Друзья - это те, с кем мы растем. Вместе мы занимаемся первой рыбалкой, проводим ночи на улице, воруем вишню, беремся за руки в сумке, поддерживаем друг друга. Это те, с кем мы тоже прикасаемся к члену, мы открываем и строим друг друга, мы все живем вместе в первый раз.
Мы очень верим в дружбу, а потом все немного ухудшается. Это больше похоже на то, во что мы верили, потому что времена меняются, наша жизнь меняется, даже наши молекулы меняются.
Время пятнадцатилетнего мальчика - это не время сорокалетнего мужчины, не говоря уже о семидесятилетнем мужчине.
Итак, мы говорим друг другу, что дружба, может быть, похожа на цветок. Он растет, увядает, исчезает, а затем в следующем сезоне может вернуться, как пион, который, как считалось, был потерян и который внезапно дает о себе знать, брызгает своими самыми красивыми цветами.
Когда мы были в моем возрасте, многие из наших друзей уже уехали.
И поскольку мы больше не увидим тех людей, которые исчезли, мы останемся с мыслью о той прошлой дружбе.
Несмотря ни на что, мы все еще пытаемся в это поверить, говорим себе, что возможны другие дружеские отношения.
Даже если слово дружба немного устарело. Даже если мы находимся в обществе, где дружбы больше нет. Даже если мы знаем, что быть человеком - это всегда предательство. Что быть человеком - значит убивать.
Несмотря ни на что, мы говорим себе, что, возможно, есть друзья, которых мы не знаем, люди, которые любят нас издалека и которых мы могли бы любить. Для этого все равно нужно сделать шаг ... и иногда это утомительно.
Больше всего меня беспокоило, когда я уехал из Шатору, то, что у меня больше не было школьных приятелей. Хотя я прекрасно понимал, что мои часто были придурками или детьми придурков. Потому что в этой ягоде, где дома были тесными, где двери были узкими и где часто были и духи, я имел меньшее значение, чем место, откуда я родом, чем те, кто меня воспитал, чем репутация, которую им создавали.
Мы были семьей индейцев.
И я часто слышал, как родители говорили своим детям, показывая на меня пальцем: «Я не хочу, чтобы ты играл с ним! Он бандит!» Я слышал это, но меня это не волновало. Я еще не был слишком поражен глупостью людей.
Но даже чтобы бросить этих приятелей, нужно мужество. Потому что никогда не знаешь, что найдешь потом.
Потому что мы можем придумать еще хуже.
Так что я долго бродил в одиночестве, говоря себе, что никогда не найду себе друзей.
Я был в трауре по своей детской площадке.
Это немного похоже на первую любовь — ты влюблен в кого-то, а потом происходит разрыв. И нужно время, чтобы снова влюбиться. За исключением того, что это была не первая любовь, у меня была жизнь впереди, и мне было любопытно, что будет дальше. Хотя у меня не было настоящих амбиций. Просто молчу, улыбаюсь и кажусь дружелюбным, чтобы пробиться сквозь трещины.
Прошел год, я увидел что-то еще, я придумал что-то еще для себя. Я прочитал "Песнь о мире" Жана Жионо, которая натолкнула меня на мысль уехать, отправиться в путь. А потом, по пути, я встретил других людей. Люди, у которых было такое же стремление к жизни, как и у меня.
Такие люди, как Марсель Далио, как Пьер Брассер, как Мишель Симон.
С Марселем Далио мы оба играли Исраэля Горовица на Гите-Монпарнасе. Он, индеец, ищет Бронкса, я, Светотень. Я ждал его у выхода из театра, и мы вместе уходили под звездами. Марсель всегда был в макияже, днем и ночью, играл или не играл. Он был экстравагантным персонажем, каким мы его больше не видим сегодня. Мой Марсель был похож на мои джинсы Кармет, но за несколько лет до этого. Он был примерно такого же роста. У него тоже были моменты сильного отчаяния, потому что его никогда ни в чем не обманывали. Но он выжил благодаря огромной культуре и невероятному чувству насмешливости. Жизнь научила его, что нужно идти против своего страха. Он говорил мне: «Ты никогда не должен говорить" нет ", ты всегда говоришь" да", "да"! Вот так я сделал карьеру в Америке!» Он тоже был тем, кто пережил все это. Еврей, сбежавший от нацистов. Он был живой душой, трогательным человеком, к тому же очень остроумным во всех смыслах этого слова. Он заставил меня многое принять в себе, Марсель. Этот маленький человечек, который не мог прийти в себя от того, что сделал эту американскую карьеру, он, как и Джин, обладал гением скромных людей. И скромные люди - единственные, к кому мне действительно нравится приближаться.
