- писать так, словно еще до читателя велись разговоры, а он всего лишь невольный свидетель;
2. принцип недосказанности текста:
- создавать эффект многомерности, т.е. взгляд на объект должен быть исчерпывающим, когда он нем уже ничего нельзя сказать;
- недожатие, когда автор не знает или не умеет предмета и чувствует его - что встречается гораздо чаще у начинающих.
3. разрыв смыслового поля между главами или абзацами, что приводит к удивлению.
4. перевод действия из одной главы или абзаца в другой на ступени действия.
Цветом управлять крайне сложно, потому что окружение, как таковое, - часть природы - лишено эстетического смысла в сюжете. Попытка передать свет, т.е. действовать как художнику, ведет к разрушению текста. В этом отношении - цвет роз действует так же, как и другие эпитеты. Иными словами, в прозе эпитеты несут не только смысловую нагрузку, свойственную конкретно данному слову, но и побочные, в которых и заложен цвет. Прямое употребление эпитетов цвета не всегда эффективно. Попытка перенести в текст цветовой фон натолкнулась на общую закономерность стилистики. Преодоление этого ведет в дисбалансу текста.
Роман не должен иметь жесткую последовательность в действии всех героев. Такой текст будет напоминать детектив.
Он должен походить на множество параллельных линий, связанных между собой поступками героев.
Закономерность: три и больше героев создают в сцене многомерность состояния. Читателю сложновато следить за течением текста. Это можно обыгрывать.
Думай! Думай! О романе надо всегда думать!
Описательность лишена индивидуализма, кроме, конечно, "вывернутого языка". А так, в общем, это общепринятое, понятное, простое и невыразительное. Полное отсутствие времени, ритма.
# Описательность - слабость стиля.
Талантливый автор будет иметь только свою тональность текста, потому что это его природное. Наблюдаемая унифицированность текстов чаще говорит о слабости авторов.
# Авангардное течение: надо различать истинное авангардное и туманное желание изменений в литературе.
Ассоциативный ряд сцен должен переключаться с одного объекта на другой. Тогда это интересно. Монотонность описания удручает.
Описательность:
а) явная потеря темпа и времени, не дает моментальный срез действий, в романах приводит к ухудшению восприятия, к "узнаванию" и быстрому привыканию к
тексту. В этом отношении прекрасно избегал ошибок Ю.Германов. Может сочетаться с действием или иными приемами перебивки. (насчет Ю. Германова сейчас несколько сомневаюсь, лучше это делал Грейм Грин),
б) чаще всего исполнена весьма традиционно,
в) должна быть очень индивидуальна, т.е. язык должен обладать неповторимостью стиля,
г) требует хорошей памяти и работы с источниками информации - т.е. вначале нужно: идея, понимание задачи.
Управление в тексте имеет несколько форм:
а) первичное - управление через явно наличествующее в тексте форму, т.е. абсурды или парадоксы. Носит характер упрощения, не развивая или полностью игнорируя сюжет;
б) вторичное - управление языковое, часто пересекающееся с первым. Ставится во главу угла при потоке языковых форм;
в) третья форма - сюжетная;
г) четвертая - тональная и сюжетно-тональная, эмоционально очень эффективна по воздействию на читателя;
д) художественная - с применением приемов б, в, г.
Принцип фантазирования:
Постулаты:
а) информация передается физическим путем;
б) интуиция, как вспомогательное в создании баланса ощущений.
Все пишущие сталкиваются рано или поздно с проблемой отсутствия информации. Однако вопрос этот можно решить следующим путем. Почему нас удивляет, что, например, такая-то женщина при детях и муже (ваши знакомые) завела любовника. Почему сам факт, ставший вам известным, производит на вас впечатление, а до этого, судя, по многим признакам, вы просто подозревали о нем, но не ужасались или не удивлялись. В чем дело? Дело в "свершении" на физическом плане именно для вас, т.е. создалась "ситуация", которая развивается во времени.
Почему бы ни придумывать ее и развивать самостоятельно со всеми переживаниями, которые происходят в реальности. Таким образом, можно отрегулировать свою психику до такой степени, что фантазии твои могут заменять реальные факты
Вес слова - зависит от выбранной формы. Меняется в зависимости от многословия. Как правило, в массе слов объемность и значение конкретного слова затушевывается, оно как бы скрадывается на общем фоне. И наоборот, если слово единично и стоит на отдельной строке, то оно оказывает на читателя максимальное воздействие. Однако это воздействие может быть усилено предыдущем текстом, в этом случае необходимый эффект дает тональное построение с усилением в конце. Очень эффектно выглядит построение от обратного - парадоксальное, а также - ступенькой.
