Аннотация: Материалы о забытом художнике - итальянисте. Опубликованы в монографии в 2009 году
В.А.Чернова.
Зав. научно-экспозиционным отделом
Самарского художественного музея
С.Н. ЮЖАНИН. Италия. Dolce vita
Так протекала жизнь его в созерцаниях природы, искусств и древностей.
И величественная мысль приходила сама к нему в душу,
что не умерла Италия,
что слышится ее неотразимое вечное владычество над всем миром,
что вечно веет над нею ее великий гений...
Н.В.Гоголь. Рим.
I. Формирование стиля, этапы творчества
Имя С.Н.Южанина (1862 - 1933) еще сравнительно недавно было почти забыто. Оно возвращено в наш культурный обиход во многом благодаря заботам дочери художника, Ю.С.Южаниной (1889-1965), сохранившей наследие отца, энтузиазму коллекционеров и инициативе Самарского художественного музея, осуществлявшего закупки произведений Южанина в течение многих лет.
Первым искусствоведом, который обратился к изучению творчества художника, стал Владимир Иванович Володин (1917-2006), работавший в то время директором музея. Сегодня в музее хранятся уже десятки работ С.Н. Южанина, а также большой архив: дневники, письма, воспоминания художника, его рукопись "Моя жизнь и моя школа".
В.И.Володин впервые опубликовал очерк о жизни художника, составил реестр произведений в самарской квартире Южанина, который насчитывал 350 наименований картин, этюдов, рисунков, акварелей. Как исследователь, открывший забытого художника, В.И.Володин проделал большую предварительную работу, изучая все материалы о старом мастере.
Следующий период формирования коллекции начался в девяностые годы, когда из частного собрания А.А.Чернова поступили несколько живописных работ и эскиз плафона в технике углем. В 1997 году в годовщину 100- летия коллекции СХМ им была подарена папка с академическими рисунками, портретами детей, членов семьи художника. В 2008 году в музей поступил портрет матери художника, написанный им в возрасте шестнадцати лет. Сегодня в коллекции Самарского художественного музея находятся десятки произведений С.Н.Южанина, благодаря этому оказалось возможным в 2006 году сделать первую персональную выставку.
Свидетельства о творчестве забытых художников всегда ценны. Но иногда они становятся поистине драгоценными. Именно это произошло на выставке "Возвращение Южанина", открывшейся в сентябре 2006 года в Самарском художественном музее - русский художник Сергей Никитич Южанин предстал здесь как монументалист, живописец, блестящий рисовальщик и акварелист.
Он родился в Москве в 1862 году в семье хранителя музея Строгановского училища Никиты Вьюжанина. В 1892году Н.Вьюжанин был отмечен наградой за два ломберных столика на Всероссийской промышленно-художественной выставке в Москве как мастер в технике интарсии. Сергей Южанин с детства рос в мире искусства и рано начал рисовать. Близким другом детства был Н. А. Касаткин (1859-1930), впоследствии ставший известным художником. После окончания рисовальной школы, в 1874 году, С.Н.Южанин поступил в Строгановское художественное училище. В своей автобиографии "Моя жизнь и школа" он вспоминал: "Я поступил в Строгановское любителем, а Н. Касаткин - в училище живописи. В училище живописи надо было платить 25 рублей в год и все принадлежности свои, а в Строгановском я был бесплатно и бесплатно давались карандаши, бумага, краски". (Архив СХМ. Фонд 2, опись 1, ед.хр. No79)
После окончания училища три года Южанин работал учителем рисования на фабрике С.Т.Морозова (1862-1905). "...Пьянство, карточная азартная игра, фабричные девицы - вот характерные условия фабричной жизни. На три года у меня хватило характера не поддаться всецело такой атмосфере, но в дальнейшем, может быть, и не устоял бы. Уход с фабрики был для меня спасением; я ушел собственно из грязного омута, засасывающего и разлагающего людей". (Архив СХМ. Там же).
