Аннотация: Поэтика абсурда Маяковского выражается в гиперболизированности образов, найденных им у Маркса в критике немецкой философии.
Гипербола и парафраза в феноменологии Маяковского как выражение поэтики абсурда.
Исследуя методы аналитической антропологии в поэтике абсурда, обратим внимание, что образ ужаса, опосредованный фактами социального насилия, очень часто выражается в образе-фетише, каковым стал образ тела в поэтике Маяковского. Однако его происхождение скорее сатирично и в своем происхождении и связано с попыткой перевести в поэтику политические и философские системы Гегеля и Маркса. Особенно Маркса, так как он методом приведения к абсурду критиковал Фейербаха, Гегеля и оказывал непосредственное влияние на Маяковского. Сатиричный и язвительный, он, закладывая основы своей политэкономии, опирался на литературные приемы, одним из которых был прием парафразы - с точки зрения Маркса, логический эксперимент, лежащий в основе форм присвоения человеком всего существующего.
Отношение Маяковского к вещи можно рассмотреть так же как логический эксперимент, лежащий в основе всех форм присвоения, который он делает художественным, ведь в основе присвоения - прием парафраза - "описание одного какого-нибудь отношения как выражения, как способа существования чего-то другого. <---> отношение может быть изображено как пример отношения собственности, и точно так же его можно изобразить как отношение любви, силы, эксплуатации и т.д. Или, наконец... можно отрицать одну только связку, мое, оставшееся до сих пор чуждым, отношение к предикату, и поставить ударение на слове "Мой", чтобы я таким образом относился к Моему достоянию как собственник - так обстоит дело, например, с деньгами, которые становятся монетой Моей собственной чеканки" .[Маркс, Т.3, С.287-289] Маркс показывает на примере присвоения, что человек может один и тот же предмет сделать "святым" и "моим", собственностью. "Метод присвоения и метод канонизации суть лишь два различных преломления одного и того же превращения". Герой Маяковского, канонизируя себя, универсализирует.
"Как же/
себя мне не петь,/
если весь я -/
сплошная невидаль,/
если каждое движение мое -/
огромное,/
необъяснимое чудо.
Маркс дает Маяковскому подсказку, иронизируя над святым Максом, "Заслуги которого перед царством божиим состоят в том, что он, по его же словам, констатировал и доказал - приблизительно на 600 печатных страницах - своё тождество с собой, доказал, что он - не кто-нибудь, не какой-то там "Иван или Пётр", а именно святой Макс и не кто иной. О его ореоле и прочих отличительных знаках можно сказать только то, что они составляют "его предмет и тем самым его собственность", что они "единственны" и "несравненны" и что "они невыразимы"" [Маркс,Т.3 С.80]
Маяковский обращаясь с миром вещей как с миром своего сознания работает в рамках основной марксистской антитезы, которую тот высмеивал в немецкой философии "все чуждое - все мое". Этот антропоцентризм - абсурдное центростремительное веяние религиозного сознания, чуждого европейцу. И Маяковский выбирает для своего профанного "все мое" - работая именно с универсалиями, мысля, как и положено согласно теории воображения, абсолютами, но не абсолютом святости, а абсолютом присвоения этого мира вещей в своей художественной парадигме, которая строится на парафразе.И вещи приобретают власть над ним также абсолютную.
"Загнанный в земной загон,/
влеку дневное иго я./
А на мозгах /
верхом /
"Закон",/
на сердце цепь -/
"Религия"./
Полжизни прошло, теперь не вырвешься./
Тысячеглаз надсмотрщик, фонари, фонари,/
фонари.../
Я в плену.
Голосовкер говорит об инстинкте поэта "к абсолютному, безусловному, постоянному, идентичному". Маяковский как архитектор-систематик выстраивает свой мир из абсолютов и идей своего времени, иронично, самоиронично, вырывая из абсолюта куски телесности, комбинируя их с своем микрокосме, разросшемся до глобального, гиперболизируемого космизма. Идеи Маяковского находятся в орбите абсолюта природы, истории, человека, и потому его несомненно привлекают критикуемые Марксом положения антропоцентризма Л. Фейербаха: люди сами творят историю, человек - начало и конец религии. Он, вслед за Марксом стремится разоблачить этот антропоцентризм, ханжеские иллюзии.
"Действительный логический эксперимент, лежащий в основе всех этих форм присвоения, есть лишь особая форма речи, именно парафраза, описание одного какого-нибудь отношения как выражения, как способа существования чего-то другого" - был принят Маяковским как элемент, который он хотел привести к абсурду, подать как насмешку, будучи уверен, что все понимают Маркса как он сам и уж конечно не воспримут всю его игру вещами, фрагментами телесности за трагедию. По сути, он старался, следуя Марксу, создать новый вид поэтического искусства, способный переформатировать социальную жизнь. Его эстетическая стратегия - антиантропоцентрична, она не выражение чувств автора, это было бы слишком мелко для столь яркого представителя авангарда, а скорее, поэтика абсурда, представляющая желание профанного субъекта во всей неорганизованности его бытия.
Но однако как сатиру это не принял никто. Начались объяснения поэтики Маяковского сквозь призму тех философов, которых сам Маркс при равнял бы к критикуемому им Санчо. "Как мы только что видели, каждое отношение может быть изображено как пример отношения собственности, и точно так же его можно изобразить как отношение любви, силы, эксплуатации и т. д. Святой Санчо нашёл этот метод парафразы в готовом виде в философской спекуляции, где он играет одну из главных ролей. Смотри ниже о "теории эксплуатации" .[Маркс, Т.3, С.290 ]
Герой-харизматик Маяковского показан в поэмах экспроприирующим будущее, присвоившем весь мир. Его жанр - диатриба. Он современный циник- киник. Разрушительная энергия героя избыточна, он готов принести себя в жертву ради человечества, его инстинкт самосохранения притуплен, его поступки вне этики и эстетики, а также законов физики, которые нарушаются и в романе Сервантеса, но вот имя цели. Неутомимая жажда признания и действия. Это комическое изображение "я", противопоставленного "другим", ради которых он живет - своеобразная аллюзия критики Марксом учения Фейербаха где Маркс сравнивает философию исторического делания с "Дон Кихотом" Сервантеса. Гротеск удался как поэтический абсолют, так, что читатели за болью, экспрессией, не видят гиперболической иронии автора.
