Доступ Доступ Доступ : другие произведения.

Теорлит

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками

  Теория литературы
  1. Особенности литературоведения как науки. Литературоведение и литературная критика.
  
  1) Литературное введение и литературная критика.
   литературоведение - это наука о литературе. она изучает художественную лит-ру различных народов мира, для того, чтобы понять особенности и закономерности ее собственного содержания и выражающих их форм. предметом литературоведения является не только художественная литература, но и вся художественная словесность мира - письменная и устная. (устное народное творчество - фольклор) . предмет литературоведения - художественная словесность - это вид искусства. произведения художественного творчества - это один из видов общественного сознания. т.о. предмет литературоведения - это только такая словесность, которая относится к области искусства, художественного творчества. изучая художественную словесность, литературоведения становится тем самым в ряд искусствоведческих наук.
  литературоведение не может не учитывать тесную связь развития художественной словесности с исторической жизнью отдельных народов. Это понимание связей оно кладет в основу своего изучения. Вследствие этого литературоведение само выступает как общественно-историческая наука.
  метод литературоведения - это определенное понимание тех связей, которые существуют между развитием литературы и общим развитием жизни народов и всего человечества. метод - есть путь исследовательской мысли через материал, через свой предмет. методология - это теория метода, учение о нем.
  первое сочинение по теории литературы - Аристотель "Поэтика".
   разбором и оценкой художественных произведений занимается литературная критика. (Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Писарев - середина 19 века). существование критики обусловлено специфическими особенностями самой художественной литературы, прежде всего образно-идеологическими значением ее содержания. литкритик обычно представляет в своих статьях не только себя лично, но и целый литературный, общественный лагерь. критик также разбирает произведения, разъясняя свое понимание книги, давая ему определенную оценку. литкритика всегда считает основной стороной произведений их идейное содержание, уделяет ему наибольшее внимание и только в связи с ни рассматривает особенности художественной формы.
  
   задача критиков заключается в том, чтобы предлагать читателю такое истолкование и оценку произведений современной художественной литературы, которое служит интересам и идеалам определенного общественного движения и борется тем самым за определенные перспективы национально-исторического развития.
   главная же из основных задач литературоведения - выяснять и показывать объективные особенности и закономерности исторического развития художественной литературы народов мира.
   Литературоведение - объясняет и показывает объективные и исторические закономерности времени. Критика субъективна - заинтересована в том, что происходит сейчас, а литературоведение -объективно, представление в виде научной истины.
   Литературоведение и литературная критика.
  Предмет критики - изучение худ. произведений. Задача критики - истолкование и оценка худ. произведения соответственно взглядам эпохи. Литературоведение - объясняет и показывает объективные и исторические закономерности времени. Критика субъективна, заинтересована в том, что происходит сейчас, а лит-ние -объективно, представление в виде научной истины. Лит-вед видит произведение в оценке времени, а критик должен сперва подобрать ключ к произведению. Лит-вед знает историю творческого замысла, критик имеет дело с тем, что автор сам делает достойным внимания. Критик анализирует текст, соотнося его с сегодняшним днем, лит-вед - соотнося с другими произведениями. У лит-веда есть возможность оценить высказывания других лит-ведов, для критика это необязательно. Критика - синтез науки, публицистики и искусства. Для критика важно выразить внутренний набор лит. произведения вместе со своей точкой зрения. Критика занимается анализом. Это наука воспринимать недостатки и достоинства произведения.
  
  2. Литература как искусство слова. Место литературы в ряду других искусств. Ж.-Б. Дюбо, Г.Э. Лессинг, М.М. Бахтин об особенностях литературы как искусства.
  Литература как искусство слова.
  Литература работает со словом, в этом состоит главное ее отличие от других искусств. Слово - основной элемент литературы, связь между материальным и духовным. Слово воспринимается как сумма тех значений, которое дала ему человеческая культура. Через слово осуществляется контакт с общим в мирово й культуре.
  Визуальная культура - культура, которую можно воспринимать наглядно.
  Вербальная культура (больше отвечает потребностям человека) - слово, работа мысли, формирование личности (мир духовных сущностей).
  Существует литература на глубине, которая требует глубокого отношения, переживания. Произведения литературы - пробуждение внутренних сил человека разными способами, т.к. произведение обладает материалом.
  Искусство временное (развивающееся во времени) театр, кино, музыка.
  Искусство пространственное - развивающееся в пространстве - пластическое искусство - живопись, скульптура. Не задано время восприятия. В картине заложены пространственные ориентиры - художник знает, на что зритель должен обратить внимание сначала.
  На этом фоне литература - синтез временного и пространственного. Литература имеет определенные отрезки, фрагменты - это связано со словом. Каждый из элементов может быть представлен отдельно. Можно изолировано относиться к звуку или слову, судить о фразе, об абзаце, о главе. В любой момент можно прервать временной ход произведения, автор не задает его. Автор не задаёт скорости чтения, и читатель может в любой момент чтения остановиться. Временное произведение - его автор знает, как долго будет тянуться его произведение, как долго будет идти восприятие произведения. Может быть нарушение ритма, убыстрение хода. В литературном произведении время не заложено, есть возможность прерваться. В театре это невозможно, всегда есть определённый настрой. В литературе мы возвращаемся к одному и тому же, есть возможность вернуться и восстановить то, что нам необходимо. Временная структура художественного произведения более свободна. Мы воспринимаем все таким, какое есть в литературном произведении, но в то же время это восприятие может быть у каждого свое, слово воспринимается по-разному. Любое иллюстрирование текста - это искажение того, что передано текстом. Слово нематериально. Нет отчетливости как в живописи, на фотографии (стол в литературном произведении гораздо более общий, чем на картине). Слово несет в себе и сильное и слабое начало.
  Литература и музыка:
  1.Временные различия
  2.Сущность: в литературном произведении - набор слов, смысловой ореол существенен. В музыкальном произведении нет определенной привязки, не несет прямых ассоциаций, нет прямой смысловой структуры. Нота - внешнее звучание, но не смысловое значение, в отличие от слова приобретает временные характеристики.
  3.Музыка более свободна от смысловой заданности, чем литература.
  Специфические формы словесного искусства. Существуют определенные разряды литературных произведений, которые тесно связаны с другими видами искусства: драматургия - с театром, поэзия и графика (когда автор сам иллюстрирует свое произведение).
  В 18 веке появился трактат Лессинга о разграничении живописи и искусства слова. Лессинг сравнивает Лаокоона в скульптурной группе и в поэме Вергилия "Энеида". До Лессинга никто не обращал внимания на словесную природу, литература воспринималась как живопись при помощи слов.
  Он увидел, что у литературы другие возможности: она может передать явление в динамике мира и жизни, а не статичность искусства живописи. Так что Лессинг впервые отметил тот факт, что литература не уступает живописи, а даже во многом её превосходит. Литература в ряде случаев лучше постигает свой предмет, чем живопись или скульптура. Лессинг говорит о том, что литература, в отличие от других искусств, может изобразить то, что другим просто не под силу - что снится герою, те явления и процессы, которые невидимы (мысли, переживания).
  Живопись - немая поэзия, а поэзия - говорящая живопись. Вольтер (?греческий?)
  Особенности литературы:
  1.Духовность
  2.Предмет искусства - человеческий мир
  3.Идеологичный и идееносный вид искусства
  4.Воспитание художника в самом читателе
  
  Литература как искусство слова. Место литературы в ряду других искусств. Г.-Э. Лессинг о специфике литературы как искусства.
  
  Литература как искусство слова. Место литературы в ряду других искусств. Г.-Э. Лессинг о специфике литературы как искусства.
  Наука мыслит понятиями, а литература - образами. Наука использует понятия, литература показывает, а не диктует.
  Мышление обыденное - мышление, замкнутое кругом наших проблем, не требует выхода на образы. Такое мышление не срабатывает в художественных произведениях.
  Искусство - особая сфера деятельности, к которой применимо особое мышление.
  Текст об искусстве = сопряжение научного + художественного.
   В 18 веке появился трактат Лессинга о разграничении живописи и искусства слова. Лессинг сравнивает Лаокоона в скульптурной группе и в поэме Вергилия "Энеида". До Лессинга никто не обращал внимания на словесную природу, литература воспринималась как живопись при помощи слов. Он увидел, что у литературы другие возможности: она может передать явление в динамике мира и жизни, а не статичность искусства живописи. Так что Лессинг впервые отметил тот факт, что литература не уступает живописи, а даже во многом её превосходит. Литература в ряде случаев лучше постигает свой предмет, чем живопись или скульптура. Лессинг говорит о том, что литература, в отличие от других искусств, может изобразить то, что другим просто не под силу - что снится герою, те явления и процессы, которые невидимы (мысли, переживания).
  
  
  3. В.Г. Белинский о научном и художественном мышлении, об их различии и взаимодействии.
  
  Различие между художественным, научным и обыденным мышлением.
  
  Искусство и наука не одно и то же, но их различие не в содержании, а только в способе обрабатывать данное содержание. Ученый оперирует доводами, поэт - образами и картинами, но оба говорят одно и то же. Поэт, вооружаясь живым и ярким языком, воздействует на фантазию читателей, а ученый на разум. Один доказывает, рассказывает, и оба убеждают, только один логическими доводами, другой - картинами видения, воображением. Но первого слушают и понимают немногие, другого - все.
   Научный язык не всегда всем доступен, художественный же доступен, поскольку он воздействует на воображение человека. Наука и искусство равно необходимы, и ни наука не может заменить искусства, ни искусство науки...
  
  4. В.Ф. Асмус об активности читательского восприятия
  Следует признать справедливой формулу читательского восприятия, предложенную В.Ф.Асмусом в статье "Чтение как труд и творчество": "Ум читателя во время чтения активен. Он противостоит и гипнозу, приглашающему его принять образы искусства за непосредственное явление самой жизни, и голосу скептицизма, который нашептывает ему, что изображенная автором жизнь есть вовсе не жизнь, а только вымысел искусства. В результате этой активности читатель осуществляет в процессе чтения своеобразную диалектику. Он одновременно и видит, что движущиеся в поле его зрения образы - образы жизни, и понимает, что они не сама жизнь, а только ее художественное отображение." [Асмус, С.57.].
  Эта формула может быть признана нормативной, если учитывать, что в условиях школы читательское восприятие - процесс направляемый и управляемый, ее можно рассматривать в качестве конечной цели литературного развития учащихся как постепенного преодоления ограничений, налагаемых возрастным и социокультурным статусом школьников.
  
  На основании вышеизложенного мы можем сделать следующие выводы:
  
  1. развитие и качественное совершенствование читательского восприятия есть одна из важнейших задач литературного образования;
  
  "Чтение как труд и творчество..." Для тех читателей, которые никогда не задумывались над вопросом, сформулированным в заглавии, сама его постановка может показаться сомнительной. "Когда я читаю поэму, книгу стихов, рассказ, роман, - так может сказать читатель, - я вовсе не хочу "трудиться" и я ничего не "творю". В процессе чтения я прежде всего ищу развлечения. Я понимаю, что автор должен был "трудиться" и "творить" - иначе он не мог бы овладеть моим пониманием, заполнить мой досуг, позабавить меня, взволновать, растрогать. Но в чём может состоять "труд" и тем более "творчество" моё, читателя? Вряд ли этот труд больше того, который требуется для того, чтобы прочитать любой печатный текст. Скорее "труд" этот даже должен быть более лёгок, чем всякий другой труд чтения. Чтобы прочитать книгу по квантовой механике, надо, разумеется, потрудиться. Но какой "труд" и тем более какое "творчество" необходимы при чтении, например, "Тихого Дона", или "Анны Карениной", или поэм Пушкина?"
  Возражение это вполне понятно. Его основание в том, что большинство читателей не склонно и не может следить за работой собственной мысли, которая происходит в них, когда они читают произведение художественной литературы. Их, естественно, интересует не эта работа, а тот мир, тот кусок жизни, который проходит в поле их сознания в процессе чтения. Они не догадываются о том, какая работа требуется от самого читателя для того, чтобы жизнь, изображённая автором, возникла "вторично", стала жизнью и для его читателя.
  
  4. Интерпретация и ее разновидности. А.А. Потебня, А.П. Скафтымов о возможностях и пределах интерпретации.
  Понятие об интерпретации. "Закрытая" и "открытая" интерпретация
  
  Интерпретацией называют истолкование художественного произведения, постижение его смысла, идеи, концепции. И-я осуществляется как переоформление худ. содержания, т.е. посредством его перевода на понятийно-логический (литературоведение, основные жанры литературной критики), лирико-публицистический (эссе) или на иной худ. язык (театр, кино, графика).
   Интерпретация имела место уже в античности (Сократ толковал смысл песен Симонида). Теоретические основы интерпретации сложились ещё в толковании Священного Писания; их положения в дальнейшем развивались романтической эстетикой. В русском литературоведении термин "интерпретация" появился в 1920-х годах, но обрёл актуальность лишь в 70-х годах.
   Свойства интерпретации: в ней сохраняется смысл исходного произведения, в то же время появляется новый смысл в интерпретированном произведении. Автор всегда вносит новое, своё в интерпретированное произведение, как бы он не старался перевести оригинал. Всегда в содержание попадает восприятие интерпретатора. Причины изменения - интерпретатор должен объяснить вещи, которые ушли со временем из нашего обихода. В таких случаях необходимы комментарии автора. При интерпретации всегда остаётся смысловой остаток, который невозможно интерпретировать.
   В театре интерпретатором драм. Произведения является режиссер, он может брать одну из тем, которая может быть злободневна в наше время, выдвигать ее как главную в наше время.
  
  Понятие об интерпретации.
  Интерпретация - (из франц.) перевод с одного языка на другой
  У каждого языка есть присущее только ему. Перевод с одного языка на другой - поиск, не механическая, а творческая работа. Перевод - это переосмысление, передача одного смысла через другой смысл.
  Примеры интерпретаций:
  По материалам фильма или телесериала пишется книга. Инсценировка лит. произв. в театре.
  Художественный язык переводится в форму языка рационального, научного, худ-критич.
  Философская интерпретация. - Автор создает концепцию видения мира, подчиняя ее философским категориям.
  Главное при интерпретации лит произв. понять, что перед тобой работа человека, порождающего искусство, важно понять и обнажить смысл произведения.
  Ясное осознание, что лит. произв. и наша эпоха друг от друга отличаются. (Иногда относятся к одной историч. эпохе).
  Произведение нам интересно, а нас различают времена и реалии исторические
  Историческое событие задерживается в нашей памяти или пропадает
  Необходимо историческое осознание того, что делалось во времена поэта для интерпретации. Когда речь идет об искусстве, у любого автора соединяются два начала - рациональное = научное, объективное и эмоциональное = первичные впечатления.
  От нашего эмоционального впечатления при интерпретации нельзя избавиться. Мы можем быть неправы.
  