В 1886 году молодой художник получает место учителя рисования в Паневежском реальном училище г. Паневска, (от того периода сохранился "Автопортрет",1886 г., СХМ), а с 1889г в году его переводят в Белосток, где он встретил наставника художника- баталиста А.Н. Попова (1857-1917), с ним ходил на этюды, изучал природу. Здесь, среди числа учеников встретил одаренного юношу, которого воспитал как художника С.Ю.Жуковского (1873-1944).
Именно в Белостоке С.Н.Южанин сблизился с Павлом Васильевичем Жуковским (1845-1912), сыном известного русского поэта, образованнейшим человеком своего времени, впоследствии членом учредительного комитета по устройству Музея изящных искусств в Москве. От белостокского периода дошла до нашего времени акварель "Интерьер" (1891, СХМ). Покровительствуя молодым талантам, П.В. Жуковский оценил Южанина и сразу взял его под свою опеку. В 1891 году он пригласил его к себе в Гатчину, ввел в круг своих знакомых и представил П.П.Чистякову (1832-1919). Возможность учиться в течение года у известного академического художника-педагога, освоить его педагогическую систему сыграла важную роль в профессиональном развитии Южанина.
В собрании музея есть рисунок "Гипсовый глаз" (1892) этого периода. "Целую неделю с утра до вечера я провозился с "Глазом", и под конец он так опротивел, что, сделавши последних несколько ударов, я бросил его на скамейку и на следующий день пришел с запозданием, когда все были за мольбертами. Был в мастерской и Чистяков, он ходил с моим "Глазом" и говорил: Вот как надо рисовать". Увидев меня, он через всю мастерскую сказал: "Поздравляю Вас - это работа старого мастера". (Архив СХМ. Там же). Вместе с рисунками в музее хранятся фотографии П.П.Чистякова и его дочери, сделанные Южаниным в Петербурге во время рождественских каникул.
В 1894 году Южанин стал участником Первого съезда русских художников, в 1896 году подал в отставку и после продажи картин "Субботняя молитва", или, "Евреи в синагоге" (в Москве), и "Перед святым праздником" (в Петербурге), отправился в Италию в декабре 1896 года.
Первые впечатления С.Н.Южанина, полученные в Италии связаны с пребыванием в Римской художественной школе Императорской Академии художеств, которая была своего рода творческой базой, снабжавшей художников рекомендациями при съёме жилья, предоставлявшей натурщиков, она также обеспечивала доступ в известные художественные собрания Италии. Это был своеобразный центр по специализации в области итальянского жанра, сформировавшегося в русском искусстве в первой половине ХIХ века. Итальянский жанр утвердил основную цель для художников - отражение идеальных представлений о действительности. В своих притязаниях он тяготел к стиранию граней реальной жизни, к созданию иной, иллюзорной реальности.
С.Н. Южанин в общей сложности с приездами и отъездами в Россию прожил в Италии почти восемнадцать лет - в Риме, Венеции, Неаполе, Флоренции, на острове Капри.
В 1898 году для своей галереи известный русский меценат и собиратель живописи П.М.Третьяков (1832-1898) приобрел картину Южанина "Римский дворик".
Картина "Вход в мастерскую" (1896г.,СОХМ), своего рода - итальянский дворик. Она дает представление о раннем периоде творчества художника, где архитектурные руины - стены обветшавшего дома - предстали в живописном пейзажном обрамлении, наполненном цветами осени,- довольно частый мотив итальянской пейзажной школы девятнадцатого века. В золотистости колорита картины выражено любование художника выразительной эстетикой своего приюта. Закатные лучи играют живыми бликами на кладке кирпичей дома и на дорожке, усыпанной желтыми листьями. Виноградные лозы, пронизанные вечерними лучами солнца, словно нити позеленевшей старой бронзы, оплели стены возле дверного проема, повисли ажурным козырьком над входом. Работу отличает особенная тщательность исполнения. Эта ранняя работа свидетельствует, что в Италии - стране античной и ренессансной культуры - русский художник искал отзвуки и живые свидетельства целостного типа культуры. Он видел его не только среди творений искусства ушедших эпох, но, прежде всего, в жизни современной Италии.