Маяковский обращаясь с миром вещей как с миром своего сознания работает в рамках парафраза и основной критикуемой Марксом антитезы "все чуждое - все мое". То, что подвергалось Марксом осмеянию, также могло стать художественным принципом сатиры Маяковского. И Маяковский выбирает "все мое" как сатирический конструкт - но работая именно с универсалиями, мысля, как и положено согласно теории воображения, абсолютами, но не абсолютом святости, а абсолютом присвоения этого мира вещей в своей художественной парадигме не вызывал при этом сомнений и не воспринимался как сатирик. Потому что поэтическое слово его при этом имело огромное смысловое и идейное наполнение. Святой Макс, сравнивая с другими, "не я", абсолютизиует свое имя, и Маяковский - свое: "Иногда мне кажется -/ я петух голландский/ или я/король псковский./ А иногда /мне больше всего нравится моя собственная фамилия, Владимир Маяковский". Разумеется, это ирония над парафразой в духе Маркса.
Абсолют Маяковский выражал в гиперболе, которая вырастала у него из абсолютизации парафраза - настолько сильной жаждой самореализации я, что она может быть удовлетворена лишь в абсолюте или смерти.
В работах о Гоголе, Тургеневе и Салтыкове-Щедрине Андрея Белого, А.С.Бушмина, Тынянова эволюция понятия "гипербола", являющаяся доселе лишь эффективными приемом изображения и осмеяния социального зла проявляет тенденцию к увеличению объема значения, основой которого является расширения художественных практик применения этого тропа. Изучение поэтики Маяковского в рамках нашего исследования ведет к наполнению новым смыслом старого понятия "гипербола" - здесь мало остается от строго сатирического приема - гипербола Маяковского абсолютизированно сатирична, она если и горькая насмешка, то над самим собой, но чаще выражение через вещи космического масштаба столь же космической тоски и безысходности абсурдного героя.
Новая смысловая нагрузка появляется также ввиду необходимости при изучении стиля Маяковского миграции данного понятия в смежные области - философии и поэтики постабсурда, где происходит его деструктурирование - то, что считалось гиперболой возможно рассматривать и как отражение свойственных началу ХХ века философем и мифологем, связанных с проекцией в эсхатологию. Бердяев в рамках преодоления богословия и метафизики рассказывая о своем духовном опыте, видел новое движение в развитии идеи человека, которое интуитивно и абсурдистски воплощал Маяковский в своем творчестве и определял это как эсхатологическую тоску. "Тоска Достоевского, Ницше, Кирхегартда, Бодлера, Л.Блуа и им подобных предшествует новой эпохе духа, эпохе эсхатологической" [3, С.314].
Гипербола у Маяковского - синкретический троп, соединяющий в себе единство знаковых компонентов, она представляет собой основополагающий прием построения индивидуального художественного мира автора, дающий возможность фантасмагоричного построения текста, этико-эстетической оценки реальности и передачи патетического и эсхатологического пафоса. Гиперболизированный внешний мир образует пространство, в котором автор проявляет себя как его организационный смысловой центр, центральная мифологизирующая фигура, сам миф и человеке, философскую рефлексию о себе самом.
Абсурдный герой позиционирует себя как исключительный человек - не общественное животное, не образ и подобие Бога, не субъект cogito, а в существенном преувеличении всех человеческих качеств, чувств, возможностей, которые в состоянии вдохновения и творчества могут вовсе не казаться автору преувеличением. "Нет людей" - говорил Маяковский" (Кантор, С. 210)
По сути, гипербола в его исполнении - конкретно-абстрактный миф, через который проявляется внутреннее поэтическое миросозерцание автора, связанное с новой, идущей из субъективности нового времени негативностью и в то же время величием человека, ищущим смыслов в отрицании не его мира, чуждой ему реальности, трагическим самосознанием последнего титана Гипербореи. Потому его гиперболы имеют меньше всего значение преувеличения, что настоящее жилище его, Человека связано с прародиной солнцепоклонников. "В сто тысяч солнц закат сиял" - это метафора отношения солнца и человека в Гиперборее, где находится душа поэта-титана, характеристика - "сто солнц" - качественная, выраженная числом светил, и аллегорическая - закат перед зимой. И несмотря на жару, лето, ощущение неизбежной зимы и желание договориться с собой и Солнцем о "светить всегда". В Гиперборее солнце, по Плинию, светило практически всегда без всякого преувеличения. В "Естественной истории" Плиний писал: "За этими [Рипейскими] горами, по ту сторону Аквилона, счастливый народ (если можно этому верить), который называется гиперборейцами <...> Верят, что там находятся петли мира и крайние пределы обращения светил. Солнце светит там в течение полугода, и это только один день, когда солнце не скрывается (как о том думали бы несведущие) от весеннего равноденствия до осеннего, светила там восходят только однажды в год при летнем солнцестоянии, а заходят только при зимнем". (21, С.9) Несомненен от множества светил очень яркий закат, ставший классическим примером гиперболы Маяковского, ставшей аллегорией конца, заката его яркой, необычайно насыщенной солнечной жизни. Поэт, видящий множество светил, как множество накладывающихся друг на друга времен - таков Маяковский. "Трогательное согласие Гоголя с Маяковским, и Маяковского... с Гоголем; оба тут голову держат высоко, чтоб видеть столетия вперед и назад; у обоих презрение к чистеньким, щупленьким недотрогам" (2, С.356). Он феноменологичен в своих экскурсах в пространствах и временах - интенции духа выражены во всех тропах, образах, измерениях его поэзии.
