Для Собственного Пользования : другие произведения.

Не читать

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:


   Московская правда. 21 февраля 1973 г.

Пондопуло Г.

Познание "Неизвестного" и "Тайна" в фильме А.Тарковского "Солярис"

   Фильму режиссера А. Тарковского, который в феврале нынешнего года вышел на широкий экран, трудно дать однозначную оценку. Это связано с рядом обстоятельств - со сложностью и многообразием затронутых в нем проблем, оригинальностью художественного решения, наконец, с противоречивостью авторской позиции.
   Сюжет картины заимствован из одного романа польского писателя-фантаста С. Лема. Это рассказ об одном из эпизодов освоения космоса в будущем, XXI веке. Однако пафос романа Лема и пафос фильма Тарковского существенно отличны друг от друга. Лема прежде всего интересуют пути и коллизии познания "неизвестного", которое ждет нас среди звезд. В центре внимания фильма "Солярис" - нравственные проблемы личности. Наивысшее выражение нравственного чувства авторы фильма видят в любви к Земле - колыбели Человечества. Образы земной природы и земной жизни героев фильма показаны в картине с подлинной поэзией.
Наиболее важным достоинством фильма является то, что космический "антураж" ни в коей мере не заслоняет в нем интереса к человеку, к его внутреннему миру. Авторам удалось избежать благодаря этому одного из наиболее типичных и существенных недостатков, которые характерны для большинства советских и зарубежных произведений этого жанра. Художественные достоинства фильма во многом определены и его пластическим решением, которое покоряет масштабностью, яркой образностью, тонким вкусом и цельностью. Великолепна работа оператора В. Юсова. Психологически достоверно и точно играют актеры, в особенности Д. Банионис и Ю. Ярвет.
   К достоинствам картины можно отнести и ту увлеченность и бескомпромиссность, с которыми в ней говорится о важных нравственных проблемах личности и прежде всего о личной ответственности человека. Авторы, безусловно, правы в своем стремлении подчеркнуть мысль о том, что ответственность каждого человека возрастает вместе с социальным прогрессом. Она проводится ими достаточно определенно, хотя и односторонне. Человек ответственен перед другим человеком, перед самим собой, перед Землей, перед самим явлением жизни, утверждают создатели фильма. Он - человек, поскольку способен взять на себя бремя такой ответственности и идти до конца. Представляется, что именно эта мысль придает картине современное звучание и вызывает интерес зрителя.
   Итак, фильм значителен и интересен по своей проблематике, оригинален по художественному решению, вызывает интерес у зрителя. И все ж...
   Суждения о фильме у специалистов и зрителей крайне противоречивы. Многое в нем вызывает сомнения, критические замечания и даже чувство неудовлетворенности. Нам представляется, что это определено прежде всего противоречивостью авторской позиции, неточностью идейной концепции фильма "Солярис". Суть этой неточности состоит в том, что идея нравственного долга, личной ответственности человека трактуется достаточно абстрактно, непоследовательно. Она не доведена до ясного образного воплощения той важнейшей мысли, что в основе формирования личной ответственности человека, осознания им нравственного долга лежат прежде всего коллективные формы его деятельности, а не только самоанализ, самооценка, память, чувство любви к ближнему и т.д.
   Подобная неточность при художественном исследовании личности ученого, а герои фильма - ученые, не дает в полной мере осознать всю меру ответственности ученого перед обществом и показать то огромное значение, которое имеет научное знание для общественного прогресса. Главный герой фильма ученый-психолог Крис Кельвин отправляется на космическую станцию "Солярис". Ему поручено окончательно решить вопрос: продолжить или прекратить научную экспедицию по изучению Океана на одной из планет. Уже многие годы со станции поступают противоречивые и невероятные сведения. Пилот Бертон, один из первых исследователей Океана, друг отца Кельвина, рассказывает Кельвину о том, что Океан Соляриса порождает гигантские человеческие существа, подобные людям Земли.
   Многие считают рассказы Бертона бредом, галлюцинациями. Не убежден ими и Кельвин - трезво и рационалистически мыслящий ученый. Однако пребывание на "Солярисе" заставляет Кельвина убедиться в правоте Бертона. То с чем сталкиваются исследователи Космоса Кельвин, Снаут, Сарториус и Гибарян, настолько невероятно, настолько противоречит их земному опыту, что жестокому испытанию подвергается не только их разум, воля, чувства, но и деформированной оказывается сама основа их личности.
