Эмерих де Ваттель: Путешествия в микромире, современного ученика Пифагора
Альфред Боннардо: Археополис
Рене дю Мениль де Марикур: До конца! Коммуна в 2073 году
Альфонс Браун: Насекомые-обличители
Клод Мансо: Профессиональная щепетильность
Жорж Бетюи: Катаклизм
К. Полон: Послание с планеты Марс
К. Полон: Голубая лаборатория
Эмма-Адель Ласерт: Немовиль
Пьер Милль: триста лет спустя
Хосе Мозелли: Вечное путешествие, или Покорители космоса
Хосе Мозелли: Планетарный Посланник
Примечания
Коллекция Французской научной фантастики и фэнтези
Авторские права
Немовилл
и другие французские научные романы
переведено, прокомментировано и представлено
Брайан Стейблфорд
Книга для прессы в Черном пальто
Содержание
Введение 4
Эмерих де Ваттель: Путешествия в микромире, современного ученика Пифагора 19
Альфред Боннардо: Археополис 30
René du Mesnil de Maricourt: До конца! Коммуна в 2073 году 51
Альфонс Браун: Насекомые-обличители 87
Клод Мансо: Профессиональная щепетильность 129
Жорж Бетюи: Катаклизм 140
К. Полон: Послание с планеты Марс 164
К. Полон: Голубая лаборатория 181
Emma-Adèle Lacerte: Немовилл 202
Pierre Mille: Через Триста лет 277
José Moselli: Вечное путешествие, или Покорители космоса 294
José Moselli: Планетарный Посланник 319
Введение
1Это пятая антология рассказов, относящихся к раннему развитию французской спекулятивной фантастики, которую я собрал для издательства Black Coat Press после Новостей с Луны (2007), Немцев на Венере (2009) Высший прогресс (2011) и Мир над миром (2011). Он продолжает работу по заполнению репрезентативного сечения работ, выполненных в этом жанре в 19-м и начале 20-го века.
Первый рассказ “Путешествия в микрокосме, как у современного ученика Пифагора”, переведенный здесь как “Путешествия в микрокосме, современного ученика Пифагора”, появился в сборнике Poliergie, ou смесь литературы и поэзии [Полиэргия: смесь литературы и поэзии] (1757). Это очень маргинальный предшественник французского жанра roman scientifique (научная фантастика или научный роман), и на самом деле он принадлежит к более раннему жанру, являясь одним из многочисленных сатирических философских состязаний, вдохновленных Вольтером. Это интересным образом экстраполирует использование изменений масштаба, впервые использованных в Micromégas последнего (1752). В некотором смысле это древний текст современных микрокосмических романов, но он по-прежнему придерживается мистического неоплатонического представления о дихотомии микрокосма и макрокосма, в котором первый термин (человек) предположительно отражен во всей вселенной (“великий человек”), и на самом деле он более интересен как новаторское предприятие в исследовании “внутреннего пространства” человеческой психики, чем как простое упражнение в сужении точки зрения. Ее швейцарский автор Эмерих де Ваттель (1714-1767) создал несколько других упражнений в таком же живом и эксцентричном ключе, включая раннее исследование гипотетического мировоззрения муравьев и ироничный проспект ”эликсира жизни" [elixir of books].
“Археополис” Альфреда Боннардо был перепечатан в его сборнике “Разноцветные фантазии” [Multicolored Fantasies] (1859), но большинство рассказов в этом сборнике были впервые опубликованы в периодическом издании под названием "Abeille impériale" между 1855 и 1857 годами, и датировка "Археополиса" убедительно свидетельствует о том, что он был написан в 1857 году. Это предшествовало буму популяризации науки, который произошел во Франции в 1860-х годах и который привел к последующему буму в художественной литературе, вызвав первую популяризацию термина римская научная литература (в первую очередь в связи с ранними работами Жюля Верна). “Археополис”, возможно, не был достаточно широко прочитан, чтобы послужить источником вдохновения для очень многих авторов зарождающегося жанра, но он, безусловно, заложил важный шаблон на своих первых страницах, где описывается превращенный в руины Париж, который разбирают будущие антиквары. Действительно, этот образ стал чем-то вроде ключевого увлечения французских писателей, повторяющегося в романе Альфреда Франклина "Парижские руины в 4875 году" (1875), перевод которого я надеюсь включить в следующую антологию из этой серии; "Путешествие по Парижу" Эдмона Арокура (1904), которое я намерен включить в готовящийся сборник переводов общих работ Арокура; и "Великий катаклизм" Анри Аллоржа (1922)2, и это лишь некоторые из них.