Попытки доказать влияние феноменологии Гуссерля на русский формализм и поэтику Маяковского предпринимал Э. Холенштайн, но мы видим гораздо более сильное влияние - именно на Маяковского - феноменологии Гегеля. Гегелевская феноменология гораздо радикальнее, чем у Гуссерля и более подходит радикализму Маяковского. Маяковский делит все времена на прошлое, к которому нет возврата - старье, настоящее, которое следует вести в будущее, преодолев консерватизм материи. Это три стадии духа - субъективный, объективный и абсолютный. Маяковский верит в смысл истории, работает в объективном духе истории, в разрушительном, разрушающем старое акнтитезисе, ведущем к синтезу - новому золотому веку человечества, Гиперборее сознания миллионов людей. А Гуссерль отходит от этого универсализма немецкой классической философии "Вместе с тем пропадает вера в "абсолютный разум", из которого мир получает свой смысл, вера в смысл истории, смысл человечества, его свободу, понимаемую как способность человека придавать разумный смысл своему индивидуальному и всеобщему человеческому вот-бытию".[9. С.32] Естественно, Маяковский не отказывается ни от идеала свободы, ни от идеала истории. Во-вторых, радикализму Маяковского чуждо пессимистическое настроение Гуссерля, его "крушение веры в разум" [9, С.32], как раз Маяковский крушение и пытается преодолеть своей борьбой с однозначностью наук и вещей-в-себе, выворачивая их наизнанку и играя на собственном позвоночнике. В предисловии к "Феноменологии духа" Сергеев и Силин пишут: "Гуссерль говорит о феноменах как интенциональных объектах сознания, тогда как Гегель ведет речь о формообразованиях сознания, т.е. феноменах Духа, преодолевающих всякое воздействие чего-либо подобного "вещам-в-себе" (7, с. VII). "Громада любви и громада ненависти" Маяковского преодолевает и преобразует внутри себя все "вещи-в-себе", не оставляя им шанса на самодостаточность. В поэме "Человек" представлено преобразование мира, в котором крахмалят рубашки, создают удобства, но не для его души: прачечная, булочная, сапожная. Все заурядные вещи становятся инструментами творчества. И заключение неожиданное - как неизбежное следствие его творческого и человеческого влияния на мир: "И отхлынули паломники от Гроба Господня/ Опустела правомерными древняя Мекка". [14, С. 335].
Мир в поэме показан как лирическое, субъективное произведение, создаваемое каждый миг человеческими душами, чем осуществляется замеченное Гегелем предназначение Человека: "Произведение человека человечнее ("духовнее") исходного материала. Именно в произведении, этом возвышенном, очеловеченном бытии осуществляет себя Человек. И только обретя сознание этого произведения, он воистину обретает сознание себя, понимает, что он есть на самом деле, реально, объективно, потому что он не есть нечто иное или большее, чем его произведение"[8, С. 284].
Как настоящий гипербореец, страдающий по земному эдему, Маяковский понимал, что человек должен быть счастлив, но по какой-то причине лишен этого. В поэме "Облако в штанах" осознание гиперборейцем своего права на счастье в рамках невозможности его осуществить в том мире, который плохо устроен, переходит в осознание несовершенства Бога. "Я думал - ты всесильный божище, /а ты недоучка, крохотный божик". (Маяковский Облако в штанах). Ангелы для него в данном контексте обиженного, обманутого, "Крылатые прохвосты". И ему нужно серьезные силы распороть небо, а для этого - исполинская вера в них, то есть в себя. Религия Маяковского - вера в Человека. С одной стороны - древняя, когда человек не знал никого равного себе, с другой стороны - предельно современная, прошедшая спираль времени и вернувшаяся в ХХ век.
Древность отразилась в мировоззрении Маяковского как проекция современности на золотое время гиперборейского общения с богами. Бог в поэмах Маяковского такая же гиперболическая "фигура фикции" - все и ничто. То все, то ничто, то герой сам бог, потому что человек. Во всяком случае - герой, посредник меду Богом и людьми" Здесь мы согласимся с Вайскопфом, нашедшим аналогию в Средневековье: "Народная, стихийная культура Средневековья, однако, не только славословила Господа, но и, предваряя Маяковского, нередко унижала Всевышнего, оплевывала его в самом прямом смысле слова. Когда герой "Облака" и "Флейты" оскорбляет Бога и ангелов, то неведомо для себя он лишь подражает своим своим средневековым предшественникам, заметно перещеголявшим его по части богоборческого глумления" [5, С. 344].
"Гениальный новатор Маяковский по своему миросозерцанию, по всему складу своего мышления, всей своей личности - поэт глубоко архаичный [5, С.344-345]. Однако глубина архаики снимается глубиной школы Гоголя и широтой немецкой классической философии, которые Маяковский отразил в еще большей мере.
Силов говорит о связи Ницше и Маяковского, что противоречит архаичности - налицо новая философия отрицания: "Ницше говорил о часе великого презренья" когда отвратительными покажутся нам наше счастье, разум и добродетель и в особенности добродетель, потому что она еще никого не довела до неистовства". Маяковский и есть этот "час великого презренья"" с негодованием отбрасывает он от себя бутафорию старого мира: честность, христианское мироощущение, Бога, нежность..." [18, С.603.]
В трактате Минского "При свете совести" обозначено общее для современной человеческой души недомогание - совесть, в своей гиперболистичности и стремлении к смерти ставшая причиной неуравновешенности характеров. К каковым мы можем отнести и Маяковского, ищущего потерянный рай: "Недовольство жизнью - вот все, что остается совести, отчаявшейся в бессмертии; недовольство кажется ей единственно священным чувством, единственной реликвией потерянного рая. И наоборот, самым ненавистным из чувств она почитает самодовольство" [15, С.50]. Заметим, что именно отсюда претензии Маяковского к самодовольству Бога, к той небесной благодати, которой лишен Человек на Земле.