  2 типа интерпретации худ. текста (они не связаны, но для перевода с языка на язык - доминируют)
  1) открытая
  2) закрытая
  Закрытая = остаться внутри текста. Мандельштам - истолкование понятия внутри смысла, не привлекая аналогии с другими поэтами. Внутренняя логика всех стихотворений, сгусток значений слова внутри лирики ТОЛЬКО Мандельштама без аналогий с другими авторами.
  Нужны
  Анализ композиционной системы произведения.
  Предметный мир произведения.
  Наиболее чистый анализ внутри произведения. Но это возможно далеко не всегда.
  Открытая (разомкнутая) интерпретация вторгается в закрытую. Сравнение с другими произведениями
  
  
  6. Понятие художественной условности. "Первичная" и "вторичная" условность.
  Реалистичность и условность в литературе. "Первичная" и "вторичная" условность.
  
  Реализм в литературе. В художественной литературе реализм развивается постепенно, в течение многих столетий. Но сам термин "реализм" возник лишь в середине 19 века. Уже тогда писатели и критики в России - сначала Пушкин, потом Белинский - обратили внимание на особую общность писателей, творивших в разное время и сильно отличавшихся друг от друга по своим общественным воззрениям, тематике, проблематике, пафосу творчества. Они стали объединять таких непохожих друг на друга писателей, как Гоголь и Толстой, Горький и Шолохов, одним названием - реалисты. Исторический процесс литературы - это процесс приближения к реализму, а затем его формирования и развития. В пределах же развития реалистической литературы самым важным следует признать процесс понимания писателем процессов, происходящих в мире. Для этого писателям нужно было овладеть научным, конкретно-историческим пониманием жизни. Исходя из него, писатели смогли в своих произведениях соединить глубокое и верное осознание жизненных процессов с глубоким и верным пониманием их причин, результатов и перспектив. Так возникла новая особенность реализма, получившая название социалистического реализма. Его отличие от реализма критического состоит в том, что в произведениях критического реализма всегда утверждались положительные, часто очень высокие, идеалы писателей. Это были идеалы, в которых желаемое осознавалось как действительное. Таковы были, например, идеалы писателей русской революционной демократии с их утопическим социализмом. Социалистический реализм начал складываться в русской литературе в начале 20 века. Происходило это потому, что в художественном творчестве стали принимать участие такие писатели, которые активно овладевали мировоззрением революционно-социалистической демократии, которая к 1905 году стала наиболее передовым общественным движением. Соц. реализм не "отменил" основных особенностей критического реализма, он сохранил и даже развил их. Замечательная особенность соц. реализма в том, что он отвечает познавательным и идейным потребностям нового, самого сильного и революционного в истории общественного движения. Рассмотренные черты не исчерпывают, конечно, всех особенностей лит-ры социалистического реализма - они многочисленны и разнообразны, - но определяют то, что является главным в ней как литературе.
  
   Условность - передача худ. изображения приемами, принятыми в данном виде искусства. Худ. условность обычно лежит на внутренних монологах действующих лиц. Размышляя о чем-либо наедине с собой, человек не облекает свои мысли в четкие грамматические формы, законченные слова и предложения. Писатель же, чтобы быть понятым, вынужден придавать внутренней речи не свойственные ей организованность и упорядоченность. Он как бы проецирует словесно не оформленные движения человеческой души в общепонятные речевые формы. В ряде случаев условность внутреннего монолога как бы подчеркивается писателем: словами обозначается то, о чем лишь мог думать персонаж, испытывая те или иные чувства. Во многих других случаях условность внутреннего монолога, напротив, складывается. Происходит это при изображении людей напряженно и активно мыслящих (князь Андрей с его мечтами о военной карьере). Литературно-условные и непосредственно-достоверные внутренние монологи нередко соседствуют друг с другом.
  
  1. Условность и вымысел.
  терминология
  Художественная Условность. Нетождественность художественной реальности и реальности жизненной. Сущность условности состоит в том, что созданный писателем художественный мир (люди, события, мысли, идеи и т.п.) не является прямым отображением жизни, её механическим копированием, а представляет собой её образное преломление (см. Образ), в котором существенную роль играет вымысел, фантазия. Поэтому нельзя отождествлять героя с его прототипом (если такой есть), автора с лирическим героем, события исторические и события художественного мира. Ни об одном истинно художественном произведении нельзя сказать, что в нём "всё как в жизни", но в то же время художественный мир и мир реальный всегда так или иначе соотносится между собой.
  Фантазия. Творческое воображение, способность человека на основе своего опыта и знаний создавать образы, не существующие в реальной действительности (вымышленные персонажи, события детали...)
  Вымысел. В художественном творчестве - всё созданное творческим воображением писателя. Одно из средств, которым пользуется писатель, когда на основе глубокого изучения жизни создает художественные образы. В. в художественном творчестве только тогда помогает создать полноценный художественный образ, когда и сам является результатом накопленных наблюдений над жизнью; в этом случае В. правильно подсказывает писателю правдивые переживания и естественные поступки его героев, т.е. то, что они обязательно совершили бы, если бы реально существовали в действительной жизни. "Мало наблюдать, изучать, знать, необходимо ещё и "выдумывать", создавать. Творчество - это соединение множества мелочей в одно более или менее целое совершенной формы... Художественность без "вымысла" невозможна, не существует" (М. Горький). Такое соединение отдельных наблюдений над увиденными в жизни явлениями, людьми, чем-то схожими между собой, в обобщённый художественный образ достигается путём творческого воображения, при помощи художественного В.
  из рекоменд. литературы
  Художник вкладывает индивидуальные и обобщенные изображения жизни. Образное обобщение не может быть сведено к конкретному факту жизни. А поскольку обобщение выходит за рамки отдельных жизненных фактов, постольку индивидуализированное выражение не может быть сведено к какому-нибудь бывшему жизненному факту.
  Писатель либо обрезает "ненужное" из фактов, либо наоборот акцентирует на чём-либо внимание читателя.
  После того, как отобрал жизненные факты, он добавляет "новых жизненных фактов". В них он вкладывает убедительность, яркость и живость. С одной стороны - факта не существовало, а с другой у него множество жизненных корней. Из этих "фактов" мы о писатели узнаем больше, чем из реальностей (они показывают опыт и мысли творца).
  Природа художественного таланта - в способности ярко и сильно воображать: "Работа идёт в голове..." - Гончаров; "Главное - творческие фантазии", - Чернышевский.
  Умение перевоплощаться, отрешаясь от себя, даже в тех, к кому отрицательно относитесь.
  Вымысел не произволен, а подсказан жизненным опытом, концентрация жизненного опыта художника, средство отбора писателем наиболее правдоподобных фактов.
  Вымысел не противостоит действительности, а является формой её отражения в контексте художественного произведения.
  Хотя и кажется обратное, в лирике вымысел играет важнейшую роль. Даже в лирическом стихотворении конкретность переживаний - лишь форма случайностей.
  Вымысел помогает создать образность, которая состоит из тысячи мелочей, каких мы никогда не замечаем в жизни.
  Во многом условность в литературе определяется тем, что слово не всегда может полностью охарактеризовать предмет (Б.Л. Пастернак "Как непомерна разница меж именем и вещью!").
  Мифологические сюжеты, сказки - плоды вымысла.
  2. Формы условности.
  В современной эстетике различают первичную и вторичную условность - в зависимости от меры правдоподобия образов, открытости художественного вымысла и его осознанности (в разные исторические эпохи). Сама условность - акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности. И жизнеподобие - нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни.
  
  7. Понятие о литературном процессе.
  Понятие о литературном процессе.
  
   Литературный процесс - совокупность всех произведений, появляющихся в это время. Факторы, которые его ограничивают: - на представление литературы внутри лит. процесса влияет время, когда выходит та или иная книга. - лит. процесс не существует вне журналов, газет, других печатных изданий. ("Молодая гвардия","Новый мир" и т.д.) - лит.процесс связан с критикой на выходящие в свет произведения. Устная критика тоже немало влияет на л.п. "Либеральный террор" - так называли критику в начале 18в. Литературные объединения - писатели, считающие себя близкими по каким-либо вопросам. Выступают определенной группой, завоевывающей часть литературного процесса. Литература как бы "поделена" между ними. Выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы. Манифесты появляются в момент образования литературной группы. Для литературы н.20в. манифесты нехарактерны (символисты сначала творили, а потом писали манифесты). Манифест позволяет взглянуть на будущую деятельность группы, сразу определить, чем она выделяется. Как правило, манифест (в классическом варианте - предвосхищающий деятельность группы) оказывается бледнее, чем лит. течение, кот. он представляет.
  
   Литературный процесс. С помощью художественной речи в литературных произведениях широко и конкретно воспроизводится речевая деятельность людей. Человек в словесном изображении выступает в качестве "носителя речи". Это относится, прежде всего, к лирическим героям, действующим лицам драматических произведений и рассказчикам эпических произведений. Речь в художественной литературе выступает как важнейший предмет изображения. Литература не только обозначает словами жизненные явления, но и воспроизводит саму речевую деятельность. Используя речь в качестве предмета изображения, писатель преодолевает ту схематичность словесных картин, которые связаны с их "невещественностью". Вне речи мышление людей в полной мере осуществить не может. Поэтому литература является единственным искусством, свободно и широко осваивающим человеческую мысль.
   Процессы мышления - это средоточие душевной жизни людей, форма их напряженного действия. В путях и способах постижения эмоционального мира литература качественно отличается от других видов искусства. В лит-ре показывается постижение душевных процессов с помощью авторских характеристик и высказываний самих героев. Лит-ра как вид искусства обладает своего рода универсальностью. С помощью речи можно воспроизвести любые стороны действительности; изобразительные возможности слова поистине не имеют границ. Лит-ра с наибольшей полнотой воплощает познавательное начало художественной деятельности. Гегель называл словесность "всеобщим искусством". Но особенно широко осуществились изобразительные и познавательные возможности литературы в 19 веке, когда в искусстве России и западноевропейских стран ведущим стал реалистический метод. Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой художественно отразили жизнь своей страны и эпохи с такой степенью полноты, которая недоступно никакому другому виду ис-ва. Уникальным качеством художественной литературы является также ее ярко выраженная, открытая проблемность. Неудивительно, что именно в сфере литературного творчества, наиболее интеллектуального и проблемного, формируются направления в искусстве: классицизм, сентиментализм и т.д.
  
  8. Литературные направления
  Литературные направления. Понятие о литературном манифесте.
  
  Лит.процесс - совокупность всех произведений, появляющихся в это время. Факторы, которые его ограничивают: - на представление литературы внутри лит. процесса влияет время, когда выходит та или иная книга. - лит. процесс не существует вне журналов, газет, других печатных изданий. ("Молодая гвардия","Новый мир" и т.д.) - лит.процесс связан с критикой на выходящие в свет произведения. Устная критика тоже немало влияет на л.п. "Либеральный террор" - так называли критику в начале 18в. Литературные объединения - писатели, считающие себя близкими по каким-либо вопросам. Выступают определенной группой, завоевывающей часть литературного процесса. Литература как бы "поделена" между ними. Выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы. Манифесты появляются в момент образования лит. группы. Для лит-ры н.20в. манифесты нехарактерны (символисты сначала творили, а потом писали манифесты). Манифест позволяет взглянуть на будущую деятельность группы, сразу определить, чем она выделяется. Как правило, манифест (в классическом варианте - предвосхищающий деятельность группы)
  