Когда мы с Марселем выходили из театра, мы пошли искать Пьера Брассера, который играл Чао! от Марка-Жильбера Соважона до театра Сен-Жорж. А из Сен-Жоржа мы втроем отправились в Фоли-Бержер, где присоединились к Мишелю Симону, который всегда сидел в первом ряду и пялился на задницы. И кому это нравилось. Танцовщицы знали, что он здесь, они выставляли себя напоказ перед ним, просто чтобы доставить ему удовольствие. Он провел остаток вечера, обсуждая это. Он только об этом и говорил.
Потом мы ходили по барам, гастролировали. Мне было около двадцати, я не знал и десятой части фильмов, которые они сняли. Мне нечего было сказать, но я слушал, я слушал их. Я даже не хотел учиться, мне было достаточно просто быть с ними, веселиться вместе.
Было питье, еда, было много выпивки, было много еды. Алкоголь сделал Брассера немного придурком, но это не помешало ему проявить необычайную фантазию. Он мог быть в полном бреду. Однажды он поссорился со своей любовницей, которая была ресторатором. В отместку он вернулся в свой ресторан при полном обслуживании, сел на корточки посреди зала, спустил штаны и испражнялся среди посетителей. Прежде чем он понял, что ошибся адресом! Таким был образ жизни этих необычных персонажей. Жюль Берри был того же типа, его заставляли привязывать к телеге во время вечерних посетителей, потому что он больше не мог стоять, пока был пьян. Это не мешало ему быть исключительным.
Мишель Симон тоже был выдающимся человеком, он был человеком, который панически боялся самого себя. Надо сказать, что о нем было так много историй, люди так много фантазировали о нем ... нет ничего хуже. Я тоже это испытал ... количество вещей, которые я якобы делал со всеми этими людьми, которых никогда не встречал, во всех тех местах, где я никогда не был… Мишель был потрясающим актером как в комедийном, так и в трагическом плане. Он начал с Виго, с Ренуара, а затем ему было трудно найти достаточно сильных личностей, чтобы выразить весь свой талант. Когда я встретил его, он был немного растительным. У него была грубость, которая не пощадила многих, и особенно меня. Он ни с кем не был нежен. Но быть сбитым с толку таким персонажем было счастьем. Это была такая изобильная натура. Какие бы гадости он ни говорил, его улыбка была в его взгляде, в нем всегда светился проблеск безумной человечности.
Во взгляде Марселя Далио была бесконечная нежность и мягкость. Он интересовался жизнью и другими людьми в десять раз больше, чем кто-либо другой. Надо сказать, что он уже давно был вынужден проявлять крайнюю бдительность по отношению к тому, что его окружало, остерегаться всего, особенно этого французского поведения в стиле Марселя Эме, где у тебя всегда есть парень, который за закрытыми ставнями наблюдает за тобой, задаваясь вопросом, что ты делаешь. делай. Та сторона консьержа, которая до, во время и даже после войны унесла жизни многих людей. Это постоянное внимание, которое он уделял людям и вещам, было тем, что позволило Марселю выжить, а затем стало его второй натурой в его доме.
Позже у меня была такая же дружба с Полем Мериссом, который был светским танцором в Ла Куполе и который рассказывал мне, что засовывал банан себе в трусы, прежде чем пригласить женщин на танец.
Затем с Бернаром Блиером и Жаном Габеном, которые делали все, чтобы навязать мне себя в своих фильмах.
Все эти люди были чем-то похожи на моих отцов, и я думаю, что они нашли во мне частичку своего детства, определенное безумие, которое было им не чуждо. Они, конечно, снимались в кино, но меня это не интересовало. Я просто хотел быть с ними, они стали моими друзьями, моей семьей. Я любил их не потому, что они были актерами, нет, а потому, что они были прекрасными существами со своей жизнью, своими волнениями, своими желаниями и своими страхами. Они доверяли мне, и я хотел, чтобы они гордились мной. На кино мне было наплевать, я просто не хотел их разочаровывать. Хотя иногда это случалось со мной.
Во время съемок дела Доминичи в Систероне я снова был немного диким, я вырвал с корнем знак запретного смысла. Габен уколол меня: «Уже то, что на нас плохо смотрят, если к тому же ты начнешь так ...»
