Игорь Пильщиков, Максим Шапир
Москва
Эволюция стилей в русской поэзии
от Ломоносова до Пушкина
(Набросок концепции) *
В этой статье мы хотели бы пунктирно означить основные направления и механизмы стилистической эволюции, которую русская классическая поэзия претерпела за первые сто лет своего существования. Прежде всего нам предстоит оценить роль бурлеска в истории поэтического языка, а также место пародии в литературно-языковых спорах XVIII -- первой трети XIX в.
1. Точкой отсчета для нас послужит стилистическая теория Ломоносова, изложенная в "Предисловии о пользе книг церковных в российском языке" (1758). В этом трактате весь наличный языковой материал был разделен на пять категорий:
1) "неупотребительные и весьма обветшалые" славянизмы, "как: обаваю, рясны, овогда, свене и сим подобные";
2) такие славянизмы, "кои хотя обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, насажденный, взываю";
3) "славенороссийские" речения, "которые у древних славян и ныне у россиян общеупотребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю";
4) собственно русизмы, "которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, который, пока, лишь";
5) вульгаризмы, или, как их называет Ломоносов, "презренные слова, которых ни в каком штиле употребить непристойно, как только в подлых комедиях" . Примеры этого рода речений в "Предисловии" не представлены.
Противоположные полюса стилистического спектра в теории Ломоносова постигла одинаковая участь: "обветшалые" славянизмы и "презренные" русизмы из употребления "выключаются" . Из оставшегося словарного запаса складываются "три штиля: высокий, посредственный и низкий", -- иерархия которых строго соответствует
иерархии тем и жанров . В каждом из стилей диапазон дозволенных форм подвергается дальнейшему сужению. "Высокий штиль" включает в себя речения 2-й и 3-й группы, то есть "вразумительные" славянизмы и "славенороссийские" слова, общие обоим языкам: русскому и церковнославянскому. "Низкий штиль" состоит из речений 3-й и 4-й группы, то есть из "славенороссийских" слов и "неподлых" русизмов. Хуже всего определен "средний штиль": он формируется на основе "речений, больше в российском языке употребительных, куда можно принять некоторые речения славенские, в высоком штиле употребительные, однако с великою осторожностию, чтобы слог не казался надутым. Равным образом употребить в нем можно низкие слова, однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость .
Поскольку в "посредственном штиле" разрешены, пусть с оговорками, речения сразу трех категорий, Ломоносов специально предупреждает, что "в сем штиле должно наблюдать всевозможную равность, которая особливо тем теряется, когда речение славенское положено будет подле российского простонародного" [1952, 7: 589]. Однако "всевозможная равность" -- вовсе не прерогатива среднего стиля, но основополагающий принцип ломоносовской стилистики в целом. Согласно автору "Предисловия о пользе книг церковных", грамотный человек обязан "уметь разбирать высокие слова от подлых и употреблять их в приличных местах по достоинству предлагаемой материи, наблюдая равность слога , Ломоносов исповедовал этот принцип не только в теории, но и на практике. Первым качеством его поэтического языка Пушкин назвал стилистическую ровность, достигнутую гармонизацией в отношениях между русской и церковнославянской стихией: "Слог его <Ломоносова>, ровный, цветущий и живописный, заемлет главное достоинство от глубокого знания книжного славянского языка и от счастливого слияния оного с языком простонародным" [Пушкин 1949, 11: 33].
Может быть, наиболее отчетливо стремление избежать стилистических противоречий явствует из "Вечернего размышления о Божием Величестве при случае великого северного сияния" (1743). В этой оде чуть ли не на всех уровнях поэтического языка Ломоносов добивается предельного напряжения внутренних контрастов. Например, в области метра и ритма акаталектический ямб с
очень малым числом пиррихиев превращает текст в почти бесперебойное чередование контрастирующих слогов: ударного и безударного. Того же эффекта автор достигает совсем иными средствами -- композиционными. Так, спокойная и величественная картина звездной ночи (1-я строфа) контрастирует со смятением лирического субъекта, чувствую щего свое ничтожество на краю мировой бездны (2-я строфа). В 3-й строфе это противоречие как будто бы отчасти снято: "уста премудрых нам гласят" о незыблемости законов природы и о способности человека их познать; тем самым естественное и Божественное уравниваются: <...> Для общей славы божества / Там равна сила естества. Но дальше это тождество сменяется новым контрастом: естественный порядок вещей оказывается нарушенным, и лирический субъект не может удовлетвориться путаными и противоречивыми объяснениями ученых. Ограниченность их познаний контрастирует с безграничностью Божьего могущества и величия: Несведом тварей вам конец? / Скажитеж, коль велик Творец? Общий контраст подчеркнут неравенством частей, на которые по смыслу делится ода (3 строфы + 5 строф) Љ.
Но, пожалуй, острее всего контрастность поэтики ощущается на уровне тропов и фигур, простейшая из которых -- антонимия: Лице свое скрывает день, / Поля покрыла мрачна ночь <...>; Се в ночь на землю день вступил! . В строфе, целиком построенной как развернутое противопоставление, Ломоносов ухитряется в четырехсловную строку вложить четыре оппозиии:
Песчинка как в морских волнах,
Как мала искра в вечном льде,
Как в сильном вихре тонкой прах,
В свирепом как перо огне,
Так я, в сей бездне углублен,
Теряюсь, мысльми утомлен!
Несовместимые стихии -- огонь и вода -- контрастируют не только по материалу ("лед и пламень"), но также по размеру, по температуре и длительности существования: искра мала, горяча и вспыхивает на мгновение, а льды Северного океана громадны, холодны и вечны.
Противоестественность описываемой картины -- среди ночи на севере занимается заря -- выражена целой серией оксюморонов:
Не льдистыль мещут огнь моря?
Се хладный пламень нас покрыл!
Как молния без грозных тучь
Стремится от земли в зенит?Как может быть, чтоб мерзлый пар
Среди зимы раждал пожар?
Однако, несмотря на почти гротескный гиперболизм своей поэтики, на всю любовь к многоразличным оппозициям и контрастам: фонетическим, грам-
матическим, лексическим, семантическим и композиционным , -- Ломоносов не позволял себе сталкивать иерархически противоположные стили. В лирике предпочтение отдавалось высокому регистру, в литературной полемике -- низкому, но смешения их, во всяком случае намеренного, поэзия Ломоносова не ведает.
2. Ю. Н. Тынянов и Г. А. Гуковский поняли, что главной альтернативой Ломоносову в середине XVIII в. была языковая и литературная программа Сумарокова. Из двух основных функций языка, каковы выражение смысла и его передача, Ломоносов считал более важной первую, а Сумароков -- вторую . У одного была задача изыскать средства, позволяющие мысль "избранными речьми представлять и пристойными словами изображать" , -- другой же хотел в первую очередь облегчить ее передачу, выработать свободный от излишеств, доступный и понятный язык общения: по его мнению, "пропади такое великол?пїе, въ которомъ н?тъ ясности" . Если в основе ломоносовской дифференциации "штилей" лежала идея неразрывной связи и взаимозависимости выражения и предмета мысли, то Сумароков стремился к "единству языка", "стилистически нейтрального", "простого и гладкого", способного "выразить все, что угодно" . Иными словами, Ломоносов заложил фундамент "нового поэтического языка на основе противопоставления" его "прочим видам речи", то есть "посредством отрыва языка поэзии от языка общего" , в то время как Сумароков выступал идеологом общелитературного языка, создаваемого на поприще литературы .