Подобные аспекты романтического образа Италии, впоследствии пренебрежительно называемые передвижниками "итальянщина", в наследии русского искусства девятнадцатого века, получили большое развитие, их принято обозначать как специальный род академической живописи - итальянский жанр.
Следующее полотно "Итальянский дворик" (1901, СХМ) изображает жизнь городка, где люди пребывают в трудах и заботах. Художник с наслаждением живописует архитектуру - архаику каменной кладки старинных домов, арок, переходов, исколотых временем ступеней на лестницах. Он увлечен не только игрой света и тени, вводя в свою картину фигуру усталого путешественника с тростью в руке, женщину, несущую кувшин на голове, пару нечесаных итальянских ребятишек и девочку - альбанку с характерным головным платком. Так своеобразные яркие приметы итальянского типа, стали важнейшим слагаемым итальянского мифа. Данный подход предоставил русскому художнику возможность истолкования этнографического типажа исключительно в духе "местного колорита". Соединяя с каменными декорациями живые фигурки натурщиков и предметы реквизита (кувшин кочевал из картины в картину), художник запечатлел непритязательные реалии повседневности в ореоле солнечной средиземноморской идиллии. В работе четко видно академическое деление на три плана, которые подчеркнуты своеобразными разметками на расстоянии - стаффажными фигурами.
Италия того периода представлена в полотнах С.Н.Южанина живым отзвуком "золотого века", тем "парадизом", где непреодолимая в других странах пропасть между искусством и действительностью, между идеальным и реальным исчезла. Эти идеи были основой для формирования своеобразной "итальянской утопии" получившей воплощение и в искусстве художников круга С.Н.Южанина. Как художника - академиста его связывала дружба с живописцами, работающими в итальянском жанре: Ф.А.Бронниковым (1827-1902), братьями П.А. и А.А.Сведомскими (1849-1904), С.В.Бакаловичем (1857-1936), А.А.Риццони (1836-1902), теми русскими мастерами, которым Италия и школа итальянской живописи середины девятнадцатого века, ориентированная на развитие ремесла, казались совершенством.
Годы 1899 -1902 были особенно плодотворными в творчестве художника, именно в это время были созданы его программные картины.
Одно из наиболее замечательных полотен - "Канал в Венеции" (1901г., СХМ) отличают классическая панорамная композиция, живописная гармония множества оттенков зеленого, своеобразная музыкальная мелодия, звучащая над венецианским каналом и как будто поднимающаяся над старинными виллами, мостиками, барками.
Каркас картины составлен из открывающейся посередине перспективы канала, кулис - деревьев, обрамляющих края картины, высоко поднимающихся береговых стенок - типичных для жанра венецианского видового пейзажа. Типичны также играющие роль статистов рыбаки на борту барки с характерными пятнышками красной и белой одежды. Ряд отдельных деталей - компонентов венецианской ведуты: мост, шпиль колокольни, старые замшелые ступени мраморной лестницы, вызывают в памяти ассоциации связанные с работами венецианских художников XVIII века круга Марко Риччи (1679-1729).
Картина "Венецианская лагуна" написана в розово-жемчужном колорите, непривычном для художника. Легкие лессировки на поверхности полотна сообщают прозрачность поверхности воды в лагуне, невесомость облакам на небе и зыбкость миража дворцам Венеции.
Разработка подобных сюжетов требовала от художника двух вещей: во-первых, натурной работы в бесчисленных живописных этюдах, рисунках углем на картоне, и рисунках пером на маленьких листочках, чтобы образ "блистательной" Венеции не был чистой условностью, призраком. Во-вторых, соблюдения дистанции отстранения от действительности, в трактовке общеизвестных архитектурных мотивов в контексте венецианской академической школы живописи в жанре "veduta naturale".
Художник много работает в Венеции. Итогом венецианского периода стал холст "Ночь в Венеции" (1901-1902), который был показан на многих выставках, в том числе в Петербурге, в Венеции, в Лондоне. В Лондоне был продан вариант холста.