  Литературное направление - это произведения писателей той или иной страны и эпохи, достигших высокой творческой сознательности и принципиальности, которые проявляются в создании ими соответствующей их идейно-творческим стремлениям эстетической программы, в публикации выражающих ее "манифестов". Впервые в истории целая группа писателей возвысилась до осознания своих творческих принципов в к.17-н.18в.,когда во Франции сложилось очень мощное лит.направление, получившее название классицизма.Сила этого направления заключалась в том, что его приверженцы обладали очень законченной и отчетливой системой гражданско-моралистических убеждений и последовательно выражали их в своем творчестве.Манифестом французского классицизма стал стихотворный трактат Буало "Поэтическое искусство": Поэзия должна служить разумным целям, идеи нравственного долга перед обществом, гражданского служения. Каждый жанр должен иметь свою определенную направленность и соответствующую ей художественную форму. В разработке этой системы жанров поэтам и драматургам следует опираться на творческие достижения античной литературы. Особенно важным считалось тогда требование, чтобы произведения драматургии заключали в себе единство времени, места и действия. Программа русского классицизма была создана в к.40-х гг. 18в. усилиями Сумарокова и Ломоносова и во многом повторяла теорию Буало. Неотъемлемое достоинство классицизма: он требовал высокой дисциплинированности творчества. Принципиальность творческой мысли, пронизанность всей образной системы единой идеей, глубокое соответствие идейного содержания и художественной формы - несомненные плюсы этого направления. Романтизм возник на рубеже 18-19в. Романтики рассматривали свое творчество как антитезу классицизму. Они выступали против всяких "пра- вил", ограничивающих свободу творчества, вымысла, вдохновения. У них была своя нормативность творчества - эмоциональная. Созидательной си- лой творчества был у них не разум, а романтические переживания в их исторической отвлечености и вытекавшей отсюда субъективности. В ведущих национальных литературах Европы почти в одно и то же время возникали романтические произведения религиозно-моралистического и по конт- расту с ним - гражданского содержания. Авторы этих произведений создали в процессе своего творческого самосознания соответствующие програм- мы и этим оформили литературные направления.Со второй половины 20-х гг. 19в. в лит-рах передовых европейских стран началось активное развитие реалистичного изображения жизни. Реализм - это верность воспроизведения социальных характеров персонажей в их внутренних закономерностях, созданных обстоятельствами социальной жизни той или иной страны и эпохи. Важнейшей идейной предпосылкой было возникновение историзма в общественном сознании передовых писателей, способности осознать своеобразие социальной жизни их исторической эпохи, а отсюда и других исторических эпох. Проявляя познавательную силу творческой мысли в критическом разоблачении противоречий жизни, реалисты 19в. обнаруживали при этом слабость в понимании перспектив ее развития, а отсюда и в художественном воплощении своих идеалов. Идеалы их, как и классицистов и романтиков, были в той или иной мере исторически отвлеченными. Поэтому образы положительных героев получались в какой-то степени схематичными и нормативными. Начавший свое развитие в европейских лит-рах 19в. реализм, вытекающий из историзма мышления писателей, был реализмом критическим.Литературные объединения выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы. Манифесты появляются в момент образования лит. группы. Для лит-ры н.20в. манифесты нехарактерны (символисты сначала творили, а потом писали манифесты). Манифест позволяет взглянуть на будущую деятельность группы, сразу определить, чем она выделяется. Как правило, манифест (в классическом варианте - предвосхищающий деятельность группы) оказывается бледнее, чем лит. течение, кот. он представляет.
  Лит.процесс - совокупность всех произведений, появляющихся в это время. Факторы, которые его ограничивают: - на представление литературы внутри лит. процесса влияет время, когда выходит та или иная книга. - лит. процесс не существует вне журналов, газет, других печатных изданий. ("Молодая гвардия","Новый мир" и т.д.) - лит.процесс связан с критикой на выходящие в свет произведения. Устная критика тоже немало влияет на л.п. "Либеральный террор" - так называли критику в начале 18в. Литературные объединения - писатели, считающие себя близкими по каким-либо вопросам. Выступают определенной группой, завоевывающей часть литературного процесса. Литература как бы "поделена" между ними. Выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы. Манифесты появляются в момент образования лит. группы. Для лит-ры н.20в. манифесты нехарактерны (символисты сначала творили, а потом писали манифесты). Манифест позволяет взглянуть на будущую деятельность группы, сразу определить, чем она выделяется. Как правило, манифест (в классическом варианте - предвосхищающий деятельность группы) оказывается бледнее, чем лит. течение, кот. он представляет.
  Литературный процесс. С помощью художественной речи в литературных произведениях широко и конкретно воспроизводится речевая деятельность людей. Человек в словесном изображении выступает в качестве "носителя речи". Это относится, прежде всего, к лирическим героям, действующим лицам драматических произведений и рассказчикам эпических произведений. Речь в художественной литературе выступает как важнейший предмет изображения. Литература не только обозначает словами жизненные явления, но и воспроизводит саму речевую деятельность. Используя речь в качестве предмета изображения, писатель преодолевает ту схематичность словесных картин, которые связаны с их "невещественностью". Вне речи мышление людей в полной мере осуществить не может. Поэтому литература является единственным искусством, свободно и широко осваивающим человеческую мысль. Процессы мышления - это средоточие душевной жизни людей, форма из напряженного действия. В путях и способах постижения эмоционального мира литература качественно отличается от других видов искусства. В лит-ре исп-ся прямое изображение душевных процессов с помощью авторских характеристик и высказываний самих героев. Лит-ра как вид искусства обладает своего рода универсальностью. С помощью речи можно воспроизвести любые стороны действительности; изобразительные возможности словесного поистине не имеют границ. Лит-ра с наибольшей полнотой воплощает познавательное начало художественной деятельности. Гегель называл словесность "всеобщим искусством". Но особенно широко осуществились изобразительные и познавательные возможности литературы в 19 веке, когда в искусстве России и западноевропейских стран ведущим стал реалистический метод. Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой художественно отразили жизнь своей страны и эпохи с такой степенью полноты, которая недоступно никакому другому виду ис-ва. Уникальным качеством художественной литературы является также ее ярко выраженная, открытая проблемность. Неудивительно, что именно в сфере литературного творчества, наиболее интеллектуального и проблемного, формируются направления в искусстве: классицизм, сентиментализм и т.д.
  
  9. Литературные роды. Принципы классификации литературных родов.
  (Аристотель, Гегель, современная наука).
  
  Литературу сложно разделить на группы. С древности уже вырабатывались определенные принципы, по которым литература делилась на несколько частей. Понятие литературного рода возникло в античной эстетике, в сочинениях Платона и Аристотеля. Далее, с увеличением количества литературных произведений возникла потребность изменить принципы деления на лит.роды. В 18 веке Гегель дал лучшие принципы разделения литературы: эпос -- представление объективности в ее объективности, лирика -- представление субъективности, внутреннего мира, драма -- изложение, связывающее оба предшествующих рода в новую целостность, в которой мы имеем объект раскрытия и внутреннюю жизнь индивида. Эпос и лирика противопоставлены друг другу, а драма -- синтез эпоса и лирики. Это представление стало традиционным до наших дней. В реальной жизни драма отодвигается на второй план. Литература -- один из способов раскрытия человеческого духа.Литература - не спонтанное выражение, а представление в виде, обретшем свою форму. Учитывая это, Гегель пересмотрел и уточнил свою формулировку. С точки зрения действия Аристотель был прав: - автор -- наблюдатель со стороны - эпос - внутренние переживания автора - лирика - соединение непосредственной демонстрации действия, которое происходит на сцене (все определяется словами) и прохождение сюжета сквозь личность актера (объективность действий и субъективность переживаний) - драма. Нельзя четко определить, что субъективно или объективно. Позиция автора всегда субъективна, порождена худ. воображением. "Объективная" реальность -- реальность не мира, а худ.произведения. Может существовать отдельно от автора -- иллюзия, заставляющая нас представлять мир отдельно. Вторая иллюзия -- мир изображается через внутреннее восприятие героя (лирич.). Возможны варианты, когда автор переселяется в душу героя, изображает героя в качестве себя самого (С.Есенин "О Москве").Это достаточно обычная вещь в лирике 20в. Проблема взаимоотношений героя и автора существует постоянно. В драматических произведениях все четко и ясно. Существует точка зрения, что есть четвертый род литературы - сатира. Это исходит из того, что есть важные вещи, которые нужно сохранить, чтобы не вычеркнуть из лит-ры (как в сталинские времена). Но никаких доказательств этому не было приведено.
  
  Теория литературных родов, общая характеристика.
  Литературный род - представление об устойчивом, повторяющемся в художественных произведениях; типологическое представление. осваивает три разных сферы бытия человека.
  1. Эпос (об объективно происшедшем, внешний) - речь слова. в основе эпоса - художественно освоенное событие.
  2. Лирика (переживания, чувства, внутренний) - лира (музыкальный инструмент). в основе лирки - настроение и переживание.
  3. Драма (отношения между людьми) - драмео - действую, связана с действиями. в основе драмы - действие.
  кто: Аристотель -> Гегель "Эстетика" -> Белинский.
  за литературным родом стоит определенное психическое состояние. драма - воля человека, лирика - чувственность, переживания человека, эпос - мысль человека.
  лингвистич. восприятие: эпос - носитель прошедшего времени, лирика - настоящее время, драма - некое соединение.
  эпос - просторен (объем) и медлителен (темп).
  лирика - сжата, кратка.
  драма - небольшой объем.
  Аристотель: роды делятся по способу подражания - в эпосе автор рассказывает о событиях как о чем-то отдельном от себя (эпическое подражание жизни).
   в лирике - подражающий остается самим собою, не изменяя своего лица ("я").
   в драме - все изображаемые лица представленные как действующие и деятельные.
  Гегель: в основе его представлений о родах лежит понятие о субъекте и объекте. он опирался на философское понятие субъекта и объекта. эпос - воплощение объективности, лирика - воплощение субъективности, драма - синтез двух начал. (гегелевская триада - тезис, антитезис, синтез). по Гегелю - сначала возник эпос (7-6 в. до н.э.), потом возникла лирика, затем - драма.
  эпос стоял у начала, потому что эпос был выражение объективного мира, перед которым человек чувствовал себя песчинкой в бытии, человек преклоняется перед объективностью. когда укрепляется индивидуальное сознание человека, появляется лирика. возникает критическое отношение человека к миру - появляется драма.
  Белинский: по поводу эпоса -
  основу эпоса составляет повествование (рассказ о событиях). это повествование предполагает огромную дистанцию между повествованием и рассказом. характерно описание (картины природы, портреты человека). объем.
  жанры эпоса - рассказ, повесть, роман.
  отличия:
  1) объем
  2) сюжетное построение
  роман. истоком романа считают рассказы о похождениях свободных людей. непредсказуемость. роман - жанр, который несет в себе историю о свободном человеке. человеческая судьба очень важна и жанр романа стал вместилищем обычной человеческой судьбы. роман как жанр - это воплощение обыкновенной человеческой судьбы, рассказ о частной судьбе.
  Бахтин: жанр - носитель генетической памяти литературы. жанр стар, но он всегда новый.
  
  
  
  10. Литературные жанры, принципы их классификации.
  Литературные жанры, возможности их классификации. "Память жанра".
  
  Лит.жанры - это сложившиеся в процессе развития худ. словесности виды произведений. В основу литературоведческой классификации кладутся жанровые признаки, имеющие наиболее устойчивый, исторически повторимый характер. Важнейшим жанровым признаком произведений является его принадлежность к тому или иному лит. роду: выделяются драматические, эпические, лирические и лиро-эпические жанры. Внутри родов различают виды - родовые формы. Они различаются по организации речи в произведении (стихи и проза), по объему текста (былина и эпопея), по принципам сюжетосложения и др. По жанровой проблематике произведения могут принадлежать к национально-историческим, нравоописательным и романтическим жанрам.
  Эпические жанры: 1)национально-исторические жанры:- героическая песня - "песнь о победах и поражениях", гл.герой -лучший представитель коллектива Гектор,Ахилл).Сочетание гиперболического изображения физической мощи и внимания к нравственным качествам. - поэма - рассказ о важном историческом событии, гиперболическое изображение героя и объективный тон повествования. - повесть - реальные исторические события ("Слово о полку Игореве") - рассказ2) нравоописательные жанры: сказка, поэма, идиллия, сатиры 3) романтические : "волшебная" сказка, роман, повесть, рассказ, новелла, очерк.
  Драматические жанры: - трагедия - конфликт в сознании героя, - драма - столкновения персонажей с такими силами жизни, кот. противостоят извне. - комедия - пьеса, исполненная юмористического или сатирического пафоса, с помощью сюжетных кофликтов раскрываются хар-ры.
  Лирические жанры:- ода - стихотворение, выражающее восторженные чувства. - сатира - стих-е, выражающее негодование, возмущение - элегия - стих-е, исполненное грусти - эпиграмма, эпитафия, мадригал.
  Лиро-эпические жанры: басня - кратко аллегорическое повествование и вытекающее поучение - баллада - стихотворное сюжетное произведение, повествование пронизано лиризмом.
  Жанры живут и развиваются, они могут обогащаться новыми произведениями, уже примыкающим к старым жанрам. Жанр иногда распадается. В драм лит-ре 18в. Комедия распалась на чистую комедию, комедию сентиментальную, слезную. Высокие жанры, порой вытесняются более низкими жанрами. В худ литературе очень важно появление гения, который приносит новый жанр (Пушкин).
  Так же можно выделить конкретно исторические жанры: байроническая поэма, чеховская новелла, бальзаковский роман, духовная ода, пролетарская поэзия.
   "Память жанра":
   М.М.Бахтин замечательно сформулировал теорию жанра как целостного типа художественного высказывания, имеющего свое исходное, генетическое содержание и (что очень интересно) имеющего память. То есть, по мысли Бахтина, есть традиция и жанр помнит эту традицию независимо от художника. Он показал, что независимо от того, хочет художник или нет, есть объективная память жанра. Когда художник обращается к определенному материалу на почве определенной современности, эта память срабатывает и сегодняшнее творчество оказывается выражением каких-то пластов старого опыта. Бахтин утверждал это и в молодые годы - в опубликованной под именем П.Н.Медведева книге, посвященной формальному методу в литературоведении, и в зрелых работах о Рабле и Достоевском, и в поздних записях. И еще одна из ключевых идей Бахтина, которая рифмуется с интересами гуманитарной науки ХХ века, - это интерес к архаике. Любой развитый, сложившийся жанр имеет архаические истоки.
  
  11. Особенности эпоса как литературного рода.
  Эпос как литературный род.
  Литературный род - представление об устойчивом, повторяющемся в художественных произведениях; типологическое представление.
  Эпос (об объективно происшедшем, внешний) - речь слова. в основе эпоса - художественно освоенное событие.
  эпос - мысль человека
  эпос - просторен (объем) и медлителен (темп).
  Аристотель: роды делятся по способу подражания - в эпосе автор рассказывает о событиях как о чем-то отдельном от себя (эпическое подражание жизни).
  Гегель: в основе его представлений о родах лежит понятие о субъекте и объекте. он опирался на философское понятие субъекта и объекта. эпос - воплощение объективности.
  Белинский: по поводу эпоса -
  основу эпоса составляет повествование (рассказ о событиях). это повествование предполагает огромную дистанцию между повествованием и рассказом. характерно описание (картины природы, портреты человека). объем.
  жанры эпоса - рассказ, повесть, роман.
  отличия:
  1) объем
  2) сюжетное построение
  Эпос (от греческого "слово" "объект") - повествовательный род литературы, рассказ о происшедшем ранее. Повествование ведется со стороны. Сначала возник как жанр народно-героического сказания: саги, притчи, былины, эпической песни, предания, богатырские скачки. Существовал до эпохи Возрождения. В последние 3 века, когда происходит поворот к человеку как личности (примат личности над коллективом) начинает выделяться эпос как род литературы в нашем современном понимании. Носитель речи сообщает о прошедшем действии или вспоминает. Между ведением речи и событием сохраняется временная дистанция. Речь ведется от повествователя, который может становится рассказчиком (Гринев у Пушкина). Эпос максимально свободен от освоения пространства и времени. Характеризует не только героя, но и носителя речи (художественную речь складывают: авторское повествование, авторское описание, авторское рассуждение, монологи и диалоги действующих лиц). текст обычно не содержит информации о судьбе повествователя, но его речь характеризует и его самого, и происходящее -> образ повествователя (Гуковский "РЕализм Гоголя" "повествователь - это не только более или менее конкретный образ, это некая образная идея, принцип и облик носителя речи, неприменная точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, т.к. невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя")
  Есть разные способы повествования, наиболее укоренен тот, в котором между персонажен и повествователем имеет место абсолютная дистанция - максимальная объективность. (Шиллинг - "в эпосе нужен рассказчик, который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы нас от слишком большого участия к действующим лицам и направлял внимание слушателей на чистый результат").
  
