги должны иметь смысл и быть наполнены доблестью, благородством. Ивейн безутешен, когда его любовь отрекается от него. Но он видит свою вину и не пытается вернуть расположение возлюбленной, совершая геройства. Напротив, он странствует инкогнито, скрывая свое настоящее имя, потому что стыдится своего проступка.
  В романе "Тристан и Изольда" сталкиваются проблемы любви и морали. Тристан не хочет сквернить своего дядю Марка, но он не может и противиться силе любовного напитка. Если бы не напиток - не было бы и любви. В романе "Ивейн, или рыцарь со львом" также сталкиваются проблемы любви и долга, но здесь нет кого-то третьего, т.е. Ивейну нужно просто выбрать: подвиги или любовь? Здесь нет такой трагичности, хотя порой И. и попадает в неприятности, все-таки нет такой безысходности, как в "Тристане и Изольде". И когда Ивейн говорит Люнетте, когда та сидит в часовенке, чтобы быть сожженной на костре, что он самый несчастный человек на свете, звучит это не очень убедительно.
  
  Краткое содержание романа:
  Пир в палатах короля Артура. Все выпили, Артур хочет идти спать, жена его не пускает - гости все-таки - он засыпает прямо за столом. Королеву тут же окружает мужское общество, чтобы развлечь ее разговорами. Выделяются следущие: Калогренан(не надо спрашивать, от каких двух слов...), Ивейн (его кузен), Гавэйн (тоже рыцарь, лучший друг Ивейна) и Сагремор, Кей-сенешаль (это один человек, в дальнейшем просто Кей). Калогренан почему-то решил поведать о своем позоре. Рассказывает историю о том, как в погоне за приключениями прискакал в Броселиандский лес, где сначала заночевал в замке у радушного хозяина и его красивой дочки, потом встретил великана-пастуха, который ему рассказал, что в лесу есть чудесный родник. Под вековой сосной стоит часовенка, кипит ледяной родник, и если снять с сосны золотой ковшик и полить из родника камень (там же) начнется Армагеддон - буря, деревья с корнем и т.д. Калогренан не будь дураком поскакал к сосне, началась буря, он рад был, что жив остался... и тут прискакал рыцарь. Грязно выругался, и надавал Калогренану по шее. Т.е. они сразились, рыцарь сбил К. с коня, забрал животину и доспехи. Калогренан кончил свой рассказ, королева его похвалила, Артур протрезвел и проснулся, Кей начал насмехаться, Ивейн решил отомстить за кузена. И пока Артур собирал свиту, чтобы тронуться в путь, прошло где-то треть романа. И. боялся, что кто-то другой победит обидчика К. и потому спешил, как мог. Лес - замок - пастух - ручей - буря - рыцарь - поединок ("Ивэйн мечом ударил так, Что в мозге меч, как будто в тесте, Лоб рассечен со шлемом вместе. Мозг на доспехах, словно грязь".) Но противник умер не сразу - конь понес его в его замок. И. за ним - ему нужны доказ-ва отмщения. В замке - дверь-секира, которая разрубает пополам коня И. и лишает его сапоги шпор. Сам он жив, но взаперти. Ждет смерти. Появляется девушка, как выяснилось, она знает И. и благодарна ему за то, что он защищал ее, когда она только начинала свою придворную карьеру. Дает ему кольцо-невидимку, прячет у себя в спальне на кровати (никакой грязи). И. долго ищут, безуспешно, мимо него проносят покойника (Эскладоса - назван 1 раз), он видит то ли вдову, то ли невесту убитого и влюбляется в нее. Девушку-спасительницу зовут Люнетта, она видит чувства И. и говорит с госпожой (по ходу Лондина де Лондюк, о чем тоже упом. 1 раз) по поводу того, что той нужен защитник. Она прощает И., потому что понимает, что тот защищался, да и о доблести его ходят легенды. Женятся. Тут Артур-таки доезжает до ручья, на бурю прибегает уже И. и сражается с насмешником-Кеем. Все счастливы, пир. Но тут Гавэйн подстрекает И. покинуть жену, чтобы не киснуть - он же рыцарь! Жена отпускает И., но ровно на один год, день в день, иначе, говорит, все. Тот, понятно, не успевает, вспоминает о дате постфактум. (должен был вернуться 27 декабря, вспоминает в августе). Тут приходит посланница от госпожи - все, конец. И. сходит с ума, бродит по лесам, ест сырое мясо. Однажды кто-то из его знакомых дам находит его в лесу голого в беспамятстве. Мажет бальзамом, И. снова адекватен. Он видит сражение льва и змея и, решив, что "преступен тот, кто ядовит" убивает змея. Лев с тех пор с ним. И. приходит на родник, вдруг лишается чувств, падает, сверху меч - рассекает кольчугу и чуть-чуть ранит И. Лев решил, что И. умер, вытаскивает зубами меч из раны, втыкает в сосну и хочет с разбегу покончить жизнь самоубийством. Слава Богу, пока лев буксовал, И. очухался. И определил, что в часовенке сидит Люнетта, которую его женушка обвинила в измене. В день, когда Л. сажали на костер, И. и его лев раскидали трех ее обидчиков и удалились. Оба были ранены, их лечили в каком-то замке, куда И. притащил на руках льва. Потом странствовали, И. совершил много подвигов, как-то: защитили даму и вернул ей владения, но отказался от замужества, спас родня Гавейна от великана. Слава о "рыцаре со львом" по всей Бретани. Потом случилось так, что к А. обратились две сестры, у которых умер отец - делили наследство. Старшая взяла себе в защитники Гавэйна и хотела забрать все. Младшая пошла искать "рыцаря со львом" (никто не знал, что это И.) По дороге он совершил еще один подвиг, освободив девушек-пленниц проклятого замка от двух "сатанаилов" и чертей. Гавэйн и И. сразились, бились сутки на равных, потом И. попросил Г. назвать его имя, и услышав, что это его лучший друг, бросил оружие. Они долго выясняли, кто же победил. А дело рассудил Артур, спросив "Где же та обманщица, которая хочет отобрать наследство у сестры?" Старшая откликнулась, король ее уличил во лжи. Но И. не остается у Артура, идет к роднику, с горя поливает камень из ковшика. В замке дрожит от страха его возлюбленная, от страха же клянется Люнетте, что простит рыцаря со львом, у которого проблемы "с какой-то дамой", если тот защит ее. Л. бежит за Ивейном, госпожа в бешенстве, но она поклялась, поэтому пришлось простить. Хэппи Энд.
  (я читала с lib.ru, там перевод Микушевича, написан четырехстопным ямбом, очень простым языком - аки гибрид сказок Пушкина и Сказа про Федота-Стрельца Филатова)
  
  ВОЗРОЖДЕНИЕ
  
  1. Общая характеристика литературы Возрождения
  Возрождение началось в Италии в 14 веке. Почему именно в Италии - там развелось много городов, не вписывавшихся в феодальную систему. Возрождение - это по сути отход от феодализма, освобождение от влияния церкви и возврат к античным корням, забытым в Средние века. Гуманизм и всё такое. Закончилось Возрождение во Франции в 16 веке. Некоторые произведения ("Божественная комедия", "Декамерон") относят иногда к позднему Средневековью, а иногда - к проторенессансу (раннее Возрождение). К основным тенденциям Возрождения можно отнести борьбу с влиянием церкви, перестройку вертикальной модели мира, восстановление связи с античностью, идею универсального человека (и её кризис в конце периода). Борьба с церковным и феодальным влиянием лежала у истоков Возрождения. Это появление и развитие светской литературы, светских жанров и светского же содержания. Светская литература здесь - не та, которая не церковная, а та, которая о существовании церкви вообще не думает. В то же время восстанавливалась связь с античностью, утерянная в варварское Средневековье. Если в Средние века всё делалось как бы с нуля, то в Возрождение народ вспомнил, что до 473 года что-то было, и это славное что-то можно продолжить. В то же время не отказывались и от средневекового наследия, а видели решение в диалоге античной и средневековой культур. Одновременно с отходом от церковного мышления происходит перестройка вертикальной модели мира. Если раньше все отношения в мироздании строились по вертикали власти (например, скандинавский ясень с Асгардом, Мидгардом и Утгардом), то теперь мир стал плоским и горизонтальным. Не вверх и вниз, а вперёд и назад. Соответственно, меняется вся философия. Кстати, Возрождение - это единственный в истории период, когда люди были довольны и называли свой век золотым (в то время как до него и после всякий интеллигентный человек считал своим долгом поругать настоящее и вспомнить, что раньше снег был белее, а люди честнее). Эти любители светской литературы, античного наследия и плоского мира назывались гуманистами. Заодно они любили и человека, считая его универсальной скотинкой. Квинтэссенцией праха он стал потом, а пока он в центре мира и всех устремлений, там, где раньше был бог. Считается, что освобождённое человеческое естество придёт к добру, поэтому нужна максимальная свобода. Кончилось всё тем, что вылез Макиавелли, показал гнусную сущность человека и извратил понятие доблести. Шпора: Возрождение: 14 век Италия - 16 век Франция. Данте и Боккаччо - то ли Возр., то ли ещё нет. Борьба с церковным влиянием. Вспомнили, что было что-то до Средних веков. Диалог античной и средневековой культур. Горизонтальная модель мира: не вверх-вниз, а вперёд-назад. Единственный век, который современники признавали золотым. Человек - в центре и на вершине всего, гуманизм предполагает свободу.
  
  2. Данте "Божественная комедия"
  Данте Алигьери (1265-1321): "Божественная комедия" (1321)
  Краткое содержание. Поэт заблудился в дремучем лесу. Он натыкается на трех зверей. Это пантера, лев и волчица. Данте бежит от них. Вдруг он видит человека. Приблизившись, он понимает, что это автор "Энеиды". Вергилий сообщает, что его послала на помощь Беатриче и что он проведет его через ад и чистилище, а Беатриче - через рай, чтобы он еще живым узнал, как там, и сообщил свои знания людям. Этот эпизод имеет символическое значение: лес символизирует заблуждения души и политическое состояние Италии во времена Данте. Барс, лев и волчица - пороки. Пантера - ложь, предательство и сладострастие, лев - гордость и насилие, волчица - алчность и себялюбие. Вергилий тоже аллегория. Это просвещенный разум и певец Римской империи.
  Ад. Перед тем, как спускаться в ад, Лючия, Сиракузская целительница (живет в раю) лечит глаза Данте (он плохо видел), и после этого они с Вергилием отправляются в путь. У ворот ада они видят ничтожных людей, не сотворивших ни добра, ни зла, недостойных ни ада, ни рая. Также здесь - те ангелы, которые в борьбе Бога с Люцифером не взяли ничью сторону. Важно помнить, что именно здесь находится папа Селестин V. Этот папа до своего папства был отшельником. Он был призван принести в мир добро, но отрекся, сложил тиару и отдал ее папе Бонифацию VIII, который сотворил много бед Италии. Он не заслуживает себе места ни в аду, ни в раю, в поэме даже не названо его имя. И это несмотря на то, что церковь причислила Селестина к лику святых. Что касается Бонифация, то Данте еще при жизни определяет ему место в аду, говоря, что душа его уже давно погибла, а на земле - только тело. Дальше - река Ахерон, граница ада. Тут души ожидают, когда приедет Харон и увезет их. Харон превращен у Данте в беса ада. Круг первый (Лимб). В Лимбе никто не страдает, все скорбят. Здесь находятся младенцы, которые умерли до крещения, а также добродетельные нехристиане, те, в чью эпоху христианства не было. Это, например, великие поэты: Гомер, Овидий, Вергилий, Лукан и др. Их удел - вечно скорбеть, поскольку им недоступно райское блаженство. Круг второй - сладострастники. В этом круге сидит Минос, также бес ада. Он обвивает свой хвост вокруг каждого вошедшего. Сколько раз его хвост обовьется вокруг грешника, на такой круг ему и нужно отправляться. Среди сладострастников - Елена Прекрасная, Парис, Ахилл, Тристан. Разговаривает Данте с Паоло и Франческой. Франческа была замужем за злым мужем, а Паоло был его братом. Однажды муж Франчески застал их вместе и убил. С тех пор они в аду. В этом круге грешников истязают ужасными порывами ветра. Третий круг ада - чревоугодники. Здесь находится Цербер, тоже бес. Он пугает грешников и кусает их, отрывая куски мяса. Среди страдальцев - некто Чакко (с итальянского - свинья). Это был известный флорентийский обжора. Четвертый круг - скупцы и расточители. Бес - Плутос (богатство). В этом кругу грешники поднимают огромные тяжести и бросают друг в друга. Пятый круг - гневные. Их Данте видит в реке Стикс, где они злобно нападают друг друга и топят в зловонном болоте. Данте с Вергилием садятся в лодку, но тут один грешник уцепляется в нее. Это Филиппо Ардженти, богатый флорентиец, известный бешеным нравом, один из личных врагов Данте, который после изгнания поэта из Флоренции завладел его имуществом. Данте смотрит на его муки без жалости. Тут перед Данте и Вергилием открывается город Дис. Название города происходит от греческого Dis, так греки называли Аида. В этом городе страдают за более тяжкие грехи. Дис охраняют фурии, но прилетает ангел и отворяет ворота. Шестой круг - еретики. За ересь погибшие души лежат в могилах. Здесь находятся эпикурейцы, а также Фарината - вождь гибеллинов, победивший партию гвельфов (сторонником которых был Данте). Он был последователем Эпикура. Здесь же - Кавальканте дель Кавальканти, отец друга Данте Гвидо. Один из грешников заявляет, что во Флоренции осталось только два праведника: Данте и Гвидо. В пятом круге мучается папа Анастасий V, причисленный церковью к лику святых. Его Данте карает за ересь, потому что этот папа попал под влияние еретика Фотина. Седьмой круг - насильники, тираны, убийцы, разбойники, самоубийцы, моты, богохульники, содомиты. Бесом ада является Минотавр, как результат извращений Пасифаи. Здесь же находится скала, которая треснула в тот момент, когда распяли Христа. Первый пояс круга - кровавая река Флегетон. Тираны, убийцы, грабители и насильники плавают в кипящей крови, и чтобы они не выныривали, их охраняют кентавры с заряженными луками. Здесь, например, мучается Аттила Бич Божий и Аццолино - знаменитый тиран XIII века. Он истребил большую часть населения Падуи. Дальше - лес самоубийц. Люди, покончившие с собой, превращены в деревья, а в лесу летают гарпии и ломают ветки, принося деревьям невыносимую боль. Среди самоубийц - Пьер дела Винья, любимец императора Фридриха II. Он был обвинен в измене и ослеплен. Не выдержал и разбил голову об стену. Третий пояс седьмого круга - огненная пустыня. Здесь на развратников падает огненный дождь. Среди них - Франциск Д"Акоппо, епископ флорентийский. Восьмой круг (Злые щели, их 10) - обманувшие, сводники и обольстители, прорицатели, взяткодавцы, лицемеры, воры, лукавые советчики, зачинщики раздора, подельщики (слов, денег). Здесь самый известный - Улисс и Диомед, лукавые советчики, из-за которых пала Троя. Спуск в ад завершается замерзшим озером Коцит. Здесь находятся обманувшие доверившихся, предатели родины, родных, единомышленников, друзей, предатели благодетелей, величества божественного и человеческого. В центре холодного озера плачет и испытывает адские муки Люцифер. У него три лица. Первое, красное, символизирует гнев, второе, черное - зависть, третье, желтое - бессилие. В центральной пасти он держит Иуду, в двух других - Брута и Кассия, предателей Цезаря. После этого Вергилий и Данте садятся на спину Люцифера и летят в Чистилище.
  Чистилище. Чистилище отличается от ада тем, что в нем за покаяние и труд можно заработать возможность попасть в рай. Первый уступ - нерадивые, второй уступ - умершие насильственной смертью, потом долина земных властителей. Круг первый - гордецы, второй - завистники, третий - гневные, четвертый - унылые, пятый - скупцы и расточители, шестой - чревоугодники, седьмой - сладострастники. Дальше земной рай. Из того, что запомнилось - в седьмом круге люди стоят в огне и целуют друг друга без различия пола. Также из чистилища прямо при Данте на небо возносится Стаций, итальянский поэт.
  Рай. Рай представляет собой много небес, на каждом из которых находятся за свои заслуги. Луна (первое небо) - неисполненные обеты. То есть люди вроде праведные, но обет нарушили, не нарочно. Меркурий - честолюбивые, любовь к славе, деятельные души. Венера - любвеобильные, любящие души. Солнце - мудрецы. Марс - воители за веру, воинственные души (Роланд, Карл Великий). Юпитер - справедливые (Соломон). Сатурн - созерцательные души. Звездное небо - торжествующие души. Испытавшие веру, надежду, любовь. Здесь - апостолы. Кристальное небо - перводвигатель, точка ослепительная (господь Бог) и 9 ангельских кругов. Эмпирей - райская роза. На ней восседают Дева Мария, Беатриче, Мария, Анна (мать Марии), Лючия. В центре Христос. Здесь говорится, что ангелы всю жизнь в блаженстве смотрят на Бога, и не отвлекаются, а потому ни разум, ни память им не нужны. Еще от всех этих праведников такой свет источается, что Данте все время слепнет, но все-таки смотрит на них. Господа Бога внятно описать не смог. Все.
  1. География поэмы.
  Данте - человек XIII века. Для него Бог является центром мироздания, что и получается в песнях Рая. Данте, следуя средневековым ученым и теологам, воссоздает вертикальную модель мира. Она опирается на христианскую идею искупления. Всякое движение либо восхождение, либо нисхождение.
  Земной шар разделяется на южное и северное полушария. Юг, как более совершенное полушарие, располагается сверху (так она диктовала). Северное - внизу, там больше океана, чем суши. Там ад, который представляет собой конус. В южной части конуса находится чистилище, и в раю, чистилище и аду по 9 сфер. Этот мир устойчив и един.
   Мир "Божественной комедии" четко вытянут по вертикали: от трех пастей Люцифера до высот, где пребывают блаженные души. Если в этой системе двигаться вверх, наступает духовное возрождение, вниз - моральное падение. Центром мироздания является Бог, основа мировой гармонии, красоты и справедливости.
  Схема ада соответствует схеме Аристотеля. Первые круги ада - те, кого карают за невоздержанность. Вторая часть - буйное скотство. Третья часть - обманщики, которые хуже убийц, порок вторгается в духовную сферу.
  2. Композиция поэмы.
  Композиция "Божественной комедии" четкая и продуманная. Она делится на три большие части ("кантики"), посвященные изображению трех частей загробного мира. Каждая из трех кантик состоит из 33 песен плюс в начале ада - пролог, одна песня. Получается общее число 100 при одновременно проводимом через всю поэму троичном членении, находящем выражение как в сюжете (деление круга на три подкруга, например), так и в стихотворном размере (она написана трехстрочными строфами - терцинами). Пропорции частей - смысл и гармония.
  Господство в композиции числа 3 и производного от него 9 объясняется его мистическим значением. Числам люди всегда придавали большое значение. Особенно важными были следующие числа, в том числе и у Данте:
   3 - Троица;
  4 - Мировой порядок;
  7 = 4+3, символ союза Бога и человека;
  10 = символ окончательного, завершенного божественного порядка;
  100 = 10x10.
  Еще для композиции важно то, что каждая часть поэмы заканчивается словом "звезды", имя Христа рифмуется только с самим собой и в аду вовсе не упоминается, как и имя Марии.
  Фабула произведения воспроизводит схему популярного в средневековой литературе жанра "хождений по мукам". Есть и античные источники, в первую очередь "Энеида" Вергилия, где Эней спускается в Тартар. Вергилий в поэме исполняет роль, которую обычно отводили ангелу. Это объясняется тем, что Вергилия считали провозвестником христианства.
  3. Система аллегории пролога и замысел произведения.
  Большое значение в поэме имеет аллегоризм. В первой песни Данте рассказывает о том, как "на середине жизненного пути" он заблудился в дремучем лесу и чуть не был растерзан львом, волчицей и пантерой. Из леса его выводит Вергилий. В религиозно-моральном плане она истолковывается так: дремучий лес - земное существование человека, полное греховных заблуждений; звери - моральное зло, пороки: пантера - сладострастие, лев - гордость, волчица - алчность. Вергилий - разум, земная мудрость (философия, наука), Беатриче - божественная мудрость (теология), которой подчинена земная мудрость (разум - преддверие веры). Только идея справедливости способна возвысить человека до вершины холма (райского блаженства), куда стремился Данте. Но вначале ему нужно пройти множество испытаний.
  Такую же моральную аллегорию представляет и все дальнейшее действие поэмы.
  Помимо морально-религиозного смысла, образы и ситуации произведения имеют политический смысл. С политической точки зрения дремучий лес - анархия, царящая в Италии и порождающая три порока (сладострастие, гордость, алчность). Вергилий, прославивший в "Энеиде" Римскую империю, является носителем гибеллинской идеи всемирной монархии. Три царства загробного мира символизируют земной мир, преображенный в согласии с идеей строгой справедливости. Папы, боровшиеся с гибеллинами, находят место в аду, а Брут и Кассий, изменившие Цезарю, оказываются величайшими преступниками наряду с Иудой.
  Данте использует форму "видений" с целью отражения реальной, земной жизни. Он творит суд над человеческими преступлениями и пороками, чтобы заставить людей жить как следует. Данте не уводит человека от действительности, а погружает человека в нее.
  4. Двойной сюжет. Целесообразно сказать об аллегорическом и буквальном понимании сюжета. Каждый сюжетный момент в поэме может быть истолкован не только буквально, но и иносказательно, притом в нескольких планах: морально-религиозном, политическом, биографическом. Путешествие Данте по аду об руку с Вергилием, истолковывающим ему различные мучения грешников, символизирует процесс пробуждения человеческого сознания под воздействием земной мудрости. Чтобы покинуть путь заблуждения, человек должен познать себя. Все грехи, наказываемые в аду, влекут за собой форму наказания, аллегорически изображающую душевное состояние людей, охваченных данным пороком. Например, сладострастные вынуждены вечно кружиться в адском вихре, символически изображающем вихрь их страсти. Столь же символичны наказания гневных (погружены в смрадное болото, в котором ожесточенно борются друг с другом), тиранов (барахтаются в кипящей крови), ростовщиков (у них на шее висят тяжелые кошельки, пригибающие их к земле), колдунов (головы вывернуты назад), лицемеров (на них надеты свинцовые мантии), изменников и предателей (холод символизирует ледяные сердца).
  Моральными аллегориями наполнены чистилище и рай. Внутренний процесс очищения от грехов в чистилище изображается на лбу Данте в виде 7 букв P (у нас Г - грехъ). Буквы стираются по мере прохождения всех уровней чистилища.
  5. Структура ада.
  • У ворот ада - ничтожные, не сотворившие ни добра, ни зла, и ангелы, державшие нейтралитет в борьбе Бога и Люцифера;
  • Ахерон - река, граница ада;
  • Ахерон, Стикс, Флегета, сливаясь, образуют ледяное озеро Коцит;
  I. Невоздержанность:
  • Круг Первый (Лимб) - некрещеные младенцы и добродетельные нехристиане;
  • Круг Второй - сладострастники;
  • Круг Третий - поддавшиеся обжорству.
  II. Буйное скотство:
  • Круг Четвертый - скупцы и расточители;
  • Круг Пятый - гневные. Город Дис;
  • Круг Шестой - еретики;
  III. Обман:
  • Круг шестой - еретики;
  • Круг седьмой - насильники, тираны, убийцы, разбойники, самоубийцы, моты, богохульники, содомиты;
  • Колодец гигантов. Немврод (строил Вавилонскую башню), Эфиальт (угрожал Зевсу), Антей.
  • Круг девятый. Люцифер. Река Коцит, обманувшие доверие, предатели родины, родных, друзей, величества божественного и человеческого. Центр вселенной. Восхождение к южному полушарию.
  6. Персонажи ада.
  Грешные души у Данте свободно выражают себя в спорах и жестах. Данте показывает целую галерею людей, наделенных различными страстями. Данте конкретизирует и индивидуализирует образы грешников. Персонажи отличны друг от друга, хотя обрисованы двумя-тремя штрихами. За небольшими исключениями Данте выводит не легендарных персонажей, а хорошо известных его читателю лиц - современников. В аду, как и на земле, бушуют политические страсти. Гордый гибеллин Фарината дельи Уберти по-прежнему полон ненависти к гвельфам и беседует с Данте о политике, хотя заключен в огненную могилу. Данте восхищается могучей волей и героизмом Фаринаты, который спас Флоренцию от разорения. Данте - политический противник Фаринаты. У каждой стороны есть своя правда. Данте восхищается не только великодушием Фаринаты, но и горделивым достоинством, его стоическим мужеством. У Фаринаты отнято и настоящее, и будущее. Надежды у него нет, он может опираться только на собственную гордость. В Фаринате усматривается прототип будущих романтических героев.
  Характерно то, что многие враги Данте оказываются в аду, а друзья - в раю и чистилище. Так, римские папы во главе с Николаем III мучаются в аду, а для императора Генриха VII приготовлено место в эмпирее, рядом с Богом.
  Персонажи ада необыкновенно яркие. Трубадур Бертран де Борн изображен держащим собственную голову в высоко поднятой руке. Особенно выразителен эпизод с Уголино. Его поэт встречает в девятом круге ада, где наказывается предательство. Он грызет шею своего врага, архиепископа Руджери, который, несправедливо обвинив его в измене, запер его с сыновьями в башне и уморил голодом. Рассказ Уголино о муках, испытанных им в башне, где на его глазах умерли от голода его четыре сына и он, обезумевший от голода, набросился на их трупы, является одним из самых сильных мест "Комедии".
  Соглашаясь с официальной церковной идеологией, Данте во многом не согласен с ее догматами. Например, он помещает Паоло и Франческу в круг сладострастных, но сочувствует их любви. Ведь Франческу выдали насильно замуж за Джанчотто Малатеста, уродливого и хромого, а она любила Паоло. Выслушав их историю, Данте на время лишается чувств. Наказание кажется ему слишком жестоким.
  Суетным и греховным считается желание славы, но устами Вергилия Данте хвалит это свойство. Данте превозносит пытливость ума, жажду познания, стремление выйти за пределы узкого круга обычных вещей и представлений. Знание является предельным совершенством человеческой души. Ярким образом в плане этой мысли является Улисс. Среди возможных видов обмана карается роковой для человечества совет. Знание является предельным совершенством человеческой души. Образ Улисса раскрывается в плане этой мысли. Улисс не похож на гомеровского Одиссея. Это героический образ, воплощение благородной страсти к познанию. И хотя Данте знал, как заканчивалась "Одиссея", он создал для Улисса альтернативный конец. Улисс рассказывает, как он отправился с моряками на запад, к Атлантическому океану, доплыл до края света и там сгинул. Одни критики видят в Улиссе двойника Данте, выразители ренессансных идей познания. Другие считают, что, так как Данте приговорил Улисса к аду, то он его осуждает. Скорее всего, нельзя признать верной ни одну из точек зрения. При определенном сходстве есть и различия. Отличие - в векторах путешествия. Улисс путешествует по земной поверхности, горизонтально. Данте идет по вертикали. Улиссом движет страсть неведомого, Данте не только путешествует, но и ищет духовную истину.
  Второй путешественник - Эней. Эней верит в высшую силу, он ищет в мире света и добра. Спуск в ад длится 24 часа и завершается созерцанием Люцифера - абсолютного зла и абсолютного уродства.
  7. Образ главного героя.
  Мы все время сталкиваемся с личным отношением Данте к тому или иному герою. Данте спорит с героями, испытывает к ним разные чувства. Личное отношение Данте может служить как оправданием грешников, так и двойной карой: адской мукой и осуждением поэта. Таким образом, образ главного героя наиболее полно раскрывается в беседах с душами умерших. Поэт сохраняет в загробном мире всю присущую ему политическую страстность и при виде страданий своих врагов разражается бранью по их адресу.
  Образ Данте мотивирован его опытом в загробном мире. Личное отношение проявляется с самого начала, где еще нет ярких и значительных образов грешников.
  
  3. Петрарка. "Книга писем"
   1) Личность Петрарки. Франческо Петрарка родился в 1304 г. в городе Ареццо, где нашли убежище многие политические изгнанники после победы "черных" гвельфов над "белыми". В Авиньоне он учился у учителя-латиниста, который привил ему вкус к античной культуре (см. ниже). Славы у Петрарки при жизни было много, даже слишком. Был увенчан в Риме лавровым венком (видимо, это было в 1337 г.). В Авиньоне тогда находился папский престол. После Рима жить в Авиньоне, этом "новом Вавилоне", П. уже не смог. Нравы папской курии он обличает в сонетах 136-138. В 1333 г. совершил путешествие с образовательной целью по Франции, Фландрии и Германии, первое такого рода путешествие в истории нового времени. Помер он, короче, в 1374 г. в местечке Арква, склоняясь над древним манускриптом.
   Теперь о его увлечении античностью. П. был создателем гуманистической культуры в Европе, основателем науки, получившей наименовании классической филологии. П. был творцом мифа о возрожденной античности. У него крыша на этом деле поехала, и он стремился целиком перенестись туда, "ибо время, в которое я жил, было мне всегда так не по душе, что, если бы не препятствовала тому моя привязанность к любимым мною, я всегда желал бы быть рожденным в любой другой век и, чтобы забыть этот, постоянно старался жить душою в иных веках"("Письмо к потомкам"). Он писал письма Ливию, Вергилию, Сенеке, Цицерону, Гомеру как своим личным друзьям (кстати, греч. язык он знал плохо, греч. Культуру, следовательно, тоже, Гомера читал в латинском переводе). Писал на латыни, причем не на средневековой, а на классической. Всячески старался прославить Древний Рим, для чего написал две поэму "Африка" о Сципионе Африканском и "О знаменитых мужах".
   Теперь о его сосредоточенности на самоанализе. С одной стороны, он был индивидуалистом, выдвигавшим на 1 план свою личность, он обладал пытливым, критическим умом, жаждой славы, любовью к жизни и природе и восторженно преклонялся перед языческой античностью. С другой, его давил груз аскетических воззрений и он не мог порвать с религиозной культурой. В итоге - разлад в сознании между языческим и христианским идеалами, между жизнелюбием и жизнеотрицанием. На этой почве у П. создался своеобразный психический недуг, который он называет accidia. Это слово, заимствованное П. из практики христианских отшельников, означает недовольство и удрученность сердца, гнетущую печаль, отбивающую охоту ко всякой деятельности (это называется депрессия). Самым ярким выражением борьбы этих двух начал стала книга "О презрении к миру" (1343), которую он назвал своей "тайной", ибо написал ее не для других, а для себя, стремясь разобраться в противоречиях своего сердца. Книга эта представляет первую в новой литературе исповедь души (помним, что в средние века такую исповедь написал Аврелий Августин). Она написана вы форме диалога с этим самым Августином. Диалог П. и А. изображает внутреннюю борьбу в сознании самого П. Это как бы диалог его раздвоившейся души (а это уже шиза). А. в трактате является выразителем христианско-аскетической т. з. Он призывает подавлять все мирские помыслы и желания, в т.ч. занятия поэзией, искание славы, любовь к Лауре, ибо все это - тлен., заявляет, что не может отказаться от этого. При этом он утверждает, что любовь к Л. поднимает его ввысь, ибо он любит в Л. не плоть, а бессмертную душу. В конце концов А. все же берет верх: он убеждает П., что его любовь к Л. все же земное чувство. П. готов согласиться с ним, он готов отдаться заботе о вечности, но сначала он должен устроить свои земные дела. Гуманистическая сторона сознания все же побеждает.
   2) Поэтическое новаторство. Историческое значение лирики П. заключается в освобождении им итальянской поэзии от мистики, аллегоризма и отвлеченности. Впервые у П. любовная лирика стала служить прославлению реальной земной страсти.
   Характерной особенностью поэтического стиля П. по сравнению с Д. является то, что П. придает поэт. форме самостоятельное значение, тогда как для Д. поэт. Форма являлась только орудием мысли. Лирика П. всегда артистична, она отличается исканием изящества, беспрестанным стремлением к внешней красоте. Этот последний момент вносит в его поэзию зачатки эстетизма и даже манерности. Всякие метафоры и противопоставления метафор: Лаура - солнце, а он - снег, который тает под солнцем и т.д. Особенно охотно П. играет именем возлюбленной и созвучными с ним словами (Laura - lauro (лавр), l"aura (дуновение, ветерок), строя на таких созвучиях целое стихотворение. П. увлекался также метрическими трудностями, изощренными комбинациями ритмов и рифм. Он писал, например, секстины - стихотворения с крайне затрудненной формой, состоящие из 6 строф по 6 строк в каждой, оканчивающихся на одни и те же слова, не связанные рифмой и проходящие через все строфы в разной последовательности; секстина завершается укороченной строфой из 3 строк, в которых обязательно фигурируют все шесть финальных слов.
   (Вопрос: кто придумал секстину? Ответ: трубадур Арнаут Даниэль.)
   3) Использование средневековых и античных традиций. Он использовал средневековые аллегории и античные метафоры. Читайте П. сами на этот счет.
   4) Концепция любви и образ возлюбенной. Имя "Лаура" казалось многим биографам П. вымышленным прозвищем. Оно было удобно ввиду созвучия со словом "лавр" (см. выше).
   "Лаура" родилась около 1307 г. в знатной авиньонской семьье Нов, что она вышла в 1325 г. замуж за местного дворянина Гюга де Сад, что она стала матерью 11 детей и скончалась в чумной 1348 г. П. и изображал женщиной, а не девушкой, что опиралось на традиицию провансальской лирики. В стихиах П. нет ни одного намека не только на ответной чувство к нему Л, но даже на близкое знакомство с ней.
   Первое из дошедших до нас стихотв. П. не старше 1330 г. Оно написано еще в манере трубадуров, песни которых доживали в Авиньоне. Петрарка далек здесь от присущей итальянским поэтам "сладостного нового стиля" спиритуализации любви, ее превращения в символ добродетели, в отраженние "божественного блага". Любовь здесь - властная сила, берущая себе в союзницы возлюбленную поэта, и они обращают поэта в вечнозеленый лавр (это учебник). Ранняя лирика П. = отзвуки трубадуров + реминисценции из Овидия.
   П. не смог избежать влияния лирики Данте => изображает возлюбленную образцом добродетели, сосредоточением всех совершенств, утверждает очищающее и облагораживающее действие ее красоты. Но в то же время он не отождествляет красоту с добродетелью, не превращает Л. в некий бесплотный символ. Несмтря на идеально-платоническую окраску любви П., его Л. не теряет своих реальных очертаний, и сам поэт не свободен от чувственного влечения к ней. Она остается прежде всего прекрасной женщиной, которой поэт любуется. В первой части "Канцоньере" Л. остается суровой повелительницей. П. мучается от противоречия между платонизмом и чувственной любовью, сознавая греховность последней (как и в "О презрении к миру").
   Во 2 части книги - "После смерти Мадонны Лауры" - образ Л. становится более живым и трогательным. Л. больше не сурова. Она шепчет утешения поэту, дает ему советы, выслушивает историю его сердечных мук. П. тоже превращает свою возлюбленную в святую. После ее смерти прекращается борьба против чувства, поскольку оно теряет земной характер. Однако и здесь временами возникают у поэта в допустимости любви к "святой" Л., услаждающейся лицезреннием Бога. "Канцоньере" заканцивается канцоной, обращенной к Деве Марии, -- поэт просит вымолить для него прощение у Бога за любовь, от которой он не в силах отказаться.
   5) Сложность образа лирического героя. Л.г. двусоставен = автор + лирический герой, потому что о юношеской любви (герой) рассказывает зрелый человек (автор). Это Ванникова так сказала.
  
  4. Боккаччо. "Декамерон"
  Джованни Боккаччо (1313-1375): со времен Боккаччо до нас дошла маловероятная, однако, легенда, повествующая, что Боккаччо был незаконным сыном флорентийского купца и француженки, родился в Париже, откуда младенцем был вывезен и где больше никогда в своей жизни уже не бывал. Однако истинным является тот факт, что Боккаччо действительно был сыном купца Боккаччо (или Боккаччино, как называли его), работавшего на крупный торговый дом, который отдал своего сына обучаться сперва торговому делу, когда же выяснилось, что Боккаччо не проявляет к торговле интереса, Джованни был отдан в юридическую академию, однако и здесь юный поэт не стал учиться, решив посвятить свою жизнь поэзии. В возрасте 14 лет он отбывает в Неаполь, где проживает до 1340-го года при дворе короля Роберта Анжуйского, где знакомится и влюбляется в дочь короля, Марию д"Аквино, которая сперва отвечает Джованни взаимностью, но позже бросает его; Марию позже и воспевает в своих произведениях Боккаччо, называя её "Фьяметтой" (то есть "огоньком"). На протяжении своей жизни он не раз делает Фьяметту героиней своих произведений - она появляется в образе прекрасной молодой женщины, чей влюблённый, Памфило, уехав, заводит себе другую возлюбленную ("Элегия мадонны Фьяметты"), она же является одной из семерых дам, состоявших в обществе "Декамерона". Приблизительно в 1352-1354 гг. Боккаччо активно работает над "Декамероном", заимствуя материал для них из других сборников новелл и рассказов, получавших распространения в то время, а также из фабльо и городского фольклора. После "Декамерона" Боккаччо создаёт аллегорическую поэму "Корбаччо", отмеченную духом женоневистничества и аскетизма, где величественный старец, покойный муж возлюбленной лирическим героем вдовы, пытается вывести его из леса, олицетворяющего любовный лабиринт. Ещё прежде Боккаччо знакомится с Петраркой лично и заводит крепкую дружбу с ним, и одно время Петрарка даже отговаривает Боккаччо сжигать рукопись "Декамерона", испытавшего "рецидив аскетических настроений", в результате которых и рождается "Корбаччо". Конец жизни Боккаччо посвящает чтению лекций и комментированию произведений Данте и начинает писать биографию великого поэта, однако этот труд остаётся незаконченными из-за смерти Джованни.
  К великим заслугам Боккаччо безоговорочно причисляется именно создание им "Декамерона" и совершенная разработка жанра новеллы, которой автор добивается в этой книге.
  Декамерон, переводящийся как "Десятидневник", является фактически сборником новелл разных направлений, объединённых единой "рамой", то есть рассказом о чуме и образовавшемся в результате того, что 10 молодых людей, 7 дам и 3 молодых человека, покидают чумную Флоренцию и отправляются странствовать и развлекать друг друга, обществе Декамерона.
   Рассуждая о композиции Декамерона необходимо говорить о двух точках зрения:
  1) считается, что Боккаччо подражает Данте, изображая на протяжении Декамерона путь от "ада" к "раю", ведь первой новеллой является история сера Шаппелетто, отъявленного негодяя и грешника, а сотой новеллой служит рассказ о Гризельде, смиренной и терпеливой жене, претерпевающей все жестокие испытания, которые ей устраивает муж; таким образом как бы вырисовывается галерея пороков и добродетелей, того, от чего и к чему должен стремиться человек;
  2) Нинель Ивановна склонна считать, что "дантовское" построение Декамерона является надуманным, т. к. на основе крайних двух новелл рассуждать о композиции не стоит, тем более что внутри книги, среди остальных новелл, отсутствует прямое "движение от порока к благодетели"; скорее Боккаччо просто представляет при помощи собрания новелл разнообразие мира, а темы дней, в которых "король" или "королева" просят рассказать о великодушии или влиянии судьбы, являются лишь связующим новеллы звеном, элементом "рамы".
  Говоря о "рамах", подразумевают сюжетное "окаймление" новелл, и таких "рам" насчитывают две: "рама", заключающая в себе предисловие, "авторское отступление" примерно в середине книги и заключение автора, где автор рассказывает о том, что его побудило к написанию данной книги - желание усладить досуг прекрасных дам подобным чтивом, а также рассуждает о том, стоило ли ему браться за это дело и проч.; вторая "рама" являет собой описание чумы, буйствовавшей во время повествования и послужившей причиной создания общества Декамерона, а также повествование о самом обществе, его обычаях, передвижении и действиях - так вторая рама вводит повествователей новелл - компанию молодых людей, желающих удалиться прочь от чумы и заняться приятным времяпрепровождением. Притом чума являет, с одной стороны, собой воплощение кризиса прежнего порядка и мироустройства, а с другой - сюжетно - обосновывает пристойность любого поведения, ведь во время чумы в городе были отброшены все старые порядки, и все жили так, как могли, и "никто не удивился бы, если бы кто-нибудь одел себе на голову штаны", а также косвенно обосновывается и пристойность любых, даже самых скабрёзных историй, рассказываемых членами общества Декамерона. Так, в городе, где оставшиеся в живых выбирают между двумя путями жизни - строгой аскезой, как одни, или расточительное и развратное "пиршество во время чумы", образуется и выделяется общество новых людей, которые предпочитают уйти из зачумлённой области и попробовать создать новую формацию - утопическое общество. Общество это основывается на свободной воле, т. к. каждый волен делать то, что он желает для удовольствия своего и других, однако каждый день избирается новый "монарх", которого "коронуют" лавровым венком так, что каждый из участников общества празднует по дню; в обязанностях "монарха" лежит организация быта общества, а также выбор темы рассказов в день его правления; каждый же из членов общества обязан рассказывать для удовольствия себя и слушателей истории на предложенную "монархом" тему, за исключением Дионео, испросившего себе привилегию рассказывать истории, не подпадающие под тему дня, дабы развеселить слушателей, коли они будут утомлены чересчур умными или скучными предшествующими новеллами. Таков принцип расположения новелл в каждый день Декамерона: каждый из участников общества по очереди рассказывает новеллу, затем следующий рассказчик может, неким образом связывая предыдущую историю со своей, приступать к повествованию; предпоследним рассказывает свою историю сам "монарх", а последним - Дионео; притом каждый новый день Декамерона предваряется и заключается второй "рамой", в которой рассказывается о том, как проводили день до и после повествования новелл участники общества.
   Превалирующие темы:
   I день - тема религии и церкви (2-4, 6) + остроумные ответы и острые слова с неким нравственным уроком (3, 5 - 10). 3 и 6 - в обе группы.
   II день - превратности и повороты судьбы (продолжается в V дне). 10 новелла - переход к III дню, т.к. превратность истолкована иронически.
   III - чувственная любовь.
   IV - любовь в более облагороженном, трагическом виде.
   V - 1-3 любовная тема в связи с превратностями и приключениями (см. II день, IV, 3 и 4). Все новеллы этого дня заканчиваются счастливо. 4-10 - любовная тема. Мотивы IV и III дней.
   VI - остроумные ответы, точнее, остроумное поведение.
   VII - проделки жен, обманывающих мужей.
   VIII - тема адюльтера (1, 2, 8). 1, 2, 4, 7, 8, 10 - мотив изобретательной мести в различных эротических историях. 3, 6 - озорные проделки Бруно и Буффальмако. (= IX, 3, 5, 8, 10).
   IX - своей темы нет, продолжение уже начатых тем.
   X - самый высокий регистр. Тема великодушия как высшего проявления человечности и доблести.
  Достижением Боккаччо в "Декамероне" считается сведение в одном произведении новелл, ведущих своё произведение из разных литературных направлений - городских анекдотов и баек и рыцарско-куртуазных легенд. Этого Боккаччо добился возвышением описания любви и любящих в первой группе произведений (когда, например, крестьянка Гризельда (X, 10) являет собой верх добродетели и верности своему мужу), и принижением, "приземлением" вторых, когда история всадника, мстящего своей возлюбленной за её отказы и холодность (V, 8), используется для того, чтобы "вразумить" других дам, и те "становятся сговорчивей"). Также в произведении великолепно пародируются "экзампли", вид церковных нравоучений, где описывались примеры из жизни различных святых, который должны были вразумлять и призывать к покаянию прихожан (I, 1) (где описывается "замечательная жизнь" Святого Шаппелетто), византийские авантюрные романы (II, 7) (где раз за разом изображается одно и то же похищение красавицы, которая вместо того, чтобы беречь свою честь, каждый раз быстро забывает про старого возлюбленного и отдаётся новому похитителю; а после оказывается вновь дома, где говорит, что всё время странствий вела благочинный образ жизни, а после отправляется снова к жениху).
  В рассказах членов общества и их реакции на рассказываемое постоянно утверждаются черты нового человека, осуществляется трансформация старой концепции доблести: большую часть новелл занимают истории, прославляющие ловкость, предприимчивость, уверенность, сообразительность, остроумие (которому даже посвящён целый шестой день); и слушатели также, как и рассказчик, восхищаются этими качествами персонажей, презирая лицемерие, скупость, недалёкость отрицательных персонажей новелл. Так формируется новое понимание доблести, уже начинающей приближаться к той, которую имеет в виду в "Государе" Макиавелли, когда доблестью считается именно умение и стремление достигнуть своей цели всяческими способами (хотя в Декамероне положительные герои чаще добиваются своего всё-таки честными путями); однако уже понимание Фортуны в Декамероне весьма схоже с "Государским", ведь, несмотря на ум и предприимчивость героев новелл II-го дня, решающим для благополучной концовки являются именно обстоятельства.
  Любовь в мире Декамерона также формируется на основе ренессансного восприятия, наследующего и преображающего литературную традицию; любовь в Декамероне существует в двух ипостасях - физическая любовь, служащая поводом для многочисленных каламбуров и "перчёных" новелл Декамерона (новелла об Алибек (III, 10)), а также высокое чувство, которое способно преобразить человека в сторону идеала (новелла о Чимоне, благодаря любви сменившего свой звериный облик на человеческий (V, I)); такая чудесная сила любви встречается и в ранних произведениях Боккаччо ("Фьезоланские нимфы", где влюблённый в одну из нимф пастух преображается); это прекрасное чувство заставляет героев новелл дерзать на невозможные подвиги, а Федериго, желая угостить свою возлюбленное, убивает и готовит самое дорогое, что оставалось у него - своего великолепного сокола (V, 9).
  Реабилитация плоти и плотской любви - одна из основных идей "Декамерона", поэтому грехом в обществе рассказчиков считается как раз вынужденное целомудрие. Боккаччо встает на сторону неверных жен, которые раньше неизменно считались служительницами дьявола. Обычно женщин выдавали замуж насильно, а они, изменяя, мстили нелюбимым мужам, и измена расценивается ими как проявление верховной силы любви. Стоя на точке зрения естественной морали, Боккаччо считает любовь единственным законом, не терпящим никаких ограничений и рамок. Ни династические, ни сословные, ни фамильные интересы для автора в вопросах любви не являются решающими: он охотно рисует случаи, когда любовь разрушает социальные перегородки. Так, Гисмонда, дочь принца, отдается слуге своего отца Гвискардо и защищает перед отцом свое право и право человека "низкого происхождения". Ревность неизменно трактуется Боккаччо отрицательно.
   Проявляется в Декамероне и тема смерти как непреложного продолжения жизни - это ясно выражается в том, что попытавшиеся уйти от чумы и создать новое общество 10 молодых людей, в конце 10 дня решают вернуться назад в чумную Флоренцию, чтобы жить в ней дальше; такой фатализм прослеживается и в многих персонажах новелл, не дорожащих своей жизнью и, как было выше сказано, ради любви готовые жертвовать ей, как Джербино (IV, 4).
  Полный пересказ Декамерона:
  В 1348 г. Флоренцию "посетила губительная чума", погибло сто тысяч человек, хотя до этого никто и не предполагал, что в городе столько жителей. Распались родственные и дружеские связи, слуги отказывались служить господам, мертвых не хоронили, а сваливали в ямы, вырытые на церковных кладбищах.
  И вот в самый разгар беды, когда город почти опустел, в храме Санта Мария Новелла после божественной литургии встретились семь молодых женщин от восемнадцати до двадцати восьми лет, "связанные между собой дружбой, соседством, родством", "рассудительные, родовитые, красивые, благонравные, пленительные в своей скромности", все в приличествующих "мрачной године траурных одеждах". Не сообщая во избежание кривотолков их истинных имен, автор называет их Пампинеей, Фьяметтой, Филоменой, Эмилией, Лауреттой, Нейфилой и Элиссой - в соответствии с их душевными качествами.
  Напомнив, сколь многих юношей и девушек унесла страшная чума, Пампинея предлагает "благопристойным образом удалиться в загородные имения и заполнить досуг всякого рода развлечениями". Покинув город, где люди в ожидании своего смертного часа предались похоти и разврату, они оградят себя от неприятных переживаний, притом что сами будут вести себя нравственно и достойно. Во Флоренции их ничто не держит: все их близкие погибли.
  Дамы одобряют мысль Пампинеи, и Филомена предлагает пригласить с собою мужчин, ибо женщине трудно жить своим умом и советы мужчины ей крайне необходимы. Ей возражает Элисса: дескать, в это время трудно сыскать надежных спутников - близкие частью умерли, частью разъехались кто куда, а обращаться к чужим неприлично. Она предлагает искать иной путь к спасению.
  Во время этого разговора в церковь входят трое молодых людей - Панфило, Филострато и Дионео, все миловидные и благовоспитанные, младшему из которых не менее двадцати пяти лет. В числе оказавшихся в церкви дам есть и их возлюбленные, остальные состоят с ними в родстве. Пампинея тут же предлагает пригласить именно их.
  Нейфила, залившись краской смущения, высказывается в том смысле, что юноши хороши и умны, но влюблены в некоторых присутствующих дам, и это может бросить тень на их общество. Филомена же возражает, что главное - честно жить, а остальное приложится.
  Молодые люди рады приглашению; условившись обо всем, девушки и юноши в сопровождении служанок и слуг на следующее же утро оставляют город. Они прибывают в живописную местность, где стоит прекрасный дворец, и располагаются там. Слово берет Дионео, самый веселый и остроумный, предлагая развлекаться как кому угодно. Его поддерживает Пампинея, которая предлагает, чтобы кто-то был у них за главного и думал об устройстве их жизни и увеселениях. А чтобы каждый познал и заботы, и радости, связанные с главенством, и чтобы никому не было завидно, следует возлагать это почетное бремя по очереди на каждого. Первого "повелителя" они изберут все вместе, а последующих каждый раз перед вечерней будет назначать тот, кто в этот день был повелителем. Все единодушно избирают Пампинею, и Филомена возлагает ей на голову лавровый венок, который на протяжении последующих дней служит знаком "главенства и королевской власти".
  Отдав слугам необходимые распоряжения и попросив всех воздерживаться от сообщения неприятных новостей, Пампинея позволяет всем разойтись; после изысканно сервированного завтрака все принимаются петь, танцевать и играть на музыкальных инструментах, а затем ложатся отдохнуть. В три часа, поднявшись ото сна, все собираются в тенистом уголке сада, и Пампинея предлагает посвятить время рассказам, "ибо один рассказчик способен занять всех слушателей", позволяя в первый день рассказывать "о том, что каждому больше по душе". Дионео испрашивает для себя права каждый раз рассказывать историю последним, не подчиняясь теме дня, чтобы позабавить общество, уставшее от излишнего умствования, и это право получает.
  I. День первый, в который при царствовании Пампинеи рассказываются рассказы на любые темы.
  1. Сэр Чепарелло (по прозвищу Шаппелетто) обманывает лживой исповедью благочестивого монаха иумирает; негодяй при жизни, обманщик, лжесвидетель, убийца, оказавшись в другом городе при смерти, для того, чтобы избавить от лишних хлопот и дурной молвы хозяев дома, в котором он остановился, двух ростовщиков, в предсмертной исповеди рассказывает о себе, будто он прямо святой, за жизщнь никогда не грешил и т.д.; исповедовавший его старец охотно верит ему, а после смерти Шаппелетто отцы церкви причисляют его к святым; в дальнейшем Святой Шаппелетто пользуется почётом и уважением, ему молятся и к мощам его ходят паломники.
  2. Еврей Авраам, вследствие увещаний Джианнотто ди Чивиньи, отправляется к римскому двору и, увидя там развращенность служителей церкви, возвращается в Париж, где и становится христианином, считая, что если и при таком разврате глав церкви вера католическая распространяется и крепнет, значит, в ней подлинно есть Святой Дух.
  3. Саладин, великий арабский полководец и правитель, нуждаясь в деньгах на ведение новой войны, приходит к ростовщику, еврею Мельхиседеку, задаёт ему вопрос о том, чья вера лучше, христианская, иудейская или ислам; ростовщик понимает, что, каким бы не был ответ, Саладдин окажется недоволен, убьёт его и заберёт деньги, поэтому рассказывает полководцу историю об отце, который сделал три одинаковых кольца и тайно дал по кольцу каждому из своих трёх сыновей, объявив до этого, что такое кольцо только одно и достанется оно тому, кого выберет сам отец, а обладатель кольца получит и наследство; но по смерти отца выяснилось, что кольца три, и братья до их пор спорят, кто же из них законный наследник; Саладдин понимает тайный смысл истории (кольца - вероисповедования), начинает уважать ростовщика и уходит ни с чем, но в дружбе с Мельхиседеком.
  4. Один монах, "греша" вместе с некой девицей, оказывается обнаружен аббатом, который в свою очередь не выдерживает и через некоторое время сам наслаждается девицей, монах же обличает в этом аббата, чем избегает наказания.
  5. Маркиза Монферратская, вдова, которую посещает страстно влюблённый в неё французский король, кормит того одними приготовленными курами, после чего говорит, что, хотя в их стране и петухов у куриц нет, однако эти курицы ничем не отличаются от каких-нибудь других; король понимает намёк и умеряет свой пыл.
  6. Один человек, уплатив за свои прегрешения инквизиции, получивший прощение и получивший звание крестоносца, был направлен в церковь, слушать и проникаться, но вернувшись он сообщил инквизитору, что его развеселила одна мысль: если дающим на земле отданное на небесах воздастся десятикрат, то монахи должны там после смерти захлёбываться той похлёбкой, которую они как излишек отдают беднякам.
  7. Странствующий музыкант и поэт Бергамино оказывается на празднике у мессера Кане делла Скала; не дождавшись награды и подарка от мессера, он рассказывает тому историю о бедном, но знаменитом стихотворце Примасе, который оказался на обеде у аббата Клюньи, который всегда славился своей щедростью и приглашал за свой стол толпы бедняков и вообще всех желающих; однако аббата стала мучить жадность, и он велел не подавать Примасу кушанья, а тот сидел и в это время жевал припасённый хлеб; когда Примас стал доедать последний кусок припасённого хлеба, аббат внезапно образумился, удивился внезапной жадности, и с радостью угостил гостя; таким образом Бергамино укорил Кане делла Скала, который, поняв мораль, щедро одарил хитрого музыканта.
  8. Богатый, но скупой мессер Эрмино де Гримальди однажды просит художника нарисовать что-нибудь невиданное при росписи стен; тот говорит, что напишет то, что Эрмино точно не было известно - "Благородство"; Эрмино раскаивается в своей скупости и начинает проявлять щедрость.
  9. Гасконская дама, оказавшись оскорблённой на Кипре, приходит к королю, славящемуся своей бездеятельностью и слабостью, и просит не отомстить за неё, но просто научить также, как он, переносить все оскорбления и обиды; тот понимает её укор и меняется.
  10. Престарелый, но уважаемый и мудрый маэстро Альберта из Болоньи влюблён в одну женщину, но та пытается пристыдить его при своих подругах; тот говорит, что видел, как женщины едят лук, хотя он абсолютно невкусен и неприятен, так почему бы и ему не надеяться, что вместо молодых людей женщина изберёт его, пусть неспособного отдаваться страсти, но любящего всем сердцем.
  