Гиперболой в поэтике Маяковского выступает и абсолютная позиция замены демиурга Поэтом как тяга художника к абсолютной свободе и абсолютному солнечному свету, но сама демиургическая роль безрадостна и очарование сменяется разочарованием, вещность развеществлением, идеи редуцируются и переходят в поэтику абсурда. Автор пытается логику персонажей, как бы безупречную по форме, проверить исторически правдоподобным содержанием. Теорию Фейербаха редуцировать не прямо, как это сделал Маркс, а посредством художественной практики, используя при этом профанного героя, увлеченного своей красотой, положениями учения, или социокультурного мифа о богочеловеке. Существует два пути создания исторически правдоподобной реальности: фабуляция и развертывание тропа. Маяковский умело использовал для своих гипербол и то, и другое, брал теории, доксы, мифологемы, факты и придавал им внешне логичное, но по сути эпатажное толкование, каламбуря и играя "на флейтах водосточных труб" или "на собственном позвоночнике", что по сути одна и та же построенная на подобии фабуляция, развернутая в разных плоскостях - в городском пространстве и в теле человека.
Рассмотрим этот прием на положении философов, увлеченных символизмом, для которых у духовного есть тело. Потому поцелуи существуют. Существуют как особый род реальности. Вопрос, можно ли из них шить одежду и обувь, рассматривается авторами по-разному. Метерлинк уверен, что да. Маяковский уверен, что нет.
У Мориса Метерлинка в "Синей птице" показана Материнская любовь, которую постоянно целуют дети, и потому ее платье соткано из поцелуев, взглядов и ласк. Каждый поцелуй увеличивает жизнь и прибавляет сил. И совсем не то у героя с двумя поцелуями в трагедии В.Маяковского.
Большому и грязному человеку
подарили два поцелуя.
Человек был неловкий,
не знал,
что с ними делать,
куда их деть.
Город,
весь в празднике,
возносил в соборах аллилуя,
люди выходили красивое надеть.
А у человека было холодно.
и в подошвах дырочек овальны.
Он выбрал поцелуй,
который побольше,
и надел, как калошу.
Но мороз ходил злой,
укусил его за пальцы.
"Что же, - рассердился человек, -
я эти ненужные поцелуи брошу!"
Бросил.
и вдруг
у поцелуя выросли ушки,
он стал вертеться,
тоненьким голосочком крикнул:
"Мамочку!"
Испугался человек.
Обернул лохмотьями души своей дрожащее
тельце,
понес домой,
чтобы вставить в голубенькую рамочку.
Долго рылся в пыли по чемоданам
(искал рамочку).
Оглянулся -
поцелуй лежит на диване,
громадный,
жирный,
вырос,
смеется,
бесится!
Оба автора демонстрируют транссубьективную реальность в ее
телесном аспекте. В этом аспекте поцелуи как предметы и образы становятся субъектами и расщепляются на собственные бытийственные компоненты
Собственно, в сверхчеловечестве Маяковского нет ничего преувеличенного - это развертывание абсурдной для марксиста гуманистической идеи "человек-бог" в пространстве улиц, мостовых, космоса. Используется гиперболизированное тело - надприродное, но в котором он в то же время все равно несвободен, привязан к ядру земного шара, и требует освобождения, потому что творчество, любовь стремится к абсолютной свободе. Но в том виде, в каком творчество существует в рамках футуризма, оно пропитано несвободой, формализовано и деструктивно, дегуманистично. Тогда как, по словам Гегеля, лишь "привычка к справедливому вообще, к нравственности, по своему содержанию свободна" [7, С.202].
И эта гипербола, идущая красной нитью его поэмы "Человек" - не преувеличение, а переход из абстрактного в конкретный, выраженный предметом и количеством образ абсурдной, больной души, не справившейся с семантическими разрывами, души и тела заблудившегося во времени гиперборейца, титана, попавшего в не свою страну и ведущего себя здесь без соответствия правилам и установлениям общества, потому что само общество живет по абсурдным установлениям, о чем писал некогда Гоголь, выставляя как на "Страшном суде" Микеланджело всех своих Городничих, Земляник, Ляпкиных-Тяпкиных в неестественных тяжеловесных формах заключительной сцены "Ревизора". Символисты, которые жили в эмпириях и культурном прошлом человечества, ушли в другую сторону "Страшного Суда", более эстетичную, без уродливости и искривленности. Вернуться с гротеску в изломанной духовности и телесности довелось футуризму. Андрей Белый писал: "Маяковский побил никем до него не побитый рекорд гоголевского гиперболизма, сперва ожививши гиперболу Гоголя; потом он пустился ее возводить в квадраты и кубы. "Гиперболища" Маяковского - невиданный зверь; Маяковский его приручил; недаром он сам признается: "нежна... самая чудовищная гипербола"; "гипербола - "мира кормилица" [2, С.352]
Действительно, в гиперборе Маяковского не столько отдается дань футуризму, сколько традиции Гоголя и Тургенева, которые использовали данное средство деформированного преобразования образа для создания внекомической пародии, когда работает не столько сатирический взгляд со стороны, сколько глубоко личностное начало, духовное осмысление явления.
Это принципиальное замечание имеет важное значение для понимания феноменологических аспектов гиперболизации Маяковского, берущей свое начало в воззрениях на Бога и Человека (антитезу и тождество этих понятий) Спинозы, Гегеля. Кожев разделяет Гегеля и Спинозу в данном тождестве: "Спиноза как и Гегель, отождествляет Человека (Мудреца) с Богом. И может показаться, что в обоих случаях безразлично, как сказать, то ли, что кроме Бога, ничего нет, то ли, что ничего нет, кроме Человека". Но на самом деле это разные вещи, и если с первым утверждением согласен Спиноза, то второе выражает мысль Гегеля" [13, С. 422]. Таким образом, Спиноза - богоцентризм, Гегель - антропоцентризм. И то и другое высмеяно Марксом.