Ярко выраженная индивидуальность - это в первую очередь сюжет, а конечно, язык. Язык складывается из многих частей. Это и темп, это и тональность, это и переходы, и всякие "штучки", описанные выше. А вот что касается подбора слов, здесь надо быть особенной изобретательным, так как необычные, непривычные слова и текст делают необычным и непривычным.
Сюжетность обратно пропорциональна абстрактности, то есть чем явнее сюжет, тем меньше абстрактность и наоборот.
Роман действия подразумевает под собой линейное развитие сюжета. Степень сюжетности зависит от задачи, стоящей перед художником. Однако для создания объемного произведения необходимы различного типа ответвления, которые зависят как от стратегического решения, так и от конкретно поставленной задачи в конкретной ситуации.
Одним из приемов может быть прием воспоминаний с диалогами, что производит очень сильный эффект объемности и запутанности. Конечно, этот можно применять только в сбалансированности с другими элементами и им ни коем образом не стоит злоупотреблять.
Правила:
Если не нравится текст, следует искать, не отчаиваясь, другие варианты решений до тех пор, пока текст не начнет приносить удовлетворения;
При поиске следует ориентироваться на собственные чувства. Это не подводит никогда.
Не все авторы подходят для подражания. Порой ощущения при чтении и самостоятельное написание значительно отличаются по тональности и темпу по причине того, что у тебя свой лексикон и свои привычки.
Следует избегать монотонности. Обычно она чувствуется даже при авантюрном сюжете и очень сильно ухудшает текст. Пишущий должен уметь чувствовать, когда появляется монотонность, и ни в коем случае не игнорировать в себе это ощущение. Иными словами он должен уметь настраиваться и быть готовым избежать этой ошибки. Хороший писатель никогда не допускает монотонности даже в черновиках, ибо это показатель классности.
Существует несколько приемов, как избежать монотонности. Во-первых, надо следить за тональность. Во-вторых, язык должен быть очень богатым. В третьих, необходимо делать перебивки текста, то есть менять ритм и пользоваться иными приемами создания художественного текста. В четвертых, существуют самые различные приемы, которые могут быть совершенно индивидуальными.
Вообще, дилетантство проявляется гораздо проще, чем думается. То есть дилетантство - это то, с чем пишущий приходит в литературу. Дилетантство - это один из признаков трехмерия. Дилетантство банально и просто. Оно даже не требует обучения. Дилетантством владеют все. Иное дело, как его избежать.
Писать просто - это, значит, пройти по острию между изречениями банальностей, грубо говоря, поучениями, и ярким сильным стилем, который предполагает наличие такого основного фактора как собственную философию и умение ориентироваться не только в ней, но и выбирать путь как художник.
Основная масса пишущих не имеет шансов остаться в большой литературе по причине отсутствия философии в своих произведениях.
Стиль Соколова мне чужд, так как у Саши нет работы со словами. Вес слова у него отсутствует в большинстве случаев. Хотя, конечно, порой он не обходит такой механизм воздействия, если его задевает. Вероятно, как раз он нашел ту грань, которая делает его стиль виртуозным, но лично для меня это мертво.
Писательство или то, что мы называем, стремлением человека выразить себя на бумаге, как и любой вид искусства, имеет свои принципы и закономерности.
Надо сразу оговориться, что писательство, за редким исключением, в нашей стране, я имею в виду Россию и страны СНГ, потому что в языковом понятии это одна страна, не несет в себе тех функций, которые характерны для певцов эстрады или для актеров, ибо писатель по сути своей - это одиночка, а одиночку трудно заставить говорить прилюдно. Однако при определенных условиях писатель становится рупором, и тогда к нему приходит известность. С возникновением инфраструктуры издательств интерес к писателям должен возрастать, потому что интеллектуал, который дает реальный доход, принадлежит наряду с художниками, композиторами и писателям.