Преимущество литературного языка (standard language) перед языками духовной культуры заключено в доступности, которая обеспечивается его терпимостью и даже безразличием по отношению к передаваемым смыслам . Именно коммуницируемость выхвалял Сумароков в первых же строках эпистолы "О Русском языке":
Для общихъ благъ мы то передъ скотомъ им?емъ,
Что лутче, какъ они<,> другъ друга разум?емъ,
И помощiю словъ пространна языка,
Все можемъ изъяснить, какъ мысль ни глубока.
То, что постигнемъ мы, другъ другу сообщаемъ,
И въ письмахъ то своихъ потомкамъ оставляемъ «.
Напротив, у Ломоносова (мы это видели в "Вечернем размышлении") предметом излияний нередко становится непостижимое. Излюбленная тема его поэзии -- лирический восторг, который, как сказано в Хотинской оде (1739), "пленяет ум", а следовательно, изъяснению и уразумению не поддается. Принять этого противники Ломоносова не могли:
Н?тъ тайны никакой безумственно писать, -- уверял Сумароков, издевавшийся над "несмысленными чтецами", что, разумъ свой покрывъ, читая темнотою, / Невнятный складъ писца приемлютъ красотою.
В начале XIX в. тот же упрек младшие карамзинисты будут предъявлять наследникам Ломоносова -- "архаистам":
Н?тъ спора, что Бибрисъ боговъ языкомъ п?лъ;
Изъ смертныхъ-бо никто его не разум?лъ.
[Вяземский 1810: 210] Ё
Но Сумароков обвинял Ломоносова не только в том, что его не понимают другие, -- по уверениям критика, любитель сопрягать "далековатые идеи" (Ломоносов 1952, 7: 111) сам не ведает, что творит:
Весь ротъ я<,> Музы<,> раз?ваю,
И столько хитро восп?ваю,
Что п?сни не пойму и самъ.
Ода вздорная II (не позднее 1759)
Сочинитель "вздорных од" обратил тут против Ломоносова его собственное признание: <...> Теряюсь, мысльми утомлен! ("Вечернее размышление о Божием Величестве") ?.
Ломоносовская манера представлялась Сумарокову настолько абсурдной и противоестественной, что форсировать ее в своих пародиях он даже не считал нужным -- достаточно было только собрать вместе чуждые ему приемы письма. Вот начало "вздорной оды", концовка которой приведена выше:
Громъ<,> молнiи и в?чны льдины,
Моря и озера шумятъ,
Везувiй мещетъ изъ средины,
Въ подсолнечну горящiй адъ.
Съ востока в?чна дымъ восходитъ,
Ужасны облака возводитъ,
И тьмою кроетъ горизонтъ,
Ефесъ горитъ, Дамаскъ пылаетъ <...>
Здесь нет ничего, чего бы не было у Ломоносова. В частности, пародируя его контрасты (в?чны льдины vs горящiй адъ), Сумароков использует метафорику фейерверка, какую находим, например, в том же "Вечернем размышлении" (Не льдистыль мещут огнь моря?) или в "Оде на прибытие из Голстинии и на день рождения ... Великого Князя Петра Феодоровича" (1742):
Санктпетербург с каким желаньем
Тебя, надежду, зрит свою,
Не может и пространным зданьем
Вместить в себе утеху всю,
Но мещет вверьх огни горящи
И в самых облаках светящи.
Точно так же сумароковский стих Ефесъ горитъ, Дамаскъ пылаетъ <...> воспроизводит строку из "Оды на день тезоименитства ... Петра Феодоровича"
(1743): Фиссон шумит, Багдад пылает <...> Эта ритмико-синтаксическая формула Ломоносова, наверное, казалась Сумарокову сугубо нелепой; как бы то ни было, он перенес ее еще в две своих пародии, позднейшая из которых направлена преимущественно против оды В. Петрова "На великолепный карусель" (1766): Пекинъ горитъ и Римъ пылаетъ <...> ("Ода вздорная III", не позднее 1759); Атлантъ горитъ, Кавказъ пылаетъ, / Восторгомъ жара моего <...> ("Дифирамв Пегасу", 1766; ).
С точки зрения стороннего наблюдателя, между поэтикой ломоносовской оды и ее рецепцией у Сумарокова принципиального различия нет: пародии последнего -- это каталог характерных приемов Ломоносова, которые могут показаться окарикатуренными разве что за счет их концентрации, но по сути аутентичны. В этом смысле показательна судьба метафоры и олицетворения из "Оды ... на преславные ... победы, одержанные над королем прусским" (1759):
Там Мемель, в виде Фаетонта
Стремглав летя, Нимф прослезил <...>
Сумароков видел несуразность в том, что город падает стремглав `головой вниз' [Ломоносов 1959, 8: 1157 примеч. 19] и падение его сравнивается с падением Фаэтона:
Стремглав Персеполь упадает,
Подобно яко Фаетон <...>
Ода вздорная II
Известно, что Ломоносов читал "вздорные оды" и препятствовал их публикации . Тем не менее в стихах, написанных через два года после попытки Сумарокова напечатать пародии в "Трудолюбивой Пчеле", Ломоносов не просто повторил олицетворение и метафору, осмеянные его литературным антагонистом, но сумел их еще гиперболизировать:
<...> От стрел Российския Дианы
Из превеликой вышины
Стремглавно падают Титаны;
Ты, Мемель, Франкфурт и Кистрин,
Ты, Швейдниц, Кенигсберг, Берлин,
Ты, звук летающего строя,
Ты, Шпрея, хитрая река <...>
Ода ... Ноября 25 дня 1761 года
В едином перечислительном ряду метонимически уравнены завоеванные города, хитрая река, на которой расположена столица Пруссии, и звук низверженного (летающего) военного строя -- сопряжение более далеких идей надо еще поискать!
По верному замечанию М. Л. Гаспарова, "во "Вздорных одах" основное направление пародии имеет в виду образный, а не языковой стиль". При этом "главным предметом" насмешки становятся 1) "гиперболичность" ломоносов-
ских образов, 2) "их динамичность", 3) "их вещественность, особенно в олицетворениях", 4) "их парадоксальность, оксюморонность", 5) "их беспорядочная нагроможденность" и, наконец, 6) "их неуместность . Таким образом, "отрицается высокая -- "громкая" -- витийственная ода и на место ее ставится ода "средняя"". В самом деле, сумароковская ода "прозрачнее" ломоносовской "почти вдвое -- тропы, т. е. слова в несобственном значении, у Ломоносова возникают в 90% строк, а у Сумарокова в 50%" [Гаспаров 2003: 238]. Сглаживание противоречий касается не только семантики, но и грамматики: по сравнению с Ломоносовым межстрочные связи у Сумарокова в полтора раза слабее, а это значит, что в его одах синтаксическое членение гораздо реже расходится со стиховым
. Но, чуждаясь крайностей поэтики Ломоносова, Сумароков принимает его стилистику: он хочет создать параллельный гомогенный стиль, максимально ориентированный не на высокие, а на средние жанры, однако столь же далекий от каких бы то ни было стилистических диссонансов ?.
3. Диссонансы в русской поэзии впервые появляются не в сумароковских пародиях, а в барковских, самые ранние из которых также относятся к 1750-м годам. Механизм обсценно-порнографического бурлеска, заимствованный Барковым у французов, сводился к максимально точному копированию поэтики, риторики и стилистики высоких образцов, которое осложнялось двумя "новшествами": во-первых, господствующими темами барковщины делались плотская любовь, кровавые побоища и неумеренные возлияния, а во-вторых, в аранжировке этих тем видное место отводилась непечатным выражениям, не исключая матерных).