Маяковский в своих произведениях, в частности, стихотворении "Послушайте" идет по второму пути - пути Гегеля, но придерживается иронии Маркса. И зажженные звезды, и кто-то, кому они нужны, - это отраженное во вселенной сознание человека. Вне сознания, нужности, заботы нет звезд ничего. Если звезды будут никому не нужны, они исчезнут, потому что нет ничего, кроме человека. Если человечество исчезнет, звезды будут никому не нужны и их никто не будет зажигать. Звезды потеряют свой смысл и значение своего существования - но это абсурдно. "Все" и "ничего", "кому-нибудь", "кто-то" - гиперболические выражения пафосного, максималистского обобщения, логические категории абсолютной пустоты (ничего) и всеобщности.
М. Вайскопф видит в этом стихотворении розановские интонации, и строчку "Значит, это кому-нибудь нужно" исследователь сопоставляет с "Кому этот ноль нужен? Неужели Богу?" [5, 336]. И Розанов, и Маяковский используют гиперболу максималистского обобщения: для Розанова именно Бог определяет, что ему нужно, у Маяковского, напротив, Человек определяет, чему быть в мире и быть ли в нем звездам, самому Богу. Интонация, построенная на риторических вопросах - розановская, смысл - гегельянский. Розанов более богоцентричен, он в этом отношении последователь Спинозы. Маяковский - антропоцентричен, в этом он последователь антропоцентричности европейской культуры, выраженной и завершенной в философии Гегеля. "Все" - это философская (по Жирмунскому, "лирическая" гипербола, которую они используют для обозначения слияния противоположных воззрений на мир.
В метафизике есть учение о физическом влиянии, о нем говорил Гегель: "согласно этому дух ведет себя таким же образом, как тело, предмет влияет на дух подобно тому, как тела влияют друг на друга; такое представление очень грубо <...> совместное действие души и тела производится, согласно Картезию, богом" [7, С.342- 343]. В философии Гегеля Бог перестает быть связующим звеном между душой и телом человека, и то и другое не нуждается с его точки зрения в посреднике, но представляет собой единство, абсолют.
И человек Маяковского - некий абсолют, в котором мечты о сверхвозможностях тела показаны через сверхвозможности духа и наоборот: "Я земной шар чуть не весь обошел...", при этом Бог в русле следования сатирической марксистской традиции - стороннее звено, собеседник, Всевышний инквизитор, творец, неплохо устроившийся в своем уютном острове среди тонущих, идущих ко дну миров нового вселенского потопа, предотвратить который помогла с точки зрения Маяковского революция. Исходя из диалектики Гегеля, усилив ее своей субъективной гиперболичностью, Маяковский не мог не принять революцию и в дальнейшем не мог не разочароваться в ней. Этот переход от тезиса к антитезису не замкнулся в круг, а, по мнению А.К.Жолковского, привел поэта к гибели. При этом литературовед отмечал "смесь духовной пустоты и "воспевание человека"[11, С.220]. "Из ярости и потрясания мировых устоев выросли трагические стихи о любви, гротескные обличения традиционных ценностей, остроумное снижение и пародирование классики, иронически-гиперболическая метафорика, маршеобразный гул революционной поэзии, языковое и стиховое новаторство, а вместе с тем - литературные воплощения примитивности, злобы, мучительства..." [11, С.220].
Попонова отмечает усиление гиперболичности в постреволюционном творчестве Маяковского, когда прежде индивидуальное "я" усилилось всеобщим "мы". " Поэт, стремящийся соединить свою волю с волей миллионов, чтобы противостоять злой воле мира. Творцом нового мира видит всю революционную массу" [16, С.112].
Это соответствует понятию Мудрец в историософии Гегеля: "Мудрецом может быть только Гражданин всемирного и однородного государства, т.е государства, построенного на принципе Tun Aller und Jeder / действие всех и каждого/, в котором каждый есть посредством целого и для целого, а целое - посредством каждого и для каждого" [13. С.361].
Различенная единичность - в образе души - пещеры, в которой есть "иконы" с ликами тех, кто поэту "нравились и нравятся". ("Флейта-позвоночник") Душа у него выступает в абстрактной свободе своего "я" и становится ощущающим сознанием. Возможно, в пещере они не могут все уместиться сразу, она не безразмерна - но безразмерно желание поэта поместить всех, и вот они выстраиваются длинной вереницей, создавая "любимых неисчерпаемые очереди". Тот же иронический пафос, каламбуры, невозможность антропоцентричности всерьез, Маркс бы одобрил столь высокую тотальность Я, ироническое, гиперболизированное следование святому Санчо, чтобы сыграть на собственном позвоночнике воззвание новой эры. "Мы в новом грядущем быту, помноженном на электричество и коммунизм" - это уже поэтическое послание Горькому - абсолютное бытие героя-поэта в новом. Все старое должно быть забыто, как ссора Горького и Маяковского перед лицом абсолюта истории, перед лицом мудрости.
"Итак мы видим у Гегеля двойной критерий осуществления мудрости: с одной стороны, всеобщность и однородность государства, в котором живее мудрец, с другой, кругообразность его знания. С одной стороны, в Феноменологии духа Гегель описал совершенное Государство: читателю достаточно обратить взор на историческую реальность <...> С другой стороны, посредством "Феноменологии духа Гегель показал, что его знание кругообразно" (13. С.362)
В рамках кругообразности абсолюта разногласия между поэтами устраняются. Специфика поэтики абсурда Маяковского, при которой любое высказывание автора с позиций абсолюта, смотрящего на конкретные вещи - ироническое, а гипербола скользит, передаваясь от одного образа к другому, делает попытки исследования действительного характера автора через его произведения невозможным - он априори в контексте абсолюта несовершенен, поэтому ответ Горького на послание - нарцисс - не совсем корректен. Маяковский, скорее, сводит к абсурду саму возможность нарциссизма среди раздробленной телесности трагедии под названием "Владимир Маяковский". Ряд героев без ушей, с поцелуями и слезинками лишь обрамляет несовершенство центрального героя - "я блаженненький". Именно эта позиция и дает мыслям "такой нечеловеческий простор".