  Эпический род литературы - это художественное воплощение особого, эпического миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным радостным приятием.
  Также встречается повествование от самих героев происходящего. Тут мы не встречаем ничего общего с эпическим миросозерцанием - субъективное повествование (последние 2-3 столетия) Вызвано возросшим интересом к своеобразию внутреннего мира людей, а главное - понимание жизни, как совокупности непохожих одно на другое отношение к реальности.
  Наиболее распространненая форма эпического повествования - это рассказ от третьего лица. Рассказчик нередко является еще и персонажем произведения (Лермонтов максим максимыч).Очень часто повествующие высказываются в манере, которая не тождественна авторской и резко с ней расходится.
  Эпос - род литературы, показывающий не только то, что герой делает, но и как он думает. Внутренние монологи - сознание героя. Большое значение имеют портрет и пейзаж - детализация. Не настаивает на условности происшедшего. Объем эпического произведения неограничен. В узком смысле эпос - героическое повествование о прошлом. Дошел в виде эпопей ("Илиада" и "Одиссея"), саги - скандинавский эпос, короткие эпические песни - русские былины.
  эпос включает в себя как короткие рассказы, так и произведеня, рассчитанные на длительное слушание или чтение: эпопеи и романы. Вбирает в себя огромное количество характеров , повествовательная форма при этом способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека.
  
  Эпос как литературный род.
  
  Эпос - от греческого "слово". Объект. повествовательный род лит-ры. Сначала возник эпос как жанр народно-героического сказания: саги, притчи, былины, эпич.песни, предания, богатырские сказки, нар.-героич. повести. Существовал до эпохи Возрождения. В последние 3 века, когда происходит поворот к человеку как личности (примат личности над коллективом) начинает выделяться эпос как род литературы в нашем современном понимании. Носитель речи сообщает о прошедшем действии или вспоминает. Между ведением речи и событием сохраняется временная дистанция. Речь ведется от повествователя, кот. может становится рассказчиком (Гринев у Пушкина). Эпос максимально свободен от освоения пространства и времени. Характеризует не только героя, но и носителя речи (худ.речь складывают: авторское повествование, авт. описание, авт.рассуждение, монологи и диалоги действующих лиц). Эпос - единственный род лит-ры, показывающий не только то, что герой делает, но и как он думает. Внутр. монологи - сознание героя. Большое значение имеют портрет и пейзаж - детализация. Не настаивает на условности происшедшего. Объем эпич.произведения неограничен. В узком смысле эпос - героическое повествование о прошлом. Дошел в виде эпопей ("Илиада" и "Одиссея"), саги - скандинавский эпос, короткие эпические песни - русские былины
  
   12) Драма как литературный род.
  Драма (отношения между людьми) - драмео - действую, связана с действиями. в основе драмы - действие.
  в драме - все изображаемые лица представленные как действующие и деятельные. Аристотель
  
  основное различие драматургие и эпоса - в эпосе нам всегда о чем-то рассказывают, а в драматургии всегда что то представляют. Читая драматургические произведения, мы видим в своем воображении, их как бы исполняемыми на сцене.
  Чтобы предствавить драматургию синтечиским родом литератууры, Гегель предлагает действия персонажей принять за эпическое начало, а их переживания по ходу действия - за лирическое начало. Но в таком случае и в эпосе легко увидеть синтез лирики и эпоса. Соотношение бытия и сознания персонажей в эпосе и драме одинаковые, поэтому возможна перестройка одного в другое.
  В драме отсутствует повествование в сколько-нибудь развитой форме. Текст произведения состоит прежде всего из высказываний самих персонажей, посредством которых они действуют в конкретной ситуации. Авторские пояснения к словам героев сведены к ремаркам. Специфика драмы заключается в том, что она предназначена для сценической постановки.
  На сцене нужно действие, оно возможно, когда в нем развивается конфликт. Они должны укладываться в короткое сценическое время. Сюжеты в драматургии должны быть краткими - концентрация конфликтных сюжетов в пространстве и времени. На жанры деляться по осбенностям своего пафоса.
  В драматургии внешние поступки могут быть только симптомами их внутренних поступков(намерения, решения, воспоминания), отсюда подводные течения, отмеченные станиславским. Сложнее общественная жизнь - сложнее внутренний мир -> возможность строить сюжеты на внутренних конфликтах.
  По Белинскому драма есть "примирение противоположных элементов - эпической объективности и лирической субъективности.
  Драма - это побочный род литературы, вытекающий из синтеза слова и пантомимы и других искусств.
  
  Особенности драмы как литературного рода.
  
  О родах поэзии рассуждает и Сократ, который в третьей книге трактата Платона "Государства" пишет: "...Строить произведение в виде "обмена речами" героев, к которому не примешиваются слова поэта, ... характерно для трагедий и комедии", - и, действительно, такова драма как род поэзии.
   "Представлять всех изображаемых лиц как действующих и деятельных", - писал Аристотель. Так, Шеллинг в драме же усмотрел своеобразный синтез борьбы свободы и необходимости, а Гегель (вслед за Жан-Полем) характеризовал эпос, лирику и драму с помощью категорий "объект" и "субъект": эпическая поэзия объективна, лирическая - субъективна, драматическая же соединяет эти два начала.
   На природу эпоса, лирики и драмы проливает свет теория речи, разработанная в 1930-е годы немецким психологом и лингвистом К. Бюлером, который утверждал, что драма акцентирует действенную сторону речи, и слово предстает как своего рода поступок, совершаемый в определенный момент развертывания событий.
   Важно, что в драматическом роде литературы также применяются как стихи, так и проза, порой соединяемые в одном и том же произведении (многие пьесы У. Шекспира). Такие термины, как "драматизм", определяют не только речевую характеристику произведения, но и общее его настроение: так, драматизмом принято называть умонастроение, связанное с напряженным переживанием каких-то противоречий, с взволнованностью и тревогой.
   Драматические произведения (др.-гр. drama-действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинен "закону развивающегося действия". Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же его текст это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.
   Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, ВСЕГДА вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. И это требует соответствующего размера драматургического текста.
   Вместе с тем у автора пьесы есть существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении 'сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие протекает будто перед глазами читателя. "Все повествовательные формы, писал Ф. Шиллер,- переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим".
   Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой. "Театр требует <...> преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах",-писал Н. Буало. И это свойство сценического искусства неизменно накладывает свою печать на поведение героев драматических произведений.
   В XIX-XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая "мещанская драма" XVIII в. Поэтому последующие драмы отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке Драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись.
   Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики "в сторону", которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени).
   Речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).
   Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей.
  Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно - на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII-XIX вв.
  Но принципиальных различий между Lesedrama (драмой с литературной точки зрения) и пьесой, которая ориентирована автором на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими.
   Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы это сцена. "Только при сценическом исполнении,- отметил А. Н. Островский, драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью".
  
  13) Особенности лирики как литературного рода
  Лирика как литературный род.
  главный объект художественного познания в лирике - это характер самого "носителя речи",прежде всего его внутренний мир, его умонастроение и эмоции. ЛИРИКА НЕ ИЗОБРАЖАЕТ ДЕЙСТВИЕ, СОБЫТИЕ, ПОСТУПОК, ВЗАИМООТНОШЕНИЯ. она обретает черты экспрессивных искусств.
  претворение черт личности поэта в образ лирического героя - важнейшее свойство лирики.
  специфика лирики в том, что человек присутствует в ней не только как автор, не только как объект изображения, но и как его субъект, включенный в эстетическую структуру произведения в качестве действенного ее элемента. В лирике активен субъект, но субъект лирики не обязательно индивидуален. Особое положение личности в лирике общепризнано (хотя понимают его по-разному).
   Но у лирики есть свой парадокс. Самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей. По самой своей сути лирика - разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в противоречивом, ироническом преломлении); своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека. Но также и антиценностей - в гротеске, в обличении и сатире; но не здесь все же проходит большая дорога лирической поэзии.
   Лирическое слово - концентрат поэтичности. Оно должно обладать несравненной силой воздействия.
   Лирика (переживания, чувства, внутренний) - лира (музыкальный инструмент). в основе лирики - настроение и переживание.
  Аристотель - в лирике - подражающий остается самим собою, не изменяя своего лица ("я").
  Гегель - лирика - воплощение субъективности
  когда укрепляется индивидуальное сознание человека, появляется лирика.
  лирика - самый субъективный род литературы. в лирике авторское "я" существует в открытую.
  основа лирика не событие, а переживания. лирика дает нам образ переживания, настроения. главный источник лирики - "я". лирический герой несет в себе определенное настроение самого автора. но в лирике нельзя соотносить автора и его "я". в стихах огромная эмоциональная энергия на маленьком пространстве. у поэта должна быть судьба. если ее нет - то поэт "камерный". судьба - это не внешнее событие; это то, что входит в душу и потом выходит обновленно, наполнено чем-то.
  автор может быть зашифрован. "Гамлет" Пастернака - ролевая лирика, когда лирический герой-автор скрыт. Гамлет - герой, но все равно прочитывается голос автора.
  самый частый случай зашифровки - пейзажная лирика. картины природы передают человеческое, авторское состояние.
  почти невозможно говорить о характере в лирике.
  в лирике нет фабулы, потому что лирика строится не на событии, а на впечатлениях. но лирика имеет сюжет.
  стихотворение обладает внушающей силой. стих - это небольшой объем, но в стихе работает все - звук, ритмика, рифма, мелодия. это усиление определенного смысла.
   в лирике очень важна тема. тематические мотивы создают движение стиха. и именно они организуют сюжет лирического произведения.
  "Поэтический сюжет держится на нервных узлах ассоциаций". Толианов.
  сюжет в лирике носит точечный характер.
  композиция лирического стиха сводится к строфическому построению (строфика - элемент композиции, но внутри одной строфы могут быть приемы).
  стихи - это исповедь, сейсмограмма души. главный источник лирики - это "я" автора. автор пишет об интимном так, чтобы это нужно было другим людям. лирика - самый субъективный и эмоциональный род. в лирике работает все - ритм, метр, интонация, музыка, фонология стиха, созвучие, нарушение созвучия, ассонансы, диссонансы. звук работает на смысл, он создает смысл.
  романтический стих как правило певучий.
  Лирика как литературный род. Понятие о лирическом герое.
  
  Главное в лирике - это эмоционально окрашенные размышления и описания. Главный объект художественного познания в лирике - это характер самого носителя речи, его внутренний мир, эмоциональное отношение к жизни. Лирика -- (от лира - муз. инструмент) род лит-ры, в кот. важен не объект, а его состояние и процесс речевого общения. Если для эпоса характерна сюжетность и наполненность событиями, то лирика характеризуется впечатлениями, ассоциациями - экспрессивность. В древнегреческой лит-ре в эпосе - созерцание, в лирике ч-к отдается внутренним переживаниям, в драме вступает в конфликт. Далее - взаимопроникновение. В романе могут свободно сочетаться разные роды литературы. Для европейской лирики характерно соединение объекта и субъекта в одном лице. Центральный персонаж лирического произведения - сам автор и его переживания. Поднимаются вечные темы любви, смерти, красоты, смысла жизни. Изображение внешнего мира служит для самовыражения героя, когда отсутствует прямо выраженное "я" автора.
   Лирические сказания имеют различные формы: - автопсихологическая лирика - предметом является внутренний мир героя, лирический герой совпадает с автором. Речь ведется от первого лица - монолог. - ролевая лирика -- лирический герой не совпадает с автором, речь ведется от лица выраженного в тексте персонажа. - медитативная лирика - эмоционально насыщенное раздумье о чем-либо (лирика чувства, лирика мысли, лирика описания и лирика повествования). Также лирическое сказание может быть в форме диалога героев, обращения к неопределенному лицу, чувства сквозь сюжет (баллада).
  
   Лирика классифицируется по жанрам и темам. Жанр - исторически сложившаяся тема. По жанрам лирика делится на: - принадлежащую к разным родам лит-ры (эпич.,драм., лирич.) - в рамках родов по эстетическому качеству (любов., сатирич.,лирич.) (медитативная лирика) -жанровая разновидность, родственная философской лирике, но с ней не сливается, стихотворения - созерцание, направленное на понятие закономерности бытия. В России появляется в н. 19в. Моду вытесняют элегии (медит. лирика). Развитие медит. лирики -- отказ от созерцательности к философским размышлениям.
   Тематическая классификация лирики носит условный характер, отражает не эстетический смысл произведения, а служит лишь примером, отправной точкой для анализа:
   1) в народном тв-ве - по функции - напевы (свадьба, похороны)
   2) в античной лит-ре - по хар-ру исполнения - хоровая и индивидуальная (дифирамб, элегия)
   3) в лит-ре классицизма и эпохи Возрождения - по соц. Предназначенности
   4) лит-ра 19 в. - оды. Верх развития лирики - античная поэзия (Сафо).
  
   К.18-н.19в.- осмысление, связанное с расцветом романтизма. На первом плане субъективное понимание мира. В к.19-н.20в. лирика перестала отождествляться с поэзией. Этому способствовало появление "гибридов" - лироэпич. поэмы, лирическая проза. Лироэпический жанр - сюжетное представление о событиях в сочетании с медитативными рассуждениями ("Мертвые души"), часто прямое участие автора в сюжете ("Анна Снегина"). Лирическая проза отличается от эпоса определенностью выраженности фабулы и большое число перипетий, от лирики - субъект и выразительность деталей, лейтмотив. Лирике хар-на напевность и музыкальность. Опирается на ассоциации, дополнительные интонации и смысловые оттенки. Способна передавать сложные душевные состояния. На первом плане - нечеткие мерцающие образы, зыбкие речевые конструкции. Подключает к образному мышлению. В основном - стихотворные произведения. Часто интонации перемещаются в акустическую сферу, значения слов размываются. Лирические высказывания тяготеют к афористичности. В лирике в силу субъективности не важно где, что и когда произошло, а важен отпечаток в душе автора. Пространство и время не имеют значения. Лирический герой: образ поэта в лирике, один из способов раскрытия авторского сознания. Это своеобразный художественный "двойник" автора-поэта.
  
  
  14. Автопсихологическая и "ролевая" лирика. Ю.Н. Тынянов о литературном герое.
  Лирические сказания имеют различные формы: - автопсихологическая лирика - предметом является внутренний мир героя, лирический герой совпадает с автором. Речь ведется от первого лица - монолог. - ролевая лирика -- лирический герой не совпадает с автором, речь ведется от лица выраженного в тексте персонажа. - медитативная лирика - эмоционально насыщенное раздумье о чем-либо (лирика чувства, лирика мысли, лирика описания и лирика повествования). Также лирическое сказание может быть в форме диалога героев, обращения к неопределенному лицу, чувства сквозь сюжет (баллада).
  
  ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ - наделенный устойчивыми чертами личности, неповторимостью облика, индивидуальной судьбой условный образ человека, который говорит о себе "Я" в лирическом стихотворении; один из способов выражения авторского сознания в лирическом произведении (см. ЛИРИКА). Л. г. (термин введен Ю. Тыняновым) не тождествен образу автора - создателя произведения (см. АВТОР).
  
  15. Сатира и юмор. Их место в литературе.
  Ирония, юмор, сатира в литературе (*).
  
  Юмор и ирония - понятия очень разные, даже противоположные, хотя долгое время их не умели отличать друг от друга. Ирония, как полагают многие литературоведы, ближе к сатире, другие считают иронию частью сатиры, третьи - не видят существенной разницы в этих понятиях.
   Итак, ирония - отрицание или осмеяние, притворно облекаемые в форму согласия или одобрения. Основано на иносказании, т.е. когда истинный смысл высказывания противоположен тому, что говорят. В иронии преобладает отрицательное отношение к предмету (смешное скрывается под маской серьезного), в то время как в юморе - наоборот (серьезное под маской смешного). Очень злая и пренебрежительная ирония называется сарказмом.
   Юмор похож на сатиру тем, что рождается в процессе осмысления внутренней противоречивости (н-р, человек мелочный, но считает себя очень важным). Как и сатира, юмор представляет собой насмешливое отношение к характерам со стороны тех, кто может осознать их внутреннюю противоречивость. Но могут не все, а только умные люди. Поэтому-то Гоголь и делил в своих "М.Д." юмор на две части: направленный на пошлых людей (плоский юмор) и на единомышленников автора.
   Более всего юмор отличается от иронии тем, что сатира (ирония) затрагивает и высмеивает пороки всего общ-ва или коллектива. Юмор же - смех над относительно безобидным комическим явлением. В рус. лит-ре великим сатириком был С.-Щ., юмористом - Гоголь. Это различие вытекает из мировоззрении писателей: С-Щ мыслил политически и высмеивал социальные пороки, а Гоголя больше волновали нравственные идеалы. Однако и у Гоголя есть черты сатиры (например, когда он высмеивает провинциальное чиновничество в "Ревизоре" или губернское общ-во в "М.Д.").
   Юмор, в отличие от сатиры, не всегда выражает идейное осуждение характера, но иногда передает авторскую симпатию к герою.
  
  
  В лит-ре можно наблюдать весьма широко распространённый круг произведений, в кот художник стремится к нарушению жизненных пропорций, к преувеличению, гротескной форме, резко нарушающий реальный облик явления. В живописи простейшим примером может служить карикатура. Причём, преувеличение, характерное для карикатуры, - это преувеличение особого рода, связанное с подчёркиванием смешного и нелепого в явлении, со стремлением обнаружить его внутреннюю неполноценность , нарушить жизненные пропорции. Основное свойство комического состоит в том, что оно основано на ощущаемой нами внутренней противоречивости явления, на скрытой в нём, но улавливаемой нами неполноценности и т.д Смех вызван тем, что мы неожиданно обнаруживаем мнимость соответствия формы и содержания. Юмор вскрывает эту неполноценность, подчёркивая, преувеличивая, гиперболизируя её, делая ощутимой, конкретной. В основе юмористического образа лежит искажение, преувеличение (опять же здесь можно сказать о карикатуре...) явлений жизни, для того, чтобы отчётливей обнаруживался алогизм их, те есть всё та же внутренняя неполноценность... Смешно несоответствие содержания и формы. Оно как бы разоблачает явление, обнаруживает его несостоятельность, что и вызывает смех. Юмор в ис-ве является отражением комического в жизни, усиливает его, связывает с эстетическими представлениями. В ис-ве( в лит-ре, в частности) наблюдаем новый тип образа- юмористический. Основная его особенность - то, что в нём заранее уже дано отношение художника к предмету изображения, раскрыта оценка. Автор юмористического произведения симпатизирует своему герою. Мы смеёмся над мелкими недостаткими, поск они неопасны, безвредны. Пример юм образа- мистер Пикквик у Диккенса. Юмор-шутка. Ирония-насмешка, основанная на чув-ве превосходства над тем, к кому он обращается, скрыт обидный оттенок. Ирония приписывает явлению то, чего ему недостаёт: Лисица говорит ослу:"Отколе, умная, бредёшь ты, голова?" Сарказм=злой иронии. Гнев!!!!!! Лермонтову хочется "смирить весёлость" окр его людей в " 1-м января". Юмор есть отрицание частного, сатира-общего. Сатира идёт по линии нарушения реальных форм явления, к тому, чтобы довести до предельной резкости представление об их неполноценности, тяготеет к условностям, гротеску, фантастичности образа. Сатира Щедрина в "Истории одного города", Свифт "Путешествие Гулливера". Сатира стоит на грани комизма, она не только смешит, но и отталкивает, направлена против безобразного, неприемлемого в жизни. В сатире- особая форма образного отражения жизни.
  16. Понятие образа автора
  Образ автора - одно из изображенных лиц художественного произведения, часто персонаж, такой же, как и другие литературные герои, хотя чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения.
  По мнению М. М. Бахтина, образ автора рассматривается в ряду других образов произведения. По мнению В.В. Виноградова, в образе автора концентрируется суть произведения, он объединяет систему персонажей и повествователя, рассказчика, тем самым, является "идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого". (Виноградов В.В. Проблема автора в художественной литературе // Виноградов.В. О теории художественной речи. М., 1971. С.118).
  В.В. Виноградов считает, что в русской литературе понятие образа автора как творческой индивидуальности отсутствовало до половины XVII века, поскольку авторы придерживались определенным схемам, общим жанровым типам средневековья.(Виноградов В.В. Проблема автора в художественной литературе // Виноградов.В. О теории художественной речи. М., 1971. С.153).
  Реальная личность писателя и образ автора в произведении не совпадают. В произведении следует говорить о художественном образе, созданным по закоќнам типизации.
  
  17. Образ автора в литературном произведении. Соотношение между понятиями "образ автора" и "литературный герой"
  Образ автора -
  Образ автора - одно из изображенных лиц художественного произведения, часто персонаж, такой же, как и другие литературные герои, хотя чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения.
  По мнению М. М. Бахтина, образ автора рассматривается в ряду других образов произведения. По мнению В.В. Виноградова, в образе автора концентрируется суть произведения, он объединяет систему персонажей и повествователя, рассказчика, тем самым, является "идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого". (Виноградов В.В. Проблема автора в художественной литературе // Виноградов.В. О теории художественной речи. М., 1971. С.118).
  В.В. Виноградов считает, что в русской литературе понятие образа автора как творческой индивидуальности отсутствовало до половины XVII века, поскольку авторы придерживались определенным схемам, общим жанровым типам средневековья.(Виноградов В.В. Проблема автора в художественной литературе // Виноградов.В. О теории художественной речи. М., 1971. С.153).
  Реальная личность писателя и образ автора в произведении не совпадают. В произведении следует говорить о художественном образе, созданным по закоќнам типизации.
  
  
  Определения в Интернете
  o Литерату́рный геро́й - это выразитель сюжетного действия, которое вскрывает содержание произведений литературы, кино, театра. Автора, непосредственно присутствующего в качестве героя, называют лирическим героем (эпос, лирика). ...
  ru.wikipedia.org/wiki/Литературный_герой
  
  
  o действующее лицо, персонаж произведения.
  
  18. "Объективное повествование" и его разновидности. Автор-повествователь-персонаж: соотношения между ними.
  3. "объективное" повествование, включает три разновидности - в зависимости от того, насколько ощутимо в них "присутствие" автора или персонажей. (Собственно авторское повествование, Несобственно-авторское повествование, Несобственно-прямая речь.
  2. )
  
  Формы речевой организации в произведении. Автор, повествователь, персонаж.
  1. Монологи: литературно-условные и непосредственно достоверные
  2. Высказывания персонажей, часто сопровождаемые авторской характеристикой
  3. Имеет место "слияние" повествователя с персонажем.
  В литературном произведении средством создания художественных образов является язык. Слово - одежда всех фактов, всех мыслей.
  Язык героев: язык того или иного человека характеризует особенности его жизненного опыта, культуры, склада ума, психологии. В речи няни Татьяны Лариной лишь выражение "Да, пришла худая череда. Зашибло" является просторечием, характеризующим Филипьевну как крестьянку. Очень осторожно писатели вводят в речь действующих лиц поговорки, словечки, составляющие индивидуальную особенность речи данного лица. У Гоголя каждый герой имеет свою речевую особенность. Сладкие речи Манилова, грубость, топорная прямота Собакевича, изворотливость Чичикова: с каждым он говорит, применяясь к его характеру.
  Язык автора: Организующую роль в языковом оформлении играет авторская речь, часто - особая интонация. Которая так или иначе сказывается и в речи действующих лиц. Язык литературного произведения не состоит из какого-то набора поэтических слов, а использует всё богатство как литературного, так и "речевого" языка того или иного народа. (Синонимы, антонимы, эпитеты, сравнения, метафоры, метонимии, синекдохи, олицетворения - все средства изобразительно-выразительной речи).
  Речевой строй произведения.
   Многообразие голосов - их организация определяет характер произведения.
  Повествование может быть:
  ОТ АВТОРА (объективная форма повествования, от 3-го лица): кажущееся отсутствие в произведении какого-либо субъекта рассказывания. Иллюзия эта возникает потому, что в эпических произведениях автор никак непосредственно не выражает себя - ни через высказывания от своего лица, ни через взволнованность тона самого рассказывания. Идейно-эмоциональное осмысление выражается опосредованно - через сочетания деталей предметной изобразительности произведения.
  Примеры: "Легкое дыхание" Бунина, "Анна Каренина" Л. Толстого
  ОТ ЛИЦА ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ, НО НЕ ГЕРОЯ. Рассказчик проявляет себя в эмоциональных высказываниях о персонажах, их действиях, отношениях, переживаниях. Обычно, эту роль автор отводит одному из второстепенных персонажей. Речь повествователя дает основную оценку персонажам и событиям в литературно-художественном произведении. В силу этого она и является тем цементирующим материалом в языковой структуре произведения, который придает ему словесное единство. И речь персонажей, несмотря на всю ее индивидуальность - речь подчиненная, пропущенная сквозь интонацию повествователя. Повествователь ни в коем случае не должен быть смешан с писателем как с личностью. Это художественная категория, определенная форма языковой работы писателя.
  Пример: "Повести Белкина" Пушкина
  ОТ ЛИЦА ГЕРОЯ. Автор передает повествование герою тогда, когда хочет глубже раскрыть своего героя или в случае изображения положительного героя.
  Пример: "Капитанская дочка" Пушкина, где повествование ведется от лица Гринева.
  Форма повествования от первого лица - СКАЗ. Повествование построено как устный рассказ конкретного рассказчика, снабженный его индивидуальными языковыми свойствами. Эта форма позволяет показать чужую точку зрения, в том числе ту, которая принадлежит другой культуре.
  Эта форма повествования встречается в произведениях Зощенко.
  Другая форма - ЭПИСТОЛЯРНАЯ, т.е. письма героя или переписка нескольких лиц
  "Бедные люди" Достоевского
  Третья форма - МЕМУАРНАЯ, т.е. произведения, написанные в виде воспоминаний, дневников
  "Капитанская дочка" Пушкина
  Персонификация повествовательной речи - это мощное, выразительное средство.
  
  
  19. Соотношение между автором и рассказчиком в повествовании от 1-го лица. Понятие о сказе.
  Форма повествования от первого лица - СКАЗ. Повествование построено как устный рассказ конкретного рассказчика, снабженный его индивидуальными языковыми свойствами. Эта форма позволяет показать чужую точку зрения, в том числе ту, которая принадлежит другой культуре.
  
  Определения в Интернете
  • Сказ - жанр литературы, подражающий фольклорным произведениям стилем, специфической интонацией и стилизацией речи для воспроизводения речи сказителя устных народных жанров или живой простонародной речи вообще. ...
  ru.wikipedia.org/wiki/Сказ
  
  
  • Русский концертный квартет "Сказ" - камерный коллектив русских народных инструментов, основоположник ансамблевого народно-инструментального эстрадного исполнительства в России . Организован в 1973 году, активно пропагандирует русскую народную и классическую музыку.
  ru.wikipedia.org/wiki/Сказ_(квартет)
  
  
  • (филол.) жанр устного народного творчества о событиях прошлого или современности, в котором повествование ведется от лица рассказчика; также произведение такого жанра; (устар., разг.) рассказ, повествование о чём-либо; (прост.) слова, речь, выражающие чью-либо волю, решение, мнение
  ru.wiktionary.org/wiki/сказ
  
  
  • способ организации повествования, ориентированный на устную, часто простонародную речь.
  butastika.nxt.ru/info/opon_lit.htm
  
  
  • жанр эпоса, опирающийся на народные предания и легенды. Повествование ведется от лица рассказчика, человека с особым характером и складом речи.
  www.liruss.ru/index.php
  
  Расска́зчик (также Нарра́тор от фр. narrateur - рассказчик) - некая личность (напр., персонаж), от лица которой ведётсяповествование в документальном и художественном, в частности, в литературном или телевизионном произведении.
  В литературе рассказчик наблюдает и описывает то, что придумал автор.
  
  Повествование может быть:
  ОТ АВТОРА (объективная форма повествования, от 3-го лица): кажущееся отсутствие в произведении какого-либо субъекта рассказывания. Иллюзия эта возникает потому, что в эпических произведениях автор никак непосредственно не выражает себя - ни через высказывания от своего лица, ни через взволнованность тона самого рассказывания. Идейно-эмоциональное осмысление выражается опосредованно - через сочетания деталей предметной изобразительности произведения.
  Примеры: "Легкое дыхание" Бунина, "Анна Каренина" Л. Толстого
  ОТ ЛИЦА ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ, НО НЕ ГЕРОЯ. Рассказчик проявляет себя в эмоциональных высказываниях о персонажах, их действиях, отношениях, переживаниях. Обычно, эту роль автор отводит одному из второстепенных персонажей. Речь повествователя дает основную оценку персонажам и событиям в литературно-художественном произведении. В силу этого она и является тем цементирующим материалом в языковой структуре произведения, который придает ему словесное единство. И речь персонажей, несмотря на всю ее индивидуальность - речь подчиненная, пропущенная сквозь интонацию повествователя. Повествователь ни в коем случае не должен быть смешан с писателем как с личностью. Это художественная категория, определенная форма языковой работы писателя.
  Пример: "Повести Белкина" Пушкина
  ОТ ЛИЦА ГЕРОЯ. Автор передает повествование герою тогда, когда хочет глубже раскрыть своего героя или в случае изображения положительного героя.
  Пример: "Капитанская дочка" Пушкина, где повествование ведется от лица Гринева.
  Форма повествования от первого лица - СКАЗ. Повествование построено как устный рассказ конкретного рассказчика, снабженный его индивидуальными языковыми свойствами. Эта форма позволяет показать чужую точку зрения, в том числе ту, которая принадлежит другой культуре.
  