   Океан способен облекать в плоть и кровь самые сокровенные, самые интимные воспоминания людей-героев фильма. Океан "материализует" воспоминания Кельвина о его умершей жене Хари - воспоминания, которые звучат для него как укор совести, т.к. Кельвин был косвенно виновен в ее гибели. Отношения между двойниками Хари, порожденными Океаном, и Кельвином составляют драматическую коллизию фильма. Она повторяется, своеобразно преломляясь, и в истории его коллег - Гибаряна, Снаута и Сарториуса. Так же как и Кельвин, они вынуждены вести постоянные "сражения" с ожившими призраками. Все они терпят поражение, как потерпел его когда-то Бертон, проживший жизнь неудачника и фантазера. Кончает жизнь самоубийством друг Кельвина Гибарян. На неоправданную жестокость готов пойти во имя "чистой науки" Сарториус. Безнадежным скептиком выглядит Снаут, который называет бесполезным хламом все достижения человеческой мысли, ибо они не способны помочь в раскрытии тайны Океана. И только главного героя Кельвина "спасло" возвращение на Землю.
Возвращение, подобное бегству. В последних кадрах фильма он стоит на пороге отчего дома, на коленях у ног отца в позе блудного сына. Но и это "спасение" проблематично. И здесь космос не оставляет его в покое. Трудно понять - реально его возвращение или это плод его фантазии, овеществленной Океаном Соляриса. Полет в космос оказался возвращением к самому себе. Путь познания - углублением в собственное "я". А герои XXI века - люди будущего - предстали перед нами как люди, безнадежно запутавшиеся в "неразрешимых" проблемах познания жизни. Все это придает образу человека в фильме пессимистический оттенок.
   Усталыми и одинокими, растерянными и страдающими выглядят герои фильма "Солярис". Вечно юным и прекрасным предстает перед нами только миф, иллюзия в облике Хари. Но чем более "очеловечивается" Хари от общения с Кельвином, тем все более страдающей выглядит.
Конечно, есть глубокий смысл в словах поэта - "Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать...", но ведь не следует из этого, что человеческая жизнь своего рода "крестный путь", полный одних страданий и утрат. Стремление подчеркнуть мотив страдания, в конце концов, в эпизоде "воскрешения" Хари, приводить к тому, что авторам изменяет вкус. Этот фрагмент фильма страдает натурализмом, несет на себе налет мистики.
   Удивительно и безысходно противоречива трансформация гуманистической идеи в фильме. Защита человека, призыв к уважению человеческой личности, внутреннего мира человека оборачивается не верой в силу его разума, его воли, его чувства, а жалостью и довольно банальной сентенцией о том, что мир может спасти только стыд.
   В фильме есть человек, терзаемый сомнениями, озабоченный нравственными проблемами. Есть итог человеческой цивилизации и культуры - удивительная техника, видения городов будущего, сокровища науки и искусства. Но в фильме нет или почти нет главного - человеческого коллектива, без чего невозможно достаточно полно и глубоко проникнуть в "тайну" человека.
Конечно, на трудных дорогах жизни и познания человек может оказаться в ситуациях, которые требуют от него предельного напряжения и физических, и нравственных сил. Но именно в подобных ситуациях с особой силой проявляется потребность человека в коллективе, его общественная сущность.
   В фильме "Солярис" эта важнейшая проблема обозначена чисто символически. В нем есть эпизод, где собрание ученых долго и бесплодно спорит о судьбах "соляристики". Атмосфера бездействия и академического благодушия, которая царит на нем, составляет разительный контраст с драматическим рассказом Бертона, растерянным под градом вопросов и скептических взглядов.
   Не менее растеряно выглядит и Кельвин, прибывший на космическую станцию "Солярис", чтобы решить наконец этот вопрос. Научного коллектива на станции нет и в помине. Атмосфера и обстановка на ней напоминает современно обставленную лабораторию средневековых алхимиков. Каждый здесь действует на свой страх и риск. В конце концов и Кельвину остается полагаться только на себя.
   Чувство одиночества, замкнутости в мире узко личных отношений и переживаний не оставляет героев фильма и на земле. Оно сквозит в патриархальном быте семьи Кельвина, эпизоде поездки Бертона с сыном по городу будущего, в эпизоде возвращения Кельвина.
Эта искусственная изоляция от социальной сферы жизни и определяет умозрительные характеристики постановки нравственных проблем в фильме "Солярис".
Надо ли говорить, что для отдельной личности непосильно решение "вечных вопросов" человеческого бытия, так же точно, как невозможно действительно человеческая жизнь без стремления к познанию и свободе. Это противоречие разрешается не в космических экспериментах, какими бы сложными они ни были. Освобождение личности, постижение "тайны" Человека совершается не в глубинах самоанализа, а на арене общественной жизни, на путях социальной борьбы.
   Известная поверхностность в художественной разработки многих важных, актуальных и острых проблем, поставленных в фильме, приводит к тому, что герои фильма "Солярис" выглядят достоверно и художественно убедительно, когда речь идет о проникновении во внутренний, личный, индивидуальный мир человека, и неубедительно, когда им приходится решать общечеловеческие проблемы. В этих случаях создатели фильма вынуждены прибегать к банальной символике и риторике, которых, к сожалению, не лишено это оригинальное произведение талантливого режиссера.
  