С Джин я многому научился от нее… Особенно за столом. Мне, который всегда пробовал все и никогда в небольших количествах, там подавали. Это началось около одиннадцати утра, и это были закуски, рыба, дичь, сыр, десерт. И все это залито бургундским. Прежде чем мы начнем снимать в самом начале дня.
Иоанн был медведем, и, как медведи, которые близоруки, он не хотел видеть далеко. Потому что он уже все знал. Он прошел через все это. Он был очень скромным. Что его интересовало, так это как следует поесть. На еде он мог растянуться, как Мишель Симон на заднице. Жан, он был французом таким, каким можно любить французов. С французскими яйцами. Но это была другая Франция, это была Франция Жана Ренуара.
С Габеном, с Блиером, с Аудьяром разговоры доставляли удовольствие, поскольку глагол был высокопарным. У них было то, чего так не хватает сегодня: различие.
Потом был Жан Кармет. Жан, он был балаганом. Я встретил его по дороге. С Жаном у нас было одинаковое дыхание, одни и те же слова. Мы могли часами ничего не говорить друг другу, а потом слово возвращалось, так что это был глагол, поток и сила глагола. Он был из тех, кто никогда не спешил, когда был с людьми, которых любил.
Жан познакомился с Дедом и Лилетт. Презентации были несложными: «Ле Деде, ла Лилетт ... ле Жанно», и все было готово. Деде достал старую бутылку в форме быка, налил нам бренди, Лилетт дала нам немного уксуса, больше ничего говорить не стоило. Мы с Жаном были из одного места, он тоже был из сельской местности, у него был немного безумный отцовский авторитет, к тому же пропитанный. Он всегда был очарован поездами, поэтому однажды он сел на один из них. Он оказался в Париже, и, поскольку он был очень хорошим компаньоном ружа, он, как и я чуть позже, познакомился с людьми, с которыми мог шутить. С кем он мог жить и веселиться. Не рискуя, как сейчас, оказаться с его мордой на первой полосе газеты, потому что он был немного перегружен.
Это была эпоха Одиардов, Блонденов, Фалле, всех этих литературных анаров с громкими речами, язык которых дышал интеллектом. Все они были увлечены велоспортом, это было, опять же, до того, как велоспорт попал в заголовки газет только из-за разговоров о допинге.
Это было время, когда мы все еще могли жить своими страстями, превращать свою страсть в искусство, не сразу подчеркивая плохую сторону вещей.
Это была действительно другая Франция.
Это была Франция до 1968 года, Франция до революции всех тех маленьких парней, которые боролись со своими крайне правыми буржуазными семьями, которые позже стали редакторами левых газет и которые, как и худшие из большевиков, привели в порядок Францию, которую осуждал Марсель Эме франция очищения, осуждения, Франция «да, но», та, где все должно быть чисто, та так называемая чистота, в которой мы все умираем.
ЭТО ТОЖЕ КИНО
Молодой Пьер Нине, получивший премию «Сезар» за лучшую мужскую роль за роль Ива Сен-Лорана, благодарит избирателей за «глубокую доброжелательность», "эту доброжелательность, которая так важна для игры", эту «необходимую доброжелательность».
С каких это пор кино должно быть доброжелательным?
Кино не доброжелательно, кино особенно не должно быть доброжелательным.
Кино - это, должно быть, опасности, ожоги, динамит, раскаленные камни, которыми мы пытаемся манипулировать.
Искусство, каким бы оно ни было, настоящее, всегда было противоположностью доброжелательности.
Чтобы быть полезным, искусство должно быть опасным.
Как искусство того молодого канатоходца, которого я видел, как он разбился на глазах у своего отца на площади Вольтера в Шатору, когда я был молодым.
Все артисты - люди цирка.
И их искусство - это путь, путь, который начинается с необходимой медитации, потому что мы знаем, что со всеми вещами, которые мы должны выразить, нам придется идти в одиночку, идти на риск, за который мы будем нести единоличную ответственность.
И хотя этот шаг должен быть по-человечески разумным, доброжелательность - не первая его забота. Что ее движет, так это, прежде всего, правда.
Кино должно быть правдивым, то есть опасным.
Действительно великие актеры - это все, чего мы хотим, кроме доброжелательных людей. Я даже не верю в так называемую чувствительность актера. Когда они настоящие артисты, актеры дикие, они жестоки, их взгляд на вещи болезненный и жестокий.
И то же самое касается режиссеров.