  20. Художественное время и художественное пространство в литературном произведении. М.М. Бахтин о хронотопе.
  Вопрос Љ 5: Художественное время и художественное пространство (хронотоп).
  Мир худ. не может существовать вне пространства и времени. Анализ показывает, что любое событие связано со временем, а пространство воображаемое связано с тем, что происходит сейчас. Пр-во и время - универсальные хар-кихуд.мира, обладающие своими особенностями. Худ. время стремиться вычленить реальное время, но никогда не может полностью изолироваться от реального времени. Худ.пр-во мы всегда соотносим с пространством вокруг нас. Разные подходы к проблеме худ. времени:
  1) Грамматическое время в лит-ре как существует прошлое, настоящее, будущее + видовые хар-ки (сов. и несов. вид) в русском языке.2) Воззрение писателя на проблему времени - философия писателя.3) Существенно для лит-ры исследование худ.времени как худ. факта литературе. Существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в лит-ре - хронотоп (дословно "время-пространство"). Хронотоп мы понимаем как формально -содержательную категорию лит-ры. В лит.-худ. хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в целом. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и изменяется временем - этим хар-сяхронотоп. В лит-ре хронотоп имеет существенное жанровое значение. Жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем ведущим началом в хронотопе является время. Хр. определяет худ.единстволит.произведения в его отношении к реальной действительности. Значение хронотопа: - сюжетное - хр. являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В нем завязываются и развязываются сюжетные узлы. - изобразительное - время приобретает чувственно-наглядный характер, сюжетные события конкретизируются. Время и пространство в литературе Действительность в ее пространственно-временных координатах различными видами искусства осваивается по-разному. Художественная литература воспроизводит преимущественно жизненные процессы, протекающие во времени, т.е. человеческую жизнедеятельность (переживания, мысли, идеи и т.д.). Лессинг пришел к выводу, что в поэзии воспроизводится преимущественно действие, т.е. предметы и явления, следующие один за другим во времени. При этом писатель не связан необходимостью запечатлевать текущее время буквально и непосредственно. В литературном произведении могут быть даны тщательные, подробные характеристики какого-то крайне короткого промежутка времени (описание Толстым в "Детстве" чувства, которые испытал Николенька Иртеньев у гроба матери). Чаще писатель дает компактные характеристики длительных промежутков времени. Писатели как бы растягивают и сжимают время изображаемого действия. В освоении пространственных соотношений литература уступает другим искусствам. Лессинг подчеркивал, что предметы, сосуществующие друг около друга, изображаются главным образом в живописи и скульптуре. При этом он утверждал, что описание неподвижных предметов не должны выдвигаться в литературном произведении на первый план. В художественном освоении пространства литература обладает и преимуществами по сравнению со скульптурой и живописью. Писатель может с быстротой переходить от одной картины к другой, легко перенося читателя в разные места. Пространственные представления в литературных произведениях нередко имеют обобщающее значение (мотив дороги в "Мертвых душах" Гоголя как пространство, будящего мысль о направленном, целеустремленном движении). Художником слова, таким образом, доступен язык не только временных (он, несомненно, первичный), но и пространственных представлений.
  
  Художественное время и пространство. Хронотоп.
  Хронотоп - время+пространство.
  проблема времени существовала всегда.
  понятие хронотоп ввел М. Бахтин. Х - единство временных и пространственных отношений;
  ведущую роль в "время+пространство" играет --время--.
  сюжет - событийная сторона, она тесно связана с временем.
  в авантюрном романе все происходит случайно. пространство в нем безразмерно, но оно пустое.
  субъективное время - время, которое мы переживаем. объективное - время по часам.
   - сюжетный хронотоп (определенным образом сплетается с с историческим временем).
   - хронотоп героев (например, Болконский в первом томе - его время заполнено делами, он хочет стать героем, а Пьер - в раздумьях, его время замедлено).
  хронотоп очень тесно связан с жанром.
  Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе - "времяпространство"). Термин этот употребляется в математическом естествознании и был введен и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы.
  Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен.
  
  Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Поэтому хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент, который моќжет быть выделен из целого художественного хронотоќпа только в абстрактном анализе.
  В первом очерке мы коснулись хронотопа встречи; в этом хронотопе преобладает временной оттенок, и он отличается высокой степенью эмоционально-ценностной интенсивности. Связанный с ним хронотоп д о р о г и обладает более широким объемом, несколько меньшей эмоционально- ценностной интенсивностью. Встречи в романе обычно происходят на "дороге". "Дорога" - преимущественное место случайных встреч. На дороге ("большой дороге") пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути много различнейших людей - представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Это точка завязывания и место совершения событий. Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги), отсюда и такая богатая метафоризация пути- дороги: "жизненный путь", "вступить на новую дорогу", "исторический путь" и проч.; метафоризация дороги разнообразна и многопланова, но основной стержень - течение времени. Назовем здесь еще такой, проникнутый высокой эмоционально-ценностной интенсивностью, хронотоп, как пороги; он может сочетаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его восполнение - это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое слово "порог" уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог). В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен. У Достоевского, например, порог и смежные с ним хронотоп лестницы, передней и коридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы и площади являются главными местами действия в его произведениях, местами, где совершаются события кризисов,падений, воскресений, обновлений, прозрений, решений, определяющих всю жизнь человека. Время в этом хронотопе в сущности,является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени. Эти решающие мгновения входят у Достоевского в большие объемлющие хронотопы - м и с те р и й н о го и карнавального времени. В отличие от Достоевского,в творчестве Л. Н. Толќстого основной хронотоп - биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских доќмов и усадеб. Разумеется, и в произведениях Толстого есть и кризисы, и падения, и обновления, и воскресения, но они не мгновенны и не выпадают из течения биограќфического времени, а крепко в него впаяны.
  В чем значение рассмотренных нами хронотопов?
  1) очевидно их сюжетное значение. Они являются организационными центрами основных сюжетных событии романа. В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение.
  2) вместе с этим бросается в глаза изобразительное значение хронотопов. Время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью.
  Хронотопичен всякий художественно-литературный образ. Существенно хронотопичен язык как сокровищница образов. Хронотопична внутренняя форма слова, то есть тот опосредствующий признак, с помощью которого первоначальные пространственные значения переносятся на временные отношения (в самом широком смысле).
  Принцип хронотопичности художественно-литературного образа впервые раскрыл Лессинг в "Лаокооне". Он установил временной характер литературно-художественного образа. Всё статически-пространственное должно быть описано не статически, а вовлечено во временной ряд изображаемых событий и самого рассказа-изображения (красота Елены не описана, но показана реакция на неё троянских старцев; красота вовлекается в цепь изображаемых событий, является предметом динамического рассказа). Однако лессинг лишь задевает в своей работе проблему освоения реального времени, исторической действительности в поэтическом образе.
  
  
  21. Фабула и сюжет в литературном произведении. Понятие о композиции.
  Вопрос Љ 11: Сюжет и фабула в художественном произведении.
   Сюжет - ход событий, складывающийся из поступков героев. Это движение событий или мыслей и переживаний, в котором только и раскрываются человеческие характеры, деяния, судьбы, противоречия, общественные конфликты. Композиция - последовательность подачи событий. Функция сюжета: обнаружение жизненных противоречий, т.е. конфликтов. Свойства сюжета и композиции определяются проблематикой. Фабула - основные события, канва, о которых рассказывается в произведении или которые показываются в нём. Композиция сюжета состоит из ряда сложных элементов. В классических произведениях к таким элементам обычно относятся экспозиция (мотивировка поведения действующих лиц в показываемом конфликте, введение, обстановка), завязка (основной конфликт), развитие действия, кульминация (наивысшая точка напряжения в развитии действия) и развязка (разрешение изображаемого конфликта). Также существует ещё пролог и эпилог.
  Прологом произведение обычно открывается. Это своеобразное вступление к основному сюжетному развитию. К эпилогу автор прибегает только тогда, когда понимает, что развязка не ярко выражена в произведении. Эпилог - это изображение окончательных следствий, вытекающих из показанных в произведении событий.
  Сюжет и фабула художественного произведения.
  фабула и сюжет - два этих понятия связаны с действием в произведении: но фабула принадлежит содержанию, а сюжет - форме.
  фабула - схема действия, информация о том, что произошло в произведении.
  сюжет - это то, как представляет события сам автор. сюжет теснейшим образом связан с тем, как описываются автором события. сюжет выявляет конфликт, противоречия между героями, окружающим миром, внутренний конфликт, сюжет раскручивается как некая загадка. сюжет может останавливаться, удваиваться, идти назад, может создать торможение. сюжеты бывают внешние и внутренние.
  хроникальный сюжет - временной, идет по времени, один за другим
  концентрический сюжет - узел событий
  элементы сюжета:
  1) предыстория - сообщение о прошлом персонажей. п. объясняет читателю как формировались характеры действующих лиц.
  2) завязка (обозначает конфликт, определяет противоречия) - обнаруживает и обостряет уже имевшиеся ранее противоречия в жизни героев или же сама создает (завязывает) конфликты.
  3) развитие действия
  4) кульминация (накал действий)
  5) развязка - момент, завершающий течение событий, кладущий ему конец.
  "Легкое дыхание" Бунин. кульминация - где Ольга говорит о легком дыхании
  развязка - конец новеллы.
  Бунин говорит об единстве красоты, красоты человека и природы. он берет пошлый,трудный материал и уничтожает его формой, сюжетным развитием.
  художественное произведение осуществляет эстетическую коммуникацию. сюжет - организация фабульного материала. литературное произведение - есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов.
  новое всегда вызывает раздражение. искусство не существует без знания.
  О. Генри. главное в этом произведении не криминальная история, а то, что оно написано с иронией, пародийно.
  сказка - бессюжетна, но фабульна.
  Композиция - построение произведения и соотношения частей произведения. эпическое произведение основано на повествовании. композиция - способ подачи материала.
  композиционным отрывком произведения м можем считать такой отрывок, где меняется ракурс изображения.
  сюжет - ход событий, складывающийся обычно из поступков героев, то есть пространственно-временная динамика изображенного.
  сюжет выражает идейно-тематическую концепцию произведения. в ходе события воплощается художественная мысль писателя.
  совокупность событий в их взаимной внутренней связи назовем фабулой, художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом.
  сюжеты складываются из действий персонажей. действие - цепь поступков персонажей.
  Сюжет -цепь событий, изображенная в литературном произведении, г. е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое "звено" его формы.
  Сюжет является организующим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Сюжет, как правило, выдвигается в тексте произведения на первый план, определяет собою его построение (композицию) и всецело сосредоточивает на себе внимание читателя.
  Сюжет обладает уникальным диапазоном содержательных функций:
   - он (наряду с системой персонажей) выявляет и характеризует связи человека с его окружением, тем самым - его место в реальности и судьбу, а потому запечатлевает картину мира: видение писателем бытия как исполненного смысла, дающего пищу надеждам, душевной просветленности и радости, как отмеченного упорядоченностью и гармоничностью, либо, напротив, как устрашающего, безысходного, хаотического, располагающего к душевному мраку и отчаянию. Первый (классический) тип видения мира запечатлен в большей части сюжетов литературы прошлых столетий (в том числе в трагедиях). Второй род (неклассический) видения мира лежит в основе многих литературных сюжетов нашего века. Таково творчество Ф. Кафки, А. Камю, Ж.-П. Сартра, взгляды которых отмечены тотальным пессимизмом.
   - сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта в жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи в процессе протекания событий, как правило, взволнованны и напряжены, испытывают неудовлетворенность чем-то, желание что-то получить, чего-то добиться, терпят поражения или одерживают победы и т. п. Иначе говоря, по своей сути сюжет не идилличен, так или иначе причастен тому, что называют драматизмом.
   - событийные ряды создают для персонажей поле действия, позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в поступках, а также в эмоциональных и умственных откликах на происходящее. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого начала в человеке.
  Сюжеты организуются по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация, произведение строится на одной сюжетной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное - драматические жанры, для которых характерно единство действия. Такого рода сюжетам (их называют концентрическими) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма.
  Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и "на равных правах" развертываются независимые один от другого событийные узлы, имеющие свои "начала" и "концы". Это, в терминологии Аристотеля, эписодические фабулы, а в современном словоупотреблении - сюжеты хроникальные (где события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в "Одиссее" Гомера, "Дон Кихоте" Сервантеса, "Дон-Жуане" Байрона) и многолинейные (в которых, как, например, в "Анне Карениной" Л. Толстого, параллельно друг другу развертывается несколько самостоятельных, лишь время от времени соприкасающихся сюжетных линий).
  
  22. Многозначность слова в художественном произведении, его иносказательное значение. А.А. Потебня о внешней и внутренней форме слова.
  
  Иносказательные слова и обороты (метонимии, метафоры, синекдохи, иронии, олицетворения и др.) используются авторами для обогащения своего языка. Некоторые авторы создают новые, более сложные конструкции иносказательной речи (разв. метафоры). Процесс усложнения словесной изобразительности начался еще в устном народном творчестве и продолжается по сей день. В речевом контексте произведения, авторы создают новые эмоционально-изобразительные оттенки значения слов. Это в большей степени относится к поэтам, нежели к писателям-прозаикам.
   В поэзии времен русского классицизма широко использовался принцип использования синекдох.
   Также в рус. классике преобладали метонимические принципы иносказательности. Например, метонимия места ("Петрополь с башнями дремал" - Державин).
   Или метонимия признака ("Но где твой трон сияет в мире?" - Держ.).
   Или метонимия принадлежности, основанная часто на том, что явления природы или жизни обозначались именами античных богов ("В полях кровавых Марс страшился" - Ломоносов; Марс - бог войны).
   В начале 19 в. на смену метонимической поэзии приходит поэзия метафорическая. Она развивалась в осн. поэтами-романтиками (Жук., Карамзин) - "Страна, где я расцвел в тени уединения" - Жук. Продолжали начинание Жуковского Тютчев, Фет, потом - Блок ("Когда кружилась над лесом печаль"). Блок активно использовал развернутую, сложную метафору ( это когда на основе одной метафоры рождается другая) - пример: Блок называет глаза женщины звездами. А звезды могут гаснуть: "погасли звезды синих глаз". Все эти примеры касаются поэтов, однако и прозаики использовали иносказания (в осн. - метафоры). Горький "Мать": "Павел махнул знаменем, оно распласталось в воздухе и поплыло вперед, озаренное солнцем, красно и широко улыбаясь". Богата на иносказания худ. речь Гоголя, Тургенева.
  