Как можно заключить из этой истории, Альфред Боннардо (1808-1884) сам был известным антикваром, по крайней мере, в области книг; он написал первый значительный учебник по ремонту и реставрации старых книг, который оставался стандартным в течение многих лет — одна из двух его книг, переведенных на английский в 19 веке, другая предлагает расширенный ироничный очерк характера парижского библиофила. Его художественная литература почти вся юмористическая, с определенным сатирическим уклоном, и “Археополис” не исключение, за исключением его замечательного диапазона воображения. Хотя Париж еще не превратился в руины, последняя часть истории содержит несколько замечательных пророческих намеков в кратком, но красноречивом анализе причин его падения в результате социального упадка начала 21 века.
“Археополис” и третий рассказ в сборнике, “Коммуна в 2073 году: в бою за фоссе!", переведенный здесь как "До конца:3 коммуны в 2073 году”, опубликован за подписью R. де Марикур в 1874 году, оба иллюстрируют трудность, с которой сталкивались ранние авторы футуристической фантастики, поскольку единственной доступной литературной лицензией, которой они располагали для исследования возможного будущего, было включение соответствующего образа в визионерскую мечту. Очевидным недостатком этой стратагемы является придание завершению истории неизбежно банального эффекта, но даже если саму неудачу можно извинить, очень часто бывает так, что сновидец просыпается как раз в тот момент, когда история достигает своей самой интересной фазы, создавая крещендо усложнения, которое формула освобождает автора от ответственности за продумывание.
Боннардо, по сути, сделал то, что намеревался сделать, как только объяснил гибель Парижа и дошел до своей кульминационной шутки о потенциальных недоразумениях археологии, но история Марикур дает все основания полагать, что она задумывалась как более обширная работа, с которой автор потерял терпение и от дальнейшего развития которой он просто струсил. Если бы он этого не сделал, эта история могла бы быть сейчас гораздо более известной как одна из самых ранних, в которой рассказывается о человекоподобном автомате — том, что позже стало известно как робот. Как и Боннардо, Марикур создает очень яркие футуристические образы, особенно в контексте его описания гротескно перенаселенного Парижа, в котором улицы превратились в обычные сточные канавы из-за того, что дома расположены очень плотно, а все передвижения осуществляются обязательно по воздуху. Хотя он скрупулезно признает тот факт, что позаимствовал один из своих ключевых образов из пародии в английском журнале Cornhill, его тщательное развитие того, что было просто мимолетным упоминанием в Корнхилл статья о крайностях, до которых может дойти общество, приверженное принципу равенства, одновременно забавна и язвительна.
“Р. де Марикур” - одна из версий его имени, использованная в качестве подписи графом Рене дю Менилем де Марикуром (1829-1893), который уже был хорошо известен в 1874 году как необычайно разносторонний писатель, дебютировавший в качестве романиста с Люси, эпизодом из истории (1860). Марсьен "О волшебнике Антиоша" (1866) аналогичным образом рассматривает эпизод древней истории, недалеко ушедший от исходного материала "Золотой легенды", со строго реалистической точки зрения, но роман, который непосредственно предшествовал его скептической реакции на Парижскую коммуну 1871 года, был "Одинокая женщина на бору" (1873), современный роман, действие которого происходит в Бретани и посвящен Флоберу. Позже Марикур приобрел определенную репутацию знатока оккультизма, хотя даже современные рецензенты отмечали, что "Сувениры магнита" (1884) были художественным произведением, слегка замаскированным под мемуары. Как и Боннардо, с которым он почти наверняка был знаком, Марикур на самом деле больше интересовался археологией и публиковал серьезную научно-популярную литературу в этой области.
В 1889 году, когда Луи Фигье возглавил редакцию научно-популярного журнала La Science Illustrée, вскоре он начал регулярно публиковать фельетоны под рубрикой roman scientifique, начиная с рассказа Жюля Верна и продолжая переизданными работами таких авторов, как Луи Буссенар, Альбер Робида и “Шарль Эфейр” (Шарль Рише), а также оригинальными работами авторов, которые ранее публиковались в этой области, таких как Альфонс Браун и Альбер Блонар. Первое художественное произведение, которое он опубликовал — “Триумф науки” Джозефа Монте, один из нескольких рассказов того периода, высмеивающих ранние попытки пищевой промышленности разработать дешевые заменители стандартных натуральных продуктов, — не появилось под этим заголовком, поскольку было помечено как фантастическая юмористика [юмористическое фэнтези], но все остальное так и было.
