Современное понятие абсурдизма в эстетике обычно связывается с направлением авангарда 60-80 годов, и явлением, называемым 'театр абсурда'; некоторые исследователи и мыслители приписывают абсурдизм также Хармсу, Жарри, Арто, Кафке (Е.М. Мелетинский, А.Камю, Ж.-Ф. Жаккар, В.Д.Токарев), другие находят его преимущественно у классиков: Пушкина и Гоголя (В. Шмид, В. Набоков). Разумеется, ограничивать изучение поэтики абсурда ХХ веком - подход ненаучный и больше продиктован модой на абсурд, которая возникла, действительно, в конце ХIХ - начале ХХ века. В ХХ веке вирус дал множество причудливых контаминаций, однако он действовал во все века, и во все века писатели каким-то образом его либо использовали, либо боролись с ним. Вирус уничтожался в величайших творениях каждой эпохи, шла дискредитация тех представлений, которые ведут человечество к абсурду. Во внешней форме таких произведений - reductio ad absurdum идей и идеалов, на которых строятся человеческие представления о добре и зле, о счастье и свободе.
Вся мировая литература состоит из произведений, одни из которых абсурдостремительны, другие абсурдобежны.
Одни ученые рассматривают абсурдизм как стиль, свойственный определенной эпохе, другие - как художественный метод, применяемый писателями в различные периоды развития цивилизации. Абсурд как стиль имеет мало общего с логическим понятием абсурда, ибо в его основе лежит семантический сумбур, который в логическом словаре под ред. Кондакова абсурду противопоставляется. Произведения, построенные по принципу семантического сумбура, принципиально непознаваемы. Понятно, что обсуждение в подобном контексте литературоведческих вопросов представляется нецелесообразным. Поэтику абсурда породил метод - в гораздо большей степени логический, нежели поэтический.
Беккет теоретизирует: ""Какая разница кто говорит", - сказал какая разница кто". Поэтика абсурда - сократовский метод, безразличный к поэтическому и стилю как таковому. Суть его в том, что из человека, владеющего информацией, он делает "пластического мальчика", теряющего смысл этой информации, но он точно также беспощаден и к самому "Сократу", использующему метод приведения к абсурду. Его может использовать кто угодно - с тем же результатом. Авторство, стиль, результат - все это принадлежит самому методу.
Здесь может быть либо "приведение к абсурду" по аналогии с аристотелевским "приведением к невозможному", либо "выведение из абсурда", когда берутся две взаимоисключающих идеи, одна из них объявляется вне смысла и путем художественного развертывания выходит в противоречие со здравым смыслом.
"Reductio ad absurdum, как его можно использовать в аргументации с оппонентом (противником) состоит в том, чтобы извлечь из системы или предложения явные (видимые, внешние) ошибки, обстоятельства, которые привносят противоречия и обращаются таким образом против основных принципов. Эта демонстрация, совершенно непрямая (неправая, неправомерная, косвенная), каковой она является, может оказываться отчетливо действенной". ( "Международный словарь литературных терминов" .)
В случае "приведения к абсурду" (Такой метод встречается, например, в романах Достоевского) точка зрения автора имплицитно не выражена - достаточно ввести персонаж с его "правильными" и безупречными построениями в максимально приближенную к исторической художественную реальность, как возникает логический тупик, несоответствие, какая-то загвоздка, разрешить которую, не отказавшись от идеи, нельзя.
Таким образом, использовав метод приведения к противоречию, автор реализует формулу "что и требовалось доказать". Хотя читатель и сам способен прийти к этому заключению, здесь мы не можем еще говорить о какой бы то ни было логической внутренней форме произведения. Есть только точка видения персонажа, "ложное", и авторская точка зрения, "истинное", - они находятся в прямой оппозиции. Автор заставляет героя идти в логике свой до конца. Логический тупик, к которому писатель приводит своего героя методом reductio ad absurdum, очевидно, входит в авторский замысел. В дальний художественный расчет. Поэтому абсурдные сюжеты мы рассматриваем как своего рода мысленные эксперименты.
Но в иных случаях автор не ограничивается таким простым и формальным решением проблемы. Герой продолжает настаивать на своем, он одержим своей идеей, он не чувствует, что перешел границы здравого смысла. Все это сообщает сюжету произведения абсурдостремительный вектор. Развертывание идеи в сторону абсурда - процесс, который не всегда зависит от воли автора и его намерений. Теперь уже автор должен двигаться за своим героем, чья точка зрения выходит из статичного положения и обретает динамику. Весь художественный мир, вся структура произведения переворачивается: центром произведения становится сама идея, "ложное", которое как бы отнимает у автора право голоса и выстраивает реальность самостоятельно. Идея организует художественный мир не по законам здравого смысла, как это, положим, сделал бы автор, а по своим собственным абсурдным законам. Точка зрения автора при этом "смазывается", вытесняется на периферию. Во всяком случае, она не имеет видимого преобладания в данном конкретном фрагменте текста (мы не говорим здесь о его полном объеме), но, насколько автор был изначально не согласен с этой "безупречной" идеей, насколько он теперь ее боится и не верит в нее. И, разумеется, герой произведения встречается с автором там, где и его бесчувственности обнаруживается предел. Герой пугается либо последствий своих теорий, либо самой теории, которая подчас может завести очень далеко, войти в противоречие не только с этикой, но и с самим здравым смыслом.