  
   Литературная газета. 1973, 7 марта
  
   Ариадна Громова.
   Бесплодный спор с романом.
   Во время работы над экранизацией "Соляриса" А. Тарковский неоднократно заявлял, что в романе Лема его интересуют только моральные проблемы, что фильм, собственно говоря, будет почти не фантастическим, и действия его частично переместятся на Землю.
   Заявления эти настораживали. Если режиссеру кажется, что морально-философскую основу произведения можно вычленить, отделить от формы, в которой она воплощена, от обстановки действия, от конкретных событий, от характеров и поступков героев, - невольно начинаешь сомневаться, в самом ли деле он интересуется теми проблемами, на которых построен роман. Ведь у Лема действие отнюдь не случайно происходит не на Земле и не вообще в космосе, а именно на планете Солярис с ее уникальными свойствами. Океан Соляриса в философской трагедии, созданной Лемом - не пассивный фон действия, а одна из основных движущих сил. Не случайно также Лем снял все личные связи своих героев с Землей. Не об этом у него речь. Игнорировать специфику романа, отчетливую функциональность его поэтики можно лишь в том случае, если не понимаешь (и не стараешься понять) его подлинной сути.
   "Земные" сцены занимают примерно треть фильма. То, что в них происходит, не имеет никакого влияния на последующие события, - да, собственно, ничего там не происходит. Главный герой Крис Кельвин, накануне полета на Солярис бродит по отцовской даче, с тоской глядя на все вокруг, будто навеки прощается с Землей, хотя отправляется он всего лишь, так сказать, в командировку.
   Кроме того, на дачу приезжает космический пилот Бертон, чтобы сообщить Кельвину, что он видел на Солярисе. Но Кельвин ничего об этом знать не хочет и сообщения Бертона принимает с презрительным равнодушием; в результате они ссорятся.
   О том, зачем понадобилось ему Земля, А. Тарковский говорит в интервью, опубликованном в журнале "Искусство кино": "Да, Земля мне нужна для контраста, но не только для этого [...] Мне необходимо, чтобы у зрителя возникло ощущение прекрасной Земли [...] чтобы он почувствовал спасительную горечь ностальгии [...] Чтобы почувствовал истинное значение отказа героя вернуться, зритель вместе с ним должен оценить, осознать, пережить, что же он ради этого оставляет, чем жертвует [...]"
   Чему должна служить контрастом Земля? Космосу? Солярису? Но зачем? Что, зрители иначе не уловят разницы? Неясно также и со "спасительной горечью ностальгии". Кого, собственно, жаждет спасти Тарковский? Зрителей? Так, вроде бы на ближайшее время у землян не предвидится возможностей переселиться в космос и позабыть Землю. Своих героев? Но от чего их надо спасать? От способности хоть некоторое время поработать в космосе, что ли?
   Что же касается ощущения прекрасной Земли, которое столь необходимо режиссеру, - так нет его в фильме. Да и Земли-то, собственно, нет. Есть подмосковный дачный участок - речка, холмик, на нем домик. Правда, возникают на минутку-полторы стремительные, совсем в иной манере отснятые, кадры: автострады, длинные туннели, поток машин, - словом, нечто похожее на Токио либо Лос-Анджелес. Но даже эту мимолетную картину мы видим глазами космонавта Бертона. А для Криса Кельвина вся "прекрасная Земля" вроде бы умещается на дачном участке. Ведь когда он в конце фильма мысленно возвращается на Землю, все его представления о родной планете сводятся к тому же: из тумана возникает холмик, а на холмике - домик, а в домике - папа; Крис на крылечке дачи падает перед отцом на колени, и получается в точности, как на картине Рембрандта, - только космический блудный сын обут, и вместо босых пяток мы видим добротные подошвы.
Затем: может ли зритель оценить, чем жертвует Крис Кельвин - тот, который в фильме? Ведь в 53 года (он лет на двадцать старше Кельвина из романа) у него только и есть за душой, что папа, тетя, дача да еще, не известно зачем, лошадь в гараже. Нет у него любви, нет друзей. Нет, по-видимому, никаких планов, замыслов, неоконченных работ. Даже непонятно, что он вообще делает, где работает, был ли хоть раз в космосе. Что же он теряет на Земле? Почему с его стороны, такая уж жертва - остаться поработать на Солярисе.
С момента прибытия Кельвина на Солярис события в фильме внешне соответствуют сюжетной схеме романа. Но соответствие это остается чисто внешним: в изображение обстановки, в характеристики героев Тарковский внес изменения, которые сделали атмосферу фильма совершенно "нелемовской" да и вообще порядком все затуманили.