В Самарском художественном музее есть полотно с видом Венеции ночью (1906). Ночной город сложно писать. Здесь скорее светлая ночь, и хотя фасад этого удивительного города на полотне громоздится темной массой, выстроившиеся вдоль канала несколько обветшавших домов выделены отсветами занимающегося утра. Живопись достаточно условная, без использования лессировок на холсте грубого плетения, на темном грунте, свободного письма широкими кистями. Композиционно решена по принципу фриза, но слева лента фриза обрывается кулисой здания. Единственное пятнышко - уличный фонарь и его отражение в воде,- помещены у края картины, асимметрично, это придает какую-то мистическую трепетность образу.
1900- е годы творчества мастера были связаны работой над большим заказом, полученным из России, для цветаевского Музея изящных искусств в Москве. (Теперь ГМИИ им. А.С. Пушкина).
По замыслу создателей Музея изящных искусство в Москве, его интерьеры должны были быть расписаны на темы, посвященные основным этапам истории искусства( от Древнего Египта, античности, Возрождения до русского искусства включительно). Предполагалось расписать двадцать два экспозиционных зала, так, чтобы живопись переходила фризовой лентой из зала в зал. Для исполнения монументальных работ планировалось привлечение ведущих художников России. Этот проект поддерживали художники В.Д.Поленов(1844- 1927), П.В.Жуковский (1845-1912), В.М.Васнецов (1948-1926). Основной проект росписи интерьеров, разработанный ими в 1902 году так и остался нереализованным. Главными исполнителями должны били стать В.Д.Поленов, В.М.Васнецов и отчасти П.В.Жуковский. Римский зал заинтересовал Г.И.Семирадского (1843-1902), который предложил написать сюжеты древнеримской жизни на фоне архитектуры и пейзажа с роскошной панорамой гор. Но Семирадский умер, на оплату панно были выделены весьма скромные суммы. В.Д.Поленов и В.М.Васнецов просили профинансировать поездки в Европу и на Восток. События, связанные с русско-японской войной серьезно подорвали финансовое положение музея в его планах.
В одном из писем И.В. Цветаеву (1847-1913) П.В.Жуковский писал: "За цену 9000 рублей за шесть больших видов и четыре медальона я не мог завербовать первоклассных художников, и вынужден был взять проживающих уже в Италии русских из молодых, все они люди без других средств и должны били жить деньгами нашего заказа. Мне и в голову не могло прийти, что в случае неудачи можно не принимать их работы" (Архив ГМИИ, фонд 6,опись 1,ед. хр. 1136).
П.В.Жуковский как покровитель, дружески содействуя С.Н. Южанину, поручил художнику выполнить полотно с видом Флоренции. Планировалось украсить плафон потолка зала "Раннее итальянское Возрождение".
В поисках видового материала Южанину приходилось на протяжении двух лет беспрестанно ездить то в Венецию, то во Флоренцию. На отдельных листах картона он писал кипарисы, каменные террасы. Вечерние закаты ему нравились в Венеции, но и Флоренция пленила художника. "Чудная Флоренция, молюсь на тебя", - писал в дневнике художник, влюбленный в этот город. (Архив СХМ. Фонд 2,опись No1,ед. хр., 59-60).
Говоря о подготовительных работах для большого панно, следует отметить, что С.Н. Южанина как художника академического круга изначально отличала установка на панорамный пейзаж-картину. Ориентированный на совершенное, а не прозаическое, живописец и в панораме вида Флоренции обратился к наиболее эффектному мотиву, написав силуэт города на фоне заката как символ Италии. Такой прием характерен для сюжетов академической пейзажной живописи. Аналогичная композиция виделась Г.И. Семирадскому (1843-1902).
В ноябре 1904 года в письме к И.В. Цветаеву П.В.Жуковский писал: "У меня к Вашим услугам три картины Южанина, три мои, два К.П.Степанова (1854-1910). Не знаю, как быть с Южанинскими громадными картинами. Я приготовил один подрамник для них, и мне в голову не пришло, как К.П. Степанову, поставить в рамки мои и Южанинские громадные эскизы". (Архив ГМИИ, фонд 6,опись 1,ед. хр. 1136). Сегодня картон для панно можно увидеть в фондах Самарского Областного Художественного музея.
