Объясняя, почему можно не любить критиков, Джулиан Барнс (Julian Barnes. Flaubert`s Parrot, 1984) вкладывает в голову своего лирического героя весьма раздражающий метод последовательных отрицаний: не люблю критиков совсем не потому (моральное уничтожение всех критиков 1), не потому (моральное уничтожение 2), а потому что они себе что-то там себе позволяют (пример), это позволять себе непозволительно.
Каждое моральное уничтожение делится на две части:
1) аргумент, почему критик достоин презрения;
2) отрицание первого аргумента, уточнение с уведомлением, что дела обстоят еще хуже.
Выглядит это последовательное отрицание следующим образом: "Позвольте мне объяснить, почему я не люблю критиков. Совсем не потому, что они всего лишь несостоявшиеся писатели (как правило, это не так: среди них некоторые могут быть несостоявшиеся критики, но это другой разговор), и не потому, что они по своей сути недоброжелательны, завистливы и тщеславны (чаще всего это тоже не так; их скорее можно обвинить в излишней щедрости, в том, что они готовы расхваливать явную посредственность и все реже проявляют профессиональную способность разбираться в чем-либо). Нет, причина, почему я терпеть не могу критиков критиков - с некоторых пор, - за то, что они позволяют себе писать подобные вещи:
"Флобер не создавал своих персонажей, как это делал Бальзак, объективно рисуя их внешность. Флобер, по сути, небрежен в описании внешности своих героев, как, например, у Эммы в одном случае "карие глаза" (14), в другом - "глубокие, кажущиеся черными (15), а в третьем случае и вовсе голубые (16)".
Это прямое обвинение..."
Особенно потрясает вывод: "это прямое обвинение". Вчитываясь в "подобную вещь" никакого обвинения нельзя увидеть днем с огнем: Энид Старки, почетный профессор кафедры французской литературы Оксфордского университета противопоставляет все вокруг объективизирующего Бальзака субъективисту Флоберу: у Флобера Эмма Бовари последовательно на трех страницах кряду может менять цвет глаз в зависимости от прихоти художника, чего никогда не случилось бы у Бальзака.
Герой Барнса, Джеффри Брэйтуэйт, биограф-любитель, обижается на "обвинение" Энид Старки, ругает критиков вообще методом, указанным нами в самом начале, и приступает к оправданию Флобера, будучи уверен, что Флобер в этом оправдании нуждается, а читатель на основании этой цитаты из Энид Старки усомнится в способностях Флобера. Джеффри Брэйтуэйт уверен, что его слушатель, а равно и Энид Старки не знают, что цвет глаз человека может меняться в зависимости от освещения и душевного состояния. Новоиспеченный биограф нам всем это ДОКАЗЫВАЕТ! Причем доказывает опять же последовательно. Сначала он, используя такие недопустимые эпитеты, как "чудовищно испорчен" (язык), "губительно некомпетентен", "школьная учительница, лишенная слуха", дает общий портрет исследовательницы, чтобы вызвать у читателя предубеждение, необходимое для оправдания Флобера, ведь читатели не знают, что глаза изменчивы, и могут ненароком поверить исследовательнице, что глаза персонажа не должны меняться (хотя она этого и не говорила).
Далее он указывает, что критик здесь "придирается к всяким пустякам", а он, читатель, никогда этих пустяков не замечает. Он, Джеффри Брэйтуэйт, вообще без Энид Старки не обратил бы никогда внимания на цвет глаз Эммы Бовари. Да в таких случаях нужно бросаться перед исследователем ниц и благодарить его за то, что дал возможность их увидеть. Но ведь задача Джеффри - объяснить, почему он не любит критиков, и поэтому он оправдывается, обвиняя в придирках того, к кому придирается сам. Он оправдывает себя тем, что он - рядовой читатель, который таких мелочей и не должен, собственно, видеть. Тысячи читателей не увидели такой мелочи, как непостоянство цвета глаз Эммы Бовари. И не должны были увидеть! Ведь они поглощены чтением, они увлечены. А литературный критик, в частности, профессор Старки, не увлечен, он не получает удовольствия от чтения. Рядовой читатель во много раз лучше критика потому, что не обладает такой цепкой памятью. Память критика - это его недостаток, он не может забыть то, о чем прочитал.