  II. Начинается второй день Декамерона, в который, под руководством Филомены рассуждают о тех, кто после разных превратностей и сверх всякого ожидания достиг благополучной цели.
  1. Мартеллино, притворяясь калекой, делает вид, что излечен мощами святого Арриго; когда его обман обнаружен, его бьют и хватают, и он в опасности быть повешенным, но друзья его рассказывают о шутке властям, те смеются и освобождают Мартеллино.
  2. Ринальдо д'Асти, будучи ограблен попутчиками, является в Кастель Гвильельмо, где "находит приют" у одной вдовы и, получив от неё вознаграждение за это, оказавшись в городе и узнав, что грабители его схвачены, получает своё добро назад и счастливо возвращается домой.
  3. Трое братьев, безрассудно растратив свое состояние, полученное в наследство от богача-отца, обеднели; их племянник, Алессандро, возвращаясь домой в отчаянии, знакомится на пути с аббатом и открывает в нем дочь английского короля, которая выходит за него замуж, а он, возместив дядьям все их убытки, возвращает их в прежнее положение.
  4. Ландольфо Руффоло, обеднев из-за неудачной торговли, становится корсаром; взятый генуэзцами, терпит крушение в море, спасается на ящике, полном драгоценностей, находит приют у одной женщины в Корфу и возвращается домой богатым человеком.
  5. Андреуччио из Перуджии, прибыв в Неаполь для покупки лошадей, оказывается завлечён гетерой в свой дом, где та забирает его кошелёк с деньгами; Андреуччио пытается отобрать кошелёк, но проваливается отхожее место, после чего его прогоняют; он встречает двух преступников, который предлагают взять его в дело, но сперва он должен отмыться от нечистот, и Андреуччио ныряет в колодец, поднимаясь из него же пугает городскую стражу; вместе с грабителями он попадает в склеп похороненного недавно первосвященника, но оказывается заперт в нём вероломными подельниками; он переодевается в мертвеца и одевает бывшее на трупе рубиновое кольцо; новые мародёры пугаются, когда "мертвец" Андреуччио двигается, а тот выбирается из оставшейся открытой гробницы и уходит с рубиновым кольцом.
  6. Мадонна Беритола со своими сыновьями после того, как муж её впадает в немилость, попадает после кораблекрушения на один остров; после того, как двух её сыновей похищают проплывающие мимо пираты, она живёт в пещере с двумя ланями, как животное; её спасает корабль с друзьями семьи, и она отправляется а Луниджьяну, где один из ее сыновей поступает в услужение к властителю страны, а влюбившись и согрешив с дочкой властелина, оказывается вместе с ней разлучён в темницах. Сицилия восстает против короля Карла, семья мадонны Беритолы снова становится уважаема; сын, узнанный матерью, женится на дочери своею господина; его брат найден, и оба возвращаются в прежнее высокое положение.
  7. Султан Вавилонии отправляет свою дочь, Алатиэль, в замужество к могущественному королю; после разных случайностей и бедствий она в течение четырех лет попадает в разных краях в "руки" к девяти мужчинам по очереди, которые убивают друг друга и похищают друг у друга Алатиэль из-за её чудной красоты; наконец, возвращенная отцу при помощи старого друга её отца грека Антигона, как девственница, отправляется, как и прежде намеревалась, в жены к королю дель Гарбо, за которого и выходит замуж.
  8. Граф Анверский, ложно обвиненный в попрании чести жены одного правителя, отправляется в изгнание, оставив двух своих детей в разных местностях Англии, вернувшись неузнанным, находит их в хорошем положении идет в качестве конюха в войско французского короля и, оправданный после предсмертной исповеди жены правителя, которая призналась, что оболгала его, возвращен в прежнее состояние.
  9. Бернабо, богатый купец спорит с Амброджиоло, что его жена не изменит ему никогда; Амброджиоло, спрятавшись в коробе, оказывается в доме Бернабо, где разглядывает его спящую жену; он рассказывает Бернабо о некой примете на теле жены того, и купец проигрывает большое количество денег, а также теряет свое достояние и велит убить свою невинную жену; та, пощажённая слугой, который был должен прикончить её, спасается и в мужском платье служит у султана, достигая из-за своей мудрости высокого поста и уважения султана; она призывает Бернабо и Амброджиоло, принудив последнего признаться в обмане, что тот и делает; Бернабо раскаивается, а его жена открывается ему и, взяв у султана награду за свою службу и распрощавшись с тем, уезжает со своим мужем.
  10. Паганино из Монако похищает жену мессера Риччьярдо да Кинзика, который, узнав, где она, отправляется за ней и, войдя в дружбу с Паганино, просит отдать ее ему, и Паганино соглашается, если на то будет воля жены мессера Риччьярдо; но она не желает вернуться и по смерти мессера Риччьярдо становится женой Паганино.
  
  III. Начинается третий день Декамерона, в который под председательством Неифилы рассуждают о тех, кто благодаря своей умелости добыл что-либо им сильно желаемое либо возвратил утраченное.
  1. Молодой Мазетто из Лампореккио, прикинувшись немым и недалёким малым, поступает садовником в обитель монахинь, после чего сначала одна, а следом и все остальные монахини по очереди отдаются страсти вместе с Мазетто; через некоторое время он выбивается из сил, не способный постоянно ублажать такое количество женщин, открывает всем, что он совсем не нем, и уходит из обители.
  2. Конюх, возжелав жену своего повелителя, короля Агилульфа, переодевается подобно ему и спит с королевной, о чем король тайно узнает и, разыскав конюха среди других, остригает ему волосы, дабы на следующий день опознать виновного; но остриженный конюх остригает всех других и таким способом выпутывается из беды, а король дивится хитрости преступника.
  3. Одна дама, полюбив юношу, чьим другом был священник, исповедуется священнику, раз за разом жалуясь на то, что тот юноша, якобы постоянно домогается её любви; священник немедленно вызывает к себе своего друга и порицает его, юноша же понимает хитрость дамы, и позже, когда она описывает на очередной исповеди священнику, какими способами к ней будто бы пытался пролезть в дом молодой человек, он узнаёт от возмущённого священника об этих путях и, воспользовавшись ими, хорошо проводит время вместе с хитроумной дамой.
  4. Дон Феличе наставляет богомольного, но недалёкого брата Пуччьо о том, что достигнуть освобождения от грехов можно, привязав себя во дворе и молясь целую ночь, что брат Пуччьо и исполняет; дон Феличе же тем временем развлекается вместе с женой брата Пуччьо.
  5. Риччьярдо Зима дарит свою парадную лошадь мессеру Франческо Верджеллези и за это, с его согласия, говорит с его женой, мессер Франческо же наказывает жене ни говорить ни слова Риччьярдо; когда она молчит, Риччьярдо отвечает за нее от ее же лица, предлагая способы, которыми он и жена мессера Франческо смогут встречаться; так всё и происходит.
  6. Риччьярдо Минутоло любит жену Филиппелло Фигинольфи; узнав, что она ревнива, он, рассказав ей, что Филиппелло на следующий день назначил свидание в бане его жене, добивается того, что сама дама отправляется туда и, воображая, что была с мужем, проводит ночь с Риччьярдо, после чего последний признаётся, кто он.
  7. Тедальдо, рассорившись со своей любовницей, уезжает из Флоренции; спустя некоторое время возвращается туда под видом паломника, говорит с ней, говоря, что из-за её холодности, возможно, прежний возлюбленный её, Тедальдо, покончил уже с собой, чем добивается от неё раскаяния; затем он спасает жизнь ее мужа, обвиненного в своём убийстве, примиряет мужа любовницы со своими братьями и разумно благоденствует с его женою; позже же выясняется, что убитым оказался один иностранец, очень похожий на Тедальдо.
  8. Ферондо, отведав некоего порошка, подсыпанного ему аббатом, засыпает и походит на мертвеца, его хоронят; извлеченный измогилы аббатом, он посажен в тюрьму и его уверяют, что он в чистилище, аббат же в этот срок забавляется с женой Ферондо; "воскреснув" Ферондо, воспитывает сына, рожденного от аббата ею женою.
  9. Джилетта из Нарбонны, дочь известного лекаря, излечивает французского короля от фистулы; просит себе в мужья Бельтрамо Россильонского, который, женившись на ней против воли и негодуя на то, отправляется во Флоренцию; здесь он ухаживает за одной девушкой, но вместо нее с ним спит Джилетта и родит от него двух сыновей, почему впоследствии он, узнав сыновей и оценив ум и любовь Джилетты, обращается с нею, как с законной женою.
  10. Алибек, дочь богатого мусульманина, по прихоти своей становится пустынницей-отшельницей; другие монахи боятся, что соблазн их сломит, и они передают её на попеченье Рустико, известному своей чистотой и силой веры; Рустико занимается любовью с Алибек, говоря, что таким образом он "загоняет своего дьявола в ад Алибек", что последней начинает со временем нравиться; она, видя, что Рустико уже не способен из-за своего отшельнического поста ублажать её, возвращается в город, где становится женой Неербала, рассказав о своих приключениях городским дамам, из-за чего и рождается фраза скабрёзного характера "загонять дьявола в ад".
  
  IV. Начинается четвертый день Декамерона, в котором, под председательством Филострато, рассуждают о тех, чья любовь имела несчастный исход.
  1. Танкред, принц Салернский, убивает любовника дочери и посылает ей в золотом кубке его сердце; полив ее отравленной водою, она выпивает ее и умирает.
  2. Монах Альберт уверяет Лизетту, что в нее влюблен ангел, и вселяясь в его, Альберта, тело, ангел желает близости с мадонной Лизеттой; так им удаётся соединиться несколько раз, пока тщеславная Лизетта не выбалтывает подругам свой секрет; родственники Лизетты желают поймать "ангела", а он бросается из окна ее дома и находит убежище в доме одного бедняка, который на следующий день ведет его, переодетого дикарем, на площадь, где его признали, а братия хватает и заключает его в темницу.
  3. Трое молодых людей любят трех сестер, с которыми и бегут в Крит, где живут счастливо недолгий срок; старшая сестра вскоре из ревности убивает своего любовника, вторая, отдавшись герцогу Крита, спасает первую от смерти, но убита своим любовником, который и бежит с первой. В этом убийстве обвинен третий любовник с третьей сестрой, будучи схвачены они берут на себя вину, но от страха смерти, подкупив остатками денег стражу, бегут, обедневшие, в Родос, где умирают в нищете.
  4. Статный и прекрасный принц Джербино оказывается влюблён, услышав описания красоты дочери тунисского короля, она же таким же образом влюблена в Джзербино; дав честное слову своему деду не нападать на корабль, к отором дочь тунисского короля везут её законному жениху, он нарушает слов и нападает; те, кто были на корабле, убивают девушку, Джербино же убивает их всех из мести; после же как ослушавшийся приказа своего деда, он оказывается казнён.
  5. Братья Изабетты убивают ее любовника; он является ей во сне и указывает, где похоронен. Тайком выкопав его голову, она кладет ее в горшок базилика и ежедневно подолгу плачет над нею; братья отнимают горшок с растением у нее, после чего Изабетта вскоре умирает с горя; после неё же остаётся канцона: "Что то был за нехристь злой//Что мой цветок похитил..."
  6. Андреола любит Габриотто; она рассказывает ему виденный ею кошмарный сон, он ей - другой и внезапно умирает в ее объятиях от сердечного приступа. Когда она со своей служанкой несет Габриотто к его дому, стража забирает их, и Андреола показывает, как было дело. Девушке хочет учинить ей насилие, она противится тому; о том слышит отец Андреолы и освобождает ее, как невинную, но она, не желая более жить в миру, идет в монахини.
  7. Симона любит Пасквино, они находятся оба в саду: Пасквино трёт зубы шалфеем и умирает, Симона схвачена, желает показать судье, как погиб Пасквино, трет себе зубы листком того шалфея и также умирает; оказывается, что в саду том рос не шалфей, а какое-то ядовитое растение.
  8. Джироламо любит Сальвестру; отправляется, побуждаемый просьбами матери, в Париж; вернувшись, находит ее замужем, тайно проникает в ее дом и просит Сальвестру полежать немного рядом, после чего умирает; Джироламо хоронят, а его любимая приходит и, рыдая, умирает рядом с его телом; их хоронят вместе.
  9. Мессер Гвильельмо Россильоне дает своей жене вкусить сердце мессера Гвильельмо Гвардастаньо, им убитого и любимого ею; узнав об этом, она бросается впоследствии с высокого окна, умирает, и похоронена вместе с своим возлюбленным.
  10. Жена одного врача кладет своего любовника, случайно испившего сонного зелья, приготовленного врачом для одного из больных; жена доктора думает, что её любимый умер, и её служанка кладёт спящего в ящик, который стаскивают к себе вместе с телом двое ростовщиков. Очнувшись, любовник, ничего не понимая, бушует, но оказывается схвачен как вор; служанка дамы рассказывает властям, что это она положила спящего в ящик, похищенный ростовщиками; вследствие этого он избегает виселицы, а ростовщики за похищение ящика присуждены к денежной пене.
  
  V. Пятый день Декамерона, в котором под председательством Фьямметты рассуждают о том, как после разных печальных и несчастных происшествий влюбленным приключалось счастье.
  1. Чимоне, подобный прежде зверю, необразованный и некрасивый, увидев спящую Евигению, становится мудрым и прекрасным; он похищает на море Ефигению, свою милую, но после оказываетсяон заточен в Родосе; Лизимах освобождает его, и оба они похищают Ефигению и Кассандру, возлюбленную Лизимаха, с их брачного торжества, с ними они бегут в Крит, женятся на них, и все вместе вызваны домой.
  2. Костанца любит Мартуччио Гомито; услышав о его смерти, она в отчаянии садится одна в лодку, которую ветер относит к Сузе; найдя его живым в Тунисе, она открывается ему, а он, став ближним к королю за поданные во время войны советы, женится на ней и вместе с ней возвращается на Липари богатым человеком.
  3. Пьетро Боккамацца бежит с Аньолеллой из родного дома, но по дороге встречает разбойников; девушка убегает а лес, на неё натыкается старая её знакомая и приводит в своё замок; Пьетро же схвачен, но спасается из рук разбойников, после нескольких приключений попадает в замок где была Аньолелла, женится на ней, и они вместе возвращаются в Рим.
  4. Дочь Лицио да Вальбона, ссылаясь на жару, спит на балконе своей комнаты, чтобы "слушать пение птиц", к ней же по стене забирается её возлюбленный Риччьярдо Манарди; утомлённые ночными забавами молодые люди засыпают в объятьях, какими их и застаёт утром Лицио да Вальбона, который вместе со своей женой уговаривает Риччьярдо жениться на своей дочке, и тот не отказывается.
  5. Гвидотто из Кремоны поручает Джьякомино из Павии свою приемную дочь и умирает, в Фаэнце в нее влюбляются Джьянноле ди Северино и Мингино ди Минголе, вступающие друг с другом в распрю, пытаясь потом в одну ночь, подкупив слуг, похитить девушку; однако девушка оказывается сестрой Джьянноле, открывается правда о её родителях, и девушку отдают замуж за Мингино.
  6. Джьянни из Прочиды пробирается в королевские покои, так как его любимая оказывается отдана королю Федериго; король застаёт пару и приказывает сжечь обоих любовников, но Руджьери делль Ориа узнаёт в паре, под которой должен быть разведён костёр, отпрысков знатных семей, и король не решается казнить их, отпуская пару.
  7. Теодоро, похищенный много лет назад сын знатного человека, живёт слугой в доме мессера Америго и влюбляется в его дочь, Виоланту; она забеременела от Теодоро, и узнавший о родах дочери Америго велит повесить слугу, но находящийся неподалёку отец Теодоро узнаёт и освобождает сына.
  8. Настаджио дельи Онести, влюбленный в девушку из семейства Траверсари, расточает свои богатства, не получая взаимности. Он отправляется в Кьясси, где видит, как один всадник преследует девушку, убивает ее и два пса ее пожирают, девушка же затем воскресает и бежит снова; всадник говорит, что его в своё время мучила эта девушка, не отвечая взаимностью, он же от горя умер, а теперь его прежняя возлюбленная вынуждена мучиться подобным образом столько лет, сколько месяцев она мучила любившего её всадника; Настаджио приглашает своих родных и свою милую на обед: она видит, как терзают ту же девушку, и, опасаясь подобной же участи, выходит замуж за Настаджио; в конце говорится, что после той истории все девушки в том городе стали сговорчивей.
  9. Федериго дельи Альбериги любит монну Джьованну, но не любим ею, он расточает на ухаживание все свое состояние, и у него остается всего один сокол, которого просит заболевший сын монны Джьованны; этого сокола, за неимением ничего иного, Федериго подает на обед своей даме, пришедшей к нему со своей просьбой; узнав об этом, она изменяет свои чувства к Федериго, а после того, как сын её умирает, богатое наследство переходит к ней и её возлюбленному.
  10. Пьетро ди Винчьоло, грешащий содомией, идет ужинать вне дома, его жена же, недовольная невыполнением мужем супружеских обязанностей, приглашает к себе молодого человека; Пьетро возвращается, а жена его прячет любовника под корзину из-под цыплят. Пьетро рассказывает, что в доме Эрколано, с которым он ужинал, нашли молодого человека, спрятанного там его женою; жена Пьетро порицает жену Эрколано; на беду осёл наступает на пальцы молодого человека, и он криком выдаёт себя; Пьетро бежит туда, видит его и узнает обман жены, с которой под конец, по своей низости, мирится, и втроём они проводят ночь; молодой же человек утром, возвращаясь домой, думает, кем же он был минувшей ночью, женщиной или мужчиной.
  
  VI. Шестой день Декамерона, в котором, под председательством Елизы, говорится о тех, кто, будучи задет каким-нибудь острым словом, отплатил за то, либо скорым ответом и находчивостью набежал урона, опасности или обиды.
  1. Некий дворянин обещает мадонне Оретте рассказать такую новеллу, что ей покажется, будто она едет на коне, но рассказывает ее неумело, заикаясь и сбиваясь, и та метко сравнивает его повествование со спотыкающейся кобылой, прося спустить её с седла; рассказчик принимает укор.
  2. Пекарь Чисти постоянно угощает благородного мессера Джерри дорогим вином; тот посылает слугу к Чисти за вином, чтобы угостить своих гостей, но Чисти, увидев огромную бутыль, говорит, что послали слугу, видимо, не к нему; мессер Джерри понимает нескромность своей просьбы и приходит сам вместе с гостями прямо к Чисти, где пекарь с удовольствием угощает их.
  3. Флорентийский епископ, заметив среди людей монну Нонну, молодую и бойкую девушку, недавно вышедшую замуж, интересуется, совладает ли с ней муж; та, вспомнив историю, когда один из подчинённых епископа переспал с женой одного горожанина, заплатив ему за это фальшивыми монетами, отвечает, что не важно, совладает ли муж или нет, но главное, что монеты-то будут настоящими; епископ устыжён.
  4. Кикибио, повар Куррадо, отдав одну из ног зажаренного журавля своей любимой, оправдывается перед Куррадо тем, что ведь журавли всегда стоят на одной лапе. Куррадо на следующий день подъезжает к журавлям и кричит, те взлетают и видны две их ноги; повар же говорит, что и зажаренному журавлю тоже надо было крикнуть, тогда бы и вторая нога видна стала
  5. Великий художник Мессер Форезе да Рабатта и мудрый мессер Джьотто, живописец, возвращаясь из Муджелло, обладавшие уродливой внешностью, шутят друг над другом - Джьотто говорит, что никто бы из прохожих не догадался по виду мессера Форезе, какие красивые картины тот пишет; мессер Форезе говорит, что никто бы не догадался, что Джьотто знает хотя бы самые азы грамматики; оба понимают, что уж не им друг над другом шутить.
  6. Микеле Скальда выигрывает спор о том, чей же род самый благородный: он говорит, что древнейшим родом является род Барончи, прославившийся своими наследственными физическими изъянами, так как этот род Господь, видимо, создавал, когда только тренировался лепить людей, отсюда и столько ошибок.
  7. Мадонна Филиппа, оказавшись уличённой в измене, за что ей полагалось по закону суровое наказание, объясняет, что муж не удовлетворял её желание, и потому она образующийся "излишек" отдавала нуждающемуся в нём человеку; речь мадонны восхитила судью, и жестокий закон был смягчён.
  8. Ческа, считая себя красивей всех людей на свете, порицает других людей и говорит, что ей даже неприятно смотреть на мерзость; тогда Фреско, её дядя, советует Ческе не смотреться в зеркало.
  9. Над многомудрым Гвидо Кавальканти пытаются пошутить горожане, однако, застав его на кладбище, они слышат, что в их доме он, Гвидо, готов спокойно выслушивать их слова, затем Гвидо уходит; горожане же понимают, что Гвидо сравнил их в их невежестве и глупости с мертвецами, чей дом - кладбище.
  10. Брат Чиполла (или Лука), приехавший в очередной раз собирать пожертвования крестьян для своего ордена, обещает показать прихожанам священную реликвию - перо архангела Гавриила; однако два шутника, воспользовавшись тем, что слуга Луки, Гуччьо, неряху и бездельника, приставал к уродливой служанке, своровали "реликвию", оказавшуюся пером попугая, заменив перо углями; обнаруживший во время проповеди вместо пера угли, Лука, рассказав длинную историю своих странствий в поисках реликвий, перемежая сказочные места с выдуманными и абсурдными, говорит, что перепутал реликвии, захватив вместо пера Гавриила угли, на которых был сожжён один из великомучеников; прихожане верят Луке и дают щедрые пожертвования; шутники же начинают уважать Луку и возвращают ему перо.
  
  VII. Седьмой день Декамерона, в который, под председательством Дионео, рассуждают о шутках, которые из-за любви либо во свое спасение, жены проделывали над своими мужьями, было ли то им вдомек, или нет.
  1. Джьянни Логтеринги слышит ночью стук в дверь, будит жену, а она уверяет его, что это привидение, хотя на самом деле это её любовник подаёт сигнал, так как он пришёл на свидание из-за неправильно повёрнутой козьей головы у ворот дома Джьянни - условного знака; Джьянни вместе с женой произносят над "призраком" заговорную молитву, в которой плохо завуалированно жена объясняет любовнику, что дома муж, но любовник зато может полакомиться оставленной в саду снедью; стук прекращается.
  2. Перонелла прячет своего любовника, при возвращении мужа домой, в винную бочку; муж запродал ее, а жена говорит, что уже продала ее человеку, влезшему в нее, чтобы осмотреть, крепка ли она; тот вылезает из нее и, велев мужу еще выскоблить ее, скрывается.
  3. Брат Ринальдо спит с своей кумой; муж кумы застает его в одной комнате с нею, а она уверяет его, что монах заговаривал глисты у своего крестника; притом брата Ринальдо успевает предупредить его товарищ, развлекающийся в это время со служанкой.
  4. Однажды ночью Тофано запирается дома от жены, ушедшей к любовнику, когда, несмотря на ее просьбы, ее не впускают, она представляется, будто бросилась в колодезь, бросая туда большой камень; перепуганный Тофано выбегает из дома и спешит к колодцу, а жена тем временем входит в дом, запирается и не пускает Тофано обратно, представляя его соседям пьяницей, пришедшим среди ночи домой и ломящимся внутрь.
  5. Ревнивец, под видом священника, исповедует свою жену, а она его уверяет, что любит священника, приходящего к ней каждую ночь. Пока ревнивец тайком сторожит у двери, жена велит любовнику пройти к ней по крыше и проводит с ним время; затем укоряя мужа в ревности и обмане.
  6. К мадонне Изабелле, когда у ней был Леонетто, приходит мессер Ламбертуччьо, ее любивший, но ею не любимый; узнав, что поблизости муж, мадонна Изабелла велит Леонетто бежать, а мессеру Ламбертуччьо как бы гнаться за ним с ножом; она объясняет мужу, что попыталась приютить спасавшегося от мессера Ламбертуччьо молодого человека, на которого первый по непонятной причине обозлился.
  7. Лодовико открывается мадонне Беатриче в любви, которую к ней питае, и прячется в спальне; монна Беатриче посылает своего мужа Эгано, одев его в свое платье, в сад, чтобы он попробовал поймать якобы домогающегося её Лодовико; тот же тем временем спит с монной Беатриче, а после выходит и колотит одетого в женское платье мессера Эгано, говоря, что он, Лодовико, не выдержит наглых домоганий её, Беатриче, к нему.
  8. Некто начинает ревновать свою жену; они привязывает себе нитку к пальцу, чтобы узнать, когда придет ее любовник; муж однажды натыкается на нитку и понимает хитрость жены, но, пока он преследует любовника, жена кладет на место себя в постель свою служанку, которую муж бьет, остригает ей косы, а затем отправляется к братьями жены, которые, увидев, свою сестру живой и здоровой возмущаются и грозят ревнивцу.
  9. Лидия, жена Никострата, любит слугу его, Пирра, который, дабы увериться в этом, требует от нее исполнения трех условий, которые она все и исполняет: убивает любимого голубя Никострата, говоря, что тот слишком много времени отрывает у её мужа. не оставляя у того времени на жену; Лидия вырывает клок бороды мужа и зуб, сказав, что тот у Никострата совсем сгнил; Пирр уверяется в любви Лидии, и после они вместе показывают Никострату следующие фокусы: стоит Никострату оказаться под одной из яблонь в его саду вместе с Лидией, как Пирр, забравшийся на неё, твердит, что муж с женой якобы занимаются любовью; как только Никострат сам забирается на яблоню, он видит, как оставшиеся внизу Пирр и Лидия тоже занимаются любовью; но если первое было чистым обманом, то второе было наяву, однако Никострат верит чудесным свойствам яблони, которую вскоре на всякий случай Лидия велит срубить.
  10. Двое сиэнцев любят одну женщину, куму одного из них; кум умирает и, возвратившись к товарищу, согласно данному ему обещанию ранее обещанию, говорит, что в чистилище ему объяснили, что изменять с кумой не считается грехом; оставшийся в живых сиэнец кумится с возлюбленной и достигает цели.
  
  
  VIII. Восьмой день Декамерона, в котором, под председательством Лауретты, рассказывают о шутках, которые ежедневно проделывают друг над другом: женщина над мужчиной, или мужчина над женщиной, либо мужчина над мужчиной.
  1. Гульфардо берет у Гаспарруоло деньги взаймы и, условившись с его женою, что он проспит с нею за такую же сумму, вручает их ей и говорит Гаспарруоло в ее присутствии, что возвратил их жене, а та подтверждает, что это правда.
  2. Приходский священник ив Варлунго спит с мадонной Бельколоре, оставляет у нее в залог свой плащ и, взяв у нее на время ступку, отсылает ее мадонне Бельколоре с просьбой вернуть плащ, якобы оставленный в закладе; она отдаёт, понуждаемая мужем, заклад, говоря, что больше священник "больше не будет тереть пестиком в её ступке".
  3. Каландрино, Бруно и Буффальмакко идут вниз по Муньоне искать гелиотропию, волшебный камень, излечивающий от ядов и делающий его обладателя невидимым. Каландрино воображает, что нашел ее, потому что друзья его устают от поисков и притворяются, что не видят Каландрино; он возвращается домой, нагруженный камнями, так как не знает, какой из кучи, набранной им, волшебный; жена бранит его, разгневанный, он ее колотит, а своим товарищам рассказывает о том, что женщина все чары гелиотропии разрушила.
  4. Настоятель Фьезоле любит одну вдову, которая его не любит; вдова для виду соглашается и приглашает настоятеля домой, где тот в темноте не видит, что спит на самом деле с уродливой служанкой вдовы; тем временем братья вдовы приглашают в гости епископа и приводят его в комнату, где Фьезоле уже спит в объятиях служанки.
  5. Трое молодых людей во Флоренции сделав вид, что они требуют срочного суда, незаметно стаскивают штаны с одного глупого и подслеповатого судьи из Марки, пока, сидя на судейской скамье, он пытается разобраться с делами.
  6. Бруно и Буффальмакко, не дождавшись, что Каландрино сам продаст свою свинью и угостит на выручку друзей, украв у Каландрино свинью, побуждают его сделать опыт: найти воров при помощи имбирных пилюль и вина верначчьи (всем присутствующим даётся пилюля, тот же, у кого она кажется горькой - вор), а ему дают одну за другой пилюли из сабура, смешанного с алоэ; все обвиняют Каландрино в том, что он сам у себя украл свинью; ему же приходится откупиться от Бруно и Буффальмакко, чтобы они не рассказали об этом жене.
  7. Школяр любит вдову; доказывая своему любовнику свою верность, она заставляет школяра в зимнюю ночь пробыть на снегу в ожидании ее полночи, после чего тот полуживой возвращается домой и думает о мести; впоследствии, желая приворожить ушедшего от неё любовника, по совету школяра она в половине июля принуждена простоять целый день ни башне, обнаженная, предоставленная мухам, слепням и солнечным лучам, после чего она на последнем издыхании оказывается обнаружена и спасена служанкой.
  8. Двое живут в дружбе; один из них сходится с женой другого; тот, прознав про это, устраивается с его женой таким образом, что его приятель заперт в сундуке, а сам он забавляется на нем с его женой, пока тот сидит внутри; в конце же оба снова дружны, и часто потом забавляются с женами друг друга
  9. Глупому врачу маэстро Симоне Бруно и Буффальмакко рассказывают о тайном обществе, в котором они оба будто бы состоят и каждый вечер наслаждаются роскошью и заморскими красавицами; тот желает вступить в общество и по указаниям Бруно и Буффальмакко ожидает у старого храма чудесного зверя, который должен отвезти врача на сбор тайного общества; Буффальмакко же, переодетый зверем, везёт на закорках Симоне, после чего сбрасывает его в помойную яму, где и оставляет.
  10. Некая сицилианка, притворившись богатой влюбленной в одного купца, просит у него в долг большую сумму, после чего и забывает про него; притворившись, что вернулся еще с большим, чем прежде, товаром, и, заняв у ней ещё больше денег, купец оставляет ей на самом деле бочки с водой и вычески.
  
  IX. Девятый день Декамерона, в котором, под председательством Емилии, всякий рассказывает о чем угодно и кто более ему нравится.
  1. Мадонну Франческу любит некий Ринуччьо и некий Алессандро, оба нелюбимы ею; чтобы как бы доказать себе их любовь, одному она велит лечь в гробницу, будто он мертвый, другому извлечь оттуда мнимого мертвеца, когда ни тот, ни другой не добиваются цели, она хитро отделывается от них.
  2. Одна настоятельница поспешно встает впотьмах, чтобы захватить в постели с любовником монахиню, на которую ей донесли; так как с нею самой был тогда священник она, полагая, что накинула на голову вуаль, набросила поповские штаны; когда обвиненная увидела их и указала настоятельнице, ее отпустили, и она спокойно осталась при своем любовнике.
  3. По просьбе Бруно, Буффальмакко и Нелло, маэстро Симоне уверяет Каландрино, что он забеременел; тот дает им в отплату за лекарство каплунов и деньги и излечивается, ничего не родив.
  4. Чекко, сын мессера Фортарриго, проигрывает в Буонконвенто все, что у него было, а также и деньги Чекко, сына мессера Анджьольери; в одной рубашке он бежит за ним, говоря, что тот его ограбил, велит крестьянам схватить его и, одевшись в его платье и сев на его коня, уезжает, оставив его в одной сорочке.
  5. Каландрино влюбляется в любовницу хозяина дома, который Каландрино и его друзья-художники расписывают; Бруно условившись с девушкой и хозяином дома, даёт "волшебную" ладанку Каландрино и лишь только он прикасается ладанкой к девушке, как она идёт за ним; захваченный женою, приведённой Бруно и Буффальмакко, Каландрино выслушивает от неё укоры.
  6. Двое молодых людей заночевали в гостинице; один из них идет спать с дочерью хозяина, жена которого, желая охранять честь дочери, ложится по ошибке ко второму гостю; тот, что был с дочерью, желая вернуться обратно, ложится по ошибке рядом с хозяином и, приняв его за своего товарища, рассказывает ему обо всем; между тем жена хозяина, увидев, с кем она лежит, чтобы избежать позора, говорит, что гостю всё только привиделось.
  7. Талано ди Молезе, увидев во сне, что волк изодрал лицо и горло у его жены, говорит ей, чтобы она остерегалась; она того не делает, и её действительно хватает волк, от которого она чудом спасается и сожалеет, что не слушала мужа.
  8. Бьонделло говорит Чакко, знаменитому на весь город обжоре, что в одном из домов будет вкусный ужин, но Чакко приходит в тот дом и понимает, что обманут; в отместку он клевещет на Бьонделло одному верзиле, который хорошенько мутузит шутника.
  9. Двое молодых людей спрашивают у Соломона совета, один - как заставить себя полюбить, другой - как ему проучить свою строптивую жену; второму Соломон советует отправиться на Гусиный мост, где оба молодых человека видят, как погонщик бьёт палкой заупрямившуюся ослицу, и та идёт дальше; дома один из них колотит свою жену, когда та отказывается выполнять его просьбу, и понимает ценность совета Соломона; второй же понимает, что должен сперва сам полюбить, и тогда полюбят его.
  10. Дон Джьянни по просьбе кума Пьетра совершает заклинание, с целью обратить его жену в кобылу, и когда доходит дело до хвоста, вставляет жене кума свой "хвост"; кум Пьетро говорит, что такого хвоста и такой кобылы ему не нужно.
  
  X. Десятый и последний день Декамерона, в котором, под председательством Памфило, беседуют о тех, которые совершили нечто щедрое или великодушное в делах любви либо в иных.
  1. Некий доблестный рыцарь служит у испанского короля; ему кажется, что он мало вознагражден, после чего король ставит опыт: он предлагает рыцарю выбрать из двух сундуков, в одном сокровища, в другом земля, наугад один; когда же рыцарю достаётся земля, король решает, что, хотя сама судьба не желает богатства этому человеку, однако он, король, отдаёт ему оба сундука.
  2. Атаман Гино ди Такко берет в плен аббата Клюньи, отправившегося лечиться водами, и суровой диетой излечивает от аббата от желудка, а затем отпускает; тот, вернувшись к римскому двору, мирит разбойника Гино с папой Бонифацием и представляет того к высокой должности.
  3. Митридан, желавший прославиться щедростью, завидует щедрости Натана и отправляется его убить, но встречает его, неузнанного по пути, и, разведав у него самого, каким способом это сделать, обнаруживает, что всё это время беседовал с Натаном; Митридан понимает, что Натан готов был отдать свою жизнь и что он более щедр, а потому начинает уважать его и дружится с ним.
  4. Мессер Джентиле деи Каризенди, прибыв из Модены, извлекает из гробницы любимую им женщину, принятую и похороненную за умершую; оправившись, она родит сына, а мессер Джентиле возвращает ее вместе с ребенком ее мужу, Никколуччьо Каччьянимико, чем проявляет фантастическую щедрость.
  5. Мадонна Дианора просит мессера Ансальдо, влюблённого в неё, устроить ей в январе сад такой же красивый, как и в мае; Мессер Ансальдо, договорившись с одним волшебником-некромантом, устраивает мадонне Дианоре сад; муж ее, узнав про то, дает ей позволение отдаться Ансальдо, он же, узнав о великодушии мужа, избавляет ее от исполнения обещания, а некромант, со своей стороны, не взяв ничего, отпускает долг мессеру Ансальдо.
  6. Победоносный король Карл Старший влюбляется в одну юную девушку, дочь знатного итальянца; стыдясь своего неразумия и не желая могущих начаться раздоров, он почетным образом выдает замуж девушку и ее сестру.
  7. Король Пьетро, узнав о страстной любви к нему Лизы, умирающей от тоски и разлуки, от менестреля, посланного ей, утешает ее, выдает ее впоследствии за родовитого юношу и, поцеловав ее в лоб, навсегда потом зовет себя ее рыцарем.
  8. Джизиппо и Тит Квинций Фульв очень дружны, но влюблены в одну девушку; когда её выдают за Джизиппо, тот позволяет Титу Квинцию спать с ней; из-за поднявшегося скандала, когда об этом становится известно, Тит с возлюбленной уезжает в Рим, куда Джизиппо, обнищавший и презираемый, приходит в нищем виде; Тит при встрече не узнаёт Джизиппо и тот, думая, что Тит презирает его, утверждает, с целью умереть, оказавшись на месте убийства, что это он убил человека; признав Джизиппо и желая его спасти, Тит говорит, что убийца - он; услышав это, совершивший преступление выдает себя сам, вследствие чего повелитель всех освобождает; Тит выдает за Джизиппо свою сестру и делит с ним все свое достояние.
  9. Саладин под видом купца оказывается отлично принят мессером Торелло; наступает крестовый поход, и мессер Торелло дает своей жене срок для выхода замуж, а сам, взятый в плен, становится известным султану своим уменьем ходить за ловчими птицами; тот, признав его и объявив ему, кто был тот купец, оказывает ему большие почести; через некоторое время, когда срок, данный им жене, выходит, мессера Торелло по его просьбе в одну ночь переносит колдун Саладина на его родину, одарив сокровищами и драгоценностями; во время торжества, которое совершалось по поводу брака ею жены, мессер Торелло узнан ею и возвращается с нею к себе домой.
  10. Маркиз Салуццкий, вынужденный просьбами своих людей жениться, берет за себя, дабы избрать жену по своему желанию, дочь одного крестьянина, Гризельду, и, прижив с ней двух детей, желая испытывать её, уверяет ее, что убил их, а сам высылает их к своим родственникам на воспитание; затем, показывая вид, что жена ему надоела и он женится на другой, он возвращает уже выросшую свою дочь и объявляет её своей невестой, а Гризельду велит прогнать а одной рубашке; видя, что она все терпеливо переносит, он возвращает ее в свой дом, любимую более, чем когда-либо, представляет ей ее уже взрослых детей, выдаёт замуж дочь, возвышает отца Гризельды, простого хлебопашца, и любит и почитает жену.
  
  Обычно оставшиеся после рассказов часы дня компания проводит в развлечении и танцах, а также пении, таким образом каждый день Декамерона оканчивается каждый раз новой песней.
  Завершается же каждый день, за исключением выходных, когда следует посвящать себя богу, и молодые люди и дамы воздерживаются от рассказов и обычных развлечений, сменой владельца короны, и новокоронованный объявляет тему рассказов на следующий день и отдаёт приказания об обустройстве быта компании; так по приказу своих королей и королев компания сначала движется из Флоренции, затем попадает в покинутый хозяевами замок с прекрасным садом, где они располагаются на несколько дней; затем компания отправляется в долину, расположенную между чудными горными склонами, где они наслаждаются природой, плавают и проч.; в конце же 10-го дня решено вернуться во Флоренцию, и семь дам расходятся по домам, а трое молодых людей отправляются на поиски новых приключений.
  
  5. "Государь" Макиавелли
  а). Философия истории как философия практического действия
  Макиавелли, пожалуй, первым отошёл от эфемерных метафизических взглядов на историю. Он смотрел на неё и как на прошедшие события, и как на нечто, свершающиеся сейчас. В прошлом он видел не просто предмет изучения, что, как, зачем, но материал для выстраивания новой истории, в частности видел в ней примеры того или иного поведения в политике. Трактат изобилует подобными примерами, взятых как из древней истории (например, Агафокл, правитель Сиракуз), так и из современности, например, когда говорит о французской интервенции. Те поступки исторических личностей, которые разбирал Макиавелли, он разбирал с той целью, чтобы уяснить, достойны ли они того, чтобы их повторять, либо того, чтобы их не совершать. Историю Макиавелли рассматривает не как глобальную мировую, он смотрит на вещи конкретно, уделяя внимание политике, государственному строю, поведению государя и т.п.
  Он рассматривает историю в контексте поступков людей у власти, делая акцент на последних, рассматривает мир человеческих отношений, прежде всего истории, ход образования, возвышения и гибели государства. Мир для неизменен, несмотря ни на что, равно как и люди, поэтому становится возможно учиться на ошибках тех, кто жил и правил сотни лет назад. Подтверждение его мысли - то о чем говорил актуально и по сей день, хотя написан трактат был в 15ом веке.
  
  б). Соотношение обстоятельств и человеческой активности
  Макиавелли много говорит о том, что на успех государя влияют больше всего два фактора: его доблесть и фортуна. Фортуна при этом никогда не сможет что-то сделать одна, только если случай, предоставленный ей государю, будет им увиден и использован вовремя и правильно. Приводит в пример:
  • Моисея. Он не убедил бы народ Израиля следовать за собой, если б не застал его в таком плачевном положении, а это удача.
  • Ромула, который не основал бы Рим, если б не был в младенчестве брошен на произвол судьбу.
  • Тезея, который не показал бы себя героем, если б не застал афинян живущих обособленно друг от друга.
  • Гиероне сиракузском, ибо он стал царём только потому, что его выбрали военноначальником, и теперь он мог опереться на армию.
  Но Фортуна может сделать так, что никакие доблести государя не спасут. Герцогу Валентино или Цезарю Бордже она сильно все подпортила. Он приобрёл власть фортуной своего отца и его покровительством, но ранняя смерть отца, которым был папа Александр шестой, и собственная болезнь не дали ему исполнить свой план по захвату мира. На самом деле он просто хотел завоевать Италию. А так он просчитал всё, действовал по заветам Макиавелли и автор Государя считает его достойным образцом правителя, который не достиг свой цели исключительно из-за коварства фортуны. Он ослабил церковь, переманив Нобелей двух партий (Орсини и Колонна) к себе на службу и дав им большое жалование, что б не рыпались; заключил союз с Францией и когда та помогла ему завоевать Романию, союз разорвал; чтоб завоевать любовь народа, поставил над Романией злобного изверга Рамиро де орко и попросил его зверствовать, а потом показал, какой он хороший и казнил "угнетателя".
  Правитель не должен зависеть ни от чего: ни от бога, ни от морали, ни от окружения, но вот от обстоятельств, от Фортуны ему уйти не удастся никогда. А его доблесть и человеческая активность должны работать по полной даже если все идёт не так, ибо Макиавелли не безвольный фаталист (который бьётся головой об стену, смиряясь), а борец в духе возрождения. Правда борец немного за другие цели и идеалы, но всё же)
  
  
  в). Переосмысление ренессансных понятий "доблесть", "универсальный человек", "свобода"
  мыслители ренессанса вырывали личность из исторического контекста совершенно. Он был для них личностью со своим внутренним миром, который он холил, лелеял и развивал. Геори погружены в собственные думы и им все равно на окружающих. Поэтому они такие прекрасные с виду. А государь Макиавелли верится в обстоятельствах, подстраивается под них, вершит судьбы государства и не только во имя своих амбиций, но и во имя самого государства. Свобода - свобода от предрассудков, морали, окружающих. Сам себе хозяин, сам себе судья. Доблесть не благородные, а решительные, смелые поступки. Смелость взять на себя ответственность за все государство, смелость пожертвовать репутацией и прослыть скрягой, ради того, чтобы в государстве всё было хорошо. Доблестью добиваются власти правители, доблестью её удерживают. Почти что идеал доблести - Цезарь Борджо.
   У Макиавелли доблесть и злодейство не взаимоисключающие понятия. М. разграничивает политику и мораль, В политике все ориентировано на успех, поэтому ни о какой морали речь не идет.
  
  г). Образ государя
   Государь решителен, смел, независим. У него есть доблесть, он не остановится ни перед чем ради интересов государства, которое нужно сохранить и по возможности расширить. Цель оправдывает средства. Государь может обманывать, предавать, убивать, если это работает на благо государства. Для него нет законов морали в общем понимании. Он волен нарушить данное слово, если причина, по которой оно было дано, исчерпана. И это не потому что он извергом должен быть обязательно, а потому что люди по природе своей лживы и злы и если быть с ними хорошим, ничего дельного не получишь. Любят люди государя по своему усмотрению, а боятся по воле правителя. Макиавелли приводит примеры "хороших" и "плохих правителей". В 19-й главе Макиавелли разбирает три примера добродетельных римских императоров и четыре примера императоров порочных. "Марк, Пертинакс и Александр были все людьми скромного образа жизни, любили справедливость, ненавидели жестокость, прилежали милосердию и благости - и все, кроме Марка, кончили, плохо. Только Марк прожил жизнь и умер в величайшем почете". Впрочем, ему не нужно было домогаться власти, он ее унаследовал - и сумел прочно удержать, "внушив почтение своими многочисленными добродетелями" солдатам и народу, так что "не было никого, кто его ненавидел бы или презирал". Но в другом случае: распущенные преторианцы не захотели сносить честную жизнь, к которой их принуждал Пертинакс, и убили его. Доброта Александра была -такова, что за 14 лет правления он не казнил ни одного человека, зато сам был убит мятежными войсками. "Нужно заметить: добрыми делами можно навлечь на себя ненависть точно так же, как и дурными".
   Далее Макиавелли переходит к образчикам иного рода. "Если вы рассмотрите теперь, напротив, качества Коммода, Севера, Антонина Каракаллы и Максимипа, то найдете, что они отличались крайней жестокостью и хищностью, и все, кроме Севера, кончили, плохо".
   Кому из этих двоих подражать он не говорит. Молодцы оба. В идеале, приходить к власти как Север и удерживать ей как Марк Аврелий. Мудрость заключается только в том, чтобы, взвесив все возможные неприятности, наименьшее зло почесть за благо.
   Государь сочетает в себе человеческое и звериное. От человека - закон, от зверя - силу. Если б все были хорошими, то можно было бы и без зверя обойтись, но, увы. Древнегреческих героев отдавали на воспитание кентаврам, сочетавших в себе животное и человеческое - это намёк греков. Государь сочетает в себе решительность и смелость льва и хитрость и ум лисицы.
   Государь полагается только на себя. Быть добродетельным намного хуже чем им прослыть. Добродетель расслабляет, толерантность даёт развиваться всякой заразе типа нацизма (сор, понесло, но все равно, вспомните отношение Европы к нему в конце 30тых, политика умиротворения и все дела). То же самое с щедростью. Когда государь не сорит деньгами направо и налево, у него остаются деньги на то, что б если что начать войну и не проиграть. От этого государству лучше, да и с людей не дерут три шкуры военными налогами. Надо являться в глазах людей сострадательным, верным слову, милостивым, искренним, благочестивым - и быть таковым в самом деле, но внутренне надо сохранять готовность проявить и противоположные качества, если это окажется необходимо.
   Государь просчитывает всё на много шагов вперёд. Он не может изменить ситуацию и судьбу, но может предугадать такой вариант и перестраховаться. Макиавелли сравнивает судьбу с рекой. Да, когда она выходит из берегов, с ней не справиться, но можно обезопасить себя и заранее подстелить соломки - построить дамбы.
  
  д). Проблематика "Государя" в последующей литературе:
  Все жутко возмутились, были написаны памфлеты, в пьесах стали появляться герои прущие напролом к цели всеми правдами и неправдами, и совсем не обязательно это будут правители. У Шекспира - Яго, во многом Макбет. Но образ обобщённый получается. Макиавелли говорил о доблести, пусть и своеобразной, героям уже не до неё. Это просто изверги рода человеческого. Ну не поняли Николку, имхо.
  Ибо когда читаешь, очень много то вызывает гнев, у писателей ренессанса тоже вызывало, они протестовали против подобного и делали подобных "государей" в своих произведениях исчадьями ада. Интернет сказал ещё про Сервантеса, но я к стыду своему прочитала лишь половину Дон Кихота и там пока никого похожего не нашла.
  