Примерно тогда уже в докладе Комитету по устройству музея Жуковский, говоря о Южанине, отмечал: Он с таким жаром принялся за изучение Флоренции во всех ее видах, что прошлым летом прислал мне четыре эскиза, один интереснее другого. Три из них я буду иметь честь представить сегодня. Четвертый я возвратил с просьбой исполнить по нему большой вид и если ему удастся фиксировать на большом полотне всю прелесть этого эскиза, он не сомневаюсь, пожнет заслуженные лавры. Вид взят с Пьяцца Микеланджело..." (Архив ГМИИ, фонд 6,опись 1,ед. хр. 1136).
Работа над монументальным панно "Вид Флоренции с площади Микеланджело" началась в 1903 году и завершилась в 1905 году. 2 мая 1905 года Южанин записал в дневнике: "Сегодня подписал картину, значит, кончил, но не знаю, в этом ли дело. Я уже давно в ней ничего не понимаю и не вижу, где плохо, где лучше. Душа моя успокоиться, когда я выпровожу картину из студии. Два года она меня мучила и довела до неврастении. Приступил я к ней, совершенно не понимая как писать, но, провозившись с ней два года, я приобрел достаточно практики и другую, в таком же роде я сделал бы гораздо свободнее. К концу мая, наверное, отправлю все Жуковскому, посмотрю, что будет?!" (Архив СХМ. Фонд 2,опись No1,ед. хр., 59-60).
После Венеции художник отправился на Капри, где создал картины "Камни Капри" (СХМ), "Капри", "Художник на Капри" (Музей-усадьба А.Н. Толстого).
Картина "Капри" (1906), также как "Вид Венеции ночью", создавались после сложного периода работы мастера над большим заказом, полученным из России.
Имея за плечами опыт создания монументального полотна, С.Н.Южанин смотрел на каменистый берег Капри как на фрагмент огромной панорамы для панно. В этой почти метровой работе четко выстроены планы, уверенно очерчена композиционная диагональ из левого нижнего угла в правый верхний, есть весомость в прорисовке формы камней, обобщенно прописана поверхность моря. Интересный ракурс - снизу вверх - наделяет картину узкой полоской неба и, благодаря причудливости силуэтов скал, камней, гор вносит элемент декоративности - необходимое требование того времени.
В 1912 году С.Н.Южанин назначается заведующим Римской художественной школой Императорской Академии художеств. Он становится участником ряда выставок в Москве, Петербурге, Милане, Венеции, Лондоне.
Именно в это время, отмеченное новаторскими поисками, когда импрессионизм и постимпрессионизм уступили место новейшим течениям в искусстве - футуризму, экспрессионизму, когда в Европе зародился абстракционизм, Италия в творчестве С.Н.Южанина неизменно представлена "аркадией", где все оставалось гармоничным, прекрасным. На полотнах художника любовно запечатлены внешние приметы всего национального, будь то гондолы в венецианских каналах, колоритные характерные сценки, силуэты кипарисов, своего рода набор стилистических клише "на итальянскую тему", сформированный еще художниками - романтиками первой половины XIX века.
Итальянские сцены в живописи вносили в каждодневный поток эмоций те элементы мечты, в которых отказывала жизнь реальная. В этой функции - "фантазии" сосредоточено то жизненно важное в жанре "Dolce vita", которое заставляет уже наших современников XXI века смотреть, на эти картины восхищенными, очарованными глазами.
В последующее время критики часто обвиняли мастеров академического круга, в отсутствии в их произведениях духа новаторства. Применение готовых композиционных образцов итальянского жанра, - действительно одно из основных свойств этого рода искусства. Но работа по чужим канонам давала возможность сосредоточенно трудиться над техникой, оттачивать живописные приемы, доводить до идеала все составляющие изобразительного ряда картины, добиваясь в своем ремесле высокого уровня.
Лучшая часть творчества С.Н.Южанина выразилась не в живописных полотнах, подкупающих в первую очередь академической тщательностью исполнения, а в произведениях графики.
