Бобров Михаил Григорьевич : другие произведения.

        Под влиянием статей Злобного Ыыха, именно же "Ошибки в фантастике" и "Юноше бледному со взором горящим", а также под впечатлением текстов, которые я успел прочитать к настоящему времени, решил я высказать свое отношение к созданию миров вообще, и к фантастической литературе, как частному случаю миротворчества.

        Просьбы Крупной Пакости и Злобного Ыыха о выкладке моих комментариев к конкурсным текстам свидетельствуют, что мнение мое действительно может быть кому-то интересно. Полагаясь на это, я и набираюсь нахальства высказывать свой взгляд на создание миров.

        Далее по тексту мне придется высказывать мысли, которые могут показаться Вам излишне агрессивными или чрезмерно самонадеянными. Пожалуйста, не спешите бросаться на их опровержение хотя бы до тех пор, пока не прочтете текст до конца.

        Повествование мое состоит из трех основных частей. Сначала я представлю Вам действующих лиц - главные понятия и идеи, которыми пользуюсь, если приходится что-либо оценивать. (Поскольку в пьесе всего шесть героев, пролог не будет долгим.) Затем попытаюсь показать с их помощью свое отношение к предмету разговора. Наконец, на основании всего перечисленного, выведу критерии для оценки текстов. К сожалению, мне не удалось втрамбовать все необходимые пояснения в два абзаца - получился почти авторский лист, около 36000 знаков. Однако я все же надеюсь Вам не наскучить.

        Скажу сразу, что предпочитаю находить некие общие правила, а не составлять длинные списки частных случаев. Для меня более информативно выражение: "Пишите так, чтобы Ваш текст легко произносился вслух", чем: "Не используйте имя "Проктотратор" и слово "катодолюминисценция".

        Действующие лица истории, которую я собираюсь представить на Ваш суд - автор, читатель и произведение. Автор выступает источником, читатель - принимающей стороной, а произведение, таким образом, является сообщением (или посланием) от первого ко второму. С этой точки зрения нет разницы между литературой, кинематографом, театром, музыкой, компьютерными и ролевыми играми, обучением. Писатели всех жанров, режиссеры-постановщики фильмов и пьес, композиторы, разработчики игр, мастера (организаторы) ролевых игр, учителя - все они начинают с определения того, что же они хотят сказать своему читателю (зрителю, слушателю, игроку, участнику, ученику). Далее, для простоты, автора, режиссера, композитора я буду называть всегда автором. Читателя, зрителя или слушателя - всегда читателем. Текст, фильм, содержание урока - произведением или сообщением, независимо от того, идет речь о литературе, музыке, кино, театре, играх или обучении.

        Еще два понятия, без которых я никак не могу обойтись - форма и содержание. Понятия эти настолько общие, и так часто используются, что каждый видит за ними что-то свое. В данном тексте я понимаю под содержанием - суть и смысл, то, что автор хочет передать читателю. Форма - это жанр, язык, приемы и уловки, всякие разные способы - то, как действует автор, чтобы донести до читателя суть и смысл своего произведения.

        Из определения формы и содержания следуют чрезвычайно каверзные выводы.

        Во-первых, содержание произведения важнее его формы.

        Во-вторых, оценок за каждое произведение должно быть две. Отдельно за форму, отдельно за содержание. Сегодня на известных мне конкурсах ("Грелка", КЛФ, другие сетевые конкурсы) оценивается только форма произведения. Споры идут вокруг неправильного употребления слов, невнятного стиля, безграмотности, неумения строить фразу и так далее. Не будем говорить, хорошо это или плохо, просто запомним на будущее.

        Шестым героем нашей пьесы выступит энергия произведения. Определить понятие энергии сложно. Каждому известно, что пылкие призывы и пламенные обращения иногда действуют намного слабее спокойного предложения или беззаботной болтовни.

        В данном размышлении под энергией произведения понимается его способность изменить внутреннее состояние читателя. Чем больше зацепок, вопросов, поводов к размышлению или изменению точки зрения читателю предложено, тем большей энергией обладает произведение.

        Конечно же, в разные периоды жизни читателю интересны разные вещи. Внутренний ритм человека, ищущего свое место, продиктован необходимостью испробовать побольше разного, чтобы выбрать. Внутренний ритм человека, который нашел искомое (или думает, что нашел), строится вокруг необходимости сохранять свои достижения. В мрачном настроении лучше воспринимается красота темная и грозная; в хорошем - мягкая и лиричная. И так далее, и тому подобное. Чтобы читатель оценил произведение высоко, заманчивых предложений недостаточно - необходимо найти ту условную длину волны, на которой читатель готов принимать послание автора. Иначе резонанс не достигается. Наверное, каждый может вспомнить примеры из собственной жизни, когда хороший, интересный текст или фильм забывается назавтра - а всего один точный вопрос или корявое четверостишие неожиданно меняет отношение к большому куску жизни.