Писателем, конечно, становятся не сразу. Процесс этот очень долгий. Одного желания мало, ибо будущий писатель должен впитать в себя всю литературу, которая существовала до него, и чувствовать то, что должно быть впереди. Кроме этого, его ежедневный труд может оказаться совершенно пустым времяпровождением, хотя бы потому, что у человека, начинающего писать, нет хорошего вкуса. Лично я исходил из тех принципов, что все самое лучшее в искусстве уже сделано, то есть иными словами, можно успешно учиться на уже существующей литературу. В этом даже нет философского противоречия. Ведь не будете вы себе доказывать, что создадите новую теорию относительности. Это дело гениального одиночки. Поэтому Эйнштейн стоит отдельной глыбой в истории человечества, и хороший писатель, конечно же, пользуется его открытием если не напрямую, то подспудно, косвенно, потому что Эйнштейн создал ощущения нашего времени, раздвинул границы восприятия.
Писатель, когда не он учится, не знает, что из всего этого получится. Его окружают теплые компании дружески настроенными людьми, выпивкой. Женщины в таких компаниях ищут опору в жизни, очень трудно остаться самим собой и одновременно не растерять друзей. К тому же в таких компаниях всегда найдутся один-два доброхота, которые будут выступать в роли учителя. Если период учения затягивается на пять-десять лет, можно говорить, что из человека ничего не получится. Восприятие юности притупляется, алкоголь весьма коварен, и если у человека что-то и получается в рассказах, то все это пропадает в суете и веселье. Еще ничего не создав, человек становится гением, но этого мало, ибо писатель должен доказывать самому себе, что он не зря берется за перо, а доказывать надо очень долго. Первый роман. Пожалуй, это самое главное. Всплеск эмоций. Для первого романа этого иногда хватает. Второй роман - проверка на профессиональную пригодность. Иными словами, научился ли "гений" думать, ведь теперь кроме эмоций, требуется профессионализм, ибо эмоциональный фон слабеет, а черпать откуда-то информацию необходимо. И, наконец, третий роман - здесь пишущий разворачивается во всю силу накопленного опыта, ибо он умеет пользоваться как эмоциями, так и рассудком. Это дает ему новый взлет. Работа, как правило, сама захватывает человека. Его мозг уже не может существовать без мыслей о работе. На физиологическом уровне говорят, что у пишущего сформировались цепочки нейронов, которые предопределяют дальнейшую судьбу человека. Однажды писатель вдруг осознает, что он написал так много, что не помнит всего, он даже может удивляться написанному, неважно, когда и как, и тогда он понимает, что умеет писать. Это очень важное чувство.
О диалогах:
-- Мы жили в Коломне... Давным-давно... В Коломне...
(Так говорит Олег Ефремов. Многозначительность, многомерность, философский подтекст, человек весь в чувствах, он вспоминает, он дает прочувствовать, словно сам мысленным взором обращается к прошлому и говорит: "Вот оно время. Почему вы не видите?) В этом его тоска, мысленный взор, так свойственный природе человека. Умение выражать настроение - большой дар. Обычно за такой фразой следует пауза. Даже собеседник молчит. Прием повторения смыслового слова хорошо подкрепляется текстом автора или мыслями героя.
Второй прием:
-- Как тебя зовут? Ах, знаю, знаю... Анна...
Одиночный прием, построенный на парадоксе, который заключается в том, что герои видятся впервые.
Рамки, в которых работает художник (автор) очень жесткие. Диапазон мал за счет свойства форм. Иными словами, форма имеет логический диапазон выражений. Однако и выдумать форму весьма сложно, так как прорыв в иные принципиально новые сферы восприятия, задача для гения. Такое наблюдается в новом виденьи спектакля (пример: постановки Меньшикова или в живописи - импрессионисты, некоторым из которых не хватило жизни, чтобы сломать недоверие публики.).
Принцип середины романа: если не выглядит свежей, писать ее так, как пишется начало романа - свежо, нескованно, новаторски. Куски текста можно писать для любой части романа. От этого они только выигрывают, так как сохраняют свежесть вдохновения, ибо пишутся исключительно от ощущения новизны.
Принцип лаконизма или добавки текста: при добавлении текста возникает диссонанс между прежним и последующим, так как чаще всего они не совпадают по звучанию, тональности и ритму. Посему добавки должны быть сделаны в соответствующем ритме, и не выбиваться из общего текста. Это в том случае, когда ставится вполне определенная эстетическая задача.
Однако, как правило, весь роман весьма трудно выдержать в общем смысле в одном стиле. Это приводит к разрыву стиля. Задача эта архисложная, так как требует много времени и терпения.