  
  6. Эразм Роттердамский. "Похвала глупости"
  Эразм Роттердамский - крупнейший ученый-гуманист нач. XVI в. Из лит. произведений наибольшее значение имела "Похвала глупости", произведение, составившее славу Эразму и после своего появления переведенное на многие европ. языки.
  "Позвала глупости" - глубокая и обобщенная сатира на совр. об-во. Пороки выступают в шутовском наряде, представленные как различные виды челов. глупости и обозреваемые в форме шуточного панегирика, "похвального слова", кот. госпожа Глупость произносит себе и своим поклонникам.
  Глупость выступает в частной жизни - в любовных и супружеских отношениях, в жажде славы и богатства, в чванстве "громкими именами и почетными прозвищами". Далее в свите Глупости перед нами проходят различные сословия и профессии средневекового об-ва: врачи-шарлатаны, "невежественные, нахальные и самонадеянные", законники-крючкотворы, умеющие приумножить свои имения, тщеславные поэты, философы, "уважаемые за длинную бороду и широкий плащ", кот. "ничего не зная в действительности, тем не менее воображают себя всезнайками", и др. Особенную ненависть Эразма вызывают купцы. Они ставят себе самую гнусную цель в жизни и достигают ее наигнуснейшими средствами: вечно лгут, божатся, воруют, жульничают, надувают и при всем том мнят себя первыми людьми в мире, потому только, что пальцы их украшены золотыми перстнями. Эразм был современником эпохи первоначального накопления и видел возникновения нового об-ва, основанного на власти денег. Плутос (бог богатства), по его словам, единственный настоящий отец людей и богов. От его приговоров зависят войны, мир, гос. власть, советы, суды, народ. собрания, браки, договоры, союзы, законы, искусства, игрища, ученые труды - все общественные и частные дела смертных.
  Не менее сурово Эразм обличает господствующий класс феодал. об-ва - дворян, кот. не отличаются ничем от последнего прохвоста, но кичатся благородством своего происхождения, придворных и вельмож, кот. живут как бездельники, спят до полудня, проводят день в забавах и потехах, с шутами и девками, за закуской и выпивкой. Сам монарх, окруженный раболепным поклонением и почти божественными почестями, изображается со всеми своими челов. слабостями - чел., невежественный в законах, едва ли не открытый враг общего блага, преслед. личные выгоды, предан. сладострастию, ненавистник учености, истины и свободы, отнюдь не помышляющий о пользе общественной, но все мерящий на аршин собственных своих прибытков и вожделений.
  Самые жестокие насмешки направлены против средневековой церкви, гл. идеологической опорой средневекового об-ва. Под именем "суеверов" он высмеивает почитателей икон и святых, из кот. один исцеляет от зубной боли, другой возвращает награбленное добро и т. д. Вся жизнь христиан переполнена безумствами этого рода. Священники поощряют подобное суеверие, т. к. оно увеличивает их доходы. Эразм восстает против торговли индульгенциями, кот. церковь соблазняет верующих, обещая им за деньги прощение самых тяжелых грехов, так что разрешается сызнова начинать весь порочный круг. Он изображает монахов, невежественных, распутных и полных самомнения; "смрадное болото" богословов, погруженных в бесплодные схоластические споры; епископы, кот. больше всего заняты собиранием денег и смотрят в оба, возлагая заботу о своих овцах на Христа. Римский первосвященник, отстаивая кровью и железом, анафемой свою светскую власть и достояние - поля, города, селения, налоги, пошлины - осуждается примером первых учеников Христа, учивших благочестию, кротости и нестяжанию.
  Все челов. об-во превращается в изображение царства Глупости. Она создает гос-ва, поддерживает власть, религию, управление и суд. Жизнь человеческая - забава Глупости. Только природа, не тронутая челов. цивилизацией, - источник подлинной мудрости и счастья: она одна никогда не заблуждается.
  Критика совр. об-ва не имеет революционного хар-ра. Сильный в насмешке и отрицании, он не имеет ясного положительного соц. идеала, соответствующего его представлению о природе и человечности, и его философ. раздумья о смысле челов. жизни неизменно заканчиваются ироническим образом мудреца, беспомощного перед нелепостями окружающей его соц. действительности, которая представляется ему, "ежели поглядеть с луны на людскую суматоху", подобной "стае мух или комаров, дерущихся, воюющих, грабящих, обманывающих, развратничающих, рождающихся, падающих, умирающих".
  Пинский:
  "Похвала Глупости", где свободная мысль гуманизма выходит далеко за пределы узкой тенденции протестантизма.
  Со слов самого Эразма мы знаем, как возникла у него идея "Похвалы Глупости".
  Летом 1509 года он покинул Италию, где провел три года, и направился в Англию, куда его приглашали друзья, так как им казалось, что в связи с восшествием на престол короля Генриха VIII открываются широкие перспективы для расцвета наук.
  Эразму уже исполнилось сорок лет.
  Произведение, где непосредственные жизненные наблюдения как бы пропущены через призму античных реминисценций. (постоянные ссылки на античных авторов, их цитаты и на античных богов)
  Как и во всей гуманистической мысли и во всем искусстве Эпохи Возрождения -- той ступени развития европейского общества, которая отмечена влиянием античности--в "Похвале Глупости" встречаются и органически сливаются две традиции, -- и это видно уже в самом названии книги.
  С одной стороны, сатира написана в форме "похвального слова", которую культивировали античные писатели. Гуманисты возродили эту форму и находили ей довольно разнообразное применение. Иногда их толкала к этому зависимость от меценатов. В то же время, еще в древности искусственность этих льстивых упражнений риторики породила жанр пародийного похвального слова. К жанру иронического панегирика внешне примыкает и "Похвальное слово Глупости".
  С другой стороны, тема Глупости, царящей над миром,-- не случайный предмет восхваления, как обычно бывает в шуточных панегириках. Сквозной линией проходит эта тема через поэзию, искусство и народный театр XV--XVI века.
  Разум вынужден выступать под шутовским колпаком с бубенчиками, -- отчасти дань сословно-иерархическому обществу, где критическая мысль должна надеть маску шутки, чтобы "истину царям с улыбкой говорить".
  Глупость царит над прошлым и будущим. Современная жизнь -- их стык -- настоящая ярмарка дураков. Но и природа и разум также должны, -- если хотят, чтоб их голос был услышан, -- напялить на себя шутовскую маску. Так возникает тема "глупости, царящей над миром". Она означает для эпохи Возрождения недоверие к отживающим устоям и догмам, насмешку над косностью, как залог свободного развития человека и об-ва.
  Книга открывается большим вступлением, где Глупость сообщает тему своей речи и представляется аудитории. За этим следует первая часть, доказывающая "общечеловеческую", универсальную власть Глупости, коренящуюся в самой основе жизни и в природе человека. Вторую часть составляет описание различных видов и форм Глупости -- ее дифференциация в обществе от низших слоев народа до высших кругов знати. За этими основными частями, где дана картина жизни, как она есть, следует заключительная часть, где идеал блаженства -- жизнь, какою она должна быть, -- оказывается тоже высшей формой безумия вездесущей Мории.
  Через всю первую "философскую" часть речи проходит сатир. образ "мудреца", и черты этого антипода Глупости оттеняют основную мысль Эразма. Отталкивающая и дикая внешность, строгий, глазастый, на пороки друзей зоркий, в дружбе пасмурный, неприятный. На пиру угрюмо молчит и всех смущает неуместными вопросами. Одним своим видом портит публике всякое удовольствие. Если вмешается в разговор, напугает собеседника не хуже, чем волк. Гели надо что-либо купить или сделать -- это тупой чурбан, ибо он не знает обычаев. В разладе с жизнью рождается у него ненависть ко всему окружающему. Враг всяких природных чувствований, некое мраморное подобие человека, лишенное всех людских свойств. Не то чудовище, не то привидение, не знающее ни любви, ни жалости, подобно холодному камню. От него якобы ничто не ускользает, он никогда не заблуждается, все тщательно взвешивает, все знает, всегда собой доволен; один он свободен, он -- все, но лишь в собственных помышлениях. Все, что случается в жизни, он порицает, во всем усматривая безумие. Не печалится о друге, ибо сам никому не друг. Вот он каков, этот совершенный мудрец! Кто не предпочтет ему последнего дурака из простонародья и т. д. Это законченный образ схоласта, средневекового кабинетного ученого, загримированный -- согласно литературной традиции этой речи -- под античного мудреца-стоика. Это рассудочный педант, ригорист и аскет, принципиальный враг человеческой природы. Но с точки зрения живой жизни его книжная обветшалая мудрость -- скорее абсолютная глупость.
  Все многообразие конкретных человеческих интересов никак не сведешь к одному только знанию, а тем более к отвлеченному, оторванному от жизни книжному знанию. Страсти, желания, поступки, стремления, прежде всего стремление к счастью, как основа жизни, более первичны, чем рассудок и если рассудок противопоставляет себя жизни, то его формальный антипод -- глупость -- совпадает со всяким началом жизни. Эразмова Мория есть поэтому сама жизнь. Она синоним подлинной мудрости, не отделяющей себя от жизни, тогда как схоластическая "мудрость" -- порождение подлинной глупости.
  Мория первой части -- это сама Природа, которой нет нужды доказывать свою правоту "крокодилитами, соритами, рогатыми силлогизмами" и прочими "диалектическими хитросплетениями". Не категориям логики, а желанию люди обязаны своим рождением -- желанию "делать детей". Желанию быть счастливыми люди обязаны любовью, дружбой, миром в семье и обществе. Аскетическому рассудку дряхлеющего средневековья, старческой скудеющей мудрости опекунов жизни, почтенных докторов теологии противостоит Мория -- новый принцип Природы, выдвинутый гуманизмом Возрождения.
  У Эразма наслаждение и мудрость идут рука об руку. Похвала Глупости -- это похвала разуму жизни. Чувственное начало природы и мудрость не противостоят друг другу в цельной гуманистической мысли Возрождения.
  Мория Эразма благоприятна для счастья, снисходительна и "на всех смертных равно изливает свои благодеяния".
  У Эразма чувства, -- порождения Мории, -- страсти и волнения направляют, служат хлыстом и шпорами доблести и побуждают человека ко всякому доброму делу.
  Мория, как "поразительная мудрость природы", это доверие жизни к самой себе, противоположность безжизненной мудрости схоластов, которые навязывают жизни свои предписания. Поэтому ни одно государство не приняло законы Платона, и только естественные интересы (например, жажда славы) образовали общественные учреждения. Глупость создает государство, поддерживает власть, религию, управление и суд. Жизнь - это театр, где выступают страсти и каждый играет свою роль, а неуживчивый мудрец, требующий, чтобы комедия не была комедией, -- это сумасброд, забывающий основной закон пиршества: "Либо пей, либо -- вон". Раскрепощающий, охраняющий молодые побеги жизни от вмешательства "непрошеной мудрости" пафос мысли Эразма обнаруживает характерное для гуманизма Возрождения доверие к свободному развитию.
  Официальная репутация и подлинное лицо, видимость и сущность всего в мире противоположны. Мория природы на самом деле оказывается истинным разумом жизни, а отвлеченный разум официальных "мудрецов" -- это безрассудство, сущее безумие. Мория--это мудрость, а казенная "мудрость" -- это худшая форма Мории, подлинная глупость. Глупость ведет к мудрости. Уже с заголовка и с посвящения, где сближены "столь далекие по существу" Мория и Томас Мор, Глупость и гуманистическая мудрость, вся парадоксальность "Похвального слова" коренится во взгляде, согласно которому все вещи сами по себе противоречивы и "имеют два лица". Всем своим очарованием философский юмор Эразма обязан этой живой диалектике.
  Жизнь не терпит никакой односторонности. Поэтому рассудочному "мудрецу"- схоласту, начетчику, который жаждет все подогнать под бумажные нормы и везде суется с одним и тем же мерилом, нет места ни на пиру, ни в любовном разговоре, ни за прилавком. Веселье, наслаждение, практика житейских дел имеют свои особые законы, его критерии там непригодны. Ему остается лишь самоубийство. Односторонность отвлеченного принципа убивает все живое, ибо не мирится с многообразием жизни.
  Вся первая часть речи построена на контрасте живого древа жизни и счастья и сухого древа отвлеченного знания. Эти непримиримые всезнающие стоики (схоласты, богословы, духовные "отцы народа"), эти чурбаны готовы все подогнать под общие нормы, отнять у человека все радости. Но всякая истина конкретна. Всему свое место и время. Придется этому стоику отложить свою хмурую важность, покориться сладостному безумию, если он захочет стать отцом. Рассудительность и опыт подобают зрелости, но не детству. "Кому не мерзок и не кажется чудовищем мальчик с умом взрослого человека?" Беспечности, беззаботности люди обязаны счастливой старостью. Игры, прыжки и всякие "дурачества" -- лучшая приправа пиров: здесь они на своем месте. И забвение для жизни так же благотворно, как память и опыт. Снисходительность, терпимость к чужим недостаткам, а не глазастая строгость -- основа дружбы, мира в семье и всякой связи в человеческом обществе.
  Практическая сторона этой философии -- светлый широкий взгляд на жизнь, отвергающий все формы фанатизма. Этика Эразма примыкает к эвдемонистическим учениям античности, согласно которым в самой человеческой природе заложено естественное стремление к благу, -- тогда как навязанная "мудрость" полна "невыгод", безрадостна, пагубна, непригодна ни для деятельности, ни для счастья. Самолюбие (Филавтия) -- это как будто родная сестра Глупости, но может ли полюбить кого-либо тот, кто сам себя ненавидит? Самолюбие создало все искусства. Оно стимул всякого радостного творчества, всякого стремления к благу. Филавтия у Эразма--орудие "поразительной мудрости природы", без самолюбия "не обходится ни одно великое дело". Вместе со всеми гуманистами Эразм разделяет веру в свободное развитие человека, но он особенно близок к простому здравому смыслу. Он избегает чрезмерной идеализации человека, фантастики его переоценки, как односторонности. Филавтия тоже имеет "два лица". Она стимул к развитию, но она же (там, где не хватает даров природы) -- источник самодовольства, а "что может быть глупее... самолюбования?"
  Но эта -- собственно сатирическая -- сторона мысли Эразма развивается больше во второй части речи Мории.
  Вторая часть "Похвального слова" посвящена "различным видам и формам" Глупости. Здесь незаметно меняется не только предмет, но и смысл, влагаемый в понятие "глупость", характер смеха и его тенденция. Меняется тон панегирика. Глупость забывает свою роль, и вместо того чтобы восхвалять себя и своих слуг, она начинает возмущаться служителями Мории, разоблачать и бичевать. Юмор переходит в сатиру.
  Предмет первой части это "общечеловеческие" состояния: различные возрасты человеческой жизни, многообразные и вечные источники наслаждения и деятельности, коренящиеся в человеческой природе. Мория здесь совпадала поэтому с самой природой и была лишь условной Глупостью -- глупостью с точки зрения отвлеченного рассудка. Но все имеет свою меру, и одностороннее развитие страстей, как и сухая мудрость, переходит в свою противоположность. "Похвала Глупости" незаметно переходит от панегирика природе к сатире на невежество, отсталость и косность общества.
  Глупость входит в состав всего живого, но в своем одностороннем "раздувании и распухании" становится главной причиной окостенения, пороком и "безумием" существующего. Глупость переходит в различные маниакальные страсти: мания охотников, для которых нет большего блаженства, чем пение рогов и тявканье собак, мания строителей, алхимиков, азартных игроков, суеверов, паломников ко святым местам и т. д. Тут Мория показывается вместе со своими спутниками: Безумием, Ленью, Разгулом, Непробудным сном, Чревоугодием и т. д.
  В первой части речи Мория, как мудрость природы, гарантировала жизни разнообразие интересов и всестороннее развитие. Там она соответствовала гуманистическому идеалу "универсального" человека. Филавтия, родная сестра Глупости, теперь показывает другое свое лицо. Она порождает самодовольство разных городов и народов. Счастье "зависит от нашего мнения о вещах... и покоится на обмане или самообмане". Как мания, Глупость уже субъективна, и всяк по-своему с ума сходит, находя в этом свое счастье. Сначала Мория была связью всякого человеческого общества. Теперь Мория как доподлинная глупость предрассудков, наоборот, разлагает общество.
  Общефилософский юмор панегирика Глупости сменяется поэтому социальной критикой современных нравов и учреждений. Колоритные и язвительные бытовые зарисовки и ядовитые характеристики "невыгодных" форм современной глупости.
  Универсальная сатира Эразма здесь не щадит ни одного звания в роде людском. Глупость царит в народной среде, так же как и в придворных кругах.
  Наибольшей резкости сатира достигает в главах о философах и богословах, иноках и монахах, епископах, кардиналах и первосвященниках, особенно--в колоритных характеристиках богословов и монахов, главных противников Эразма на протяжении всей его деятельности. Монахи были главными вдохновителями гонений против Эразма и его произведений.
  От прежней шутливости благорасположенной к смертным Мории, не остается и следа. Условная маска Глупости спадает с лица оратора, и Эразм говорит уже прямо от своего имени. Новое в антимонашеской сатире Эразма не разоблачение обжорства, надувательства и лицемерия, монахи порочны, мерзки и уже "навлекли на себя единодушную ненависть". Мория, защитница природы, в первой части речи была в единстве с объектом своего юмора. Во второй части Мория, как разум, отделяется от предмета смеха. Противоречие становится антагонистическим и нетерпимым. Чувствуется атмосфера назревшей реформации.
  Сатира Эразма завершается весьма смелым заключением. После того, как Глупость доказала свою власть над человечеством и над "всеми сословиями и состояниями" современности, она вторгается в святая святых христианского мира и отождествляет себя с самым духом религии Христа, а не только с церковью, как учреждением, где ее власть уже доказана ранее: христианская вера сродни Глупости, ибо высшей наградой для людей является своего рода безумие.
  В предшествующих главах Глупость приводит в свою пользу все свидетельства древних и бездну цитат из священного писания, толкуя их вкось и вкривь. Пародируется схоластика "лукавых толкователей слов священного писания", и они прямо примыкают к разделу о теологах и монахах. В заключительных главах нет почти никаких цитат, тон вполне серьезный и развиваемые положения выдержаны в духе ортодоксального благочестия, мы как бы возвращаемся к положительному тону и прославлению "неразумия" первой части речи. Но ирония "божественной Мории", пожалуй, более тонка, чем сатира Мории-Раэума и юмор Мории-Природы.
  Заключительные главы "Похвального слова", где Глупость отождествлена с духом христианской веры, свидетельствуют, что в европейском обществе наряду с католиками и протестантами складывалась третья партия, гуманистическая партия "осторожных" умов (Эразм, Рабле, Монтень), враждебных всякому религиозному фанатизму. И именно этой, пока еще слабой партии "сомневающихся", партии свободомыслящих, опирающейся на природу и разум и отстаивающей свободу совести в момент высшего накала религиозных страстей, исторически принадлежало будущее.
  
  
  Эразм Роттердамский (1469-1536): Похвала Глупости - Сатирическое сочинение (1509).
  Пересказ:
  Глупость говорит: пусть грубые смертные толкуют о ней, как им угодно, она же дерзает утверждать, что ее божественное присутствие, только оно одно, веселит богов и людей. А посему сейчас будет произнесено похвальное слово Глупости.
  Кому, как не Глупости, подобает стать трубачом собственной славы? Ведь ленивые и неблагодарные смертные, усердно ее почитая и охотно пользуясь ее благодеяниями, в продолжении стольких веков не удосужились воздать в благодарственной речи похвалу Глупости. И вот она, Глупость, щедрая подательница всяческих благ, которую греки зовут Морией, самолично выступает пред всеми во всей своей красе.
  Призвав на помощь Музы, прежде всего излагает Глупость свою родословную. Отец ее - Плутос, который единственный и подлинный отец богов и людей. Кому он благоволит, тому и дела нет до Юпитера с его громами. И родилась Глупость не в узах унылого брака, а от вожделения свободной любви. И был в ту пору отец ее ловким и бодрым, хмельным от юности, а еще больше - от нектара, которого хлебнул он изрядно на пиру богов.
  Рождена Глупость на тех Счастливых островах, где не сеют, не пашут, а в житницы собирают. Нет на этих островах ни старости, ни болезней, и не увидишь там на полях ни бобов и тому подобной дряни, а лишь лотосы, розы, фиалки и гиацинты. И питали дитя две прелестные нимфы - Метэ-Опьянение и Апедия-Невоспитанность. Теперь же состоят они в свите спутниц и наперсниц Глупости, а с ними и Колакия-Лесть, и Лета-Забвение, и Мисопония-Лень, и Гедонэ-Наслаждение, и Анойя-Безумие, и Трифэ-Чревоугодие. А вот еще два бога, замешавшиеся в девичий хоровод: Комос-Разгул и Негретос Гипнос-Непробудный сон. С помощью этих верных слуг подчиняет Глупость весь род людской и отдает повеления самим императорам.
  Какими благами одаряет она богов и людей, как широко простирается ее божественная сила.
  Прежде всего - что может быть слаще и драгоценней самой жизни? Но к кому, как не к Глупости, должен взывать мудрец, ежели вдруг возжелает стать отцом? Ведь скажите по совести, какой муж согласился бы надеть на себя узду брака, если бы, по обычаю мудрецов, предварительно взвесил все невзгоды супружеской жизни? А какая женщина допустила бы к себе мужа, если бы подумала и поразмыслила об опасностях и муках родов и о трудностях воспитания детей? Итак, только благодаря хмельной и веселой игре Глупости рождаются на свет и угрюмые философы, и порфироносные государи, и трижды пречистые первосвященники, и даже весь многочисленный рой поэтических богов.
  Мало того, все, что есть в жизни приятного, - тоже дар Глупости. Чем была бы земная жизнь, если б лишена была она наслаждений? Сами стоики отнюдь не отворачиваются от наслаждений. Ведь что останется в жизни, кроме печали, скуки и тягот, если не примешать к ней малую толику наслаждения, иначе говоря, если не сдобрить ее глупостью?
  Первые годы - самый приятный и веселый возраст в жизни человека. Чем объяснить нашу любовь к детям, если не тем, что мудрость окутала младенцев привлекательным покровом глупости, который, чаруя родителей, вознаграждает их за труды, а малюткам доставляет любовь и опеку, для них необходимые.
  За детством следует юность, В чем источник очарования юности, если не в Глупости? Чем меньше умничает мальчик по милости Глупости, тем приятнее он всем и каждому. А чем больше удаляется человек от Глупости, тем меньше остается ему жить, пока не наступит наконец тягостная старость. Никто из смертных не вынес бы старости, если бы Глупость не сжалилась над несчастными, по ее милости старцы могут считаться недурными собутыльниками, приятными друзьями и даже принимают участие в веселой беседе.
  А каковы тощие угрюмцы, придающиеся изучению философии! Не успев стать юношами, они уже состарились, упорные размышления иссушили их жизненные соки. А дурачки, напротив, - гладенькие, беленькие, с холеной шкуркой, настоящие акарнские свинки, никогда не испытают они тягот старости, если только не заразятся ею, общаясь с умниками. Недаром учит народная пословица, что одна только глупость способна удержать быстро бегущую юность и отдалить постылую старость.
  И ведь не найти на земле ни веселья, ни счастья, которые не были бы дарами Глупости. Мужчины, рожденные для дел правления и посему получившие несколько лишних капель разума, сочетаются браком с женщиной, скотинкой непонятливой и глупой, но зато забавной и милой, дабы она бестолковостью своей и подсластила тоскливую важность мужского ума. Известно, что женщина вечно будет женщиной, иначе говоря - дурой, но чем привлекают они к себе мужчин, как не Глупостью? В Глупости женщины - высшее блаженство мужчины.
  Впрочем, многие мужчины высшее блаженство находят в попойках. Но можно ли представить себе веселый пир без приправы Глупости? Стоит ли обременять чрево снедью и лакомствами, если при этом глаза, уши и дух не услаждаются смехом, играми и шутками? А именно Глупостью заведено все это для блага человеческого рода.
  Но, быть может, найдутся люди, которые находят радость лишь в общении с друзьями? Но и тут не обойдется без глупости и легкомыслия. Да что там толковать! Сам Купидон, виновник и родитель всякого сближения между людьми, разве он не слеп и разве не кажется ему безобразное прекрасным? Боже бессмертный, сколько было бы повсеместно разводов или чего другого похуже, если б мужья и жены не скрашивали и не облегчали домашнюю жизнь при помощи лести, шуток, легкомыслия, заблуждения, притворства и прочих спутников Глупости!
  Без Глупости никакая связь не была бы приятной и прочной: народ не мог бы долго сносить своего государя, господин - раба, служанка - госпожу, учитель - ученика, жена - мужа, ежели бы они не потчевали друг друга медом глупости.
  Допусти мудреца на пир - и он тотчас же всех смутит угрюмым молчанием или неуместными расспросами. Позови его на танцы - он запляшет, словно верблюд. Возьми его с собой на какое-нибудь зрелище - он одним своим видом испортит публике всякое удовольствие. Если мудрец вмешается в разговор - всех напугает не хуже волка.
  Но обратимся к наукам и искусствам. Не подлежит сомнению, что любая вещь имеет два лица, и лица эти отнюдь не схожи одно с другим: под красотой - безобразие, под ученостью - невежество, под весельем - печаль, под пользой - вред. Устранить ложь - значит испортить все представление, потому что именно лицедейство и притворство приковывает к себе взоры зрителей. Но и вся жизнь человеческая есть не что иное, как некая комедия, в которой люди, нацепив личины, играют каждый свою роль. И все любят и балуют дурачков. А государи своих дурачков любят больше, нежели хмурых мудрецов, ибо у последних два языка, из коих один говорит правду, а другой разглагольствует сообразно времени и обстоятельствам. Истине самой по себе свойственна неотразимая притягательная сила, если только не примешивается к ней ничего обидного, но лишь одним дуракам даровали боги уменье говорить правду, никого не оскорбляя.
  Всех счастливее тот, кто всех безумнее. Из этого теста испечены люди, которые любят рассказы о ложных знамениях и чудесах и никак не могут досыта наслушаться басен о призраках, лемурах, выходцах с того света и тому подобной невидали; и чем более расходятся с истиной эти небылицы, тем охотнее им верят. Впрочем, нужно помянуть и о тех, кто, читая ежедневно семь стишков из священной Псалтири, сулит себе за то вечное блаженство. Ну, можно ли быть глупее?
  А разве просят люди у святых чего-нибудь не имеющего отношения к Глупости? Взгляните на благодарственные приношения, которыми стены иных храмов украшены вплоть до самой кровли, - увидите ли вы среди них хоть одно пожертвование за избавление от глупости, за то, что приноситель стал чуть-чуть умнее бревна? Так сладко ни о чем не думать, что от всего откажутся люди, только не от Мории.
  Не только большинство людей заражено глупостью, но и целые народы. И вот в самообольщении британцы заявляют исключительные притязания на телесную красоту, музыкальное искусство и хороший стол. Французы только себе приписывают приятную обходительность. Итальянцы присвоили себе первенство в изящной литературе и красноречии, а посему пребывают в таком сладостном обольщении, что из всех смертных единственно лишь себя не почитают варварами. Испанцы никому не согласны уступить своей воинской славы. Немцы бахвалятся высоким ростом и знанием магии. Рука об руку с самообольщением идет лесть. Это благодаря ей каждый становится приятнее и милее самому себе, а ведь в этом и состоит наивысшее счастье. Лесть - это мед и приправа во всяком общении между людьми.
  Говорят, что заблуждаться - это несчастье; напротив, не заблуждаться - вот величайшее из несчастий! Счастье зависит не от самих вещей, но от нашего мнения о вещах, а знание нередко отнимает радость жизни. Если супруга до крайности безобразна, но мужу своему кажется достойной соперницей Венеры, то не все ли равно, как если бы она была воистину красавицей?
  Итак, либо нет никакой разницы между мудрецами и дураками, либо положение дураков не в пример выгоднее. Во-первых, их счастье, покоящееся на обмане или самообмане, достается им гораздо дешевле, а во-вторых, они могут разделить свое счастье с большинством других людей.
  Многие люди всем обязаны Глупости. Есть среди них грамматики, риторы, юристы, философы, поэты, ораторы, а в особенности те, которые марают бумагу разной чушью, ибо кто пишет по-ученому, достоин скорее сожаления, чем зависти. Поглядите, как мучаются такие люди: прибавляют, изменяют, вычеркивают, затем, лет эдак через девять, печатают, все еще недовольные собственным трудом. Прибавьте к этому расстроенное здоровье, увядшую красоту, близорукость, раннюю старость, да всего и не перечислишь. И наш мудролюб мнит себя вознагражденным, ежели похвалят его два-три таких же ученых слепца. Напротив, сколь счастлив сочинитель, послушный внушениям Глупости: он не станет корпеть по ночам, но записывает все, что взбредет ему на ум, ничем не рискуя, кроме нескольких грошей, истраченных на бумагу, и зная заранее, что чем больше вздора будет в его писаниях, тем вернее угодит он большинству, то есть всем дуракам и невеждам. Но всего забавнее, когда глупцы начинают восхвалять глупцов, невежды - невежд, когда они взаимно прославляют друг друга в льстивых посланиях и стихах. Что до богословов, то не лучше ли не прикасаться к этому ядовитому растению, хотя они и в великом долгу у Глупости.
  Впрочем, никому нельзя забывать меру и границу, а посему говорит Глупость: "Будьте здравы, рукоплещите, живите, пейте, достославные сопричастники таинств Мории".
  
  7. Рабле. "Гаргантюа и Пантагрюэль"
  Франсуа Рабле (1494-1553): родившись в окрестностях Шинона в семье зажиточного землевладельца и адвоката, в молодые годы Рабле поступает в монастырь, где вместе с богословскими трактатами изучает древних писателей и юридические трактаты; но позже покидает монастырь и в 1532 г. получает должность врача лионского госпиталя; позже, оказавшись в свите кардинала Жана дю Белле, совершает две поездки в Рим; затем Рабле два года состоит на службе у Франциска I, практикует в качестве врача и служит в королевской канцелярии; затем снова отправляется в Рим и по возвращении получает два прихода, в которых, однако, священником не работает; в 1553 г. Рабле умирает в Париже.
  Рабле на протяжении жизни выпустил и свои комментарии к изданиям античных работ по медицине и старых юридических трактатов, сочинений по археологии и проч.; и глубокие познания Рабле во множестве наук и искусств чётко проявляются в труде, прославившем французского доктора - 5 книгах, повествующих о приключениях великанов Гаргантюа и Пантагрюэля, а также их соратников и врагов.
  Толчком к написанию книги служит выход в 1532 г. в Лионе анонимной народной книги "Великие и неоценимые хроники о великом и огромном Гаргантюа". В том же 1532 г. Рабле выпускает в качестве ее приложения книгу "Страшные и ужасающие деяния и подвиги преславного Пантагрюэля, короля дипсодов, сына великого великана Гаргантюа", подписанную псевдонимом "Алькофрибас Назье" (анаграмма, полученная из перестановки букв имени Ф. Рабле), которая становится позже сюжетно второй книгой всего романа; в этой книге Рабле придерживается народной схемы романа: детство героя, юношеские странствия и подвиги и т.д.; наряду с Пантагрюэлем выдвигается другой герой эпопеи - Панург. В 1534 г. Рабле под прежним псевдонимом публикует начало истории, которая должна была заменить народную книгу, под заглавием "Повесть о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля". Из народной книги у Рабле остаётся немногое: исполинские размеры героя и его окружения, поездка на гигантской кобыле, похищение колоколов собора Нотр-Дам. Третья книга выходит уже под именем самого Рабле в 1546 г., и уже к 1547 г. все три книги оказываются осуждены богословским факультетом Сорбонны.
  Первая краткая редакция "Четвёртой книги героических деяний и речений Пантагрюэля" выходит в 1548 г. вновь под собственным именем Рабле; книга, будучи сдержанной из опасений преследования, расширяется Рабле, оказавшимся под покровительством кардинала дю Белле, в 1452 году и издаётся в Париже. Через 9 лет после смерти Рабле издаётся книга, озаглавленная "Звонкий остров", являющая собой, видимо, черновой набросок Рабле; а в 1564-ом году выходит снова под именем Франсуа Рабле полная пятая книга, видимо, дописанная и доработанная друзьями или учениками Рабле.
  Основами для романа Рабле послужило множество произведений: это и народная книга о Гаргантюа, и гротескно-сатирическая поэзия Италии, и Лукиан, и стихи Вийона, с которыми был близко знаком автор, и рыцарские романы (в духе пародии на поздние обработки рыцарских романов выдержаны финальные главы второй книги, описывающие борьбу Пантагрюэля с полчищами короля Анарха, именно в этих эпизодах пародийный характер приобретает излюбленный прием раблезианского комизма: гиперболизация чисел (например, численность войска Анарха), типичных для средневековой фантастики; такой же пародией на рыцарские романы является, скажем, и эпизод с оживлением целительным бальзамом погибшего в бою Эпистемона (вспомним, что и Дон Кихот будет твердо держать в памяти рецепт одного из таких бальзамов); показательно, что в рассказе Эпистемона о "том свете" фигурируют многие герои романов артуровского цикла), и примеры университетского латинского псевдокрасноречия (вспоминается эпизод, где представитель Сорбонны просит вернуть колокола Гаргантюа), и фольклор, фабльо, а также мистерия о том, как Прозерпина представляет Люциферу 4 дьяволят, одного из которых, вызывающего жажду, зовут Пантагрюэлем. Постоянно проявляются и знания, почерпнутые Рабле из античных авторов - Франсуа постоянно цитирует их и делает отсылки к древним книгам.
  Основана на таких особенностях создания романа и его непростая композиция и сюжет: первая и вторая книг являют собой пародию на житие, рыцарские романы и множество других литературных жанров, представляя в себе воплощение оптимизма и "пантагрюэлизма" - умения беспечно веселиться и радоваться, народный же юмор, буффонизация и карнавализация лежат создают светлый настрой в первых двух книгах романа. По сюжету же первая книга представляет собой описании жизни и деяний, а также военных подвигов Гаргантюа, побеждающего алчного монарха Пикрохола. напавшего на его страну; вторая книга аналогична первой, она рассказывает о рождении, взрослении и обучении, странствиях и подвигах Пантагрюэля и его друзей, а потом то, как Пантагрюэль сотоварищи защищает отечество от нападения короля Анарха. Третья книга посвящена тому, что Панург вместе со своими друзьями обращаются к различным судьям, следователям, ворожеям, прорицателям, умирающим поэтам, наконец, к юродивому, чтобы получить ответ, жениться ли Панургу, опасающемуся "рогов", или нет. Каждый из говорящих не разрешает сомнений Панурга, и только юродивый отсылает его к Оракулу Божественной Бутылки за ответом, в путешествие к которому и проходит четвёртая и пятая книги романа: нагрузив корабли чудесной травой пантагрюэлионом (коноплёй), Пантагрюэль, Панург, брат Жан и их соратники отправляются к Божественной Бакбук. На пути они попадают на различные острова - остров Звенящий, остров Колбас, остров Постника и проч., каждый из которых изображает или монахов, или судей, или постящихся христиан и другие группы людей сатирически, гротескно искажая их. К концу путешествия компания приплывает на остров Бакбук, где в чудесном подземельи священная Бутылка издаёт звон "Тринк", который толкуется как "Пей" - призыв и пить вино, развлекаясь, но и призыв пить знания, и совет "пить свою жизнь", принимать судьбу такой, какой её подают. Таков сюжет последних двух книг, который можно трактовать как поиски истины.
  Первая книга имеет три основных тематических центра:
  1) воспитание Гаргантюа, в котором противопоставляется средневековое образование и ренессансное, зубрёжке под предводительством магистра Тубала Олоферна, приведшая к тому, что спустя много лет Гаргантюа мог прочесть задом наперёд азбуку, однако едва заслышав изысканную речь приглашённого в гости пажа, Гаргантюа не может противостоять ему и рыдает, противопоставляется вдумчивое круглосуточное образование под предводительством Понократа, основанное на жёстком режиме дня, который позволяет развиваться как физическим, так и умственным способностям Гаргантюа; притом каждый изучаемый предмет разъясняется и разбирается Понократом со своим учеником. Однако Рабле в традициях карнавальной культуры, проявляющейся в его романе буквально повсюду, смеётся и над этой, дорогой ему самому и гуманистам вообще, системой воспитания, гиперболизируя её так. что даже в отхожем месте рядом с Гаргантюа стоит преподаватель и разъясняет ему непонятные места из прочтённых прежде книг.
  2) образ идеального правителя, которого воплощает в себе вся династия великанов - Грангузье, Гаргантюа и Пантагрюэль, которые противопоставляются таким правителям, как Пикрохол; великаны являют собой идеальных просвещенных правителей-абсолютистов, которые, однако, не притесняют свой народ и вообще не вмешиваются в дела своих подчинённых, но отважно защищают его от грабительств вражеской армии. "Мужлан" и "пьянчужка", по выражению полководцев Пикрохола, Грангузье до последнего пытается разрешить возникший конфликт мирным путём, Пикрохол же, ненасытный касательно власти, проявляет жёсткую агрессию, не желая мириться, разоряя страну Грангузье и планируя вслед за богатствами великана-правителя и его троном захватить чуть ли не весь мир. Однако и армия Пикрохола. и сам он терпят сокрушительнейшие поражения в бою от Гаргантюа и его товарищей;, Грангузье же проявляет высоты милости, не требуя выкупа от побеждённых, в результате чего те добровольно начинают в благодарность присылать великану с каждым годом всё больше и больше богатств.
  Кроме того, уже третья книга начинается с того, что рассказывается о том, как Пантагрюэль абсолютно мирным путём колонизует новые завоёванные земли и добивается любви и почтения от новоприобретённых подданных своим разумным и милостивым правлением.
  3) Телемская обитель, утопия, созданная по советам брата Жана в полную противоположность существующим тогда монастырям: это общество людей образованных, свободно владеющих минимум 5-ю языками и прочими важными науками (глупым же, убогим, ханжам, людям не желающим просвещаться и т.д. вход в Телемскую обитель закрыт), проводя время в своё удовольствие, следуя лишь одному правилу, написанному в уставе обители: "Делай что хочешь. Устав Телемской обители - это последовательная и веселая, красочная и ироническая антитеза обычного монастырского устава: в этот монастырь "будут принимать таких мужчин и женщин, которые отличаются красотою, статностью и обходительностью", в нем "надлежит ввести правило, воспрещающее женщинам избегать мужского общества, а мужчинам - общества женского", все поступившие в монастырь вольны покинуть его, когда захотят; и наконец, в уставе Телемской обители признается, "что каждый вправе сочетаться законным браком, быть богатым и пользоваться полной свободой" (гл. LII). Полная свобода в своих действиях, если они не затрагивали чужих интересов, и стала основным принципом жизни телемитов. В этом естественном, с точки зрения Рабле, состоянии человек будет добр, он не будет знать зла, "ибо людей свободных, происходящих от добрых родителей, просвещенных, вращающихся в порядочном обществе, сама природа наделяет инстинктом и побудительной силой, которые постоянно наставляют их на добрые дела и отвлекают от порока, и сила эта зовется у них честью. Но когда тех же самых людей давит и гнетет подлое насилие и принуждение, они обращают благородный свой пыл, с которым они добровольно устремились к добродетели, на то, чтобы сбросить с себя и свергнуть ярмо рабства.
  Это общество будущего, однако, не имея правления, не подвержено анархии, так как по некой негласной договорённости в этом обществе сами формируются обычаи и порядки обители, которым телемиты следуют.
  Важной темой же второй книги является письмо от Гаргантюа к Пантагрюэлю, в котором проявляется соотношение ренессансной культуры и средневековой, когда Гаргантюа жалуется, что во время его молодости мир был тёмен, науки не блистали ещё своим светом, Пантагрюэль же имеет замечательную возможность обучаться нужнейшим наукам и читать древних авторов, которые являли собой проблески истины. Так Рабле выражает его видение разницы между культурами двух эпох.
  На протяжении пяти книг романа проявляются и развиваются и основные персонажи, представляющие. видимо, варианты развития человека:
  1) Пантагрюэль, представляющий собой идеального человека и правителя, образованный, мудрый и деятельный, придерживающийся, предположительно, деистической религии (рассказав о том, как он, по просьбе таинственных голосов, поминает кого-то и слышит громкие вздохи со стороны берега, Пантагрюэль говорит, что бог, видимо повсюду, в людях и во всём мире), отважный, готовый на любые приключения для того, чтобы помочь ближнему, великан, который "меняет свои размеры" в разных книгах и даже главах одной книги, то являясь просто крупным человеком, то немыслимым гигантом.
  2) Панург представляет собой простого человека, и эта его "обычность" проявляется всё ярче и ярче в четвёртой и пятой книгах, где потерявший прежнюю веру в человека Рабле описывает Панурга трусливым, нерешительным, слабым (можно вспомнить поведение Панурга во время и после бури, заставшей корабли пантагрюэлистов), хотя прежде он являл собой само торжество отваги, хитрости, ловкости и проч. Исследователи полагают, что Панург являет собой оппозицию реального человека идеальному человеку Пантагрюэлю.
  3) брат Жан являет собой олицетворение физического и нравственного здоровья, грубоватой жизнерадостности, освободившейся от средневековых оков человеческой природы; он не поход на других монахов: он отважен и находчив, весел и общителен, "он не святоша, не голодранец, он благовоспитан, жизнерадостен, смел, он добрый собутыльник. Он трудится, пашет землю, заступается за утесненных, утешает скорбящих, оказывает помощь страждущим, охраняет сады аббатства", он же, пока другие монахи молятся о спасении монастыря, хватает перекладину от креста и ею с лёгкостью сокрушает вражеских солдат, разоряющих монастырские виноградные сады. Он тянется к гуманистической образованности, и именно брату Жану приходит в голову основать обитель, не похожую ни на какую другую.
  4) кроме того, можно ещё вспомнить Эпистемона, который ярко проявляется лишь в одной главе - когда ему пришиавют оторванную голову, и Эпистемон повествует о виденном в Аду; но в остальном повествовании он представляет собой хотя и схожую с братом Жаном идеальную, однако более бледную и размытую фигуру.
  Произведение Рабле не является абсолютной выдумкой, автор оставляет, скрывая под комической обёрткой, опасаясь преследований, множество отсылок к современности и реальным событиям, чем придаёт своему роману публицистичность. Так, засуха во время рождения Пантагрюэля действительно была в 1532 г. Эпизод, где Панург покупает индульгенции и при этом поправляет свои денежные дела соотносится с тем, что в 1532 г. проводился внеочередной папский юбилей, и те церкви, которые обходил Панург, действительно получили право продажи индульгенций. Войны Пикрохола и Анарха с Грангузье и Гаргантюа из-за пустяковой причины у Рабле пародируют многочисленные конфликты, происходившие между европейскими государствами по незначительным причинам, на самом деле служащие для начинания войны за территорию и власть; так в образе Пикрохола и Гаргантюа изображается Франциск I и его враг, хотя различные исследователи не сходятся во мнении, кого же изображает Рабле негодяем Пикрохолом, а кого - благородным Гаргантюа. В книге Рабле и очень чётко описывает места, где проходит детство Гаргантюа, так как этим он описывает места, в которых он и сам рос. Глубоко сатирично описание островов в путешествии Панурга и пантагрюэлистов, каждый из которых ярко и гиперболично представляет собой какую-то касту или сообщество из современных Рабле.
  
  Вот ещё немного о троице Панурга, брата Жана и Пантагрюэля из статьи Дживлегова:
  1) Панург - студент, умный, циник и сквернослов, дерзкий, озорной бездельник и недоучка, типичный "богема". В нем есть что-то от Маргутте из поэмы Пульчи, и от Чингара из поэмы Фоленго, и есть от Вийона, память которого Рабле нежно чтил. В его голове хаотически навалены всевозможные знания, как в его двадцати шести карманах навалена груда самого разнообразного хлама. Но и его знания, подчас солидные, и арсенал его карманов имеют одно назначение. Это наступательное оружие против ближнего, для осуществления одного из шестидесяти трех способов добывания средств к жизни, из которых "самым честным и самым обычным" было воровство. Настоящей, крепкой устойчивости в его натуре нет. Он может в критическую минуту пасть духом и превратиться в жалкого труса, который только и способен испускать панические нечленораздельные звуки. В момент встречи с Пантагрюэлем Панург был типичным деклассированным человеком с соответствующим, прочно сложившимся характером, с которым он не может разделаться и тогда, когда близость к Пантагрюэлю окунула его в изобилие. Его деклассированное состояние воспитало в нем моральный нигилизм, полное пренебрежение к этическим принципам, хищный эгоизм. Таких авантюристов много бродило по свету в эпоху первоначального накопления. Но он в то же время не лишен какого-то большого обаяния. В нем столько нескладного бурсацкого изящества и бесшабашной удали, он так забавен, что мужчины прощают ему многое, а женщины млеют. И сам он обожает женщин, ибо природа наделила его вулканическим темпераментом. Ему не приходилось жаловаться на холодность женщин. Но беда той, которая отвергнет его домогательства. Он устроит с ней самую последнюю гадость - вроде каверзы с собаками, жертвою которой стала одна парижская дама. Есть в Панурге и еще другое, - быть может, самое важное. Он смутно, но взволнованно и с энтузиазмом предчувствует какое-то лучшее будущее, в котором люди деклассированные, как он, найдут себе лучшее место под солнцем, будут в состоянии трудиться и развивать свои способности. Панург - плебей, сын ренессансного города.
  2) Брат Жан - тоже плебей, но плебей деревенский. Рабле сделал его монахом, но это только гротескный прием. Брата Жана он никогда не валит в одну кучу с другими монахами, которым в романе неизменно зло достается. Он - любимец автора. В одном только отношении он похож на прочих монахов: своими нечистоплотными привычками. Грязь его не смущает, и иногда за обедом на кончике его длинного носа неаппетитно повисает капля. Но какой это чудесный человек! Смелый, энергичный, находчивый, никогда не теряющийся ни в каких опасностях и в то же время гуманный в лучшем смысле слова. Силою и ловкостью, которыми одарила его природа, он никогда не пользуется во вред ближнему. В этом он нимало не похож на Панурга, над которым постоянно издевается за его неустойчивость, трусость и другие слабости. И так как брат Жан - тип цельный, приемлющий мир радостно и полнокровно, ему ничто человеческое не чуждо. Он любит удовольствия, любит, знает и ценит женщин. Когда Панург колеблется, желая жениться и опасаясь рогов, самые практические советы дает ему брат Жан, рассказывающий ему мудрую новеллу о кольце Ганса Карвеля. Поэтому эротизм брата Жана свободен от густого налета непристойности, свойственного эротизму Панурга. Психика брата Жана такая же крепкая и здоровая, как и его физическое существо. Он хочет, чтобы жизнь была открыта всеми своими светлыми сторонами не только ему - опять не так, как Панург, который о других не заботится, - а всем. Он полон любви к людям и хочет сделать жизнь лучше для всего рода человеческого. Идея Телемского аббатства зарождается в голове этого крестьянского отпрыска, лишенного настоящего образования, но инстинктивно ощущающего и приемлющего высокие идеалы гуманизма. Брат Жан - олицетворение народа. Этот образ, созданный Рабле, еще раз показывает, что социальная настроенность великого писателя была ярче и радикальнее, чем интересы буржуазии. Она была вполне демократична.
  3) Общий друг Панурга и брата Жана - Пантагрюэль, образ которого в конце концов как бы поглощает образ Гаргантюа и который вбирает в себя все то, что для Рабле должно было характеризовать идеального государя и, быть может, идеального человека. С первого своего появления и до самого конца он неизменно в центре рассказа, хотя иногда и уступает передние планы другим. Уравновешенный, мудрый, ученый, гуманный, он обо всем успел подумать и обо всем составить себе мнение. Его спокойное веское слово всегда вносит умиротворение в самые горячие споры, осаживает пылкие порывы брата Жана, хитроумную диалектику Панурга и даже полные учености сентенции Эпистемона. Он - настоящий просвещенный монарх, и, конечно, отождествление его с Франциском или с Генрихом II - не больше чем праздные фантазии. Рабле мог официально восхвалять Франциска и называть Генриха великим королем, для большей торжественности он даже придумал, не то всерьез, не то тоже иронически, греческое слово le roi megiste, но ничто не заставляет думать, что он хотел изобразить в лице своего чудесного великана того или другого из реальных государей своего времени. Пантагрюэль - идеальная фигура. Он настолько превосходит обоих королей своими достоинствами, насколько превосходит своим ростом обыкновенных людей. Никому из правящих особ не возбраняется тянуться за Пантагрюэлем: он для того и показан. Но едва ли у Рабле была хотя бы малая надежда, что кто-нибудь из них до него когда-либо дотянется.
  
  Гаргантюа и Пантагрюэль
  Повесть о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля, некогда сочиненная магистром Алькофрибасом Назье, извлекателем квинтэссенции. Книга, полная пантагрюэлизма
  Обращаясь к достославным пьяницам и досточтимым венерикам, автор приглашает их развлекаться и веселиться, читая его книгу, и просит не забыть за него выпить.
  Отца Гаргантюа звали Грангузье, этот великан был большой шутник, всегда пил до дна и любил закусить солененьким. Он женился на Гаргамелле, и она, проносив ребенка во чреве 11 месяцев, объелась на празднике требухой и родила сына-богатыря, который вышел у нее через левое ухо. В этом нет ничего удивительного, если вспомнить, что Вакх вышел из бедра Юпитера, а Кастор и Поллукс - из яйца, снесенного и высиженного Ледой. Младенец сразу же заорал:
  "Лакать! Лакать!" - на что Грангузье воскликнул: "Ну и здоровенная же она у тебя!" ("Ке гран тю а!") - имея в виду глотку, и все решили, что раз это было первое слово отца при рождении сына, то его и надо назвать Гаргантюа. Младенцу дали тяпнуть винца и по доброму христианскому обычаю окрестили. Ребенок был весьма смышленым и, когда ему шел шестой год, уже знал, что лучшая в мире подтирка - пушистый гусенок. Мальчика стали учить грамоте. Его наставниками были Тубал Олоферн, затем Дурако Простофиль, а потом Понократ. Продолжать образование Гаргантюа отправился в Париж, где ему приглянулись колокола собора Богоматери; он унес их к себе, чтобы повесить на шею своей кобыле, и его с трудом удалось уговорить вернуть их на место. Понократ позаботился о том, чтобы Гаргантюа не терял времени даром и занимался с ним даже тогда, когда Гаргантюа умывался, ходил в отхожее место и ел. 
  Получив блестящее образование, Гаргантюа отправляется в Париж на своей гигантской лошади, сметающей хвостом целые леса, и в Париже он снимает колокола с собор Нотр-Дам, чтобы подвесить их своей кобыле как бубенцы; однако после того, как посланные городскими жители профессора Соробонны просят его, проявляя чудеса псевдокрасноречия, Гаргантюа возвращает колокола.
  Однажды лернейские пекари везли в город лепешки. Пастухи Гаргантюа попросили продать им часть лепешек, но пекари не захотели, тогда пастухи отобрали у них лепешки силой. Пекари пожаловались своему королю Пикрохолу, и Пикрохолово воинство напало на пастухов. Грангузье пытался уладить дело миром, но безуспешно, поэтому он призвал на помощь Гаргантюа. По пути домой Гаргантюа и его друзья разрушили вражеский замок на берегу речки Вед, и весь остаток пути Гаргантюа вычесывал из волос ядра Пикрохоловых пушек, оборонявших замок.
  Когда Гаргантюа прибыл в замок отца, в его честь был устроен пир. Повара Оближи, Обглодай и Обсоси показали свое искусство, и угощение было таким вкусным, что Гаргантюа вместе с салатом невзначай проглотил шестерых паломников - по счастью, они застряли у него во рту, и он выковырял их зубочисткой. Грангузье рассказал о своей войне с Пикрохолом и очень хвалил брата Жана Зубодробителя - монаха, одержавшего победу при защите монастырского виноградника. Брат Жан оказался веселым собутыльником, и Гаргантюа с ним сразу подружился. Доблестные воины снарядились в поход. В лесу они наткнулись на разведку Пикрохола под командой графа Улепета. Брат Жан наголову разбил ее и освободил паломников, которых разведчики успели взять в плен. Брат Жан захватил военачальника Пикрохолова войска Фанфарона, но Грангузье отпустил его, Вернувшись к Пикрохолу, Фанфарон стал склонять короля к миру с Грангузье, которого считал теперь самым порядочным человеком на свете, и заколол шпагой Бедокура, назвавшего его предателем. За это Пикрохол велел своим лучникам разорвать фанфарона на части. Тогда Гаргантюа осадил Пикрохола в Ларош-Клермо и разбил его армию. Самому Пикрохолу удалось бежать, и по дороге старая колдунья нагадала ему, что он снова станет королем, когда рак свистнет. Говорят, теперь он живет в Лионе и всех спрашивает, не слыхать ли, чтобы где-нибудь свистнул рак, - видно, все надеется вернуть свое королевство. Гаргантюа был милостив с побежденными и щедро одарил соратников. Для брата Жана он построил Телемское аббатство, не похожее ни на какое другое. Туда допускали и мужчин и женщин - желательно молодых и красивых. Брат Жан отменил обет целомудрия, бедности и послушания и провозгласил, что каждый имеет право сочетаться браком, быть богатым и пользоваться полной свободой. Устав телемитов состоял из единственного правила: делай что хочешь.
  Пантагрюэль, король дипсодов, показанный в его доподлинном виде, со всеми его ужасающими деяниями и подвигами, сочинение покойного магистра Алькофрибаса, извлекателя квинтэссенции
  В возрасте пятисот двадцати четырех лет Гаргантюа прижил сына со своей женой Бадбек, дочерью короля утопии. Ребенок был таким огромным, что его мать умерла во время родов. Он появился на свет во время великой засухи, поэтому получил имя Пантагрюэль ("панта" по-гречески означает "все", а "грюэль" на языке агарян означает "жаждущий"), а при его рождении из утробы Бадбек вышло множество телег, нагруженных солью, а также пробуждающими жажду закусками. Гаргантюа очень скорбел о смерти жены, но потом решил: "Надо поменьше плакать и побольше пить!" Он занялся воспитанием сына, который был таким силачом, что еще лежа в колыбели разорвал медведя на части. Когда мальчик подрос, отец отправил его учиться. По пути в Париж Пантагрюэль встретил лимузинца, который говорил на такой смеси ученой латыни с французским, что невозможно было понять ни слова. Впрочем, когда рассерженный Пантагрюэль схватил его за горло, лимузинец со страху завопил на обычном французском языке, и тогда Пантагрюэль отпустил его. Прибыв в Париж, Пантагрюэль решил пополнить свое образование и стал читать книги из библиотеки святого Виктора, такие, как "Щелкание приходскими священниками друг друга по носу", "Постоянный альманах для подагриков и венериков" и т. п. Однажды Пантагрюэль встретил во время прогулки рослого человека, избитого до синяков. Пантагрюэль поинтересовался, какие приключения довели незнакомца до столь плачевного состояния, но тот на все вопросы отвечал на разных языках, и Пантагрюэль ничего не мог понять. Только когда незнакомец заговорил наконец по-французски, Пантагрюэль понял, что зовут его Панург и прибыл он из Турции, где был в плену. Пантагрюэль пригласил Панурга в гости и предложил свою дружбу.
  В это время шла тяжба между Лижизадом и Пейвино, дело было до того темное, что суд "так же свободно в нем разбирался, как в древневерхненемецком языке". Было решено обратиться за помощью к Пантагрюэлю, который прославился на публичных диспутах. Он первым делом велел уничтожить все бумаги и заставил жалобщиков изложить суть дела устно. Выслушав их бессмысленные речи, он вынес справедливый приговор: ответчик должен "доставить сена и пакли на предмет затыкания гортанных прорех, перекрученных устрицами, пропущенными через решето на колесиках". Все были в восторге от его мудрого решения, включая обе тяжущиеся стороны, что бывает крайне редко. Панург рассказал Пантагрюэлю, как он был в плену у турок. Турки посадили его на вертел, нашпиговав салом, как кролика, и начали жарить, но поджариватель заснул, и Панург, изловчившись, бросил в него головешку от костра. Начался пожар, который спалил весь город, а Панург счастливо спасся и даже уберегся от собак, бросая им куски сала, которыми был нашпигован.
  Великий английский ученый Таумаст прибыл в Париж, чтобы повидать Пантагрюэля и подвергнуть испытанию его ученость. Он предложил вести диспут так, как это намеревался сделать в Риме Пико делла Мирандола, - молча, знаками. Пантагрюэль согласился и всю ночь готовился к диспуту, читая Беду, Прокла, Плотина и других авторов, но Панург, видя его волнение, предложил заменить его на диспуте. Представившись учеником Пантагрюэля, Панург отвечал англичанину так лихо - вынимал из гульфика то бычье ребро, то апельсин, свистел, пыхтел, стучал зубами, выделывал руками разные фортели, - что без труда одолел Таумаста, который сказал, что слава Пантагрюэля недостаточна, ибо не соответствует и тысячной доле того, что есть в действительности. Получив известие о том, что Гаргантюа унесен в страну фей, и о том, что, проведав об этом, дипсоды перешли границу и опустошили утопию, Пантагрюэль срочно покинул Париж.
  Вместе с друзьями он уничтожил шестьсот шестьдесят вражеских рыцарей, затопил своей мочой вражеский лагерь, а потом разгромил великанов под предводительством Вурдалака. В этой битве погиб наставник Пантагрюэля Эпистемон, но Панург пришил ему голову на место и оживил. Эпистемон рассказал, что был в аду, видел чертей, беседовал с Люцифером и хорошенько подзакусил. Он видел там Семирамиду, которая ловила вшей у бродяг, папу Сикста, который лечил от дурной болезни, и многих других: все, кто на этом свете были важными господами, влачат жалкое и унизительное существование на том, и наоборот. Эпистемон сожалел, что Панург так быстро вернул его к жизни, ему хотелось подольше побыть в аду. Пантагрюэль вступил в столицу амавротов, женил их короля Анарха на старой шлюхе и сделал его продавцом зеленого соуса. Когда Пантагрюэль со своей ратью ступил в землю дипсодскую, дипсоды обрадовались и поспешили сдаться. Одни лишь альмироды заупрямились, и Пантагрюэль приготовился к наступлению, но тут пошел дождь, его воины затряслись от холода, и Пантагрюэль накрыл свое войско языком, чтобы защитить от дождя. Рассказчик этих правдивых историй укрылся под большим лопухом, а оттуда прошел по языку и угодил Пантагрюэлю прямо в рот, где провел больше полугода, а когда вышел, то рассказал Пантагрюэлю, что все это время ел и пил то же, что и он, "взимая пошлину с самых лакомых кусков, проходивших через его глотку".
  Третья книга героических деяний и речений доброго Пантагрюэля, сочинение мэтра Франсуа Рабле, доктора медицины
  Покорив Дипсодию, Пантагрюэль переселил туда колонию утопийцев, чтобы возродить, украсить и заселить этот край, а также привить дипсодам чувство долга и привычку к послушанию. Панургу он пожаловал замок Рагу, дававший как минимум 6789106789 реалов ежегодного дохода, а часто и больше, но Панург за две недели растратил все свои доходы на три года вперед, причем не на какие-нибудь пустяки, а исключительно на попойки и пирушки. Он обещал Пантагрюэлю выплатить все долги к греческим календам (то есть никогда), ибо жизнь без долгов - не жизнь. Кто, как не заимодавец, денно и нощно молится о здоровье и долголетии должника. Панург стал подумывать о женитьбе и спросил совета у Пантагрюэля. Пантагрюэль согласился со всеми его доводами: и с теми, которые за женитьбу, и с теми, которые против, так что вопрос остался открытым. Они решили погадать по Вергилию и, раскрыв книгу наугад, прочли, что там написано, но совершенно по-разному истолковали цитату. То же произошло и тогда, когда Панург рассказал свой сон. По мнению Пантагрюэля, сон Панурга, как и Вергилий, сулил ему быть рогатым, битым и обобранным, Панург же видел в нем предсказание счастливой семейной жизни. Панург обратился к панзуйской сивилле, но и пророчество сивиллы они поняли по-разному. Престарелый поэт Котанмордан, женатый на Сифилитии, написал стихотворение, полное противоречий: "Женись, вступать не вздумай в брак. / [...] Не торопись, но поспешай. / Беги стремглав, замедли шаг. / Женись иль нет" и т. д. Ни Эпистемон, ни ученый муж Триппа, ни брат Жан Зубодробитель не смогли разрешить обуревавших Панурга сомнений, Пантагрюэль призвал на совет богослова, лекаря, судью и философа. Богослов и лекарь посоветовали Панургу жениться, если ему этого хочется, а по поводу рогов богослов сказал, что это уж как Богу будет угодно, а лекарь - что рога естественное приложение к браку. Философ на вопрос, жениться Панургу или нет, ответил: "И то и другое", а когда Панург его переспросил: "Ни то ни другое". На все вопросы он дал столь уклончивые ответы, что в конце концов Панург воскликнул: "Я отступаюсь... я зарекаюсь... я сдаюсь. Он неуловим". Пантагрюэль отправился за судьей Бридуа, а его друг Карпалим - за шутом Трибуле. Бридуа в это время находился под судом. Ему было предъявлено обвинение, что он вынес несправедливый приговор с помощью игральных костей. Бридуа, щедро уснащая свою речь латинскими цитатами, оправдывался тем, что уже стар и плохо видит выпавшее количество очков. Пантагрюэль произнес речь в его защиту, и суд под председательством Суесловя оправдал Бридуа. Загадочную фразу шута Трибуле Пантагрюэль и Панург, как водится, поняли по-разному, но Панург обратил внимание, что шут сунул ему пустую бутылку, чем предложил совершить путешествие к оракулу Божественной Бутылки. Пантагрюэль, Панург и их друзья снарядили флотилию, нагрузили корабли изрядным количеством чудо-травы пантагрюэлион и приготовились к отплытию.
  Книга четвертая
  Корабли вышли в море. На пятый день они встретили судно, плывшее из Фонарии. На борту его были французы, и Панург повздорил с купцом по прозвищу Индюшонок. Чтобы проучить забияку купца, Панург за три турских ливра купил у него одного барана из стада на выбор; выбрав вожака, Панург бросил его за борт. Все бараны стали прыгать в море вслед за вожаком, купец старался помешать им, и в результате один из баранов увлек его за собой в воду и купец утонул. В Прокурации - на земле прокуроров и ябедников - путешественникам не предложили ни поесть, ни попить. Жители этой страны добывали себе деньги на пропитание диковинным способом: они оскорбляли какого-нибудь дворянина до тех пор, пока он не выйдет из терпения и не изобьет их, - тогда они требовали с него кучу денег под страхом тюремного заключения.
  Брат Жан спросил, кто хочет получить двадцать золотых экю за то, чтобы его дьявольски избили. От желающих отбою не было, и тот, кому посчастливилось получить взбучку от брата Жана, стал предметом всеобщей зависти. После сильной бури и посещения острова макреонов корабли Пантагрюэля прошли мимо острова Жалкого, где царствовал Постник, и приплыли на остров Дикий, населенный заклятыми врагами Постника - жирными Колбасами. Колбасы, принявшие Пантагрюэля и его друзей за воинов Постника, устроили им засаду. Пантагрюэль приготовился к бою и назначил командовать сражением Колбасореза и Сосисокромса. Эпистемон заметил, что имена полководцев внушают бодрость и уверенность в победе. Брат Жан построил огромную "свинью" и спрятал в нее целое войско отважных поваров, как в Троянского коня. Бой окончился полным поражением Колбас и появлением в небе их божества - огромного серого хряка, сбросившего на землю двадцать семь с лишним бочек горчицы, являющейся целебным бальзамом для Колбас.
  Посетив остров Руах, жители которого ничего не ели и не пили, кроме ветра, Пантагрюэль и его спутники высадились на острове папефигов, порабощенных папоманами за то, что один из его обитателей показал фигу портрету папы. В часовне этого острова в купели лежал человек, а три священника стояли вокруг и заклинали бесов. Они рассказали, что этот человек пахарь. Однажды он вспахал поле и засеял его полбой, но на поле пришел чертенок и потребовал свою долю. Пахарь договорился поделить с ним урожай пополам: чертенку - то, что под землей, а крестьянину - то, что сверху. Когда пришло время собирать урожай, пахарю достались колосья, а чертенку - солома. На следующий год чертенок выбрал то, что сверху, но пахарь посеял репу, и чертенок вновь остался с носом. Тогда чертенок решил царапаться с пахарем с условием, что побежденный теряет свою часть поля. Но когда чертенок пришел к пахарю, его жена с рыданиями рассказала ему, как пахарь для тренировки царапнул ее мизинцем и всю разодрал. В доказательство она задрала юбку и показала рану между ног, так что чертенок почел за лучшее убраться восвояси. Покинув остров папефигов, путешественники прибыли на остров папоманов, жители которого, узнав, что они видели живого папу, приняли их как дорогих гостей и долго расхваливали им изданные папой Священные Декреталии. Отплыв от острова папоманов, Пантагрюэль и его спутники услышали голоса, конское ржание и другие звуки, но, сколько они ни озирались по сторонам, никого не увидели. Лоцман объяснил им, что на границе Ледовитого моря, где они плыли, минувшей зимой произошло сражение. Слова и крики, звон оружия и конское ржание замерзли в воздухе, а теперь, когда зима прошла, оттаяли и стали слышны. Пантагрюэль бросал на палубу пригоршни разноцветных слов, среди которых оказались даже ругательства. Вскоре Пантагрюэлева флотилия прибыла на остров, которым правил всемогущий мессер Гастер. Жители острова, приносили в жертву своему богу всякую снедь, начиная от хлеба и кончая артишоками. Пантагрюэль выяснил, что не кто иной, как Гастер, изобрел все науки и искусства: земледелие - для того, чтобы растить зерно, военное искусство и оружие - чтобы защищать зерно, медицину, астрологию и математику - чтобы хранить зерно. Когда путешественники проплыли мимо острова воров и разбойников, Панург спрятался в трюме, где принял пушистого котищу Салоеда за черта и обмарался от страха. Потом он утверждал, что ничуть не испугался и что он такой молодец против овец, каких свет не видел.
  Книга пятая
  Путешественники приплыли на остров Звонкий, куда их пустили только после четырехдневного поста, оказавшегося ужасным, ибо в первый день они постились через пень-колоду, во второй - спустя рукава, в третий - во всю мочь, а в четвертый - почем зря. На острове жили только птицы: клирцы, священцы, инокцы, епископцы, кардинцы и один палец. Они пели, когда слышали звон колокола. Посетив остров железных изделий и остров плутней, Пантагрюэль и его спутники прибыли на остров Застенок, населенный безобразными чудовищами - Пушистыми Котами, которые жили взятками, потребляя их в немереных количествах: к ним в гавань приходили целые корабли, груженные взятками. Вырвавшись из лап злых котов, путешественники посетили еще несколько островов и прибыли в гавань Матеотехнию, где их проводили во дворец королевы Квинтэссенции, которая не ела ничего, кроме некоторых категорий, абстракций, вторичных интенций, антитез и т. п. Прислужники ее доили козла и сливали молоко в решето, ловили сетями ветер, по одежке протягивали ножки и занимались прочими полезными делами. В конце путешествия Пантагрюэль и его друзья прибыли в Фонарию и высадились на острове, где находился оракул Бутылки. Фонарь проводил их в храм, где их провели к принцессе Бакбук - придворной даме Бутылки и верховной жрице при всех ее священнодействиях. Вход в храм Бутылки напомнил автору повествования разрисованный погребок в его родном городе Шиноне, где бывал и Пантагрюэль. В храме они увидели диковинный фонтан с колоннами и изваяниями. Струившаяся из него влага показалась путешественникам холодной ключевой водой, но после сытной закуски, принесенной для того, чтобы прочистить гостям нёбо, напиток показался каждому из них именно тем вином, которое он любил больше всего. После этого Бакбук спросила, кто хочет услышать слово Божественной Бутылки. Узнав, что это Панург, она увела его в круглую часовню, где в алебастровом фонтане лежала наполовину погруженная в воду Бутылка. Когда Панург пал на колени и пропел ритуальную песню виноградарей, Бакбук что-то бросила в фонтан, отчего в Бутылке послышался шум и раздалось слово: "Тринк". Бакбук достала книгу в серебряном переплете, оказавшуюся бутылкой фалернского вина, и велела Панургу осушить ее единым духом, ибо слово "тринк" означало "пей". На прощание Бакбук вручила Пантагрюэлю письмо к Гаргантюа, и путешественники отправились в обратный путь.
  