        Однако вопрос резонанса напрямую зависит от содержания произведения. Точнее, от того, говорит ли автор о вещах, для читателя интересных, либо же нет. Кроме того, автор не может управлять читателем напрямую. Поэтому для нашего случая мы условимся считать, что читатель настроен к произведению ровно или слегка доброжелательно - таким образом, итог будет зависеть целиком от послания. Какое произведение сильнее меняет читателя в этих условиях, такое и будет считаться более энергичным.

        Представив действующих лиц, перейдем непосредственно к размышлению. Вторую часть его мы начинаем со следующих исходных позиций:

        Произведение есть послание от автора к читателю. У каждого произведения есть два свойства, которые никак невозможно выразить друг через друга: форма и содержание. Содержание важнее формы. Форма и содержание должны рассматриваться по отдельности. Каждое произведение несет в себе некоторое количество энергии, направляемой автором на изменение читателя - в том случае, если вид предложенной энергии читателю подходит.

        А теперь вопрос: при чем тут создание миров? Например, автор чего-то там наваял, послание достигло внимания читателя; тот воспринял сообщение и как-то отреагировал - или отклонил посылку, сочтя ее бессмысленной. Причем же здесь мир? Да еще и создание мира?

         Что ж, рассмотрим проблему с точки зрения автора. Автор должен чем-то заинтересовать читателя, чтобы тот:

        А) Не отбросил его сообщение, как пришедшее не по адресу или невовремя, или вообще как случайный шум в канале связи.

        Б) Понял то, что автор хочет сказать;

        В) Заинтересовался тем, что сумел понять.

        Все критерии оценки произведений (напоминаю - не только текстов, но и фильмов, пьес, музыки, компьютерных и ролевых игр и прочего), которыми я пользуюсь, вырастают из этих трех требований.

        Чтобы читатель не отбросил сообщение, как пришедшее не по адресу или невовремя, или вообще как случайный шум в канале связи - произведение должно иметь соответствующий теме заголовок.

        Оригинальность заголовка, броскость или яркость его по сравнению с точностью есть понятия второстепенные. Назначить заголовок произведению, дать название придуманной планете или взять себе псевдоним (сценическое, игровое имя) - явления одного порядка. Люди редко запоминают сам заголовок - ведь как порой приятели рассказывают о прочитанном: "Ну, там это... Она его любила, он ее бросил.." - "А как книга-то называется?" - "Да это... Блин, да как же ее? А! Властелин колец!!! Или нет?... Не помню..." Зато читатели глубоко и крепко помнят разочарование, если упаковка не соответствует содержимому. При этом особенную ярость вызывает намеренный обман в заголовке. Лучшей иллюстрацией будет Ваше собственное отношение к спамовым письмам. Добавлю два примера из рекламной отрасли: "Упаковка - безмолвный продавец", "Рекламируемый товар обязательно должен быть в продаже по указанной в рекламном объявлении цене" (из Закона о рекламе).

        На этом с заголовком покончим. Предположим, что он точный и спокойный, не отпугнет и не разочарует читателя.

        Теперь читатель должен понять то, что автор хочет сказать. Для этого автор обязан знать, прежде всего, язык, на котором читатель его поймет. Строгое совпадение с родным языком читателя здесь вовсе не обязательно. В рамках любого национального языка есть масса жаргонов, специфических профессиональных сленгов - врачей, летчиков, военных - и так далее. Романы с описанием каких-либо профессий, использующие эти подъязыки, идут тоже на ура. Хотя большинство людей ведь не разбираются в тонкостях диспетчеризации авиалайнеров, управления отелем или автомобильного бизнеса. (Примеры: "Аэропорт", "Отель", "Колеса" Артура Хейли - написано по-английски, неплохо идет по-русски. "Аквариум", "Освободитель" СувороваРезуна - написано по-русски, идет на всех языках.) Автор вполне может ввести и собственный язык, объяснив его в самом начале произведения - это будет и понятно, и интересно.

        Однако, заговорив о языке, мы вплотную подобрались к следующей проблеме - самой важной проблеме любого произведения, нашего повествования и искусства вообще.

        Автор должен знать, что же именно он хочет сказать.

        Иначе его не поймут, и никакая форма не спасет.

        Это - фундаментальная проблема искусства.

        Нечего сказать - молчи, не засоряй эфир спамом.