Принцип конкретности: отступления или слова автора, а также врезки различного типа могут быть конкретными, то есть связанными с предыдущим текстом очень жестко по смыслу, а также и неконкретные, отвлеченные, которые рассказывают как о прошлом героя, так и, например, философские сентенции. По степени воздействия на читателя крайние типы отступлений одинаковы. Однако если отступления в романе только философские, то это очень быстро обедняет текст и притупляет восприятие, поэтому философские высказывания не должны быть постоянными, кроме тех случаев, когда тема задана. Читатель легче воспринимает смешанный текст, где присутствуют все типы отступлений.
Некоторые из героев не должны описываться очень уж тонко. Это как в жизни: чем шапочнее знакомство, тем меньше ты знаешь о человеке, или круги периферии: чем больше круг, тем меньше информации.
Одновременно вникать в роман и оценивать его.
Вопрос, который меня мучает, касается степени логики в отступлениях, а также степени сложности в отступлениях по всему тексту. Должна ли быть сквозная логика в каждом абзаце. Ясно, что логика зависит от длины абзаца и от его строения. Чем меньше абзац, тем более логичен он должен или может быть.
Получается, что степень логики зависит от задачи и, конечно, стиля
Итак, степень абстрактности текста в общем, когда это касается стратегии текста, то есть его формы, а также частности, которые в большей степени относятся к отступлениям как авторского, так и героев, зависит только темы произведения.
Любое отступление, если оно не имеет специального характера, что встречается крайне редко, должно логически подчиняться форме произведения.
Если же отступление носит не общепринятые философские идеи, оно требуют объяснения. В свою очередь это отступление может быть как громоздким, так и емким - это зависит от задачи, стоящей перед автором.
Плотность философских выражений не должна быть высокой. Конечно, это дело автора - высказываться заумно на каждой строчке, но для пользы дела лучше делать это не очень часто, иначе читатель быстро привыкает и уже не реагирует на "умные" мысли. Найти золотую середину - это высший пилотаж. В таком случае текст будет неотразим и приобретет сбалансированность и гармонию. Такие тексты читаются на одном дыхании. В них не надо продираться и испытываться отрицательные эмоции. Однако и к очень хорошо написанным тексты тоже очень быстро привыкают. И все же это меньшее из зол. Нельзя создать текст, который на всем своем протяжении будет одинаково напряжен для читателя. Особенно это характерно для романов, в которых умные авторы придумывают всякие "штучки", чтобы сбить читателя с ритма. Обычно это интонационные ступеньки, необычные начала последующих глав или их разделов и прочее. Кроме этого, авторы пускаются во все тяжкие, они вводят элементы публицистики, писем, газетные вырезки, плакаты, рисунки и тому подобное.
Пренебрежение ритмом приводит к обнищанию текста. Причем очень часто ритм задается вначале буквально на двух-трех страницах, а затем о нем забывается напрочь. В общем, это характерно, как для романов вообще, так и для любого теста. Но хорошие авторы периодически, а этот период зависит от их таланта (чувствовать, каким получается их текст, ибо сложенный текст часто бывает жалко резать в больших объемах), возвращаются к ритмическому восприятию. Больше того, они, хорошие авторы, придумывают разные приемы с этим ритмом, чтобы не повторяться.
Второе замечание. Тон, несомненно, связанный с ритмом, часто пропадает или понижается. Текст звучит, как плохо натянутая струна. Он вялый. Неправдоподобный. Ему не хочется верить. Такое ощущение, что авторы пишут то первое, что им приходит в голову. Может быть, это и хорошо, но иногда бывает неоптимальным. Посему можно рекомендовать требовательнее относиться к своим текстам и быть безжалостным к ним. Понятно, что такая рекомендация приводит к замедлению работы, ибо автор не всегда в состоянии трезво оценить качество сцены, он как бы находится под гипнозом собственных чувств. Единственное, что можно рекомендовать, это настраивать свои эмоции, свой мозг на решение этой проблемы. Иного пути нет. Существует еще один способ ускорения работы - редактирование сторонним человеком, что, кстати, наблюдается у Олега Павлова. Однако за год или два хороший роман самостоятельно написать невозможно. Обычно редактор приводит текст к нормативным правилам литературы. Как правило, редактора, вероятно, за редким исключением, не обладают способность к бережному отношению к чужому тексту, да это, в общем-то, надо рассматривать в каждом частном случае. Однако любая правка неизбежность. Мы же говорим о той правке, которая делается целенаправленно для достижения определенной цели - премии. О каком искусстве можно говорить в таком случае - с большой натяжкой. Допустим даже, что редактирование это идеальное, но тогда это уже не автор, а соавторы, ибо редактор сильнее автора, это нонсенс. В таком случае автору не стоит быть автором.