2. Игра антиномиями
Сколь бы серьезным не было намерения героя или автора привести некую мысль к абсурду, он должен понимать, что смысл уничтожить гораздо сложнее, чем его создать. При "сопряжении далековатых понятий", столкновении антонимических конструкций, манипуляциях оксюморонами, контаминациях сочетаний не возникает абсурда, поскольку эта формальная игра порождает новые смыслы, не притязая на старые. Тем более, что антиномии имеют свойство в разных модусах вести себя по-разному. Из логики мы знаем, что между любыми двумя понятиями есть как сходство, так и различие. Антиномии и антитезы возникают в том случае, если на одном из модусов бытия актуализировано столь существенное их различие, что в пору говорить о взаимоисключении. Так богатство и бедность исключают друг друга в низком модусе (тогда как в сфере духа богатый и бедный равно ничем не владеют), а вот добро и зло взаимоисключают друг друга лишь в высоком модусе (в низменном бытии границу между ними начертать сложно). Как бы то ни было, метод доказательства, построенный на отрицании одной части антиномии путем предъявления другой части, - несостоятелен. Если человек заявляет, что он богат, а у него нет ни кола, ни двора, его высказывание может быть признано абсурдным только теми, кто мыслит буквально. Другие сочтут его высказывание аллегорией и заподозрят в "сокрытии доходов", а вот мыслящие поэтически, образно, поверят ему, поскольку это высказывание может найти соответствие истине в духовном бытии.
Существует в человеческой культуре очень древняя схема, которая демонстрирует эту игру антиномий и одновременно является своеобразной схемой построения поэтики абсурда. Выражена она в образе выращенного библейским богом древа познания (разделения) добра и зла.
Древо познания (разделения) добра и зла является символом абсурдной метафоры, которая, с одной стороны, разделяет добро и зло по признаку этическому, с другой стороны, соединяет эти два элемента по признаку эстетическому. Возникает выраженный посредством кроны, ствола, плодов и т.д. образ, соединяющий то, что не может быть соединено.
Метафора в поэтике абсурда является метафорой тематической, поэтому можно всегда достаточно четко определить, по какому признаку ее элементы стоят в оппозиции, по какому признаку и на каком уровне их значения совпадают.
Поскольку в каждой тематической метафоре неизбежно обнаруживается как сходство, так и оппозиция элементов то становится важным для понимания поэтики определить три момента:
1) уровень, на котором находится связующий признак;
2) уровень, на котором находится разделяющий признак;
3) какой из этих уровней актуализируется и выдвинут во внешнюю форму произведения.
Заметим, что если актуализируется более абстрактный, более высокий уровень, то произведение претендует быть ибо высокой поэзией, ибо теодицеей, т.е. написано в высокою модусе (или с претензией на него); если же актуализируется более низкий уровень, то произведение, скорее всего, на высокий модус не претендует, и мы имеем дело с псевдопрофанной реальностью.
Если в поэтике абсурда во внешней метафоре актуализировано сходство, то оппозицию составляющих ее элементов следует искать во внутренней метафоре; напротив, если актуализировано различие, значит внутренняя метафора построена на сходстве.
Если древо познания внешне выглядит как единство и равенство добра и зла, то где-то во внутренней, теологической его структуре добро и зло находятся в оппозиции, отсюда опасение, что для человека плоды такого дерева опасны; искуситель фиксирует внимание Евы на внешней стороне плода -- соблазняет. Писатель-абсурдист поступает подобно искусителю: он имплицирует и актуализирует сходство, тогда как на самом деле актуально различие. Сюжет произведения абсурда, таким образом, строится подобно этому библейскому сюжету, дополненному мировой историей, в которой неоднократно подтверждалась справедливость на первый взгляд необоснованного наказания -- человечество во все времена прельщается внешним сходством, не глядя в глубинные противоречия.
Мысль, что раз Бог не виден в телескопе, а душа в микроскопе, то нет ни Бога, ни души - абсурдна, о чем говорил Джеймс Мартино в своих богословских трудах. Действительно, на отрицательном результате эксперимента, проведенного в низком модусе бытийственности опровержения существования Бога не построишь.