Чтобы бурлеск достигал желаемого эффекта, пародируемые тексты, жанры и стили должны в нем легко узнаваться, иначе травестия не будет смешной. Поэтому Барков и другие авторы "Девичьей игрушки" выбирали для обсценных переделок произведения, самые значительные в своем роде. В области высокой лирики это были, конечно, оды Ломоносова, как светские (похвальные, торжественные), так и духовные, вроде "Вечернего размышления". Рассмотрим для примера "Описание утренней зари" [Барков 1992: 73--77], которое, вероятно, имел в виду Г. А. Гуковский, когда писал, что у Баркова можно найти "даже перелицовку "духовной оды" Ломоносова" [Гуковский 1939: 178]. Сравнительно небольшое по объему (всего семь строф), "Описание" содержит многие десятки цитат, перифраз и реминисценций из лирики раннего Ломоносова, причем густота их такова, что обсценная пародия местами напоминает центон :
Уже зари багряной путь
Открылся дремлющим зе<н>ицам,
Зефир прохладной начал дуть
Под юбки бабам и девицам.
Эти четыре строки -- своего рода квинтэссенция барковского бурлеска. Неприкрытая похабщина сменяет собой торжественное начало, достойное какой-нибудь ломоносовской оды -- ср.: Уже златой денницы перст / Завесу света вскрыл с звездами <...> ("Ода ... на взятие Хотина"); И се уже рукой багряной / Врата отверзла в мир заря <...> ("Ода на день восшествия на ... престол ... 1746 года"). Пародист намеренно соединяет стилистически несоединимое: зеницы -- высокий славянизм, зефир -- эквивалентный ему высокий грецизм, бабы -- низкий русизм, юбки -- эквивалентный ему низкий варваризм. Если первые два слова у Ломоносова встречаются неоднократно: <...> Низвед пресветлые зеницы <...> ("Ода ... 1745 года"); <...> Иль в море дуть престал зефир <...> ("Вечернее размышление"); Зефир, как ты по брегу дуешь <...> ("Ода ... 1745 года") и т. д., -- то вторые два в официальной поэзии, разумеется, совершенно невозможны.
По той же схеме строится сравнение морской бури с совокуплением, пародирующее ломоносовские сближения "далековатых идей":
Корабль в угрюмых как волнах
Кипящи их верхи срывает,
Сквозь бурю, тьму и смертный страх
Летит и бездну презирает,
Подобно так в пиздах хуи,
Напрягши жилы все свои,
Во влажну хлябь вступать дерзают <...>
Описание утренней зари
Один член сравнения -- высокий -- одолжен у Ломоносова: Корабль как ярых волн среди <...> Бежит, срывая с них верьхи <...> ("Ода ... на взятие Хотина"); Песчинка как в морских волнах <...> ("Вечернее размышление"; отсюда же почерпнуто и слово бездна ); <...> Сквозь воздух, огнь и смерть в полках <...> ("Ода на прибытие Ее Величества ... 1742 года"); <...> Летит корма меж водных недр ("Ода ... 1747 года"); <...> Угрюмы бури презирает <...> ("Ода на день рождения ... Елисаветы Петровны ... 1746 года"); <...> Спешит и презирает рок ("Ода ... 1752 года"). Другой член сравнения -- низкий -- добавляется уже от себя, но в оформлении его тоже комически переосмыслено словоупотребление Ломоносова: <...> Во влажну хлябь вступать дерзают <...> (Барков) -- <...> Чрез быстрый ток на огнь дерзает. / За холмы, где паляща хлябь <...> ("Ода ... на взятие Хотина"); Дерзай ступить на сильны плечи <...>; Так флот Российский в понт дерзает <...> ("Ода на прибытие Ее Величества").
Даже мотив смятения ума перед непостижимостью мира, столь специфичный для лирических сублимаций Ломоносова, находит свое отражение в об-
сценно-порнографическом бурлеске: Но что, старик, твой дух мятет <...> ("Описание утренней зари") -- <...> Скажите, что наш ум мятет? ("Вечернее размышление"). В разбираемой пародии лишь намеченный, он хорошо различим в других стихотворениях "Девичьей игрушки":
О, сладость, мыслям непонятна,
Хвалы достойная пизда <...>
Ода победоносной героине пизде
Тревога грозна, ум мятуща,
Взмутила всем боязнь в сердцах.
Ода кулашному бойцу
Плутон во аде с елдаком
Совсем было утратил мысли,
Елда его покрылась льдом,
А с муд уже сосули висли.
Ода пизде
Ср.: Блаженство, мыслям непонятно! ("Ода ... 1750 года"); <...> Среди утех мятется ум! ("Ода ... 1748 года"); Еще плененна мысль мутится! ("Ода на прибытие Ее Величества"); Восторг внезапный ум пленил <...> ("Ода ... на взятие Хотина"); <...> Теряюсь, мысльми утомлен! ("Вечернее размышление") и др. ?
Ко времени, когда Ломоносов приступил к работе над "Предисловием о пользе книг церковных", его стилистическая теория была уже опровергнута практикой. Но Ломоносова это не беспокоило: Барков и барковцы, переписывая по-своему самые разные жанры серьезной литературы (оды, эпистолы, элегии, притчи, эпиграммы, песни, эпические поэмы, трагедии...), фактически создавали еще одну, обсценную литературу , чьи темы и язык позволяли выносить ее за скобки так же, как Ломоносов выносил за скобки табуированную лексику, вовсе не упомянутую в его трактате. Если изданию "вздорных од" он препятствовал, то оды Баркова, которые никому в голову не приходило печатать, Ломоносову, судя по всему, нравились . И не удивительно, ведь пародии Баркова, в отличие от сумароковских, не отрицали принципов ломоносовской оды и не пытались ее отменить. Они, по терминологии Ю. Н. Тынянова, были не "пародийны", а "пародичны" [1976: 290 и др.]: цель их казалась внеположной по отношению к высокой поэзии, и тем не менее им выпала судьба оказать на нее самое глубокое воздействие.
4. Пародия барковского типа зиждется не на преувеличении отдельных признаков своего оригинала, а на однотипном нарушении его норм -- так бок о бок с гомогенными стилями зарождается гетерогенный. Поначалу он был лишен прав литературного существования, но уже очень скоро, в 1760--1770-е годы, стало набирать силу обратное воздействие обсценной словесности на официальную (см. [Шапир 2002а: 417--418]).
В этом плане естественной и вполне объяснимой была восприимчивость низких, комических жанров, легко усвоивших многие черты барковской стилистики, -- тут достаточно назвать хотя бы ирои-комику В. Майкова, который во вступлении к поэме "Елисей, или Раздраженный Вакх" (1770--1771) заявил о себе как о последователе певца Приапа . Намного неожиданней стилевая гетерогенность в высоких жанрах: даже робкие попытки интерференции стилей у Петрова (трудно сказать, насколько осознанные и целенаправленные) вызвали стойкое отторжение у адептов сумароковской школы .
Г. А. Гуковский заметил, что рядом со сверканием и блеском "Петров может допустить в интересах внешней выразительности низменную деталь, вроде пота, катящегося с чела девы или орошающего опененного коня" [1927б: 137], например:
Там всадники взаим пылают,
И бегом Евра упреждают,
Крутят коней, звучат броньми,
Во рвении, в пыли и в поте
В восторгшей их сердца охоте
Мечом сверкают и локтьми.
[Петров 1972: 328]
Надо сказать, однако, что слово потъ принадлежит к числу речений, "которые у древних славян и ныне у россиян общеупотребительны" (оно встречается уже в древнейших переводах Св. Писания). Более резкие стилистические контрасты возникают при столкновении славянизмов взаимъ `взамен, в свою очередь', упреждать `опережать', рвенїе `соревнование, соперничество', восторгнуть `возвысить' и т. п. -- с такими русизмами, как крутить (коней) `поворачивать, направлять по кругу', пыль (ср. цсл. пИрсть, прАхъ), охота (ср. цсл. вождел??нїе, хот??нїе) или локоть (ср. цсл. лАкоть).