  8. Бахтин о связи романа Рабле с народно-карнавальной культурой
   Этот билет отнял у меня много лет жизни. Не дай Бог, он попадется кому-либо. Не понимаю, за что только Бахтин получил степень...
  а). Что такое карнавализация:
   Карнавализация - семиотическая теория карнавала, изложенная М. М. Бахтиным в его книге о Рабле (1965). Смысл концепции Бахтина в том, что он применил понятие карнавала, ежегодного праздника перед великим постом, ко всем явлениям культуры Нового времени.
   Все многообразные проявления и выражения народной смеховой культуры можно по их характеру подразделить на три основных вида форм:
   1. Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.); неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект, пародия на церковный культ,основное карнавальное ядро - сама жизнь, но оформленная особым игровым образом.
  В противоположность официальному празднику карнавал - временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, Здесь сложился особый карнавально-площадной стиль речи, образцы которого мы в изобилии найдем у Рабле. Основное карнавальное действие - шутовское увенчание и развенчание короля. В основе этого обряда - ядро каранавального мирощущения - пафос смен и перемен, смерти и обновления. Увенчание-развенчание пронизано карнавальными категориями: фам. Контакт (развенчание), мезальянс (раб-король), профанация (игра символами высшей власти). Побои и брань носят не бытовой и частный характер, но являются символическими действиями, направленными на высмеивание "короля". В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, затем всенародно осмеивают, ругают и бьют. Он умирает, а потом возрождается.
  Карнавальный смех: 1. всенароден (всенародность, как мы говорили уже, принадлежит к самой природе карнавала), смеются все, это - смех "на миру"; 2. он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; 3. смех амбивалентен: он веселый, ликующий и - одновременно - насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает.
  Важная особенность народно-праздничного смеха-этот смех направлен и на самих смеющихся.
  2. Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках; пародийные диспуты и диалоги, пародийные хроники и др.. Все это были отзвуки и отгулы площадного карнавального смеха в стенах монастырей, университетов и школ.
  3. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.). на карнавальной площади в условиях временного упразднения всех иерархических различий и барьеров между людьми и отмены некоторых норм и запретов обычной, то есть внекарнавальной, жизни создается особый идеально-реальный тип общения между людьми, невозможный в обычной жизни. Это вольный фамильярно-площадной контакт между людьми, не знающий никаких дистанций между ними.
  Ругательствам во многих отношениях аналогичны божба или клятвы (jurons). Божба и клятвы первоначально не были связаны со смехом, но вытеснены из официальных сфер речи, как нарушающие речевые нормы этих сфер, и потому переместились в вольную сферу фамильярно-площадной речи. Аналогична судьба и других речевых явлений, например, непристойностей разного рода.
  Короче, все вот это есть у Рабле!Теперь об эпизодах:
  б). Значение образов и ситуаций романа в контексте народно-карнавальной культуры Эпизодов-до хрена, естественно здесь не все
  
  1. Образы материально-телесного начала у Рабле - наследие (народной смеховой культуры- гротескный реализм. Тело и телесная жизнь- космический и всенародный характер; Носитель не обособленная биологическая особь, а народ. Поэтому все телесное здесь так грандиозно, преувеличенно, безмерно. Преувеличение это носит положительный, утверждающий характер. Материально-телесное начало здесь - начало праздничное, пиршественное, ликующее, это - "пир на весь мир
  А) Маленький Гаргантюа рассказывает своему отцу о новом и наилучшем виде подтирки, найденном им в результате долгих предварительных изысканий. Он характеризует этот наилучший вид подтирки так: "самый королевский, самый благородный, самый лучший и самый удобный из всех, какие я знаю".Развертывается длинный ряд подтирок, испробованных Гаргантюа. Все эти многообразные предметы, привлеченные в качестве подтирок, развенчиваются, чтобы возродиться(тема развенчания-возрождения в карнавале) При изображении последней подтирки появляется мотив наслаждения и блаженства
  Б) Воскрешение Эпистемона. Пародийная травестия - евангельские тексты с образами материально-телесного низа. Панург согревает голову Эпистемона, положив ее на свой гульфик: это - буквальное топографическое снижение. Далее, тело Эпистемона приносится на место пира, где и совершается все событие воскрешения. Далее, шея и голова Эпистемона омываются "добрым белым вином". Наконец, дается и анатомизирующий образ. Особо нужно отметить клятву Панурга: он готов потерять собственную голову, если ему не удастся воскресить Эпистемона. совпадение тематики этой клятвы ("чтоб я потерял голову") с тематикой самого эпизода Воскрешение-карнавально-праздничное развенчание(все в преисподне наоборот)- ритуальных снижающих жестов(Когда Ксеркс, торгующий горчицей, запрашивает за нее слишком дорого, Виллон мочится в его горчицу)- все обрамляется пиром.
  
  2. Переосмысление церковной лексики(непристойное истолкование). На карнавале божба под воз-ем площадной речи преобразуется(см.п.3в 1й части):
  У Рабле брат Жан - воплощение могучей травестирующей и обновляющей силы низового демократического клира. Он - знаток "всего, что касается требника", это означает, что он умеет переосмыслить в плане еды, питья, эротики любой священный текст, умеет перевести его из постного в скоромный, "сальный", план. Вообще в романе Рабле можно найти достаточно богатый материал переряженных священных текстов и изречений. Жан произносит очень характерную для средневекового гротеска латинскую фразу:: "По форме носа ты узнаешь: (как) "к тебе поднял я". Первая часть этой фразы связана с господствовавшим в те времена предрассудком (его разделяли даже врачи), что по величине носа можно судить о величине фалла и, следовательно, производительной силе мужчины. Вторая часть, взятая в кавычки и подчеркнутая нами, является началом одного из псалмов, то есть священным текстом, который получает, таким образом, непристойное истолкование.
  Можно сказать, что вся неофициальная фамильярная речь средневековых клириков и простого народа была глубоко проникнута элементами материально-телесного низа. Такой оставалась фамильярная речь и в эпоху Рабле. Ее характерные образцы - речь брата Жана и Панурга.
  3. Испражнения(кал и моча) Господи, как я сейчас ненавижу Бахтина Забрасывание калом входило в ритуал шаривари(карнавал опять же). У самого Рабле обливание мочой и потопление в моче играют большую роль. Эпизод 1книги романа в котором Гаргантюа обливает своей мочой любопытных парижан, столпившихся вокруг него; эпизод с кобылой Гаргантюа, затопившей у брода Вед своею мочой часть войска Пикрохола, и эпизод с паломниками, попавшими в поток мочи Гаргантюа; наконец, из второй книги напомним затопление мочой Пантагрюэля лагеря Анарха.
   Связь с плодородием:
   В известном эпизоде с "панурговым стадом" в четвертой книге романа Рабле купец Дендано, расхваливая своих баранов, говорит, что их моча обладает чудесной силой повышать плодородие земли, подобно божественной моче. Также (вторая книга романа) все теплые целебные источники во Франции и Италии образовались из горячей мочи больного Пантагрюэля.
   В 3 книге своего романа (гл. XVII) Рабле дает аллюзию на античный миф, согласно которому Юпитер, Нептун и Меркурий породили Ориона из своей мочи.
  4. В прологе переход от хвалам(мол, какую я хорошую книгу написал) к ругательствам(будь проклят и т.д.) - типичное для карнавала.
  5. Развенчание королей:
  1. Король Пикрохол после своего поражения бежал; по дороге в гневе он убил своего коня (за то, что, тот поскользнулся и упал). Чтобы двигаться дальше, Пикрохол попытался украсть осла с ближайшей мельницы, но мельники его избили, сняли с него королевскую одежду и переодели в жалкий балахон. В дальнейшем он стал работать в Лионе простым поденщиком.
  Здесь мы видим все элементы традиционной системы образов (развенчание, переодевание, избиение).
  2. развенчание короля Анарха. Пантагрюэль, после победы над ним, отдает его в распоряжение Панурга. Тот прежде всего переодевает бывшего царя в странный шутовской наряд и делает его затем продавцом зеленого соуса (низшая ступень социальной иерархии). Не забыты и побои. Правда, сам Панург не бьет Анарха, но он женит его на старой и сварливой бабе, которая и ругает и бьет его. Таким образом и здесь строго выдержан традиционный карнавальный образ развенчания.
  6. Травестия - тип комической имитации, когда применяются "низкие формы" для трансформации смысла:
  1. Панург, желая поправить свои денежные дела, обходит церкви и покупает индульгенции, но под видом сдачи он берет себе с церковного блюда "сторицею". В евангельских словах "получите сторицею" он толкует будущее время ("получите") как замену повелительного наклонения ("получите") и в соответствии с этим действует. Таким образом, эпизод этот пародийно травестирует праздничную тематику юбилейного года и евангельский текст.
  Неудачные домогательствах Панурга к одной знатной парижской даме. Дама отвергла его, и Панург отомстил ей весьма своеобразным способом. Центральное событие этого эпизода происходит в праздник тела господня. Здесь дается совершенно чудовищная травестия этого праздника. Изображается процессия из 600 014 собак, которые шли за дамой и мочились на нее, так как Панург подсыпал ей в платье размельченные половые органы суки.
  7. Пиршественные образы, еда, питье(на карнавале еды навалом и обжорство и т.д.):
  1я книга:Все первые подвиги Пантагрюэля, совершенные им еще в колыбели, - это подвиги еды. Образ жаркого на вертеле является ведущим в турецком эпизоде Панурга. Пиром кончается эпизод тяжбы между Лижизадом и Пейвино и также эпизод с Таумастом, пир в эпизоде с сожжением рыцарей. Весь эпизод войны с королем Анархом проникнут пиршественными образами, преимущественно образами попойки, которая становится почти главным орудием самой войны. Пиршественными образами проникнут и эпизод посещения Эпистемоном загробного царства. Сатурновским народным пиром в столице аморотов завершается весь эпизод войны с Анархом
  2я книга: Действие открывается пиром на празднике убоя скота. Существенную роль играют образы еды в эпизоде воспитания Гаргантюа. Когда в начале пикрохолинской войны Гаргантюа возвращается домой, Грангузье устраивает пир, причем дается подробное перечисление блюд и дичи. хлеб и вино в завязке пикрохолинской войны и в эпизоде побоища в монастырском винограднике.
  3я книга: консультация Панургом богослова, врача и философа происходит во время обеда; тематика всего этого эпизода - вольное обсуждение природы женщин и вопросов брака - типична для "застольных бесед".
  4я книга: карнавальный эпизодколбасной войны. В этой же книге дается в эпизоде с гастролятрами и самое длинное перечисление блюд и напитков, какое только знает мировая художественная литература. Здесь же дано знаменитое прославление Гастера и его изобретений. Проглатывание и еда играют существенную роль в эпизоде с великаном Бренгнарийлем и в эпизоде с "островом ветров", где питаются исключительно ветрами. Здесь есть глава, посвященная "монахам на кухне". Наконец кончается книга пирушкой на корабле, с помощью которой Пантагрюэль и его спутники "исправляют погоду". Последние слова книги, завершающие длинную скатологическую тираду Панурга: "Выпьем!" Это - и последнее слово романа, написанное самим Рабле.
  8. Гротесные образы
  1. Брат Жан утверждает, что даже тень от монастырской колокольни плодоносна. Этот образ сразу вводит нас в гротескную логику. Здесь вовсе не простое гротескное преувеличение монастырского "разврата". Здесь стираются границы между телом и миром, происходит смешение тела с внешним миром и вещами. Нужно подчеркнуть, что колокольня (башня) - обычный гротескный образ фалла. И весь контекст, подготовляющий данный образ, создает атмосферу, оправдывающую это гротескное превращение.
  2. В другом месте романа (в "Третьей книге", гл. VIII) есть длинное рассуждение Панурга о том, что самая первая по времени и самая важная часть военных доспехов есть гульфик, защищающий половые органы.
  3. пантагрюэль Первая глава книги сразу вводит гротескный образ тела со всеми его характерными особенностями. В ней рассказывается о происхождении рода гигантов, к которому принадлежал Пантагрюэль. После убийства Авеля пропитанная кровью земля была исключительно плодородной. Его гротескно-карнавальный характер очевиден; первая смерть (по библейскому сказанию, смерть Авеля была первою смертью на земле) обновила плодородие земли, оплодотворила ее. Здесь - уже знакомое нам сочетание убийства и родов, но в космическом аспекте земного плодородия.
  4. вторая глава: "В пятисотдвадцатичетырехлетнем возрасте Гаргантюа прижил сына Пантагрюэля со своей женой Бадбек, дочерью короля амавротов, населяющих Утопию. Бадбек умерла от родов, так как ребенок оказался необыкновенно большим и тяжелым и мог появиться на свет лишь ценою жизни матери".
  Это уже знакомый нам по римскому карнавалу мотив сочетания убийства и родов
  
  С джорна: Развенчание короля Пикрохола - все элементы традиционной системы образов (развенчание, переодевание, избиение). В таком же карнавальном духе развенчание Анарха (его переодевают, делают продавцом зеленого соуса, а бьет его жена). Избиения ябедников в доме г-на Боше: ябедники составляют карнавальную пару - тостый маленький и длинный худой. Их избивают, но избивают якобы на свадьбе → веселый характер. Третьего еще и украшают ленточками, как на карнавале. Остров сутяг: жители зарабатывают тем, что позволяют себя избивать за деньги. Брат Жан избивает одного краснорожего (клоунская рожа) сутягу, дает ему деньги, а тот вскакивает счастливый, "как будто он король или даже два короля". Т.е. старый убитый король и возрожденный новый.
  Эпизод с защитой монастырского сада: солдат убивают, но дорезают их ножичками, какими лущат орехи т.е. это не солдаты, а куклы. Панург хочет жениться, но боится, что жена наставит ему рогов и побьет, т.е. он боится повторить судьбу старого короля и старого года. Женщина с нар. т.з. - утроба, враждебная всему старому. Панург боится движения жизни. Преисподняя - тоже жизнь навыворот.
  
  9. "Жизнь Ласарильо с Тормеса"
   Краткий пересказ
   Повесть эта - автобиография некоего Ласарильо. Он говорит, что родился на реке Тормесе - его отец ведал помолом на мельнице, а беременная мать разрешилась именно там, т.е. на реке. Когда Л. был еще маленький, его отца обвинили в том, что он "пускал кровь мешкам", которые принадлежали людям, съезжавшимся на мельницу молоть зерно. Отец во всем сознался и его отправили в поход на мавров - типа в ссылку. Там он и умер. Тогда его мать поселилась в городе и там познакомилась с мавром Саидом; Л. его сначала не любил, а потом полюбил - мавр приносил еду. Мать родила от мавра негритенка. Однажды, когда он понял, что мать и Л. - бедые, а сам он - черный, он бросился в ужасе к отцу. Отец заметил: "Сколько на свете людей, которые бегут от других только потому, что не видят самих себя!" Скоро выяснилось, что мавр воровал (овес и все такое - но просто из любви к семье. С матери и отца спустили шкуру. Затем мать нанялась в услужение в гостиницу Солана. Там мать отдала Л. какому-то слепцу, предваительно сказав, чтоб он его воспитывал. И пошли они с этим слепцом по городам милостыню просить. Наткнулись на фигуру каменного быка; слепец говорит - приложи нему ухо. Л. так и сделал, а слепец дал ему по башке - говорит, его поводырь должен быть хитрее черта. Л. рассказывает, что слепец был очень хитер и умел выманивать из людей деньги. Он хоть был богат, но ужасно скуп и алчен. Л. приходилось распарывать мешок с припасами, есть, а потом снова зашивать его, тк слепец его почти не кормил. Когда слепцу давали бланку (монету), Л. тут же хватал ее, а слепцу передавал уже подготовленную полушку. Слепец подле себя ставил кувшин с вином - и Л. тайком пил по глоточку, а потом - через соломинку. А когда слепец стал это замечать, Л. проделал в кувшине дырочку и залепил ее воском; вечером он ложился у ног слепца возле костра, воск таял, Л. пил вино. В итоге слепец это заметил и шибанул Л. кувшином по лицу, тот остался без зубов. Тогда Л. стал водить слепца по самым плохим дорогам, тк возненавидел его, а слепец его все время лупил. Еще случай: однажды им дали гроздь винограда, и слепец сказал: давай по очереди брать по одной виноградине. Л. так и делал, а потом слепец начал брать по две. Тогда Л. начать хватать по три-четыре. Слепец сказал: ты меня обманул, брал не по одной виноградине - потому что когда я начал брать по две, ты ничего н сказал. Каждый раз слепец омывал раны Л. вином - и однажды он сказал, что уж кому-кому, то Л. посчастливится в этой жизни от вина. И вот однажды в дождливую погоду им надо было перебраться через ручей. Л. привел старика к самому узкому, по его словам, месту, и предложил перепрыгнуть. А на другой стороне прямо в том месте был столб; старик прыгнул и долбанулся об столб и упал, полумертвый, а Л. дал деру.
   Потом Л. попал к священику - стал у него прислуживать за столом. По сравнению с попом слепец в смысле щедрости был Александром Великим. Л. получал по одной луковице в четыре дня. Всю еду он прятал в сундук, все деньги - тоже. Сам вообще-то "жрал на чужой счет", да и дома мяско ел. Л. почти умирал от голода, но вот однажды пришел медник, и Л. попросил его сделать ключ для сундука с припасами - а то он его "потерял". Медник сделал. Л. начал есть хлеба вдоволь, но поп заметил, что хлеба стало меньше, и стал вести одсчет. Тогда Л. отковырял от каждого хлеба понемногу - и хозяин подумал, что это мыши; и заколотил сундук получше. Тогда Л. начал проквыривать небольшие дыры в сундуке (тоже типа мыши), поп их заколачивал. Потом поставил мышеловку - Л. только рад был сыру. Соседи сказали, что раз мыши не попадаются, это змея; и поп стал ходить по ночам по дому, ему казалось, что змея заползет в кровать и тд. Но вот однажды Л. спал с ключом во рту (он там все прятал), и начал свистеть (свозь ключ проходил возду). Поп подкрался к нему, думал, что шипит змея, и со всей дури врезал по Л. Потом поп осмотрел Л., нашел ключ, и... очнулся Л. только через три дня, после чего поп его прогнал.
   Потом Л. встретил какого-то дворянина, и тот стал его третьим хозяином. Дома у него было темно и мрачно. Дворянин заметил, что обходится без еды весь день. Л. чуть не взвыл от голода и расстройства. Тогда он достал хлеб, который ему дали как милостыню, и начал его есть; а хозяин это заметил и попросил кусок, да сразу его и съел. Л. тогда быстро-быстро доел остальной хлеб. (В общем, не везло парню - ужас. Читала это все, и сама проголодалась=). На утро хозяин пошел в город, Л. ждал его, ждал, а потом пошел просить милостыню - и выпросил довольно много хлеба, телячью ножку и требуху. Он поел и пошел домой с запасами еды. Там уже был хозяин - сказал, что уже пообедал. Тогда Л. начал доедать то, что осталось. Хозяин смотрел на него голодными глазами, и Л. стало его ужасно жалко - да и сам он уже наелся, поэтому поделился едой с хозяином. В итоге много раз Л. обходился без пищи, отдавая ее хозяину из жалости. Он говорит, что несмотря на его далость и беность, Л. служил хозяину намного охотнее, чем предыдущим. Но власти решили всех бедняков выгнать из города - и Л. больше не мог просить милостыню. Хозяин как-то рассказал, что он покинул родные края из-за "дел чести": мол,он не снял шляпу перед своим соседом". Он говорит, что, мол, не может служить у незнатных людей - честь не похволяет, а у знатных работают только проныры. Потом к ним пришли мужчина и женщина и начали требовать с хозяина плату за дом и за кровать. Хозяин сказал - ща, только схожу на рынок деньги разменять, и ушел. Он так и не появился. Тогда пришли люди описывать имущество - а та же и нет ничего. Они решили, что хозяин все вынес ночью, и Л. об этом прекрасно знает. Но в итоге мальчика простили.
   Потом был четвертых хозяин - монах-гуляка, о котором ничего не рассказывается.
   Пятый хозяин - продавец папских грамот - развязный и бесстыжий торгаш. Однажды в гостинице он поссорился с альгвасилом и тот начал орать, что буллы, которые торгаш продает, подложные. Из-за этот на следующий день люди в церкви не хотели их покупать. Снова пришел альгвасил и снова же рассказал, что торгаш - мошенник. А торгаш сказал: если он говорит правду, пусть я провалюсь сквозь землю, если врет - пусть с ним случится то же. Тут альгвасил падает и начинает биться в конвульсиях. Торгаш читает молитву о том, чтоб раскаявшийся альгвасил снова выздоровел, и альгвасил встает. Все начинают покупать буллы. В итоге Л. узнает, что все это было разыграно, это был простой обман.
   Шестой хазяин - мастер, расписывающий бубны. Там Л. продавал воду, и довольно много на том заработал, после чего покинул своего хозяина.
   Седьмой хозяин - альгвасил. Но там оказалось опасно - особенно послу случая, когда они спасались от преступников (никаких подробностей нет). Тогда Л. пошел на коронную службу - стал городским глашатаем. Один из настоятеей храма женил его на своей сужанке - хорошей девушке. Правда, ходят слухи, что она со своим хозяином шуры-муры крутит, но хозяин Л. в этом разуверил. Когда Л. при своей жене сказал, что, мол, сплетничают о том, что она до замужества уже трех детей от хозяина родила, та расплакалась - и больше никто эту тему не упоминал.) Так все и заканчивается - Ласарильо говорит, что находится на пике жизненного благополучия.
  
   Для появления плутовского романа сложилсь особые условия. К середине XVI в. в Испании, главным образом вследствие обнищания широких слоев населения, а отчасти также распротранившейся склонностью к авантюризму и страсти к легкой наживе, образовались целые полчища лиц деклассированных. Все они носили кличку пикаро (плут, пройдоха) - в 16-17 вв (когда в Испании кризис) - особая социальная категория, герои "дна", которые вели отчаянную борьбу за существование. Как раз Ласарильо - представитель пикаро. В повествовании раскрывается судьба и житейская философия человека, существующего по воле прихотливого и враждебного ему случая, преследуемого голодом и нуждой, с которыми он борется всеми возможными способами хитроумия, изворотливости и приспособления.
   Отсюда - нименование жанра, в котором эти пикаро играют первую роль: пикарескный, или плутовской роман. Схема: автобиография плута, который ребенком по каким-либо причинам покинул родительский дом, оказался вынужденным заботиться о своем пропитании. Наконец, он сделался взрослым человеком, прошел всю школу жизни и пишет свои воспоминания. Это дает автору возможность создать большую галерею общественных типов. Т.о., плутовской роман = биография героя + общественная среда + морально-философские размышления героя по поводу судьбы и того, что ему приходится наблюдать.
  
   Эволюция пикаро от простоты к плутовству (в этом плане пикаро противоположен Дон Кихоту). В 8 лет Лосарильо был выброшен на улицу матерью ввиду неимения денег на его кормежку. Чтобы выжить, герой должен был научиться воровать, отвечать хитростью на хитрость, жестокостью на жестокость. В этом отношении очень показателен случай со слепцом. Именно он сделал из вполне обычного ребенка вора и плута. Первая жестокость по отношению к герою вызывает появление в его характере совсем недетстких черточек: "Мне надо быть начеку и не зевать, ибо я сирота, и должен уметь постоять за себя". Общение со слепцом, который знал "тысячу способов выманивать деньги", научило героя хитрости и изобретательности. Слепец пытался сделать из Лосарильо себе подобного. И вскоре тот действительно преуспел в искусстве обмана настолько, что смог провести самого слепца. Жестокость слепца и голод толкнули Л. на ответные действия. Он решает избавиться от слепца и с успехом осуществляет свой замысел. Однако слепцу не удалось сделать из Л. алчного и скупого человека, не способного к состраданию. Неоднозначность образа Л. проявляется в том, что после бегства от слепца злорадные чувства героя сменяются раскаянием: "Теперь я даже раскаиваюсь, что делал ему всякие гадости".
   Л. нанимается к священнику, который оказался еще более скупым, чем слепец. Единственная возможность насытиться у героя была только на похоронах. Поэтому он ежедневно молит Бога о том, чтобы "Господь каждый день поражал рабов своих". Л. верит в то, что Бог действительно "соизволил прикончить их, чтобы даровать жизнь" ему. В этом высказывании проявляется еще одна черта героя: несмотря на хитрость, он во многом наивен.
   Автор использует образ Л. для раскрытия характера других персонажей. К примеру, по отн. к дворянину образ Л. является контрастирующим. У них разное понимание жизни, разные системы ценностей. У них разное понимание жизни, разные системы ценностей. Если для дворянина основополагающее понятие - честь, то для Л. честь не важна, если она является препятствием к счастливой жизни.
   Автор не лишает главного героя человечности и способности сострадать (что проявляется, в частности, по отн. к дворянину): "Я чувствовал к нему скорее жалость, чем неприязнь, много раз сам обходился без пищи, лишь бы накормили его".
   Потом Л. служит еще у одного священника, который торгует индульгенциями. Он тоже обманщик, но Л. обводил вокруг пальца людей, толкавших его на обман и заслуживших подобное отношение к себе, то священнослужители, играя на человеческой психологии, обирают простой народ. Это не приемлемо ни для автора, ни для героя.
   Заканчивается все хорошо: Л. богатеет, женится, хотя жена ему изменяет со священником, и счастлив.
   Философская идея: Л. родился на реке Тормес. Тормес - образ-символ, река жизни. Герой находится во власти изменчивой судьбы, отсюда и многочисленные "невзгоды, опасности и злоключениия", которые выпадают на его долю. Образ судьбы незримо пронизывает весь роман. Л. не смиряется с ней, а старается действовать наперекор. К примеру, в эпизоде с попом, когда "злая судьба, заколотив двери в сундуке, тем самым отняла ... последнее утешение", Л. не успокаивается и находит выход. В повести - широта социального охвата. Особо стоит отметит протест автора против засилья церкви и против религиозного мракобесия. Повесть рассчината на широкие массы, продолжает демократическую линию гуманистической литературы.
  
   п.с. Черт, жалко, я забыла для примера выписать абзац из "Ласарильо" - и уже этого сделать не получится, брала книгу в читалке. Вообще - повеcть маленькая. Написана простым, понятным языком, никаких завихрений и выкрутасов, немного даже грубоватая речь. Написано с иронией.
  