Но все эти ложные попытки рассмотреть антиномию с одной стороны, с одного угла зрения выдают абсурдно мыслящего персонажа, который может стать центром произведения, приводящего художественными средствами абсурд к абсурду -- reductio ad absurdum.
Метод приведения к абсурду сам по себе - тоже не прямое доказательство, он тоже грешит намерением опровергнуть то, что в другом модусе - истина, поэтому окончательных ответов поэтика абсурда не дает.
Довольно часто в такого рода теологических рассуждениях логическое пользуется поэтическим сравнением в качестве. Бывают довольно-таки любопытные находки. Так Ламеннэ, автор "Опыта о безразличном отношении к вопросам веры", опровергал опровержение существования Бога: "Однажды вечером в какой-то таверне один из его сотрапезников попытался убедить его в том, что существование Зла перед лицом Добра полностью исключает существование Бога. Согласно его логике, Бог не мог бы допустить подобного противостояния. Тут на стол поставили блюдо с яичницей. И Ламеннэ, чтобы продемонстрировать своему соседу по столу, что Бог предоставляет человеку свободу выбора между Добром и Злом, спросил: разве это блюдо не являет собой единство противоположностей? Разве не одна и та же причина заставляет масло становиться жидким, я яйцо - твердым?"
3. Борьба "нравственного" с "логичным"
Где "единство противоположностей", или "все действительное разумно", там подспудно очень часто идет борьба этих противоположностей, и доказательство извечного - "все действительное абсурдно". Фауст, верящий в миф о мгновении, за которое можно отдать жизнь, а главное, возомнивший себя сверхчеловеком, смешон, ибо мыслит абсурдно. Мефистофель, подыгрывая Фаусту, пытается всяческими путями вразумить безумца, поставить в оппозицию элементы метафоры "мгновение-жизнь", а заодно и метафоры "Фауст-сверхчеловек". И нельзя сказать, что ему это не удается. Но во внутренней форме постоянно актуализируется сходство элементов этой метафоры. Читатель видит, что низвергатель "ложного" сам от рогов до копыт 'ложен'. Следовательно, метафора содержит истину. Искать же ее следует на ином духовном уровне, нежели тот, на котором находился Фауст во время встречи с Мефистофелем. Для этого, вероятно, нужно ослепнуть ко всему внешнему; может быть, бытование метафоры "мгновение -- жизнь" осуществляется только там, где справедливо тождество между элементами метафоры "Фауст -- сверхчеловек".
"Братья Карамазовы" Достоевского -- несомненное подтверждение метафоры, заданной Смердяковым, но подтверждение не в буквально-профанной реальности, но в реальности духовной, куда сам Смердяков ввиду своей ограниченности не может быть допущен. Достоевский дает доказательство причастности каждого к убийству отца. Смердяков, обвинивший Ивана, оказывается прав: "мысль" становится "поступком" и равна ему. Позиция критика, обвинителя беспроигрышна. И Смердяков, обвиняющий Ивана, и черт, его обличающий, логически правы. Достоевский удерживает в себе насмешку: как это черт может быть прав, а Иван виноват? Разумеется, Иван виноват, но и черт неправ, и Смердяков неправ. Их безупречная логика, таким образом, заранее поставлена в противоречие с нравственностью и здравым смыслом. Но и читатель, и герой способны пойматься на то, что Иван все-таки неправ, и, следовательно, права должна быть другая сторона - его критики. И раз Иван допускает мысль об убийстве (в чем он несомненно, виноват), следовательно, он и убийца (что, разумеется, не так), но создается впечатление, раз верна посылка, то верен и вывод. Это типичный пример мифологического мышления, сотканного из максимализма, склонности к скоропалительным выводам и отсутствия логической культуры. Это безобразное, абсурдное, чертово суждение, способное уравнять, используя человеческую совестливость, что угодно, как угодно. Итак, во внешней форме нам представлено превращение причинно-следственного отношения (метонимии): "мысль - поступок" в миф, то есть тождество. В тождество мысли и поступка верит один Смердяков и, делая ее императивом своих поступков, губит свою душу. Во внутренней форме представлена эпистемологическая метафора "мысль - поступок", в нее нельзя верить. Поскольку ясно, что низменные персонажи играют не только эстетически, но и этически низменную роль и даже в роли обличителя не могут быть правы. Но при встрече внутренней формы с внешней, парадокс никуда не исчезает, внутренней формой он не снимается. Остается вопрос: так ли уж далеки наши мысли от поступков?