Стилистическая реформа, первый шаг к которой сделал Петров, свершилась в творчестве Державина . В его "Фелице" (1782), перевернувшей представления о высокой поэзии, диффузия стилей согласована с диффузией жанров: там, где поэт говорит о монарших добродетелях, ода скрещивается со сказкой, а где речь заходит о пороках вельмож, на передний план выступает сатира. В самом начале "Фелицы" роза безъ шиповъ и другие образы из "Сказки о царевиче Хлоре" (1781), которую Екатерина II сочинила для своего старшего внука, прихотливо перемежаются одическими штампами, ведущими происхождение от Ломоносова: <...> Взойти на ту высоку гору, / Гд? роза безъ шиповъ растетъ <...> Она мой духъ и умъ пл?няетъ <...> ("Фелица") ? -- Восторг внезапный ум пленил, / Ведет на верьх горы высокой <...> ("Ода на взятие Хотина"). Хотя первое слово стихотворения -- это эпитет богоподобная, которым Державин награждает заглавную героиню (ср. [Щеглов 2005: 526]), в дальней-
шем он то и дело десакрализует оду, спуская ее тематику (и, соответственно, лексику) с заоблачных вершин на грешную землю:
Подай<,> Фелица<,> наставленье,
Какъ честно и правдиво жить <...>
Меня твой голосъ возбуждаетъ,
Меня твой сынъ препровождаетъ;
Но имъ посл?довать я слабъ.
Мятясь житейской суетою
Севодня властвую собою,
А завтр<а> прихотямъ я рабъ.
Житейская суета наполняет похвальную оду: панегирик оборачивается реестром слабостей, которым не подвержена киргиз-кайсацкая царевна. Центр тяжести смещается с добродетелей на пороки, картины которых вдохновляли поэта сильнее -- не случайно самыми поэтичными строфами Радищев считал те, "где Мурза описывает сам себя" [1941: 217]: свое щегольство, роскошные пиршества, пьянство, сладострастие и любовные утехи, пустые развлечения, среди которых охота, прогулки, катание в карете и на лодках, азартные игры, легкое и невзыскательное чтение. Тематически и стилистически такая ода порой неотличима от нравоучительной басни : А я, проспавши до полудни, / Курю табакъ и кофе пью <...> ("Фелица"); ср. сумароковскую притчу "Недостаток времени" (1760--1770-е годы): Пришло къ нему часу въ десятомъ время; / Онъ спитъ, / Храпитъ <...> Въ одинатцать часовъ пьетъ чай, табакъ куритъ <...> Но и это не предел "падения" -- в славословие императрице Державин вплетает мотивы, которым путь в поэзию проложил Барков:
Или музыкой и п?вцами,
Органомъ и волынкой вдругъ,
Или кулашными бойцами
И пляской веселю мой духъ <...>
Фелица
"Ода кулашному бойцу" числится среди наиболее известных стихотворений "Девичьей игрушки" (см. [Шапир 2002а: 438]).
Больше того, в одном из контекстов "Фелицы" можно увидеть даже метафорическое изображение соития. Автор перечисляет забавы, которым мурза предается вместе с женой: <...> То въ свайку съ нею веселюся, / То ею въ голов? ищуся <...> Играющий в свайку бросает толстый гвоздь или шип, который должен воткнуться в землю внутри кольца; поэтому в былине о Ставре Годиновиче его жена, Василиса Микулична, переодетая в мужское платье, использует этот образ, чтобы иносказательно намекнуть мужу на их супружество :
"Помнишь, Ставеръ, памятуешь ли,
"Какъ мы маленьки на улицу похаживали,
"Мы съ тобой сваечкой поигрывали:
"Твоя-та была сваечка серебряная,
"А мое было колечко позолоченное?
"Я-то попадывалъ тогды-сёгды,
"А ты-то попадывалъ всегды-всегды?"
[Рыбников 1862: 111, ср. 102] ?
Но дело не ограничивается низким бытом -- вместе с ним в хвалебную оду хлынула грубая лексика. Знаменательно, что в стихотворении, воспевающем высочайшую особу, трижды встречаются слова с корнем дур- : <...> Играя въ дураки съ женой <...>; <...> Дурачества сквозь пальцы видишь <...>; <...> Ты не дурачишь такъ людей ("Фелица"). Одический словарь распахнул двери для площадной брани, привилегией на которую раньше обладала низкая комика: <...> Князья нас?дками не клохчутъ, / Любимцы въ явь имъ не хохочутъ / И сажей не мараютъ рожь ("Фелица"). Стилистически такая ода смыкается с чистым бурлеском, свободным от лирической сублимации: <...> Плеща имъ въ рожи грязь, / Какъ дуракамъ см?ясь ("Желание зимы", 1787) ?.
Державин поразил современников именно этим -- "необыкновенным соединением самых высоких слов с самыми низкими и простыми". Генезис державинского стиля очень долго оставался загадкой . Ее попытался разгадать Г. А. Гуковский, который усмотрел в языке певца Фелицы синтез ломоносовского и сумароковского направлений . Это решение было теоретически ошибочным: неясно, каким образом конфликт славянизмов с просторечием мог порождаться перекрестным влиянием ломоносовской "славянщизны" и "среднего" стиля сумароковских од Љ?. А если речь не об одах Сумарокова, а о его эпиграммах и притчах, тогда следует учесть, во-первых, что грубость Ломоносова в низких жанрах ("Гимн бороде", 1756--1757; "Зубницкому", 1757; "Свинья в лисей коже", 1760--1761; и др.) ничуть не уступала сумароковской, а во вторых, что в объяснении больше всего нуждается само воздействие низких жанров на хвалебную оду.
Г. А. Гуковский ошибался не только в теоретических выкладках, но и в интерпретации конкретных фактов. Он считал, например, что в эпиграмме "Улика" (1760 е или 1770 е годы) Державин выступил подражателем Сумарокова, у которого, помимо слога ("лаконичного, грубого, комического, построенного на вульгарно-разговорных интонациях и "низком" словаре"), были взяты еще "пристрастие к собственной речи, к диалогам" и "сатирические темы": "пья-
ницы и жестокие грубияны-подьячие" . Но на самом деле это стихотворение оказалось переделкой эпиграммы из барковского сборника. Роль Державина при ее обработке во многом свелась к устранению нецензурных ругательств -- действующие лица, сюжет и конфликт остались такими же, как в обсценном источнике .
На сегодняшний день подобных переделок у Державина мы знаем не меньше шести . Кроме того, в его поэзии были выявлены десятки цитат и реминисценций из "Девичьей игрушки", близкое знакомство с которой также сказалось на державинской ритмике, строфике и рифме. Но главное, Державин унаследовал от Баркова самую примечательную черту своей поэтики -- бурлескное соединение "приподнятого", одического стиха и слога с низкими темами и грубой бытовой лексикой .
5. В конце XVIII и в начале XIX в. подлинным продолжателем сумароковской традиции был отнюдь не Державин, а Карамзин. Вслед за Сумароковым он и его последователи считали, что литература призвана вырабатывать койне образованного общества и "служить мерилом правильного языка" . Будучи радикальными поборниками среднего слога, карамзинисты стремились до предела увеличить область его употребления . От Сумарокова их отличало неизмеримо более резкое сужение сферы "высокого" и "низкого" -- не важно, понимаются ли эти категории как жанровые, тематические или стилистические.