В конце 1889 года Фигье опубликовал первое оригинальное произведение из своей серии — первый из трех сериалов популярного вернийского писателя Альфонса Брауна. “Les insectes révélateurs", здесь переведенный как “Насекомые-контрольники”, был самым коротким из трех сериалов и в некотором роде отходил от обычной схемы работы Брауна, пытаясь совместить вопиющее упражнение в популяризации науки (в данном случае энтомологии) с сюжетной линией, заимствованной у Эдгара Аллана По — оказавшего мощное влияние на французскую художественную литературу второй половины 19 века. Получившийся гибрид не совсем удачен, но это интересный литературный эксперимент. Самый длинный из сериалов Брауна для La Science Illustrée доступен в переводе издательства Black Coat Press под названием "Стеклянный город" (2011)4, и этот том содержит обширное введение к автору и его творчеству, которое нет смысла здесь повторять. Я надеюсь перевести оставшуюся статью для следующей антологии из этой серии.
Вскоре после того, как Фигье начал регулярно публиковать фельетоны в La Science Illustrée, другой ведущий журнал того же типа, La Science Française, последовал его примеру. Редактор La Science Française Эмиль Готье опубликовал один собственный рассказ в La Science Illustrée, “Le Дезире” [название гипотетической подводной лодки], но у него, похоже, нет ничего подобного для его собственного журнала. Однако самое поразительное в художественной литературе, опубликованной в последнем периодическом издании, то, насколько сильно она отличалась от той, что публиковал Фигье. За исключением рассказа Готье, Фигье, похоже, тщательно избегал художественной литературы, посвященной будущим войнам, хотя в то время это была популярная тема футуристической фантастики, но Готье, похоже, испытывал сильное предубеждение в пользу такого рода материалов, опубликовав, среди прочего, чрезвычайно длинный сериал “Капитан Данрит”, ура-патриотический дуайен французской литературы о войне будущего.5
Две другие длинные серии, которые использовал Готье, были перепечатаны за подписью Пьера Ферреоля, подпись, которая также использовалась, иногда в сокращенной форме, в научно-популярных статьях. Однако в 1896 году Готье, похоже, почувствовал необходимость изменить политику — возможно, потому, что реакция читателей на сериал “Данрит”, растянувшийся на два года, была негативной, — и переключился на короткометражную литературу, начиная с “Scrupule professionnel” с подписью Клода Мансо, что здесь переводится как "Профессиональная щепетильность", мелодраматический жестокий конте возвращается к мрачной теме, которая подвергалась нескольким предыдущим литературным обработкам, в первую очередь к “Тайне Эшафо” Вилье де Иль-Адана (1883)6. Затем произошло нечто странное, когда за этой историей последовал сериал под названием “Conte bleu” [обозначение, применяемое ко всем видам фантастических историй, от волшебных баек до анекдотических небылиц], подписанный Дж. Бетхейсом. Конец третьей серии истории — саркастический, но серьезный рассказ о двух военных, посещающих промышленника, который утверждает, что решил “социальную проблему”, хотя его сын, мечтающий стать алхимиком, яростно отрицает это утверждение, — содержит обычное “сюита” [продолжение следует], но продолжения на самом деле не появилось, в следующем номере журнала начинался новый рассказ с той же подписью “Cataclysme", что здесь переводится как “Катаклизм”, без объяснений.
Возможно, учитывая ее содержание, что именно “Катаклизм” — конте блю, если таковой когда—либо существовал - на самом деле должен был появиться под прежним названием, но в типографии каким-то образом оказалась не та рукопись. Однако, какова бы ни была причина путаницы, “Катаклизм” был последним художественным произведением, опубликованным в французской газете "Наука", которая с тех пор строго придерживалась научной литературы; Фигье, который также начал отдавать предпочтение более коротким рассказам, в конце концов последовал его примеру, хотя и не раньше первых лет 20 века. Поиск дополнительной информации о Клоде Мансо через Google Books предоставляет доступ к фрагменту интервью в периодическом авиационном издании "Technique", из которого следует, что Клод Мансо, дж. Бетюи и Пьер Ферреоль были одними из многочисленных псевдонимов, использованных интервьюируемым. В сочетании с информацией, предоставленной каталогом Национальной библиотеки, в котором Г. Бетюи указан как псевдоним редактора "Техники" Жоржа-Фредерика Эспиталье, это позволяет сделать вывод, что Эспиталье был автором обоих рассказов "Французской науки", а также ранее переизданных серий. Эспиталье, который за время службы дослужился до воинского звания подполковника, с 1892 года был плодовитым писателем о военной технике под своим собственным и другими именами (одна из его книг принадлежит как Бетюи, так и Мансо). Закончил ли он когда-нибудь злополучный сериал, начатый как “Голубое графство”, который должен был стать самым интересным из трех рассказов Бетюи в "Science Française", я не знаю, хотя он опубликовал книгу под именем Бетюи под названием "Человек в никеле" в 1897 году, которая, возможно, была романом.