  23. Многозначность художественного образа.
  многозначность художественного образа( Чехов "Хамелеон")
  Художественный образ - выражение образной мысли, ему свойственны чувственная конкретность, органическая связь с личностью автора, целостность, ассоциативность и многозначность. Благодаря этому создается "эффект присутствия", иллюзия живого, непосредственного восприятия. Это вызывает у читателя чувства сопереживания, собственного участия в событиях. В этом - сила воздействия искусства на человеческую личность, его мысль и фантазию.
  Многозначность и ассоциативность художественного образа состоит в его способности пробуждать фантазию читателя, активизировать воображение, оживлять множество ранее полученных впечатлений, представлений, хранящихся в памяти, рождать ассоциации, давать широкие возможности для субъективной конкретизации прочитанного. Говоря иными словами, текст обогащается мировоззрением, жизненным опытом автора и читателя. Он дополняется ассоциациями и воспоминаниями, воспринятый художественный образ заставляет читателя "переживать" вновь и вновь прошедшее событие, ориентируясь на внутреннее отношение к нему. Это еще раз подтверждает мысль о том, что в образном контексте одни и те же слова для каждого человека имеют свой смысл, который зависит от его мировосприятия, воспоминаний детства, воспитания, образования, жизненного опыта.
  Свойства художественного образа проявляются одновременно, что дает право говорить о его целостности, синтетичности. Свойства художественного образа во многом определяют специфику оценочных критериев, методику, приемы редакторского анализа, что и определяет основные особенности работы редактора над текстом.
  
  24. Метафора и сравнение: сходство и различие.
  26Метафора и её разновидности. Метафорическое мышление в лит-ре.
  
  Метафора и ее виды. Один из самых распространенных худ. приемов. Метафора - перенос наименования по сходству. Сходство м.б. различным: по форме - иголка (швейная) и иголка (хвойная)\по расположению - рукава реки - рукава куртки. \по функции - дворник (человек) и дворник (очистит. устройство).\метафоры-названия (сросшиеся метафоры, или "мертвые " Предметы и явления являющиеся мертвыми называются живыми словами.) - часы идут. Все это - простейшие виды метафор, сущ-юшие как в любом худ. произ-нии, так и в речи. Далее пойдут более сложные метафроры, хар-ные в осн. только для художественных произведений. Общепоэтические (фигуральные метафоры) - их переносной х-р легко понять. Метафоры авторские (индивидуально-стилистические) - не закреплены ни в словарях, ни в языке.
  Метафоры комические - средство юмора и сатиры. Развернутая метафора (цепочка метафор, двучленная метафора) - на основе одной метафоры рождается другая. В ответе можно также рассказать о поэзии 19 века (активно использовали метафору Жуковский, Карамзин и др. поэты-романтики).
  Метафора не является особенностью только поэтического языка и употребляется также в языке практическом, т.е. разговорном. Публичные люди должны наполнять свою речь метафорами.
  
  Сравнение - это образное иносказание, в котором устанавливается сходство между двумя явлениями жизни. Сравнение - это важное изобразительно-выразительное средство языка.
  Существуют два образа: основной, в котором заключён главный смысл высказывания и вспомогательный, присоединяемый к союзу "как" и прочих.
  Сравнение широко используется в художественной речи. Выявляет сходство, параллели, соответствия между исходными явлениями. Сравнением закрепляют разные ассоциации, возникающие у писателя. Например, стихотворение Пушкина "К морю" (см. Карточка) - устойчивое сравнение. Сравнение бывает простым и развёрнутым. Простое сравнение построено на сопоставлении явлений жизни по их сходству, как и метафора. Развёрнутое сравнение - устанавливается сходство при отсутствии тождества. Устанавливаются два члена развёрнутого сравнения, два сопоставленных образа. Один - основной, создаваемый развитием повествования или лирической медитации, а другой - вспомогательный (привлекаемый для сравнения с основным). Функция развёрнутого сравнения - в раскрытии ряда признаков одного явления или в характеристике целой группы явлений.
  25. Метонимия как вид образности. Синекдоха.
  Метонимия как вид образности и средство художественного мышления. Синекдоха.
  
  Сущность всех этих метонимий, метафор и синекдох заключается в том, что автор употребляет слова в иносказательном смысле. Эти слова называются в литературоведении тропами (греч. tropos - оборот). Метонимия основана на смежности, т.е. предметы (явления) должны быть тесно связаны друг с другом. Пространственная смежность - самый простой вид метонимии. Это могут быть предметы, где один помещен внутри другого. (Чехов: "Палата Љ6" - имеется ввиду, конечно, не помещение, а обитатели палаты). - Временная смежность - способ назвать не только процесс действия, но и результат этого действия ( работа - действие и работа, скажем, курсовая - рез-т этого труда) Материальная смежность - слово называет и материал, и изделие из него (золото - драгоц. металл + "Наши спортсмены получили золото"- медаль из золота). Метонимия хар-на в осн. для сущ-ных, но есть и прилагательные (медвежья шуба - не шуба медведя, шуба, сделанная из медведя; "сумасшедший дом" вместо "дом для сумасшедших" и др.) Метонимия очень часто используется в худ. речи (иногда путем неожиданных сочетаний - "Город был окутан белой тишиной"). Метонимия м. б. выразительным средством сатиры (Чехов "Дуэль": "Дай-ка зайду, зоологию проведаю" - зоология заменяет в контексте слово зоолог для комического эффекта.) Синекдоха - слово употребляется как для названия целого, так и для обозначения части целого( части тела используются для обозначения человека (лицо как передняя часть головы и лицо как офиц. обознач. чел-ка; "В семье прибавился лишний рот"; "У него рука в минестерстве" - влиятельный чел-к). В лит-ре часто возникают индивид. синекдохи ("Девочкой она ничем не выделялась в толпе коричневых гимназических платьиц" - И. Б. "Легк. дых") Возм-ти синекдохи заключены в том, что она помогает выделить одну яркую черту. Чаще всего у человека: "Эй ты, борода!" . А также синекдоха может показать, скажем, должность чел-ка через одежду (н-р, "Пикейные жилеты собрались поближе и вытянули куриные шеи" - "Золотой теленок" Ильфа\Петрова). Часто синекдоха используется для достиж. комич. эффекта (у Гоголя, С.-Щ., Чехова особенно).
  
  26. Гипербола и гротеск.
  Вопрос Љ 32: Гипербола и литота. Гротеск. КАРТОЧКА!
  Гипербола - стилистическая фигура или художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Г. является художественной условность; вводится в художественную ткань произведения для большей выразительности (пример: "реки крови", "море смеха"). Характерна для поэтики, эпического фольклора, для поэзии романтизма и жанра сатиры(Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, В.В. Маяковский). Противоположная гиперболе стилистическая фигура - литота (во 2ом значении).
  Литота- 1) троп, близкий к эмфазе и иронии, усиление значения слова путем двойного отрицания (пример: "небезызвестный" вместо "пресловутый"). 2) троп, обратный гиперболе (более правильное название "мейосис"). Преуменьшение признака предмета (пример: "мужичок с ноготок", "мальчик с пальчик" (?)).
  Гротеск- тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры.
  В истории и теории лит-ры в Г. видели то комический прием, то сатирическое заострение (Гоголь, Салтыков-Щедрин), то акцентировали в нем смелость фантастической образности (абсурдисты (Ионеско, Беккет), М. Булгаков "Мастер и Маргарита", "Роковые яйца"). Г. отличается самим типом условности- открыто и сознательно демонстрируемым. Г. создает особый гротескный мир- мир аномальный, неестественный, странный и именно таким его представляет себе автор. Эстетика Г. как бы не нуждается в логически-объективированной мотивировке. Г. свойственно резкое смещение "форм самой жизни". Сама форма Г. освящает вольность вымысла, обуславливает совмещение полярностей, разрушает общепринятые, "застывшие" формы мышления и поведения во всех сферах бытия.
  Г.- древний тип образности, присущий мифологии и архаике всех народов, с той только разницей, там он не был "художественным приемом": изображение различных химер, чудищ, кентавров вначале выражало веру в абсолютную реальность их существования (примеры Г. присущи сочинениям Лукиана, комедиям Аристофана и Плавта).
  Пример гротеска: Взъярённый на заседание врываюсь лавиной,
   Дикие проклятья дорогой изрыгая.
   И вижу: сидят людей половины.
   О дьявольщина! Где же половина другая?
   (В. Маяковский)
  Современное использование гротеска также можно найти, к примеру, в комедиях Маяковского "Клоп", "Баня".
  Гипербола и литота. Гротеск. (К)
  Гипербола - в широком смысле слова - основное свойство искусства, заключающееся в творческой типизации характерных явлений жизни, благодаря которой их характерность получает в художественных образах гораздо более отчетливое, сгущенное, законченное выражение, чем в явлениях реальной жизни.
  в узком смысле - один из видов словесно-предметной выразительности, заключающейся в том, что характерные явления жизни сильно преувеличиваются в образах искусства в своих внешних размерах, в своей внешней действенности и результативности.
  особенно богата гиперболизмом первобытная мифология. (мифологические представления древних скандинавов).
  с особенной силой гипербола стала применяться как прием творческой типизации комических характеров в их юмористическом и сатирическом осмыслении.
  Противоположная гиперболе стилистическая фигура - литота.
  Литота - 1) троп, близкий к эмфазе и иронии, усиление значения слова путем двойного отрицания (пример: "небезызвестный" вместо "пресловутый"). 2) троп, обратный гиперболе (более правильное название "мейосис"). Преуменьшение признака предмета (пример: "мужичок с ноготок", "мальчик с пальчик" (?)).
  Гротеск- тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры. Г. отличается самим типом условности - открыто и сознательно демонстрируемым.
  Г. создает особый гротескный мир - мир аномальный, неестественный, странный и именно таким его представляет себе автор. Эстетика Г. как бы не нуждается в логически-объективированной мотивировке. Г. свойственно резкое смещение "форм самой жизни". Сама форма Г. освящает вольность вымысла, обуславливает совмещение полярностей, разрушает общепринятые, "застывшие" формы мышления и поведения во всех сферах бытия.
  Г.- древний тип образности, присущий мифологии и архаике всех народов, с той только разницей, там он не был "художественным приемом": изображение различных химер, чудищ, кентавров вначале выражало веру в абсолютную реальность их существования (примеры Г. присущи сочинениям Лукиана, комедиям Аристофана и Плавта).
  
  27. Простое и развернутое сравнение.
  Простое и развернутое сравнение (*).
  
  Сравнение - это образное иносказание, в котором устанавливается сходство между двумя явлениями жизни. Сравнение - это важное изобразительно-выразительное средство языка.
  Существуют два образа: основной, в котором заключён главный смысл высказывания и вспомогательный, присоединяемый к союзу "как" и прочих.
  Сравнение широко используется в художественной речи. Выявляет сходство, параллели, соответствия между исходными явлениями. Сравнением закрепляют разные ассоциации, возникающие у писателя. Например, стихотворение Пушкина "К морю" (см. Карточка) - устойчивое сравнение. Сравнение бывает простым и развёрнутым. Простое сравнение построено на сопоставлении явлений жизни по их сходству, как и метафора. Развёрнутое сравнение - устанавливается сходство при отсутствии тождества. Устанавливаются два члена развёрнутого сравнения, два сопоставленных образа. Один - основной, создаваемый развитием повествования или лирической медитации, а другой - вспомогательный (привлекаемый для сравнения с основным). Функция развёрнутого сравнения - в раскрытии ряда признаков одного явления или в характеристике целой группы явлений.
  
  
  28. Художественный эпитет
  Эпитет
  Эпитет (от гp. epitheton - "приложение") - вид тропа. Это слово или словосочетание, называющее какой-то признак предмета и тем самым его выделяющее, подчеркивающее: море синее; радость легкокрылая (А. С. Пушкин); мысли, дышащие силой (М. Ю. Лермонтов); чародейка зима; волны несутся, гремя и сверкая (Ф. И. Тютчев).
  Грамматически эпитет чаще всего - имя прилагательное, но в этой же роли (как видно из приведенных примеров) могут выступать существительное, причастие, наречие, деепричастие. Сопутствуя определяемому слову, эпитет характеризует, оценивает, индивидуализирует предмет или явление, переносит на него свое значение, участвуя в создании художественного образа. По мнению Л. И. Тимофеева, любой эпитет можно рассматривать как троп, поскольку везде "мы имеем дело с перенесением значения слова на другое и вытекающим из этого сочетания новым смысловым значением, т. е. признаком тропа <...> Часы деревянные несут в себе значение, отличное и от часов, и от дерева; здесь отмечены лишь определенные свойства понятия дерева".
  