Гипербола в поэмах Владимира Маяковского - та основа, на которую нанизываются лирические, эпические и эпохальные элементы, субъективное объективируется. Роман Якобсон, определяя место Маяковского среди поэтов эпохи, писал: "Маяковский воплотил в себе лирическую стихию поколения"[28. С. 621]. "Утратившие" [28. С. 620] - определил Якобсон свое поколение.
Перечисляя приемы Маяковского, он замечает особую роль примыкающих дополнений, замену полных предложений безглагольными, "словно все входящие в стих слова связывались между собой впервые" [27. С. 843]. И в этом приеме автор реализует те же "все или ничего", определившие его творческую индивидуальность. Это предельная субъективность, авторское право на словосочетания, предельный лиризм выражает универсальным языком эпохи особенность времени, не терпящего штампов, срывающего с себя старье исторически себя не оправдавшего, имеющего богемные корни заезженного, обыденного, времени, когда "Я" возведенное в абсолют, конфликтует прежде всего со старыми формами.
По словам Хаинзен-Лёве, для кубофутуристов характерна деавтоматизация образных средств, каковым является "остраняющее снятие гиперболического обобщения". "Остраняющая "деидеоматизация" или "дефразеологизация" наполнена в футуристической поэтике пафосом восстановления слова в его индивидуальных правах и роднится в этом отношении со стремлением к восстановлению праязыкового значения слова" [22, С.130]. Для Маяковского, гиперборейца создание особенного гиперязыка может быть установкой не столько эстетической, сколько когнитивной.
Действительно, гиперболы Маяковский детализирует, иногда же сама детализация простого понятия становится гиперболой, абстрактное, деавтоматизируясь. Становится художественно-конкретным. У поцелуя - понятия практически абстрактного появляется собственное тело, причем в рамках гиперболизации "громадное": "У поцелуя выросли ушки,/ он стал вертеться... Поцелуй лежит на диване, / громадный, / жирный, / вырос, / смеется/ бесится". Якобсон отмечает здесь последовательные стадии реализации метафорического выражения: "Поцелуй сначала появляется как материальный предмет (подарок), который одаренный (против воли) человек таскает с собой и который вдруг превращается в человека (наделенного голосом)" [26, С.46-48].
Андрей Белый замечал расширение сознания и стянутость Маяковского земными нитями. "...трагическое самоощущение Гулливера, заневоленного веревками грязных дорог, опутанного нитями земной предопределенности<...> Ему тесно в пределах площадей и перекрестков. Боль пленников города-Вавилона он воспринимает как свою собственную и потому, как и положено Поэту-Гулливеру, готов взять на себя ответственность за состояние мира" [2,С.630].
Урбанический пейзаж - характернейший лирический жанр Маяковского. Однак как бы поэт ни одушевлял предметный мир, всегда остается зазор между субъектом и объектом восприятия. Маяковский пытается преодолеть эту дистанцию и установить свои собственные законы в мире вещей. Огромный город с его сюрреалистической призрачностью как бы расположился в его душе. С одной стороны, гулливеровские масштабы видения позволяют ему обозревать земные пространства сверху и в необычном ракурсе ("Где города повешены и в петле облака..."), а с другой - по артериям улиц, как по кровеносным сосудам, переливается боль города в душу поэта" [2. С.630].
Внутренние перевоплощения связаны с болью и кровью. Так стихи в "Флейте-позвоночнике" были то вином, то кровью и находились в черепе его как мысли в голове, он их пил из черепа-чаши, следовательно, по проспекту он размазывает "стихи - вино", стихи, пьянящие как вино. По Невскому - предполагаемая аудитория. Здесь тройственная метафора: сначала "стихами наполненный череп", затем череп становится чашей и стихи- вином, затем вино из той же чаши стекает кровавыми сгустками. Каламбуры визуализируются, демонстрируя небывалую в те времена информационную емкость, когда гипербола работает уже на уровне стиля.
Показателен пример, который приводит В.Я.Пропп: "... когда Маяковский выступал публично, один из его слушателей в знак протеста поднялся и вышел. Маяковский прервал чтение и сказал: "Это что за из ряда вон выходящая личность?" [17. С.98]. Информационно-емкая ироничная гипербола "из ряда вон выходящий" с точки зрения Проппа, сразу показала ничтожность противника и таким образом конкретизация гиперболы перестала быть собственно преувеличением. Это излюбленный прием Маяковского - использовать гиперболу не по ее прямому назначению, вносить в нее неожиданные смыслы, детально конкретизировать.
Потому лиро-эпос в гиперболизации не предполагает синтеза между лирикой и эпосом, а происходит смещение лирики, являющейся основой в сторону эпоса в связи с тем, что само объективное становится чрезмерным, страстным, опосредованным влиянием сильных эмоций и проявляет себя как индивидуальное. Дух истории, породивший гения эпохи с его предельным индивидуализмом, сам стремился, как это описывал Гегель, к воплощению себя посредством многообразия сознаний, которые, выражали собой всеобщее "особым способом", через "определенные индивидуальности"[8: 113]. В поэтике Маяковского эпическое (объективное) выражает себя через лирическое (субъективное), а неделимое - через сломанное, рассеченное деление.
Диана Гаспарян указывает на характерное для эпохи различие между античным и посгегелевским понятием негативности: "У Платона негативное онтологично (небытие), у Гегеля, Сартра, Кожева - антропологично. Можно утверждать, что указанная смена представлений имеет причиной общее правило - появление субъекта, неведомого эллинистической мысли". [6, С.2007].