        Сомневаешься, может кто-то уже сказал? Читай больше. Корона не спадет.

        Если же автору действительно есть что сказать, если суть и смысл рвутся со строк, и если содержание важно для читателя - то формы читатель все равно не заметит и обсуждать не будет. Это - идеал, лучшее произведение из возможных. Самое забавное, что написать его совсем несложно. Нужно всего лишь угадать, что в данный момент читателю нужнее всего - и дать ему именно это, а не иное. Правда, для такой догадки нужно настолько хорошо знать людей, которым адресуется произведение, что в реальности точные попадания нетрудно пересчитать по пальцам. Список точных попаданий у каждого человека свой.

        Иногда нужно большее мужество, твердость и ум, чтобы вовремя заткнуться или вообще не начинать писать мегабайтную "апупею" (эпопею то есть) - чем для того, чтобы наваять кучу килобайт, после восприятия которых читатель будет сожалеть о затраченном времени. Вот мой самый страшный критерий для оценки многотомных трудов: "А зачем все это написано? Что автор хотел здесь сказать такого, чего нельзя было уложить в одно предложение?"

        Задайте себе эти вопросы, и редактору не придется сокращать Ваши тексты!

        Вот только ответ отыскать крайне трудно. Кто-то находит в литературе только двадцать два стандартных сюжета; кто-то - семь; Хорхе Луис Борхес, как известно, нашел и того меньше - всего четыре. Что же можно сказать читателю, если все эти сюжеты уже столько раз обыграны?

        Один из способов решения данной проблемы - перенос старого сюжета в новый мир. "Старая сказка на новый лад". Убиваются два зайца: читатель понимает, о чем идет речь, ибо сюжет остается знакомым; и читатель заинтересован узнаванием нового мира достаточно, чтобы добраться до конца произведения. А в качестве нового годится любой мир, которого человек не знал до сих пор. Древний Египет? Средневековый Париж? Самодельный мир? А в чем разница между первым, вторым и третьим?

        Нет никакой разницы.

        С точки зрения читателя, хроники вымышленной страны Нарнии ничем не отличаются от Лицевого Летописного Свода. Фэнтезийный роман - историческая хроника вымышленного мира. Если же мы вспомним, что история планеты Земля тоже в значительной степени построена умозрительно, на предположениях, умолчаниях, соглашениях и догадках по обломкам раскопанных вещей, обрывкам летописей (кстати, кто гарантирует, что дошедшие до нас тексты не фальсифицированы?) - то мы не найдем совершенно никакой разницы между историей мира вымышленного и реального. Ведь сцена для исторического романа иного матерого классика зачастую точно так же вымышлена, как окружающая среда киберпанковских новелл.

        Ну хорошо, мы доказали, что вымышленный мир использовать в литературе можно. Остаются сущие пустяки: этот самый мир надо вымыслить.

        Создать.

        Создать новую форму намного проще, чем новую суть. Отсюда - главное различие между всеми вновь создаваемыми мирами.

        Миры, которые создаются только для иллюстрации какой-либо идеи, исключительно для антуража - миры-формочки. Замените эльфов на гвельфов, орков на гвибеллинов, икс на игрек - если при этом интрига не изменится, то зачем вообще описывать мир подробно? На интриге и должен сосредоточиться автор!

        Миры, строение которых напрямую влияет на сюжет и действие, вносят новые смыслы в произведение. Здесь, кстати, возможен могучий и страшный эффект, хорошо проявленный, например, в романе "Королева Зимы". Сначала автор разворачивает сложный, внутренне непротиворечивый, интересный мир, обдумывание и исследование которого героями драмы само по себе могло создать новый сюжет - а потом сводит нить повествования к орнаменту из банальных любовных треугольников! Дикарь нашел на дороге слиток стали, повертел и отбросил: не кремень, на копье не годится! В противовес подобному, я могу назвать мир будущего, который напрямую влияет на сознание героев, заставляя их совершать поступки, которые абсолютно невозможны в нашей реальности. Это - серия Ивана Ефремова: "Час быка", "Туманность Андромеды", "Глаз Змеи".

        Я ценю фантастов именно за способность создавать новые смыслы, а не новые формы. Тем не менее, формотворчество в моем понимании тоже имеет право на существование: ведь и бронзу надо во что-то наливать, прежде, чем она станет скульптурой.

        Поэтому рассмотрим свойства, равно обязательные как для антуражных мировформочек, так и для миров-сюжетов. Наличие этих свойств еще не гарантирует ни читательского внимания к миру, ни успеха произведения. Но отсутствие этих свойств гарантирует провал.