   Например, как ни странно, в фильме "Солярис" нет планеты Солярис. Нет медленных, тяжелых волн черного Океана; нет и удивительной смены освещения, когда на смену тусклому багровому солнцу восходит беспощадное слепяще-голубое светило. Это потеря, которую не восполнишь никакими "контрастными" земными пейзажами.
   Другой пример - странная трансформация образа Гибаряна, начальника станции. В основе тут лежит промах переводчика, который придал этой фамилии армянскую форму: Гибарян. У героев Лема (как и у героев А. Грина, например) всегда "нейтральные", энглизированные имена. Это дает возможность обойти многие второстепенные вопросы, в частности, вопрос языка, на котором герои разговаривают друг с другом. Но, услышав речь Гибариана-Гибаряна в фильме, над этим вопросом поневоле задумаешься. У Тарковского Гибарян всклокочен, небрит и изъясняется с резким армянским акцентом. Зато его "гостья" приукрашена: вместо зловещей негритянки, встреча с которой так потрясля Кельвина, мы видим на пленке (неизвестно кем снятой) за спиной Гибаряна привлекательную девицу в миниюбке.
   И совершенно уж удручает финал фильма, сделанный
   в духе примитивнейшего сентиментального антропоцентризма.
   Роман Лема не укладывается в расхожие антропоцентристские схемы, согласно которым человечество будет встречать в космосе либо пылких друзей, либо злобных врагов, и обитатели дальних миров непременно окажутся похожими если не на людей, то на что-то земное (например, на птиц или ящериц). Лем дал модель ситуации "внечеловеческой" - столкнул своих героев с Разумом, к которому абсолютно неприложимы наши мерки и контакт с которым бесперспективен, даже если его удастся осуществить. Это усиливает трагизм ситуации, так как замыкает ее на людей. Героев романа мучает не злая воля Океана, а их собственная совесть.
А в фильме вдруг оказывается, что неконтактность Океана - фикция, что превосходно он все понял, а к Кельвину даже проникся самым лучшим чувством и в порядке компенсации за причиненные неприятности предложил нечто вроде мысленной экскурсии куда душе угодно (как уже говорилось, Кельвин, конечно, отправился к папе на дачу). То есть ясно: человека, особенно ежели он хороший, кто угодно поймет, хоть плазма, все едино.
   По-видимому, наибольшее внимание Тарковский уделял проблеме соотношения науки с моралью. Во всяком случае, разговоры об этом в фильме ведутся весьма темпераментные. Но, собственно, что и по какому поводу говорят герои? В начале фильма Кельвин, беседуя с Бертоном, вдруг заявляет, - этак небрежно мимоходом, - что он, пожалуй, подвергнет Океан жесткому излучению. Почему и зачем он, ничего не зная о Солярисе, собирается идти на запрещенный эксперимент, неизвестно. Бертон, естественно, ужасается и произносит пылкую рацею насчет того, что наука должна быть моральна. Но при чем тут, собственно, наука? Просто Кельвин от невежества и равнодушия ляпнул что-то невпопад. Во второй серии Сарториус вдруг начинает орать на Хари - она, мол, не человек, она вообще черт знает что. Кельвин почему-то не реагирует на этот бессмысленный истерический припадок, и сама Хари объясняет Сарторису что положено насчет морали и науки. Но ведь и в этом случае речь идет о морали одного человека, а не о принципе. И выглядит все это весьма нелепо и недостоверно. Роман Лема не относится к жанру утопии, перенос действия в будущее здесь имеет условный характер, и его герои- это наши современники. Но ведь и наши современники, если это настоящие ученые, не станут болтать чушь и закатывать нелепые истерики, когда приходится решать сверхсерьезные проблемы.
Так что же получается? Морально-философские проблемы, которыми так интересовался режиссер в фильме фактически не разрабатываются - ни те, на которых основан роман Лема, ни те, которые заявлены в интервью. А о чем же тогда фильм?
   Я мысленно просмотрела весь фильм. Постаралась увидеть его глазами зрителя, ничего не знающего ни о романе Лема, ни о декларациях Тарковского. И тогда фильм оказался совершенно другим.
   Он талантливый конечно. Хорошо снятый. Но порядком растянутый и скучный. Особенно в "земных" сценах, где трудно понять о чем разговаривают и почему ссорятся герои. Ясно там по-настоящему лишь одно: герою очень не хочется покидать Землю. Вот он и глядит не наглядится на родные места. Собственно, об этом человеке, горячо любящем Землю и начисто равно- душном ко всему иному во Вселенной, Тарковский и делал свой фильм. А все остальное - трагические события на станции, споры ученых - введено в основном "для сюжета".