Таков вывод Джеффри, и он делает его исходя только из того, что профессор Старки заметила изменчивость глаз Эммы Бовари, а он сам это упустил. Собственно, комплекс неполноценности так себя в человеке и проявляет: сначала "какой же я дурак, что не заметил", потом сомнения "а почему, собственно, я должен был заметить". И для полного самоуспокоения: "дурак тот, кто заметил, а не я".
Почему же все-таки критик, обладающий хорошей памятью, плох? По мнению Джеффри, хорошая память дает критику возможность принимать художественные произведения в свою семью. Что в этом плохого? Ну как же, это очень и очень плохо, ведь члены семьи могут стариться, и потому писатель в глазах критика - это не сын, не дочь, не племянник, не отец, не мать, а "скучная старая тетка в кресле-качалке, пропахшая нафталином, и ее интересует только прошлое - за многие годы она не произнесла ничего нового".
Сравнение это некорректно уже потому, что гениальный писатель, в отличие старой тетки, неисчерпаем, он каждый раз открывается для исследователя по-новому. Критик от рядового читателя отличается совсем не памятью, а интересом к внутренней структуре произведений. Он вскрывает слой за слоем и получает от этого наслаждение, несравнимое с тем, какое может получить рядовой читатель, скользя глазами по гладкой поверхности текста. Профессор Старки, по всей видимости, первоначально прочла "Эмму Бовари" так же, как и Джеффри, да и сам Барнс, не замечая ее глаз; но, внедряясь в более глубокие слои произведения, она не могла не увидеть этой изменчивости. Старки совершенно верно определив здесь субъективизм автора, упустила этот термин, как очевидный, употребила лишь его антоним "объективизм" по отношению к антиподу Флобера -Бальзаку, которого она любит не так, как Флобера.
Джеффри упустил, что Старки - биограф именно Флобера, предпочтение одного другому очевидно даже отсюда, но слово "объективно", употребляемое некоторыми последователями позитивистов как "правильно", "точно", совершенно запутало его. Биограф не восстановил в своей голове всей задуманной исследовательницей антитезы: "если Бальзак объективен, то Флобер - субъективен" сразу, как это сделали бы другие читатели, а стал восстанавливать ее постепенно, вел к понятию "субъективность" поэтапно, попутно оскорбляя и саму Старки, и всех критиков вообще.
Джеффри в своем стремлении оправдать не нуждающегося в оправдании Флобера заходит очень далеко: он вспоминает Евтушенко, который тоже допустил грубейшую ошибку "в одном из своих стихотворений об американском соловье", другие ошибки других писателей. Зачем? Да чтобы доказать, что писатель имеет право на ошибку. При этом Джеффри совершенно забывает о том, что и критик - такой же писатель, следовательно, и он тоже имеет право на ошибку, более того, памятуя Козьму Пруткова, "большой ученый имеет право на большую ошибку".
Тут же вообще нет смысла вести речь об ошибках Флобера или Старки, можно говорить лишь о судьбоносной ошибке самого Барнса, который поначалу, видимо, как и его герой, не понял исследовательницу Старки, что побудило его к написанию романа о Флобере, и глава "Глаза Эммы Бовари", несмотря на предвзятость лирического героя, хороша тем, что в свою очередь заставляет нас задуматься о существе критики.
Старки - далеко не профанный критик. Ее слова о небрежности в описании внешности героини нельзя принимать за негативную оценку творчества писателя. Речь идет о великой небрежности, той самой, которой "страдал" и Достоевский. Эта великая небрежность, "забывчивость" писателя - не недостаток, а достоинство, об этом литературоведами написано великое множество работ. Исследовательница не стала ссылаться на тех авторов, которые противопоставляли объективного Толстого субъективному Достоевскому, а сразу же взяла быка за рога и в франзузской литературе по тому же принципу противопоставила Бальзака и Флобера.