Вскоре после того, как Готье прекратил публиковать рассказы под псевдонимом, их серия появилась в Иллюстрированной научной газете под подписью “К. Полон”. Два из трех, “Послание Оон с планеты Марс” (1897) и “Голубая лаборатория” (1898), переведены здесь как ”Послание с планеты Марс“ и ”Голубая лаборатория". Третий и самый длинный из рассказов, подписанных Полоном, “Шахты Бас-Медона" впоследствии был переиздан в виде книги в 1903 году под подписью Поля Комбса, которая, предположительно, была "К. ” Настоящее имя Полона. Пол Комбс (1856-1909) в то время был относительно известным писателем, публиковавшим как стихи, так и художественную литературу, но возможно, что К. Полон был псевдонимом его сына с таким же именем, который опубликовал несколько книг по геологии в первые годы 20 века. Старший Комбс, однако, не был равнодушен к науке — младший никак не мог быть автором книги "Секрет Гуффра, Приключения охотника за секретами" (1888) — так что три иллюстрации к наукерассказы могли бы быть экспериментальным предприятием с его стороны. Мемуары сына Пола Комбса о его отце, Поле Комбсе, "Жизнь и творчество сына" (1910), предположительно, проясняют возможную библиографическую путаницу, но у меня не было возможности с ними ознакомиться.
Две пары рассказов Эспиталье и Комбса, воспроизведенные здесь, не представляют большой литературной ценности, но они интересны как совокупность, поскольку служат иллюстрацией различных способов, с помощью которых писатели того периода пытались решить проблему построения римской научной книги. Хотя препятствие, с которым столкнулись Боннардо и Марикур, будучи фактически вынужденными списывать фантастический материал как субстанцию сновидений, их больше не беспокоит — хотя все, что отличает статью Бетьюи от "Формулы сновидений", это ее беспечный отказ позволить своему главному герою проснуться, — остается очевидным, что они еще не нашли замены другому приему, который Боннардо, Марикур и Альфонс Браун чувствовали себя обязанными использовать: встраиванию материала в разъяснительные лекции, либо прочитанные непосредственно читателю, либо разглагольствованные персонажем из фильма. история.
В этом отношении двустишие Полона иллюстрирует два аспекта дилеммы, в которой оказались мучительно застрявшими многие потенциальные пользователи художественной литературы для популяризации науки; первый пункт представляет собой относительно безобидную беседу, которая просто озвучивает свою центральную идею как гипотетическую возможность, в то время как второй представляет собой откровенную мелодраму, которая, используя научные спекуляции как источник мелодраматической угрозы, заставляет профессию ученого казаться буквально безумной. “Голубая лаборатория” не была первым римским научным проектом получил свой сюжет посредством преображения классического графа блю (“Синяя борода” Шарля Перро) и, конечно, был не последним, но он представляет собой прекрасную иллюстрацию опасностей метода, который молчаливо представляет науку как вид магии, сюжетная ценность которого полностью находится в ведении колдунов-злоумышленников.
Существует интересный контраст между всей традицией французских историй о возможности межпланетного сообщения, приведшей к “Посланию ООН с планеты Марс”, и английской традицией, которая была основана почти сразу после публикации этого рассказа, когда "Война миров" Герберта Уэллса начала выходить в английском периодическом издании. Французская традиция была в первую очередь вдохновлена Камиллой Фламмарион, которая организовала салон, в котором Шарль Кро представил свое предложение о межпланетной связи с помощью оптических средств (подробно описанное во введении к четырем рассказам Кро, переведенным в "Высшем прогрессе" (см.), и проиллюстрированное одним из рассказов), которое впоследствии вновь приобрело популярность в 1890-х годах, как беллетризованное в нескольких статьях, переведенных в "Таинственной жидкости" Поля Вибера.7 История Полона иллюстрирует невинный энтузиазм, с которым к этой теме обычно относились во Франции, беспечно не подозревая о том, что невинность вот-вот подвергнется грубому и фатальному удару - ибо невинность никогда не может быть восстановлена, даже если сохраняется приверженность, как это произошло с французской творческой приверженностью возможности плодотворного и гармоничного общения.