   Сначала это "наивное" объяснение покзалось мне совершенно нелепым. Но оно наиболее правдоподобно. Ведь с этой точки зрения оправдываются и массивный "земной довесок", и странное равнодушие Кельвина к Сарториусу, и туманная дымка, размывающая очертания проблем, как моральных, так и научных. Этой же установкой объясняется и то, что из всех пламенных тирад и рассуждений, которыми полон философский роман Лема, в фильме остался лишь монолог Снаута о том, что человечество ищет в космосе, по сути дела свои отражения, "зеркала", хоть и обманывает себя разговорами о жажде общения с иным Разумом. Тарковский счел, что Снаут здесь подыгрывает ему. Ибо эмоциональный фон фильма, в сущности, определяется убеждением, что человечеству космос вовсе не нужен. Зачем он? На Земле-то ведь куда лучше (только не в больших городах, а где-нибудь поближе к лону природы). Люди, будьте осмотрительны! будьте благоразумны! будьте, наконец, поэтичны. Вся красота - на Земле, нигде больше ничего прекрасного нет!
Эта "эмоциональная подсветка" фильма вряд ли выражает сознательную позицию режиссера. Скорее всего, это невольный сдвиг, возникший из-за упорных и бесплодных попыток Тарковского "освоить" Лема.
А. Тарковский, для которого авторский кинематограф является, по-видимому, наиболее естественной формой существования в искусстве, на этот раз попытался целиком втянуть в свою сферу явления, которое не умещается в ней по масштабам и противоречит ей по многим существенным признакам - попытался обойтись с романом Лема, как с куском сырой глины, из которой ему, режиссеру, предстоит вылепить нечто по своему образу и подобию. Но сильное и упорное сопротивление материала в конечном счете столкнуло фильм с намеченной орбиты, и, отказавшись от идей Лема, воплощенных в конкретной художественной форме, Тарковский, конечно, не смог использовать эту форму для полноценного выражения своих мыслей.
Но, собственно, это ведь проблема также и моральная; можно ли пытаться использовать произведение искусства для передачи идей, чуждых автору этого произведения. По-видимому, над этой проблемой следовало всерьез подумать раньше всего - еще до начала работы над фильмом.
   М. Туровская.
   Нет, в согласии с замыслом фильма.
   Честно говоря, мне давно хотелось написать о мотивах и темах режиссера А. Тарковского. Ведь о Феллини, Годаре, Алене Рене, Антониони есть уже целые библиотеки на разных языках. Мы мало пишем о своих режиссерах, а искусство Тарковского сложно.
Но вопрос поставлен иначе, хотя, по правде, "проблема экранизации" кажется мне столь же неразрешима, как старый спор о курице и яйце.
   Да, в фильме Тарковского нет красного и голубого солнца, нет черных волн Океана Соляриса, но, возможно, это было бы торжество бутафории, а не философии.
Да, в фильме "энглизированный" Гибариан превращен в армянина, а "энглизированный" Снаут безупречной игрой Ю. Ярвета - в немца. Но, право, босые, натруженные и убогие пятки вышеупомянутого "Блудного сына" тоже не предусмотрены евангельской притчей. А маленькая и уже бесполезная картинка Эчмчадгина в разгромленной кабине Гибаряна может весить на весах искусства больше педантского вопроса, на каком языке объясняются герои фильма.
Тарковский отходит от Лема? Но сколько мы видели "честных" экранизаций и ломали голову, чтобы уловить то пустячное отклонение, через которое отлетала от фильма душа, превращала его в "наглядное пособие". Тарковский честно отступил от романа, совершив то единственное, что если и не делает искусства, то, по крайности, делает его возможным. Он подчинился чужому вымыслу и стал в нем свободен.
   Фильм другой, это не значит плохой, хотя, разумеется, он может и не нравиться. Он может нравиться, и тогда шорох бумажных полосок, напоминающий космонавтам о шелесте листьев, как стенограмма напоминает живую речь, и странная подробность зимнего утра, разбросавшего по выпуклости земной поверхности на картине Брейгеля, и сладость дождя перестанут казаться "земным довеском", как с научно-фантастическим высокомерием говорит мой уважаемый оппонент, а станут частью целого, которое и есть фильм.
   Рискуя навлечь на себя ведомственное недовольство, признаюсь, что не верю в особую миссию фантастов мыслить о вселенском будущем, забывая о настоящем. Фантастика - что-то вроде огромной лаборатории для реально существующих человеческих частиц. Она выдумывает ситуации, но мотивы черпает там же, где и все искусство.