        Прежде всего, мир должен быть внутренне непротиворечив. Для большинства из нас - людей, биологического вида Homo sapiens - непротиворечивость означает, что в предложенном мире мы можем пользоваться хотя бы своей - человеческой - логикой. Знания и умения нашего мира, конечно же, совершенно не обязательно будут иметь смысл в мире вымышленном. Возможно, что новые условия мира создают и новую логику. Как говорит Пес Роботу в романе К.Саймака "Город": "Для вас дважды два - всегда четыре. Для нас - не всегда." Чтобы серьезные сдвиги в логике нового мира не мешали, и существует второе требование.

        А именно, мир должен иметь хотя бы что-нибудь общее с человеком. Это - фундаментальный закон искусства. Если некому сопереживать, произведение не затрагивает читателя. Чтобы читатель мог сочувствовать главному герою, он должен представить себя на месте героя. А для этого читатель и главный герой должны иметь хоть что-нибудь общее!

        Третье требование устанавливает баланс между сложностью и понятностью вновь создаваемого мира. Поскольку всякий мир есть система, а любая система состоит из объектов и связей-отношений между ними, постольку миры можно успешно строить по правилам проектирования вычислительных систем и программ. Далее я перечислю свойства, которые требуются от хороших программ, вставляя слово "мир" там, где в оригинале было "операционная система" или "программа" - но больше не изменю ни слова.

        Свойство универсальности. Небольшой набор базовых принципов должен быть применим ко всем объектам мира. Очень важно, чтобы и герой повествования не являлся исключением, иначе какой смысл беспокоиться о герое, если опасности мира ему не страшны?

        Свойство полноты. Абсолютно все законы и правила мира должны выводиться только из базовых принципов. Это свойство критически важно для умного детектива, где почти обязательно, чтобы читатель знал все улики с момента их возникновения, наравне с героем. Конечно, выкладывать козыри автор может в любом порядке; если читатель не соревнуется с героем в скорости познания мира, то все базовые принципы сразу можно и не объяснять. Тем не менее, грубое пренебрежение полнотой вызывает эффект "рояль в кустах": читатель пытается найти разгадку, исходя из своих знаний о мире - а автор неожиданно вводит новую переменную или закон, да еще и объявляет, что все это действовало с самого начала. "На кой хрен тогда я старался найти решение!" - злится читатель и огорченно откладывает книгу или выключает проигрыватель. Свойством полноты намеренно пренебрегают карточные шулера: сначала раздают карты, некоторое время играют, а потом постепенно или вдруг объявляют, что правила-то на самом деле другие, не те, по которым ты соглашался играть. "А за это, батенька, канделябром!" (из анекдота).

        Свойство познаваемости мира. Если выполнены требования универсальности и полноты, то знание базовых принципов обеспечивает знание способов обращения с конкретными объектами, при этом количество объектов может быть сколь угодно большим.

        Пример: в некоторых сериалах японских анимэ принято изображать злодеев беловолосыми, секссимволы - с черными и золотыми волосами, а зеленые волосы чаще всего обозначают, что данный персонаж или герой до конца повествования не примет ни той, ни другой стороны, оставаясь за скобками. Эти базовые принципы знает зритель, но не обязательно знает герой мультфильма - что позволяет зрителю чувствовать себя в некоторых ситуациях умнее героя и в конечном итоге, обеспечивает произведению успех: ведь каждому приятно почувствовать свое превосходство, хоть маленькое, хоть неосознанно!

        Свойство минимальной достаточности, оно же "Бритва Оккама". Базовых принципов, исходных точек в произведении должно быть как можно меньше. Как бы ни было велико такое произведение, в любом его месте читатель помнит, где он и кто он относительно эталонов этого вымышленного мира. Если же автор желает вызвать в читателе неуверенность, то нарочно отказывается от ясности: перегружает текст деталями и вводит чрезвычайное количество правил, которые нужно помнить. Случается, утомленный подробностями читатель вообще отказывается обращать внимание на тщательно выстроенную автором систему.

        Свойство нелинейности. Любой цели в мире можно достичь более, чем одним способом. В линейном мире читатель с самого начала видит, что у героя нет никакой иной возможности продвижения, кроме единственной, да и та предсказуема от доски до доски. После этого, естественно, глупо выглядят описания душевных терзаний героя: что ж он, вовсе тупой? Не понимает того, что читателю ясно с первых слов? И какой смысл читать такое произведение, (играть в такую игру) если сразу понятно, куда все придет в конце? Если интриги нет?

        Итак, суммируем требования к содержанию хорошего произведения:

        - Автор должен четко представлять себе, кому и что он хочет сказать своим произведением.