Публикация научных романов Уэллса во Франции оказала заметное влияние на то, как многие французские писатели думали о возможностях римского научного издания, не просто из-за их популярности, но и из-за способа их публикации. В Англии первые появления рассматриваемых работ были разбросаны по нескольким различным изданиям, в основном принадлежащим к новому поколению “среднестатистических” изданий, ориентированных на широкую аудиторию. Несмотря на некоторое разнообразие в появлении французских переводов Уэллса, Фигье опубликовал пару коротких рассказов в Иллюстрация науки — ядро этой работы появилось в одном месте, в замечательной непрерывной серии. Периодическим изданием, которое знакомило французскую публику с типовыми работами Уэллса, было заметно престижное периодическое издание Mercure de France, неофициальный орган символистского движения. Между концом 1898 года, когда там начался выпуск перевода "Машины времени" Анри Давре, и началом 1901 года, когда его перевод "Остров доктора Моро" пришел к выводу, что едва ли был номер журнала, в котором не был бы перевод Уэллса, короткие рассказы которого заполняли промежутки между сериалами (перевод "Войны миров" появился в 1899-1900 годах). Журнал никогда больше не уделял такого продолжительного внимания ни одному автору, и единственные другие писатели, которым он ранее оказывал столь же плодотворное воздействие— — Реми де Гурмон и Гастон Данвилл - оба были в его штате.
Пожалуй, любопытно, хотя пресса, связанных с отеля Mercure опубликовал несколько заметных играя научно романсы, в том числе Чарльз Derennes’ Ле Пепль-дю-Поль (1907)8 и Мориса Ренара Ле доктор Lerne, Су-Дье (1908)9, периодической себя не опубликовали многие интернет-умозрительной фантастики, как только его краткий роман с Уэллсом был за, и работу он опубликовал в двух писателей, стал самым выдающийся французский “Wellsians”—Ренар, Ж.-Х. городе rosny aîné—были незначительными, если не сказать больше. Наиболее значительные жанровые произведения в периодической сериализации, Анри Фалька Ле мэтр де труа панорамный (1917)10 и Марсель Rouff это путешествие в мире à л'envers (1920)11, появились много позже. Однако это никак не повлияло на то, что Mercure представил Уэллса французской публике, который стал примером для будущих французских писателей в этом жанре, значимым не только с точки зрения их новаторского содержания, но и с точки зрения их воспринимаемого престижа. Это также помогло сделать понятие спекулятивной художественной литературы достаточно привычным для читателей, чтобы не понадобились апологетические приемы, которые предыдущие авторы были вынуждены использовать при представлении всех начинаний такого рода.
Художественная литература на французском языке, конечно, не ограничивалась Францией, и в некотором смысле футуристические размышления представляли особый интерес для жителей Квебека, живущих в стране, которая все еще находится на стадии развития и в крайне неоднозначной политической ситуации. Большая часть ранней франко-канадской спекулятивной фантастики, на самом деле, довольно узко ограничена политическими интересами, но по мере того, как жанр становился популярным, он распространился на более легкие виды художественной литературы, включая детскую. Хотя женщины-писательницы бросаются в глаза своим фактическим отсутствием в ранней истории научный роман, Квебек, помог восполнить недостаток Франции, когда Эмма-Адель Ласерт (1870-1935) поставила "Немовиль" (1917), одно из нескольких продолжений рассказов Жюля Верна о суперлодке "Наутилус", созданной другими руками. Хотя это детская история и, следовательно, немного безвкусная с точки зрения повествования, она служит иллюстрацией сохраняющейся привлекательности фундаментальной вернианской мечты о далеком побеге с помощью экзотических технологий — мечты, которая неизбежно становилась все более острой, пока Канада, наряду с большей частью цивилизованного мира, находилась в состоянии войны.