   Мы прочли "Солярис" впервые десять лет назад, но почему-то больше самого романа запомнили предисловие автора. Между тем предисловия и интервью не заменяют искусства, и формула Лема "Среди звезд нас ждет неизвестное" не исчерпывает романа. В нем пульсирует человеческое, слишком человеческое для любой самой красивой формулы. Эта глубокая человеческая нота, проникающая собою все перипетии ужасной и фантастической истории, в те же годы, хотя и по другим поводам, была названа неуклюжим словом "некоммуникабельность".
Нельзя найти контакт с океаном. Но люди на корабле отделены от планеты Солярис - они фатально разобщены своими постыдными помыслами и тайными грехами, и любимая женщина, умершая на Земле и возвращенная Крису Кельвину странной игрой природы, оказывается сделанной из другой материи - материализация метафоры, которая во множестве сюжетов начала 60-х годов существовала как коллизия психологическая...
За десять лет роман мог быть экранизирован не раз и не два, и я легко могу себе представить экранную конструкцию, исполненную холодного пафоса, подобно знаменитому "Алфавилю" Годара или, напротив, полную смутного ужаса кинофантазию в духе Хичкока. Но что-то остается и пребывает неизменным, а что-то неуловимо меняется. "Экология" - слово, которого мы и не слыхивали, становится не просто модным, но выражает какую-то насущную потребность человечества. Вода, воздух, трава и листья, о которых мы прежде думать не думали, как и не думает прохожий о подорожнике где-нибудь на тропинке, обнаружили вдруг опасную хрупкость, незащищенность, и вся наша Земля, впервые увиденная снаружи, из космоса, уменьшилась от этого, как уменьшается отчий дом для выросшего человека, и получила право на ту стесняющую сердце любовь, которую Тарковский называл "спасительной горечью". Какой уж тут антропоцентризм, и не фантастам ли пофантазировать на тему этого нового и странного космического чувства...
   Так случилось, что фильм А. Тарковского "Солярис" начинается еще на Земле...
   Бывают у художника смешные пристрастия, причуды памяти удержавшей след нечаянного впечатления.
Мальчик и девочка настороженно и опасливо поглядели друг на друга, взялись за руки, побежали... Нужды нет, что межпланетный сюжет "Соляриса" уведет нас от этой мимолетности и больше мы их не увидим. Эта первая встреча, тугая дрожь дождевых струй, округлая крепость яблока, стройная чуткость лошади, покой милого материнского лица, - все это, бывшее уже в других лентах Тарковского, еще раз чередой пройдет в "Солярисе", лишь иногда задержанное зигзагом сюжета и на миг превращенное в иносказание: лошадь, звонко ржущая в гараже, - знак технической эры.
   Гигантские автострады мегаполиса соседствуют в фильме с природным бытием человека. Можно сказать, что в земных сценах ничего не происходит. В них происходит жизнь.
   В романе Крис Кельвин задним числом, из посмертной записки Гибаряна узнает о докладе Бертона и находит его где-то в примечаниях к соляристическим "апокрифам". В фильме отставной пилот Бертон приезжает к нему еще на Земле. Но картина начинается раньше, так сказать, "до сюжета". Длинные травы, осенние листья, дождь, шумно обвалившийся на открытую террасу деревянной дачи...
Так "до сюжета" начиналось военное "Иваново детство" - с безотчетности сна, с просвеченной летним солнцем идилии. Так "после сюжета" кончался "Андрей Рублев" - тихим светом "Троицы". Эти внесюжетные "лирические отступления" кажутся такими длительными еще и оттого, что судьба человеческая между ними не знает длительности покоя.
   Заметим себе: прежде говорили "переживания", теперь констатируют: "травма", раньше писали "угрызения совести", сейчас определяют "стресс". Не то, чтобы слова укоротились или люди стали другими. Изменилось что-то в отношениях с окружающей средой. Человек ведь тоже часть "экологической проблемы".
   В фильмах Тарковского почти нет места для "переживаний". Его герои стремятся через "травмы" и "стрессы" не к житейскому покою, а к идеальной гармонии. Так подчеркивалась судьба 12-летнего разведчика Ивана на войне, так Андрей Рублев прорывался к гармонии "Троицы". За этой гармонией не было житейского прототипа, она не складывалась из потрясенной образности фильма, как Афина из головы Зевса.
Быть может, я сделаю ошибку, предположив, что не фантастические пейзажи Соляриса, даже не тайны подсознания, а почти мифологическая ситуация смертей и воскрешений Хари первоначально привлекла Тарковского к роману Лема. Но я не ошибусь, сказав, что эта ситуация уже заранее существовала в его поэтическом воображении. Маленькая Хари вновь и вновь побеждает ужас и смерть "усилием воскресения". Может быть, поэтому молодая актриса Н. Бондарчук запоминается больше своих маститых партнеров. В романе Хари была тайной для Криса Кельвина. Шаг за шагом исследовал он загадку этого странного существа. И только потеряв Хари, понимал, что потерял главное: возможность человеческой близости.