Когда я думаю о Микеланджело Антониони, когда я думаю о Марко Феррери, Жан-Люке Годаре, Бертранде Блиере, доброжелательность - не первое слово, которое приходит на ум. Это нестандартные люди, не обязательно дружелюбные, и чьей главной заботой было не угодить или быть милым.
Шаброль, с его великолепными человеческими качествами, анализировал буржуазные круги, их неврозы, их извращения. Чего он не смог бы сделать с такой ясностью, если бы доброжелательно смотрел на своих современников.
И Бунюэль, не желая быть вежливым и воспитанным, не мог бы описать нам общество или религию так, как он это сделал.
Все эти великие режиссеры не были людьми, которые пытались угодить или быть внимательными, они были людьми со своими качествами и недостатками, но все они были очарованы человеческой природой или обществом, которое они освещали определенным светом, ни мягким, ни снисходительным, но истинным.
И это то, что позволило кинематографу опередить свое время на несколько лет, стать сердцем будущего общества.
Когда Чаплин выпускал Диктатора, когда Феррери устраивал Грандиозную трапезу или Блиэр Вальсировал, они показывали правду своего времени.
То же самое и с великими итальянскими режиссерами Витторио Де Сика, Дино Ризи, Марио Моничелли, Луиджи Коменчини или Бернардо Бертолуччи.
Они показывали то, что было у них на глазах, чего многие, ослепленные своими добрыми чувствами, не могли видеть.
Сегодня стало намного труднее быть, как и они, в самой гуще событий того времени. Не потому, что талантов меньше, а потому, что времена другие. Общество развивалось. Теперь все меняется с такой скоростью, что вымыслу стало чрезвычайно трудно уловить и передать реальность.
Реальность, превосходящая все вымыслы, в том числе самые ясные и трагические.
Но пока еще ничего не потеряно.
Некоторые авторы и режиссеры, несмотря ни на что, все еще имеют достаточно сильное видение, чтобы понять эту реальность.
Я думаю, например, об Абдеррахмане Сиссако. Вместе с Тимбукту он просто рассказывает нам историю современной деревни в Мавритании. Он показывает нам правду.
То же самое и с Джафаром Панахи, который с помощью Такси Тегеран учит нас, что такое Иран сегодня.
То же самое и с Жаком Одьяром. Дипан рассказывает о судьбе мигранта за несколько месяцев до того, как драма этих беженцев стала горячей темой.
Так всегда поступали великие авторы кино. Они свидетельствуют о мире. С простотой, силой, эмоциями и огромной ясностью.
Если общество изменилось, то и кино тоже изменилось.
Конечно, в кино всегда была коммерческая анимация, но долгое время у поэтов и художников были люди, с которыми они могли разговаривать, создавать проекты.
Были настоящие продюсеры, которые искали для себя деньги, как художники в поисках покровителей, я имею в виду, например, Сержа Зильбермана, Жан-Пьера Рассама.
Затем землю заняли крупные производственные предприятия, такие как Gaumont. Когда это работало с другими артистами, такими как Тоскан дю Плантье, все было по-прежнему хорошо, была культура и создавалось кино. Toscan inscrivait au catalogue Federico Fellini, Akira Kurosawa, Joseph Losey, Satyajit Ray, Andrzej Wajda, Ingmar Bergman.
Сегодня власть принадлежит телевидению.
И когда поэт оказывается перед «лицом, принимающим решения», игра далека от победы.
Это люди, которые в первую очередь создают модели, спецификации, программы. Их профессия - не поощрять поэтов, а создавать товары для своих каналов. Как говорил Жан-Мари Мессье, разберитесь с контейнерами и содержимым.
Для них кинопроекты делятся на три категории: что может пройти в прайм-тайм, а что чаще всего бесцветно и безболезненно, что в крайнем случае может пройти в полночь, а что не может пройти по телевизору.
И то, что не может пройти через это, подвергается предварительной цензуре.
Подвергнут цензуре, потому что не в прямом смысле этого слова.
Это то же самое, что и в коммунистических странах во время холодной войны.
Проекты, которым эти каналы дают зеленый свет, часто заканчиваются очень плохими фильмами, потому что создатели вынуждены соглашаться, соблюдать эту цензуру, если они хотят работать. Появляется все больше и больше заказных фильмов, следовательно, все меньше и меньше режиссеров и авторов. Потому что на съемочной площадке нужен босс с видением, а когда решает телевидение, босс - это уже не режиссер, а телевидение. Это руководство, когда это частный канал, правительство, когда это общественный канал.