Гегеля, Сартра, Кожева - антропологично. Можно утверждать, что указанная смена представлений имеет причиной общее правило - появление субъекта, неведомого ранее. И субъект в гротескной, и в то же время обладающей неизменным достоинством, явил себя в поэзии Маяковского, поэта, обладающего чувственным рефлексирующим сознанием - самосознанием себя в рамках самосознания эпохи. Потому его гипербола внесатирична, что осознание истории идет через внутренний мир самого автора. "Понять обусловленность гиперболы, исходя из специфики предмета изображения и тех задач, которые себе сознательно ставит писатель, значит, понять самое главное, ибо у подлинных художников форма произведения всегда проявляется как закономерное следствие природы объекта и идейного замысла<...> Весьма значительно участие в генезисе гиперболы эмоционального элемента, авторского темперамента. В творческом процессе гипербола является одновременным слитным выражением идейного, эстетического и морального отрицания или утверждения предмета изображения. И хотя гипербола, рассматриваемая с познавательной точки зрения, определяется обычно как прием, рассчитанный на то, чтоб ярко и крупно выставить те или иные стороны предмета, она менее всего поддается такому чисто техническому истолкованию" [4., С.37].
"Самый гиперболический образ Маяковского, где связан напряженный до истерики высокий план с улицей - сам Маяковский. Еще немного - и этот гиперболический образ высунет голову из стихов, прорвет их и станет на их место" [20, с. 177]. И именно данная гипербола - всеобъемлющий, огромного роста Поэт и Человек - художественное воплощение того величия и той боли, которая связана с предельным ощущением духа истории. "Маяковский возобновил грандиозный образ, где-то утерянный со времен Державина. Как и Державин, он знал, что секрет грандиозного образа не в высокости, а только в крайности связываемых планов - высокого и низкого" [20, С.176], писал Тынянов понимая, что площадный резонанс не главное для этого титана - он соединение Гипербореи - непосредственно с современностью, и ему одинаково враждебны все серединные стили и образы. Гиперболизация - в крайностях, как бросаться от высокого к низкому, от Лили к Марии и наоборот, кругообразности, возвращенной к себе самому. "Мудрец остается равным себе, замкнувшимся на себя самого" [12. С.360-361]
Фазиль Искандер, сравнивающий Маяковского то с волом, то с сейсмическим аппаратом, способным предсказывать землетрясения и революции, подытожил: "Только через грандиозное преувеличение проявляется истинная реальность его поэзии". [12].
Надломлен и вызывающ, намеренно гиперболизирован, полон крайностей антропоцентризм в "Человеке", но он несет абсолютное гуманистическое начало. Пусть звезды не сияют ради человека, не празднуют его появление, то это не значит, что с этим автор соглашается: "Если не /человечьего рождения день/то черта ль/звезда/тогда еще/ праздновать" [14. С. 335]. Само название поэмы говорит за себя. Хотя бы в творческом отношении человек свободен: "Есть ли/чего б не мог я!" [14. С.335] и далее в расшифровке и конкретизации этой мысли используются телесные и животные мотивы, все, что имманентно и подвластно человеку: "животное" с нарушением обычного количества ног и хвостов, "слюна", "сердце" "сокол" "шерсть" "голос", "язык"; вещи: "шкатулка", "жилет", вещества: "вода, вино"; состояния: "миражи", "лето", "зима", "пьяный" и т.д. [14, С.336]. Но руки - "на ружье", а язык - "оплюйте сплетнями" [14, С.338].
Человеческое существование на земле не позволяет вырваться из земной юдоли: "Полжизни прошло, теперь не вырвешься" [14, С. 338], это - "земной загон" [14. С 338]. И аллегория "приковано к ногам / ядро земного шара" [13. С. 339] связывается с тонущим миром, перечисляемым случайными предметами: "гении, курицы, лошади, скрипки" [14, С 339]. Это разрозненное на отдельные вещи ВСЁ. У этого ВСЕГО есть Повелитель ВСЕГО, в честь его на разных языках "Бр-р-а-во! Эвива" [14. С. 340]. Он питается мясом фазанов, он на острове, обведенном "невозмутимой каймой" [14, С. 340]- типичный буржуа в "франтовских" штанах. Детали одежды и тела "нежнейшие горошинки на тонких чулках", галстук, пуза" - все это подчеркивает буржуазность, вещность. Повелитель Всего - самодовольный повелитель вещей. Тогда как человек - дух. Подлинный, творческий дух - это и есть человек.
Богочеловек в его время - то же что для Гегеля современный ему буржуа "самообожение отдельного Человека; Буржуа, который забыл о Господстве, радуется благосостоянию, живет в лоне Семьи и полагает, что тем самым исчерпал все жизненные возможности<...> Та религия, которая наиболее точно выражает дух Буржуа, протестантизм, есть только завершение несчастного сознания, но не его отмена". [13, 319].
Именно богочеловек - первое, что Маяковский привел к абсурду. "Он сам подменяет Бога" [11, С.219] - замечает Жолковский.
Пример отрицательной гиперболы, или, выражаясь термином Хаинзена-Лёве, "фигура фикции" [22, С.133] когда специфика изображаемого предмета (отрицательная действительность) соответствует моральному и художественному отрицанию, показан в стихотворении "Внимательное отношение к взяточникам" (1915). Количество отнесенного взяточникам обнуляет имущество всех граждан и это уже, собственно, качество - все люди голы: "Все это уложим и свяжем, а сами, без денег и платья, придем, поклонимся и скажем: "Нате!"
Разумеется, "фигура фикции" здесь в том, что как художественный эксперимент производится нечто, в принципе невозможное к осуществлению, такие фигуры "растворяют действительность в ничто" [22, С.133]. Здесь в этом стихотворении плюсовая гипербола "всё" (взяточникам) соединяется со своей антиномией "ничего" (у народа).
Произошел также свойственный гиперболе переход от конкретного и вещного: сундучков, ларчиков, костюмов, "шубы беличьей" - в абстрактное - всё и как вывод-оправдание абстрактно-ироническое пояснение действа: вы наши отцы, а мы ваши дети". [22. С.70].