Умышленно или неумышленно были субъективны Достоевский и Флобер - вот то, вокруг чего можно действительно ходить кругами, причем долго и в прагматическом смысле безрезультатно. Джеффри склонен думать, что Флобер меняет цвет глаз своей героини осознанно и каждый раз оправданно, - Старки, не отрицая того факта, что художник может видеть глаза героини каждый раз в новом свете и цвете, однако, заметила тут элемент случайности, авторского произвола. Имела ли она право так думать? Конечно. Имел ли право думать по-другому и спорить с ней? Разумеется. Так в чем же дело? Думается, все-таки в профессиональной этике. Тут важен не предмет спора, а то, как, с применением какого оружия этот спор ведется. Арсенал героя Барнса мы уже рассмотрели: против таких орудий ничто не устоит. Критикам остается только поднять руки вверх и сдаться на милость победителей-писателей (именно от лица оскорбленных писателей и выступает биограф Джеффри).
Мы ничего, кроме борьбы биографа-любителя с собственным комплексом неполноценности, в главе "Глаза Эммы Бовари" не усмотрели. Остался вопрос этики. Почему мы зачастую так непримиримы к критикам? Почему в отношении критиков мы позволяем себе то, что ни один критик никогда не позволяет себе в отношении писателей? Задавался ли этим вопросом блистательный Барнс? Думается, что да. Вряд ли можно предположить, что он в отношении критики согласен со своим героем. Скорее, reductio ad absurdum.
Художник, с трепетом относящийся к описанию внешности своей героини, каждый раз все изменения художественно оправдывает. Так делал Бальзак. Этого почему-то не делает Флобер, изменения цвета глаз совершенно случайны. Почему? Старки предположила, что это небрежность. Я бы предположила здесь леность. Впрочем, одно не исключает другого. Причем небрежность и леность объяснима тем, что в романе есть более существенные вещи, которые автор не ленится пояснять и в отношении которых он не позволяет себе небрежности. Но это как раз касается внутренних, идейных структур текста. Я бы пожалуй, сделала вывод, что Бальзак озабочен больше внешней формой произведения, Флобер - внутренней.
P/S Замечательный и интересный Джеффри гневно обрушивается на Старки - она профессор и серьезный специалист. Книги ее интересны, но может быть, только узким специалистам. Они вряд ли зажгут так, как художественная проза. Джеффри с его безапелляционными рассуждениями легко вводим в художественный контекст, что и использовал критик Джеффри - Джулиан Барнс. Получается, что один критик критикует другого критика - приходит третий критик и включает второго критика в художественный контекст так, что становится ясно - второй критик смешон, из его обвинений в сторону первого критика нет ни одного обоснованного и справедливого. То есть таким вот интересным художественным образом третий критик защищает первого. Я объясняю позицию третьего критика более занудным способом и примерно тем же языком, которым пишет первый критик, то есть явно не для развлечения публики. Прочтя мою статью, на меня нападают критики, и их рецензии отличаются злобой и непримиримостью к критикам. Получается замкнутый круг. Степень интересности чистого исследования несопоставима со степенью интересности скандалов, которые возникают на пустом месте. Поэтому честный и нескандальный критик будет всегда проигрывать глупому и скандальному. Что и требовалось доказать.
Существуют очень странные сближения. Так произошло у меня с Игорем Волгиным дважды. Первый раз, когда я путем логических рассуждений пришла к выводу, что Владимир Соловьев был прототипом Ивана Карамазова, а он мне предъявил о том свидетельство Анны Григорьевны. Второе -здесь, в этой статье. Я прочла отрывок из нее Волгину и посмеялась над вашими возражениями. Что же мне в ответ? "Да я об этом уже писал". И действительно, в той же статье Волгина есть убийственный довод, разбивающий все сомнения в правильности моих выводов:"Правда, нет абсолютной уверенности в том, что это собственно авторская речь. Ибо последовательно проведенный в рассказе "физиологический" взгляд на происходящее - возможно, добросовестная цитата "из чужого" (плебейского, назовем его так) сознания, которое спешит низвести все виды душевной деятельности к безусловным рефлексам и обожает ставить точки над i". http://magazines.russ.ru/inostran/1999/1/volgin.html