Рисунки углем, запечатлевшие портреты, видовые мотивы отличает высокая техническая культура. Это большие листы с пейзажными мотивами Италии: "Скамья в старом парке" (1899), "Лестница с кипарисами" (1901), "Пейзаж с вулканом" (1906). Это картины природы Поволжья девятисотых годов, и мастерски воплощенные на цветной бумаге гуашью, акварелью, свидетельство нового времени, когда искусство графики становится значимым видом искусства, частью большого стиля модерна.
С началом войны 1914 года мастер жил в Вильно, работал директором в художественной школе и преподавал в Педагогическом институте. В 1916 году институт эвакуировали в Самару, куда переехал и Южанин. После революции 1917 года он продолжал служить преподавателем Самарского педагогического института, а с 1922 года из-за болезни работал дома.
Стилистически творчество художника изменилось после 1914 года, по возвращении в Россию. Он внимательно вглядывался в окружающую его русскую природу, начал писать Волгу, небольшие пейзажные мотивы, увиденные в окрестностях Самары ("Мельница", 1916).
Поздние работы, сделанные в начале ХХ века, уже несут на себе отпечаток "русской манеры", это проявилось в свободной штриховке, небрежном легком письме, в разнообразии материалов, даже в проявлении большей цветности. ("Красный Яр", 1917, "Старый дом. Царевщина", 1917).
Произведения Южанина в Самаре экспонировались на Первой выставке картин пролетарских художников в 1925 году, в том же году на выставке филиала АХРР, на Пятой очередной и Первой областной выставках АХР в 1928 году и последующих областных выставках. Н. Южанин скончался в 1933 году, для всех оставаясь художником академической школы, представителем итальянского жанра.
II. Другой, - тот же самый - Южанин
"Твое лицо в простой оправе...". Эти строки из стихотворения Александра Блока пришли на ум при взгляде на женский портрет, увиденный в далеком 1970 году. Тогда состоялось знакомство студентки-первокурсницы Ленинградского художественного института им. И.Е.Репина Валентины Черновой и ее отца, Алексея Алексеевича Чернова с Дмитрием Евгеньевичем Зайцевым, внуком С.Южанина. Тогда были подарены и показаны при встрече любопытные снимки, рисунки, открытки.
И мало что было известно нам о художнике С.Н.Южанине. От Д.Е.Зайцева поступали старые каталоги выставок Сецессиона, коричневые фото с достопримечательностями итальянских музеев, словом - "сиреневая пыль чужой жизни".
Рассматривая, предметы далекого быта, я невольно расцвечивала их своими догадками. Портрет неизвестной дамы с альбомом в руках запомнился беспокойным взглядом глаз. Как оказалось, это была рано ушедшая из жизни жена художника, непонятно как после Италии оказавшегося в Самаре.
В рассказах внука упоминался громадный сундук с открытками на итальянском языке, позднее выброшенный за ненадобностью.
О Венеции сокрушенно рассказали про то, что там было очень сыро, особенно вечерами, и именно там мастер сильно простудил свои ноги, которые ослабли, и эта болезнь приковала в последние годы его к креслу. Интересно было также узнать, что для написания натурных этюдов ночью в Венеции, художник прикреплял на шляпу толстую свечу, и, подобно Диогену, отправлялся странствовать по темным уголкам города. Чтобы горячий воск не смог протечь сквозь поля шляпы, мастер покрывал их блестящим лаком. Под утро, продрогший от сырости, он заходил в таверну или остерию, и согревался большой кружкой глинтвейна. Слабость к подогретому вину С.Н. Южанин сохранил на всю жизнь.
А где-то в Большой Глушице у правнучки Южанина обретался довольно сильно обветшавший ломберный столик, замеченный на Всероссийской промышленно-художественной выставке 1892 года в Москве.
Дмитрий Евгеньевич Зайцев вполне четко осознавал значимость наследия своего родственника. Он понимал, что эскиз плафона углем на трехметровом рулоне бумаги, академические постановки, наброски, подготовительные эскизы и рисунки, сделанные синим карандашом, пером, сангиной, углем и цветными мелками, навряд ли будут скоро востребованы общественностью. Дмитрий Евгеньевич общаясь со мной - не раз выражал надежду, что я по окончании учебы продолжу изыскания по изучению биографии Южанина. У нас возникла переписка...