        Это ключевое требование. Не зная этого, бессмысленно начинать любое дело вообще, не только в искусстве.

        - Название произведения должно соответствовать содержанию.

        - Автор должен выражаться если не на родном языке читателя, так хотя бы на языке, понятном читателю.

        - Мир, в котором разворачивается сюжет произведения, независимо от того, вымышленный он, или реальный, должен быть непротиворечивым внутренне. Законы этого мира должны действовать на героя в той же степени, как на прочих персонажей.

        - Автор должен знать пределы допустимого для героя, и не выпускать его за рамки чересчур часто и без необходимости. Подвиг - это всегда на пределе сил, и никогда от скуки или играючи. Славят героя не за силу, а за решимость поступить по-своему, сразиться с обстоятельствами, причем именно тогда, когда неизвестен результат. Когда результат ясен заранее, героизм не нужен, нужно по инструкции действовать!

        - Все действующие лица произведения - как живые, так и антураж - должны иметь хоть чтонибудь общее с читателем, вниманию которого адресуется произведение. Проблемы, решаемые героями произведения, должны быть, как минимум, читателю понятны, а лучше - чтобы соответствовали проблемам читателя или вообще точно совпадали с ними.

        Теперь перейдем ко второму основному понятию. Поговорим о форме произведения. Трепетное отношение к содержанию заставляет порой про форму забывать вовсе. Однако в гармоничном произведении все голоса звучат в свой срок и с нужной громкостью, и поэтому форма весит очень много.

        Известно выражение "архитектура - застывшая музыка". Хотя профессиональные архитекторы его не слишком-то любят, нам оно пригодится. Мы перефразируем его так: "форма - овеществленная энергия текста". Вспомним наше определение энергии: способность текста изменять внутреннее состояние читателя. Форма текста определяется прежде всего количеством зацепок, вопросов и загадок, которые автору нужно запаковать в произведение для достижения задуманного эффекта. Отсюда первое требование к форме (такое же тяжелое в исполнении, как первое требование к содержанию): объем произведения должен соответствовать количеству заложенных смыслов. В романе высказывается или используется для антуража намного более важный, всеобъемлющий, универсальный принцип, чем в рассказе или повести. Различный объем лишь следствие разного количества энергии, протекающей через произведение.

        Если абзац текста не несет информации, не заставляет думать, не успокаивает душу - или, напротив, не приготовляет читателя к трубному гласу драматического финала - то зачем нужен этот абзац? И напротив, если автор поднимает важную тему, имеющую обширные связи с другими сторонами жизни, а также глубокие корни в душевных глубинах, да при этом еще пытается затолкать ее в рассказ - тоже создается впечатление неправильности, недосказанности, оборванности на самом интересном месте. Лично я предпочитаю сверхплотные по количеству идей и смыслов рассказы тощим километровым романам. Но и пустая похлебка имеет право на существование. Если человека тотчас после длительной голодовки накормить плотно и жирно, заворот кишок гарантирован.

        Известный эффект "Хорошее начало - плохое продолжение" имеет именно энергетическую природу. Создав насыщенный, интересный рассказ, где описан краешек нового мира, автор производит великолепное впечатление на читателей. Вдохновясь их реакцией, автор приступает к написанию романа - а роман неожиданно разочаровывает долго ожидавшую его аудиторию. Проблема именно в неправильном распределении энергии. Если автор набрал смыслов и зацепок на рассказ или 10минутный мультфильм, это еще не значит, что исходную интригу или удачно сделанный мирформочку можно будет потом развернуть в роман или сериал. Может быть, стоит ограничиться новым рассказом или повестью. А затем набирать цепочку взаимосвязанных новелл, которую уже и пытаться перешить в роман - как сделал К.Саймак со своим циклом "Город". Но тут чаще всего уже срабатывает желание поскорее издаться. Критики взирают благосклонно; благодарные читатели виснут на шее и кричат в уши: "Про-дол-жай! Про-дол-жай!"; очень хочется выпустить комбайны на поле славы и, наконец-то, накосить денег... Тут рука мастера вздрагивает, заготовка летит в брак. Дитя Шайтана - Торопыжка - ехидно потирает ладони.

        Рассмотрим синхронизацию времени произведения и реального мира. Сюжеты лучших произведений исчерпываются примерно за то же время, за которое человек реально может их воспринять. Действие рассказа коротко, герой проживает почти одинаковый с читателем отрезок времени.