Вполне логично, что фильмы, которые они финансируют, - это не столько кино, сколько телевизионные фильмы, которые выходят на большой экран.
Сегодня я не знаю, кого бы приняли Бунюэль или Феррери, они не нашли бы большого мира, чтобы послушать их, не говоря уже о том, чтобы смонтировать свои фильмы.
К счастью, все еще есть художники, слишком сильные индивидуальности, чтобы позволить себе мудро поставить себя в рамки. Гийом Никлу, например, которому все же удается привнести в свой фильм определенную странность, которая контрастирует со всем, что мы обычно видим.
По телевизору я люблю сериалы.
Сериалы - это действительно работает, потому что они изначально были телевизионным продуктом.
Это то, что родилось с телевидением и существовало всегда.
Это своего рода эквивалент великих романов-фельетонов конца XIX века, романов Александра Дюма, Эжена Сю, Понсона дю Террейля. Это был жанр сам по себе, отличный от собственно романа, он был написан для газет, авторам платили по линии.
Телевизионная фантастика тоже начиналась с мыльных опер, были Тьерри ля Фрон, Жаку ле Крю, Видок, "Дамы побережья", "Сегодня у нас есть провод", "Во все тяжкие", "Карточный домик".
Все каналы стремятся к этому, мы даже перешли на следующий этап, следующий за телевидением, например, с продукцией Netflix, созданной непосредственно для Интернета.
Благодаря этим сериалам у телеканалов действительно есть возможность стать открытым окном в современный мир, стать свидетелем существования общества, выразить культурную самобытность.
Несколько лет назад вместе с Жозе Даяном, Этьеном Мужоттом, Жан-Люком Лагардером, Жан-Пьером Гереном и некоторыми другими я работал с телевидением над адаптацией Дюма, Бальзака, Гюго, чтобы рассказать о Наполеоне.
Это потребовало от меня безумной энергии, потому что нам уже приходилось вести переговоры с людьми, которые думали в основном о прибыльности.
В Каннах, на MIP TV, я встречался с руководителями телеканалов со всего мира, заключал с ними сделки, "Графа Монте-Кристо" покупали повсюду, в Соединенных Штатах, на каналах Bravo и ABC. у него была рекордная аудитория. Мне было труднее с Би-би-си, которая не очень хорошо видела, как французы прибывают на то, что они считали своей территорией. В итоге я бесплатно передал им права на трансляцию "Монте-Кристо", заставив их пообещать принять участие в постановке "Наполеона", если они наберут более двадцати пяти процентов аудитории. С самого начала они были не очень лояльны, они разбили каждый эпизод на две части и транслировали их в восемнадцать часов, в самый тяжелый час. Несмотря на это, они собрали в этой нише в четыре раза больше просмотров, чем обычно. Они так и не узнали его.
Для Наполеона мне удалось найти четыре миллиарда лир на итальянском телевидении. Я вернулся в Венгрию, где снимал Сирано, я встретился там с министром обороны, я увидел Виктора Орбана, с которым все еще встречался. Это было до того, как он построил стены, чтобы не пускать мигрантов. Он любил футбол, и, чтобы подойти к нему, я принес ему футболку Зидана. У меня были переговоры с ним, со всеми официальными лицами, чтобы они дали нам разрешение на съемки в тренировочных лагерях НАТО. Они предоставили в наше распоряжение тысячу двести солдат и двести пятьдесят кавалеристов на срок более месяца. Таким образом, мы смогли воссоздать пять великих сражений Наполеона.
Благодаря этим фильмам часть французской идентичности распространилась по всему миру, и я очень этому рад.
Во время официальной поездки в Китай Лионель Жоспен взял с собой копию Монте-Кристо. Я тоже был там, познакомился с талантливыми молодыми режиссерами, такими как Чжан Имоу, я принес им "Бальзака", который я снял с Жозе Даяном, все эти фильмы позже несколько раз показывали там по телевидению.
Это действительно положительная сторона эволюции телевидения и кино, та возможность, которую дает глобализация, чтобы культурная самобытность распространялась по всему миру.
Это потрясающее открытие миру. Один из способов существования каждой страны повсюду.
Тем не менее, этим странам необходимо поощрять своих кинематографистов выражать себя, свидетельствовать о своей культуре, своем обществе.
Это что-то важное, настоящая причина существования всех этих образов, которые проносятся повсюду.