Герой в рассказе Кафки "Превращение" помещен в ситуацию изначально абсурдную, вполне сопоставимую с зоной. Но эта зона внутреннего кафкианского заточения, в котором автор продержал сам себя практически всю свою жизнь. Кафка в "Превращении" изобразил свою внутреннюю тюрьму со всеми своими комплексами и отношением к матери, сестре, отцу. Это очень непростые отношения, особенно с отцом, коего он всю жизнь считал тираном (о чем свидетельствует его знаменитое "Письмо к отцу"). Кафка был очень замкнут и большую часть времени сидел в своей комнате - лишь в первой половине дня он был на службе. Но когда у него отняли возможность вторую половину дня сидеть дома - асбестовый завод, который они приобрели вместе с мужем сестры - он сообщил Максу Броду, что намерен покончить с собой. От него, разумеется, отстали. А отцу говорили, что он по-прежнему ходит туда. В это время Кафка сидел в своей коморке и тяготился творческим бесплодием, осознание которого еще в большей степени обусловило его абсурдную поэтику. Да, он сам себе представлялся безобразным насекомым, которое никому не приносит пользы - он годами ничего не писал, и практически все, что им написано, не имеет завершенной формы. Да, именно его отношения с сестрой были наиболее нежными - сестра во всяком случае его пыталась понять и понимала на том уровне, на каком могла. (Не случайно в рассказе сестра втайне от родителей подкармливает Грегора, угадывая его аппетиты.) А потом у него появилась любовь - Фелиция Бауэр, но и она не вывела его из внутреннего заточения. Он написал ей огромное количество писем, исполненных любви и страсти, при этом ему и в голову не приходило, что он должен покинуть свое убежище и перестать вести насекомое существование. Надо признать, его любили женщины, но он представлял себя отнюдь не красавцем - чудовищем. Свое внутреннее "безобразие" он мыслил безобразием внешним. Он полагал, что его любят несмотря ни на что. Любить его невозможно, но его должны любить. И вот его персонаж Грегор заперт у себя в комнате и лишен нормальных человеческих отношений, но по-прежнему переживает и за то, что подумает начальник и за то, любят ли его родные. Его должны любить, но почему-то не любят, и смерть его - высшая несправедливость, хотя понять и как-то оправдать его убийц можно. Разумеется, не по высшим нравственным критериям. Нарушены заповеди "не убий" и "возлюби ближнего своего".
Абсурд в "Превращении" не в том, что в романе человек представлен в виде насекомого, и не в том, что он странен, непохож, экзистенциально чужд этому семейному миру, и не в смешных его попытках выбраться из странных обстоятельств "в кровати никак нельзя оставаться". То, что точка видения автора (а он в данном случае не просто на стороне насекомого - он и есть оно) не целиком совпадает с точкой видения жертвы - думается, нет необходимости доказывать. Вполне возможно, что автор, прорисовывая своего героя, бичевал самого себя, показывая, что каждый его день начинается с мучительного преодоления собственного тела. Он хотел показать абсурд своего существования, получился гротеск, некая аллегория, которая сама по себе не выходит за пределы рядового художественного тропа.
Абсурд получился в ходе развертывания сюжета.
Абсурд в мыслях и поступках героев - если вместо брата домашние увидели чудовище, то они после некоторых колебаний сочли себя в праве убить его. Пребывающего в уродливом теле, но все еще мыслящего о том, что не может должным образом осуществить заботу о родителях и сестре.
Поэтика абсурда именно так и строится: до абсурда (во внешней форме) доводятся обстоятельства и железные доводы - в данном случае могущие оправдать убийство. Но вся эта железная логика и все эти обстоятельства обращаются в ничто при свете совести, и подлинно-художественного мышления.
Она может строиться и противоположным образом, когда сама совесть выходит за границы разумного. Самый известный пример - роман Сервантеса. Дон Кихот просто не видит, как переступает границы здравого смысла, руководствуясь "устаревшими" понятиями нравственности и рыцарства. Но как бы смешон и абсурден он ни был, перед лицом совести он априори оправдан.
Конец 19 века явил нам художественный пример того, как идея тотального уничтожения может вырасти из гипертрофированной совести -- трактат Николая Минского "При свете совести". Минский, решил показать ее абсолют как торжественное зрелище. Толпа людей, напуганных предстоящим уничтожением, пытается как-то оправдать свое существование, предъявить какие-то аргументы. Совесть, вооруженная факелом, разоблачает все их доводы, низвергает любые попытки выкрутиться, она каждый раз доказывает, что существование человечества абсурдно. А раз абсурдно, значит, следует устыдиться своего существования и согласиться с уничтожением земли.
Но поскольку это все-таки совесть, она не может выполнить своей угрозы - иначе большая художественная (и историческая) правда была бы нарушена. То, что уничтожит землю, к совести иметь отношения не будет. Так же как не имеют отношения к гуманитарности бомбы - о коих писала в своей поэме "Звезда Сербости" Юнна Мориц.