При анализе текста ты должен почувствовать, чего не хватает или, наоборот, в избытке.
Как правило, чаще все же не хватает, потому что роман, обладая особенность монотонности, приводит к тому, что пишущий не может сразу определить недостатки текста. Это не вопрос неталантливости, или, наоборот, вопрос талантливости - понимание необходимого хода. Почему так получается? Писать роман очень просто, если ты его только начал. Ритм и все прочее как на ладони. Но в дальнейшем нарастает однотонность. С этим надо бороться. Есть несколько принципов:
- делать интонационный одноразовый сбой;
- строить сцену на ритмических перебивках;
- вносить элементы точности;
- строить сцену на психологических принципах;
- строить сцену на касательном ритме;
- строить сцену на ощущении страха или любого другого чувства.
- и другие приемы.
Ритмически каждый абзац должен быть монолитно целым. Если чувствуешь сбой, поменяй предложение. Впрочем, порой тональная перебивка полезна. Она как бы расширяет эмоциональный фон, делает текст менее монотонным.
Критерием может служить лишь чувство равновесия текста или логическое построение.
Вычитка романа должна быть направлена на придание ему лапидарности. Все ненужные слова должны быть удалены. Это придает тексту емкость и краткость, одновременно увеличивая скорость чтения.
Критериев талантливости текста может быть несколько. Причем эти критерии меняются в зависимости от формы и поставленной задачи. Иначе искусством бы здесь и не пахло. По этой причине говорить об единой мере - недальновидно. Универсальным критерием является слово "нравится" или "не нравится". Нельзя ставить во главу угла, например, быстрое начало, хотя, разумеется, это беспроигрышный вариант. Но если тысяча писателей одновременно используют такой прием, то он станет рутиной. Конечно, это невозможно, потому что проза вещь достаточно загадочная. Вроде бы все ясно и просто. Только пиши. Ан, нет. Гармония - она присутствует или ее нет. Однако и гармония быстро приедается из-за свойств романа. Талантливый писатель чувствует это. Он меняет ритм, то есть гармоническую составляющую, придумывает разные "штучки" и приему, что практически одно и то же. Не зря говорят, что писатель учится всю жизнь. Можно также упомянуть о таком немаловажном компоненте текста, как ясность. Понятие это довольно размыто. Здесь не надо впадать в крайности. Все хорошо в меру. Но даже в рамках меры следует подумать о моде. А мода на ясность текста достаточна стабильная. В настоящий момент, а момент начался, по моему мнению, где-то с середины или чуть раньше XIX века, ясность текста элемент обязательный. Также можно говорить о недосказанности текста, что обычно производит на читателя очень сильное впечатление. Этот принцип применим в большей степени для фантастики, так как сама природа фантастики такова, что читателю следует удивляться. Однако сразу оговоримся, что и для традиционной прозы этот принцип тоже применим, что придает роману некую отстраненность от реалий. Существуют еще некоторые закономерности, которые на данный момент скрыты от нас. Они могут быть осознаны лишь при определенных обстоятельствах. Одним из таких обстоятельств является мода. Хотя, конечно, мода колеблется вокруг краеугольных принципов прозы. От этого никуда не денешься. Крайностями в литературе может быть пример чистого листа. Это тоже гармония, не менее сложная, но переходящая в созерцательную плоскость. Самым главным принципом талантливости автора является его собственная философия. Нет философии -- нет романа. Причем не обязательно, чтобы эта философия была отражена напрямую в тексте, нет. Она может прочитываться, как жизненная позиция. Это уже дело вкуса автора.