Но для того, чтобы это могло продолжаться, нужно действительно бороться внутри самого национального кинематографа за то, чтобы освободить место для своих собственных кинематографистов, любить их, а не позволять вторгаться в глобализованные калиброванные продукты.
Девяносто семь процентов фильмов, которые сегодня идут по всему миру, сняты на английском языке. Есть десять мировых звезд, и все они американцы. Перед их фильмами со спецэффектами, которые больше похожи на игрушки, чем на кино, остальной мир пытается существовать. И они соглашаются с этим, часто умело смешивая пропаганду и кино, при этом их взгляды на вещи перевешивают правду.
Вот почему такие крупные фестивали, как Каннский, Венецианский или Берлинский, необходимы. Когда мы показываем в нем отличный фильм, мы чувствуем в нем правду, эмоцию, которая является окончательным свидетельством культуры, страны, идентичности. С Одзу или Куросавой мы прикасаемся к душе Японии.
То же самое и сегодня со многими фильмами, снятыми в бывших восточных странах или Китае, например, с таким человеком, как Цзя Чжан-кэ, который прекрасно передает, что такое эта страна, что еще не перестало нас удивлять.
Ренуар, Трюффо или Пиала не делали ничего, кроме как свидетельствовали об определенном французском духе, будь то сложные исторические фильмы или простые любовные истории, из которых вытекала потрясающая правда. «Знаешь, у тебя красивые глаза» Превера, сказанное Габеном, снятое Карне, было одновременно правдой того времени, Франции и универсальной эмоцией.
Франсуа Трюффо, до того как я его узнал, я считал его мелким буржуа. У меня были небольшие проблемы с некоторыми из его фильмов, потому что я почти ничего не знал о кино. Потом я увидел Дикого ребенка, вот я и подумал, вот оно… и когда я встретил его, это стало очевидным. Он был полной противоположностью тому, что я мог себе представить. Он был живым человеком, великим искателем приключений, с безумными любовными историями, что Шаброль позже подтвердил мне. Он окружал это элегантностью и настоящей осмотрительностью, но в глубине души он всегда оставался тем беспризорником, которым был. Он интуитивно чувствовал мир, вещи и людей, и эта правда была в его кино.
Морис Пиала, это было то же самое. Иногда нам было трудно услышать и понять его, Мориса, как и всех людей, которые излучают огромную щедрость и человечность. Он проводил время, подвергая сомнению честность людей, занимающихся этим ремеслом. Он был чудовищно человечным, Морис. Значит, он любил чудовищно. И он тоже чудовищно провоцировал. Здесь мы далеки от доброжелательности.
Многие режиссеры также были великими художниками, такими как Куросава или Феллини, чьи подготовительные рисунки, то, что сейчас называют раскадровками, являются настоящими произведениями искусства. Морис привносил живопись в кино, как Франсуа Трюффо привносил литературу и жизнь, или Жан-Поль Раппено - музыку и ее ритм.
Несмотря на то, что в Жан-Люке Годаре может быть что-то от художника, например, в фильме "Страсть", который я нахожу потрясающим благодаря своему пониманию обстановки, для меня он больше похож на учителя, который пытается учить философии других.
В отличие от Годара, великие художники не испытывают необходимости объяснять вещи любой ценой, они довольствуются тем, что показывают их во всей их правдивости.
Долгое время художники были свидетелями эпохи, общества, культуры. В каждой из своих работ они проявляли особый взгляд на мир и его восприятие. Часто принимая на себя самые большие риски. Как Гюстав Курбе, чьи полотна были конфискованы правительством после Коммуны и который был вынужден покинуть страну.
Сегодня у художников те же проблемы, что и у режиссеров по отношению к продюсерам.
С незапамятных времен художники создавались меценатами. Великие семьи Испании, Венеции или Флоренции терпели дурные наклонности, преступность, бандитизм своих протеже. Караваджо, Гойя, Роден, многие из величайших людей были настоящими персонажами, замученными, обеспокоенными и тревожными людьми. От страстных до часто убийственных страстей.
Сегодня нас убивает невежество.
Новым покровителям глубоко не хватает любознательности, щедрости, культуры. Заработав много денег, украв много душ, они потеряли свою и хотят купить себе совершенно новую. У них, конечно, есть средства, но душу нельзя купить за деньги. Несмотря на то, что они могут позволить себе престижные торговые дома, искусственно создавать художников, которые ничего не стоят, время все исправит. По отношению к артистам у невинных никогда не бывает полных рук.