        Вы спросите, как же тогда быть с романом, события которого происходят год или больше? Я отвечу: Александр Дюма писал "Трех Мушкетеров" кусками на газетную статью величиной, поскольку будущий шедевр печатался в литературном разделе одной из тогдашних газет. Действие почти каждого кусочка в романе происходит примерно за те же самые полчаса, за которые читается сцена - проверьте. Конечно, не всякий сюжет можно разбить на хорошо синхронизируемые куски. Но хотя бы один удачно пойманный резонанс обеспечит читателя интересом к произведению, а ведь это и есть конечная цель автора. Да и читать "нарезной" роман можно мелкими глотками, не боясь потерять нить повествования из-за прерываний.

        Согласование времени - сильный прием. Известно, что Умберто Эко в романе "Имя розы" писал любовную сцену в том же ритме и с той же скоростью, с которой она проиходит на самом деле. Лучшие ролевые игры не вводят условных "игровых циклов", избегая таким образом большого числа натяжек и проблем на их основе. Кино и театр, напротив, изначально работают в реальном времени, и вынуждены использовать специальные средства для того, чтобы нарушить синхронизацию, сжать большой промежуток времени до рамок фильма или пьесы.

        Скажем в завершение этой темы, что плохое произведение даже синхронизация не спасет. Но среднее еще можно вытянуть до хорошего - за счет хотя бы одной удачной подстройки к ритму читателя.

        Рассмотрим еще одно, не менее важное, свойство качественной формы. Высший принцип искусства каллиграфии, набора и печатания - удобочитаемость. Завитки на буквах не должны мешать пониманию. Точно так же от формы требуется - донести до читателя авторский замысел. "Прежде, чем начать писать, научись же порядочно мыслить" - сказал, кажется, Сенека. Если мысли автора путаются, это мгновенно и ярко отражается на повествовании. Нарушается композиция текста. Становится непонятным, что из чего следует; разрушается мотивация героев. В конечном итоге даже великолепная идея оказывается похоронена под грудой вставленных анекдотов ("ну, типа так прикольно будет"), вычурных фраз, иных финтифлюшек. Проверить удобочитаемость текста очень просто: если фразы легко читаются вслух, но при этом не нагоняют сон - все замечательно. Если нет - ищите грабли.

        К счастью, сейчас большинство авторов владеют компьютерами. Перестановка больших кусков информации туда-сюда не является ни сверхсложным, ни утомительным делом. Можно переставлять не только слова в предложении, а целые главы и кадры, пока композиция не выразит авторского замысла с нужной точностью. Для выверки композиции хорошо почаще проговаривать в полный голос - именно в полный голос, а не глазами или пробормотать в нос - весь сюжет. Если внятного пересказа не получается, что-то тут не так.

        Наконец, последнее наше требование к форме исходит совсем не от читателя. Читатель воспринимает энергетический посыл автора. Но сам автор прежде всего должен этот посыл отправить! Следовательно, каждое произведение должно быть под силу автору. Чтобы создать хорошо насыщенный энергией текст (фильм и т.п.), автор, как минимум, должен этой энергией обладать сам. А откуда ее брать? Хорошо, если у автора богатый жизненный опыт, если он участвовал в событиях, о которых интересно читать. А если нет? Вот и появляются повторяющиеся произведения - с одними и теми же шутками, мелькавшими в Сети байками (про наган Папанина - у Лазарчука в романе "Иное небо" и еще где-то). С другой стороны, умело встроенные в произведение факты или описания, уместное цитирование - словом, заимствование энергии из хороших образцов - только улучшает текст.

        Где же грань между откровенным воровством чужих идей и чистой мемуаристикой, построенной лишь на том, что автор пережил лично? Процитирую "Мессия очищает диск" Г.Л. Олди: "Если ты согласен с чужой мудростью, это - твоя мудрость; если не согласен - для тебя она не будет мудростью вовсе." Кроме того, можно применить правило сети ФИДО. За излишнее цитирование абонент просто отключается от сети.

        Подведем итог: цитировать уместно лишь там, где автор не скажет лучше. Например, герои произведений ведь тоже могут читать знаменитые книги и брать оттуда личные девизы или руководства к действию. Автор может не знать тонкостей какого-то дела, но нуждаться в персонаже - виртуозе непонятного автору ремесла. В подобных случаях лучше честно переписать кусок из справочника (попросить товарища нарисовать медведей, как сделал Шишкин для своей картины "Утро в сосновом лесу" - и ничего, в Третьяковку взяли), чем высасывать описание из пальца. Но выражать собственную главную мысль, ключевую идею чужими словами недопустимо - зачем тогда писать вообще? Уж лучше почитать первоисточник, оригинал, чем плодить его перепевы.