Продолжим о ритме. Итак, что является талантом? Написание ли текста с первого раза? Весьма похоже, что нет. На примере великих писателей можно сказать, что гармония текста есть долговременная работа. Например, Достоевский, который спешил и о гармонии вообще имел весьма смутное представление, или Михаил Булгаков, его самый знаменитый роман шлифовался в течение двадцати лет. Если прочитать промежуточный вариант, то он весьма похож на любой из бульварных романов - именно по звучанию. Проблема шлифовки текстов в равной степени характерна и для стихосложения. Сергей Есенин - любой дилетант будет рад сравнению своих стихов с его черновиками, потому что черновики - это еще не оптимально. Работа заключается в поиске ритма, гармонии. Весьма тонкая работа. Грейм Грин, Хемингуэй - все они помногу часов проводили за столом.
С другой стороны, является ли ритм, гармония теми основополагающими качествами, которыми должны обладать все произведения. Нет. Пример: тот же самый Достоевский. Собственно, кроме гармонии и ритма, занимательность текста держится еще на многих факторах: необычная тема, секс, насилие, сильная личность в герое, новые идеи. Какую-то часть читателей будут привлекать в тексте и эти факторы. Ведь читают же запойно Маринину и другую подобную литературу. Это говорит еще и о том, что люди по своей природе консервативны, что подтверждает мысль о том, то это один из принципов бессмертия человечества. Ведь если бы все или гораздо большая часть читающей публики прониклась тончайшими идеями Толстого или упивалась идеями творческой лаборатории Грейм Грина, это бы неестественно, невероятно, да и привело бы в конечном, только к вырождению стремления к творчеству.
Одна из ошибок, пишущего в ритмическом стиле. Иногда в угоду стилю получается абракадабра. Надо следить за смыслом. Это можно делать как после написания, так и во время этого процесса. Главное - цель, получение оптимального текста.
Существует слабо детерминированный текст и явно детерминированный. Первый свойственен реальному течению жизни, второй более художественный, когда автор, описывая что-либо, имеет цель, прямую или завуалированную в той или иной степени, неважно. Второй тип текста, как правило, производит более сильное впечатление.
Психология творчества: оптимальное звучание текста зачастую связана с очень свежим восприятием и лучше всего удается посте сна буквально в течение часа или двух. Причем, любая деятельность, как равно и бездеятельность приводит к притуплению восприятия.
Гармоническая составляющая каждого отрывка лежит как бы внутри этого отрывка, логически вытекая из его свойств.
У пишущего банальности встречаются на каждом шагу. Главное распознать их и успешно бороться.
Итак, легкость текста зависит в первую очередь от психологического состояния - в этом случае легкость рождается естественно, семантика слов, то есть та тональность, которую ты любишь, проявляется в тексте наиболее ярко.
Вывод:
1. Надо работать с тем текстом, который тебе очень нравится.
2. Надо нарабатывать душевное состояние, которое бы возвращало тебя в оптимальный душевный режим работы.
3. Надо бросить зарабатывать деньги и испытывать внешний дискомфорт, тоску, воспоминания должны будоражить тебя.
4. Надо испытывать удовольствие от работы.
Тональность текста не может быть скопированной в достаточно большом объеме.
Принцип парадокса (при описании предметов или интерьера) можно взять от художников: описывать не так, как в реальности, а как мыслишь. Пример: гитара одновременно сбоку и плашмя.
Надо создавать образ, которого не ждут.
О технике построения абзаца.
Существует по крайней мере два диаметрально противоположных типа построения абзаца: первый, основу которого положен лапидарный стиль, второй, в основу которого положено несколько целей.
Теперь подробнее. При первом стиле выбирается цель, идея, основное ощущение абзаца, и все строится на обыгрывании выбранного ощущения. Такой стиль очень удачен по восприятию. Воздействие его на читателя максимально. Это как бросок копья в цель. Однако при больших объемах произведения работа в таком стиле очень сложна, так как поиск оптимума в каждой сцене - занятие трудоемкое, хотя и выигрышное.
При втором стиле целей может быть несколько. Пишущий может переключаться с одной цели на другую. Очень сложен по выполнению, так как необходимо концентрироваться сразу на нескольких направлениях, кроме этого, направления могут быть по "весу" разными, значит надо выстраивать иерархию. Этот стиль не так эффективен в одномоментно, но в больших объемах производит очень сильное воздействие на читателя.
P.S. Начинающие писатели часто не могут справиться или вообще не имею понятия о том, что написано выше. Стиль их как правило хаотичен. Их чувства настолько раздроблены и богаты по краскам, что они не могут вычленить из них основные. Здесь кроется ошибка несоответствия написанного и прочувствования. Или в одном абзаце они случайно сделают несколько приближено к идеалу, а в другом упадут до банальщины. Неравномерность текста очень заметно по его звучанию и краскам. Обычно подобные тексты воспринимаются по тональности на одной приглушенной ноте, а в красках серые.