  10. "Дон Кихот" Сервантеса
  А) Сюжет и композиция
  52 главы, составляющие первый том "Дон Кихота" были поделены Сервантесом на 4 части: 1-8 главы, 9-14, 15-27, 28-52. Делением этим отмечались некоторые поворотные моменты в развитии повествования. Наличие двух симметрично расположенных глав литературно-полемического и критического содержания, - 6 и 48,в которых священник, цирюльник и толедский каноник рассуждают рыцарских романах, о правилах писания комедий и "других материях" из области литературы. Столь же симметрично расположены две основные и исключительно важные для понимания замысла романа речи Дон Кихота - первая, посвященная "золотому веку" (I, 11), и вторая - "о военном деле и науках" (I, 38-39). С заветным постоянством Сервантес в ряде глав останавливает развитие действия романа для того, чтобы дать слово Дон Кихоту и Санчо Пансе в их беседах. Между этими беседами располагаются многообразные эпизоды повествования, где смехотворные и трагикомические приключения его героев чередуются со вставными и "пристроенными" новеллами, составляя сложный и удивительный сплав событий, лиц, необычайных приключений, картин быта испанской провинции, литературных реминисценций, фольклорных отражений, жизненных воспоминаний и рассуждений, которые в непрестанном движении, обгоняя одно другое, скрещиваясь, расходясь и снова сходясь, объединяются вокруг центральных образов романа и их нелепой, занимательной и знаменательной судьбы.
  Особую роль в композиции первой части романа играет 9 глава. В ней впервые появляется образ "подставного" автора - арабского историка Сида Ахмета Бенинхели. Повествователь сообщает наконец, как была "найдена" история Дон Кихота. Рукопись ее на арабском языке он будто бы купил у какого-то мальчика-старьевщика на одной из улиц Толедо. Затем отдал перевести сочинение на испанский одном мориску (крещеному мавру).Этот рассказ пародирует популярные в эпоху Возрождения истории о находках древних рукописей, а также распространенный прием авторов рыцарских романов, выдававших свои сочинения за переводы древнегреческих и иных хроник. Таким образом, параллельно с историей Дон Кихот разворачивается история создания романа о Дон Кихоте. Это позволяет Сервантесу иронически отстраниться от повествования и затеять с читателем своеобразную игру: то и дело говоря о "правдивости" своего повествования, автор одновременно постоянно напоминает, что его роман - вымысел.
  Второй том также можно разделить на циклы: 1-7 главы, 8-29, 30-57, 58-74. Центральные эпизоды второй части, как и первой, группируют вокруг себя множество различных событий, прослаиваемых беседами ламанчского рыцаря со своим оруженосцем. Однако в развитии повествования характерная для первой части внезапность и прихотливость композиции приключений уступает место строгому членению эпизодов, обусловленной большой сюжетной целеустремленностью рассказа. Оправдывая введение в текст первой части нескольких новелл вроде "Безрассудно-любопытного" или "Пленного капитана", Сервантес тем не менее подчеркивает большую композиционную законченность второй части. Если в первой части наблюдалась известная симметрия в расположении глав, посвящённых литературно-полемическим дискуссиям, то во второй части подобная симметричность используется в противопоставлении двух основных поединков Дон Кихота с отважным рыцарем леса (12-15) и с рыцарем Белой Луны (64-65).
  Б) Конфликт реального и идеального и специфика донкихотовской ситуации
  Реальная действительность жестоко сопротивляется иллюзиям Дон Кихота. Разрыв между его представлениями о жизни и подлинной природой этой жизни составляет главный мотив романа Сервантеса. Иллюзии Дон Кихота не ведут его к примирению с миром, к принятию его. Но они и не порождают в нем скептического отстранения от мира. Напротив, Дон Кихот отчаянно борется с действительностью, косную силу которой он так недооценивает. На протяжении первого и второго выездов, описание которых и составляет первый том "Дон Кихота", наш рыцарь непрестанно наталкивается на реальность, которую не берет в расчет и которая весьма жестоко ему мстит. Храбрость Дон Кихота не приносит пользу людям (Дон Кихот повернул домой, чтобы запастись деньгами и сорочками. По пути он увидел, как дюжий сельчанин колотит мальчишку-пастуха. Рыцарь вступился за пастушка, и сельчанин обещал ему не обижать мальчишку и заплатить ему все, что должен. Дон Кихот в восторге от своего благодеяния поехал дальше, а сельчанин, как только заступник обиженных скрылся из глаз, избил пастушка до полусмерти.). Дон Кихот как бы не хочет думать о реальных противоречиях жизни, о реальных результатах своих поступков, об их целесообразности; ему важно оставаться верным своим идеалам, быть готовым ради них пойти на подвиг. Но большинство людей, в которыми он встречается, по-видимому, не нуждается в его героизме. "Сеньор кавальеро! - обращается к нему хозяин постоялого двора Хуан Паломеке. - Я вовсе не нуждаюсь в том, чтобы ваша милость мстила моим обидчикам... Я хочу одного - чтобы ваша милость уплатила мне за ночлег". Но когда это противоречие в какой-то мере доходит до сознания Дон Кихота, он вовсе не складывает оружия. Теперь главным побудительным мотивом для него становится самоутверждение через подвиг или готовность к нему.
  Основная ситуация "Дон Кихота" в двояком противопоставлении: центральной пары "безумцев", действительно активных персонажей, "трезвому" самодовольному окружению (большой план), а внутри самой пары: рыцаря-идеалиста оруженосцу-реалисту. У каждой из сторон хватает здравого смысла лишь на то, чтобы развенчать иллюзии (безумие) другой стороны. Таков национально-исторический план, специфически испанская основа донкихотовской ситуации. Сочетание гуманистической культурной точки зрения с народно-буффонной (в гротескном духе "Похвалы Глупости" Эразма Роттердамского) и соответствующая пара персонажей в центре действия характерная для литературы Высокого и Позднего Ренессанса, переход от "сюжета-фабулы" к "сюжету-ситуации". Сервантес положил начало роману нового времени, а в истории комического - "высокому смеху", смеху над лучшим и благородным, а не над "худшим и порочным" в характеристике полемического у Аристотеля. Это - смех над вечной активностью человеческого сознания, над его воодушевлением, вмешательством в стихийный ход жизни, когда сознание, устремленное к лучшему и достойному, теряет такт действительности и становится субъективно высоким: "гносеологически" обусловленный непреходящий план донкихотовской ситуации, потенциально заложенной во всякой ситуации сознательного прогресса.
  В) Рыцарский и пасторальный миф в романе
  С 11 главы пародийное повествование о комических подвигах Дон Кихота начинает напоминать пасторальный роман. Дон Кихот и Санчо Панса встречаются с козопасами, становятся свидетелями развязки несчастной любви студента Хризостома к прекрасной пастушке Марселе. Дон Кихот произносит свою знаменитую речь о золотом веке.
  Один из центральных эпизодов второй части - спуск Дон Кихота в пещеру Монтесиноса. Дон Кихот рассказывает, что сердце достойного рыцаря, вырезанное Монтесиносом, весило не меньше двух фунтов и что Монтесиносу, ввиду дальнего пути, пришлось посыпать сердце солью, чтобы он мог "поднести его сеньоре Белерме, если не в свежем, то по крайности в засоленном виде". У сеньоры Белермы синяки под глазами от пребывания в пещере, а Дульсинея Тобосская просит у Дон Кихота взаймы шесть реалов под залог "совсем ещё новенькой юбки". Эти и другие приземлено-бытовые подробности "видения" Дон Кихота - доказательство того, что рыцарский миф уже начал рушиться в его сознании. Мир теперь предстает перед ним не как таинственная, зачарованная реальность, а как театр. Над этим герой размышляет после встречи с труппой странствующих актеров.
  Г) Пародийные смежения и карнавализация
  Роман Сервантеса часто называют крупнейшей пародией в мировой литературе. В этой книге действительно очень значителен и силен пародийный элемент. С первых же страниц, с пролога Сервантес выступает как пародист, причем объектом насмешки на этих первых страницах является не только рыцарский роман. В прологе Сервантес иронически сетует на то, что его книга не обладает достаточной "внушительностью", ибо лишена "выносок на полях" и "примечаний в конце", нет в ней "изречений Аристотеля, Платона и всего сонма философов". Отсутствует длинный список используемой литературы - список, которым обычно снабжаются книги, претендующие на научность или по крайней мере на наукообразие. Некий друг автора предлагает простейший выход: надо снабдить книгу банальнейшими сентенциями, примечаниями, длинно поясняющими вещи всем известные. Список литературы можно где-нибудь списать. Очень язвителен и другой совет, якобы данный автору1 "Дон Кихота" его другом. Поскольку, говорит он, книга лишена повальных стихов, коими обыкновенно открываются другие сочинения, "возьмите на себя труд и сочините их сами", но припишите авторство этих стихов "особам важным и титулованным". Сервантес, пародируя подобного рода рекомендации, помещает в начале книги около 10 сонетов - обращения к Дон Кихоту Неистового Роланда, Амадиса Галльского и т.д. Характерное для подобного рода недобросовестных предисловий самовосхваление в этих сонетах доведено до гиперболических размеров (есть сонеты, обращенные к Дульсинее, к Санчо Пансе и даже к Росинанту). Здесь типичный пародийный прием, ибо, как известно, пародия выявляет, сгущает, подчеркивает и преувеличивает особенности пародируемого явления, делая их смешными и абсурдными.
  Алонсо Кехана назвал себя громким именем Дон Кихота Ламанчского, облекся в рыцарские доспехи, избрал себе даму сердца и, оседлав боевого коня, отправился на поиски приключений. Только доспехи его были ветхими и ржавыми, богатырский конь представлял собой жалкую клячу, а владычицей его сердца, за неимением принцессы, стала деревенская девушка из ближайшего селения Тобосо, которую Дон Кихот торжественно именовал Дульсинеей Тобосской. Вскоре появился у Дон Кихота оруженосец, который столь же мало походил на оруженосца из рыцарских романов, как сам Дон Кихот на Амадиса Галльского или Пальмерина Английского. Мирный землепашец Санчо Панса не отличался отвагой, а молчаливость, столь украшавшая совершенных оруженосцев, вовсе не являлась его добродетелью.
  Нелепы и часто смехотворны "подвиги" Дон Кихота, который хотел видеть и видел мир таким, каким его изображали рыцарские романы. Постоялый двор представлялся ему замком с четырьмя башнями и блестящими серебряными шпилями, заурядные потаскухи - знатными обитательницами замка, толедские купцы - странствующими рыцарями, ветряные мельницы - многорукими великанами и т.п.
  При этом Сервантес имел в виду не только общую схему рыцарского романа (очаровательные принцессы, великаны и карлики, странствующие рыцари и пр.), но и отдельные эпизоды популярных книг. Так, находясь в горах Сьерры-Морены, Дон Кихот решил подражать самому Амадису Галльскому, который, по его словам, был "путеводную звездою, ярким светилом, солнцем отважных и влюбленных рыцарей". Однажды, отвергнутый принцессой Орианой, Амадис наложил на себя покаяние и, приняв имя Мрачного Красавца, удалился в горы. Дон Кихота никто не отвергал, однако, оказавшись среди скал, он вознамерился повторить поступки Амадиса и, обращаясь к Санчо Пансе, сказал: "Сейчас я разорву на себе одежды, разбросаю доспехи, стану биться головой о скалы..." На что добродушный Санчо, не читавший рыцарских романов, заметил ему: "Ради самого Христа, смотрите, ваша милость, поберегите вы свою голову, а то еще нападете на такую скалу и на такой выступ, что с первого же раза вся эта возня с покаянием кончится". Пародируется Сервантесом и претенциозный стиль рыцарских романов.
  Что касается карнавализаци... Хоть убейте, нигде не нашёл! Знаю, что карнавализация в двух словах - это мир наоборот (об этом, думаю, будет поподробнее в Севинском билете про Рабле). Если кто-нибудь в курсе (например, Маша П, а?), надеюсь на вашу посильную помощь.
  Д) Сложность образов Дон Кихота и Санчо Пансы
  Свой роман Сервантес построил так, что происходит "расширение" образов главных героев - Дон Кихота и Санчо Пансы.
  Поначалу автор рисует своего Дон Кихота подражателем. На первых порах тот все делает в подражание то Амадису Галльскому, то Ланцелоту, то Роланду, то какому-либо иному герою рыцарских преданий или романов. И поскольку он является подражателем, Сервантес над ним смеется и смеется с безжалостной веселостью, ибо предметом подражания для Дон Кихота часто является то, что давно себя исчерпало, отжило и должно омертветь. Но образ Дон Кихота усложняется тогда, когда, продолжая мнить себя подражателем и даже настаивая на этом своем амплуа, он на деле все более превращается в продолжателя и мечтателя. В продолжателя высоких гуманистических традиций, выстраданных и выработанных человечеством, в одержимого носителя того идеала, который кажется ненужным людям, его окружающим. По мере того как образ героя становится все сложнее, усложняется и отношение автора к нему, к миру воображения и мечты, в котором он живет, и к миру реальности, с которым герой находится в конфликте. Речи героя начинают звучать мудро. Мысль Дон Кихота углубляется в такие сферы, к которым не обращались даже самые благородные герои рыцарских романов. (Например, речь о золотом веке). И наше отношение к Дон Кихоту меняется и углубляется в связи с тем, что мы видим его в конфликтных ситуациях двоякого рода. В одних он выступает как зачинщик, пожинающий горькие плоды своего благородного безумия. В других случаях инициаторами конфликтов являются идейные противники Дон Кихота. По мере развития повествования каждая из сторон предстает перед нами в другом свете.
  Начиная с 7 главы первого тома и до конца повествования Санчо Панса почти не покидает Дон Кихота, если не считать короткой отлучки для поездки к Дульсинее (I, 26) и десятидневного периода "губернаторства" на острове Баратария (II, 44-45, 47, 49, 51,53-55). Он делается вторым героем романа, не раз выдвигаясь на передний план рассказа и выполняя возлагаемые на него автором ответственные идейные задачи. Целостность, типичность и жизненная непосредственность образа Санчо. Подобно образу Дон Кихота, образ оруженосца, его содержание и назначение в развитии повествования значительно расширяются и обогащаются. Во второй части романа мы имеем дело в сущности с новым вариантом этого персонажа, более глубоким и многосторонним, чем его первое воплощение. Лукавое простодушие и наивная жажда прибыли, рассудительный эгоизм, хозяйственная деловитость и здравый, практический ум - таковы основные черты Санчо. В них Сервантес создает вполне реальный и типизированный образ крестьянина, мелкого земледельца, которому живется весьма нелегко и которого нетрудно соблазнить будущей сытой и привольной жизнью правителя острова. Неудачи Дон Кихота не раз вызывают у него желание вернуться в родное село. Противоречие между склонностью крестьянской натуры к мирной оседлой жизни и наивным влечением к фантасмагорическим приключениям, которые должны привести к обогащению, составляют одно из движущих начал образа Санчо Пансы. Сервантес постоянно развивает это противоречие. Начиная с 8 главы Санчо постоянно противопоставляется Дон Кихоту своим простым, реалисическим взглядом на мир.
  Санчо Панса стал в испанской литературе живым представителем крестьянской массы, фигурировавшей на ее страницах до тех пор лишь в виде смехотворных персонажей.
  Е) Мотив розыгрыша и его значении в развитии донкихотвоской ситуации
  Мотив розыгрыша принимает большое значение во втором томе, когда после выхода книги Дон Кихот и Санчо Панса становятся уже небезызвестными людьми, их многие принимают в гостях, чтобы вдоволь над ними насмеяться (см. краткое содержание). Мотив розыгрыша способствует раскрытию характерных черт Дон Кихота и его идейных противников (герцога и герцогини, Карраско и др.)
  Ж) Роль вставных новелл
  В структуре повествования особенно важно отметить вставные новеллы и эпизоды. К этой особенности "Дон Кихота" подходят обычно с формалистским мерилом, считая, что они играют чисто подчиненную роль, что сами по себе они никакого значения не имеют и что они могли бы быть выброшены без всякого ущерба для целостности повествования.
  Авторское отступление в главе 44 II части романа о новеллах и эпизодах ясно свидетельствует о том, что С. отлично понимал роль этих новелл и эпизодов в общей композиции повествования. Будучи рассматриваемы с одной только композиционной точки зрения, крупные эпизоды в первой части "Дон Кихота" (Карденио, Фернандо, Люсинда, Доротея) являются не только мастерским приемом связи, но в свою очередь комплектуют игру основных действующих групп: они увязывают выезд дон Кихота в поисках приключений и первое насильственное возвращение идальго с помощью священника и цирюльника тем более, что отдельные персонажи эпизодов вовлекаются активным образом в борьбу обеих групп (напр. Доротея). Но будучи рассматриваемы в органической связи с основной целеустановкой повествования, новелы и эпизоды представляются не только в их значении формальной связи в "Дон Кихоте".
  Каждая новелла, каждый эпизод, прямо или косвенно связанные с самим дон Кихотом (или его оруженосцем), непосредственно вытекают и мотивированы действиями и поступками ламанчского рыцаря и их идейной направленностью. Для иллюстрации этого положения остановимся на одном эпизоде - на истории Хризостомо и Марселы. Внимательное чтение глав, предшествующих этой новелле, сразу обнаруживает, что мотивировка ее дана заранее - в знаменитой беседе дон Кихота в кругу пастухов и в его речи о "золотом веке" (главы 11-14). В кругу простых добрых людей дон Кихот произносит свою знаменитую речь о "золотом веке". "Люди, жившие тогда, не знали двух слов: твое и мое. В те святые времена все было общее". "Тогда всюду был мир, дружба и согласие". "Тогда правосудие царило полновластно, и ни корысть, ни пристрастие, которые ныне так унижают, гнетут и преследуют, не смели еще ни оскорблять, ни смущать". "Целомудренные девушки разгуливали, где им вздумается, одни одинешеньки, не боясь, что их оскорбит чужая дерзость или вожделение, а если они и теряли честь, так случалось это по их собственной склонности и доброй воле. А теперь, в наше ненавистное время, ни одна из них не находится в безопасности, даже если она спрятана и заперта в каком-нибудь невиданном лабиринте, в роде критского, вместе с этой проклятой галантностью из всех скважин несется на них по воздуху любовная зараза". Лишь только дон Кихот окончил свою речь, козопас приступает к рассказу о любви Хризостомо и о жестокой Марселе, рассказу, который в дальнейшем по существу превращается в интерпретацию тех мыслей, которые высказаны были дон Кихотом. Тема неудачной любви поднимается до уровня проблемы свободы человеческой личности: Марсела протестует против того, что ей насильственно навязывается обществом, она требует полной свободы для себя. И когда окружающие бросаются преследовать дерзкую протестантку, дон Кихот выступает в ее защиту. Она выразила его заветные идеи, она осуществила частицу тех стремлений, ради которых он взял на себя тяжкий обет рыцарства.
  В речи дон Кихота о "золотом веке" критика видит только вольную интерпретацию реминисценций из греческих и римских поэтов, сделавшихся популярными в эту эпоху и переложенных на язык сентиментальной пасторали. Но речь дон Кихота не имеет ничего общего с лицемерно-пасторальными мечтаниями пастушков-аристократов итальянских пасторалей. Его речь - мужественный призыв к переделке жизни, в ней звучит мужественная критика существующих общественных отношений, и в них, быть может, звучат отголоски тех утопических идей, которые волновали Европу в эту эпоху.
  Нет ни одной новеллы, ни одного вставного эпизода, которые не представляли бы собой в той или иной мере воплощения идей и мыслей дон Кихота. Новеллы и эпизоды являются ни чем иным, как вторым планом повествования, выступающим рядом с первым планом, в котором дон Кихот сражается с ветряными мельницами, со стадами баранов, с сонмами волшебников и великанов. В том плане борьбы, в котором он призывает себе на помощь исчезнувшие навеки отвагу и доблесть феодального класса, он неизбежно терпит поражение за поражением, вызывая у окружающих смех. Но идеи, которые он заимствовал у строя, шедшего на смену феодализму, возвышенные идеи передового человечества его времени сильнее рыцарского меча, взятого на прокат у средневековья. Эти идеи внедряются в общественное сознание, в борьбе за эти идеи люди вокруг него вступают в конфликтные отношения с социальными условиями и выходят из этой борьбы победителями. Дела и стремления дон Кихота так. обр. не остаются бесплодными, мир очищается на глазах у читателей от всей скверны средневековья, и эту очистительную бурю несет с собою старый дон Кихот, медленно плетущийся на своем Росинанте, закладывая фундамент величайшего оптимизма, величайшей веры в торжество человека, его свободы, его воли, его достоинства.
  + Герои вставных новелл в чем-то похожи на Дон Кихота, они тоже "безумны", но, в отличие от Дон Кихота, они замкнуты на своих личных, узких проблемах.
  З) Образ автора
  См. остальной текст билета.
  И) Тема подложного Дон Кихота
   Вторая часть "Дон Кихота" была написана в 1613 году и появилась в продаже в ноябре 1615-го. Но ей предшествовал подложный второй том "Дон Кихота" некоего Алонсо Фернандеса Авельянеды, вышедший в свет летом или осенью 1614 года. Антидемократизм этого произведения. Дон Кихот изображается как нечто бездушное, а Санчо Панса как тупой и ленивый обжора.
  Судя по этому произведению, Авельянеда не принадлежал к видным представителям литературного мира начала XVII века, был относительно молод, не состоя, быть может, в духовном сане, был, однако, начитан в богословской литературе. Хорошо зная Толедо, Сарагосу и Алькала де Энарес, не знал Ламанчи и, по-видимому, считал себя как-то лично задетым (или делал вид) первой частью "Дон Кихота", вышедшей в 1605 году. Что касается Сервантеса, то он, судя по всему, не знал имени фальсификатора, хотя, возможно, имел на этот счет какие-то подозрения. Как бы то ни было, ему была совершенно ясна идейная направленность подложной части, ее принципиальная полемичность и критическая противопоставленность ряду существенных моментов замысла "Дон Кихота". Вот почему в подлинной второй части так много место было уделено не только выпадам против самого факта фальсификации и ответам на личные нападки Авельянеды, но и возражениям идейного порядка, сформулированным и подчеркнутым в содержании ряда ее глав и эпизодов. Считается, что большой успех первой части "Дон Кихота" толкнул этого Авельянеду написать продолжение и самому заработать денег. Не получилось!
  Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский (El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha) - Роман (ч. 1-я - 1605. ч. 2-я - 1615)
  Пересказ:
  В неком ламанчском селе жил-был один идальго, чье имущество состояло из фамильного копья, древнего щита, тощей клячи да борзой собаки, фамилия его была не то Кехана, не то Кесада, точно не известно, да и не важно. Лет ему было около пятидесяти, телом он был сухопар, лицом худощав и дни напролет читал рыцарские романы, отчего ум его пришел в полное расстройство, и ему вздумалось сделаться странствующим рыцарем. Он начистил принадлежавшие его предкам доспехи, приделал к шишаку картонное забрало, дал своей старой кляче звучное имя Росинант, а себя переименовал в Дон Кихота Ламанчского. Поскольку странствующий рыцарь обязательно должен быть влюблен, идальго, поразмыслив, избрал себе даму сердца: Альдонсу Лоренсо и нарек ее Дульсинеей Тобосской, ибо родом она была из Тобосо.
  Облачившись в свои доспехи, Дон Кихот отправился в путь, воображая себя героем рыцарского романа. Проехав целый день, он устал
  и направился к постоялому двору, приняв его за замок. Неказистая наружность идальго и его возвышенные речи всех рассмешили, но добродушный хозяин накормил и напоил его, хотя это было нелегко: Дон Кихот ни за что не хотел снимать шлем, мешавший ему есть и пить. Дон Кихот попросил хозяина замка, то есть постоялого двора, посвятить его в рыцари, а перед тем решил провести ночь в бдении над оружием, положив его на водопойное корыто. Хозяин спросил, есть ли у Дон Кихота деньги, но Дон Кихот ни в одном романе не читал про деньги и не взял их с собой. Хозяин разъяснил ему, что хотя такие простые и необходимые вещи, как деньги или чистые сорочки, не упоминаются в романах, это вовсе не значит, что у рыцарей не было ни того, ни другого. Ночью один погонщик хотел напоить мулов и снял с водопойного корыта доспехи Дон Кихота, за что получил удар копьем, так что хозяин, считавший Дон Кихота сумасшедшим, решил поскорее посвятить его в рыцари, чтобы избавиться от столь неудобного постояльца. Он уверил его, что обряд посвящения состоит в подзатыльнике и ударе шпагой по спине, и после отъезда Дон Кихота произнес на радостях не менее высокопарную (хотя и не столь пространную) речь, чем новоиспеченный рыцарь. Дон Кихот повернул домой, чтобы заластить деньгами и сорочками.
  По пути он увидел, как дюжий сельчанин колотит мальчишку-пастуха, Рыцарь вступился за пастушка, и сельчанин обещал не обижать мальчишку и заплатить ему все, что должен. Дон Кихот в восторге от своего благодеяния поехал дальше, а сельчанин, как только заступник обиженных скрылся из глаз, избил пастушка до полусмерти. Встречные купцы, которых Дон Кихот заставлял признать Дульсинею Тобосскую самой прекрасной дамой на свете, стали над ним насмехаться, а когда он ринулся на них с копьем, отдубасили его так, что домой он прибыл избитый и обессиленный.
  Священник и цирюльник, односельчане Дон Кихота, с которыми он часто спорил о рыцарских романах, решили сжечь зловредные книги, от которых он повредился в уме. Они просмотрели библиотеку Дон Кихота и почти ничего не оставили от нее, кроме "Амадиса Галльского" и еще нескольких книг. Дон Кихот предложил одному хлебопашцу - Санчо Пансе - стать его оруженосцем и столько ему наговорил и наобещал, что тот согласился. И вот однажды ночью Дон Кихот сел на Росинанта, Санчо, мечтавший стать губернатором острова, - на осла, и они тайком выехали из села.
  В дороге им встретились ветряные мельницы, которые Дон Кихот принял за великанов. Когда он бросился на мельницу с копьем, крыло ее повернулось и разнесло копье в щепки, а Дон Кихота сбросило на землю. На постоялом дворе, где они остановились переночевать, служанка стала пробираться в темноте к погонщику, с которым договорилась о свидании, но по ошибке наткнулась на Дон Кихота, который решил, что это влюбленная в него дочь хозяина замка. Поднялся переполох, завязалась драка, и Дон Кихоту, а особенно ни в чем не повинному Санчо Пансе, здорово досталось. Когда Дон Кихот, а вслед за ним и Санчо, отказались платить за постой, несколько случившихся там людей стащили Санчо с осла и стали подбрасывать на одеяле, как собаку во время карнавала.
  Когда Дон Кихот и Санчо поехали дальше, рыцарь принял стадо баранов за вражескую рать и стал крушить врагов направо и налево, и только град камней, который пастухи обрушили на него, остановил его. Глядя на грустное лицо Дон Кихота, Санчо придумал ему прозвище: Рыцарь Печального Образа. Как-то ночью Дон Кихот и Санчо услышали громкий стук - когда рассвело, оказалось, что это сукновальные молоты. Рыцарь был смущен, и его жажда подвигов осталась на сей раз неутоленной. Цирюльника, который в дождь надел на голову медный таз, Дон Кихот принял за рыцаря в шлеме Мамбрина, а поскольку Дон Кихот дал клятву завладеть этим шлемом, он отобрал у цирюльника таз и очень возгордился своим подвигом. Затем он освободил каторжников, которых вели на галеры, и потребовал, чтобы они отправились к Дульсинее и передали ей привет от ее верного рыцаря, но каторжники не захотели, а когда Дон Кихот стал настаивать, побили его камнями.
  В Сьерре Морене один из каторжников - Хинес де Пасамонте - похитил у Санчо осла, и Дон Кихот пообещал отдать Санчо трех из пяти ослов, которые были у него в имении. В горах они нашли чемодан, где оказалось кое-что из белья и кучка золотых монет, и также книжка со стихами. Деньги Дон Кихот отдал Санчо, а книжку взял себе. Хозяином чемодана оказался Карденьо, безумный юноша, который начал рассказывать Дон Кихоту историю своей несчастной любви, но недорассказал, потому что они поссорились из-за того, что Карденьо мимоходом дурно отозвался о королеве Мадасиме.
  Дон Кихот написал любовное письмо Дульсинее и записку своей племяннице, где просил ее выдать "подателю первого ослиного векселя" трех ослят, и, побезумствовав для приличия, то есть сняв штаны и несколько раз перекувырнувшись, послал Санчо отнести письма. Оставшись один, Дон Кихот предался покаянию. Он стал думать, чему лучше подражать: буйному помешательству Роланда или меланхолическому помешательству Амадиса. Решив, что Амадис ему ближе, он стал сочинять стихи, посвященные прекрасной Дульсинее.
  Санчо Панса по пути домой встретил священника и цирюльника - своих односельчан, и они попросили его показать им письмо Дон Кихота к Дульсинее. Но оказалось, что рыцарь забыл дать ему письма, и Санчо стал цитировать письмо наизусть, перевирая текст так, что вместо "бесстрастная сеньора" у него получилось "безотказная сеньора" и т. п. Священник и цирюльник стали думать, как выманить Дон Кихота из Бедной Стремнины, где он предавался покаянию, и доставить в родную деревню, чтобы там излечить его от помешательства. Они просили Санчо передать Дон Кихоту, что Дульсинея велела ему немедленно явиться к ней, и уверили Санчо, что вся эта затея поможет Дон Кихоту стать если не императором, то хотя бы королем. И Санчо, в ожидании милостей, охотно согласился им помогать.
  Санчо поехал к Дон Кихоту, а священник и цирюльник остались ждать его в лесу, но вдруг услышали стихи - это был Карденьо, который поведал им свою горестную повесть с начала до конца: вероломный друг Фернандо похитил его возлюбленную Лусинду и женился на ней. Когда Карденьо закончил рассказ, послышался грустный голос и появилась прекрасная девушка, переодетая в мужское платье. Это оказалась Доротея, соблазненная Фернандо, который обещал на ней жениться, но покинул ее ради Лусинды. Доротея рассказала, что Лусинда после обручения с Фернандо собирается покончить с собой, ибо считает себя женой Карденьо и дала согласие на брак с Фернандо только по настоянию родителей. Доротея же, узнав, что он не женился на Лусинде, возымела надежду вернуть его, но нигде не могла его найти. Карденьо открыл Доротее, что он и есть истинный супруг Лусинды, и они решили вместе добиваться возвращения "того, что им принадлежит по праву". Карденьо обещал Доротее, что, если Фернандо не вернется к ней, он вызовет его на поединок.
  Санчо передал Дон Кихоту, что Дульсинея призывает его к себе,
  но тот ответил, что не предстанет перед ней, покуда не совершит подвигов, "милости ее достойных". Доротея вызвалась помочь выманить Дон Кихота из лесу и, назвавшись принцессой Микомиконской, сказала, что прибыла из далекой страны, до которой дошел слух о славном рыцаре Дон Кихоте, дабы просить его заступничества. Дон Кихот не мог отказать даме и отправился в Микомикону. Навстречу им попался путник на осле - это был Хинес де Пасамонте, каторжник, которого освободил Дон Кихот и который украл у Санчо осла. Санчо забрал себе осла, и все поздравили его с этой удачей. У источника они увидели мальчика - того самого пастушка, за которого недавно вступился Дон Кихот. Пастушок рассказал, что заступничество идальго вышло ему боком, и проклинал на чем свет стоит всех странствующих рыцарей, чем привел Дон Кихота в ярость.
  Добравшись до того самого постоялого двора, где Санчо подбрасывали на одеяле, путники остановились на ночлег. Ночью из чулана, где отдыхал Дон Кихот, выбежал перепуганный Санчо Панса - Дон Кихот во сне сражался с врагами и размахивал мечом во все стороны. Над его изголовьем висели бурдюки с вином, и он, приняв их за великанов, пропорол их и залил все вином, которое Санчо с перепугу принял за кровь.
  К постоялому двору подъехала еще одна компания: дама в маске и несколько мужчин. Любопытный священник попытался расспросить слугу о том, кто эти люди, но слуга и сам не знал, он сказал только, что дама, судя по одежде, монахиня или собирается в монастырь, но, видно, не по своей воле, ибо она вздыхала и плакала всю дорогу. Оказалось, что это Лусинда, которая решила удалиться в монастырь, раз не может соединиться со своим супругом Карденьо, но Фернандо похитил ее оттуда. Увидев дона Фернандо, Доротея бросилась ему в ноги и стала умолять его вернуться к ней. Он внял ее мольбам. Лусинда же радовалась, воссоединившись с Карденьо, и лишь Санчо огорчался, ибо считал Доротею принцессой Микомиконской и надеялся, что она осыплет его господина милостями и ему тоже кое-что перепадет. Дон Кихот считал, что все уладилось благодаря тому, что он победил великана, а когда ему рассказали о продырявленном бурдюке, назвал это чарами злого волшебника.
  Священник и цирюльник рассказали всем о помешательстве Дон Кихота, и Доротея с Фернандо решили не бросать его, а доставить в
  деревню, до которой оставалось не больше двух дней пути. Доротея сказала Дон Кихоту, что счастьем своим она обязана ему, и продолжала играть начатую роль.
  К постоялому двору, подъехали мужчина и женщина-мавританка. Мужчина оказался капитаном от инфантерии, попавшим в плен во время битвы при Лепанто. Прекрасная мавританка помогла ему бежать и хотела креститься и стать его женой. Вслед за ними появился судья с дочерью, оказавшийся родным братом капитана и несказанно обрадовавшийся, что капитан, от которого долго не было вестей, жив. Капитан был ограблен в пути французами, но судья нисколько не был смущен его плачевным видом. Ночью Доротея услышала песню погонщика мулов и разбудила дочь судьи Клару, чтобы девушка тоже послушала ее, но оказалось, что певец вовсе не погонщик мулов, а переодетый сын знатных и богатых родителей по имени Луис, влюбленный в Клару. Она не очень знатного происхождения, поэтому влюбленные боялись, что его отец не даст согласия на их брак.
  Но тут у постоялого двора показалась новая группа всадников: это отец Луиса снарядил за сыном погоню. Луис, которого слуги отца хотели препроводить домой, отказался ехать с ними и попросил руки Клары.
  На постоялый двор прибыл другой цирюльник, тот самый, у которого Дон Кихот отнял "шлем Мамбрина", и стал требовать возвращения своего таза. Началась перепалка, и священник потихоньку отдал ему за таз восемь реалов, чтобы ее прекратить. Меж тем один из случившихся на постоялом дворе стражников узнал Дон Кихота по приметам, ибо его разыскивали как преступника за то, что он освободил каторжников, и священнику стоило большого труда убедить стражников не арестовывать Дон Кихота, поскольку он поврежден в уме. Священник и цирюльник смастерили из палок нечто вроде удобной клетки и сговорились с одним человеком, который ехал мимо на волах, что он отвезет Дон Кихота в родную деревню. Но потом они выпустили Дон Кихота из клетки под честное слово, и он пытался отобрать у молящихся статую непорочной девы, считая ее знатной сеньорой, нуждающейся в защите.
  Наконец Дон Кихот прибыл домой, где ключница и племянница уложили его в постель и стали за ним ухаживать, а Санчо пошел к жене, которой пообещал, что в следующий раз он уж непременно
  вернется графом или губернатором острова, причем не какого-нибудь захудалого, а самого лучшего.
  После того как ключница и племянница целый месяц выхаживали Дон Кихота, священник и цирюльник решили его навестить. Речи его были разумными, и они подумали, что помешательство его прошло, но как только разговор отдаленно коснулся рыцарства, стало ясно, что Дон Кихот неизлечимо болен. Санчо также навестил Дон Кихота и рассказал ему, что из Саламанки вернулся сын их соседа бакалавр Самсон Карраско, который сказал, что вышла в свет история Дон Кихота, написанная Сидом Ахметом Бен-инхали, где описаны все приключения его и Санчо Пансы. Дон Кихот пригласил к себе Самсона Карраско и расспросил его о книге. Бакалавр перечислил все ее достоинства и недостатки и рассказал, что ею зачитываются все от мала до велика, особенно же ее любят слуги.
  Дон Кихот и Санчо Панса решили отправиться в новое путешествие, и через несколько дней тайком выехали из деревни. Самсон проводил их и просил Дон Кихота сообщать обо всех своих удачах и неудачах. Дон Кихот по совету Самсона направился в Сарагосу, где должен был состояться рыцарский турнир, но прежде решил заехать в Тобосо, чтобы получить благословение Дульсинеи. Прибыв с Тобосо, Дон Кихот стал спрашивать у Санчо, где дворец Дульсинеи, но Санчо не мог отыскать его в темноте. Он думал, что Дон Кихот знает это сам, но Дон Кихот объяснил ему, что никогда не видел не только дворца Дульсинеи, но и ее самое, ибо влюбился в нее по слухам. Санчо ответил, что видел ее и привез ответ на письмо Дон Кихота. Чтобы обман не открылся, Санчо постарался как можно скорее увезти своего господина из Тобосо и уговорил его подождать в лесу, пока он, Санчо, съездит в город поговорить с Дульсинеей. Он сообразил, что раз Дон Кихот никогда не видел Дульсинею, то можно выдать за нее любую женщину и, увидев трех крестьянок на ослицах, сказал Дон Кихоту, что к нему едет Дульсинея с придворными дамами. Дон Кихот и Санчо пали перед одной из крестьянок на колени, крестьянка же грубо на них прикрикнула. Дон Кихот усмотрел во всей этой истории колдовство злого волшебника и был весьма опечален, что вместо красавицы сеньоры увидел крестьянку-дурнушку.
  В лесу Дон Кихот и Санчо встретили влюбленного в Касильдею Вандальскую Рыцаря Зеркал, который хвастался, что победил самого
  Дон Кихота. Дон Кихот возмутился и вызвал Рыцаря Зеркал на поединок, по условиям которого побежденный должен был сдаться на милость победителя. Не успел Рыцарь Зеркал приготовиться к бою, как Дон Кихот уже напал на него и чуть не прикончил, но оруженосец Рыцаря Зеркал завопил, что его господин - не кто иной, как Самсон Карраско, который надеялся таким хитроумным способом вернуть Дон Кихота домой. Но, увы, Самсон был побежден, и Дон Кихот, уверенный, что злые волшебники заменили облик Рыцаря Зеркал обликом Самсона Карраско, снова двинулся по дороге в Сарагосу.
  В пути их догнал Дьего де Миранда, и два идальго отправились вместе. Навстречу им ехала повозка, в которой везли львов. Дон Кихот потребовал, чтобы клетку с огромным львом открыли, и собрался изрубить льва на куски. Перепуганный сторож открыл клетку, но лев не вышел из нее, бесстрашный же Дон Кихот отныне стал именовать себя Рыцарем Львов. Погостив у дона Дьего, Дон Кихот продолжил путь и прибыл в село, где праздновали свадьбу Китерии Прекрасной и Камачо Богатого.
  Перед венчаньем к Китерии подошел Басильо Бедный, сосед Китерии, с детства влюбленный в нее, и у всех на глазах пронзил себе грудь мечом. Он соглашался исповедаться перед смертью, только если священник обвенчает его с Китерией и он умрет ее супругом. Все уговаривали Китерию сжалиться над страдальцем - ведь он вот-вот испустит дух, и Китерия, овдовев, сможет выйти замуж за Камачо. Китерия дала Басильо руку, но, как только их обвенчали, Басильо вскочил на ноги живой и здоровый - он все это подстроил, чтобы жениться на любимой, и она, похоже, была с ним в сговоре. Камачо же по здравом размышлении почел за лучшее не обижаться: зачем ему жена, которая любит другого? Три дня пробыв у новобрачных, Дон Кихот и Санчо двинулись дальше.
  Дон Кихот решил спуститься в пещеру Монтесиноса. Санчо и студент-проводник обвязали его веревкой, и он начал спускаться. Когда все сто брасов веревки были размотаны, они подождали с полчаса и начали тянуть веревку, что оказалось так легко, словно на ней не было груза, и лишь последние двадцать брасов тянуть было тяжело. Когда они извлекли Дон Кихота, глаза его были закрыты, и им с трудом удалось растолкать его. Дон Кихот рассказал, что видел в пещере много чудес, видел героев старинных романсов Монтесиноса и Дуран-
  дарта, а также заколдованную Дульсинею, которая даже попросила у него в долг шесть реалов. На сей раз его рассказ показался неправдоподобным даже Санчо, который хорошо знал, что за волшебник заколдовал Дульсинею, но Дон Кихот твердо стоял на своем.
  Когда они добрались до постоялого двора, который Дон Кихот, против обыкновения, не счел замком, туда явился маэсе Педро с обезьяной-прорицательницей и райком. Обезьяна узнала Дон Кихота и Санчо Пансу и все о них рассказала, а когда началось представление, Дон Кихот, пожалев благородных героев, бросился с мечом на их преследователей и перебил всех кукол. Правда, потом он щедро заплатил Педро за разрушенный раек, так что тот был не в обиде. На самом деле это был Хинес де Пасамонте, скрывавшийся от властей и занявшийся ремеслом раешника - поэтому он все знал о Дон Кихоте и Санчо; обычно же, прежде чем войти в село, он расспрашивал в окрестностях про его жителей и за небольшую мзду "угадывал" прошлое.
  Как-то раз, выехав на закате на зеленый луг, Дон Кихот увидел скопление народа - то была соколиная охота герцога и герцогини. Герцогиня читала книгу о Дон Кихоте и была преисполнена уважения к нему. Она и герцог пригласили его в свой замок и приняли как почетного гостя. Они и их челядь сыграли с Дон Кихотом и Санчо много шуток и не переставали дивиться рассудительности и безумию Дон Кихота, а также смекалке и простодушию Санчо, который в конце концов поверил, что Дульсинея заколдована, хотя сам же выступал в качестве колдуна и сам все это подстроил.
  На колеснице к Дон Кихоту прибыл волшебник Мерлин и возвестил, что, для того чтобы расколдовать Дульсинею, Санчо должен добровольно три тысячи триста раз огреть себя плетью по голым ягодицам. Санчо воспротивился, но герцог обещал ему остров, и Санчо согласился, тем более что срок бичевания не был ограничен и можно было это делать постепенно. В замок прибыла графиня Трифальди, она же Горевана, - дуэнья принцессы Метонимии. Волшебник Зло-смрад обратил принцессу и ее мужа Треньбреньо в статуи, а у дуэньи Гореваны и двенадцати других дуэний начали расти бороды. Расколдовать их всех мог только доблестный рыцарь Дон Кихот. Злосмрад обещал прислать за Дон Кихотом коня, который быстро домчит его и Санчо до королевства Кандайя, где доблестный рыцарь сразится с
  Злосмрадом. Дон Кихот, полный решимости избавить дуэний от бород, вместе с Санчо сел с завязанными глазами на деревянного коня и думал, что они летят по воздуху, меж тем как слуги герцога обдували их воздухом из мехов. "Прилетев" обратно в сад герцога, они обнаружили послание Злосмрада, где он писал, что Дон Кихот расколдовал всех лишь тем, что на это приключение отважился. Санчо не терпелось посмотреть на лица дуэний без бород, но весь отряд дуэний уже исчез. Санчо стал готовиться к управлению обещанным островом, и Дон Кихот дал ему столько разумных наставлений, что поразил герцога и герцогиню - во всем, что не касалось рыцарства, он "выказывал ум ясный и обширный".
  Герцог отправил Санчо с многочисленной свитой в городок, которому надлежало сойти за остров, ибо Санчо не знал, что острова бывают только в море, а не на суше. Там ему торжественно вручили ключи от города и объявили пожизненным губернатором острова Баратарии. Для начала ему предстояло разрешить тяжбу между крестьянином и портным. Крестьянин принес портному сукно и спросил, выйдет ли из него колпак. Услышав, что выйдет, он спросил, не выйдет ли два колпака, а узнав, что выйдет и два, захотел получить три, потом четыре и остановился на пяти. Когда же он пришел получать колпаки, они оказались как раз ему на палец. Он рассердился и отказался платить портному за работу и вдобавок стал требовать назад сукно или деньги за него. Санчо подумал и вынес приговор: портному за работу не платить, крестьянину сукна не возвращать, а колпачки пожертвовать заключенным. Такую же мудрость Санчо проявил и в остальных делах, и все дивились справедливости его приговора.
  Когда Санчо сел за уставленный яствами стол, ему ничего не удалось съесть: стоило ему протянуть руку к какому-нибудь блюду, как доктор Педро Нестерпимо де Наука приказывал убрать его, говоря, что оно вредно для здоровья. Санчо написал письмо своей жене Тересе, к которому герцогиня присовокупила письмо от себя и нитку кораллов, а паж герцога доставил письма и подарки Тересе, переполошив всю деревню. Тереса обрадовалась и написала очень разумные ответы, а также послала герцогине полмеры отборных желудей и сыр.
  На Баратарию напал неприятель, и Санчо должен был с оружием в руках защищать "остров". Ему принесли два щита и привязали
  один спереди, а другой сзади так туго, что он не мог пошевелиться. Как только он попытался сдвинуться с места, он упал и остался лежать, зажатый между двумя щитами. Вокруг него бегали, он слышал звон оружия, по его щиту яростно рубили мечом и наконец раздались крики: "Победа! Неприятель разбит!" Все стали поздравлять Санчо с победой, но он, как только его подняли, оседлал осла и поехал к Дон Кихоту, сказав, что десяти дней губернаторства с него довольно, что он не рожден ни для сражений, ни для богатства и не хочет подчиняться ни нахальному лекарю, ни кому другому. Дон Кихот начал тяготиться праздной жизнью, которую вел у герцога, и вместе с Санчо покинул замок.
  На постоялом дворе, где они остановились на ночлег, им повстречались дон Хуан и дон Хоронимо, читавшие анонимную вторую часть Дон Кихота, которую Дон Кихот и Санчо Панса сочли клеветой на себя. Там говорилось, что Дон Кихот разлюбил Дульсинею, меж тем как он любил ее по-прежнему, там было искажено имя жены Санчо и было полно других несообразностей. Узнав, что в этой книге описан турнир в Сарагосе с участием Дон Кихота, изобиловавший всякими глупостями, Дон Кихот решил ехать не в Сарагосу, а в Барселону, чтобы все видели, что Дон Кихот, изображенный в анонимной второй части, - вовсе не тот, которого описал Сид Ахмед Бен-инхали. В Барселоне Дон Кихот сразился с рыцарем Белой Луны и потерпел поражение. Рыцарь Белой Луны, бывший не кем иным, как Самсоном Карраско, потребовал, чтобы Дон Кихот вернулся в свое село и целый год не выезжал оттуда, надеясь, что за это время к нему вернется разум.
  По пути домой Дон Кихоту и Санчо пришлось вновь посетить герцогский замок, ибо его владельцы так же помешались на шутках и розыгрышах, как Дон Кихот - на рыцарских романах. В замке стоял катафалк с телом горничной Альтисидоры, якобы умершей от безответной любви к Дон Кихоту. Чтобы ее воскресить, Санчо должен был вытерпеть двадцать четыре щелчка по носу, двенадцать щипков и шесть булавочных уколов. Санчо был очень недоволен:
  почему-то и для того, чтобы расколдовать Дульсинею, и для того, чтобы оживить Альтисидору, должен был страдать именно он, не имевший к ним никакого отношения. Но все так уговаривали его, что он в конце концов согласился и вытерпел пытку. Видя, как ожила
  Альтисидора, Дон Кихот стал торопить Санчо с самобичеванием, дабы расколдовать Дульсинею. Когда он обещал Санчо щедро заплатить за каждый удар, тот охотно стал хлестать себя плетью, но, быстро сообразив, что стоит ночь и они находятся в лесу, стал стегать деревья. При этом он так жалобно стонал, что Дон Кихот разрешил ему остановиться и продолжить бичевание следующей ночью.
  На постоялом дворе они встретили Альваро Тарфе, выведенного во второй части подложного "Дон Кихота". Альваро Тарфе признал, что никогда не видел ни Дон Кихота, ни Санчо Пансу, которые стояли перед ним, но видел другого Дон Кихота и другого Санчо Пансу, вовсе на них не похожих. Вернувшись в родное село, Дон Кихот решил на год стать пастухом и предложил священнику, бакалавру и Санчо Пансе последовать его примеру. Они одобрили его затею и согласились к нему присоединиться. Дон Кихот уже стал переделывать их имена на пасторальный лад, но вскоре занемог. Перед смертью разум его прояснился и он называл себя уже не Дон Кихотом, а Алонсо Кихано. Он проклинал мерзкие рыцарские романы, затуманившие его разум, и умер спокойно и по-христиански, как не умирал ни один странствующий рыцарь.
  
  11. Периодизация творчества Шекспира
  Билет с journ.ru:
   I период. (1564 - 1600) Комедии и исторические хроники. "Сон в летнюю ночь", "Венецианский купец", "Много шуму из ничего", "Как вам это понравится", "Двенадцатая ночь", "Ричард III", "Ричард II", "Генрих IV", "Генрих V". Трагедии "Ромео и Джульетта" и "Юлий Цезарь". Вера в возможность гармонии человека и мира. Вера в возможность развития ренессансной личности. Зло не носит глобального характера, оно победимо (Ромео и Джульетта: семьи помирились над могилой детей) и связано с тем, что уже уходитт в прошлое (средневековая вражда семей)
   II период (1601-1608). Трагедии. "Гамлет" (1601), "Отелло" (1604), "Макбет" (1605), "Король Лир" (1605) и др. Осознание трагических противоречий человеческого бытия и их неразрешимость. Это результат углубления философских воззрений Ш. И развития Ренессанса вообще. Зло носит всеобъемлющий характер. Можно преодолеть его проявление, но не его само (что я сказала-то?).
   III период. (1609 -1616) Трагикомедии (пьесы с остро драматическим содержанием, но счастливым концом). Эстетика барокко. Трагизм преодолевается с помощью стоической морали. Сказочные мотивы. Персонажи-маски. Счастливые развязки - результат случая.
  
  Ещё один вариант разделения тв-ва Шекспира:
  Шекспировский канон включает 37 пьес; 18 появились при жизни Шекспира, 36 были напечатаны в первом собрании сочинений Шекспира (1623, не вошёл "Перикл"). Попытки установить хронологию творчества Шекспира велись со 2-й половины 18 в. Ниже приводится перечень пьес Шекспира с датами их написания, с периодизацией творчества и принятыми в шекспировской критике жанровыми определениями
  
  Первый период (1590-1594). Ранние хроники: "Генрих VI", ч. 2 (1590); "Генрих VI", ч. 3 (1591); "Генрих VI", ч. 1 (1592); "Ричард III" (1593). Ранние комедии: "Комедия ошибок" (1592), "Укрощение строптивой" (1593). Ранняя трагедия: "Тит Андроник" (1594).
  
  Второй период (1595-1600). Хроники, близкие к трагедии: "Ричард II" (1595); "Король Джон" (1596). Романтические комедии: "Два веронца" (1594); "Бесплодные усилия любви" (1594); "Сон в летнюю ночь" (1596); "Венецианский купец" (1596). Первая зрелая трагедия: "Ромео и Джульетта" (1595). Хроники, близкие к комедии: "Генрих IV", ч. 1 (1597); "Генрих IV", ч. 2 (1598); "Генрих V" (1598). Вершинные создания Шекспира-комедиографа: "Много шума из ничего" (1598); "Виндзорские проказницы" (1598); "Как вам это понравится" (1599); "Двенадцатая ночь" (1600).
  
  Третий период (1600-1608). Трагедии, обозначившие перелом в творчестве Шекспира: "Юлий Цезарь" (1599); "Гамлет" (1601). "Мрачные комедии" (или "проблемные пьесы"): "Троил и Крессида" (1602); "Конец - делу венец" (1603); "Мера за меру" (1604). Вершина трагизма Шекспира: "Отелло" (1604); "Король Лир" (1605); "Макбет" (1606). Античные трагедии: "Антоний и Клеопатра" (1607); "Кориолан" (1607); "Тимон Афинский" (1608).
  
  Четвёртый период (1609-1613). Романтические трагикомедии: "Перикл" (1609); "Цимбелин" (1610); "Зимняя сказка" (1611); "Буря" (1612). Поздняя хроника: "Генрих VIII" (1613; возможно, с участием Дж. Флетчера).
  
  Вне канона: "Эдуард III" (1594-1595; авторство сомнительно); "Томас Мор" (1594-1595; одна сцена); "Два знатных родича" (1613, совместно с Флетчером). Некоторые шекспироведы (в т. ч. советские - А. А. Смирнов) делят творчество Шекспира на три периода, объединяя в один 1-й и 2-й (1590-1600).
  
  Творчество Шекспира впитало в себя все важнейшие излучения эпохи Возрождения - эстетические (синтезируя традиции и мотивы популярных романтических жанров, ренессансной поэзии и прозы, фольклора, гуманистические и народные драмы) и идеологические (демонстрируя весь идейный комплекс времени: традиционные представления о миропорядке, взгляды защитников феодально-патриархального уклада и политической централизации, мотивы христианской этики, ренессансные неоплатонизм и стоицизм, идеи сенсуализма и макиавеллизма и пр.). Эта синтетичность в сочетании с всесторонним охватом жизненных явлений и характеров обусловила жизненную полноту творений Шекспира. Но на разных этапах творческого пути Шекспира действительность в его произведениях представала разными гранями и в различном освещении. Идеология гуманизма в соединении с идеалами и чаяниями народа всегда оставалась основой пьес Шекспира. Однако не случайно гений Шекспира полнее всего выразился в драматургии, по самой сути своей более других видов искусства способной передать драматизм жизни. Социально-экономические процессы, которые вызвали культурный переворот, именуемый эпохой Возрождения, в Англии начались позднее и шли быстрее, чем на континенте. Противоречия и контрасты эпохи выявлялись здесь резче и стремительней, а вехи развития гуманистической мысли (уверенность в близком торжестве гуманистических идеалов - и отказ от неё, пора надежд - и разочарований), разделённые, например в Италии, веками, в Англии уместились в сознании одного поколения. Шекспир острее других умел улавливать и обнажать противоречивость своего времени - отсюда динамика и драматизм его произведений, насыщенность борьбой, столкновениями, конфликтами. Глубокое постижение тенденций времени обусловило и динамичность его отношения к действительности, что наряду с ростом мастерства определяет эволюцию его творчества.
  
  Уже произведения 1-го периода свидетельствуют о том, что Шекспир остро чувствует комические и трагические несообразности жизни, но рисует их во многом традиционно: трагическое как ужасное, комическое как фарсовое и в обособлении друг от друга. Шекспир ещё учится, усваивая и национальную традицию ("кровавая трагедия" К. Марло), и общеевропейскую (ориентируясь на античные образцы - Плавт в "Комедии ошибок", Сенека в "Тите Андронике" - и на итальянскую гуманистическую комедию в "Укрощении строптивой"). Не вполне оформилась ещё и гуманистическая позиция Шекспира: положительные герои хроник тяготеют к старине, влияние патриархальной морали заметно в комедиях.
  
  Во 2-й период драматизм жизни по-прежнему является основой творчества Шекспира, однако общая тональность и финалы пьес говорят о вере Шекспира в гармоническое разрешение жизненных противоречий. Атмосферу произведений определяют те, кто утверждает гармонию в государстве, в общественных и личных отношениях (Ромео и Джульетта, Виола, Генрих V). Носители зла (Тибальд, Шейлок, Мальволио) - в одиночестве. Органическое слияние комического и трагического в пьесах этого периода, безоговорочное торжество принципов гуманизма, умение растворить идеи в ситуациях и сложных образах, стремление воплотить идеалы в полноценных характерах свидетельствуют о зрелости и самостоятельности мастерства Шекспира.
  
  В 1590-е годы в творчестве Шекспира преобладают пьесы-хроники и комедии. 8 хроник образуют 2 цикла, охватывающих историю Англии 1397-1485. Ранний цикл (3 части "Генриха VI" и "Ричард II") изображает войну Алой и Белой розы и падение династии Ланкастеров, показывает распад государства из-за феодального хищничества. Второй ("Ричард II", 2 части "Генриха IV" и "Генрих V") посвящены предыдущему периоду - возвышению Ланкастеров и успехам Англии в Столетней войне - и указывает путь от анархии к государственному единству. Стоящие отдельно "Король Джон" и "Генрих VIII" рисуют конфликты внутри страны в связи с борьбой английской монархии против римско-католической церкви. Магистральный сюжет хроник - судьба государства, взятая в исторической перспективе; главный конфликт строится на столкновении государственных и личных интересов и раскрывается в борьбе целых социальных групп, которые представлены отдельными персонажами, обрисованными более схематически в ранних хрониках и как живые индивидуальности - в зрелых (Хотспер, принц Гарри, Фальстаф). Основная идея хроник - правомерность победы централизованной власти (абсолютизма) над анархическим своеволием - отражает идеологию гуманистов. Гуманистические взгляды в сочетании с народными понятиями о дурных и добрых правителях сказываются и в том, как изображены идеальный король Генрих V и его антипод Ричард III. Впрочем, личности почти всех монархов в хрониках показывают, что Шекспир сознавал, насколько далеки от идеала реальные носители власти, и иллюзорность идеала абсолютистской монархии в целом.
  
  Если сфера хроник - человек и государство, то сфера комедий Шекспира в 1590-х годах - человек и природа в том универсальном и оптимистическом значении, которое придавали природе гуманисты, видя в ней всеблагую и всемогущую силу и рассматривая человека и общество как часть её. В комедиях Шекспира главенствует идеальное, тождественное природному. Отсюда родство комедий Шекспира с литературой романтического плана: сюжет насыщен фольклорными, авантюрными и пасторальными мотивами, основная тема - любовь и дружба, основная группа персонажей - лирические и романтические герои и героини. Движение жизни как движение раскованной природы во всей её полноте и изобилии - уникальный источник комического у Шекспира, объясняющий, почему его комедия, в отличие от всей последующей европейской комедии, не имеет выраженного сатирического характера. Поединки в остроумии, проделки шутов и забавность простаков (второй основной группы персонажей-комиков), элементы праздничности, восходящие к старинным обрядам и карнавалу,- вся эта игра свободного естества определяет атмосферу веселья и оптимизма в комедиях Шекспира. Мир предстаёт гармоничным и целостным, жизнь - радостным праздником, люди - по сути своей добрыми и благородными. Есть в комедиях и драматические осложнения (измены Протея в "Двух веронцах", козни Шейлока в "Венецианском купце"), но всё враждебное истинной человечности легко преодолевается и, как правило, не связано с социальными причинами. Конкретные социальные отношения комедию Шекспира 1590-х годов не интересуют; иная картина - в комедиях 1600-х годов. Здесь ставятся значительные общественные и нравственные вопросы (проблемы социального неравенства - "Конец - делу венец", закона и морали - "Мера за меру"); заметнее элементы сатиры и гротеска, действие близко к трагическому, благополучные развязки формальны, жизнерадостный тон исчезает.
  
  Мрачный колорит "проблемных комедий" отражает то умонастроение, которое возобладало у Шекспира в 3-й период и сделало господствующим жанром в эти годы трагедию. Противоречия буржуазного прогресса и всей переходной, на стыке феодализма и капитализма, стадии общественного развития воспринимаются теперь как трагически неразрешимые противоречия жизни в целом, как несоответствие гуманистическим идеалам всего прошлого, настоящего и ближайшего будущего человечества. Социальная основа у Шекспира редко так обнажена, как в "Тимоне Афинском" (сущность денег) или в "Кориолане" (противоречия между народом и правящей верхушкой). Социальный конфликт обычно выступает как конфликт нравственный, семейный ("Гамлет", "Король Лир"), личный ("Отелло"), как борьба честолюбий ("Макбет", "Антоний и Клеопатра"). Основная тема трагедий Шекспира - человек и общество - раскрывается прежде всего в столкновении отдельных личностей. Но при этом конфликт охватывает всю цепь бытия: приобретая всемирный, даже космический характер, он одновременно проецируется в сознание героя. В "Короле Лире", "Кориолане" и "Тимоне Афинском" акцент на первом, в "Отелло", "Макбете" и "Антонии и Клеопатре" - на втором, в "Гамлете" акценты равнозначны. Независимо от этого суть трагического гуманизма Шекспира полнее всего раскрывается в образе главного героя. Герои трагедий титаничны и по мощи характеров, и по способности в личных бедах видеть беды общественные и всемирные. Наделив героев способностью к духовному росту, Шекспир первым в мировой литературе дал глубокое изображение характера в развитии, которое происходит в процессе постепенного осознания героем природы общества - и собственной природы. При этом одни герои сохраняют цельность натуры (Ричард III, Ромео, Джульетта, Кориолан), другие постигают двойственность самих себя и вообще природы человека (Брут, Гамлет, Макбет, Антоний); но познание реальности и самопознание для всех служит источником трагического страдания (часто усугубленного осознанием собственных роковых ошибок - Антоний, Макбет, особенно Отелло, Лир) и приводит к духовному изменению, иногда к полному преображению личности (Лир). Сама грандиозность достоинств - разума (Брут, Гамлет), чувства (Ромео, Отелло), силы характера (Макбет) - влечёт героя к гибели. Неотвратимо следуя из несовместимости героя и мира (хотя немалая роль случайностей, приводящих к трагической развязке, придаёт проявлению трагического привкус тайны), гибель героя, как и всё действие, утверждает величие человеческой личности и не оставляет безнадёжного чувства. В финале трагедий всегда есть возврат к некоему равновесию, существовавшему вначале. В этой композиционной особенности трагедий сказывается уверенность Шекспира-гуманиста в существовании некоей нормы, без которой жизнь невозможна.
  
  Связанное с углубляющимся кризисом гуманизма новое, более сложное видение мира выразилось у Шекспира в 4-й период в характерном для маньеризма и барокко жанре романтической трагикомедии. По-прежнему острое восприятие трагической стороны жизни воплощается здесь в трагических конфликтах и перипетиях, а вера в гуманистические идеалы - главным образом в благополучной развязке, впрочем, нескрываемо утопичной. Обилие фольклорных и фантастических элементов, неправдоподобие и запутанность сюжетов, упрощение характеров, подчёркнутая (особенно в финале) условность изображаемого - всё это создаёт нереальный, романтический колорит последних пьес Шекспира.
  
  При всём различии отдельных этапов творческого пути Шекспира во всех его пьесах чувствуется единство художественного метода. Гёте отмечал, что "... великой основой его (т. е. Шекспира ) произведений служит правда и сама жизнь". Однако характер жизненной правдивости у Шекспира иной, нежели в позднейшем реализме, и обусловливается поэтическим видением мира, что очевидно уже в выборе сюжетов. Только для трёх пьес Шекспира не найдено сюжетных источников ("Бесплодные усилия любви", "Сон в летнюю ночь", "Виндзорские проказницы"). В остальных случаях Шекспир брал готовые сюжеты из истории (например, из "Хроник" Р. Холиншеда), легенд, поэм, новелл. Традиционность сюжетов, во-первых, сообщала действию эпичность и давала возможность отразить основные моменты государственной и политической истории человечества, охватить самые существенные стороны жизни; во-вторых, придавала достоверность запечатленным в сюжетах жизненным ситуациям, освобождая от необходимости соблюдать правдоподобие деталей и обосновывать события и поступки (например, объяснять отказ Лира от власти); в-третьих, вносила в пьесы Шекспира вместе со сказочными мотивами особенности народного поэтического мышления. Обилие анахронизмов (герцог в античных Афинах, бильярд в Древнем Египте и др.), условность места действия (то обозначенного точно, то не обозначенного вовсе) и времени (разного, например, для разных персонажей - т. н. двойное время) и другие "неточности" Шекспира (объясняющиеся также театральными условиями, ориентацией на восприятие пьесы со сцены), элементы фантастики и сверхъестественного, сочетание условного и натуралистического (и вообще сближение контрастов) - всё это проявления поэтически образного подхода к действительности. О поэтическом видении мира говорит и наличие у Шекспира в одной пьесе двух или нескольких сюжетных линий: истории сопоставимые (Лира и Глостера, Гамлета и Лаэрта) создают образное представление о некоторых закономерностях жизни; несопоставимые (отношения Британии и Рима в "Цимбелине") в совокупности превращают пьесу в поэтическую модель мира. Поэтический метод Шекспира сказывается и в том, как он изображает историю в хрониках и трагедиях. Он смело трансформирует исторический материал, делая его основой общей картины жизни и сочетая приметы прошлого с современным ему пониманием человеческих отношений. Драматизируя историю, Шекспир рисует её через столкновения отдельных людей. Человек - средоточие всей драматургии Шекспира, и изображение человеческой личности во всей её многогранности, значительности и величии, сложности и динамике духовного развития - важнейшее художественное достижение Шекспира. Изображение изменчивости и многосторонности личности у Шекспира драматично по сути, ибо изменение личности прежде всего связано с изменением реального положения героя - его места в жизни, его окружения - и происходит рывками; показывая многосторонность характера, Шекспир часто жертвует его логикой ради обострения драматизма. Вместе с тем свои чувства и мысли герои облекают в метафорически поэтическую форму. Многие речи - это самостоятельные стихотворения. Шекспир использует всё богатство поэтической образности. Образные ряды соответствуют характеру героя и его эволюции (возвышенный, идеальный строй образов в речи Отелло в начале пьесы прослаивается в дальнейшем низменными образами, близкими речи Яго, а с "очищением" Отелло очищается и его язык), образные лейтмотивы соответствуют общему колориту пьесы. Выразительность и разнообразие поэтических и драматургических средств сделали творчество Шекспира одной из вершин мирового искусства.
  
  12. Исторические хроники Шекспира
  Бодрым призывом к борьбе и верорй в конечную победу пронизаны хроники Шекспира, где показано, каким путем Англия, после многих тяжелых испытаний, оздоровленная и окрепшая, пришла к могуществу и процветанию времен Елизаветы. Близко следуя, в отношении как фабулы, так и характеров Шекспир сохраняет известную своюоду в смысле выбора событий и их освещения. Основной темой его хроник являются феодальные смуты и династические распри, раздирающие Англию в 14-15в.в., особенно же война Алой и Белой розы, закончившаяся установлением власти Тюдоров и утверждением абсолютизма. Шекспир в своих пьесах дает широкие исторические полотна с множеством красочных подробностей и огромным количеством персонажей - королей, крупных феодалов, воинов, представителей буржуазии, народных масс. Действие, развивающееся быстрыми темпами, свободно перебрасывается из одного места в другое. Весьма обычны сцены сражений, поединков, выходов королей, совещаний лордов, восстаний и т.п., в которых все происшествия показаны наглядно, как в народном средневековом театре, в отличие от учено-гуманистической, классицизирующей драмы Возрождения. Изображая прошлое, Шекспир оттеняет в нем те моменты, которые перекликаются с живой современностью и могли бы помочь разрешению актуальных проблем. В хрониках Шекспира отражаются с большой полнотой его политические воззрения. Одна из основных проблем, занимающих здесь Шекспира, - значение абсолютизма. Величайшим злом и опасностью для страны, по его мнению, являются крупные феодалы, честолюбивые и безудержно своевольные.
  Ричард 3 посредством убийств и преступлений достигает престола и обуздывает феодалов. Однако, свободный от всяких иллюзий, он вместе с тем наделен Шекспиром худшими чертами эпохи первоначального накопления и изображен совершеннейшим хищником-аморалистом. Накануне решительной битвы, после ночи, в течение которой ему являлись призраки замученных им жертв, Ричард 3 восклицает:
  Да не смутят пустые сны наш дух:
  Ведь совесть - слово, созданное трусом
  Чтоб сильных запугать и остеречь,
  Кулак - нам совесть, и закон нам - мечь.
  Своими действиями Ричард 3 лишь усиливает анархию, и когда Ричмонд поднимает против него восстание, тиран не находит поддержки ни в дворянстве, ни в народе и быстро погибает.
  Идеальный государь в глазах Шекспира - это Генрих5, который сломил феодалов и правит, опираясь на широкие массы. Он смел, энергичен, прост в обхождении, близок к народу, бьется с врагом об руку с простыми солдатами, ни на минуту не забывает о своем значении, своей ответственности перед родиной. Но такие короли, как Генрих5, по убеждению Шекспира, - редкое исключение. Обычно это - либо тираны, либо слабые правители, не способные дать стране мир и счастье.
  Раскрытию Шекспиром подлинных сил, творящих историю, способствует то, что он вводит в свои хроники картины из жизни широких слоев. Населения. Такова, например, в Ричарде3 сцена избрания Ричарда королем, в которой участвует лондонский лорд-мэр и горожане.
  Шекспир В. Ричард III. Краткий пересказ с сайта
  Ричард III (Richard III) - Историческая хроника (1592)
  Когда родился Ричард, бушевал ураган, крушивший деревья. Предвещая безвременье, кричала сова и плакал филин, выли псы, зловеще каркал ворон и стрекотали сороки. В тяжелейших родах появился на свет бесформенный комок, от которого в ужасе отшатнулась собственная мать. Младенец был горбат, кривобок, с ногами разной длины. Зато с зубами - чтобы грызть и терзать людей, как злобно скажут ему впоследствии. Он рос с клеймом урода, терпя унижения и насмешки. В лицо ему бросали слова "богомерзкий" и "безобразный", а от его вида начинали лаять собаки. Сын Плантагенета, при старших братьях он фактически был лишен надежд на престол и обречен довольствоваться ролью знатного шута. Однако он оказался наделен могучей волей, честолюбием, талантом политика и змеиным коварством. Ему довелось жить в эпоху кровавых войн, междоусобных распрей, когда шла беспощадная борьба за трон между Йорками и Ланкастерами, и в этой стихии вероломства, предательства и изощренной жестокости он быстро овладел всеми тонкостями придворных интриг. С активным участием Ричарда его старший брат Эдуард стал королем Эдуардом IV, одержав победу над Ланкастерами, Для достижения этой цели Ричард, герцог Глостер, убил вместе с братьями сподвижника Ланкастеров вельможу Уорика, прикончил наследника престола принца Эдуарда и затем в Тауэре лично заколол пленного короля Генриха VI, хладнокровно заметив над его трупом: "Сперва тебе, потом другим черед. / Пусть низок я, но ввысь мой путь ведет". Король Эдуард, который восклицал в конце предыдущей хроники: "Греми, труба! Прощайте, все невзгоды! / Счастливые нас ожидают годы!" - и не подозревал, какие дьявольские замыслы зреют в душе его родного брата.
  Действие начинается через три месяца после коронования Эдуарда. Ричард презрительно говорит о том, что суровые дни борьбы сменились праздностью, развратом и скукой. Он называет свой "мирный" век тщедушным, пышным и болтливым и заявляет, что проклинает ленивые забавы. Всю мощь своей натуры он решает обратить на неуклонное продвижение к единоличной власти. "Решился стать я подлецом..." Первые шаги к этому уже сделаны, С помощью наветов Ричард добивается того, что король перестает доверять брату Георгу, герцогу Кларенсу, и отправляет его в тюрьму - как бы для его же безопасности. Встретив Кларенса, которого под стражей ведут в Тауэр, Ричард лицемерно сочувствует ему, а сам в душе ликует. От лорда-камергера Хестингса он узнает другую радостную для него весть: король болен и врачи серьезно опасаются за его жизнь. Сказалась тяга Эдуарда к пагубным развлечениям, истощавшим "царственное тело". Итак, устранение обоих братьев становится реальностью.
  Ричард тем временем приступает к почти невероятной задаче: он мечтает жениться на Анне Уорик - дочери Уорика и вдове принца Эдуарда, которых он сам же убил. Он встречает Анну, когда та в глубоком трауре сопровождает гроб короля Генриха VI, и немедля начинает прямой разговор с ней. Эта беседа поразительна как пример стремительного завоевания женского сердца единственным оружием - словом. В начале разговора Анна ненавидит и проклинает Глостера, обзывает его колдуном, подлецом и палачом, плюет ему в лицо в ответ на вкрадчивые речи. Ричард терпит все её оскорбления, именует Анну ангелом и святой и выдвигает в свое оправдание единственный довод: он совершил все убийства только из любви к ней. То лестью, то остроумными увертками он парирует все её упреки. Она говорит, что даже звери испытывают жалость. Ричард соглашается, что ему жалость неведома, - стало быть, он не зверь. Она обвиняет его в убийстве мужа, который был "ласков, чист и милосерден", Ричард замечает, что в таком случае ему приличней быть на небесах. В результате он неопровержимо доказывает Анне, что причина гибели мужа - её собственная красота. Наконец, он обнажает грудь и требует, чтобы Анна убила его, если не желает простить. Анна роняет меч, постепенно смягчается, слушает Ричарда уже без прежнего содрогания и напоследок принимает от него кольцо, давая тем самым надежду на их брак...
  Когда Анна удаляется, возбужденный Ричард не может прийти в себя от легкости одержанной над ней победы: "Как! Я, убивший мужа и отца, / Я ею овладел в час горшей злобы... / Против меня был бог, и суд, и совесть, / И не было друзей, чтоб мне помочь. / Один лишь дьявол да притворный вид... / И все ж она моя... Ха-ха!" И он в очередной раз убеждается в своей безграничной способности влиять на людей и подчинять их своей воле.
  Далее Ричард, не дрогнув, осуществляет свой план убийства заточенного в Тауэр Кларенса: тайно нанимает двух головорезов и подсылает их в тюрьму. Простакам-вельможам Бекингему, Стенли, Хестингсу и другим он при этом внушает, что арест Кларенса - происки королевы Елизаветы и её родни, с которыми сам враждует. Лишь перед смертью Кларенс узнает от убийцы, что виновник его гибели - Глостер.
  Больной король Эдуард в предчувствии скорой смерти собирает придворных и просит представителей двух враждующих лагерей - окружения короля и окружения королевы - заключить мир и поклясться в дальнейшей терпимости друг к другу. Пэры обмениваются обещаниями и рукопожатиями. Не хватает лишь Глостера. Но вот появляется и он сам. Узнав о перемирии, Ричард пылко заверяет, что ненавидит вражду, что в Англии у него врагов не больше, чем у новорожденного младенца, что он просит прощения у всех благородных лордов, если кого-то невзначай обидел, и тому подобное. Радостная Елизавета обращается к королю с просьбой в честь торжественного дня немедленно освободить Кларенса. Ричард сухо возражает ей: вернуть Кларенса нельзя, ибо "все знают - благородный герцог умер!". Наступает минута общего потрясения. Король допытывается, кто отдал приказ об умерщвлении брата, однако никто не может ему ответить. Эдуард горько сокрушается о случившемся и с трудом добирается до спальни. Ричард тихо обращает внимание Бекингема, как побледнели родные королевы, намекая, что в случившемся виновны именно они.
  Не перенеся удара, король вскоре умирает. Королева Елизавета, мать короля герцогиня Йоркская, дети Кларенса - все они горько оплакивают двух умерших. Ричард присоединяется к ним со скорбными словами сочувствия. Теперь по закону трон должен наследовать одиннадцатилетний Эдуард, сын Елизаветы и покойного короля. Вельможи посылают за ним в Ледло свиту.
  В этой ситуации родные королевы - дядя и сводные братья наследника - представляют для Ричарда угрозу. И он отдает приказ перехватить их по дороге за принцем и заключить под стражу в Памфретском замке. Гонец сообщает эту весть королеве, которая начинает метаться в смертном страхе за детей. Герцогиня Йоркская проклинает дни смут, когда победители, одолев врагов, немедленно вступают в бой друг с другом, "на брата брат и кровь на кровь родную...".
  Придворные встречаются с маленьким принцем Уэльским. Тот ведет себя с трогательным достоинством истинного монарха. Его огорчает, что он пока не видит Елизавету, дядю по материнской линии и своего восьмилетнего брата Йорка. Ричард поясняет мальчику, что родные его матери лживы и таят в сердце яд. Глостеру, своему опекуну, принц полностью доверяет и со вздохом принимает его слова. Он спрашивает дядю, где будет жить до коронации. Ричард отвечает, что "советовал бы" временно пожить в Тауэре, пока принц не изберет себе иное приятное жилище. Мальчик вздрагивает, но затем покорно соглашается с волей дяди. Приходит маленький Йорк - насмешливый и проницательный, который досаждает Ричарду язвительными шутками. Наконец обоих мальчиков сопровождают в Тауэр.
  Ричард, Бекингем и их третий союзник Кетсби уже тайно договорились возвести на престол Глостера. Надо заручиться ещё поддержкой лорда Хестингса. К нему подсылают Кетсби. Разбудив Хестингса среди ночи, тот сообщает, что их общие враги - родственники королевы - нынче будут казнены. Это приводит лорда в восторг. Однако идея коронования Ричарда в обход маленького Эдуарда вызывает у Хестингса возмущение: "...чтоб за Ричарда я голос подал, / наследника прямого обездолил, / - нет, богом я клянусь, скорей умру!" Недальновидный вельможа уверен в собственной безопасности, а между тем Ричард уготовил смерть любому, кто посмеет воспрепятствовать ему на пути к короне.
  В Памфрете совершается казнь родственников королевы. А в Тауэре в это время заседает государственный совет, обязанный назначить день коронации. Сам Ричард появляется на совете с опозданием. Он уже знает, что Хестингс отказался участвовать в сговоре, и быстро распоряжается взять его под стражу и отрубить ему голову. Он заявляет даже, что не сядет обедать, пока ему не принесут голову предателя. В позднем прозрении Хестингс проклинает "кровавого Ричарда" и покорно идет на плаху.
  После его ухода Ричард начинает плакать, сокрушаясь из-за людской неверности, сообщает членам совета, что Хестингс был самым скрытным и лукавым изменником, что он был вынужден решиться на столь крутую меру в интересах Англии. Лживый Бекингем с готовностью вторит этим словам.
  Теперь предстоит окончательно подготовить общественное мнение, чем снова занимается Бекингем. По указанию Глостера он распространяет слухи, что принцы - незаконные дети Эдуарда, что сам его брак с Елизаветой тоже незаконен, подводит различные иные основания для воцарения на английском престоле Ричарда. Толпа горожан остается глухой к этим речам, однако мэр Лондона и другие вельможи соглашаются на то, что следует просить Ричарда стать королем.
  Наступает высший момент торжества: делегация знатных горожан приходит к тирану, чтобы молить его о милости принять корону. Этот эпизод отрежиссирован Ричардом с дьявольским искусством. Он обставляет дело так, что просители находят его не где-нибудь, а в монастыре, где он в окружении святых отцов углублен в молитвы. Узнав о делегации, он не сразу выходит к ней, а, появившись в обществе двух епископов, разыгрывает роль простодушного и далекого от земной суеты человека, который боится "ига власти" больше всего на свете и мечтает только о покое. Его ханжеские речи восхитительны в своем утонченном лицемерии. Он долго упорствует, заставляя пришедших говорить о том, как он добр, нежен сердцем и необходим для счастья Англии. Когда же, наконец, отчаявшиеся сломить его нежелание стать королем горожане удаляются, он как бы нехотя просит их вернуться. "Да будет мне щитом насилье ваше / от грязной клеветы и от бесчестья", - предусмотрительно предупреждает он.
  Угодливый Бекингем спешит поздравить нового короля Англии - Ричарда III.
  И после достижения заветной цели кровавая цепь не может быть разорвана. Напротив, по страшной логике вещей Ричарду требуются новые жертвы для упрочения положения - ибо он сам осознает, сколь оно непрочно и незаконно: "Мой трон - на хрупком хрустале". Он освобождается от Анны Уорик, которая недолгое время была с ним в браке - несчастливом и тягостном. Недаром сам Ричард заметил как-то, что ему неведомо присущее всем смертным чувство любви. Теперь он отдает распоряжение запереть жену и распустить слух о её болезни. Сам он намерен, изведя Анну, жениться на дочери покойного короля Эдуарда, своего брата. Однако прежде ему надо совершить ещё одно злодейство - самое чудовищное.
  Ричард испытывает Бекингема, напоминая ему, что жив ещё в Тауэре маленький Эдуард. Но даже этот вельможный лакей холодеет от страшного намека. Тогда король разыскивает алчного придворного Тиррела, которому поручает убить обоих принцев. Тот нанимает двух кровожадных стервецов, которые проникают по пропуску Ричарда в Тауэр и душат сонных детей, а позже сами плачут от содеянного.
  Ричард с мрачным удовлетворением принимает весть о смерти принцев. Но она не приносит ему желанного покоя. Под властью кровавого тирана начинаются волнения в стране. Со стороны Франции выступает с флотом могущественный Ричмонд, соперник Ричарда в борьбе за право владеть престолом. Ричард взбешен, полон ярости и готовности дать бой всем врагам. Между тем самые надежные его сторонники уже или казнены - как Хестингс, или попали в опалу - как Бекингем, или тайно изменили ему - как ужаснувшийся от его страшной сути Стенли...
  Последний, пятый акт начинается с очередной казни - на этот раз Бекингема. Несчастный признает, что верил Ричарду больше всех и за это теперь жестоко наказан.
  Дальнейшие сцены разворачиваются непосредственно на поле сражений. Здесь расположились противостоящие полки - Ричмонда и Ричарда, Предводители проводят ночь в своих шатрах. Они одновременно засыпают - и во сне им поочередно являются духи казненных тираном людей. Эдуард, Кларенс, Генрих VI, Анна Уорик, маленькие принцы, родные королевы, Хестингс и Бекингем - каждый из них перед решающим боем обращает к Ричарду свое проклятие, заканчивая его одинаковым грозным рефреном: "Меч вырони, отчайся и умри!" И те же самые духи безвинно казненных желают Ричмонду уверенности и победы.
  Ричмонд просыпается, полный сил и бодрости. Его соперник пробуждается в холодном поту, терзаемый - кажется, впервые в жизни - муками совести, в адрес которой разражается злобными проклятьями. "У совести моей сто языков, / все разные рассказывают сказки, / но каждый подлецом меня зовет..." Клятвопреступник, тиран, потерявший счет убийствам, он не готов к раскаянью. Он и любит и ненавидит сам себя, но гордыня, убежденность в собственном превосходстве над всеми пересиливают прочие эмоции. В последних эпизодах Ричард являет себя как воин, а не трус. На заре он выходит к войскам и обращается к ним с блестящей, полной злого сарказма речью. Он напоминает, что бороться предстоит "со стадом плутов, беглецов, бродяг, / с бретонской сволочью и жалкой гнилью...". Призывает к решительности: "Да не смутят пустые сны наш дух: / ведь совесть - слово, созданное трусом, / чтоб сильных напугать и остеречь. / Кулак нам - совесть, / и закон нам - меч./ Сомкнитесь, смело на врага вперед, / не в рай, так в ад наш тесный строй войдет". Впервые он откровенно говорит о том, что считаться стоит только с силой, а не с нравственными понятиями или с законом. И в этом высшем цинизме он, может быть, наиболее страшен и вместе с тем притягателен.
  Исход боя решает поведение Стенли, который в последний момент переходит со своими полками на сторону Ричмонда. В этом тяжелом, кровопролитном сражении сам король показывает чудеса храбрости. Когда под ним убивают коня и Кетсби предлагает спастись бегством, Ричард без колебаний отказывается. "Раб, свою жизнь поставил я и буду стоять, покуда кончится игра". Его последняя реплика полна, боевого азарта: "Коня, коня! Венец мой за коня!"
  В поединке с Ричмондом он гибнет. Ричмонд становится новым королем Англии. С его воцарением начинается правление династии Тюдоров. Война Белой и Алой Розы, терзавшая страну тридцать лет, закончена.
  