        Отметим еще одну сторону проблемы. Некоторые тексты отчетливо неравномерны по качеству. Пока автор описывает то, что он умеет и хорошо знает, (например, альпинизм) - все великолепно, замечательно и приятно. Энергия бьет изо всех щелей. Но, едва автор ударяется в область, которую считает нужным показать, а как это сделать, не знает (в том романе под раздачу угодила Шамбала) - текст скисает и сдыхает на глазах. Куда-то пропадают точные слова, построение фраз делается путанным, автор обретает внезапное косноязычие.

        В конце концов, если и впрямь высшие силы ниспослали тебе свою благодать, неужели бы они не озаботились вручить средства для ее распространения? Например, вдохновение и литературный (художественный) талант? Если же Бог не дал тебе мегафона, то, может быть, и прозрение твое не того свойства, о котором стоит кричать на площади? Положительный пример - картины Рериха, книги Подводного. Отрицательный - книги Норбекова.

        Выводы наши по форме произведений будут следующими:

        - Форма не должна мешать воспринимать суть.

        - Форма произведения должна обеспечивать непрерывный поток энергии к читателю.

        Вид энергии при этом не так важен. Перумова читают на ура. Хотите, подобно ему, построить энергетику романа на поглаживании подростков по шерстке комплексов? Воля Ваша, но помните, что на некоторых людей даже эротический массаж нагоняет всего лишь зевоту.

        - Наконец, форма произведения должна быть такой, чтобы у автора достало сил наполнить ее содержимым.

        Поздравим друг друга: мы одолели целых две части. В итоге мы обрели набор критериев для оценки формы и содержания произведений. Набор достаточно универсальный: можно судить и книги, и фильмы, и пьесы, и картины, и компьютерные игры, и так далее, и тому подобное. Айда точить сверкающую шашку и заполнять таблицы?

        Японские мастера икебаны используют пятьдесят одно правило составления букета. Пятьдесят из них регламентируют наклон веток, используемые ножницы, применяемую посуду, лучшее время для срезания зелени, и так далее, и тому подобное. Пятьдесят первое правило звучит так: "Ум и сердце художника не должны быть скованы предыдущими правилами".

        Но если верить не правилам, то чему же?

        Рассмотрим, чем произведение может зацепить:

        А) Содержанием.

        Б) Формой, даже когда содержание известно заранее. Например, предложен вариант стандартного сюжета - но интересно посмотреть, как справился данный конкретный автор.

        В) Резонансом с мыслями читателя.

        С содержанием все кажется ясным. Класс А - высший класс. Если есть содержание - да еще новое, да еще интересное - форму вряд ли запомнят. Красивой женщине идет любая одежда. К обсуждению содержания мы еще вернемся, а пока поговорим о текстах, смысла в которых мы не находим: либо его там нет вовсе, либо автор очень уж хорошо его спрятал. Это - классы Б и В.

        Именно сюда относятся феномены массовой культуры: голливудские фильмы и сентиментальные романы. Несмотря на критику, фильмы будут смотреть, а сентиментальные романы читать. Голливуд - мастер форм. Даже при абсолютной пустоте сюжета мир-формочка, созданный исключительно для антуража, в Голливуде делается с таким профессионализмом, что становится интересным сам по себе. Отсюда - замечания некоторых людей, что-де: "Ролик о том, как снимался "Властелин Колец", интереснее самого фильма".

        Сентиментальные романы я намеренно не назвал женскими. Мужчины тоже испытывают чувства. Только другие. Большинство "бандитских" романов, построенных на излишнем смаковании чувств победы, смелости, ярости - тот же примитивный уровень, что и бесконечная слезогонка "СантаБарбары". В конце-то концов, кому не хватает слез в жизни - пусть проплачется. Кому не хватает бычьего рева - пусть прокричится.

        Приведу здесь еще одно рассуждение по мотивам китайских стратагем. Слово "тактика" заменяю на "форма", слово "стратегия" - на "суть" или "содержание".

        1. Если форма хороша, а содержание плохо, отдельные страницы будут читаться, но произведение будет забыто вскоре после прочтения.

        Пусть автор печатает подобное за свой счет: быстрее научится задавать главный вопрос. ("Ну и зачем я потратил столько денег на публикацию? Оно мне надо? Оно вообще кому-нибудь надо?")

        К сожалению, помимо графоманства, в данную категорию попадают шедевры другого мира, которые в нашем - непонятны по содержанию. О подобном честные рецензенты говорят: "Неплохо, но не мое. Неактуально, несвоевременно, неуместно". Нечестные же изобретают всяческие придирки к добротно проработанному произведению. Пример: Лев Толстой, "Анна Каренина". Мучился автор, слова подбирал - а теперь это все мимо кассы, и не потому, что плохое. Просто мир изменился: другие законы, другие понятия, другой язык их описывает, другие смыслы стоят за теми же самыми словами.