Победа "среднего" над "высоким" и "низким" означала сужение жанрового диапазона и размывание жанровых границ (см. [Винокур 1983: 274--275]). Например, батюшковские "Опыты в Стихах" (1817), давшие эталон для поэтов младшего поколения, были поделены всего на три жанровых рубрики: "Элегии", "Послания", "Смесь"; при этом в раздел "Элегий" включено послание "К Г<неди>чу" (1806), хотя близкий по теме и по тону "Ответ Гнедичу" (1809--1810) находится среди "Посланий". Точно так же у Баратынского в сборнике 1827 г. из трех стихотворений, адресованных Н. М. Коншину, одно вошло в "Послания", другое -- в "Элегии", а третье и вовсе попало в "Смесь" (см. "Поверь, мой милый друг, страданье нужно нам...", 1820; "Пора покинуть, милый друг...", 1821; "Живи смелей, товарищ мой...", 1821). Высшей точки эта тенденция достигает, кажется, у Жуковского: его легендарный "Певец во стане русских воинов" (1812) явственно обнаруживает жанровые признаки оды, гимна, кантаты, поэмы, элегии и баллады.
Нейтрализация жанров в карамзинизме коррелирует с нейтрализацией стилей: обрубание крайностей, начатое Ломоносовым и продолженное Сумаро-
ковым, достигает логического конца. Репертуар славянизмов здесь существенно Щже, чем в оде XVIII в.: это слова вроде вождь, возвещаетъ, глава, грядетъ, длань, днесь, златой, зритъ, младость, могущий (прилаг.), очи, хладный, чело и т. п., успевшие к этому времени превратиться в высокочастотные поэтизмы . Не менее строг отбор простонародных слов, из которых принимаются разве те, что годятся для эклоги: "Одинъ мужикъ говоритъ пичужечка и парень: первое прiятно, второе отвратительно" [Карамзин 1866: 39].
Экспансия среднего стиля облегчала взаимопроникновение гетерогенных форм -- допустим, элементов оды в элегию либо элегии в оду. В результате противоположные жанры сближались по языку: такие поэты, как Дмитриев, Жуковский, Батюшков, "держались в низком и среднем родах более "высокого", книжного оттенка <...> а в высоком роде проявляли известную умеренность. Разнородные стили постепенно теряли свою суверенность, мирно уживаясь внутри одного произведения. Наглядным примером могут служить две строфы из "Певца во стане русских воинов". В той, что посвящена Кутузову, торжествует одическое начало:
Хвала теб?, нашъ бодрый Вождь!
Герой подъ с?динами!
Какъ юный ратникъ, вихрь и дождь,
И трудъ онъ д?литъ съ нами!
О сколь съ израненнымъ челомъ
Предъ строемъ онъ прекрасенъ!
И сколь онъ хладенъ предъ врагомъ!
И сколь врагу ужасенъ!
О диво! се орелъ пронзилъ
Надъ нимъ небесъ равнины;
Могущiй Вождь главу склонилъ!...
Ура! кричатъ дружины.
(Жуковский 1812: 181--182)
Другая строфа, оплакивающая Кутайсова, являет образец элегического слога, свойственного "поэзии чувства и сердечного воображения":
И гд? же твой, о Витязь, прахъ?
Какою взятъ могилой?
Пойдетъ прекрасная въ слезахъ
Искать, гд? пепелъ милой....
Тамъ< >чище ранняя роса,
Тамъ зелень ароматн?й,
И сладостн?й цв?товъ краса,
И св?тлый день приятн?й;
И къ ней твой Генiй прилетитъ
Изъ таинственной с?ни,
И трепетъ сердца возв?ститъ
Ей близость дружней т?ни.
[Жуковский 1812: 186]
Всё это в конце концов привело к гомогенизации языка, вобравшего в себя отфильтрованные поэтическим "вкусом" славянизмы, русизмы и европеизмы: пройдя этот отбор, с точки зрения стиля они "стали <...> неразличимы и растворились в скрещенном, но цельном единстве <...> Ланиты и перси в этой поэзии были стилистически равноценны с словами вроде камелек или ручеек, розы или арфа " .
В этом тихом стилистическом омуте ничто не предвещало потрясений, однако там завелись черти. Ситуация была взорвана изнутри, а катализатором стала полемика "о старом и новом слоге", развязанная Шишковым (1803), чьи соратники объединились позднее в "Беседу любителей русского слова" (1811--1816). С войной против "беседчиков" связан любопытный историко-литературный парадокс: сатира на главного архаиста -- Шишкова обернулась пародией на главного карамзиниста -- Жуковского, в первую очередь на его "Двенадцать спящих дев" (1811) и "Певца во стане русских воинов" (1812).
Выбор пал сразу на оба этих произведения благодаря не только их популярности, но и единству формы: баллада, перелагающая стихами немецкую повесть о привидениях, и оригинальный гимн во славу русского оружия написаны одинаковым размером (Я43мж). Тот же разностопный ямб мы найдем потом в двух самых ярких пародиях, направленных против литературных "староверов": в 1813 г. эту стихотворную форму Батюшков с А. Измайловым использовали в "Певце, или Певцах в Беседе Славено-Россов", а еще через год Пушкин опробовал ее в "Тени Баркова" (1814--1815). Слияние неслиянных жанров у Жуковского, комически отраженное в подзаголовке "Певцов" ("балладо-епико-лиро-комико-епизодический гимн"), предопределило двунаправленность обеих пародий: каждая передразнивает и гимн, и балладу, только в батюшковском пастише больше реминисценций из "Певца во стане русских воинов", а в "Тени Баркова", наоборот, -- из "Двенадцати спящих дев" . В пародийном зеркале жанровые различия окончательно истерлись.
Историко-литературный парадокс был усугублен лингвистическим: приверженцы среднего стиля в своих пародиях обратились к бурлеску, казалось бы, чуждому им по природе вещей. Причудливое переплетение высокого с низким, противное духу карамзинизма, находило оправдание в языковой программе Шишкова, который, нарушая завет Ломоносова, предлагал ввести в литературное употребление "обветшалые" славянизмы "вроде лысто, любопр?нiе, непщевать, угл?бать, уне, усыренный и т. п." . Одновременно Шишков рекомендовал "частичное введенiе "низкой лексики" <...> в высокий штиль" . Идеологическое "родство" церковнославянской стихии с просторечием и диалектами -- как "свое" в противовес тому, что взято "от чужих народов" -- было переосмыслено в бурлескных пародиях, вышедших из враждебного литературного лагеря.
Патетика Жуковского, стихи которого знала и пела вся страна ЉЉ, в "Певцах" Батюшкова -- Измайлова иной раз снижена почти кощунственно: скажем, священный тронъ "русского царя" превращен в бумажный тронъ "царя Беседы". Каждый ее участник иронически отождествляется с одним из героев Отечественный войны, сам Шишков сопоставлен со Всевышним, с Русским царем и с Кутузовым, а Карамзин -- с Наполеоном, который у Жуковского не назван по имени:
Сей кубокъ мщенью! други! въ строй!
И мигомъ перья въ длани<!>
Сразить иль пасть нашъ роковой
Об?тъ въ чернильной брани.
Вотще свои, о Карамзинъ<,>
Ты издалъ сочиненья;
Я, я на <П>инд? властелинъ,
И жажду лишь отмщенья!
(ГАРФ. Л. 4 об.) Љ«
Сей кубокъ мщенью! други, въ строй!
И къ небу грозны длани!
Сразить иль пасть! нашъ роковой
Об?тъ предъ богомъ брани.
Вотще, о врагъ, изъ тмы племенъ
Ты зиждешь ополченья!
Они б?гутъ твоихъ знаменъ
И жаждутъ низложенья!