Для сбивки темпа применим и такой прием, основанный на словах "подумал" и "думал". Первое слово имеет более "короткое" по смыслу и сочетается с предыдущим текстом и выражениями с этим же словом, а второе -- более "длинное", что придает предложению сбивку ритма, что очень важно в больших вещах. Такие предложения можно назвать крупицами золота в руде, ибо они украшают текст, делают его многомерным, объемным.
Напряжение в главе можно поддерживать двумя способами. Первый способ, который я применил в пятой главе Железных парусов - угроза очень динамична и сходит из разных источников. При этом существует и психологических аспект, который является также элементом напряженности в тексте.
При написании третьей главы - Заводы Сассула, очевидно, что наперед заданная установка на придание напряженности за счет динамики событий и богатства языка себя оправдала лишь отчасти. На определенном этапе дальняя угроза, которая отнесена к побегу, не срабатывает. Угрозы помельче плохо выглядят. Возможно, им не хватает масштаба. Образ Бар-Корбы надо усилить психологическими нюансами угрозы.
Что сделать: в первой части усилить концовку и роль Бар-Кохбы. Во второй - объявить тревогу сразу как только они, ожидая ее, ввалятся к Пайсу. После этого они должны убегать. Причем у них возникнет конфликт между Бар-Кохбой, Сержантом и героем по поводу Попа. Он не дает им бросить его. И они разойдутся.
Идея заключается в следующем: пусковая установка охлаждается водой, которая копится в огромных резервуарах. Они будут убегать от погони, и Пайс будет все время твердить, поглядывая на часы: "Рано, рано..." Но их будут загонять все ниже и ниже по этажам, по перекрытиям, по движущимся платформам-лифтам и так далее. Будут кричать: "Сдавайтесь!" И наконец они выйдут в самую нижнюю часть установки, где спрячутся и дождутся пуска: И в этот момент наконец раздался грохот, пол, стены, потолок и перекрытия задрожали и упав на пол мечтали только об одном, чтобы все это побыстрее закончилось. Персонал спрятался в укрытие. Как только грохот прекратится, они должны ворваться в открыть кингстон, откуда ударит пар, надеть спасатели и побежать по мостику через огромный бак. И они побежали в этом тумане, наполненном парами двигателей ...
Некоторые манеры или стили как рассказов, так и романов заставляют писателя прибегать к нетрадиционной форме изложения. Иными словами, манера приводит к неизбежным последствиям, которые укладываются в логическую цепочку. Пример ниже.
Маргарита Меклина
Клаудио
Клаудио впервые решил привести гостя в дом. Клаудио уже было под шестьдесят, а дому было под двести. Мать Клаудио, прожившая в доме всю жизнь, пережила мужа на четырнадцать лет. И все четырнадцать лет с замиранием сердца проходила мимо изгороди, у которой их свел Бог, вспоминала.
Потом и сестра Клаудио привела в дом мужа, мужчину.
Костантино на пороге замешкался, стал расшнуровывать левый ботинок. Клаудио сказал, что полы до малейшего пятнышка, до дыр теперь вымывают, так что трудов не стоило нагибаться.
Полгода назад один из знакомцев Клаудио, испрошенный присматривать за домом зимою, закатил вечеринку. Вскоре все газеты гудели. "Голову Марка Куччи до сих пор не нашли. Два моряка-иностранца признались в содеянном". Весь дом был в крови. Клаудио с сестрой не смотрели соседям в глаза. Дом решили продать.
Под пологом этой трагедии и решился Клаудио привести в дом Костантино.
Когда сели за стол, сестра не достала скатерть, которую обычно стелила гостям. "В стирке", объясняя занозы в столешнице, глянула она на Костантино приветливо. Доктор, деликатный муж ее, видимо, что-то почуяв, не произнес свое обычное "кушайте на здоровье". Сестра не скрылась в спальне сразу же после еды, как по обыкновению делала раньше, а сидела в столовой напрягшись. Доктор, воспользовавшись моментом, ушел.
Один Костантино ничего не знал, ничего не заметил - прислушивался к тому, что происходило внутри. Несколько раз Клаудио доставал из косметички горстку разноцветных таблеток, наливал в стаканчик воды, следил за кадыком Костантино.