   Крис Кельвин - Банионис, предоставив Сарториусу довольно банальную и проигранную позицию чистой науки, делает в соляристику единственный вклад, который обещает "конструктивность": он дает пробудиться в себе чувству вины, совести, любви.
Так случилось, что у Тарковского скорее Хари старается понять Криса, взглянуть снаружи, из космоса, что такой человек.
Можно упрекнуть Баниониса, что усталого человека он сыграл слишком устало. Но Крис Кельвин равнодушен не к соляристике. Он равнодушен, как человек, перенесший травму.
Тарковского упрекали - подчас справедливо - за пристрастие к жестокости. Однако стоит задуматься над природой этого.
   Физическая боль кажется нам грубым несовершенством, ошибкой, допущенной природой. И, однако же, она нужна жизни для целей самосохранения. Когда медицина нашла, наконец, средство для полного обезболивания лечения зубов, оказалось, что она лишила организм предупредительного сигнала опасности.
   Совесть - нечто вроде гейневской зубной боли в сердце - то больное место, которое, вовсе к этому не стремясь, нащупывает у людей Океан.
   Однако, когда боль переходит предел чувствительности, наступает нечувствительность. Равнодушие и жестокость - об этой угрозе говорят теперь на Западе больше, чем о "некоммуникабельности" десять лет назад. Встретив на Станции подобие Хари, Кельвин, вместо того, чтобы обнаружить бесстрашие познающего Разума, подобно Сарториусу, обнаруживает бесстрашие совести и заново учится страдать.
   Вот почему, стараясь стать ближе Крису, Хари учится трудному искусству совести и спасительной горечи ностальгии.
Нельзя стать человеком, не зная, что такое любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам. Жизнь человеческого духа всегда протекает у Тарковского в берегах природы и искусства, и заброшенная космическая станция заполнена в фильме воспоминаниями Земли, плодами ее культуры, а не только плодами техники - безупречными механизмами.
Тарковский не делает видимых усилий, чтобы перенести действие в будущее, но он в высшей степени наделен тем космическим чувством, которое умеет по-новому окинуть взглядом то, что кажется интимным, а между тем давно уже принадлежит человечеству и о чем не раз писали поэты - и "дым костра", и "образ матери склоненный", и "небо - книгу между книг"...
   На самом деле, я думаю, отрешиться от антропоцентризма в этом смысле художнику не дано, если только не представить себе бестрепетного фантаста, изобразившего жизнь на нашей маленькой уютной Земле всего лишь как издержку метода проб и ошибок некоей бесстрашной Вселенной, суммирующей наши радости и страдания и остановившейся в недоумении перед этой нелогичной зубной болью в сердце.
   Впрочем, это фантазии, а возражения содержатся в самом фильме. В самом деле в пылу спора мы едва не забыли еще об одном действующем лице - об Океане, который окутывает Станцию странным гудением, потрескиванием, вибрацией - хаосом звуков живой мыслящей материи.
   У Лема он воплощает неизвестное. У Тарковского Океан как будто отзывается на ту самую особенную черточку, на память сердца, на горечь ностальгии Криса Кельвина, в которых навсегда закодирована Земля, ее шорохи, запахи и шум дождя, обрушившегося на деревянную терраску...
Только дождь идет в доме, а Крис стоит снаружи, в саду, и смотрит сквозь стекло на отца, не замечающего, как тугие струи хлещут его по плечам. Метафора неизведанного, родной и странно-зеркальный мир, вызванный из небытия живым и непонятным Океаном Соляриса...
Ожиданный контакт? Сентиментальный "хэппи энд"? Не думаю. Скорее внутренний закон художника, всегда стремящегося к гармонии...
   Итак, фильм талантливый, но растянутый и скучный - утверждает мой уважаемый оппонент. Мне он таким не показался, но это не аргумент. В зале иногда скучали, иногда смеялись в мало подходящем месте. Но стеснительно, как будто от недоумения. Фильм, не сложный по сюжету, как всегда у Тарковского, сложен. он требует от зрителя какого-то ответного действия с приставкой со-: со-переживание, со-понимание, со-напряжение.
Может быть, кому-нибудь из зрителей захочется поглядеть еще раз. Что же до этики, то, по-видимому, она обязывает нас к уважению, если не к пониманию, когда речь идет об искусстве.
  