Понять, что гиперболы Маяковского не преувеличения, а действительно теософические метафоры - "В сто тысяч солнц закат пылал" - это отсылка к Циолковскому, Чижевскому, последний написал гимн Солнцу, Человеку и Истине. "Чем ближе к Солнцу, тем ближе к истине". [10. С.93] По сути гипербола означает сто тысяч истин - и пульсирующее солнце.
Маяковский преодолел тягу к деструкции и выстраивал в своих произведениях переход от несовершенного, гоголевского настоящего к будущему, такому, каким он его видел в своих мечтах о его поэтической Гиперборее.
Литература
1. Абдуллин,А.Р. Онтологическое мышление: виды и сущность : [Монография] / А. Р. Абдуллин ; М-во образования Рос. Федерации. Баш. гос. ун-т. - Уфа : РИО БашГУ, 2002 (Множ. участок РИО Башк. гос. ун-та). - 481 с.;
2. Белый А.. Мастерство Гоголя. Исследование. - М.: ООО "ИПП КУНА, 2005, 366с.
3. Бердяев Н.А. Самопознание (Опыт философской автобиографии). - М.: Книга, 1991.446 с.
4. Бушмин. А.С.Искусство великой сатиры// Салтыков-Щедрин, 1826-1976 [Текст] : Статьи. Материалы. Библиография / АН СССР, Ин-т рус. литературы (Пушкинский дом); Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького ; [Ред. коллегия: А. С. Бушмин (отв. ред.) и др.]. - Ленинград: Наука. Ленингр. отд-ние, 1976. - 439 с, С.22-48.
5. Вайскопф, Михаил Яковлевич.Сюжет Гоголя : Морфология. Идеология. Контекст / Михаил Вайскопф; Рос. гос. гуманит. ун-т. - [2. изд., испр. и расшир.]. - М. : РГГУ, 2002 (ППП Тип. Наука). - 685, [1] с.;
6. Гаспарян Д. Э. Социальность как негативность. - Москва: КДУ, 2007. - 256 с.;
8. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. - М.: Мысль, 1977, - 471 с.
9. Гуссерль, Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология: введение в феноменологическую философию / Эдмунд Гуссерль ; пер. с нем. Д. В. Кузницына. - Санкт-Петербург : Наука, 2013. - 493 с
10. Демин В.Н. Тайны Евразии - Москва: Вече, 2007 - 440, [1] с. (Гиперборея - начало начал).
11. Жолковский, А.К. Избранные статьи о русской поэзии : инварианты, структуры, стратегии, интертексты / А. К. Жолковский ; Рос. гос. гуманитар. ун-т. - М. : РГГУ, 2005 (ППП Тип. Наука). - 652, [3] с.
12. Искандер, Фазиль (1929-2016.). Поэты и цари: [Сборник] / Фазиль Искандер. - М.: Журн. "Огонек", 1991. - 62,[2] с.
13. Кожев А. Введение в чтение Гегеля. Лекции по Феноменологии духа, читавшиеся с 1933 по 1939г. /пер. с фр. А.Г. Погоняйло. СПб.: Наука, 2013.
14. Маяковский В.В. Стихотворения; Поэмы / Сост. В. Е. Холшевников]. Ленинград:Лениздат, 1968.
15. Минский, Н.М. При свете совести : Мысли и мечты о цели жизни. - 2-е изд. - Санкт-Петербург : тип. Ю.Н. Эрлих, 1897. - XVI, 228 с.
16. Попонова Ю.Р. Поэтическая идеология В.В. Маяковского : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.01 / Попонова Юлия Римовна; [Место защиты: Сарат. гос. ун-т им. Н.Г. Чернышевского]. - Саратов, 2009. - 232 с.
17. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. - М.: Искусство, 1976, 183 с.
18. Силов В.Революция духа.//В.В.Маяковский. pro et contra. Личность и творчество Владимира Маяковского в оценке современников и исследователей: Антология/ Сост. В.Н. Дядичева. СПб.: РХГА, 2006.
- С.603-606.
19. Смола О.П.. Владимир Маяковский. // Русская литература рубежа веков (1890-е- начало 1920-х годов) / Рос. акад. наук. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; [В. А. Келдыш (отв. ред.)]. - М. : ИМЛИ РАН : Наследие, 2000, Кн. 2. - 2001. - 765, [2] с.; С.624-649.
20. Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино; [Предисл. В. Каверина ; АН СССР, Отд-ние литературы и яз., Комис. по истории филол. наук, Науч. совет по истории мировой культуры]. - Москва: Наука, 1977. - 574 с.
21. Фомина О. Гиперборейцы. Дети солнца: - Москва: РИПОл классик, 2014. - 253, [1] с.
22. Ханзен-Лёве, Оге А. (1947-). Русский формализм : Методол. реконструкция развития на основе принципа остранения / Оге А. Ханзен-Лёве. - М. : Яз. рус. культуры, 2001. - 669 с.
23. Чернорицкая О.Л. Трансформация тел и сюжетов.// Новое литературное обозрение. ?56/4. 2002. C. 296 - 309. С.300-301)
24. ЧижевскийА.Л. Космический пульс жизни [Текст] / А. Л. Чижевский; [cост., вступ. ст., с. 5-27, коммент. Л. В. Голованова]. - Москва: Мысль, 1995. - 766, [1] с.
25. Б.Эйхенбаум. Трубный глас. //В.В.Маяковский pro et contra - С.383-386
26. Якобсон Р.О. Работы по поэтике. cост. и общ. ред. М. А. Гаспарова. - Москва: Прогресс, 1987. - 460, [1] с.,
27. Якобсон Р. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским"// В.В. Маяковский. Pro et contra: Личность и творчество Владимира Маяковского в оценке современников и исследователей: Антология/ Сост. В.Н. Дядичева. СПб.: РХГА, 2006.
28. Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов//В.Маяковский.Proetcontra. Т.2. СПб.: РХГА, 2013, - С.620-646.