  13. "Гамлет"
  История сюжета, время создания пьесы и ее текст принадлежат к числу вопросов, не поддающихся простому решению. Шекспир обычно не изобретал сюжетов для своих пьес. Он брал уже бытовавшие в литературе сюжеты и придавал им драматическую обработку. Иногда он инсценировал хроники, новеллы или поэмы, а порой переделывал готовое драматическ. произв-е, обновляя текст, несколько видоизменяя развитие действия, углублял хар-ки персонажей, по-новому объясняя мотивы их поведения. Но под пером Ш-ра сюжетная схема обретала новый смысл. Так было и с Гамлетом. Сюжет имеет большую давность и неоднократно до Ш-ра обрабатывался. Прототип героя - полулегендарный принц Амлет, имя к-ого встречается в одной из Ирл. саг Снорри Стурласона, что позволяет думать, что сюжет, возможно, был предметом древних легенд. 1ый лит. памятник, где рассказывается сага о мести Амлета, принадлежит Саксону Грамматике (1150-1220). В "Истории датчан" (ок. 1200) он сообщает, что история произошла еще в языческие времена, т. е. до 827 г., когда в Д. введено хр-во. Кратко, 1ая из дошедших обработок: датский феодал Гордвендила возбудил зависть норвежского короля Коллера, в поединке Г. убил К. и получил его достояние. Г. женился на дочери датского короля Рёрика Геруте, у них родился Амлет. Брат Г-ла Фенго совместно с Г. правил Ютландией, но опасался, что Г. приберет ее к своим рукам, и во время пира убил Г. в присутствии придворных, заявив, что защищал Геруту. Потом женился на ней. Ф. боялся, что, повзрослев, А. отомстит. А. догадывался об этом и притворился сумасшедшим: пачкал себя грязью и ьегал по улицам. Стали догадываться, что это неправда, и проверять: подослали девушку, но она была влюблена в А. и рассказала, что его хотят проверить. Потом решили сказать, что Ф. уезжает, и свести А. с матерью, но он повел себя как помешанный, закукарекал, размахивая руками и вскочил на одеяло. Убил находившегося там советника короля, разрубил его труп на куски и бросил в сточную яму. Герута благословила А. на месть Фенгону. Ф-на пугало буйство А-та, и он отправил его в Англию. На корабле А. нашел таблички, стер свое имя, вписал имена придворных(их казнили) и написал, чтоб его женили на англ. принцессе. Через год вернулся в Ютландию, на тризну по нем, напоил всех, накрыл ковром, приколотил его к полу и поджег дворец. Ф. и его приближенные сгорели. Потом стал королем и правил с верной женой, после ее смерти женился на воинственной шотл. королеве Гермтруде, к-ая изменила и покинула мужа в беде. А. был вассалом Рерика, но, когда королем стал Виглет, он не смирился с независимым поведением Амлета, и В. убил его в битве.
  1ое упоминание о траг-ии, посвящ. "Гамлету", относ-ся к 1598 г.: Томас Неш иронически отозвался о "куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагич. монологи". Еще упопинания у антрепренера Филиппа Хенсло и Томаса Лоджа.
  В скандинавской саге и во фр. пересказе Бельфора (1576) не было призрака. В дошекспировской англ. пьесе он, видимо, был, т. е. убийство короля было тайным. Введение призрака - прием, характерный для Томаса Кида ("Испанская трагедия")(1557?-1594), создателя жанра трагедии мести, он же ввел "сцену на сцене". К предыстории шеспировск. траг-ии имеет отношение траг-ия "Наказанное братоубийство, или Гамлет, принц Датский" (напечатана 1781 г., Германия, рукопись - 1710 г.). Вероятно, гастролирующие англ. актеры привезли пьесу с собой. Содержит как эл-ты дошексп. пр-ия, так и отдельн. детали, взятые у Ш. Смысл в том, что "Н. братоуб-во" позволяют догадываться, какую форму имела траг-ия до Ш.
  "Г." был написан и поставлен до сер. 1602 г. При жизни Ш. напечатан в 1603(искаженный текст), 1604(подлинный шекспировск. текст) и 1611 гг. После смерти - в фолио 1623 г. Текст продан актером, исполняющим роль Марцелла. Деление на акты и сцены не принадлежит Ш-ру.
  Тема мести осталась, но внимание зрителей перенесено на духовн. драму героя. Душа его поражена меланхолией, в то время как мстители ранних траг-ий были энергичными людьми. Почва траг-ии - общественн. настр-я, люди стали понимать, что надеяться на благополучное решение вопиющих противоречий жизни нельзя.. Величие Ш-ра-художника в том, что он, не пренебрегая частными признаками этого процесса, сумел посмотреть на героевс высоты кореных вопросов человеческой жизни вообще. Главное изменение - то, что над сплетением событий он поставил личность героя, пытающегося понять, зачем живет человек и в чем смысл его существования.
  Основные интерпретации: 1. Утверждение хр-ого взгляда на жизнь. 2.Выражение оптимистич. взгляда на жизнь, то утверждение скепсиса в духе Монтеня, то квинтэссению пессимизма. 3. Утверждение законопорядка в монархическом духе и в то же время революционное произв-е. 4. Фрейдисты видят Эдипов комплекс. Оочень много истолкований, каждый находил отражение чье бы то ни было философии и т. п. Необыкновенное единство мысли, драматизма и проникновения в психологию.
  Гамлет - живой человек, предстающий во всей цельности и сложности натуры. Узнал о вероломном уб-ве еще в I д., но убивает только через 4 д-я. Ричардсон считал, что причина такой "медлительности" - в недостойном поведении Гертруды. Гете(субъективн. точка зрения): высоконравственное сущ-во, для к-ого долг непомерно тяжел. Романтики: Г. лишен воли. Немецкие философы-идеалисты: Г. не может примирить задачу мести с необходимостьб самому убить ч-ка. Все эти концепции субъективны. Объективные считали, что причины поведения Г-та объективны. Вердер: задача в том, чтобы наказать по всей справедливости убийцу отца и при этом убедить датчан в правомерности деяния. Нужно добыть доказательства. Немецкий критик Рюмелин вообще считал, что все это было недоступно современникам Ш. и ничего такого он в виду не имел.Льюис вообще заявил, что это своего рода драматическая поэма.
  Основа драматургич. композиции - судьба Гамлета. Каждый новый этап сопровождается изменением в положении/умонастроении Г., причем напряжение все время возрастает. Речи героя наполнены афоризмами, остроумием и сарказмом. С самого начала все окрашено в мрачные трагич. тона, начинается трагедия злдейским уб-вом. Преобладают образы, связанные сосмертью, гниением, разложением, болезнью.Обнаруживается закономерность зла в жизни. Глубочайший смысл траг-ии - в осознании зла, стремлении постичь его корни, понять разные форсы проявления и найти ср-ва борьбы против него. Завязка траг-ии - в физической (гибель отца) и нравственной (падение матери) гибели ч-ка. Второй момент завязки - встреча с призраком. Г. узнает, что уб-ца - Клавдий. Г. узнает, что зло - страшная реальность рядом с нми. Но призрак еще и возлагает на Г. задачу мести. Центральн. место занимает изображ-е внутреннего разлада в душе Г. ("гамлетизм"). Трагично, что ужасная действит-ть может привести прекрасного-ч-ка в почти безвыходное состояние. Слабый ч-к не выдержал бы бы крестного пути Г-та: познания жизни в ее противоречиях через горе и страдание (Офелия вот не выдержала).
  Мотив безумия: Г. решает прикидываться безумным сразу после разговора с призраком, чтобы получить реальные доказат-ва виновности Клавдия. Безумным Г. оказывается только в присутствии тех, кому не доверяет, и врагов. Друг у него 1 - Горацио. С ним и наедине Г. нормальный. Подтверждение: после "сцены-мышеловки", замечая, что "они идут", говорит: "Мне надо быть безумным" (III, 2). Но потрясения все же вызвали в нем душевную бурю. Он в глубочайшем смятении. Субъективн. траг-ия Г-та в том, что он чувствует, что происшедшее надломило его. И он считает, что это ненормально, упрекает себя за медлительность. После каждого "укоряющего" монолога предпринимает какой-нибудь шаг. Впервые видим решительного Г-та, когда он протыкает шпагой Полония. Весь разговор с матерью свидетельствует о созревшей решимости. Он знает, что вступил на путь жестокости (впервые - когда отверг Офелию). Еще явственнее обнаруживается готовность Г-та к борьбе, когда, сообщая матери об отъезде в Анг., он гов., что это подкоп под него. Но "в том и забава, чтобы землекопа взорвать его же миной". Перед нами - новый Г., соображающий, как отвечать на удары противника, это Г.-борец. Но промах Г-та дает Клавдию оправдание в глазах народа мер против принца. Г., прикидываясь безумным, гов., что "король может совершить путешествие по кишкам нищего". Г. сражается словами. Наблюдая проход войск Фортинбраса, Г. понимает, что истинно велик тот, кто вступит в ярый бой из-за былинки, когда задета честь. Хитростью Г-та казнены Розенкранц и Гильденстерн. Г. возвращается в Данию для продолжения борьбы. Его письмо Горацио и беседа с могильщиком на кладбище свидетельствуют об обретенном душевн. равновесии. Он готов примириться с неизбежностью смерти, а раньше сетовал на природу. Но смерть Офелии поражает его, это большая потеря. Раньше Г. хотел наложить на себя руки, но теперь, когда Лаэрт бросается, чтобы задушить его, Г. защищается, ибо жизнь нужна ему, чтобы отомстить Клавдию. Г. окончательно преодолел страх смерти (идет на заведомо опасный поединок с Лаэртом). Принял философию стоицизма. Белинский сказал, что под конец Г. снова обретает душевн. гармонию. Г. умирает как свободомыслящий философ ("Дальше - тишина"), как борец за справедливое дело. Траг-ия для Г-та и в том, что он должен окунуться в зло, чтобы с ним бороться.
  Лаэрт, в отличие от Г-та, узнав, что его отец убит, не интересуется обстоятельствами гибели Полония, поспешно возвращается в Д., поднимает бунт, врывается во дворец и бросается на короля, к-ого считает виновником. Л. не любил отца, старался вырваться из-под опеки. Но свой сыновний долг он выполняет с рвением. При этом долг родовой мести выше долга подданного, готов нарушить клятву верности королю. Л. действует согласно законам феодальной морали - око за око, зуб за зуб. Все др. нравственн. обязанности он отвергает. Поэтому и вступает в подлый сговор с Клвдием(одна из рапир отравлена).Но когда приходит сметь, Лаэрта охватывает раскаяние, и он понимает, что нарушил справедливость свом бесчестием по отн-ю к Г-ту.
  Мотив жизни-театра и людей-актёров в нём является преходящим мотивом для Шекспира, актёра и активного драматурга; но в Гамлете эта тема проявляется особенно ярко и в нескольких формах - это и притворное безумие Гамлета, и постановочный разговор Офелии с Гамлетом, где режиссёром выступает Клавдий и Полоний, это и взятый из предшествущих "Гамлету" театральных пьес мотив представления, на котором изображается действиительно произошедшее по сюжету происшествие.
  
  14. "Отелло"
  Сюжет "Отелло" (1604) заим. у итал. новеллистов Джиральди Чинтио и Джованни Фьорентино - взят из сборника Hecatommithi (Сто историй) (Если у антич-ти Ш. брал конкретность образов, худож. логику, отчётливость речи, то итал. ренес. влияния спос-ли усилению в его тв-ве эстетич. и живопис. черт, восприятию жизни как вихря красок и форм.)
  
  Концепция трагического. Конфликт между личностью и окруж. об-вом.
  Здесь не обнажена, напротив, как бы подчеркнуто отстранена завис-ть трагич. сознания героя и его гибели от соц. среды. О. своими усилиями возвысился, но и своими же руками губит свою доблесть, славу, любовь и жизнь, и не тольк себя, но и Дезд. - воплощение ренес. идеала женств-сти, возвышенной, одухотв. и реально-земной. В этом особ-сть хар-ра главного героя и сюжета трагедии - существ. аспект темы, общей для шексп. трагедий.
  В пределах фабулы соц. условия Венецианской респ-ки не препятст. благополучию О.: он признан, для неё он "благородный и доблестный О.". Внешняя, непосредств. и прямая причина душевного разлада, нравств. затмения, преступного действия и гибели О. - черты старого в само́м доблестном и гуманном О. и подлость Яго, + помноженная на энергию новой эпохи, подлость отд. человека, орудующего на свой страх и риск, из ненависти, под девизом "потеха и выгода".
  До поры устремления О. и Я. не сталкивались, но наступил момент - и столкн. стало неизбежным. Это не столкн. нового со старым, - оба героя несут в себе, конечно в разной пропорции и в разных формах, и черты старого, оба подняты Возрожд-м, но каждый на свой лад: один - выражает его идеи и отчасти прилагает их к шир. жизн. практике, другой - исп. ренес. нормы с энергией и аморализмом, развязанным в ходе наступления нового на трансцендентальную этику Средневековья.
  Я. освободился не только от предрассудков, он преодолел всяч. внутр. препоны. Поразительная гибкость хар-ра достигается в нем полным пренебрежением к обществ. нормам. Это не та свобода ума, когда человек, понимая относит-ть нравств. установлений, сознает их историч. смысл, и если берёт на себя ответст-сть быть судьей своих поступков, то опирается на разум, не злоупотребляя им. Для Я. свобода - это свобода произвола, преследующая личную выгоду, получающая филос. обоснование в его вульг. толковании: "Быть тем или другим - зависит от нас самих", все в нашей воле. Я., даже если бы он не был наказан в трагедии, несет наказание в себе самом, ибо напыщенное "величие" в злодеянии неизменно адекватно ничтож-ву; их же носители, даже если они добились венца, - мразь и для других, и для себя.
  Цельность, непоср-ть и благор-во хар-ра - принц. черта О., выделена как отлич. для чел-ка, отвечающая гуманист. идеалу, но у О. она производна не только от влияния Ренес.
  "От природы О. не ревнив - напротив: он доверчив" (Пушкин). Этой природой был отчасти и варварский патриарх. мир, не полностью преодоленный героич. обществ. практикой О. и высоким чувством к Дезд. Со старым миром О. соединен внутр. связью, хранит о нем прочную память, ему обязан тем, что его трогат. довер-сть лишена проницательности и легко переходит в слепую подозрит-сть. О., быть может, и не ревнив, но эта особ-ть не помешала ему стать нариц.именем ревнивца. Семя ревности взрастет в нем с энергией, какую возможно выявить только в благоприятствующей среде. Тому спос-т и необузд. темп-нт, и дикое воображение, обнажающее властное влияние инстинкта.
  Принцип. черта эволюции О., в отл. от сонма ренес. персонажей пр-ний Ш., - шаткость его гуманистич. воззрений. Не только колеблется его вера в человека, но благородный мавр оказ-ся способным на краткий момент сам опуститься до Я. Преодолеть препятствия, разрешить проблемы для О. не всегда возможно на уровне того счаст. здравомыслия, с каким он устранял в сенате сопр-ние Брабанцио. О. не удается до конца преодолеть варварское в самом себе, приспособиться к новым условиям, а чтобы овладеть ими, ему недостаёт гамлетовской "зрелости". Доходит до безрассудного педантизма при обст-вах, требующих широты взгляда, трезвой гибкости, мужеств. такта, волевой сдерж-ти..
  О. играет роль не только жертвы, но, в мен. степени, и причины. Он оказывается и виновником случившегося: ему св-на не только доверчивость, но и тот "недостаток мудрости", в котором признается он, когда все уже непоправимо совершилось.
  "Крови, крови..", - крик О. в момент помрачающей сознание душевной боли, когда его одолевает мысль: "Высокое неприложимо к жизни. Все благородное обречено". "Доблестный и благор. О." превр-ся в "кровавого мавра". Превр-ние - следствие аффекта, ужасающего и настораживающего; он достаточен для того, чтобы явились трагич. последствия, но еще не способен лишить центр. фигуру трагедии героич. ореола.
  По мнению Алексеева, величайшее страдание О. - не муки ревности, а утрата им веры в честность Дезд. и в возможность честности на земле вообще.
  Мировоззр. Я. сводится к 2м правилам: 1) "насыпь денег в кошелёк" (неоднокр. говорит это Родриго) и 2) всему можно придать любой вид, ценность вещей зависит от точки зр. Это выраж. морального релятивизма, даже нигилизма, в Англии того времени наз-сь "макиавеллизмом". Диаметр. противоп-сть Я. - О., к-рый верит в добро и правду, полон доверчивости и душев. щедрости. Хотя О. и падает жертвой своей доверчивости, морально всё же он оказывается в пьесе победителем.
  
  Миллионам людей, уверовавших в наступление новой светлой поры, муки Гамлета были еще недоступны. Эти люди познавали коварные повороты времени только после того, как сами попадали под его жернова. Продолжая верить в гармонию и добрую человеческую природу, они сохраняли безмятежность и доверчивость взгляда и совершали трагические (для себя и для других) ошибки. В таком положении оказался Отелло, который при всем своём титанизме был <простой душой>.
  Если безумие - антипод разума, ревность - антипод любви.
  И все же победа Я. оказывается неполной, неокончательной. Разрушив гармонию в душе Отелло, Яго в силу скудости собственной души не знал, что и разрушенная любовь может существовать, ибо глубокими корнями своими вросла в самые недра этой монолитной и могучей натуры.
  У Отелло жестокая сердечная боль з а х л е с т ы в а е т сознание. Вступив на стезю страданий, Отелло спускается в <адское пекло своей ревности>.
  
  Мотив безумия и мотив жизни-театра [то что нашла на джорне. вообще у Ш.]. Для Гамл. и Лира безумие - высшая мудрость. Они в безумии понимают сущность мира. Правда, у Г. безумие поддельное, у Л. - настоящее. Безумие леди Макбет - разум человека заблудился и природа восстает против него (л. Макбет уговорили еще колеблющегося мужа убить короля Дункана). Образ мира-театра передает шекспировский взгляд на жизнь. Это проявляется и лексике персонажей: "сцена", "шут", "актер" не просто метафоры, а слова-образы-идеи ("Две правды сказаны, как благоприятные прологи к назревающему действию на тему монаршей власти" - Макбет; "Мой ум не сочинил еще пролога, как приступил к игре" - Гамлет). Трагедия героя в том, что надо играть, а герой либо не хочет (Корделия), но вынужден (Гамлет, Макбет, Эдгар, Кент), либо осознает, что он в решающий момент всего лишь играл (О., Л.). Этот полисемичный образ выражает унижение человека жизнью, несвободу личности в недостойном человека обществе. Сентенция Гамлета: "Цель лицедейства была и есть - держать как бы зеркало перед природой, являть всякому времени и сословию его подобие и отпечаток" - имеет и обратную силу: жизнь - лицедейство, теаральность искусства - малое подобие большого театра жизни.
  
  Пересказ (с Брифли.ру):
  Венеция. У дома сенатора Брабанцио венецианский дворянин Родриго, безответно влюбленный в дочь сенатора Дездемону, упрекает своего дружка Яго за то, что тот принял чин поручика от Отелло, родовитого мавра, генерала на венецианской службе. Яго оправдывается: он и сам ненавидит своевольного африканца за то, что тот в обход Яго, профессионального военного, назначил своим заместителем (лейтенантом) Кассио, ученого-математика, который к тому же моложе Яго годами. Яго намерен отомстить и Отелло и Кассио. Закончив препирательства, приятели поднимают крик и будят Брабанцио. Они сообщают старику, что его единственная дочь Дездемона бежала с Отелло. Сенатор в отчаянии, он уверен, что его дитя стало жертвой колдовства. Яго уходит, а Брабанцио и Родриго отправляются за караульными, чтобы с их помощью арестовать похитителя.
  С фальшивым дружелюбием Яго спешит предупредить Отелло, только что обвенчавшегося с Дездемоной, что его новоиспеченный тесть в ярости и вот-вот заявится сюда. Благородный мавр не желает скрываться: "...Я не таюсь. / Меня оправдывают имя, званье / И совесть". Появляется Кассио: дож срочно требует к себе прославленного генерала. Входит Брабанцио в сопровождении стражи, он хочет арестовать своего обидчика. Отелло останавливает готовую вспыхнуть стычку и с мягким юмором отвечает тестю. Выясняется, что Брабанцио тоже должен присутствовать на чрезвычайном совете у главы республики - дожа.
  В зале совета переполох. То и дело появляются гонцы с противоречивыми известиями. Ясно одно: турецкий флот идет к Кипру; чтобы овладеть им. Вошедшему Отелло дож объявляет о срочном назначении: "храброго мавра" отправляют воевать против турок. Однако Брабанцио обвиняет генерала в том, что он привлек Дездемону силой колдовских чар, и она кинулась "на грудь страшилища чернее сажи, / Вселяющего страх, а не любовь". Отелло просит послать за Дездемоной и выслушать её, а тем временем излагает историю своей женитьбы: бывая в доме Брабанцио, Отелло по его просьбе рассказывал о своей полной приключений и горестей жизни. Юную дочь сенатора поразила сила духа этого уже немолодого и совсем не красивого человека, она плакала над его рассказами и первой призналась в любви. "Я ей своим бесстрашьем полюбился, / Она же мне - сочувствием своим". Вошедшая вслед за служителями дожа Дездемона кротко, но твердо отвечает на вопросы отца: "...я отныне / Послушна мавру, мужу моему". Брабанцио смиряется и желает молодым счастья. Дездемона просит разрешить ей отправиться вслед за мужем на Кипр. Дож не возражает, и Отелло поручает Дездемону попечению Яго и его жены Эмилии. Они должны отплыть на Кипр вместе с ней. Молодые удаляются. Родриго в отчаянии, он собирается утопиться. "Попробуй только это сделать, - говорит ему Яго, - и я навсегда раздружусь с тобою". С цинизмом, не лишенным остроумия, Яго призывает Родриго не поддаваться чувствам. Все еще переменится - мавр и очаровательная венецианка не пара, Родриго еще насладится возлюбленной, месть Яго совершится именно таким образом. "Набей потуже кошелек" - эти слова коварный поручик повторяет много раз. Обнадеженный Родриго уходит, а мнимый друг смеется над ним: "...мне этот дурень служит кошельком и даровой забавой..." Мавр тоже простодушен и доверчив, так не шепнуть ли ему, что Дездемона слишком приветлива с Кассио, а тот ведь и красив, и манеры у него отличные, ну чем не соблазнитель?
  Жители Кипра ликуют: сильнейший шторм разбил турецкие галеры. Но этот же шторм разметал по морю идущие на помощь венецианские суда, так что Дездемона сходит на берег раньше своего мужа. Пока его корабль не пристал, офицеры развлекают её болтовней. Яго подвергает осмеянию всех женщин: "Все вы в гостях - картинки, / Трещотки дома, кошки - у плиты, / Сварливые невинности с когтями, / Чертовки в мученическом венце". И это еще самое мягкое! Дездемона возмущается его казарменным юмором, но Кассио заступается за сослуживца: Яго - солдат, "он режет напрямоту". Появляется Отелло. Встреча супругов необычайно нежна. Перед отходом ко сну генерал поручает Кассио и Яго проверить караулы. Яго предлагает выпить "за черного Отелло" и, хотя Кассио плохо переносит вино и пытается отказаться от выпивки, все же подпаивает его. Теперь лейтенанту море по колено, и Родриго, подученный Яго, легко провоцирует его на ссору. Один из офицеров пытается их разнять, но Кассио хватается за меч и ранит незадачливого миротворца. Яго с помощью Родриго поднимает тревогу. Бьет набат. Появившийся Отелло выясняет у "честного Яго" подробности драки, заявляет, что Яго выгораживает своего друга Кассио по доброте души, и отстраняет лейтенанта от должности. Кассио протрезвел и сгорает от стыда. Яго "от любящего сердца" дает ему совет: искать примирения с Отелло через его жену, ведь она так великодушна. Кассио с благодарностями уходит. Он не помнит, кто его напоил, спровоцировал на драку и оклеветал перед товарищами. Яго в восторге - теперь Дездемона просьбами за Кассио сама поможет очернить свое доброе имя, и он погубит всех своих врагов, используя их лучшие качества.
  Дездемона обещает Кассио свое заступничество. Они оба тронуты добротой Яго, который так искренне переживает чужую беду. Тем временем "добряк" уже начал потихоньку вливать яд в генеральские уши. Отелло сначала даже не понимает, почему его уговаривают не ревновать, потом начинает сомневаться и, наконец, просит Яго ("Этот малый кристальной честности..." ) следить за Дездемоной. Он расстроен, вошедшая жена решает, что дело в усталости и головной боли. Она пытается повязать голову мавра платком, но тот отстраняется, и платок падает наземь. Его поднимает компаньонка Дездемоны Эмилия. Она хочет порадовать мужа - тот давно просил её украсть платок, семейную реликвию, перешедшую к Отелло от матери и подаренную им Дездемоне в день свадьбы. Яго хвалит жену, но не говорит ей, зачем ему понадобился платок, только велит помалкивать.
  Измученный ревностью мавр не может поверить в измену любимой жены, но уже не в силах избавиться от подозрений. Он требует от Яго прямых доказательств своего несчастья и угрожает ему страшной расплатой за клевету. Яго разыгрывает оскорбленную честность, но "из дружбы" готов предоставить косвенные доказательства: он сам слышал, как во сне Кассио проболтался о своей близости с женой генерала, видел, как тот утирался платком Дездемоны, да-да, тем самым платком. Доверчивому мавру этого довольно. Он на коленях приносит обет мщения. Яго тоже бросается на колени. Он клянется помочь оскорбленному Отелло. Генерал дает ему три дня на убийство Кассио. Яго согласен, но лицемерно просит пощадить Дездемону. Отелло назначает его своим лейтенантом.
  Дездемона снова просит мужа простить Кассио, но тот ничего не слушает и требует показать дареный платок, обладающий магическими свойствами хранить красоту владелицы и любовь её избранника. Поняв, что платка у жены нет, он в ярости уходит.
  Кассио находит дома платок с красивым узором и дает его своей подружке Бианке, чтобы она скопировала вышивку, пока не нашелся владелец.
  Яго, делая вид, что успокаивает Отелло, ухитряется довести мавра до обморока. Затем он уговаривает генерала спрятаться и наблюдать за его разговором с Кассио. Говорить они будут, конечно, о Дездемоне. На самом же деле он расспрашивает молодого человека о Бианке. Кассио со смехом рассказывает об этой ветреной девице, Отелло же в своем укрытии не слышит половины слов и уверен, что смеются над ним и его женой. На беду, является сама Бианка и бросает драгоценный платок в лицо возлюбленному, ведь это наверняка подарок какой-то шлюхи! Кассио убегает успокаивать ревнивую прелестницу, а Яго продолжает распалять чувства одураченного мавра. Он советует задушить неверную в постели. Отелло соглашается. Внезапно прибывает посланник сената. Это родственник Дездемоны Лодовико. Он привез приказ: генерала отзывают с Кипра, власть он должен передать Кассио. Дездемона не может сдержать радости. Но Отелло понимает её по-своему. Он оскорбляет жену и ударяет её. Окружающие поражены.
  В разговоре с глазу на глаз Дездемона клянется мужу в своей невинности, но тот лишь убеждается в её лживости. Отелло вне себя от горя. После ужина в честь Лодовико он идет проводить почетного гостя. Жене мавр приказывает отпустить Эмилию и лечь в постель. Та рада - муж, кажется, стал мягче, но все же Дездемону мучит непонятная тоска. Ей все время вспоминается слышанная в детстве печальная песня про иву и несчастная девушка, певшая её перед смертью. Эмилия пытается успокоить госпожу своей нехитрой житейской мудростью. Она считает, что лучше бы Дездемоне и вовсе не встречаться в жизни с Отелло. Но та любит мужа и не могла бы ему изменить даже за "все сокровища вселенной".
  По наущению Яго Родриго пытается убить Кассио, возвращающегося ночью от Бианки. Панцирь спасает Кассио жизнь, он даже ранит Родриго, но Яго, напав из засады, успевает искалечить Кассио и прикончить Родриго. На улице появляются люди, и Яго старается направить подозрения на преданную Бианку, которая прибежала и причитает над Кассио, при этом он произносит массу ханжеских сентенций.
  ...Отелло целует уснувшую Дездемону. Он знает, что сойдет с ума, убив возлюбленную, но не видит другого выхода. Дездемона просыпается. "Ты перед сном молилась, Дездемона?". Несчастная не в состоянии ни доказать свою невинность, ни убедить мужа сжалиться. Он душит Дездемону, а потом, чтобы сократить её мучения, закалывает кинжалом. Вбежавшая Эмилия (она сначала не видит тела хозяйки) сообщает генералу о ранении Кассио. Смертельно раненная Дездемона успевает крикнуть Эмилии, что умирает безвинно, но отказывается назвать убийцу. Отелло признается Эмилии сам: Дездемона убита за неверность, коварство и лживость, а разоблачил её измену муж Эмилии и друг Отелло "верный Яго". Эмилия зовет людей: "Мавр убил свою жену!" Она все поняла. В присутствии вошедших офицеров, а также и самого Яго она разоблачает его и объясняет Отелло историю с платком. Отелло в ужасе: "Как терпит небо? Какой неописуемый злодей!" - и пытается заколоть Яго. Но Яго убивает жену и убегает. Отчаянию Отелло нет предела, он называет себя "низким убийцей", а Дездемону "девочкой с несчастной звездой". Когда вводят арестованного Яго, Отелло его ранит и после объяснения с Кассио закалывается сам. Перед своей смертью он говорит, что "был... ревнив, но в буре чувств впал в бешенство..." и "собственной рукой поднял и выбросил жемчужину". Все отдают должное мужеству генерала и величию его души. Кассио остается правителем Кипра. Ему приказано судить Яго и предать мучительной смерти.
  
  15. "Король Лир"
  "Король Лир". Сказание о короле Лире и его дочерях - древнейшее сказание Британии.
  Её 1-ю лит. обработку сделал английский летописец Джеффри Монмутский, кот. Изложил
   ее в "Истории Британии" (1135). 1594 г. - анонимная пьеса "Прославленная история
   Лира, короля Англии, и его трех дочерей". Ш. Пользовался этой пьесой,
  "Хроникой" Холиншеда, отдельными деталями из поэмы Спенсера "Королева фей".
  Сюжетная линия Глостера и его сыновей - из романа Сиднея "Аркадия"
  (этой линией Ш. придает универсальность действию). Чем важным "КЛ" отличается от
  старой пьесы? Введен мотив безумия, шут, 2 сюж. линия, финал в старой пьесе нетрагичен
  (Лир снова становится королем, Корделия остается жива).
  Сказание о короле Лире и его дочерях принадлежит к числу древнейших легендарных преданий Британии. Ее первая литературная обработка была сделана английским летописцем Джеффри Монмутским, изложившим ее в своей латинской "Истории Британии" (1135). У него заимствовал ее Лайамон и пересказал на английском языке в поэме "Брут" (ок. 1200). Дальнейшие пересказы предания о Лире встречаются в стихотворных хрониках Роберта Глостерского (ок. 1300), Роберта Маннинга. (1338), Джона Хардинга (1450) и в прозаических хрониках Роберта Фабиана (1516), Джона Растела (1530), Ричарда Графтона (1568) и, наконец, в знаменитых "Хрониках" Р. Холиншеда (1577). Этим, однако, литературная история сюжета не ограничивается. Аналогичный рассказ содержится в средневековом сборнике "Римские деяния". К этому сюжету неоднократно обращались английские поэты эпохи Возрождения. Вариант истории Лира мы находим в одной из частей коллективной поэмы "Зерцало правителей" (1574), где рассказ дан в поэтической обработке Джона Хиггинса. О Лире повествует и Уорнер в поэме "Англия Альбиона" (1586), а также величайший из поэтов английского Возрождения Эдмунд Спенсер в своей "Королеве фей" (1590, книга песнь 10). Прозаический пересказ легенды был сделан также в эпоху Шекспира историком Уильямом Кемденом (1605).
  Один из предшественников Шекспира написал пьесу, которая в мае 1594 года была зарегистрирована в Палате книготорговцев под над названием "Прославленная история Лира, короля Англии, и его трех дочерей". Вышла ли книга, неизвестно, ни один экземпляр этого предполагавшегося издания не сохранился. В мае 1605 года в Палате книготорговцев была сделана новая запись о готовившейся публикации под названием "Трагическая история короля Лира и его трех дочерей". В конце года книга вышла в свет со следующим обозначением на титульном листе: "Подлинная хроника об истории короля Лира и его трех дочерей, Гонориллы, Реганы и Корделлы, как она многократно исполнялась в недавнее время". Полагают, что в обоих случаях регистрации имелась в виду одна и та же пьеса. Она шла в театре Роза впервые в апреле 1594 года. Автор дошекспировской пьесы о Лире остался неизвестен. Текст этой пьесы сохранился, и это дает возможность сравнивать ее с трагедией Шекспира. Текст шекспировского "Короля Лира" дошел в двух вариантах. Первое издание появилось при жизни драматурга, в 1608 году, с пространным заглавием: "Г-н Уильям Шекспир: его правдивая хроника об истории жизни и смерти короля Лира и его трех дочерей, с несчастной жизнью Эдгара, сына и наследника графа Глостера, принявшего мрачный облик Тома из Бедлама, как это игралось перед его королевским величеством в ночь на св. Стефана во время рождественских праздков слугами его величества, обычно выступающими в "Глобусе" на Бенксайде в Лондоне".
  Какими из многочисленных произведений, названных выше, воспользовался Шекспир при создании "Короля Лира"? Сравнительный анализ, произведенный исследователями, убеждает в том, что Шекспир воспользовался для основной линии сюжета, во-первых, пьесой своего предшественника, но он также использовал кое-что из рассказа о Лире в "Хрониках" Холиншеда, а отдельные детали взял из поэмы Спенсера "Королева Фей". Вторая сюжетная линия - история Глостера и его сыновей - заимствована Шекспиром из романа Сиднея "Аркадия" (напечатанного в 1590 г.).
  Известно, что Л. Толстой в своей статье "О Шекспире и о драме", "ниспровергая" Шекспира, утверждал, будто ранняя пьеса о Лире превосходит трагедию великого драматурга как по своим художественным достоинствам, так и по нравственному значению. Для полемики с этим мнением здесь нет места, да и нет необходимости, но вопрос о соотношении между двумя пьесами представляет несомненный интерес.
  Вот конспективное изложение дошекспировской пьесы. Лир задумывает выдать Корделлу замуж. Он намеревается спросить дочерей, как они его любят. Он не сомневается в том, что Корделла выразит наибольшую любовь, и тогда он потребует от нее, чтобы она вышла за того. кого он ей предложит в мужья. План этот известен верному приближенному короля Периллу (у Шекспира - Кент) и коварному советнику Скалигеру. Последний рассказывает о замысле короля старшим дочерям - Гонорилле и Регане. Обе они рассыпаются перед королем в льстивых речах, тогда как Корделла отвечает сдержанно. Рассерженный Лир не изгоняет Корделлу, но лишает ее наследства. Королевство он делит между двумя старшими дочерьми. Мужья старших дочерей герцоги Корнуол и Камбрийский бросают жребий - кому достанется та или иная половина королевства. Перилл безуспешно пытается спасти долю королевства для Корделлы. Затем в Британию прибывает переодетым король Галлии, наслышавшийся много о красоте дочерей Лира. Он встречает Корделлу, горюющую из-за того, что она впала в немилость, и, восхищенный ее красотой, предлагает ей стать его женой. Все это занимает семь сцен, которые сжаты Шекспиром в краткую экспозицию и завязку трагедии. Последуем, однако, далее за автором дошекспировской пьесы. Перилл не одобряет поведения Лира, но решает не покидать его. Затем следуют сцены дурного обращения старших дочерей с королем. Галльский король, узнав об этом, посылает послов, приглашающих Лира в Галлию. Регана подкупает убийцу, чтобы тот прикончил старого короля, но в последнюю минуту раскаяние овладевает им, и он оставляет Лира в живых. Корделла с мужем собираются переодетыми отправиться в Британию. Но Лир и верный ему Перилл сами прибывают в Галлию и встречают здесь переодетых в крестьянское платье короля и королеву. Происходит примирение Лира с Корделлой. Галльский король вторгается с войсками в Британию, одерживает победу над Корнуолом и герцогом Камбрийским и восстанавливает Лира на престоле.
  Сюжет трагедии Шекспира, как обычно в добуржуазном искусстве тяготеет одновременно к
  самому общезначимому, общечеловечески типичному - к достаточно удивительному, необычайному
   острому.
   Язык трагедийного сюжета Шекспира, оказывается, не так уж безнадёжно далёк от нас, хотя это своеобразный художественный язык - притягательно тёмный "язык для всех равно чужой и внятный каждому, как совесть".
  
  Концепция трагического.
  Новый миропорядок, - а мы знаем, что это был в конечном счете миропорядок буржуазный, - разрушал даже самую прочную из всех человеческих связей - кровную, родственную, семейную связь. И мы видим это на семьях Лира и Глостера. Главной разрушительной силой является стремление к обладанию теми имущественными правами, которые дают человеку независимость, а в иных случаях и власть над другими.
  Гонерилья, Регана и Эдмонд были лишены возможности обрести самостоятельность до тех пор, пока они зависели от Лира и Глостера. Для них важно было любой ценой получить в руки то, на чем зиждилась королевская и отцовская власть их родителей. Все трое прибегают для этого к обману. Интересно то, что все они играют на самом дорогом для Лира и Глостера - на преданности и чувстве долга, хотя сами не ставят их ни в грош. Когда же они получают в свои руки земли, титулы и даже короны, они стряхивают долг повиновения родителям как обветшавшее платье. Трагедия Глостера состоит в той он становится жертвой бездушного индивидуализма, разрушающего его семью.
  Трагедия Лира состоит в этом лишь отчасти. Но прежде чем мы перейдем к главному герою трагедии, нам нужно сказать о второй группе персонажей. Все действующие лица трагедии - люди с ясным сознанием своей личности. Но не все они себялюбцы. Корделия, Эдгар, Кент, шут короля Лира составляют лагерь тех, кто обладает не низменной эгоистическим, а благородным пониманием прав человека. Для них существуют понятия верности, преданности, и в своем поведении они самоотвержены. Они тоже следуют "природе", но у них благородные понятия о природе и достоинстве человека. Показательно, что все они становятся в этом обществе отверженными. Корделию Лир проклял, Кента он изгнал; Эдгара предал проклятию Глостер, введенный в заблуждение Эдмондом. Что касается шута, то он в этом обществе отверженный и бесправный уже по самому своему положению. Но именно эти люди, изгнал презираемые, как мы убеждаемся, оказываются единственными, кто сохранил естественные чувства привязанности, любви и долга. Кент переодевшись и изменив внешность, сопровождает Лира в его в изгнании, как и шут, который не покидает своего господина в крайней беде. Корделия, узнав о несчастье Лира, забывает нанесенную ей обиду и возвращается, чтобы восстановить отца в его королевских правах. Эдгар, встретив своего ослепшего отца, думает только о том, чтобы облегчить его судьбу. При всем том, хотя каждый из них проявляет самоотверженность, все они лишены духа патриархального повиновения и рабской покорности. Не инстинкт подчинения, а свободный вы6ор объекта служения определяет их поведение. Они служат Лиру не как подданные, а как друзья, сохраняя духовную независимость, включая и шута, наиболее резкого из них и до беспощадности прямого в выражении своих мнений.
  Мотив безумия
  
   В "Короле Лире" Эдгар, для того чтобы избежать преследования, надевает на себя маску безумца:
   Придется
   Спасенья мне теперь искать. Решился
   Я жалким уподобиться созданьям
   В последней нищете, у всех в презренье,
   Почти животным. Вымажу лицо,
   Прикрою чресла, волосы взлохмачу
   И полуголым побреду навстречу
   Ветрам, дождю и всякой непогоде.
   Примеры в здешней местности найдутся, -
   То нищие Бедлама; с диким воем
   Втыкают в тело голое свое
   Иголки, щепки, гвозди и колючки
   И с этим ужасом по бедным фермам,
   По деревушкам, мельницам, загонам
   Блуждают, бранью иль мольбою жалость
   Вытягивая. Том и Терлигод
   Чем-то считаются, Эдгар - ничто.
   (II,3 перевод М.Кузмина)
   Эдгар ищет физическое спасение под маской нищеты и безумия, но новый облик помимо его воли становится духовной метафорой: во-первых, если правы те, кто подозревают его в заговоре против отца, то он действительно сошел с ума, и его новая маска воплощает безумие замысла и отвратительную природу клеветы; во-вторых, желая спасти свою жизнь, он невольно подключается к традиции духовного спасения и приобретает традиционный образ нищего странника. В разговоре короля Лира с бедным Томом развивается тема власти темной силы и необходимости борьбы с ней: Эдгар, как и юродивые, ведет себя вызывающе, так, будто он находится во власти темных сил, но на вопрос Лира "Что изучаете?" вдруг отвечает: "Как уберечься от черта и убить гада". Облик Тома амбивалентен, как и поведение юродивого: на первый взгляд, он безумен и одержим нечистой силой, но на самом деле умен, чист и ведет борьбу со злом. Интересно, что в словах бедного Тома проповедь переплетается с исповедью: он кается в своих грехах и одновременно поучает Лира: "Берегись нечистой силы. Слушайся родителей, держи слово свято..." и т.д. (III, 4). Тяжесть же греха бедный Том демонстрирует своими "собственными" прегрешениями.
   В "Короле Лире" черты, (такие, как маска безумия, добровольная нищета, лохмотья вместо одежды, обличительные речи, насмешки и смирение), "распределены" между многими персонажами: ими наделены шут, Эдгар/бедный Том, Кент и сам Лир. Тема безумия достигает кульминации в сцене суда на ферме близ замка, где "безумная мудрость" судит "мудрое безумие" мира сего. Аллюзия на Страшный Суд в данном случае очевидна. Достигнув высочайшего напряжения, мотив практически исчезает, как исчезает со сцены и сам шут.
   Король Лир и шут представляют традиционную пару-"перевертыш" - короля и пародию на него. Шут и бедный Том поучают короля Лира, а он, подобно апостолам, смиренно внимает науке "безумной мудрости". Шут представляет своего рода образец мудрости, а Лир - образец ученика. Король задает вопросы, внимательно слушает ответы и в конце концов сам обретает облик "безумного мудреца". Когда Лир теряет ум и обретает высшую мудрость, то он более не нуждается в шуте, король сам как бы заменяет своего учителя, пройдя до конца курс безумной мудрости. Шут же, исполнив миссию наставника, покидает сцену со словами "В полдень я усну", утверждая этой фразой принцип "мудрости наизнанку", для которой земной полдень - полночь, а земная мудрость - глупость.
  Кроль Лир и Эдгар, - все они вынужденно обретают облик безумных, нищих и гонимых. Персонажи не выбирают нищету и безумие как средство спасения души, скорее злая воля родственников заставляет их покинуть дом, сменить облачение вельможи на лохмотья нищего, изображать безумца или действительно потерять разум. Они не ищут страданий - страдания находят их сами.
  