  29. Олицетворение и образный параллелизм как виды образности
  Вопрос Љ 34: Олицетворения и образный параллелизм. КАРТОЧКА!
  Параллелизм (находящийся, идущий рядом- греч)- тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текста, которые соотносясь, создают единый поэтический образ.
  Пример: Ах, кабы на цветы не морозы,
   И зимой бы цветы расцветали,
   Ох, кабы на меня не кручина,
   Не о чем-то бы я не тужила.
  П. издавна распространен в народной поэзии (особенно параллельные образы их жизни природы и человека); рано был освоен и письменной литературой (на нем во многом основан поэтический стиль библии); иногда он осложняется вводом отрицания (отрицательный П.) или обрятным порядком слов.
  По аналогии с описанным словесно-образным П. говорят о ритмическом П, композиционном П. (параллельные сюжетные лини в романе), словесно-звуковом (аллитерация, рифма). Пример:
  Забором крался конокрад,
  Загаром крылся виноград...
   Б.Л. Пастернак
  Олицетворение - особый вид метафоры, перенесение человеческих черт (шире- черт живого существа) на неодушевленные предметы и явления. Можно наметить градации О. в зависимости от функций в художественной речи и литературном творчестве.
  1) О. как стилистическая фигура, связанная с инстинктом персонификации в живых языках и с риторической традицией, присущей любой выразительной речи, пример: "сердце говорит", "река играет".
  2) О. в народной поэзии и индивидуальной лирике (Гейне, Есенин). Выступает как метафора, близкая по своей роли к психологическому параллелизму. Жизнь окружающего мира (преимущественно природы), привлечение к соучастию в духовной жизни героя, наделяется признаками человекоподобия, лежат в основе таких О. Уподобления природного человеческому восходит к мифологии и сказочному мышлению с той существенной разницей, что в мифологии через родство с человеческим миром раскрывается "лицо" стихии, а в фольклорном и поэтическом творчестве позднейших эпох, напротив, через олицетворенные проявления стихийно-естественной жизни раскрываются "лицо" и душевные движения человека. 3) О. как символ, непосредственно связанный с центральной художественной идеей и вырастающий из системы частных О. Так поэтическая проза повести А.П. Чехова "Степь" пронизана О.- метафорами или сравнениями: красавец- тополь тяготится своим одиночеством, полумертвая трава поет заунывную песню и т.п. Из их совокупности возникает верховное О.- "лицо" степи, сознающее напрасную гибель своих богатств, богатырства и вдохновения- многозначный символ, связанный с мыслями художника о родине, о смысле жизни, беге времени. О. такого рода часто близко к мифологическому О. по своей общей значимости, "объективности", относительной несвязанности с психологическим состоянием повествующего, но, тем не менее, не переходит черту условности, всегда отделяющую искусство от мифологии.
  30. Образы-символы и образы-аллегории, образы-эмблемы. Различие между ними.
  
   Образы-символы
  Символ - самостоятельный худобраз, имеющий эмоционально-сказательный смысл, основанный на сходстве явлений жизни. В символике изображение природы первоначально сохраняет для читателей прямое, самостоятельное значение, а уже затем своим эмоциональным содержанием вызывает у них похожие сходства из жизни людей.
  Символикой особо богато лирическое творчество.
   Образы-аллегории
  В символе, изображенное явление жизни воспринимается прежде всего в своем прямом значении, а аллегория - явления жизни изображаются в переносном значении.
  Аллегории стали возникать в лирических народных песнях, когда от частого повторения некоторых образов, первоначально символических, они становились для всех привычными и понятными. Более заметный процесс превращения символов в аллегории происходил в эпическом творчестве: образы и нравы животных сначала становились символами нравственных свойств людей, а с возникновением жанра басни - приобретали в этом иносказательном смысле традиционное и общепринятое значение, то есть делались аллегориями. В сюжетах басен лиса ассоциируется как средство иносказательного изображения хитрого человека, ворона - глупого и т.д. Такие басенные аллегории переходили по традиции от одного автора к другому - от Эзопа к Федру, далее к Лафонтену, Крылову.
  У Салтыкова-Щедрина есть сказки совмещающие в себе символику и аллегоризм: в сказке "Коняга" автор создал, помимо оригинального символического образа крестьянской лошади, аллегорические образы четырех "пустоплясов". Сие тоже кони, но, в отличие от Коняги, воспитанные на барской конюшне. Когда они начинают разговаривать о Коняге, который лежит молча, тог по речам каждого из них мы опознаем разговор не животных, а людей, представителей привелигерованных слоев русского общества.
   Образы-эмблемы
  Эмблема - вид иносказательной образности. Очень часто встречается в живописи и скульптуре, реже - в худлитературе. Различие меж аллегорией и эмблемой заключается в динамичности.
  Аллегория, как и символ, основывается на сходстве явлений жизни, а эмблема - на их смежности.
  Например, изображение скрещенного серпа и молота не символ, а эмблема союза рабочих и крестьян, - это изображение орудий трудящихся. Или, изображение якоря не символ, а эмблема надежды, так как якорь во время бури - средство надежды на спасение. Изображение сердца, пронзенног стрелой, не символ, а эмблема любви, так как стрела - орудие мифологич. бога любви Амура, а сердце - вместилище переживаний.
  
  31 Силлабо-тоническая система стихосложения. Двусложные размеры.
  
  Стихи, построенные по силлабо-тоническому принципу, отличаются гораздо большей внутренней ритмической организованностью. В силлабо-тонике сочетаются оба принципа: и силлабической, и тонической системы стихосложения, а именно равноударность и равносложность. "Качество" организованности - это стопы, каждая из которых представляет собой определённое кол-во слогов с определённым местом в нём ритмического акцента. Силлабо-тоническая = слого-ударная. (система создана трудами Ломоносова). Силлабо-тоническая система основана на равномерном чередовании ударных и безударных слогов. При этом учитывается опыт метрической системы.
  Двусложные размеры: Двусложные размеры - каждая их стопа состоит из двух слогов. Хорей - двусложный размер, с ударением в стопе на первом слоге (схема стопы хорея ( -), а в строчке в целом - на первом, третьем, пятом, седьмом и т.д. Ямб - двусложный размер с ударением в стопе на втором слоге (схема стопы ямба (), а в стихе в целом - на втором, четвёртом, шестом, восьмом и т.д.
  
  
  
  32. Силлабо-тоническая система стихосложения. Трёхсложные размеры.
  
  Вопрос Љ 42: Силлабо-тоническая система стихосложения. Трёхсложные размеры.
  КАРТОЧКА!
  Термин введён символистами, живёт и теперь. Например, Л. Тимофеев. Тоническая система: Двусложные размеры ,Трёхсложные размеры Со слабого -ямб, С сильного -хорей ,Те различаются не по внутренней структуре, а по зачину. Но в реальной речи длина слова=3 слогам( соотношение удачных и неудачных слогов в отрывке речи=1:3) , те наличие пиррихии( только посмотри в словаре, что это такое, вдруг спросит) на сильных слогах явление повсеместное в двусложных размерах ( кроме последней стопы!!!!!!!) На последней стопе ударение неподвижное -константа. Исключение для слабых слогов- наличие ударения: чаще всего на первом слоге или внутри после синтаксической паузы, те в начале нового периода. В трёхсложных размерах ударение или сильный слог приходятся через 2 слога на 3-й: Дактиль, Амфибрахий, Анапест В дактиле, в частности в шестистопном, норма- стяжение безударных слов( появление "хорея"). Силлабо- тоннический стих условно распадается на стопы, основной его ритмической мерой является строка. Трёхсложные размеры резче пропускают возможные ударения и чаще вмещают в себя дополнительные , сверхсхемные ударения. Например, в строке ПЬЮ ЗА ЗДРАВИЕ МЭРИ! Перед нами двустопный анапест. Каждому размеру отвечает лишь ему присущая конфигурация основных ударений, кот обязательно проступает, как бы не была она осложнена пропусками ударения или вставными ударениями: ЯМБ: 2-4-6-8, ХОРЕЙ: 1-3-5-7, ДАКТИЛЬ: 1-4 -7-10, АМФИБРАХИЙ: 2-5-8-11 АНАПЕСТ: 3-6-9-12 Слово, которое теряет ударение, передавая его последующему слову, обозначается термином проклитика; слово, которое передаёт ударение предшествующему слову- энклитика. В стихе эти явления особенно часты!
  33. Основные принципы классификации рифмы
  Рифма - созвучие окончаний стихов, звуковой повтор. Роль рифмы в усилении ритмической организации стихов огромна. В силлабо-тоническом стихосложении рифма заняла место и как усилитель ритма и как изобразительно-выразительное ср-во поэтического языка. В качестве ритмического элемента рифма особенно подчёркивает членение стихотворения произведения на стихи.
  
   Различаются три основных вида рифм:
  1. Мужская (рифма с ударениями на последнем слоге в строке). Пример: забавлять-поправлять.
  2. Женская рифма (ударение на предпоследнем слоге в строке). Пример: правил-заставил.
  3. Дактилическая (ударение на третьем от конца строки слоге). Пример: странники-изгнанники. Более многосложные рифмы называются гипердактилическими (ударение стоит на четвертом, пятом слоге). Но в поэтической практике они употребляются редко.
  
   В очень многих произведениях мужские рифмы сочетаются с женскими ("Евгений Онегин"), дактилические с мужскими (Некрасов "Рыцарь на час"). Тем не менее существуют произведения, в которых постоянно присутствует только один вид рифмы ("Мцыри" Лермонтова). В зависимости от степени созвучия гласных и согласных звуков рифмы делятся на точные (когда гласные и согласные звуки в основном совпадают) и неточные (основанные на созвучии одного, иногда и двух звуков). Помимо видов рифм существуют и рифмовки.
  • Смежная (аабб) - первый со вторым, третий с чётвертым стихи.
  • Перекрёстная (абаб) - первый с третьим, второй с чётвертым стихи.
  • Кольцевая (абба) - первый с чётвертым, второй с третьим стихи.
  
  Рифмы создают соответствие между стихами, насколько стихов, связанных рифмами образуют строфу.
  
  34. Строфика. Различные виды строф в русском стихосложении.
  
  Строфа - это группа стихов с определённым расположением рифм, обычно повторяющимся в других равных группах. В большинстве случаев строфа представляет собой законченное синтаксическое целое.
   Строфа основывается на порядке расположения рифм в стихах. Наиболее распространённые виды:
  • четверостишия
  • октавы
  • терцины
  
  1. Четверостишие - простейший вид строфы. Одинаковая схема: абаб, вгвг
  2. Октава - восьмистишная строфа, в которой рифмуется первый стих с третьим и пятым, второй стих - с четвёртым и шестым, седьмой стих - с восьмым (ей писал Таркват). Схема октавы - абабабвв.
  3. Терцины - трёхстишные строфы с оригинальным способом рифмовки. Первый стих первой строфы рифмуется с третьим, второй стих первой строфы - с первым и третьим второй строфы, второй стих второй строфы - с первым и третьим третьей строфы и т.д. Заканчиваются терцины дополнительным стихом, рифмующимся со вторым стихом последнего трёхстишия. Схема: аба, бвб, вгв Терцинами написана божественная комедия Данте. В русской поэзии - Пушкин.
  4. Сонет - лирическое стихотворение, состоящее из 14 стихов пятистопного или шестистопного ямба, в которых первые восемь стихов, разделённые на два четверостишия перекрёстно рифмуются одной парой рифм, а следующие шесть стихов имеют три пары рифм, которые могут располагаться по-разному. Пример: Бунин "Могила в скале".Abbab aba ccde ed.Триолет - стихотворение из восьми стихов четырёхстопного ямба, в котором развитие лирической темы, данной в первых двух стихах, приводит к полному повторению первого стиха на четвёртом и седьмом местах, а второго - на восьмом.
  
  35. Белый стих, вольный стих, свободный стих. Соотношение в употреблении терминов.
  
  Белый стих - нерифмованный стих в силлабическом и силлабо-тоническом стихосложении. В средневековой поэзии был неизвестен. Явился в 16 веке как средство имитации античной поэзии, не знавшей рифмы. Сначала закрепился в драматическом и эпическом 5-стопном ямбе, а потом в свободном стихе. Белым стихом написаны былины. Это песенные тонические стихи. Свободный стих - стих, не имеющий метра и рифмы и отличающийся от прозы только наличием заданного членения на стиховые отрезки. Известен в средневековой литургической поэзии. Вольный стих - в русском силлабо-тоническом стихосложении - неравностопный ямб с неурегулированным чередованием строк разной длины. (Разностопный стих). Употреблялся в 18 веке в баснях, "сказках", в 19 веке в посланиях, элегиях ("Погасло дневное светило" Пушкина), драме "Горе от ума". В 20 веке выходит из употребления.
  
  
  36. Силлабическая система стихосложения (К)
  силлабические или слоговые стихи имеют особую внутреннюю ритмическую организованность, резко отличающуюся по своему принципу от организации песенно-тонических стихов. в силлабической системе стихосложения ритмическая соразмерность определяется равным количеством слогов в каждом стихе.
  силлабический принцип стихосложения развился преимущественно в поэзии тех народов, в языке которых ударные и неударные гласные в словах обладают относительными равенством звучности, подкрепляемым постоянным местом словных ударений - среди романских - это французский, среди славянских - польский.
  Система построения стиха, в основе которой лежит равносложие, т.е. - одинаковое количество слогов в каждой стихотворной строке. Как правило, это число было равно одиннадцати и тринадцати. В середине строки присутствовала цезура - внутристиховая пауза. Эмоциональное движение в стихе почти не наблюдалось, ибо в основной своей массе произведения были религиозно-моральной направленности и имели поучающий характер, яркий пример чему - творчество белорусского поэта Симеона Полоцкого.
  
  
  37. Тони́ческое стихосложе́ние или акце́нтная систе́ма - система стихосложения, основанная на том, что в ней регулируется главным образом число ударных слогов в стихотворной строке, число же безударных слогов более или менее свободно, например (Маяковский - образец дольника):
  Дне́й бы́к пе́г,
  Ме́дленна ле́т арба́,
  На́ш бо́г бе́г,
  Се́рдце - на́ш бараба́н.
  Примером тонического стиха являются былины.
  
  38. Неклассические размеры (логаэды, дольник, тактовик) в русском стихосложении.
  
  Логаэды (от греч. - прозаически-стихотворный). В метрическом стихосложении - стих, образованный сочетанием двухсложных размеров (ямба, хорея) с трёхсложными (анапеста, дактиля). Полудекламационные-полупесенные, более связанные с хоровым пением. Это стихи, состоящие из разных стоп, были распространены у древнегреческих поэтов - Алкея, Сапфо, Архилоха. Ритм в таком стихе менее ровен, чем в равнодольном. Сапфическая, алкеева строфа.
   Дольник (паузник) - это размер, в котором закономерно чередуются ударные и безударные слоги, но закономерность эта ослаблена. Дольник занимает серединное положение между силлабо-тоническими и чисто тоническими системами стихосложения. Дольник имеет ощутимый внутренний ритм. Дольники появляются в лирике 19 века: Лермонтов, Фет. В широкое употребление входит в начале 20 века: Есенин, Ахматова, Блок.
   Тактовик (один из видов русского тонического стихосложения). Это стих, где при соблюдении равенства числа ударений в строке, количество безударных слогов колеблется от 0 до 3-4. В Дольнике и тактовике равноударность строк является приниципиальной.

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"