В следующий дачный сезон Клаудио, как всегда, гостил в доме один. Дом никто не купил. Потенциальным покупателям, намекая на неосторожную вечеринку, соседи шептали: "нечистое место, мертвяк". Знали, как дорога была Клаудио и его сестре изгородь, символичная завязь их рода, где родители встретились.
Костантино умер от уже ставшей привычной в их кругу жестокой болезни. В некрологе, который сам Клаудио отдал в газету, было написано: инженер Костантино, в разводе, пел в хоре, после себя оставил двух дочерей.
Что-то было не так. Значительная часть жизни Костантино - три последних года - ушла. Его любовь - лебединая любовь, последняя песнь, солнце мое, я так люблю тебя, спасибо, что ты есть - испарилась. Три дня назад, во плоти, рядом с рукой Клаудио была рука Костантино - а сейчас все, что было меж ними, ушло вместе с серой мелкой строкой. Козни бывшей жены Костантино, нонпарельная смерть.
Клаудио еще раз, нетвердыми глазами, пробежал некролог в поиске знакомого сочетания букв, но своего имени там не нашел.
Жизнь продолжалась.
25 сентября 2000
Анализ: Выделенная строка явно выбивается из общего стиля, резко меняется эмоциональный фон, но это-то и является его украшением, то, что делает его оригинальным, ломает заданное течение изложения, диссонирует с предыдущим.
В общем плане манера или прием построения рассказа основан на принципе недосказанности. Автор очень краток, герои скудны, что является элементами лапидарности. Основная часть информации осталась за текстом. Она только угадывается. Интересно было бы познакомиться с произведениями, написанными в такой манере, больших объемов, и как автор справляется с неизбежной "усталостью" текста.
Существует атональная литература, построенная на асинхронных принципах. Пример: "Уллис". Хотя, конечно, в нем (в малой степени) тоже есть ритмические отрывки.
В некоторых случаях глагол "был" сбивает ритм, если до этого не применялся. С этим глаголом надо быть очень осторожным и применять его как можно реже, особенно в тех случаях, когда дается, например, портрет какого-либо героя.
О соблюдении стиля.
Если автор отступления пишет с точки зрения героев, то переход на совершенно отстраненное описание, есть ошибка стиля, тем более, если это происходит в коротком рассказе, где нет места развернуться и где это совершенно непростительно.
О парадоксах.
В. Набоков использовал прием: вставлял фразы, имеющие к тексту по смыслу весьма отдаленное отношение. Однако он хорошо тем, что придает почти космическое значение фразе.
О периодах в прозе.
Существует очень короткий период, самый красноречивый пример - стихи. Периоды рассказа, повести и романа различны. Период в романе тоже различен. Так, период интернетовского романа короче, чем романа на бумаге. Период модернисткой литературы короток, даже на бумаге, ибо рефлексии молодости быстры и противоречивы. С возрастом и опытом рано или поздно это проходит.
Существуют элемента назидательности, как то высказывание каких-либо закономерностей. Они должны быть весьма тонкими, то есть не задевать чье-либо чувство, или по форме нейтральными. Вообще, следует писать роман без них, от этого роман только выиграет. Он будет зрелее и сильнее.
Элементы наблюдений имею разные степени назидательности. Крайностей надо избегать.
Текст может быть разный - рефлексия на события или назидательные элементы, или описательность. Но все должно быть оригинальным, самобытным.
Профессионализм - это сочетание взлета эмоций и холодного рассудка. И то и другое надо сохранить.
О структуре романов.
Романы могут быть построены как минимум тремя способами. Первый - ярчайший пример Моравиа "Я и Он" -- главы по принципу отдельных сцен. При этом восприятие четкое ясное и очень конкретное. Второй способ - "Вся королевская рать" Р. Пенн Уоррен, в котором тоже главы построены на отдельных сценах, но между ними очень прочная и непосредственная связь как по времени, так и психологически. Кроме того, явно существуют промежуточные типы романов.
Принцип завершенности мини-сцены.
"Плохой текст" состоит из кусочков. Если эти кусочки однородные, это быстро приедается.
Можно делать следующим образом: работать на ассоциациях читателя, когда он, читатель, "видит" сцену глубже. Например построение двух сцен: первая из небольших кусков, вторая - объединена емче, единым куском.