  
  
   Искусство кино. 1975, N 4.
  

Ханютин Ю.

НТР, человек, кинематограф

   ...Андрей Тарковский сделал "Солярис" через четыре года после "Космической одиссеи". Но это были те четыре года, когда США объявили о сворачивании программы Аполлон - началась реальная работа по освоению околоземного пространства. Когда проблемы экологии вышли на первый план, ученые разных стран в один голос объявили, что наша планета в опасности, и даже подсчитали, сколько лет понадобится при существующих методах и темпах технического прогресса на уничтожение естественной среды и истощение ресурсов. Когда стало реальностью не только создание искусственного разума, но и превращения человека в машину путем прямого управления его мозгом, как делает Дельгадо в опытах с животными, или программирования его поведения, как предлагает Скиннер.
   Фильм Тарковского - это раздумье о судьбах человека в век технического прогресса, о судьбах нашей планеты, о традиционных этических ценностях в современную эпоху, об их взаимоотношениях с наукой. Фильм Тарковского не спорит с картиной Кубрика. Но картины эти диаметрально противоположны и в своих идеях и в своих эстетических принципах. Главный герой Кубрика - техника, воплощающая разум человека, Тарковского интересуют люди в условиях, созданных техникой будущего. Поэтому Кубрик тратит огромные силы и средства, чтобы показать технику 2000 года. А Тарковский отказывается от детального изображения техники будущего и стремится к психологической достоверности. Лишь на секунду мы видим контуры космической станции, облетающей планету Солярис, ее коридоры и каюты интересны не своим устройством, а присутствием человека в них. Режиссер в будущем ищет островки исчезнувшего прошлого, старый деревянный дом, туманы над озером, такие же, как тысячу лет назад, дымок от костра. Живопись Питера Брейгеля помогает героине, воссозданной Солярисом, познать людей. Пейзажи голландского художника помогают зрителю познать вечное и существенное, все, что человек должен сохранить в сердцевине своей цивилизации, хотя, естественно, она будет развиваться.
   Как альтернатива этим человеческим ценностям предстает в фильме эпизод, снятый в Японии. Тоннельная бесконечность, сквозь которую мчатся, летят машины, чтобы, вынырнув из одного тоннеля, рвануть в другой, в бешеную круговерть, в которой нет начала и конца, нет смысла и нет выхода.
   Закономерно различны и финалы картин Тарковского и Кубрика. Фильм Кубрика кончается посадкой на Юпитер и путешествие в бесконечность.
   У Тарковского герой возвращается домой, пусть этот дом и создан океаном Соляриса - по "чертежам" человеческих воспоминаний, - но герой возвращается к тому, что он осознает как смысл своей жизни.
   Таким образом, в самой общей форме можно сказать, что если картина Кубрика - это взгляд с Земли в космос, то картина Тарковского - это взгляд из космоса на Землю. Но взгляд из космоса. Было бы неверным понять фильм так, что режиссер призывает лежать на травке у себя дома и не соваться в неуютный космос. Но он задается вопросом: с чем мы отправимся в путешествие к звездам - можно преодолеть земное тяготение, но нельзя избавиться от своих земных чувств, предрассудков, мыслей. Что понесет человек в космическое пространство - жестокость, холодный прагматизм или разум и человечность? Иначе говоря, в фильме ставится не фантастическая пока проблема контакта с иными цивилизациями, а вполне реальная, жгучая для всей философской и социальной мысли XX века проблема - человек и технический прогресс, наука и нравственность.
   Три человека на планете Солярис оказываются в предельной, нечеловеческой ситуации. Окруженные своими "гостями", они должны решать, что делать. Для доктора Сарториуса (А. Солоницын) главное - долг перед наукой, истиной, которая выше жалости и морали. Снаут (Ю. Ярвет) гнется под тяжестью обрушившихся на него проблем - научных и нравственных. Решать предстоит Крису (Д. Банионис). И вся его жизнь, построенная по законам "рацио", его ученое высокомерие, его холодная объективность, не допускающая никаких эмоций, рушатся при встрече с Хари.
   Его любимая покончила с собой одиннадцать лет назад, когда он покинул ее. Теперь она возникает из его снов и оказывается на космической станции рядом - живая, ничего не помнящая, бессмертная и, повинуясь чьему-то приказу, не отходит от Криса ни на шаг - его больная совесть. Ситуация знакомая: человек и робот. Только творец его - мыслящий океан планеты Солярис, материализовавший самые больные, потаенные воспоминания героя. И развитие этой ситуации Лемом и Тарковским не противоречит существующей традиции, но доводит ее до логического и соответствующего их концепциям завершения. Поначалу всего лишь имитация человека, Хари обретает самостоятельную волю, она очеловечивается. Но это не приводит ее к бунту против людей, а, наоборот, к ощущению себя человеком. Она становится им, потому что обретает способность страдать и любить. Именно эти чисто человеческие эмоции отделяют человека от машины, а не материал, из которого он сделан, как бы говорят авторы. Решающий спор в фильме происходит между Крисом и доктором Сарториусом. Сарториус предлагает способ уничтожить Хари и других "гостей". Он подходит к этому как к чисто научной проблеме.
   - Вы копия, вы матрица человека! - в ярости кричит Сарториус Хари. Но суть дела в том, что копией, матрицей человека, счетной машиной, обладающей способностью мыслить, оказывается он сам.
   Тарковский против чрезмерных претензий науки на руководство человеческим поведением. Есть ситуации, говорит фильм, где ученый должен быть прежде всего человеком. Научные доводы не должны противопоставляться нравственным принципам. При этом режиссер не ставит под сомнение необходимость самого прогресса, необходимость и силу науки.

 Ваша оценка:

Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"