(Жуковский 1812: 188)
Все эти длани, вотще, властелинъ и жажду сочетаются у Батюшкова с вульгарной и даже бранной лексикой (салакушка съ сельдями, мыши, балванъ балвановъ, холуй...). Из трех барковских тем в наличии две: пьянство и отношения полов, правда,вторая -- неприкрытым намеком
Появление скабрезностей в контексте полемики с архаистами тоже вполне объяснимо. Стихи и проза "Варяго-Россов" оскорбительны для нежного женского вкуса: "<...> ни одна дама не по?детъ слушать Захарова, Писарева, Шихматова и съ компанiей <...>" [Батюшков 1886: 69, ср. 118]. "Славяне" пишут не для дам, не для дам и стихи Баркова -- что ж, поговорим со "Славянами" на их языке
. Первым этот стилистический механизм привел в действие Батюшков, но специфический язык "Девичьей игру-
шки", ее темы и образы у него прячутся в подтексте. Матерную подкладку спора о старом и новом слоге вызывающе вывернул наружу автор "Тени Баркова":
Вотще! -- Елдакъ лишился силъ,
Какъ воинъ въ тяжкой брани;
Онъ палъ, главу свою склонилъ
И плачетъ въ н?жной длани.
(Пушкин 2002: 34)
Гд? Кульневъ нашъ, рушитель силъ,
Свир?пый пламень брани?
Онъ палъ, главу на щитъ склонилъ,
И стиснулъ мечъ во длани <...>
(Жуковский 1812: 185)
В этой пародии, наполненной издевательствами над членами "Беседы" (см. [Шапир 1993; 2000а: 192--223; Пильщиков, Шапир 2005: 238--239; и др.]), гротескно перемешаны все мыслимые лексико-фразеологические слои: одический, элегический, бытовой, обсценный. Так в недрах самого гомогенного из русских поэтических стилей образовалась новая гетерогенность ЉЁ.
6. В истории русских поэтических стилей четко прослеживается эволюционный ритм, создаваемый сменой и взаимодействием двух типов стилистической организации: гомогенного и гетерогенного. Стили гомогенного типа основаны на соположении элементов, равных по своему регистру, а гетерогенного -- на неравенстве и стилевых контрастах. Первый по времени гомогенный стиль -- высокий -- утвердился в одах Ломоносова; альтернативной гомогенности --
"усредненной" -- добивался в своей лирике Сумароков. Первым гетерогенным стилем стал обсценный бурлеск Баркова, а за ним последовал "официальный" бурлеск Державина, которому удалось синтезировать Ломоносова с "Девичьей игрушкой". Карамзин и его сторонники довели до конца дело Сумарокова (новая гомогенность), а бурлескные выступления Батюшкова и Пушкина против "Беседы" составили очередной виток в литературной рецепции барковщины (новая гетерогенность).
Для дальнейшего развития поэтической стилистики решающее значение имел тот факт, что исключающие друг друга нейтральный слог и бурлеск сосуществовали теперь в творчестве одного автора, облегчая ему "всеядность" и подготавливая эмансипацию от стилистического диктата ("стиль для человека, а не человек для стиля"). Впрочем, этого лишь предстояло достичь: у юного Пушкина обе манеры письма еще вполне традиционны. В высоких и средних лирических жанрах он вел себя как правоверный карамзинист. Язык его детских элегий, в особенности "оссианических", таких, как "Кольна", "Эвлега", "Осгар" (1814), приближается к языку высокой поэзии XVIII в., а в оде, несколько "заземленной" и "очеловеченной", набирает силу встречное стилистическое движение . Ср. элегический и одический пассаж в московских строфах "Воспоминаний в Царском Селе" (1814):
Края Москвы, края родные,
Где на заре цветущих лет
Часы беспечности я тратил золотые,
Не зная горестей и бед <...>
Утешься, мать градов России,
Воззри на гибель пришлеца.
Отяготела днесь на их надменны выи
Десница мстящая Творца Љ?.
Но наряду с этим в комике, прежде всего в больших жанрах, Пушкин поддерживал стилистическое напряжение . Здесь сразу же наметилась бурлескная магистраль: от ирои-комической поэмы "Монах" через "Тень Баркова" к "Руслану и Людмиле" и далее -- к "Евгению Онегину" и "Домику в Коломне" .
Если гомогенный и гетерогенный стиль укоренились в стихах одного автора, то почему бы не попробовать свести их в одном произведении? Только оно должно быть достаточно длинным, чтобы стилистически ровные куски сохраняли свое качество, а не поглощались бурлеском. В "Руслане и Людмиле" Пушкин так и
сделал. Начало поэмы написано ровным приподнятым слогом (В толпе могучих сыновей, / С друзьями, в гриднице высокой / Владимир-солнце пировал <...>), но довольно скоро его начинают прорезать строки со сниженной лексикой и фразеологией: <...> Жужжит гостей веселый круг <...>; <...> И щипля ус от нетерпенья <...>; <...> Бояре, задремав от меду, / С поклоном убрались домой. Эти инородные вставки, более или менее регулярные , сигнализируют о другой стилистической стихии, до времени остающейся под спудом. В полной мере она выходит на поверхность в конце первой песни -- в гротескном описании влюбленной колдуньи:
Мое седое божество
Ко мне пылало новой страстью.
Скривив улыбкой страшный рот,
Могильным голосом урод
Бормочет мне любви признанье.
Урод -- не единственное бранное слово в этом отрывке: Я совершенный был дурак / Со всей премудростью моею. Языковая брань, гетерогенный стиль (<...> От ужаса, зажмуря очи <...>) и образ дряхлой седой старухи, одержимой любовной страстью, напоминают о "Тени Баркова" с ее престарелой игуменьей, чье вожделение не смог утолить даже неутомимый герой баллады .
В последующей части поэмы бурлескные контексты не редкость: во второй песни это развернутое сравнение Людмилы с трусливой курицей, Руслана -- со спесивым петухом, а Черномора -- с коршуном, ворующим цыплят; затем эпизод с карлой, что убоялся дрожащего кулака Людмилы и запутался в собственной бороде; в третьей песни, где гетерогенный стиль вообще доминирует, это вся сцена поединка Руслана с головой -- и т. д. Непредсказуемое чередование сглаженных кусков со стилистическими "рытвинами и ухабами" кар-
динально отличает "Руслана и Людмилу" от ирои-комического "Монаха" и бурлескной "Тени Баркова". Надо полагать, именно эта чересполосица ошеломляла и вызывала раздражение у иных читателей -- обычный бурлеск не произвел бы на них столь сильного впечатления.
Вообще текст "Руслана и Людмилы" слоится на фрагменты разной стилистической окраски: эпической, элегической, бурлескной, любовно-эротической, идиллической и т. д., -- и указать границу между этими фрагментами, как правило, не составляет труда. У зрелого Пушкина протяженность таких отрезков уменьшается, а граница между ними становится
проницаемой, благодаря чему, в частности, бурлеск перемещается на уровень микростилистики, становясь менее заметным на нейтральном фоне повествования. Как это происходит, можно понять на примере первой главы "Онегина", которую обрамляют пародии на гомеровский эпос и Овидиевы элегии. Гомер прячется между строк II строфы: Так думал молодой повеса, / Летя в пыли на почтовых, / Всевышней волею Зевеса / Наследник всех своих родных. В "Илиаде" льется кровь великого множества ахейцев, чтобы погасить Ахиллову жажду мести, -- в "Онегине" умирают отец и дядя героя, чтобы не оставить родственника без наследства. Но причина смертей одна: все они случаются по воле вечного Зевеса [Пушкин 1937, 6: 214 примеч. 4г]. ???? ?'????????? ????? = совершалася Зевсова воля, -- сказано об этом у Гомера . Травестия налицо, и даже рифму повеса : Зевеса Пушкин почерпнул в комическом эпосе Майкова .