        2. Если форма плоха, а содержание хорошо, произведение будет читаться с трудом, но запомнится надолго и может даже оставить след в душе.

        Такое следует издавать в любом случае. Форма - дело наживное, форме можно научиться. На худой конец, попросить знакомого, пусть медведей дорисует. И печатать. Пусть автор получит по рогам от критиков и читателей, пусть хлебнет обратной связи. Быстрее вверх пойдет.

        3. Если форма плоха, и содержание плохо, произведение даже не будет дочитано до конца.

        4. Если хороши форма и содержание, произведение изменит жизнь читающего.

        А теперь главное. Бонус-трек, о котором я намеренно не упоминал в начале рассуждения. Приз добравшимся до конца.

        Даже если в тексте содержание есть - этого недостаточно, чтобы произведение стало шедевром.

        Наличие содержания - только повод оценить, наконец, это самое содержание. Тут мы выходим напрямую на жизненные установки автора и читателя, на их соответствие или несоответствие; на готовность автора и читателя отстаивать свои мысли. Как уже не раз говорилось, при большом различии жизненных позиций читателя и автора - ни понимания, ни резонанса достигнуто не будет. Даже если автор четко и ясно представляет, что он хочет сказать; даже если автор в деталях проработал композицию, если он отыскал точные слова, меткие фразы, говорит на простом и понятном читателю языке...

        Кстати, а о чем он, собственно, говорит?

        Вот обойма как будто бы топовых романов: Лукьяненко с "Дозорами"; Кирилл Еськов и его "Последний кольценосец"; Лазарчук с трилогией "Все, способные держать оружие"; Успенский с "Посмотри в глаза чудовищ"... Следом за ними тонкой струйкой Ниэнна с "Черной Книгой Арды", а уж затем плотные тучи, ровные квадраты легионов: "Алмазный меч, деревянный меч" и некромансерская сага Перумова; всевозможные Галактические Патрули, Императоры и прочая, прочая, прочая... Когорты крепких, хорошо проработанных героев. Остроумные диалоги. Занятные многоходовые интриги. Живописные картины мира. Захватывающие дух боевые сцены. Великолепно! Восхитительно!

        И все это утверждает сравнительно небольшой набор базовых принципов:

        "Знание подобно консерве в банке; банку надлежить вскрыть, а рыбку - съесть."

        "Сила решает все."

        "Нет Тьмы и Света, есть только равновесие двух Сил, ни одна из которых не лучше другой."

        "Да и Свет на самом деле вовсе не Свет, а так, фигня какая-то..."

        Страшно становится, когда умный и тонкий автор, владеющий слогом, имеющий под рукой бездну нужной информации чтобы сделать мир подробным, почти реальным - со старанием, апломбом классика, небрежным изяществом столичного мастера - доказывает пустоту и отстаивает тьму и смерть.

        Я пока что на другом берегу Стикса. У Лукьяненко я еще помню "Рыцарей Сорока Островов". У Лазарчука - "Опоздавших к лету". Я приветствую и поддерживаю тексты жизнеутверждающие, миры, в которых хочется жить, а не смаковать смерть - пусть даже самую разгеройскую.

        Причина засилья "слезогонки" проста: вниз под горку тележка катится сама. Тем легче большинству авторов, что сами они не испытывали и половины того, через что проводят героев, а потому с легкой душой ломают и калечат свои воплощения - в основном для того только, чтобы придать главгерою священное право "пытать палачей и предавать предателей" (цитата из "Трудно быть богом", А.Б.С) - да и малось попаразитировать на инстинктах сострадания и взаимопомощи.

        Гораздо труднее, а потому и намного нужнее - помогать человеку побеждать. Особенно - в наших условиях. В истории планеты Земля неизвестен бог выживания и прозябания, но много богов победы. Так почему же мы кланяемся унынию, воспеваем поражение, лелеем свои огорчения? Что, интересно, мы хотим из всего этого вырастить?

        Вот и все, что я могу сказать о своем отношении к литературе и к созданию вымышленных миров в искусстве вообще. Благодарю всех, у кого хватило терпения дочитать до конца. И еще раз напоминаю: все вышесказанное является не более, чем моим личным мнением.

        Если же Вы примените изложенные мной принципы, и увидите их несоответствие Вашим - что ж, "ум и сердце художника не должны быть скованы предыдущими пятьюдесятью правилами".

        Удачи Вам.

        КоТ.

        г.Гомель 16.12.04