  Король Лир ( King Lear ) - Трагедия (1606, опубл. 1607) /краткое содержание/
  Место действия - Британия. Время действия - XI в. Могущественный король Лир, почувствовав приближение старости, решает переложить бремя власти на плечи трех дочерей: Гонерильи, Реганы и Корделии, поделив между ними свое царство. Король хочет услышать от дочерей, как они его любят, "чтоб при разделе могли мы нашу щедрость проявить". Первой выступает Гонерилья. Рассыпая лесть, она говорит, что любит отца, "как не любили дети / Доныне никогда своих отцов". Ей вторит сладкоречивая Регана: "Не знаю радостей других, помимо / Моей большой любви к вам, государь!" И хотя фальшь этих слов режет ухо, Лир внимает им благосклонно. Очередь младшей, любимой Корделии. Она скромна и правдива и не умеет публично клясться в чувствах. "Я вас люблю как долг велит, / Не больше и не меньше". Лир не верит ушам: "Корделия, опомнись и исправь ответ, чтоб после не жалеть". Но Корделия не может лучше выразить свои чувства: "Вы дали жизнь мне, добрый государь, / Растили и любили. В благодарность / Я тем же вам плачу". Лир в бешенстве: "Так молода и так черства душою?" - "Так молода, милорд, и прямодушна", - отвечает Корделия. В слепой ярости король отдает все царство сестрам Корделии, ей в приданое оставляя лишь ее прямоту. Себе он выделяет сто человек охраны и право жить по месяцу у каждой из дочерей. Граф Кент, друг и приближенный короля, предостерегает его от столь поспешного решения, умоляет отменить его: "Любовь Корделии не меньше их <...> Гремит лишь то, что пусто изнутри..." Но Лир уже закусил удила- Кент противоречит королю, называет его взбалмошным стариком - значит, он должен покинуть королевство. Кент отвечает с достоинством и сожалением: "Раз дома нет узды твоей гордыне, / То ссылка здесь, а воля на чужбине".
  Один из претендентов на руку Корделии - герцог Бургундский - отказывается от нее, ставшей бесприданницей. Второй претендент - король Франции - потрясен поведением Лира, а еще более герцога Бургундского. Вся вина Корделии "в пугливой целомудренности чувств, стыдящихся огласки". "Мечта и драгоценный клад,/ Будь королевой Франции прекрасной..." - говорит он Корделии. Они удаляются. На прощание Корделия обращается к сестрам: "Я ваши свойства знаю, / Но, вас щадя, не буду называть. / Смотрите за отцом, Его с тревогой / Вверяю вашей показной любви".
  Граф Глостер, служивший Лиру много лет, огорчен и озадачен тем, что Лир "внезапно, под влиянием минуты" принял столь ответственное решение. Он и не подозревает, что вокруг него самого плетет интригу Эдмунд, его незаконнорожденный сын. Эдмунд задумал очернить своего брата Эдгара в глазах отца, чтобы завладеть его частью наследства. Он, подделав почерк Эдгара, пишет письмо, в котором якобы Эдгар замышляет убить отца, и подстраивает все так, чтобы отец прочел это письмо. Эдгара, в свою очередь, он уверяет, что отец замышляет против него что-то недоброе, Эдгар предполагает, что его кто-то оклеветал. Эдмунд сам себя легко ранит, а представляет дело так, будто он пытался задержать Эдгара, покушавшегося на отца. Эдмунд доволен - он ловко оплел двух честных людей клеветой: "Отец поверил, и поверил брат. / Так честен он, что выше подозрений. / Их простодушием легко играть". Его происки удались: граф Глостер, поверив в виновность Эдгара, распорядился найти его и схватить. Эдгар вынужден бежать.
  пвый месяц Лир живет у Гонерильи. Она только и ищет повод показать отцу, кто теперь хозяин. Узнав, что Лир прибил ее шута, Гонерилья решает "приструнить" отца. "Сам отдал власть, а хочет управлять / По-прежнему! Нет, старики - как дети, / И требуется строгости урок". Лру, поощряемые хозяйкой, откровенно грубят слуги Гонерильи. Когда король хочет поговорить об этом с дочерью, она уклоняется от встречи с отцом. Шут горько высмеивает короля: "Ты обкорнал свой ум с обеих сторон / И ничего не оставил в середке".
  Приходит Гонерилья, речь ее груба и дерзка. Она требует, чтобы Лир распустил половину своей свиты, оставив малое число людей, которые не будут "забываться и буйствовать". Лир сражен. Он думает, что его гнев подействует на дочь: "Ненасытный коршун, / Ты лжешь! Телохранители мои / Испытанный народ высоких качеств..." Герцог Альбанский, муж Гонерильи, пытается заступиться за Лира, не находя в его поведении того, что могло вызвать столь унизительное решение. Но ни гнев отца, ни заступничество мужа не трогают жестокосердую.
  Переодетый Кент не покинул Лира, он пришел наниматься к нему в услужение. Он считает своим долгом быть рядом с королем, который, это очевидно, в беде. Лир отправляет Кента с письмом к Регане. Но одновременно Гонерилья шлет к сестре своего гонца.
  Лир еще надеется - у него есть вторая дочь. У нее он найдет понимание, ведь он дал им все - "и жизнь, и государство". Он велит седлать коней и в сердцах бросает Гонерилье: "Я расскажу ей про тебя. Она / Ногтями исцарапает, волчица, / Лицо тебе! Не думай, я верну / Себе всю мощь, / Которой я лишился, / Как ты вообразила..."
  Перед замком Глостера, куда приехала Регана с мужем, чтоб решить споры с королем, столкнулись два гонца: Кент - короля Лира, и Освальд - Гонерильи. В Освальде Кент узнает придворного Гонерильи, которого он оттузил за непочтительность Лиру. Освальд поднимает крик. На шум выходят Регана и ее муж, герцог Корнуэльский. Они приказывают надеть на Кента колодки. Кент разгневан унижением Лира: "Да будь я даже / Псом вашего отца, а не послом, / Не нужно бы со мной так обращаться". Граф Глостер безуспешно пытается вступиться за Кента.
  Но Регане нужно унизить отца, чтоб знал, у кого нынче власть. Она ведь из того же теста, что и сестра. Это хорошо понимает Кент, он предвидит, что ждет Лира у Реганы: "Попал ты из дождя да под капель..."
  Лир застает своего посла в колодках. Кто посмел! Ведь это хуже убийства. "Ваш зять и ваша дочь", - говорит Кент. Лир не хочет верить, но понимает, что это правда. "Меня задушит этот приступ боли! / Тоска моя, не мучь меня, отхлынь! / Не подступай с такою силой к сердцу!" Шут комментирует ситуацию: "Отец в лохмотьях на детей / Наводит слепоту. / Богач отец всегда милей и на ином счету".
  Лир хочет поговорить с дочерью. Но она устала с дороги, не может его принять. Лир кричит, негодует, бушует, хочет взломать дверь...
  Наконец Регана и герцог Корнуэльский выходят. Король пытается рассказать, как выгнала его Гонерилья, но Регана, не слушая, предлагает ему вернуться к сестре и попросить у нее прощения. Не успел Лир опомниться от нового унижения, как появляется Гонерилья. Сестры наперебой сражают отца своей жестокостью. Одна предлагает уменьшить свиту наполовину, другая - до двадцати пяти человек, и, наконец, обе решают: ни одного не нужно.Лир раздавлен: "Не ссылайтесь на то, что нужно. Нищие и те / В нужде имеют что-нибудь в избытке. / Сведи к необходимости всю жизнь, / И человек сравняется с животным...".Его слова, кажется, способны из камня выжать слезы, но не из дочерей короля... И он начинает осознавать, как был несправедлив с Корделией.
  Надвигается буря. Воет ветер. Дочери бросают отца на произвол стихий. Они замыкают ворота, оставляя Лира на улице, "...ему наука на будущее время". Этих слов Реганы Лир уже не слышит.
  Степь. Бушует буря. С неба низвергаются потоки воды. Кент в степи в поисках короля сталкивается с придворным из его свиты. Он доверяется ему и рассказывает, что между герцогами Корнуэльским и Альбанским "мира нет", что во Франции известно о жестоком обращении "со старым нашим добрым королем". Кент просит придворного поспешить к Корделии и сообщить ей "о короле, / О страшной роковой беде его", а в доказательство, что посланнику можно доверять, он, Кент, дает свое кольцо, которое узнает Корделия.
  Лир бредет с шутом, одолевая ветер. Лир, не в силах справиться с душевной мукой, обращается к стихиям: "Вой, вихрь, вовсю! Жги молния! Лей ливень! / Вихрь, гром и ливень, вы не дочки мне, / Я вас не упрекаю в бессердечье. / Я царств вам не дарил, не звал детьми, ничем не обязал. Так да свершится / Вся ваша злая воля надо мной". На склоне лет он лишился своих иллюзий, их крах жжет ему сердце.
  Кент выходит навстречу Лиру. Он уговаривает Лира укрыться в шалаше, где уже прячется бедный Том-Эдгар, прикинувшийся сумасшедшим. Том занимает Лира беседой. Граф Глостер не может бросить своего старого повелителя в беде. Жестокосердие сестер ему мерзко. Он получил известие, что в стране чужое войско. Пока придет помощь, надо укрыть Лира. Он рассказывает о своих планах Эдмунду. И тот решает еще раз воспользоваться доверчивостью Глостера, чтобы избавиться и от него. Он донесет на него герцогу. "Старик пропал, я выдвинусь вперед. / Он пожил - и довольно, мой черед".
  Глостер, не подозревая о предательстве Эдмунда, ищет Лира. Он набредает на шалаш, где укрылись гонимые. Он зовет Лира в пристанище, где есть "огонь и пища". Лир не хочет расставаться с нищим философом Томом. Том следует за ним на ферму при замке, где прячет их отец. Глостер ненадолго уходит в замок. Лир в порыве безумия устраивает суд над дочерьми, предлагая Кенту, шуту и Эдгару быть свидетелями, присяжными. Он требует, чтобы Регане вскрыли грудь, чтоб посмотреть, не каменное ли там сердце... Наконец Лира удается уложить отдыхать. Возвращается Глостер, он просит путников быстрее ехать в Дувр, так как он "заговор против короля подслушал".
  Герцог Корнуэльский узнает о высадке французских войск. Он посылает с этим известием к герцогу Альбанскому Гонерилью с Эдмундом. Освальд, шпионивший за Глостером, сообщает, что тот помог бежать королю и его приверженцам в Дувр. Герцог приказывает схватить Глостера. Его схватывают, связывают, издеваются над ним. Регана спрашивает графа, зачем он короля отправил в Дувр, вопреки приказу. "Затем, чтоб не видать, / Как вырвешь ты у старика глаза / Когтями хищницы, как клык кабаний / Вонзит твоя свирепая сестра / В помазанника тело". Но он уверен, что увидит, "как гром испепелит таких детей". При этих словах герцог Корнуэл вырывает у беспомощного старика глаз. Слуга графа, не в силах выносить зрелища глумления над стариком, обнажает меч и смертельно ранит герцога Корнуэльского, но и сам получает ранение. Слуга хочет немного утешить Глостера и призывает его оставшимся глазом взглянуть, как он отмщен. Герцог Корнуэльский перед смертью в припадке злобы вырывает второй глаз. Глостер призывает сына Эдмунда к отмщению и узнает, что это он предал отца. Он понимает, что Эдгар был оклеветан. Ослепленного, убитого горем Глостера выталкивают на улицу. Регана провожает его словами: "Гоните в шею! / Носом пусть найдет дорогу в Дувр".
  Глостера провожает старый слуга. Граф просит оставить его, чтоб не навлекать на себя гнев. На вопрос, как же он найдет дорогу, Глостер с горечью отвечает: "Нет у меня пути, / И глаз не надо мне. Я оступался, / когда был зряч. <...> Бедный мой Эдгар, несчастная мишень / слепого гнева / отца обманутого..." Эдгар это слышит. Он вызывается стать поводырем слепого. Глостер просит отвести его наутес "большой, нависший круто над пучиной", чтобы свести счеты с жизнью.
  Во дворец герцога Альбанского возвращается Гонерилья с Эдмундом, она удивлена, что "миротворец-муж" ее не встретил. Освальд рассказывает о странной реакции герцога на его рассказ о высадке войск, измене Глостера: "Что неприятно, то его смешит, / Что радовать должно бы, то печалит". Гонерилья, назвав мужа "трусом и ничтожеством" отсылает Эдмунда обратно к Корнуэлу - предводительствовать войсками. Прощаясь, они клянутся друг Другу в любви.
  Герцог Альбанский, узнав, как бесчеловечно поступили сестры со своим царственным отцом, встречает Гонерилью с презрением: "Не стоишь пыли ты, / Которой зря тебя осыпал ветер... Все корень знает свой, а если нет, / То гибнет, как сухая ветвь без соков". Но та, что скрывает "лик звериный под обличьем женским", глуха к словам мужа: "Довольно! Жалкий вздор!" Герцог Альбанский продолжает взывать к ее совести: "Что сделали, что натворили вы, / Не дочери, а сущие тигрицы. / Отца в годах, которого стопы / Медведь бы стад лизать благоговейно, / До сумасшествия довели! / Уродство сатаны / Ничто пред злобной женщины уродством..." Его прерывает гонец, который сообщает о смерти Корнуэла от руки слуги, вставшего на защиту Глостера. Герцог потрясен новым зверством сестер и Корнуэла. Он клянется отблагодарить Глостера за верность Лиру. Гонерилья же озабочена: сестра - вдова, и с ней Эдмунд остался. Это грозит ее собственным планам.
  Эдгар ведет отца. Граф, думая, что перед ним край утеса, бросается и падает на том же месте. Приходит в себя. Эдгар убеждает его, что тот спрыгнул с утеса и чудом остался жив. Глостер отныне покоряется судьбе, покамест она сама не скажет: "уходи". Появляется Освальд, ему поручено убрать старика Глостера. Эдгар сражается с ним, убивает, а в кармане "льстеца раболепного злобной госпожи" находит письмо Гонерильи Эдмунду, в котором она предлагает убить мужа, чтобы самому занять его место.
  В лесу они встречают Лира, причудливо убранного полевыми цветами. Его оставил разум. Речь его - смесь "бессмыслицы и смысла". Появившийся придворный зовет Лира, но Лир убегает.
  Корделия, узнав о несчастьях отца, жестокосердии сестер, спешитк нему на помощь. Французский лагерь. Лир в постели. Врачи погрузили его в спасительный сон. Корделия молит богов "впавшему в младенчество отцу" вернуть ум. Лира во сне снова одевают в царское облачение. И вот он пробуждается. Видит плачущую Корделию. Он встает перед ней на колени и говорит: "Не будь со мной строга. / Прости. / Забудь. Я стар и безрассуден".
  Эдмунд и Регана - во главе британского войска. Регана выпытывает у Эдмунда, нет ли у него любовной связи с сестрой. Он клянется в любви Регане, Входят с барабанным боем герцог Альбанский и Гонерилья. Гонерилья, видя сестру-соперницу рядом с Эдмундом, решает отравить ее. Герцог предлагает созвать совет для того, чтобы составить план наступленья. Его находит переодетый Эдгар и вручает ему найденное у Освальда письмо Гонерильи. И просит его: в случае победы "пусть глашатай <...> К вам вызовет меня трубой". Герцог читает письмо и узнает об измене.
  Французы побеждены. Эдмунд, вырвавшийся вперед со своим войском, берет в плен короля Лира и Корделию. Лир счастлив, что вновь обрел Корделию. Отныне они неразлучны. Эдмунд велит отвести их в тюрьму. Лира не страшит заточение: "Мы в каменной тюрьме переживем / Все лжеученья, всех великих мира, / Все смены их, прилив их и отлив <...> Как птицы в клетке будем петь. Ты станешь под мое благословенье, / Я на колени стану пред тобой, моля прощенье".Эдмунд отдает тайный приказ умертвить их обоих.
  Входит герцог Альбанский с войском, он требует выдать ему короля и Корделию, чтобы распорядиться их судьбой "в согласье с честью и благоразумием". Эдмунд отвечает герцогу, что Лир и Корделия взяты в плен и отправлены в тюрьму, но выдать их отказывается. Герцог Альбанский, прервав непристойную перебранку сестер из-за Эдмунда, обвиняет всех троих в государственной измене. Он показывает Гонерилье ее письмо Эдмунду и объявляет, что, если никто не явится на зов трубы, он сам сразится с Эдмундом. На третий зов трубы выходит на поединок Эдгар. Герцог просит его открыть свое имя, но он говорит, что покуда оно "загрязнено клеветой". Братья сражаются. Эдгар смертельно ранит Эдмунда и открывает ему, кто мститель. Эдмунд понимает: "Колесо судьбы свершило / Свой оборот. Я здесь и побежден". Эдгар рассказывает герцогу Альбанскому отом, что разделял скитанья с отцом. Но перед этим поединком ему открылся и просил благословить. Во время его рассказа приходит придворный и докладывает, что Гонерилья закололась, перед этим отравив сестру. Эдмунд, умирая, сообщает о своем тайном приказе и просит всех поторопиться. Но поздно, злодейство совершилось. Входит Лир, неся мертвую Корделию. Столысо горя он вынес, а с потерей Корделии не может смириться. "Мою бедняжку удавили! / Нет, не дышит! / Коню, собаке, крысе можно жить, / Но не тебе. Тебя навек не стало..." Лир умирает. Эдгар пытается звать короля. Кент останавливает его: "Не мучь. Оставь в покое дух его. / Пусть он отходит. / Кем надо быть, чтобы вздергивать опять / Его на дыбу жизни для мучений?"
  "Какой тоской душа не сражена, / Быть стойким заставляют времена" - заключительным аккордом звучат слова герцога Альбанского.
  
  16. "Макбет"
  "Макбет", как и "Гамлет" или "Король Лир" - трагедия с ярко выраженным центральным героем. Однако центральный герой у У.Шекспира - это не вся пьеса, а лишь один из ее персонажей; сама же пьеса в свою очередь представляет целый сценический мир. "У Шекспира трагическая пьеса - развитая, социально и психологически многообразная система в расстановке и взаимодействии фигур". Трагическое мироощущение отчетливо и резко проявило себя у У. Шекспира в середине его творческого пути, на рубеже XVI и XVII веков. Трагедии У. Шекспира этого периода творчества не составляют цикла, они самостоятельны, однако все семь пьес связаны между собой не только принадлежностью одному автору, общностью жанра и времени их создания. Они также развивают общую для них тему кризиса ренессансного гуманистического сознания в условиях кризисного состояния общества. "...Надменность и возвышение интеллекта, - писал А.В. Луначарский, - это тема, которая не только занимает, но и мучает Шекспира. Он проникнут огромным уважением к интеллекту. Он отнюдь не презирает, он отнюдь не ненавидит даже тех "рыцарей интеллекта", которые наиболее циничны. Он понимает их особую свободу, их хищническую грацию, их несравнимое человеческое достоинство, заключающееся именно в том, что они презирают всякие предрассудки".
   У. Шекспир создает трагедию "Макбет", главным героем которой становится подобная личность. Трагедия была написана в 1606 году. "Макбет" - самая короткая из трагедий У. Шекспира - в ней всего 1993 строки. Ее сюжет заимствован из "Истории Британии". Но ее краткость нисколько не отразилась на художественных и композиционных достоинствах трагедии. В этом произведении автор поднимает вопрос о губительном влиянии единоличной власти и в особенности - борьбы за власть, которая превращает храброго Макбета, доблестного и прославленного героя, в ненавистного всем злодея. Еще сильнее звучит в этой трагедии У. Шекспира его постоянная тема - тема справедливого возмездия. Справедливое возмездие обрушивается на преступников и злодеев, - обязательный закон шекспировской драмы, своеобразное проявление его оптимизма. Его лучшие герои погибают часто, но злодеи и преступники погибают всегда. В "Макбете" этот закон проявляется особенно ярко.
   В трагедии "Макбет" У. Шекспир дает наиболее полную характеристику индивидуалиста как личности, сознательно и неизменно ставящей то, что выражает ее собственные интересы, выше интересов окружающих людей. Макбет, охваченный честолюбивой страстью, спешит освободить свой интеллект от нравственных принципов и бытовых правил, считая их помехой, пустыми предрассудками. "В нем бурно кипит энергия, - писал М.В. Урнов, - неукротимая инициатива не чувствует узды; он пришпоривает волю и устремляется к цели, преодолевая навязчивые сомнения, не страшась риска, и крушит препятствия, не разбираясь в средствах". Но как ни свободен главный герой от предрассудков, его все же мучают угрызения совести, его пугает кровавая тень убитого им Банко. Но Макбет продолжает идти вперед, он не думает об отступлении, герой всеми силами старается заглушить враждебный ему голос, чтобы не ослабить свою волю. Внешние условия провоцируют честолюбие Макбета, способствуют его нравственному перерождению и временному торжеству. В "Макбет" индивидуалисту отведена центральная роль. "Индивидуализм влечет за собой появление противоположной темы - темы интересов общества в целом; здесь Шекспир наиболее открыто решает конфликт между двумя противоположными воззрениями на природу человека". Впервые этот конфликт проявляется в седьмой сцене первого акта вслед за монологом Макбета. В конце монолога Макбет говорит, что он не ощущает других побуждений действовать, кроме честолюбия, которому, как он сам понимает, суждено разрушить самое себя. Поэтому он объявляет леди Макбет: "Оставим это дело". Она защищает индивидуалистическую точку зрения, согласно которой Макбет имеет право и даже обязан действовать в соответствии со своими желаниями и отметать в сторону все препятствия, которые мешают их исполнению. И ей удается переубедить мужа. В завершении она напоминает Макбету о данной им прежде клятве убить Дункана. Задав лишь один практический вопрос, - "А вдруг не выйдет?"- Макбет уже больше не задумывается. Он "уже готов на страшный шаг".
   Взгляд на человека, выраженный в реплике Макбета: " Я смею все, что смеет человек. И только зверь на большее способен", возникает уже в предшествующих сценах. Одна сторона того, что он считает законным в действиях человека, связана с описанием его героических подвигов, его победоносной борьбе с мятежниками и агрессорами. Эти подвиги совершаются во исполнение долга. Макбет сам подчеркивает это, хотя мы уже знаем, что в его мозгу зреют и другие мысли. Другая сторона "макбетовского" понимания существа человека раскрывается в реплике леди Макбет:
  Да, Гламис ты, и Кавдор ты, и станешь
  Тем, что тебе предсказано. И все же
  Боюсь я, что тебе, кто от природы
  Молочной незлобивостью вспоен,
  Кратчайший путь не выбрать...
  У Макбета чувство доброты и общности с другими людьми находит свое наиболее полное выражение в том, что сострадание является ему в образе нагого новорожденного младенца.
   "Убийство Дункана вызывает в душе Макбета борьбу между двумя противоположными точками зрения на человека: той, согласно которой человек -
  индивидуалист, защищающий в первую очередь свои собственные интересы, и той, что человек - в первую очередь член общества, обязанный служить интересам соотечественников". Эта борьба вызывает ужасные видения, которые порабощают Макбета. Он переживает чувство, которое определяется словами: "Нет ничего, кроме того, чего нет". Эта же борьба порождает и мучительное раскаяние, которое находит свое самое непосредственное выражение в словах: "Казалось мне, разнесся вопль: "Не спите! Макбет зарезал сон!". В "Макбете" герой с самого начала знает, в чем сущность его трагедии; У.Шекспир вкладывает в уста Макбета слова выражающие сущность внутреннего конфликта героя:
  Чуть жизни ты подашь пример кровавый,
  Она тебе же даст урок.
  Ты в кубок яду льешь, а справедливость
  Подносит этот яд к твоим губам.
  Совершив убийство, Макбет лишил себя покоя - зарезал сон, -
  Невинный сон, тот сон,
  Который тихо сматывает нити...
  Сон, это чудо матери-природы,
  Вкуснейшее из блюд в земном пиру.
   Макбет, убивая Дункана, действует в соответствии с определенной точкой зрения на человека; это подчеркивается тем, что он совершает это злодеяние, как бы повинуясь чувству долга. Создается впечатление, что Макбет в сцене убийства действует не только из-за стремления к короне, сколько в соответствии с полной уверенностью в том, что он обязан следовать своим желаниям. После того как убийство Дункана обнаружено, он призывает, всех присутствующих вооружиться мужеством. Вопрос о том, что такое человек, опять выступает на передний план в сцене убийства Банко. В своем монологе Макбет в выражениях, которые применимы к нему самому в той же степени, что и к убийцам, проповедует, что убийство может помочь отметить человека по заслугам. Здесь развитие внутреннего конфликта подкрепляется системой образов из животного мира, что "играет весьма важную роль для проведения параллели между индивидуализмом и звериными инстинктами". Эта "параллель" впервые вводится леди Макбет, которая в ответ на слова мужа о том, что "он смеет все, что смеет человек", спрашивает: "Но разве зверь тебе твой план внушил?". В этой фразе четко выраженная ирония, но в этом вопросе леди Макбет таится истина, о которой она и не подозревает. Использование аналогии с собаками в словах Макбета, перечисление пород и подчеркнутое упоминание под конец "полуволков" указывает, что обогащенный опытом, которого ни у него, ни у леди Макбет не было до убийства Дункана, Макбет начинает воспринимать человеческое так же, как и его жена, то есть видит в человеческом звериное. Другими словами, главный герой начинает понимать, что первоначальный план развивается не так, как он был задуман. Еще раз тема внутреннего конфликта человека появляется в кульминационном моменте пьесы - во время пира. На этот раз Макбет полностью осознает, что он больше не контролирует обстоятельства, которые сам создал. Осознание этого приходит вместе с сообщением, что, хотя Банко убит, Флиенс бежал. Еще большую глубину придает ситуации появление Призрака. На пиру намерения Макбета превращаются в свою противоположность. Тот факт, что высказанные вслух пожелания, которые полностью противоречат его истинным намерениям, немедленно и зловеще исполняются, придает дополнительную иронию этому превращению. Макбет все еще - той частью своего существа, которая на мгновение одерживает верх, - человек не в том смысле, в котором это понимает его жена; отсюда его страх и угрызения совести, выражающиеся в том, что он видит Призрак. И как только Макбет высказывает свой страх, Призрак исчезает. Однако под влиянием жены Макбет вспоминает, что он должен играть другую роль, соответствующую другой, точке зрения на человека, и которой ему, вследствие совершенных им поступков, все труднее избежать. Извинившись за свой недуг, он предлагает тост:
  Я выпью за здоровье всех гостей
  И Банко, друга нашего, который
  Нас огорчил отсутствием своим.
  Во исполнение высказанного им желания Призрак возвращается. Его возвращение знаменует собой наивысшую точку драматического действия всей пьесы. Последний "бой" в душе Макбета между двумя точками зрения на человека выражен в его речи, вызвавшей повторное исчезновение Призрака. Ход мыслей Макбета можно частично проследить и по образам из животного мира. Макбет в результате своих поступков приобретает качества, присущие зверю; и поэтому звери по сравнению с Призраком кажутся ему чем-то нормальным. Он начинает сомневаться в реальности Призрака, а, следовательно, в страхе и угрызениях совести, которые этот Призрак символизирует. Приказывая Призраку удалиться, он уже может назвать его "обманом". Призрак, как всегда, подчиняется; и на этот раз еще и потому, что индивидуалистическая точка зрения окончательно победила в душе Макбета.
  Именно это делает Макбета безумным, заставляет его потерять человеческий рассудок. У Шекспира безумие - это всегда последняя крайность, предел, в том смысле, что оно необратимо. Ничто не может повернуть его вспять, к истине и к разуму. У него нет иного исхода, кроме мучительных страданий, а за ними и смерти. Суетные его речи отнюдь не означают, что само оно - суета сует; пустота, заполняющая его, - "недуг не по моей части", как говорит врач о Леди Макбет: это смерть во всей ее полноте; такое безумие но единственно в божественном милосердии. Тихая радость, которая в конце концов охватывает Офелию, не имеет никакого отношения к счастью; ее бессмысленная песенка - такое же приближение к самому главному, как и "крик женщин", несущий по всем коридорам замка Макбета весть о том, что "Королева умерла". Безумие правдиво еще и потому, что из тьмы его нежданного возмездия вдруг выходит на свет скрытое от всех преступление; в бессмысленных словах, над которыми человек не властен, безумие являет всем свой смысл, в призрачных видениях выдает свою тайну, свою истину; вопли его - это голос совести. Так Леди Макбет в бреду проговаривается о том, "чего не должна была говорить", произносит слова, которые долгое время все лишь шептали "глухой подушке".
   Сцена встречи Макбета с ведьмами занимает одно из центральных мест в раскрытии внутреннего конфликта героя. Его требованию ответить на поставленные им вопросы предшествует одно из наиболее яростных эгоцентрических высказываний, которое заканчивается следующими словами:
  ...Чтоб, опустошив
  Сокровищницу сил своих безмерных,
  Изнемогла природа, - отвечайте!
   Ответы призраков, вызванных ведьмами, явно указывают на то, что основной противник Макбета - Макдуф, которому предстоит убить Макбета. Макбет же толкует предсказания призраков таким образом, что сводит их к "философии", которой придерживается его жена и которая высказана ею в вопросе: "Иль ты боишься быть в делах таким же / Как в мечтах?". И уже в последующих сценах отождествление Макдуфа с противоположной точкой зрения на человека получает дальнейшее развитие. Свое основное решение внутренний конфликт человека получает в борьбе Макбета с Макдуфом. "Его индивидуализм поглотил и изменил его положительные качества. Он превратил храбрость и решительность в ужасающее наслаждение кровопролитием, а сострадание и добросердечие - в "ужасные грезы", которые заставляют его дрожать ночью, и, в конце концов, в ощущение бессмысленности жизни, которую он начинает воспринимать лишь как "повесть, которую пересказал дурак"".
   Значение этих двух точек зрения на внутренний конфликт человека получает более глубокий смысл оттого, что в пьесе раскрывается, с одной стороны, все увеличивающееся отдалении Макбета от окружающего его мира, а с другой - примирение и единство тех, кто страдает от его тирании и побеждает ее. Выбирая путь отчуждения, Макбет обрекает себя на сопутствующее этому пути одиночество. Это одиночество проходит несколько этапов. В первом из них происходит отчуждение Макбета от "сущности", которая составляла его до убийства Дункана. После убийства Макбет осознает, что он создал себе новое существо, навсегда отделенное от его "я". Следующий этап отчуждения отмечен увеличивающейся "пропастью" в отношениях с леди Макбет. Это расхождение, впервые намечается в том, как по-разному воспринимают они убийство Дункана. Пропасть непонимания между ними увеличивается, когда Макбет посвящает свою жену в планы убийства Банко. Вскоре после этого отчуждение Макбета от своих подданных, так же как от самого себя и от жены, достигает кульминации в сцене пира, где только один Макбет видит Призрак и где индивидуализм главного героя окончательно побеждает в его душе. Теперь, когда все связи Макбета с людьми оборвались, он обращается к ведьмам, и двусмысленные советы, которые они ему дают, толкают его на путь все усугубляющегося разрыва с человечеством. И уже в финале трагедии Макбет приходит к выводу, что жизнь вообще бесплодна, он приравнивает ее к театральному представлению, а человека - к актеру, который недолго кривляется на сцене. Эти мысли выражены в такой впечатляющей поэтической форме, что их можно принять за мнение самого У. Шекспира. Но этот великолепный монолог неотделим от личной судьбы Макбета: "шум и ярость" оказались ни к чему в жизни его, а не вообще, так как этому противостоит "официальная" мораль пьесы, выражающаяся в победе Малькольма. Таким образом, своими преступлениями Макбет поставил себя вне человечества. Вместо ожидаемых благ корона принесла ему постоянные тревоги, он отринул от себя всех и остался в страшном одиночестве. Противоположный процесс - процесс преодоления одиночества и объединения сил, противостоящих Макбету, начинается со встречи Макдуфа и Малькольма. Последующее развитие пьесы дает представление о возрастающем единстве этих сил. Кульминационный момент воссоединения наступает тогда, когда Малькольм и Макдуф присоединяются к восставшим близ Бирнамского леса и Малькольм отдает приказ: "Пусть воины ветвей с дерев нарубят и над собой несут". Те, кто борется с Макбетом, познали в своем союзе и самих себя и своих единомышленников; теперь и Макбет узнает о силах, которые объединились против него, и сокрушается: "Я как медведь на травле, что привязан / К столбу, но драться должен". А через некоторое время он сходится в бою с Макдуфом и понимает, что теряет последние надежды. Безусловно, осуждая злодеяния Макбета, У. Шекспир раскрыл трагедию внутренней борьбы главного героя и трагедию его выбора.
   Композиция трагедия "Макбет" резко отличается от предшествующих трагедий: ей придана краткая, концентрированная экспозиция и продолжительная завязка. Это показывает то, что свою трагическую ошибку герой совершает не сразу, а лишь нарушив мир в себе и порядок в мире. В трагедии "Макбет" у героя нет явного "антагониста-интригана". В Макбете совмещены герой и антигерой, протагонист и антагонист, причем последним главный герой становится по ходу трагедии.
   У. Шекспир вводит в трагедию "Макбет" фантастические образы. Это не только призрак убитого Банко, являющийся Макбету на пиру, но и сказочные ведьмы. У Шекспира нет другой трагедии, которая открывалась бы явлением сверхъестественных существ, и в которой они играли бы столь значительную сюжетно-композиционную роль. У.Шекспир в данном случае воспользовался традиционными представлениями своей эпохи, а также тем материалом, который ему давала старая шотландская легенда. Но Шекспир усложнил эти образы. У У. Шекспира всякого рода фантастическая чертовщина становится приемом, позволяющим зримо представить внутренний мир человека, его психологической метафорой. С одной стороны перед нами предстают сказочные персонажи, но они же олицетворяют дурные страсти и эгоистические стремления человека. Действие трагедии открывается появлением трех ведьм, договаривающихся о новой встрече. Они произносят следующую фразу: "Прекрасное - гнило, а гнилое - прекрасно...". Затем третья сцена первого акта, в которой впервые предстает Макбет, начинается словами самого героя: "Такого ужасного и прекрасного дня я еще никогда не видел". "Смысл этого сопоставления представляет собой следующее: сочетание воедино ужасного и прекрасного - ужаса битвы и красоты победы. Но в более широком смысле в сочетании прекрасного и ужасного скрыт совсем другой смысл." Сам Макбет заключает в себе сочетание прекрасного и ужасного. Пьеса раскрывает нам трагедию величественного воина, опустившегося до убийств из-за угла и уничтожения невинных детей и женщин. Мотив видимости и сущности необходим здесь, чтобы подчеркнуть всю противоречивость человеческой природы. Ведьм можно считать антагонистом лишь в каком-то общем метафизическом смысле, как некие потусторонние силы, которые решили доказать относительность моральных критериев в жизни человека, "стереть грань между гнусным и прекрасным", добром и злом в душе человека. И объектом их влияния становится Макбет. Он принимает их слова за "путеводную нить". Он счел предсказание за "чудесный зов, который таить не может ни зла, ни блага". "Ни зла, ни блага" по отношению к практическому действию, ведь для истинно "доблестного" человека, главное "сохранить власть и одержать победу, какие бы средства для этого не потребовались" (Н. Макиавелли). Ведьмы превращают сокровенные и пассивные желания Макбета в осознанные, действенные и целеустремленные. Их участие в душевном переломе Макбета накладывает мрачную печать на его честолюбивые желания, характеризуя их как силу темную и злую - демоническую, гибельную для сознания и человечности. Сомнения и колебания, которые испытывает при этом превращении Макбет, касаются нравственной сферы, вызваны сопротивлением долга и совести бесчеловечным намерениям. Мечты Макбета о короне и честолюбие полководца Банко как бы воплощаются в образах ведьм и в их предсказаниях. И, наконец, ведьмы выступают в трагедии как олицетворение судьбы и неизбежности. Последняя встреча Макбета с вещими сестрами пронизана трагической иронией: "Человек, забывший мудрость, честь и стыд", по словам Гекаты, слеп перед тайнами судьбы. Все двусмысленные предсказания, олицетворенные в страшных картинах будущего, Макбет понимает наоборот: как уверения судьбы в "несокрушимости Макбета". Это очевидно, что деяние Макбета не может исходить с небес. Но оно имеет своим истоком и не землю, - вот почему главный герой заклинает ее не слышать его шагов, потому что и камни восстанут против неслыханного и ужасного злодеяния. Геката - вот кто стоит за Макбетом, готовым вонзить кинжал в своего правителя. Темные силы подземного мира еще не один раз появляются в этой трагедии. И уже в финале Макдуф называет Макбета "адский пес". Он же говорит Макбету, что тот "служил дьяволу", но силы ада не спасут его от мести. Малькольм называет Леди Макбет "дьяволоподобной королевой". Таким образом, в трагедии предстает страшное царство зла, созданное Макбетом, после его гибели должно уступить место царству "милосердия, исходящего от высшего милосердия". В финале борьба между "адом и небесами заканчивается победой последних" (А.А. Аникст). Фантастика, связанная с образами "роковых сестер" объясняется критикой неоднозначно: одни хотели видеть в них просто ведьм (В.Г. Белинский), поскольку в эпоху Шекспира никто не сомневался в возможности прямых ношений человека с нечистой силой. Другие представляли их как олицетворение страстей Макбета (А.В. Шлегель), третьи - поэтические аллегории, "воплощающие стихию примитивных темных инстинктов, которые могут полностью завладеть душой человека" (А.А. Аникст), четвертые - параллельную мотивацию происходящего сверхъестественным, как у Гомера (Л. Пинский).
   Важное место в пьесе, и в раскрытии ее своеобразия занимает понятие природы. Понятие "природа" имело несколько значений в языке Возрождения. Природой был весь материальный мир, включая человека. Но природа сливалась и со всем мировым порядком. Первое десятилетие творчества У. Шекспира проникнуто верой в благие силы природы. Зло - противоестественно и должно быть уничтожено именно потому, что оно противоречит природе. В дотрагический период следовать природе означало у У. Шекспира служить добру. В трагический период это означает поддаться самым низким инстинктам. "Но если бы природа в ее дурном аспекте проявлялась только в отрицательных персонажах, оптимизм гуманистов еще не был поколеблен. Они тоже признавали существование низменной природы. Однако обнаружилось самое страшное - люди благородные оказываются в состоянии забыть о разуме и подчиниться дурному в своей природе." Конфликт двух сторон человеческой природы с большой силой выражен в "Макбете". Символика дурного и отвратительного в природе впечатляюще выражена в заклинаниях ведьм:
  Хороша в котле заварка!
  Мясо трех болотных змей,
  Разварись и разогрей;
  Пасть лягушки, глаз червяги,
  Шерсть ушана, зоб дворняги...
   "Развитие главного конфликта пьесы подчеркнуто образами роста и бесплодия" (Дж.К. Уолтон). На протяжении всей пьесы "индивидуализм" ассоциируется с тем, что бесплодно, что увядает. Макбет предчувствует грядущие события, говоря об "иссушающем убийстве", он понимает, что он убил сон - "сытнейшее из блюд на пире жизни". Размышляя о пророчестве ведьм, он вспоминает: " ...на моем челе - венец бесплодия, в моей деснице - бесполезный скипетр". Против этого он готов бороться с судьбой на смерть. В финале пьесы погибает сам Макбет, и он понимает это, когда говорит:
  ...уже усеян
  Земной мой путь листвой сухой и желтой...
  С другой стороны, союз восставших против Макбета рассматривается совсем с противоположной точки зрения, он ассоциируется с плодородием и ростом, символами, которых становятся образ младенца и движущейся рощи.
  В этой трагедии мы также можем увидеть превращение намерений в их противоположность. Основным примером этого являются Макбет и леди Макбет, чьи действия неизменно приводят к результатам, противоположным тем, к которым они стремятся; но и в других местах присутствуют подобные упоминания. Характерной особенность произведений Шекспира является многогранность образов, это было отмечено А.С. Пушкиным, который писал: "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства раскрывают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры". "Макбет" - трагедия непомерного честолюбия, недаром ее лейтмотивом звучат слова героя: "Я смею все, что смеет человек", которые в финале обращены к самой смерти: "Последнее хочу я испытать". "Макбет" - это величественная трагедия о титанической личности, у которой были такие же возможности для победы, как и для гибели, но "доблесть" в отсутствии "мудрости" привела ее к полному отчуждению от людей и от собственной души. Сюжет "об узурпации власти" является сквозным в творчестве У. Шекспира: он разрабатывается во многих произведениях, в том числе и в "Макбете". Если герой в "Макбете" осужден как абсолютное зло (в финале отсутствует традиционное "похвальное слово"), то сюжету об "узурпации власти" придана счастливая развязка: законная власть в Шотландии восстановлена. Шекспировский принцип движения жизни согласно триаде: порядок - хаос - порядок - не нарушен. Хотя трагедия У. Шекспира "Макбет" раскрывает перед нами огромную силу зла, но она - наиболее оптимистическая из всех четырех великих трагедий. Оптимизм ее заключается не только в том, что тирания Макбета повержена, но она заключается и раскрытии и понимании внутреннего конфликта в сознании главного героя. Макбет может вступить на путь полного уничтожения, только уничтожив большую часть самого себя. По мнению Дж.К. Уолтона: "Само зло в "Макбете" - это нечто неестественное. А "Макбет" соответствует основному направлению гуманизма эпохи Возрождения..." На примере этого великого произведения можно увидеть, насколько последовательно отражено сознание того, что человек - часть вселенной.
  Краткое содержание:
  Место действия - Англия и Шотландия. Время действия - XI в. В военном лагере близ Форреса шотландский король Дункан выслушивает радостные известия: родич короля, отважный Макбет, разгромил войска бунтовщика Макдональда, а его самого убил в единоборстве. Сразу же после победы шотландская армия подверглась новому нападению - король Норвегии и его союзник, изменивший Дункану кавдорский тан (титул крупного феодала в Шотландии), двинули против нее свежие силы. И вновь Макбет и Банко, второй королевский полководец, одерживают верх над врагами. Норвежцы вынуждены заплатить огромную контрибуцию, изменник же взят в плен. Дункан приказывает казнить его, а титул передать храбрецу Макбету.
  В степи под раскаты громы три ведьмы хвастают друг перед другом совершенными мерзостями. Появляются направляющиеся в Форрес Макбет и Банко. Вещуньи их ожидали. Они трижды приветствуют Макбета - как гламисского тана (это его наследственный титул), затем как тана кавдорского и, наконец, как будущего короля. Банко не пугается зловещих старух, он просит предсказать судьбу и ему. Ведьмы трижды возглашают хвалу Банко - он не король, но предок королей - и исчезают. Честный Банко нисколько не смущен предсказанием, ведьмы, по его мнению, всего лишь "пузыри земли". Появляются королевские посланцы, они торопят полководцев предстать перед Дунканом и поздравляют Макбета с новым титулом - тана кавдорского. Предсказания ведьм начинают сбываться. Банко советует Макбету не придавать этому значения: духи зла заманивают людей в свои сети подобием правды. Однако Макбет уже мечтает о троне, хотя мысль об открывающем к нему путь убийстве великодушного Дункана внушает ему омерзение и страх.
  В Форресе Дункан со слезами радости приветствует своих военачальников. Он дарует своему старшему сыну Малькольму титул принца Комберлендского и объявляет его своим преемником на престоле. Остальные тоже будут осыпаны почестями. Чтобы особо отличить Макбета, король остановится на ночь в его замке. Макбет разъярен - между ним и троном появилась еще одна ступень. Честолюбивый тан уже готов пойти на преступление.
  В замке Макбета его жена читает письмо от мужа. Она в восторге от предсказанной ему судьбы. Да, Макбет достоин любых почестей и честолюбия ему не занимать, вот только не хватает готовности пойти на преступление ради власти. Но ведь он страшится не самого зла, а только необходимости совершить его собственной рукой. Что ж, она готова внушить мужу недостающую решимость! Когда опередивший королевский кортеж Макбет появляется в замке, жена тут же объявляет ему: Дункана следует убить в ту единственную ночь, которую он проведет у них в гостях. Когда в замке появляется король, у нее уже готов план убийства.
  Макбет стыдится убить осыпавшего его милостями короля под своим кровом и боится возмездия за столь неслыханное злодеяние, однако жажда власти не оставляет его. Жена упрекает его в трусости. Неудачи быть не может: король устал, он быстро уснет, а его постельничих она опоит вином с сонным зельем. Дункана следует заколоть их оружием, это отведет подозрение от истинных виновников.
  Пир завершен. Дункан, осыпав домашних Макбета подарками, удаляется в спальню. Макбет проникает туда вслед за ним и совершает убийство, но заметать его следы приходится леди Макбет. Сам тан слишком потрясен. Безжалостная женщина смеется над неуместной чувствительностью мужа, В ворота замка стучат. Это Макдуф, один из знатнейших вельмож Шотландии. Король приказал ему явиться чуть свет. Макбет уже успел переодеться в ночное платье и с видом любезного хозяина провожает Макдуфа к королевским покоям. Картина, которую тот, войдя, видит, ужасна - Дункан зарезан, а хмельные слуги перемазаны кровью господина. Якобы в припадке праведного гнева Макбет убивает не успевших прийти в себя постельничих. Их вина ни у кого не вызывает сомнения, кроме сыновей убитого, Малькольма и Дональбайна. Юноши решают бежать из этого осиного гнезда, замка Макбета. Но побег заставляет даже благородного Макдуфа заподозрить их в причастности к смерти отца. Новым королем избирают Макбета.
  В королевском дворце в Форресе Макбет и леди Макбет (на них обоих королевские одежды) рассыпаются в любезностях перед Банко. Сегодня вечером они дают ужин, и главный гость на нем - Банко. Жаль, что он должен уехать по спешному делу, и дай Бог, если успеет вернуться к пиршеству. Как бы невзначай Макбет выясняет, что сын Банко будет сопровождать отца в поездке. Банко уходит. Макбет сознает, что смелый и в то же время рассудительный Банко - самый опасный для него человек. Но хуже то, что, если верить ведьмам (а ведь пока их предсказания сбывались!), бездетный Макбет запятнал себя гнусным преступлением, из-за которого теперь ненавистен сам себе, чтобы после него царствовали внуки Банко! Нет, он будет бороться с судьбой! Макбет уже послал за убийцами. Это двое отчаявшихся неудачников. Король объясняет им, что Банко - виновник всех их несчастий, и простаки готовы отомстить, даже если им придется умереть. Макбет требует, чтобы они убили и Флинса, сына Банко. "Кто начал злом, для прочности итога / Все снова призывает зло в подмогу".
  В парке дворца убийцы подстерегли Банко и Флинса, направляющихся на ужин к Макбету. Набросившись одновременно, они одолевают полководца, но Банко успевает предупредить сына. Мальчик спасается, чтобы отомстить за отца.
  Макбет радушно рассаживает за столом своих приближенных, вот уже налита круговая чаша. Внезапно является один из убийц, но его новости не слишком радуют короля. "Змея убита, а змееныш жив", - говорит Макбет и снова поворачивается к гостям. Но что это? Королевское место за столом занято, на нем сидит окровавленный Банко! Призрак видим только для Макбета, и гости не понимают, к кому их повелитель обращается с гневными речами. Леди Макбет спешит объяснить странности мужа болезнью. Все расходятся, а успокоившийся Макбет говорит жене, что подозревает Макдуфа в измене: тот не явился на королевский пир, к тому же доносчики (а их король содержит во всех домах под видом слуг) сообщают о его "холодных чувствах". Наутро Макбет собирается к трем ведьмам, чтобы глубже заглянуть в будущее, но что бы они ни предрекли, он не отступит, для него уже любые средства хороши.
  Макбет в пещере ведьм. Он требует ответа у высших духов, которых могут для него вызвать омерзительные старухи. И вот духи являются. Первый предупреждает: "Макдуфа берегись". Второй призрак обещает Макбету, что никто из рожденных женщиной не одолеет его в бою. Третий говорит, что Макбет не будет побежден, пока не пойдет приступом на королевский замок Дунсинан Бирнамский лес. Макбет в восторге от предсказаний - ему некого и нечего бояться. Но он хочет узнать, будет ли царствовать род Банко. Звучит музыка. Перед Макбетом проходят чередой восемь королей, восьмой держит в руке зеркало, в котором отражается бесконечная череда венценосцев в двойной короне и с тройным скипетром (это намек на короля Англии, Шотландии и Ирландии - Иакова I Стюарта, чьим предком как раз и был полулегендарный Банко). Сам Банко идет последним и с торжеством показывает Макбету пальцем на своих правнуков. Вдруг все - призраки, ведьмы - исчезают. В пещеру входит один из лордов и сообщает, что Макдуф бежал в Англию, где уже нашел убежище старший сын Дункана.
  В своем замке леди Макдуф узнает о бегстве мужа. Она растеряна, но все же пытается шутить с сыном. Мальчик смышлен не по годам, однако шутки получаются невеселые. Неожиданно явившийся простолюдин предупреждает леди Макдуф: ей надо скорее бежать вместе с детьми. Бедная женщина не успевает воспользоваться советом - убийцы уже в дверях. Малыш пытается вступиться за честь отца и жизнь матери, но негодяи походя закалывают его и бросаются за пытающейся убежать леди Макдуф.
  Тем временем в Англии Макдуф пытается уговорить Малькольма выступить против тирана Макбета и спасти страдающую Шотландию. Но принц не соглашается, ведь владычество Макбета покажется просто раем по сравнению с его царствованием, так он от природы порочен - сластолюбив, жаден, жесток. Макдуф в отчаянии - ничто теперь не спасет несчастную родину. Малькольм спешит его утешить - подозревая ловушку, он испытывал Макдуфа. На самом деле его качества совсем не таковы, он готов выступить против узурпатора, а король Англии дает ему большое войско, которое поведет английский полководец Сивард, дядя принца. Входит лорд Росс, брат леди Макдуф. Он приносит страшные вести: Шотландия стала могилой своих детей, тирания нестерпима. Шотландцы готовы восстать. Макдуф узнаёт о гибели всей своей семьи. Даже его слуг вырезали приспешники Макбета. Благородный тан жаждет мести.
  Глубокой ночью в Дунсинане придворная дама беседует с врачом. Ее беспокоит странная болезнь королевы, что-то вроде лунатизма. Но вот появляется сама леди Макбет со свечой в руке. Она трет руки, как бы желая отмыть с них кровь, которая никак не отмывается. Смысл ее речей темен и пугающ. Врач признается в бессилии своей науки - королеве нужен духовник.
  Английские войска уже под Дунсинаном. К ним присоединяются восставшие против Макбета шотландские лорды.
  В Дунсинане Макбет выслушивает известия о приближении неприятеля, но чего ему бояться? Разве его враги не рождены женщинами? Или выступил в поход Бирнамский лес?
  А в Бирнамском лесу принц Малькольм отдает приказ своим солдатам: пусть каждый срубит ветку и несет перед собой. Это позволит скрыть от защитников замка численность нападающих. Замок - последняя твердыня Макбета, страна больше не признает тирана.
  Макбет уже так очерствел душой, что неожиданная весть о смерти жены вызывает у него лишь досаду - не вовремя! Но вот является гонец со странной и страшной вестью - Бирнамский лес двинулся на замок. Макбет в ярости - он верил в двусмысленные предсказания! Но если ему суждена гибель, он погибнет как воин, в бою. Макбет приказывает трубить сбор войскам. В гуще разыгравшегося сражения Макбет встречает молодого Сиварда, сына английского военачальника. Юноша не страшится своего грозного противника, смело вступает с ним в поединок и гибнет. Макдуф же еще не обнажил меч, он не собирается "рубить крестьян наемных", его враг - только сам Макбет. И вот они встречаются. Макбет хочет избежать схватки с Макдуфом, впрочем, он не боится его, как и всякого рожденного женщиной. И тут Макбет узнаёт, что Макдуф не был рожден. Его до срока вырезали из материнской утробы. Ярость и отчаяние Макбета безграничны. Но сдаваться он не собирается. Враги бьются насмерть.
  Войска законного наследника Малькольма одержали верх. Под развернутыми знаменами слушает он донесения своих приближенных. Сивард-отец узнает о гибели сына, но когда ему говорят, что юноша погиб от раны спереди - в лоб, утешается. Лучшей смерти желать нельзя. Входит Макдуф, неся голову Макбета. Все вслед за ним приветствуют Малькольма криками: "Да здравствует шотландский король!" Играют трубы. Новый повелитель объявляет, что специально, чтобы наградить своих сторонников, он впервые в Шотландии вводит графский титул. Теперь следует заняться неотложными делами: вернуть на родину бежавших от тирании Макбета и примерно наказать его клевретов. Но первым делом следует направиться в замок Скон, чтобы в нем по старинному обычаю короноваться.
  
  17. Шекспир. "Буря"
  "Буря" - последнее драматическое произведение Шекспира (1612г.). Это трагикомедия и сказка-напутствие, "благосклонная к людям". Сказочный элемент в "Буре" выражен даже ярче, чем в более ранних трагикомедиях. События в "Буре" развертываются на безлюдном сказочном острове, который некогда принадлежал злой колдунье Сикораксе и ее отвратительному сыну Калибану. Светлый дух воздуха Ариэль стал жертвой ее мрачной злобы. В пьесе все время совершаются чудесные события. Но они интересны не сами по себе, как в придворных "масках" того времени или на сцене театра барокко. Сказочные феерические элементы образуют лишь нарядную раму для гуманистического содержания пьесы. Сказочный сюжет, избранный Шекспиром, таит в себе глубокую жизненную мудрость, а следовательно, и жизненную правду. Миланский герцог Просперо лишен трона и изгнан из Милана своим властолюбивым братом Антонио. Оказавшись на безлюдном острове, Просперо силою магических чар подчинил себе мрачного Калибана и светлого духа Ариэля, сделав его верным помощником. Вскоре боря, вызванная магическим искусством Просперо, выбрасывает на остров миланского узурпатора Антонио, с королем неаполитанским Алонзо, которому он выдал Милан, ряд придворных, шута, пьяницу-дворецкого, а также Фердинанда, сына неаполитанского короля. Просперо собрал их всех на острове, чтобы развязать трагический узел, завязанный в Милане. Но с дурными людьми на остров проникают человеческие пороки: брат Алонзо Себастиан вкупе с узурпатором Антонио собирается убить короля Неаполя, чтобы захватить его престол. Пьяница-дворецкий Стефано хочет умртвить Просперо и, овладев Мирандой (дочерью Просперо), стать властителем острова. Властолюбие не дает покоя людям. Порок бушует в их сердцах. Тот же Стефано готов красть все, что попадется под руку. Однако есть на острове и люди достойные. Это мудрый Просперо, его дочь Миранда и молодой, красивый Фердинанд (сын неаполитанского короля). Молодые люди полюбили друг друга. Просперо благословил их брак.
   Маленький остров, созданный воображением Шекспира, становится как бы осколком большого шумного мира. Не случайно события начинаются с бури, дающей название трагикомедии. Буря превращает остров в круговерть человеческих дел. Здесь красота соприкасается с уродством, благородство с низостью. Здесь находит себя подлинная любовь и человеческая мудрость. Просперо побеждает темные силы себялюбия. Ведь злодеи раскаиваются в своих преступных деяниях и замыслых. Узурпатор Антонио возвращает миланский престол Просперо. Фердинанд и Миранда женятся. Получает свободу светлый дух Ариэль. Гармония восстанавливается во взбаламученном мире. Сила магии больше уже не нужна Просперо, и он отрекается от нее, принимая решение сломать свой волшебный жезл и схоронить в море магическую книгу.
   Сказка завершается благополучным концом. Между тем зрителя не покидает сознание, что гармония восстановлена лишь в сказке. "Буря" окутана дымкой печали. "Буря" - прощание Шекспира с театром. Это придает пьесе оттенок глубокой грусти,
  сконцентрированной в образе Пpoсперо. Соединив Миранду и Фердинанда,
  обеспечив им и себе счастливое будущее, он сразу же после великолепной
  феерии, показанной обрученным, впадает в печальное раздумье, предсказывая
  наступление момента, когда весь мир разрушится и все, что было так прекрасно
  и так нас радовало, исчезнет без следа, ибо
  
   "Мы созданы из вещества того же,
   Что наши сны. И сном окружена
   Вся наша маленькая жизнь".
  
   И он прибавляет, ставя, как это часто бывает у Шекспира, точку над i:
  
   "Взволнован я. Простите эту слабость",
  
   Хотя духи, казалось бы, могли служить Просперо с пользой для него и на родине, он все же, покидая остров, отпускает их навсегда. И тот же пониженный, грустный тон слабого, отрекшегося от своей власти и от борьбы человека слышится в эпилоге пьесы, который произносит Просперо.
   Остров и духи, говорят критики, - это та сцена и то служение искусству, с которым расстается Шекспир. Но в более глубоком плане уход Просперо с острова - признание великого писателя и борца в глубокой усталости, охватившей его, в утрате им веры в возможность победы и в уходе в мир сказки и музыкальной фантазии.
   Здесь Шекспир ближе, чем где бы то ни было, подошел к мудрости барокко. И все же "Буря" не делает Шекспира писателем барокко. Конечно, "чудеса" Просперо не выходят за пределы сказки, но сказки утверждающей, а не отвергающей жизнь. "Буре" присуща яркая театральность. При всей сказочной оснащенность пьесы человек не становится призраком. Он, как и должно быть в произведении эпохи Возрождения, остается сувереном здешнего мира.
  "Буря" как бы возвращает в более традиционную шекспировскую обстановку, в круг типично шекспировских персонажей и в то же время содержит отчетливый мотив "прощания". По сюжету пьеса явилась непосредственным откликом на событие, составившее злобу дня, когда крупная английская экспедиция потерпела крушение у берегов Америки, близ Бермудских островов, которые Шекспир и сделал местом действия "Бури". Исследователи отмечают, что, несмотря на внимание, проявленное Шекспиром к перспективам освоения Нового Света (покровители писателя были в числе инициаторов колонизации; уцелев от плахи и придясь ко двору, новому двору короля Иакова, Саутгепмтон продолжал поддерживать Шекспира. Известное единство их интересов проявилось и в "Буре", где использованы сведения о самых ранних американских колониях, в том числе о Виргинии, которой ведал Саутгемптон). Морская авантюра сама по себе остается у него чем-то внешним по отношению к существу пьесы. Конечно, потребуется еще сто лет, чтобы "Буря" вдохновила "Робинзона...", в котором "приключения" станут в центр действия, однако расстановка некоторых важных фигур прямо ведет к проблематике просветительского романа: природное, естественное дикарство Калибана, цивилизованная "дикость" матроса-шута Тринкуло, попавшего на остров (эту сцену отметил Дефо), и, наконец, всемогущий "волшебник" Просперо, который, исполнив свою миссию, восстановив "порядок", от чар отказывается.
  Символичен финальный жест Просперо - он топит волшебную книгу, ломает магический жезл; но все же и это лишь один из персонажей, одна из фигур, общую расстановку которых на фоне новых проблем предлагает "под занавес" своей деятельности Шекспир.
  С Шекспиром связан новый этап во всестороннем познании действительности и ее идейно-эстетической оценке, беспощадной оценке складывавшегося буржуазного общества и абсолютистского произвола, а также трезвого суждения о гуманизме Возрождения, о его величии и трагедии. Именно в этом выразился реализм Шекспира как взгляд, проникнутый историзмом, подчас стихийным, а подчас глубоко осознанным.
   "Буря" - единственная пьеса Шекспира, в которой почти полностью соблюдено единство места и вполне, даже с избытком, - единство времени. Из нескольких мест пьесы следует, что все действие происходит в течение примерно четырех часов. "Буря" представляет собой живописное и развлекательное зрелище, где отсутствуют большие гуманистические проблемы и героическая борьба за лучшие идеалы, уступая место мягкой гуманности и духу всепрощения. Центральное место в "Буре" занимает образ "мудреца" Просперо (prospero - по-итальянски - "счастливый", с оттенком: "блаженный", "безмятежный"), который своей великодушной волей и глубокими познаниями в магии (конечно, "белой магии", направленной на извлечение из природы всего доброго и целебного, а не зловещей и губительной "черной" магии) обуздывает эгоистические побуждения в себе и в других, в конце концов направляя судьбу всех окружающих к их собственному и общему благу. Но все это происходит уже без борьбы и конфликтов (как в прежних трагедиях или в наиболее глубоких, "проблемных" комедиях Шекспира), разыгрывается как по нотам по мановению волшебного жезла Просперо, знающего наперед, когда и что ему надо предпринять и чем все это кончится.
   Но ни на миг не замолкают у Шекспира и голоса человеческие - голоса гнева, обиды, жалобы, восхищения, любви. И есть в "Буре" еще один, первостепенной важности момент. Здесь Шекспир отразил в прямой и развернутой форме одно из крупнейших исторических явлений своей эпохи: политику колониальной экспансии, столь существенную для процесса первоначального капиталистического накопления, и все связанные с нею общественно-моральные проблемы. Ответ его на все это характеризуется двойственностью, отражающей сложность позиций Шекспира в этот последний период его творчества. Он как будто оправдывает, даже обосновывает методы колониальной политики с закабалением туземцев, изображая Калибана как существо по природе своей тупое и злобное, умственно и морально неполноценное, годное лишь на то, чтобы таскать дрова да подвергаться за свою строптивость телесным наказаниям, а Просперо - как "естественного" его повелителя, истинного "культуртрегера" далеких стран.
   Однако Шекспир не мог до конца отречься от своих старых позиций. Наряду с указанным решением вопроса в пьесе мелькает другая точка зрения, ему противоположная. Любопытна прежде всего фантазия Гонзало (самого разумного и "положительного" персонажа в пьесе после самого Просперо), развиваемая им сразу же после того, как он и его спутники попадают на остров. Он мечтает о создания на этом острове государства, где не будет ни денег, ни торговли, ни чинов, ни наследства, ни "огораживания" (злоба дня тогдашней экономически развивающейся Англии), ни даже правительства... Слушатели поднимают Гонзало на смех, но остроты их тупы и плоски, как сами они, и симпатии автора и читателей - целиком на стороне Гонзало.
  Но еще важнее другое: замечательный показ методов "колонизаторов" в той
  сцене, где Стефано опаивает Калибана, который за "божественный" напиток
  выражает готовность стать навеки его рабом и предоставить ему все
  естественные богатства своего острова. Водка и бич плантатора - таково гениально вскрытое Шекспиром резюме миссионерско-культуртрегерских методов первоначального накопления в применении к "дикарям". И еще замечательно другое: изображение бунта Калибана. Упрощенно и нескладно выражает он сначала Просперо свой протест.
   За этим следует прямое восстание. Правда, не во имя абсолютного освобождения (в данной ситуации оно Калибану недоступно, хотя он сильнее всего мечтает о нем), а только ради замены одного хозяина другим, "худшего", по его понятиям, "лучшим". Но все равно: им владеет порыв к свободе, находящий выражение в его неистовой, подлинно бунтарской песне.
   Интересно далее, как осуществляется это восстание. Калибан, Стефано и Тринкуло отправляются убивать Просперо. По дороге Ариэль развешивает красивые одежды, которые прельщают обоих европейцев. Калибан в отчаянии, он умоляет своих спутников не соблазняться этим тряпьем, не задерживаться, а прямо идти к главной своей цеди - свободе, но уговоры его бессильны. Калибан оказывается на голову выше Стефано и Тринкуло. Только он один одушевлен порывом к свободе, только он один - настоящий мятежник.
  