Вначале в сведениях царил хаос. В семидесятые годы мы не знали про архив в Художественном музее. Смотрели в словарях, справочниках, энциклопедиях, где не было информации. Оказывается, художник не участвовал в культурной жизни своего отечества. Не был передвижником, мироисусником, голуборозовцем, бубнововалетчиком и даже членом Союза русских художников, оставаясь пленником итальянских красот.
Я училась в Ленинграде, писала курсовые работы о портретах знаменитого художника Валентина Серова (1865-1911), но все время думала о другом художнике, чьи маленькие розовые этюды с видом на Santa Maria Madjore висели в изголовье кровати. Город Куйбышев навещала во время каникул наездами.
Из воспоминаний родственника стало известно, что сыновья С.Н. Южанина Владимир и Александр воспитывались в сиротском Гатчинском институте им. Николая I до 1909 года, а потом оба одновременно погибли в Первую мировую войну. Честно говоря, меня тогда беспокоила мысль, зачем было отдавать детей в приют ради служения искусству?! Всматриваясь в их лица, запечатленные углем на цветном картоне в 1907 году, я обнаруживала черты сиротства и обреченности.
Среди немногих фотографий, переданных Д.Е.Зайцевым, одна невольно обратила на себя внимание. Молодой, черноволосый человек с русской бородкой, в белой панаме сидит на крылечке в окружении жены, мальчиков и держит на коленях маленького ребенка. Это сам С.Н.Южанин. А эта милая девочка в костюме - матроске стоит держась за перила, - его дочка Юля, тоже воспитывалась в сиротском пансионе? Да, оказывается она тоже жила вдали от отцовской ласки.
Мне, во время просмотра его рисунков на бумаге, набросков на картоне, не раз приходила в голову мысль, что в этой привычке жить в Италии и рисовать итальянский жанр - была его главная потребность - отнимите ее, и он погибнет.
Если учесть, что в Самару он прибыл в пятидесятидвухлетнем возрасте и пережил революцию, гражданскую войну, то к тысяча девятьсот двадцать второму году, к шестидесяти годам, он уже был пригвожден к инвалидному креслу. Печально, но С.Н.Южанин тогда не имел никакой возможности купить лакированный ящик с маленькими тюбиками тонкотертых красок Лефранка, которыми повседневно пользовался в Италии. И даже большие тюбики с красками Мевеса, были недоступны для работы в живописи.
От Д.Зайцева мне достались два маленьких пейзажа на картонке в технике пастели и продолговатый ящик пастели Лефранка, где часть цветных палочек, лежащих на ватном покрывале, рассыпалась в золотисто-розовую труху.
Утратив возможность работать на холстах Лефранка, Южанин старался бережно использовать запасы тонированной бумаги. Первые впечатления от русского пейзажа были получены ранее, в поездках на верхнюю Волгу, но именно с восемнадцатого года и по двадцать второй год началось серьезное изучение русского пейзажа. Это проявилось в мастерски выполненных акварелях с видами Царевщины и Красного Яра.
Так же, как в живописи, их изначально отличала установка на панорамность пейзажа - картины, но сам материал акварели, малый формат листа, сообщали видам камерный, почти интимный характер. Маленькое провинциальное захолустье было запечатлено с большой теплотой.
Однажды Д.Е.Зайцев вручил мне открытку на итальянском языке, избежавшую к счастью, участи утраченного сундука, с изображением "дырявой скалы" - нечто вроде природной арки из камня. Почтовая надпись на ней была непонятна: "Андорино". И вот началась захватывающая игра - что это?! Итальянского никто не знал, наследие художника визуально, по топонимике было привязано только к прославленным городам: Венеции, Флоренции и Риму. Но беспрестанное разглядывание старой полустертой открытки, азарт исследования, позволили открыть существование горного княжества Андорра в районе Альп и понять, что наш художник еще к тому же был завзятым путешественником и фотолюбителем. Фотография "дырявой скалы" нашлась в его фотоархиве. Правда, позднее, оказалось, что это изображение побережья Капри. Картина называется - КАПРИ. ARKA NATURALE (1899 г. СХМ).