Начавшись с Гомера, глава заканчивается Овидием. Последнее лирическое отступление (строфы LVII--LX) долго тянется как элегическое: Замечу кстати: все поэты -- / Любви мечтательной друзья. Мало-помалу тоска стихает (<...> Я всё грущу; но слез уж нет <...>), и элегия исподволь переходит в усмешку: <...> Цензуре долг свой заплачу, / И журналистам на съеденье / Плоды трудов моих отдам: / Иди же к невским берегам, / Новорожденное творенье, / И заслужи мне славы дань: / Кривые толки, шум и брань! Однако бурлескный узор вышит по элегической канве: подобно Овидию, ссыльный Пушкин напутствует свое сочинение, направляемое в метрополию; ср.: Parve, nec invideo, sine me, liber, ibis in Urbem. / Ei mihi, quo domino non licet ire tuo! / Vade, sed incultus <...> Non ita se praebet nobis fortuna secundam, / ut tibi sit ratio laudis habenda tuae = Маленькая (но не завидую) книга, без меня отправишься в Город, / куда, увы мне, не позволено идти твоему господину! / Иди, хоть и не отделанная <...> Но не настолько благосклонна к нам фортуна, / чтобы тебе можно было рассчитывать на похвалу .
От ранних бурлескных опытов Пушкина "Онегин" имеет еще одно качественное отличие. И в "Монахе", и в "Тени Баркова", и в "Руслане", и в "Гавриилиаде", и в "Графе Нулине" (с его пародией на "Лукрецию" Шекспира) гетерогенный стиль неотделим от комической семантики. В романе она перестает быть неотступной спутницей бурлеска. Некоторые его проявления по-прежнему рассчитаны на улыбку: <...> Уста жуют (5, XXIX); <...> Он отличил-
ся, смело в грязь / С коня калмыцкого свалясь, / Как зюзя пьяный, и французам / Достался в плен: драгой залог! (6, V) и др. Но многие случаи сопряжения далековатых стилистических форм свободны от всякого комизма : <...> В избушке распевая, дева / Прядет <...> (4, XLI); Зима!.. Крестьянин торжествуя / На дровнях обновляет путь <...> (5, II). Судя по журнальным откликам, такое
немотивированное соединение "словъ простонародныхъ съ Славянскими" традиционалисты сочли "неудачнымъ" , по всей видимости, живо воспринимая связь стилистических оксюморонов с ирои-комикой, если не с барковщиной: Фабришны славу торжествуют / И бузника вокруг идут <...> [Барков.
С равным успехом роль славянизмов в бурлескных оборотах могут исполнять высокие грецизмы и европеизмы. Возьмем, к примеру, две сходных антономасии. О сельских циклопах (`кузнецах'), которые чинят заграничную коляску, Благословляя колеи / И рвы отеческой земли (7, XXX), поэт, само собой, говорит с юмором. Но деревенские Приамы `отцы семейств', весною из градских застав тянущиеся на долгих иль на почтовых (7, IV), не более комичны, чем Клеопатра Невы (8, XVI) или Москвич в Гарольдовом плаще, который если и пародия (7, XXIV), то уж, во всяком случае, не смешная. Исключительное своеобразие этого стиля очень точно определил Л. В. Пумпянский, зорко подметивший преемственность романа в стихах по отношению к державинской оде: "<...> одно дело шуточная речь, которая шутит, другое -- шуточная речь, явно заменяющая серьезную, т. е. как раз язык "Евгения Онегина" <...> принцип "Фелицы" и "Евгения Онегина" один: средний язык, ни серьезный, ни шуточный, допускающий в одинаковой степени переход к тому и другому. Это какое-то чудное безразличие, каждый атом одинаково двузначен; говорят о "Беппо", чтобы объяснить "Евгения Онегина", -- забывают Державина".
7. Совмещение стилей в одном микроконтексте и освобождение от жесткой прикрепленности к комике открыли новой гетерогенности дорогу в другие жанры: в элегию, в послание, в политическую, философскую и пейзажную лирику. Интересно проследить проникновение бурлеска в пушкинский мадригал -- в послание "Калмычке" (1829) или в "Ответ" (1830), адресованный Ек. Н. Ушаковой . Так, в первом из этих стихотворений бытовые прозаизмы (глаза узки, лоб широк, плосок нос) вплотную соприкасаются с амбивалентной романтической фразеологией ( дикая краса, праздная душа); "первобытный" Восток (калмычка, кочевая кибитка) соседствует с цивилизованным Западом (по-французски, по-английски, Сен-Мар, Шекспир, ma dov'Х), а рефлексы пушкинской элегии "К морю" (1824): Прощай, свободная стихия! ? Прощай, любезная калмычка! и др. -- идут рука
об руку с рефлексами державинской "Оды ... Фелице", где условный образ восточной властительницы (правда, не калмычки, а казашки) обрисован через отрицание не свойственных ей пороков , многие из которых берут происхождение на Западе:
Не слишкомъ любишь маскерады,
А въ клобъ не ступишь и ногой;
Храня обычаи, обряды,
Не Донкишотствуешь собой;
Коня Парнаска не с?длаешь;
Къ духамъ въ собранье не въ?зжаешь;
Не ходишь съ трона на востокъ <...>
Пушкинскую калмычку тоже характеризует отсутствие у нее западных манер, к которым поэт относится с иронией или даже с издевкой:
Ты не лепечешь по-французски,
Ты шелком не сжимаешь ног;
По-английски пред самоваром
Узором хлеба не крошишь,
Не восхищаешься Сен-Маром,
Слегка Шекспира не ценишь,
Не погружаешься в мечтанье,
Когда нет мысли в голове,
Не распеваешь: Ma dov'Х,
Галоп не прыгаешь в собранье...
Пародия на Державина срастается с автопародией на "Цыган" и элегию "К морю": Друзья! не всё ль одно и то же: / Забыться праздною душой / В блестящей зале, в модной ложе, / Или в кибитке кочевой? ("Калмычке"). Ср.: Судьба людей повсюду та же <...> ("К морю"); <...> И всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет ("Цыганы"). "Не всё ль равно, чтР ода, чтР элегия?" -- вопрошает Пушкин в 4-й главе "Онегина" (строфы XXXII--XXXIII). "Не всё ль равно, чтР дикая калмычка, чтР петербургская дама" -- вот пафос мадригала, в котором классицистская ода пародируется так же, как романтическая элегия. Эта идея "равенства" сути, ее "повсеместной одинаковости" находит адекватное стилистическое выражение: в "Калмычке" уравнены, а точнее приравнены гетерогенные формы, теряющие свои объективно "высокие" или объективно "низкие" коннотации. Для Пушкина, справедливо заключил Н. Н. Страхов, "вс? формы были равны" . Но "равны" не значит "одинаковы": между элементами стиля исчезает неравенство, однако сохраняется их неровность, и, оттого что различие между ними перестает быть аксиологическим, экспрессивный потенциал лишь возрастает: открывается возможность по воле автора наделять любую форму любой оценкой .