  Пересказ:  Действие пьесы происходит на уединенном острове, куда все вымышленные действующие лица перенесены из разных стран.
  Корабль в море. Буря. Гром и молния. Команда судна пытается спасти его, но знатные пассажиры   неаполитанский король Алонзо, его брат Себастьян и сын Фердинанд, герцог Миланский Антонио и сопровождающие короля вельможи отвлекают моряков от работы. Боцман отправляет пассажиров по каютам в самых нелицеприятных выражениях. Когда старый добродетельный советник короля Гонзало пытается прикрикнуть на него, моряк отвечает:  Этим ревущим валам нет дела до королей! Марш по каютам!  Однако усилия команды ни к чему не приводят   под жалобные вопли одних и проклятия других корабль идет ко дну. Это зрелище разрывает сердце пятнадцатилетней Миранды, дочери могучего волшебника Просперо. Они с отцом живут на острове, о берега которого разбивается несчастное судно. Миранда молит отца использовать свое искусство и усмирить море. Просперо успокаивает дочь:  Я силою искусства своего / Устроил так, что все остались живы . Мнимое кораблекрушение наколдовано магом, чтобы устроить судьбу любимой дочери. Впервые он решается рассказать Миранде историю их появления на острове. Двенадцать лет назад Просперо, в то время герцог Миланский, был свергнут с престола родным братом Антонио при поддержке неаполитанского короля Алонзо, которому узурпатор обязался платить дань. Умертвить Просперо сразу злодеи, однако, не решились: герцог был любим народом. Его вместе с дочерью посадили на негодное судно и бросили в открытом море. Спаслись они только благодаря Гонзало   сострадательный вельможа снабдил их припасами, а главное, говорит волшебник,  он мне позволил / С собою захватить те фолианты, / Что я превыше герцогства ценû. Эти книги   источник магической мощи Просперо. После вынужденного плавания герцог с дочерью попали на остров, который был уже населен: на нем жил омерзительный Калибан, сын злой колдуньи Сикораксы, изгнанной за многочисленные злодейства из Алжира, и дух воздуха Ариэль. Ведьма пыталась заставить Ариэля служить себе, но он  был слишком чист, чтоб выполнять / Ее приказы скотские и злые .
  За это Сикоракса зажала Ариэля в расщепленной сосне, где он мучился много лет без надежды на освобождение, так как старая колдунья умерла. Просперо освободил прекрасного и могущественного духа, но обязал в благодарность служить себе, пообещав свободу в будущем. Калибан же стал рабом Просперо, выполняющим всю черную работу
  Сначала маг пытался  цивилизовать  уродливого дикаря, научил говорить, но победить его низменную натуру не смог. Отец погружает Миранду в волшебный сон. Появляется Ариэль. Это он разбил неаполитанский флот, возвращавшийся из Туниса, где король праздновал свадьбу дочери с тунисским царем. Это он пригнал королевский корабль к острову и разыграл кораблекрушение, запер команду в трюме и усыпил, а знатных пассажиров раскидал по берегу. Принц Фердинанд оставлен один в пустынном месте. Просперо приказывает Ариэлю обернуться морскою нимфой, причем видимой только самому волшебнику, и сладким пением заманить Фердинанда к пещере, в которой живут отец и дочь. Затем Просперо зовет Калибана. Калибан, считающий, что он  этот остров получил по праву / От матери, а волшебник его ограбил, грубит своему господину, а тот в ответ осыпает его упреками и страшными угрозами. Злой урод вынужден подчиниться. Появляется невидимый Ариэль, он поет, ему вторят духи. Влекомый волшебной музыкой, за Ариэлем следует Фердинанд. Миранда в восторге:  Что это? Дух? О Боже, / Как он прекрасен!  Фердинанд, в свою очередь увидев Миранду, принимает её за богиню, так красива и мила дочь Просперо. Он объявляет, что он король неаполитанский, поскольку его отец только что погиб в волнах, а Миранду он хочет сделать королевой Неаполя. Просперо доволен взаимной склонностью молодых людей.  Они, /   говорит он,   друг другом очарованы. Но должно / Препятствия создать для их любви, / Чтоб легкостью её не обесценить . Старик напускает на себя суровость и обвиняет принца в самозванстве. Несмотря на трогательные мольбы дочери, он побеждает сопротивляющегося Фердинанда с помощью колдовства и обращает в рабство. Фердинанд, однако, доволен:  Из моей тюрьмы хотя бы мельком / Увидеть эту девушку смогу . Миранда утешает его. Маг хвалит своего помощника Ариэля и обещает ему скорую свободу, пока же дает новые инструкции.
  На другой стороне острова Алонзо оплакивает своего сына. Гонзало неуклюже пытается утешить короля. Антонио и Себастьян вышучивают престарелого царедворца. Они винят Алонзо в произошедших несчастьях. Под звуки торжественной музыки появляется невидимый Ариэль. Он навевает на короля и вельмож волшебный сон, но два злодея   Себастьян и узурпатор Антонио   остаются бодрствовать. Антонио подбивает Себастьяна на братоубийство, тот обещает ему награду за помощь. Мечи уже обнажены, но вмешивается, как всегда под музыку, Ариэль: он будит Гонзало, а тот всех остальных. Бессовестной парочке удается как-то вывернуться.     Калибан встречает в лесу шута Тринкуло и королевского дворецкого пьянчужку Стефано. Последний тут же угощает урода вином из спасенной бутылки. Калибан счастлив, он объявляет Стефано своим богом.
  Фердинанд, обращенный Просперо в рабство, перетаскивает бревна. Миранда стремится помочь ему. Между молодыми людьми происходит нежное объяснение. Растроганный Просперо незаметно наблюдает за ними.     Калибан предлагает Стефано убить Просперо и завладеть островом. Вся компания наливается. Они и на трезвую голову не ахти какие умники, а тут еще Ариэль принимается их дурачить и сбивать с толку.     Перед королем и его свитой под странную музыку появляется накрытый стол, но, когда они хотят приступить к еде, все исчезает, под громовые раскаты появляется Ариэль в образе гарпии. Он упрекает присутствующих за совершенное против Просперо злодеяние и, пугая ужасными муками, призывает к покаянию. Алонзо, его брат и Антонио сходят с ума.
  Просперо объявляет Фердинанду, что все его муки   лишь испытание любви, которое он с честью выдержал. Просперо обещает дочь в жены принцу, а пока, чтобы отвлечь молодых людей от нескромных мыслей, приказывает Ариэлю и другим духам разыграть перед ними аллегорическое представление, естественно, с пением и танцами. По окончании призрачного спектакля названый тесть говорит принцу:  Мы созданы из вещества того же, / Что наши сны. И сном окружена / Вся наша маленькая жизнь .     Ведомые Калибаном, входят Стефано и Тринкуло. Напрасно дикарь призывает их к решительным действиям   жадные европейцы предпочитают стянуть с веревки специально на этот случай вывешенные Ариэлем яркие тряпки. Появляются духи в образе гончих псов, невидимые Просперо и Ариэль науськивают их на незадачливых воришек. Те с воплями убегают.
  Ариэль рассказывает Просперо о муках преступных безумцев. Он испытывает к ним жалость. Просперо также не чужд сострадания   он хотел только привести злодеев к раскаянию:  Хотя обижен ими я жестоко, / Но благородный разум гасит гнев / И милосердие сильнее мести . Он приказывает привести к себе короля и его свиту. Ариэль исчезает. Оставшись один, Просперо говорит о своем решении оставить магию, сломать свой жезл и утопить волшебные книги. Под торжественную музыку появляются Алонзо и его свита. Просперо совершает свое последнее волшебство   он снимает чары безумия со своих обидчиков и предстает перед ними во всем величии и с герцогскими регалиями. Алонзо просит у него прощения. Себастьяну и Антонио Просперо обещает молчать об их преступном умысле против короля. Они напуганы всеведением мага. Просперо обнимает Гонзало и воздает ему хвалу. Ариэль не без грусти отпущен на волю и улетает с веселой песней. Просперо утешает короля, показав ему сына   тот жив и здоров, они с Мирандой играют в пещере в шахматы и нежно беседуют. Миранда, увидев вновь прибывших, восхищена:  О чудо! / Какое множество прекрасных лиц! / Как род людской красив! И как хорош / Тот новый мир, где есть такие люди!  Свадьба решена. Глубокомысленный Гонзало провозглашает  Не для того ль был изгнан из Милана / Миланский герцог, чтоб его потомки / В Неаполе царили? О, ликуйте!  Являются моряки с чудом спасенного корабля. Он готов к отплытию. Ариэль приводит расколдованных Калибана, Стефано и Тринкуло. Все потешаются над ними. Просперо прощает воришек с условием, что они приберут пещеру. Кадибан полон раскаяния:  Исполню все. Прощенье заслужу / И стану впредь умней. Тройной осел! / Дрянного пьяницу считал я богом!  Просперо приглашает всех провести ночь в его пещере, с тем чтобы утром отплыть в Неаполь  на бракосочетание детей . Оттуда он собирается возвратиться в Милан,  чтоб на досуге размышлять о смерти . Он просит Ариэля сослужить последнюю службу   наколдовать попутный ветер, и прощается с ним. В эпилоге Просперо обращается к зрителям:  Все грешны, все прощенья ждут, / Да будет милостив ваш суд .
  
  18. Лопе де Вега
  Лопе де Вега (1562-1635) произвел на свет гигантскую, разнообразнейшую литературную продукцию. Недрамы - 21 том, "комедий" он называл 1800 шт + еще 400 религиозных пьес и большое кол-во интермедий. До нас дошло 400 пьес, все стих. Он говорил, что часто писал пьесу за один день. Размах драматургии необычайно широк. Он изображает людей всех сословий и званий в самых различных положениях, пишет пьесы бытового, исторического, легендарного, мифологического, пасторального содержания, черпая сюжеты из испанских хроник и романсов, у итальянских новеллистов (Боккаччо, в частности), из Библии, исторических сочинений, рассказов путешественников, бродячих анекдотов и собств. наблюдений. Он рисует современных и старых испанцев, турок, индейцев (именно их, краснокожих), библейских евреев, древних римлян, даже русских! (в пьесе о Лжедмитрии "Великий герцог московский"). Лопе де Вега не мог и не стремился воспроизвести колорит места и времени. Но он обладал историческим чутьем и потому умело архаизировал язык в случае необходимости, добавлял деталь в описании нравов, хорошо передавал дух, когда воспроизводил народные героические сказания.
  Он отходит от канонов классического театра, и хотя не отрицает превосходства Аристотеля, готов ради зрителя поступиться любыми правилами. "Когда мне нужно написать комедию, я запираю все правила под тройной замок и выношу из своего кабинета Плавта и Теренция". Он перемешивает трагическое и комическое - чтобы "как в жизни". Сохраняя единство действия, нарушает единство места и времени. Актов у него не 5, а 3 и т.д.
  Лопе де Вега блестяще владеет искусством диалога, стройностью композиции, логикой развития сюжета. Ориентируется главным образом на народного зрителя, отсюда - стремительный ритм действия, смелая переброска действия из одного места в другое, обилие персонажей (ох...) и событий, наглядность, яркие эффекты, красочность языка и, конечно, неожиданные повороты событий.
  Драмы не поддаются точной классификации, но все-таки можно условно разделить их на три группы: "героические", "плаща и шпаги" и "народные пьесы". "Героические" пьесы изображают различные эпизоды из истории Испании. Проникнутые горячим патриотическим чувством, они обычно идеализируют родную старину, овеянную поэзией. Величавые и волнующие картины прошлого, мощь Испании. В них прославляется королевская власть, борющаяся с хищными феодалами и выступающая заступницей народа - гимн современному Вега абсолютизму. К этой группе относится драма "Фуэнте Овехуна". Там действие происходит в XV веке (историч. пьеса). Проникнута революционным пафосом, герой - не отдельный персонаж, а народная масса в целом.
  Дальше пьесы "плаща и шпаги", названные так по типичным принадлежностям костюма их главных героев - представителей среднего и низшего современного дворянства. Сюжеты этих пьес основаны в основном на игре чувств любви, ревности, дворянской гордости и фамильной чести. НЕ показана общественная среда, обстоятельства, могущие повлиять на развитие чувств герое. Показаны: многочисленные тайные свидания, серенады, дуэли, переодевания, неожиданные встречи, недоразумения, совпадения, узнавания и т.д. Часто действие усложняется еще и интригой между слугами, которая пародирует основную интригу между хозяевами. Эти комедии обязательно имеют счастливый конец.
  В комедиях "шпаги и плаща" интрига явно преобладает над обрисовкой характеров. Не только диалоги, но даже и монологи раскрывают действие, но не характер персонажей. Отсюда, несмотря на разнообразие характеров, поверхностная их разработка. Не доходя до схематизма "масок", характеры Лопе де Вега являются типами, которые лишь слегка варьируются, приближаясь к тому, что называется театральным амплуа. Таковы, например, "первый любовник" (который в конце и торжествует), его соперники в любви, "дама" (главная героиня), "борода" (отец героя или героини), "забавник" (комич. слуга) и т.д. Кстати, о слугах. Продолжая традиции предшественников, Вега наделяет слуг комическим, но это уже не шуты-глупцы, а "забавники" ("грасьосо"), которые остроумно высмеивают других.
  Любовь у Вега "честная" - т.е. единственно возможный выход - брак.
  Пьесы жизнерадостны и полны оптимизма. Дышат верой счастья, вера в успех человеческой личности. Женщины так же умны и изворотливы, как мужчины. Вега усилил роль женщины (в жизни они были тогда более незаметны).
  Народные пьесы немногочисленны. К тому же ни одной из них нет в списке. Поэтому скажу только, что там самые обычные крестьяне не хуже по достоинству дворян - чувство чести и собств. достоинства. Острая социальная проблематика, крестьяне против феодалов.
  
  Краткое содержание произведений:
  "Собака на сене"
  Графиня де Бельфор (Диана), поздно вечером застает двух закутанных в плащи мужчин в зале своего дворца, которые при её появлении поспешно скрываются. Диана велит позвать дворецкого, но тот рано лег спать. Один из слуг, Фабьо, сообщает, что видел одного из незваных гостей, когда тот, сбегая по лестнице, запустил в светильник шляпой. Диана подозревает, что то был один из её отвергнутых поклонников, подкупивший прислугу, и, боясь навлечь на свой дом дурную славу, велит немедленно разбудить и прислать к ней всех женщин. После строгого допроса, учиненного камеристкам, графине удается выяснить, что таинственный посетитель - её секретарь Теодоро, влюбленный в камеристку Марселу и приходивший к ней на свидание. Хотя Марсела и опасается гнева хозяйки, она признается, что любит Теодоро. Узнав, что М. и Т. не прочь пожениться, Д. предлагает помочь молодым людям, поскольку к М. она очень привязана, а Т. вырос в доме графини и она о нем самого высокого мнения. Однако, оставшись одна, Д. вынуждена признаться самой себе, что Теодоро ей небезразличен (красота, ум и обходительность и все такое) и, будь он знатного рода, она бы не устояла. Д. завидует и сама хочет заполучить Т.
  Тем временем Т. и его верный слуга Тристан обсуждают события прошедшей ночи. Т. боится быть изгнанным из дома за свой роман с камеристкой, и Тр. дает ему совет - чтобы забыть возлюбленную, почаще думать о её недостатках. Но Т. решительно не видит в Марселе каких-либо изъянов. В этот момент входит Д. и обращается к Т. с просьбой составить письмо "для одной её подруги": можно ли / "зажечься страстью, / видя страсть чужую, / и ревновать, / еще не полюбив". Графиня рассказывает Т. историю "своей подруги" с этим человеком, в которой легко угадываются её отношения со своим секретарем.
  Пока Т. сочиняет письмо, Д. старается выведать у Тристана, как проводит свободное время его хозяин, кем и насколько тот увлечен. Разговор этот прерывает приход маркиза Рикардо, давнего воздыхателя графини, тщетно добивающегося её руки. Но и на сей раз графиня ловко уходит от прямого ответа, сославшись на затруднительность выбора между маркизом Рикардо и графом Федерико, другим своим верным поклонником. Тем временем Т. сочинил любовное послание для вымышленной подруги, и Д. начала так сильно нахваливать Т., что тот подумал, не влюбилась ли она в него часом? Оставшись один, он, поразмыслив, решил, что хозяйкина любовь выгоднее, но тут появляется М. и радостно сообщает, что графиня обещала их поженить. Т. в шоке. Неожиданно входит Д. - М. в объятьях у Т. Теодора благодарит графиню за великодушие, она злится и отправляет М. посидеть взаперти. Оставшись наедине с Т., Д. спрашивает его, действительно ли он намерен жениться? Т. сказал, что желания графини для него важнее, а М. так, и можно и без нее. Тогда графиня отчетливо дает понять Т., что она его любит и что лишь сословные предрассудки мешают их свадьбе.
  Теодоро уже видит себя мужем графини, и любовная записка Марселы не просто оставляет его равнодушным, а вызывает раздражение. Особенно задевает молодого человека, что недавняя возлюбленная называет его "своим супругом". Они объясняются => полнейший разрыв, инициатива - Теодоро, М. начинает флиртовать с Фабьо. Тем временем граф Федерико, дальний родственник Дианы, добивается её благосклонности с настойчивостью не меньшей, чем маркиз Рикардо. Они встречаются у храма, куда вошла графиня, и решили спросить оба сразу, чтобы без обмана. Она, однако, опять уходит от ответа. Потом обращается к Т. "за советом", чтобы вызвать ревность. Он учтив и спокоен. Графиня обижается и объявляет, что выйдет за Риккардо.
  Т. понял, что обломался и пытается помириться с Марселой. Но та, хоть и любит, обижена. Тристан их мирит. Д., никем не замеченная, все это прослушала и в след. раз диктует Т. письмо о некоем молодом человеке, который заполучил любовь знатной дамы, но не оценил ее. Теодоро снова передумал и бросил М. под предлогом того, что графиня хочет выдать ее за Фабьо. Девушка обижена, но она не слепая и понимает, что графиня использует свое положение, чтобы отбить у М. возлюбленного.Тем временем появляется маркиз Рикардо, уверенный в том, что скоро Д. станет его женой. Не ту-то было, Д. говорит, что он что-то не так понял или слуги не то сказали. А потом опять Д. говорит Т. о разделяющей их пропасти. А Т. в ответ говорит, что обожает М., и наконец-то огреб пощечину. Случайным свидетелем этой сцены становится граф Федерико. Граф посвящает в свое открытие маркиза Рикардо, и они замысливают найти наемного убийцу, чтобы избавиться от Т. Выбор их падает на Тристана, который за большое вознаграждение обещает избавить графа и маркиза от счастливого соперника. Тристан говорит об этом хозяину, и Т. решает уехать в Испанию, дабы спасти свою жизнь и вдали излечиться от любви к Д. Графиня одобряет это решение, проклиная со слезами сословные предрассудки, которые мешают ей соединить жизнь с любимым человеком.
  Но Тристан не унимается. Узнав, что у одного из знатных людей города, графа Лудовико, двадцать лет назад пропал сын по имени Теодоро - он был послан на Мальту, но оказался в плену у мавров, - ловкий слуга решает выдать своего хозяина за исчезнувшего сына графа Лудовико. Переодевшись греком, он проникает под видом купца в дом графа - счастью престарелого Лудовико нет предела. Он тут же бросается в дом графини Д., чтобы обнять Теодоро, в котором без всяких колебаний тут же признает своего сына; Д. же счастлива всем объявить о своей любви. И хотя Т. честно признается графине, что своим неожиданным возвышением он обязан ловкости Тристана, Д. отказывается воспользоваться благородством Т. и тверда в своем намерении стать его женой. Счастью графа Лудовико нет предела: он не только нашел сына, но обрел и дочь. Марсела получает хорошее приданое, её выдают за Фабьо. Не остается забытым и Тристан: Диана обещает ему свою дружбу и покровительство, если он сохранит тайну возвышения Теодоро.
  Если кто не знает, почему пьеса так называется: собака на сене - сама не ест, и другим не дает. Так и графиня, поначалу сама не хотела выходить замуж за Т., но и его супружеству с М. мешала.
  
  "Фуэнте Овехуна"
  Эти два страшные слова - название селения, где происходит основное действие драмы (буквально переводится как "Овечий ключ"). Но все начинается в Альмагро, куда командор ордена Калатравы (да-да, такой орден), Фернан Гомес, приезжает к магистру ордена. Магистр молод и только что унаследовал высокий пост от своего отца. Матерый Командор относится к нему с некоторой надменностью, но вынужден соблюдать почтительность. Гомес приехал к магистру поведать о распре. После смерти кастильского короля (дона Энрике) на корону притязают король Альфонсо Португальский - именно его права считают бесспорными родные командора и его сторонники, - а также - через Исавеллу, свою жену, - дон Фернандо, принц Арагонский. Командор настаивает на том, чтобы немедленно объявить сбор рыцарей ордена Калатравы и с боем взять Сьюдад-Реаль, который лежит на границе Андалусии и Кастилии и который король Кастилии считает своим владением. Командор предлагает магистру своих солдат: их не очень много, зато они воинственны, а в селении под названием Фуэнте Овехуна, где обосновался командор, люди способны лишь пасти скот, но никак не могут воевать. Магистр обещает немедленно собрать войско и проучить неприятеля.
  
  В Фуэнте Овехуне крестьяне ждут не дождутся отъезда командора: он не пользуется их доверием, главным образом из-за того, что преследует девушек и красивых женщин - одних прельщают его любовные заверения, других пугают угрозы и возможная месть командора в случае их сопротивления. Так, его последнее увлечение - дочь алькальда Эстевана, Лауренсья, и он не дает девушке прохода. Но Лауренсья любит Фрондосо, простого крестьянина, и отвергает богатые подарки командора, которые тот посылает ей со своими слугами (Ортуньо и Флоресом), обычно помогающими господину добиваться благосклонности крестьянок.
  Битва за Сьюдад-Реаль заканчивается сокрушительной победой магистра ордена Калатравы: он сломил оборону города, обезглавил всех мятежников из знати, а простых людей приказал отхлестать плетьми, Магистр остается в городе, а командор со своими солдатами возвращается в Фуэнте Овехуну, где крестьяне поют здравицу в его честь, алькальд приветствует от имени всех жителей, а к дому командора подъезжают повозки, доверху нагруженные глиняной посудой, курами, солониной, овечьими шкурами. Однако командору нужно не это - ему нужны Лауренсья и её подруга Паскуала (его запросы все растут), поэтому Фернандо с Ортуньо пытаются то хитростью, то силой заставить девушек войти в дом командора, но те все-таки не дуры - понимают.
  Вскоре после похода Гомес, отправившись на охоту, встречает у ручья Лауренсью. У нее там свидание с Фрондосо, но, увидев командора, она умоляет юношу спрятаться в кустах. Командор же, уверенный, что они с Лауренсьей вдвоем, ведет себя очень решительно и, отложив в сторону самострел, намерен любой ценой добиться своей цели. Выскочивший из укрытия Фрондосо хватает самострел и заставляет командора отступить под угрозой оружия, а сам убегает. Командор унижен и клянется жестоко отомстить. О случившемся тут же становится известно всему селению, которое обрадовалось такому обстоятельству. Командор же является к Эстевану, алькальду и отцу Лауренсьи, с требованием прислать к нему дочь. Эстеван, поддержанный всеми крестьянами, с большим достоинством объясняет, что у простых людей тоже есть своя честь и не надо её задевать. "Честь? Ха-ха! У вас тоже есть честь? Вот как?" - насмехается Гомес.
  
  Тем временем к королю и к королеве Кастилии приходят два члена городского совета Сьюдад-Реаля и рассказывают о бесчинствах магистра и командора ордена Калатравы, умоляют короля о защите. Также говорят что в городе только магистр - командор в Фуэнте Овехуне. Дон Фернандо (король) тут же принимает решение направить в Сьюдад-Реаль два полка => город осажден, магистр просит помощи. Об этом командору сообщает гонец - только его появление спасает жителей Фуэнте Овехуны от немедленной расправы и мести командора. Однако он не прочь прихватить в поход для забавы красавицу Хасинту и приказывает своим людям исполосовать вступившемуся за нее Менго спину плетьми.
  Пока командор отсутствует, Лауренсья и Фрондосо женятся по-быстрому, но в разгар всеобщего веселья возвращается командор: раздраженный военной неудачей и помня о своей обиде на жителей селения, он приказывает схватить Фрондосо и вступившуюся за жениха Лауренсью, осмелившуюся поднять голос в защиту жениха. Жители селения собираются на сход, и мнения разделяются: одни хотят расправиться с Гомесом, другие молчат. В разгар спора прибегает Лауренсья (волосы растрепанны, вся в кровоподтеках). Она говорит, что Фрондосо вот-вот будет убит, и, если в селеньи нет мужиков, то женщины сами смогут отстоять свою честь. Естественно, все закричали: "Как нет мужиков?" - и ринулись в бой. Командор сначала не поверил глазам своим, потом решил отпустить Ф. Но терпению жителей пришел конец - они растерзали и командора и его слуг, спасся только Флорес (совсем как деревня Зайцево у Радищева). Этот самый Флорес ищет защиты у дона Фернандо, короля Кастилии, представляя все случившееся бунтом крестьян против власти. При этом он скрывавает, что жители Фуэнте Овехуны хотят, чтобы ими владел сам король, и поэтому прибили над домом командора герб дона Фернандо. Король обещает, что расплата не замедлит последовать; об этом же его просит и магистр ордена Калатравы, приехавший к королю Кастилии с повинной головой и обещающий впредь быть ему верным вассалом. Дон Фернандо отправляет в Фуэнте Овехуну судью (покарать виновных) и капитана, которому следует обеспечить порядок.
  
  В селении, хотя и поют здравицу в честь кастильских королей дона Фернандо и доньи Исавелы, все же понимают, что монархи будут пристально разбираться в том, что случилось в Фуэнте Овехуне. Поэтому крестьяне решают принять меры предосторожности и договариваются на все вопросы о том, кто убил командора, отвечать: "Фуэнте Овехуна". Они даже устраивают нечто вроде репетиции, после которой алькальд успокаивается: к приезду королевского судьи все готово. Судья допрашивает крестьян с большей строгостью, чем ожидалось; те, кто представляются ему зачинщиками, брошены в тюрьму; пощады нет ни женщинам, ни детям, ни старикам. Чтобы установить истину, он применяет самые жестокие пытки, включая дыбу. Но все как один на вопрос о том, кто повинен в смерти командора, отвечают: "Фуэнте Овехуна". И судья вынужден вернуться к королю с докладом: он использовал все средства, пытал триста человек, но не нашел ни одной улики. Чтобы подтвердить справедливость его слов, жители селения сами пришли к королю. Они рассказывают ему об издевательствах и унижениях, что терпели от командора, и заверяют короля и королеву в своей преданности - Фуэнте Овехуна хочет жить, подчиняясь лишь власти королей Кастилии, их справедливому суду. Король, выслушав крестьян, выносит свой приговор: раз нет улик, людей следует простить, а село пусть останется за ним, пока не найдется другой командор, чтобы владеть Фуэнте Овехуной.
  Такая вот героическая история.
  
  19. Вийон
  Все, что мы знаем о жизни и личности Франсуа Вийона, мы знаем из двух источников - из его собственных стихов и из судебных документов, официально зафиксировавших некоторые эпизоды его биографии. Однако источники эти способны не только раскрыть, но и скрыть облик Вийона. Что касается правосудия, то оно пристрастно - интересуется человеком лишь в той мере, в какой тот вступил в конфликт с законом: постановления об аресте, протоколы допросов, судебные приговоры ясно говорят нам о характере и тяжести преступлений, совершенных Вийоном, но по ним никак невозможно воссоздать человеческий и уж тем более творческий облик поэта.
  Франсуа Вийон родился в 1431 году в Париже, и носил фамилию Монкоробье или Делож. Рано оставшись без отца, он был усыновлён каноником Гийомом де Вийоном, который, как полагают, был родственником матери Франсуа. ( вот такая.. "нога судьбы")
   В 12 лет приёмный отец определяет его учиться в Парижский университет на факультет искусств. (искусства - науки).... Неизвестно по какой из наук специализировался Вийон, но в 1449 году он получает степень бакалавра, а через 3 года в 1452, лиценциата, что давало ему право служить в городском управлении, в суде или заниматься преподаванием. Из стихов Вийона и его жизненных перипетий можно заключить, что он знал и теологию, и юриспруденцию.
  Студенческие годы Вийона - неспокойные, хулиганские. Годы борьбы за права и интересы студенчества или же просто нелепых выходок. ( Дебоширы они и всё!)
  Самый известный эпизод в "войне"( студенчество/власти), длившейся с 1451 по 1454 год, - борьба за межевой знак, каменную глыбу, известную под названием "Pet au Deable", которую школяры Латинского квартала дважды похищали и перетаскивали на свою территорию, причем начальство Сорбонны решительно встало на сторону своих подопечных. Если верить "Большому Завещанию", Вийон изобразил историю с межевым камнем в озорном, бурлескном "романе" "Pet au Deable", до нас не дошедшем. Скорее всего, именно в период с 1451 по 1455 год Вийон стал захаживать в парижские таверны и притоны, свел знакомство со школярами, свернувшими на дурную дорожку.
  Достаточно беспечная жизнь Франсуа Вийона внезапно прерывается 5 июня 1455 года. Вечером этого дня на Вийона нападает с ножом клирик Филипп Сармуаз. (причина - женщина) Защищаясь, Вийон смертельно ранит Сармуаза.
  Помилование было получено в январе 1456 года, и Вийон вернулся в столицу, вернулся, впрочем, лишь затем, чтобы уже в декабре, незадолго до Рождества, совершить новое (теперь уже предумышленное) преступление - ограбление Наваррского коллежа, откуда вместе с тремя сообщниками он похитил пятьсот золотых экю, принадлежащих теологическому факультету. Преступление, в котором Вийон играл подсобную роль (он стоял на страже), было обнаружено лишь в марте 1457 года и еще позже - в мае - раскрыты имена его участников, однако Вийон не стал дожидаться расследования и сразу же после ограбления вновь бежал из Парижа, теперь уже надолго. Тогда-то, в конце 1456 года, и было написано прощальное "Малое завещание" ("Le Lais"), где предусмотрительно позаботившись об алиби, он изобразил дело так, будто в странствия его гонит неразделенная любовь. Вийон вовсе не был профессиональным взломщиком, добывающим грабежом средства к существованию. Участвуя в краже, он, скорее всего, преследовал иную цель - обеспечить себя необходимой суммой для путешествия в Анжер, где находился тогда Рене Анжуйский ("король Сицилии и Иерусалима"), чтобы стать его придворным поэтом. Судя по некоторым намекам в "Большом завещании", эта затея кончилась неудачей, и Вийон, не принятый в Анжере, оказался лишен возможности вернуться в Париж, где, как ему, должно быть, стало известно, началось следствие по делу об ограблении Наваррского коллежа. 1457-1460 годы - это годы странствий Вийона.
   Точно известно лишь то, что в мае 1461 года поэт очутился в тюрьме городка Мен-сюр-Луар, находившегося под юрисдикцией сурового епископа Орлеанского Тибо д'Оссиньи, недобрыми словами помянутого в "Большом Завещании". Известно также, что из тюрьмы Вийон вместе с другими узниками был освобожден 2 октября того же года по случаю проезда через Мен только что взошедшего на престол короля Людовика XI.
  Причиной, по которой Вийон оказался в епископской тюрьме, могла быть его принадлежность к обществу каких-нибудь бродячих жонглеров, что считалось недопустимым для клирика; этим, возможно, объясняется суровое обращение Тибо д'Оссиньи с Вийоном; возможно и то, что Вийон, в наказание, был расстрижен орлеанским епископом. Как бы то ни было, освобожденный из тюрьмы, Вийон направляется к столице и скрывается в ее окрестностях, поскольку дело об ограблении Наваррского коллежа отнюдь не было забыто. Здесь, под Парижем, зимой 1461-1462 года, и было написано главное произведение поэта - "Завещание" (или "Большое Завещание").
  Вийон не сумел долго противостоять столичным соблазнам: уже осенью 1462 года он вновь в Париже - в тюрьме Шатле по обвинению в краже. Из тюрьмы он был выпущен 7 ноября, после того как дал обязательство выплатить причитающуюся ему долю из похищенных когда-то пятисот экю. Впрочем, уже через месяц Вийон стал участником уличной драки, во время которой был тяжело ранен папский нотариус, и вновь попал в тюрьму. И хотя сам он, по-видимому, никому не причинил никаких увечий, дурная слава, прочно за ним закрепившаяся, сыграла свою роль: Вийона подвергли пытке и приговорили к казни через повешение. Он подал прошение о помиловании. Томясь в ожидании почти неизбежной смерти, поэт написал знаменитую "Балладу повешенных"( которую не мешало б прочитать). Но чудо все-таки свершилось: постановлением от 5 января 1463 года Парламент отменил смертную казнь, однако, "принимая в соображение дурную жизнь поименованного Вийона", заменил ее десятилетним изгнанием из города Парижа и его окрестностей. Постановление Парламента - последнее документальное свидетельство о Вийоне, которым мы располагаем. Через три дня, 8 января 1463 года, он покинул Париж. Ничего больше о нем не известно.
  Итого:
   Сложилась живучая легенда о Вийоне. Поэт-преступник; убийца с нежной и чувствительной душой; грабитель и сутенер, который, однако, трогательно любит старушку-мать; беспутный повеса, загубивший свою жизнь, но рассказавший об этой жизни в потрясающих по искренности стихах, - вот образ, столь милый сердцу многочисленных почитателей имени Вийона, либо вовсе не читавших его, либо вычитавших в его стихи собственную тоску по драматичной и яркой судьбе талантливого изгоя.( Ах, вооот . что я должна была вычитать!) "Вийон - поэт средневековой богемы", "Вийон - "проклятый" поэт Средневековья" - вот распространенные формулы, лучше всего выражающего суть легенды о нем. Создатели и поклонники этой легенды были исполнены, конечно, самых лучших намерений: им хотелось, чтобы замечательный поэт, живший полтысячи лет назад, стал близок и понятен нашей современности.
  Вийон жил на исходе эпохи (XII - XV вв.), которую принято называть зрелым, или высоким, Средневековьем. Его творчество тесно и сложно сопряжено с поэзией того времени: оно вбирает в себя все ее важнейшие черты и в то же время строится в резкой полемике с ней. Важнейшая ее особенность состояла в том, что, в отличие от современной лирики, она не была средством индивидуально-неповторимого самовыражения личности. Это была поэзия устойчивых, повторяющихся тем, сюжетов, форм и формул, поэзия, в которой царствовал канон.
  К примеру, средневековая лирика практически без остатка укладывалась в систему так называемых фиксированных жанров (рондо, баллада, королевская песнь, виреле и др.). Поэт, собственно, не создавал форму своего произведения; скорее наоборот, наперед заданная форма диктовала ему способы поэтической экспрессии. Он был не столько творцом, сколько мастером, которому надлежало овладеть до изощренности разработанной поэтической техникой, уметь любую тему изложить на языке выбранного им жанра. Более того, сами темы средневековой поэзии тоже обладали своего рода "фиксированностью". Существовал довольно ограниченный репертуар сюжетов, которые переходили из произведения в произведение, от поэта к поэту, от поколения к поколению: хитрости и проделки женщин, невзгоды одураченных мужей, похождения сластолюбивых монахов, споры тела с душой, тема бренности всего живущего, тема судьбы ("колеса Фортуны"), воспевание Богоматери и т. п.
  Средневековая поэзия располагала не только репертуаром сюжетов, но и репертуаром канонов и формул на каждый случай жизни из тех, что входили в сферу литературного изображения. Поэт наперед знал, как должна складываться та или иная сюжетная ситуация, как должен вести себя тот или иной персонаж в соответствии со своим званием, возрастом, положением. Существовал канон описания пап и императоров, купцов и вилланов, юношей и девушек, стариков и старух, красавцев и уродов. Средневековая поэзия, таким образом, отсылала не к конкретному опыту и не к эмпирическим фактам действительности, а к данному в традиции представлению об этих фактах, к готовому культурному коду, в равной мере известному как поэту, так и его аудитории.
  Что касается лирической поэзии, то больше всего в ней поражает образ самого лирического героя - какой-то наивный, на наш вкус, плоскостной характер его изображения, отсутствие психологической глубины, перспективы, отсутствие всякого зазора между интимным "я" поэта и его внешним проявлением. Средневековый поэт словно не догадывается о неповторимости собственных чувств и переживаний: он изображает их такими, какими их принято изображать. Не только окружающую действительность, но и себя самого он видит глазами канонов и формул. И дело тут, конечно, не в мнимой шаблонности мышления и чувствования средневековых людей, а в их уверенности, что многовековая традиция выработала наилучшие формы для выражения любого состояния или движения души.
  Могла ли в этих условиях поэзия быть автобиографичной? Вот вопрос, имеющий принципиальное значение для понимания как средневековой литературной традиции, так и оригинальности творчества Вийона. Могла, хотя и далеко не всегда. В творчестве поэта вполне мог отразиться и его реальный жизненный опыт, но этот опыт неизбежно проецировался на закрепленную в традиции ситуативную и изобразительную схему. Вот почему средневековая лирика бывала автобиографичной, но ей едва ли возможно было стать интимно-исповедальной в современном понимании слова.
  
  Наконец, средневековая поэзия знала не только канонические жанры, темы, образы и формы, она знала и канонических авторов - тех, у кого эти формы нашли наиболее удачное и совершенное воплощение. Понятно, почему авторитетный поэт-предшественник служил образцом для всех его последователей. Понятно и то, почему средневековая поэзия буквально переполнена литературными и культурными реминисценциями, прямыми заимствованиями, переносом целых кусков из произведения в произведение. Французская поэзия зрелого Средневековья представляла собой как бы замкнутую систему взаимоотражающих зеркал, когда каждый автор видел действительность глазами другого и в конечном счете - глазами канона. вся эта система, все жанры, сюжеты и образы средневековой поэзии были объектом постоянного и упоенного самопародирования, а оно в свою очередь было лишь частью всеохватывающей пародийной игры, которую вела с собой средневековая культура в целом. Каков характер этой игры?
  Прежде всего подчеркнем, что средневековая пародия не знает запретных тем. В первую очередь и с особым размахом пародировались наиболее серьезные и, казалось бы, не допускавшие ни малейшей насмешки явления средневековой культуры - культ, литургия, когда, например, деву Марию представляла нетрезвая девица, а торжественное богослужение проводили над богато украшенным ослом. В скабрезном духе снижались церковные тексты, включая Библию, вышучивались святые, которых наделяли непристойными именами вроде св. Колбаски, пародировались слова самого Иисуса на кресте ("Посему Господь велел и наказал нам крепко пьянствовать, изрекши свое слово: "Жажду"), пародировались государственная власть, двор, судопроизводство. Это находило отражение как в различных драматических представлениях Средневековья (соти, фарсы), так и в поэзии. Существовал, например, специальный пародийный жанр кок-а-лан, извлекавший комический эффект из алогичного нагромождения разнообразнейших нелепостей. Что касается собственно лирики, то здесь комическую параллель к высокой куртуазной поэзии составляли так называемые дурацкие песни (sottes chansons): вместо неприступной и немилосердной красавицы "героиней" "дурацких песен" оказывались публичная женщина или содержательница притона, сводня, старая, толстая, хромая, горбатая, злая, обменивающаяся со своим любовником отвратительными ругательствами и тумаками. "Дурацкие песни" получили громадное распространение и процветали на специально устраиваемых состязаниях поэтов.
  Все это значит, что объектом пародийного осмеяния были моменты самые главные, высокие, даже священные. Тем не менее средневековая пародия, как правило, не только не навлекала на себя гонений, но даже поддерживалась многими церковными и светскими властителями. Достаточно сказать, что пародии на церковную службу вышли из среды самих священнослужителей и были приурочены к большим религиозным праздникам (Рождество, Пасха). Причина в том, что средневековая пародия стремилась не к дискредитации и обесценению пародируемого объекта, а к его комическому удвоению. Рядом с этим объектом возникал его сниженный двойник; рядом с величавым епископом - кривляющийся мальчишка в епископской митре, рядом с настоящим Credo - Credo пьяницы, рядом с любовной песнью - "дурацкая песня". средневековая пародия, словно "от противного", утверждала и укрепляла структуру пародируемых объектов. "Дурацкие песни", например, вовсе не разлагали куртуазной лирики, но, являясь ее бурлескным двойником, лишь подчеркивали силу и значительность высокой "модели любви". В этом отношении особое значение имеет тот факт, что авторами "дурацких песен" были те же поэты, которые создавали образцы самой серьезной любовной лирики: поэтам вольно было сколько угодно пародировать темы и жанры собственного творчества - всерьез говорить о любви они все равно могли лишь при помощи куртуазных канонов и формул. Ни одна "дурацкая песня" не способна была их обесценить.
  
   Материал поэзии Вийона целиком и полностью принадлежит традиции. И это касается не только стихотворной и словесной техники (метрика, строфика, система рифм, акростихи, анаграммы и т. п.). Излюбленный Вийоном жанр баллады имел к середине XV века уже весьма почтенный возраст и даже был канонизирован Эсташем Дешаном ( к своему стыду и позору понятия не имею.. кто енто такой!!((..) в конце предшествующего столетия. По своей тематике стихи Вийона также вполне традиционны: "колесо Фортуны", то возносящее, то сбрасывающее людей вниз, недолговечность женской красоты, смерть, сравнивающая всех, и т. п. Один из стержневых для обоих "Завещаний" образ "немилосердной дамы" (la dame sans merci), отвергающей домогательства несчастного влюбленного (l'amant martyr), также неоригинален: как раз незадолго до Вийона, в первой трети XV века, разработкой этой темы прославился Ален Шартье, учинивший над "безжалостной красавицей" настоящий суд и утопивший ее в колодце слез, вызвав тем самым многочисленные подражания, "ответы" и "возражения". Более того, Вийон не просто воспроизводит традиционные мотивы средневековой поэзии, но нередко ориентируется на совершенно конкретные образы, созданные его знаменитыми предшественниками. Так, "Спор Сердца и Тела Вийона", "Баллада о сеньорах былых времен"(БЗ), "Баллада о том, как варить языки клеветников"(БЗ) представляют собой откровенные парафразы "Спора Головы и Тела", баллады "Но где ж Немврод...", "Баллады против Злоязычных" Э. Дешана, а прославленные "Жалобы Прекрасной Оружейницы" - парафраз "Жалоб Старухи" из второй части "Романа о Розе".
  В большинстве случаев все эти темы, мотивы и образы трактуются Вийоном сугубо комически. Но и в комизме его нетрудно обнаружить множество традиционных черт, прямо связанных с приемами "вывороченной поэзии". В "Большом Завещании", например, Вийон представляется больным и умирающим от неразделенной любви поэтом, который отказывает перед смертью свое, по большей части несуществующее, имущество. Все "отказы" имеют шутливый, насмешливый, издевательский или непристойный характер - в зависимости от отношения Вийона к тому или иному "наследнику". Такие бурлескные "Завещания" были каноническим жанром средневековой поэзии, широко распространенным уже за много веков до Вийона. Из ближних к нему образцов назовем "Завещание" Э. Дешана (конец XIV века) и "Завещание узника" Жана Ренье (начало XV века). С традициями средневекового комизма связаны у Вийона и многие другие жанры и мотивы. Так, "Баллада истин наизнанку", "Баллада примет", как и многие пассажи "Большого Завещания", внешне написаны совершенно в духе "вывороченной поэзии". Прославленная "Баллада о толстухе Марго" (БЗ), в которой долгое время видели интимное и пикантное признание Вийона-сутенера, на самом деле вовсе не автобиографична, а представляет собой типичный образчик "дурацкой баллады". О пародировании Вийоном Священного писания, текстов отцов и учителей церкви не приходится и говорить - все это не выходило за рамки расхожих "школьных" шуток средневековых клириков.
  В чем же в таком случае оригинальность и новаторство Вийона? В первую очередь в его отношении ко всей (как серьезной, так и комической) культурно-поэтической традиции зрелого Средневековья, в той критической дистанции, которую он сумел установить по отношению к этой традиции, ощутив свое превосходство над нею и превратив ее в материал для иронической игры. Вийон - поэт прежде всего, и по преимуществу пародирующий. Однако его пародирование имеет совершенно иное, нежели средневековый комизм, содержание и направленность. Хотя Вийон охотно прибегает к приемам "вывороченной поэзии", эти приемы либо сами являются объектом насмешки, либо служат целям глубоко чуждым, даже враждебным духу веселого "снижения" и "удвоения". Его смех основан на их ироническом и безжалостном разрушении пародируемых норм и произведений, прежде всего на разрушении и обесценении канонов традиционной поэзии.
  С одной стороны, сама поэтическая культура зрелого Средневековья, пережив начиная с XII века эпоху возвышения и расцвета, в XV столетии вступила в период если не упадка, то, во всяком случае, определенного застоя: ее каноны все больше и больше превращались в штампы, в "общие места", вызывавшие недоверчивое к себе отношение: во времена Вийона уже встречалось немало поэтов, заподозривших, например, каноническую трактовку темы любви в жизненной неадекватности; они по всем правилам описывали невероятные мучения "отвергнутого влюбленного", с тем, однако, чтобы в последней строчке заявить: "Так принято говорить, но в жизни так никогда не бывает".
  Вийон же распространил свое недоверие практически на всю поэтическую (и не только поэтическую) культуру Средневековья, превратив это недоверие в принцип своего творчества. В значительной мере этому способствовало и социальное положение Вийона - преступника и бродяги. И как гражданское лицо, и как поэт, не находившийся на службе ни у кого из владетельных особ, не являвшийся также членом никаких поэтических корпораций (а ведь и то и другое было в XV веке само собой разумеющимся), Вийон оказался как бы на периферии средневекового общества, едва ли не полностью отрешенным от его норм и ценностей, что и позволило ему увидеть мир этих ценностей не изнутри, а как бы извне, со стороны. Отсюда - самобытность поэзии Вийона, отсюда же и ее исключительный внутренний драматизм, основанный на разладе между каноническими способами экспрессии, существовавшими в ту эпоху, и "неканоническим" взглядом на жизнь самого Вийона.
  
  Принцип его поэзии - ироническая игра со всем твердым, общепринятым, раз навсегда установленным. Излюбленные средства этой игры - антифразис (употребление слов в противоположном значении) и двусмысленность. С особой непосредственностью игра Вийона ощутима на предметном уровне - там, где появляются конкретные персонажи и вещи. Если Вийон называет кого-либо из своих "наследников" "честнейшим малым", значит, тот отъявленный прохвост; если говорит о нем как о "красавце", то на самом деле хочет выставить уродом; если клянется в любви к нему, то, стало быть, ненавидит и т. п. Если он дарит своему знакомому красивый "воротничок", то подразумевает веревку палача, если хвалит "прекрасную колбасницу" за то, что она ловка "плясать", то обыгрывается второе, жаргонное и непристойное, значение этого слова. Насколько сложной и яркой бывает у Вийона эта игра, показывает следующий пример. В (БЗ) "умирающий от любви" герой торжественно объявляет, что перед кончиной выпил красного вина под названием "морийон". Но слово "мор", входящее в "морийон", как раз и значит "смерть", а то, что вино было красным (красный цвет - цвет любви), указывает как будто и на причину гибели бедного "мученика". Вместе с тем, поскольку "морийон" было винцом отнюдь не первого разбора, упоминание о нем раскрывает пародийный смысл строки и всей баллады (Вийон и не думал расставаться с жизнью из-за девицы легкого поведения, которую сделал героиней "Большого Завещания"). Но и это не все. Вийон не только усиливает насмешливый смысл сказанного, но и переводит мысль своей аудитории в иной предметный план: в названии вина содержался намек на антипатичного Вийону (как и всей Сорбонне) аббата Эрве Морийона, который умер незадолго до того, как было написано "Большое Завещание".
  
  Сам акт "номинации" - обозначения предмета при помощи того или иного слова - выполняет у Вийона совершенно специфическую функцию. В обычной речи предметы называют затем, чтобы определить их, придать им твердый, однозначный смысл. Вийон же, наоборот, указывает на первое, лежащее на поверхности значение слова лишь для того, чтобы за ним открылось второе, третье, четвертое, чтобы эти значения накладывались, перекрещиваясь и противореча друг другу, поколебали устойчивый порядок мира, его привычные смысловые связи. Вийон создает атмосферу зыбкости, недоверия к им же сказанному слову в той мере, в какой оно отсылает к знакомому облику людей и предметов; чем более знакомым кажется этот облик, тем более непрочным, готовым в любой миг рассыпаться является он у Вийона.
  Не менее важна игра, которую Вийон ведет с различными языковыми стилями своей эпохи. Существовали стили юридический и церковный, бытовой и торжественный, существовали профессиональные языки и жаргоны (судейских, торговцев, ростовщиков, воров и т. п.). В таких стилях заложено немало принудительности: стремясь овладеть человеком, они заставляют его думать о жизни в предустановленных категориях и далее - вести себя в соответствии с этими категориями. В них воплощен определенный способ, даже форма мышления, и все они в конечном счете разнесены и закреплены за разными сферами жизни, каждая из которых требует своего тона, слога, фразеологии.
  
   Ироническая игра вырастает у Вийона из острого ощущения несоответствия и разлада между "словом" и "жизнью": Вийон хорошо знает, что реальные интересы, поведение и мышление людей резко расходятся с той "мудростью жизни" или с тем кодексом, которые как раз и закреплены в различных социальных "языках". И в этом случае игра Вийона отличается плодотворной двойственностью. С одной стороны - и это бросается в глаза в первую очередь - Вийон умеет взглянуть на жизнь как бы с точки зрения "кодекса", вспомнить, что он воплощает нравственную норму, и проверить этой нормой каждого из своих персонажей. В результате возникает сатирический эффект; Вийон-сатирик не щадит никого: он разоблачает монахов, толкующих о созерцательном существовании во время послеобеденного "отдыха" с чужими женами, насмехается над блюстителями закона, которые в действительности оказываются заурядными мздоимцами и т. п. Однако при всей своей значимости такая сатира не выводит Вийона за рамки общих мест разоблачительной средневековой литературы.
  Подлинное новаторство Вийона в том, что на самый "кодекс" средневековой культуры он сумел взглянуть с точки зрения реальной жизни, кодекс проверить жизнью. Хороша эта жизнь или плоха, жестока или добра, правильна или нет, для Вийона несомненно, что она безнадежно ускользает из-под власти любых заранее заданных категорий, любой - теологической, юридической, житейской, воровской - "мудрости", которая пытается навязать себя жизни и закрепляется в том или ином социально-языковом стиле.
  По сути дела, оба "Завещания" - это коллаж из таких стилей; каждым Вийон владеет в совершенстве, без труда переходит от одного к другому, но ни один не хочет и не может превратить в существенный способ самовыражения. Ясно видя их условность, относительность, а следовательно, и фальшивость, он предается самозабвенному передразниванию этих стилей. Вот потому-то в "Завещаниях" сравнительно нетрудно узнать самые различные (хотя и пародийно разыгранные) голоса Средневековья, но гораздо труднее различить чистый, беспримесный голос самого Вийона.
  Однако главный, как уже говорилось, объект пародирования у Вийона - сама средневековая поэзия. Вийон все время обращается к ее мотивам, образам, формам и жанрам, но лишь как к материалу, к объекту, который он стремится разрушить и разложить изнутри
  
  20. Ронсар
  Итак, во Франции 16 века было много всяких поэтов, продолжавших кто рыцарские традиции, кто городские стихи. Среди них всех в 1549 году выделились поэты, собравшиеся создать литературу, по величественности сопоставимую с античностью, но на французском языке. Они были молоды и называли себя "Бригадой".
  Через 4 года Бригада разрослась до нескольких десятков человек, и вокруг лидера, Пьера де Ронсара, собралась компания самых талантливых. Их было семеро: Дю Белле, де Баиф, де Тиар, Жодель, Дезотель, Белло и собственно Ронсар. Который в "Элегии Кретофлю де Шуазелю" назвал эту тусовку Плеядой. Плеяда - это, с одной стороны, некое пафосное созвездие, а с другой - не менее пафосная группа александрийских поэтов-трагиков 3 века до нашей эры.
  Дальнейшая судьба Бригады нас интересовать вроде как не должна, а Плеяда стала писать стихи по образу и подобию античной поэзии, при этом не тупо всё перенимая, как классицисты потом делали, а соотнося это со своим стилем. Это же правило они распространяли и на своё понимание национальной литературы. При этом каждый в своих стихах и сборниках не забывал о товарищах, вставляя их произведения то в эпиграфы, то в посвящения к книгам.
  Как полагается поэтической школе, у Плеяды был свой манифест. В роли этого манифеста был трактат Дю Белле "Защита и прославление французского языка" (1549). В трактате речь идёт о необходимости создания французского _литратурного_ языка (тогда французский был достаточно грубым, и нужен был язык для элиты и для особо пафосной литературы). Защита заключалась в утверждении, что и на французском можно красиво писать и говорить, если его перед этим доработать путём разумного включения заимствований из античных языков. Заимствования предполагалось делать с умом, аналогично тому, как они подражали античной литературе.
  Плеяда опиралась исключительно на античный опыт, не считаясь с национальной и вообще средневековой традицией: там были слишком строго определённые жанры, которые их ограничивали. Двумя любимыми их жанрами были сонет (набрались у Петрарки) и ода (у Пиндара). При этом ода могла быть посвящена, например, боярышнику (никакой не стёб, а ближе к грустной любовно-философской элегии). Античные жанры у них сочетались с эротизмом на грани (а иногда и за гранью). "Бёдра в бёдра, грудь на грудь, возились бодро..." и прочая, и прочая. А также идея о том, что умственные способности Бог компенсировал женщине красотой, и другие богатые мысли.
  Про наследование античных жанров (особенно оды) сказано выше. У Петрарки же Ронсар взял форму сонета, но только форму. Если Петрарка писал нормальные сонеты, то Ронсар расписывал, как врач лапает его невесту, и облекал это в 14 строк (4 + 4 + 3 + 3).
  Важно, что существует даже так называемая строфа Ронсара: ААБВВБ.
  
  Циклами сонетов развлекался в основном Дю Белле. У него есть два цикла: "Сожаления" и "Древности Рима". Первые созданы по образцу одноимённого цикла Овидия (плюс отзвуки Горация, Ювенала етц) и подчёркивают преимущества старого Рима (времён Горация и Овидия) перед тем, в котором живёт Дю Белле, переехавший туда из-за денег против своей воли. Мотивы ностальгии и проч. Цикл "Древности Рима" продолжает "Сожаления", но там основная идея - бренность всего сущего.
  
  Ну и напоследок о самом Ронсаре, который был сыном небогатогопридворного в 12 лет стал пажом, объездил пол-Европы, но рано оглох. Ему обеспечили безбедное существование в чине аббата и отдалили от двора. Сборник "Шалости", поэма "Франсиада", любовные стихотворения к Кассандре, Марии и Елене.
  1 Товарищи, надеюсь, вы чувствуете, что здесь в духе лучших традиций партийной демагогии и марксистско-ленинского маразма можно сказать и об образе автора. Серьезно! Автор у нас в очевидной степени изображен в прологе - обладающий юмором, иронией, критическим взглядом на вещи. Впрочем, об авторе будет сказано еще и в пункте "Д".
  ---------------
  
  ------------------------------------------------------------
  
  ---------------
  
  ------------------------------------------------------------
  
  
  ------------------------------------------------------------
  
  ---------------
  
  ------------------------------------------------------------
 Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"