Фотоархив художника был довольно странным. Подобно Александру Иванову (1806-1858), Южанин использовал в работе принцип сличения и сопоставления. Только А.Иванов брал классические рельефы и вдыхал в них жизнь, а С.Н.Южанин фотографировал понравившийся мотив в нескольких ракурсах и добавлял свои, зарисовки, и по собранному материалу точно выверял окончательный вариант композиции. С натурщиками и реквизитом снова фотографировал замечательное место и писал картину по фотографии, что было характерно для этого времени.
Точно также он фотографировал всех своих натурщиков для будущих картин - в нужных ему позах, в одеянии старого еврея, или католического священника. Есть несколько фотографий натурщицы в костюме альбанки. И много собственных фотопортретов.
Отношение к своему облику как объекту исследования характерно для академистов. У Южанина были сделаны десятки автопортретов углем. Вот он щеголеватый молодой человек в очках, позднее, он запечатлел усталое одутловатое лицо пожилого человека с сильными залысинами. Так же, как изменялась его внешность, менялась манера рисунка, от тщательно-проработанного с тушевкой до свободного, экспрессивного широкого штриха.
Из немногих живописных работ, которые были в нашем домашнем собрании, особо выделялся портрет дочери. Не секрет, что в начале двадцатого века женский портрет вырос в отдельный жанр. У Южанина облик молодой девушки запечатлен на фоне большой панорамы города Вильно. Здесь Юлия Сергеевна Южанина родилась в 1889 году, здесь после сиротского Гатчинского института им. Николая с 1911 по 1914 год она училась в Виленской рисовальной школе. Фигура сидящей девушки в светлом платье очень выразительна на фоне темной массы зданий. Розовое небо с перламутровыми бликами на закате выигрышно декорирует ее некрасивое, но обаятельное лицо. Ее портрет - замечательный образец русского живописного модерна, вероятно, одна из последних программных картин Южанина. В девяностые годы двадцатого века наша семья передала его в дар Самарскому художественному музею.
Портрет и поздние фотографии Ю.С. Южаниной вызывали множество вопросов. Д.С.Зайцев уточнил, что Южанина Юлия Сергеевна была живописцем, портретистом, членом Союза художников. С 1914 по 1918 годы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у А. Е Архипова, Н. А. Касаткина. В Самару она приехала в 1918 году и до 1936 года беспрерывно занималась педагогической деятельностью в средних школах города. Участвовала на выставках самарского Общества пролетарских художников АХРР, и умерла в конце 60-х годов. О первом ее замужестве документов не сохранилось, известно лишь, что был сын Игорь Новиков, подвергся репрессиям, после возвращения из лагеря поселился в сельской местности.
Вторым браком Юлия Южанина была замужем за Зайцевым Евгением Николаевичем - живописцем, акварелистом. Рисованию и живописи он учился в Самаре 1898 году в мастерской К.Н. Воронова. (1862-1916), а с 1903 по 1905 год в Казанской художественной школе. Занимаясь творчеством, одновременно много работал в Кооперативном товариществе художников, где был членом- учредителем. О своем отце, Зайцеве, Дмитрий Евгеньевич знал больше. Но при Южанине он был ребенком, память мало что сохранила.
В 1976 году после окончания института я поступила на работу в Куйбышевский художественный музей. Спустя некоторое время я выяснила, что В.И.Володин в музее являлся первым исследователем творчества художника. После выпуска его книги очерков "Самара, музей, художники" мои обрывочные сведения о жизни С.Н. Южанина приобрели цельность и логику. (В.И.Володин. Самара, музей, художники. Самара, 1997)
Первое полное издание, посвященное творчеству художника, помогает воссоздать объективную картину его жизни и творчества. Оно восстанавливает историческую справедливость и воздает дань художнику, чье наследие является частью русской культуры ХIХ и начала XX столетия.