Тут коренное расхождение стилистической стратегии зрелого Пушкина с карамзинизмом, в рамках которого оценочность проявлялась в жесточайшем отборе языковых средств: поэтичное отсекалось от непоэтичного и в этом ка-
честве пребывало как неразложимое единство . У Пушкина иначе: в окказиональном приравнивании разнородных форм он исходил из того, что всё поэтично, или, точнее, может стать таковым благодаря преобразующей силе искусства . Журналистам, не нашедшим в 7-й главе "Онегина" "ни одной мысли <...> ни одного чувствованiя, ни одной картины, достойной воззр?нiя" [Булгарин 1830, N 35: [1]], поэт отвечал, что "самый ничтожный предмет может быть избран стихотворцем; критике нет нужды разбира<ть>, чтo стихотворец описывает, но как описывает" (Пушкин 1937, 6: 540 примеч. *). И хотя Пушкин дотоле намеревался свое произведение продолжать Љ?, он, по сути, скомкал роман, свернул его оставшуюся часть до одной главы, а на претензии зоилов откликнулся "Домиком в Коломне", весь пафос которого -- в утверждении абсолютной свободы творческой воли.
Эта свобода распространялась не только на содержание поэмы, по-своему "санкционируя" такие ее особенности, как непомерное вступление, "ничтожество" образов и сюжета, отказ от нравоучения и сгущенная пародийность, восполняющая собой отсутствие действия . Таким же полновластным хозяином Пушкин чувствовал себя и в области стиля. Рядом с узаконенными формами бурлеска (<...> Пегас / Стар, зуб уж нет. Им вырытый колодец / Иссох. Порос крапивою Парнас <...> и т. п.) автор позволяет себе немало стилистических дерзостей, попирающих литературные каноны. Так, он использует самые низкие слова -- бласфемию -- в несобственном значении, без пейоративных коннотаций, а то и для похвалы. Поэт говорит о слогах, из которых строит свои стихи и рифмы: <...> Из мелкой сволочи вербую рать; с одобрением отзывается об александрийском стихе французских классиков: Он выняньчен был мамкою не дурой <...>, -- а vers libИrИ французских романтиков характеризует словами негодяй и разгильдяй Љ?. Обсценная рифма (Копа : Езопа : Европа : ...) вводится в подтекст с единственной целью -- продемонстрировать виртуозное владение стихом. И в то же время высокая лексика в коломенской повести Пушкина способна выражать порицание, причем без всякой иронии или насмешки: Она казалась хладный идеал / Тщеславия (ср. в "Евгении Онегине": А та, с которой образован / Татьяны милый Идеал....
При ближайшем рассмотрении выясняется, что один и тот же предмет может получать в "Домике в Коломне" разную стилистическую аранжировку. Своих новобранцев (<...> что слог, то и солдат <...>) Пушкин-полководец честит мелкой сволочью -- но тотчас восхищается их статью и военной выправкой: Тут каждый слог замечен и в чести, / Тут каждый стих глядит себе героем <...> В первой из характеристик нет инвективы, во второй -- дифирамба: обе выражают лишь пристрастное, любовно-покровительственное отношение поэта к языку и стиху .
Интонация непринужденного фамильярного разговора, с которой автор обращается к читателю, легко нейтрализует нестыковку между противоположно окрашенными формами.
Есть и более сложные примеры. В поэме прорывается "аристократическая" неприязнь Пушкина к торгово-промышленной современности. Когда дело идет о вторжении рыночных отношений в литературу, тема принимает бурлескные очертания: И табор свой писателей ватага / Перенесла с горы на дно оврага / И там себе мы возимся в грязи / Торгуемся, бранимся, [так что любо] ? И табор свой с классических вершинок / Перенесли мы на толкучий рынок. Подоплека этого образа вне сомнения: в похожих выражениях сущность бурлеска сформулирована в "Поэтическом искусстве" Буало (<...> Le Parnasse parla le langage des halles <...> = <...> Парнасс заговорил на языке рынка <...>). Но иную, трагическую, тональность обретает неприятие современности, когда новая жизнь наступает на патриархальный уклад, с разрушением которого у автора связана жгучая ностальгия. Вид трехэтажного дома, что вырос на месте дорогой его сердцу лачужки, вызывает душевный надрыв на грани имморализма: Мне стало грустно: на высокой дом / Глядел я косо. Если в эту пору / Пожар его бы охватил кругом, / То моему б озлобленному взору / Приятно было пламя. Подобных лирических признаний, заставляющих вспомнить о Нероне, прежде в русской литературе не было.
С другой стороны, одни и те же языковые формы прикладываются к темам, которые имеют противоположный аксиологический статус. В 1830 г. И. В. Киреевский написал о поэзии Дельвига: "Его Муза была въ Грецiи <...> но ея н?жная краса не вынесла бы холода мрачнаго С?вера, если бы поэтъ не прикрылъ ее нашею народною одеждою; если бы на ея классическiя формы онъ не набросилъ душегр?йку нов?йшаго унынiя" [Киреевский 1830: LIX]. Душ?грейка унынiя, давшая повод для журнального зубоскальства и удостоившаяся абзаца в так называемом "Опровержении на критики" [Пушкин 1949, 11: 151], дважды аукнулась в "Домике в Коломне": один раз в шутку, другой -- всерьез. Один раз с помощью этой метафоры, преломленной в бурлескном ключе, автор изобразил мелочную злобность писательской братии: Но, муза, им и в шутку не грози -- / Не то тебя покроют телогрейкой / Оборванной и вместо похвалы / Поставят в угол Сев.<ерной> пчелы . Другой раз на ту же метафору опирается высокая характеристика, которую Пушкин дал русской элегии и народной песне: Печалию согрета / Гармония и наших муз и дев. / Но нравится их жалобный напев..
Сказанное о языковых формах верно по отношению к стихотворным. "Домик в Коломне" образует собой точку слияния двух линий в истории октавы, которые очень долго словно не подозревали друг о друге: одна из них ассоциируется с Байроном и Барри Корнуоллом, а другая -- с Гёте (напрямую или при посредничестве Жуковского). У Пушкина эта строфа оказывается воистину многозначной . Поэт останавливает на ней выбор, принимая в расчет ее высокое эпическое прошлое (Но возвратиться всё ж я не хочу / К четырестопным ямбам, мере низкой); однако шутки, пародии и балагурство -- это не тот "возвышенный предмет", которого взыскательная публика ждет от "вдохновенных песнопений" (С октавами я над парнасской высью / Не буду век). Ирои-комическая семантика (Как весело стихи свои ве-
сти <...>; Верх земных утех / Из-за угла смеяться надо всеми ; <...> я рассказ / Готовил -- а шучу довольно крупно <...>) в тексте поэмы переплетается с элегическими мотивами мечты и воспоминания (они были центральными у Гёте и Жуковского): Я вспомнил о старушке, о невесте <...> О той поре, когда я был моложе <...> Мне стало грустно <...>; Я живу / Теперь не там, но верною мечтою / Люблю летать, заснувши наяву, / В Коломну, к Покрову <...> Туда, я помню, ездила всегда / Графиня.... и т. п.
Мы видим, что в "Домике в Коломне" элементы стиля лишаются автономной семантики. В системе, выстроенной Пушкиным на рубеже 1820--1830-х годов, произвольно взятый стилеобразующий фактор готов принять на себя какую угодно нагрузку -- одна и та же форма, одна и та же тема в произведении может быть подана как высокая и низкая, серьезная и шуточная, элегическая и бурлескная . Только в этом смысле резонно говорить о частичной "нейтрализации" объективных стилевых "зарядов" : при желании поэту ничего не стоит реализовать любое из традиционных значений. На смену объективному стилистическому единству и объективным стилистическим противоречиям приходит субъективное единство стиля, тесно зависящее от интонации и контекста, вне которых он ничего не значит. В итоге стиль перестает быть прямой и явной оценкой, зато усиливаются его эмоциональность и апеллятивность: субъект речи характеризуется таким стилем куда больше, чем ее объект.
***
Полный текст с примечаниями и списком литературы см.
http://www.ruthenia.ru/fest/pprs/gasparov/nabrosok.htm
|