Великая война неизбежно изменила все для французских писателей в целом, и — как оказалось — для авторов romans scientifiques в частности. Несколько писателей, которые начали строить многообещающую карьеру в этом жанре, включая Ренара и Росни, впоследствии обнаружили, что рынок стал гораздо более враждебным, поскольку издатели начали чувствовать, справедливо или нет, что технологическое оружие, примененное в ходе войны, вызвало всеобщую враждебность к технологиям, и что художественные произведения, рассказывающие о научных достижениях, теперь не могут не быть мрачно—пессимистичными - не лучший товар для популярной литературы. Жанр, конечно, не исчез, но он действительно сделал заметный поворот в сторону плодовитого производства жестоких состязаний, мелодраматические истории ужасов и едкая сатира, ни одна из которых не рекомендовалась для обычного развлекательного чтения. Однако важнейшие примеры, приведенные Уэллсом, позволили некоторым периодическим изданиям, запущенным или возобновленным после войны, поэкспериментировать с такой работой, по крайней мере, некоторое время.
Одним из периодических изданий, которое интересно экспериментировало с научной романтикой, было Oeuvres Libres, опубликовавшее одно из самых смелых начинаний Росни в этом жанре и целую серию остроумных спекулятивных комедий Андре Куврера (которые я надеюсь перевести, когда работы, о которых идет речь, перейдут в общественное достояние в 2014 году). Еще одним ранним увлечением журнала футуристической фантастикой был “En trois cent ans” (в выпуске №. от 7 января 1922 г.), переведенный здесь как “Через триста лет” журналиста и романиста Пьера Милля (1864-1941), является хорошим примером не только глубоко желчного тона большей части послевоенной футуристической фантастики, но и заметного контраста между тем, как авторы “художественной литературы” склонны затрагивать подобные темы (и продолжают это делать сегодня), в отличие от старых приверженцев La Science Illustrée и подобных специализированных изданий. Великая сила истории Милля — просто как истории, а не образца роман scientifique— в том, что больше не ощущается ни малейшей необходимости использовать извинительные приемы, которые Боннардо, Марикур и авторы Science Illustrée считали обязательными. Во многом благодаря архетипическим примерам, приведенным Уэллсом, стало возможным применить гораздо более надежный подход к бизнесу постановки историй в будущем, и Милле просто идет напролом и делает это, считая свой титул достаточным введением в концепцию. Впоследствии этот метод должен был стать стандартным, но стоит помнить, что раньше он считался практически невозможным.
Oeuvres Libres вскоре перестали увлекаться спекулятивной литературой, как и другие престижные периодические издания, которые окунулись в нее после окончания Великой войны, включая Mercure. Наиболее значительная часть оставшегося жанра была ограничена рамками приключенческой фантастики, но сама эта арена была заметно смещена в сторону низкопробной и юношеской фантастики, параллельно с американским “криминальным чтивом”. Одним из самых плодовитых писателей в этой области был Хосе Мозелли, который часто прибегал к спекулятивным технологиям с целью усиления мелодраматической составляющей своих триллеров, дойдя до замечательной крайности в кровавой футуристической феерии "Ла Фин д'Илла" (1925).12 Во введении к переводу последнего тома дается широкий отчет о карьере и творчестве автора, подробности которого здесь воспроизводить нет необходимости, но указывается, что он предпринял краткую попытку написать научные романы более целенаправленного содержания для Научного альманаха [Scientific Annual], эксперимента по более серьезной популяризации, кратко опубликованного в качестве дополнения к давно существующему периодическому изданию Sciences et Voyages. Включенные сюда рассказы были первыми двумя из трех, подготовленных им для этой публикации, и представляют собой интересный пример того, как некоторые популярные образцы roman scientifique начали отражать, вероятно, не совсем случайно, разновидность спекулятивной фантастики, которая начала появляться в американских криминальных журналах и в конечном итоге заняла там свою собственную нишу, сначала как “научная фантастика”, а затем как “научная фантастика”.
“Le Voyage éternel, ou Les Prospecteurs de l'infini”, здесь переведенный как “Вечное путешествие, или Искатели космоса”, впервые появился в ежегоднике 1924 года (фактически опубликован в 1923 году, с датой наступающего нового года, как почти во всех рождественских ежегодниках), но кажется довольно старомодным, особенно потому, что он заимствует свой гипотетический метод приведения космического корабля в движение из "Экстраординарных приключений русского ученого" (1888-1894)13 Генри де Граффиньи и Жорж Ле Фор. Однако это типичный пример того, как авторы криминальной фантастики высмеивают мелодраматические рамки, чтобы вместить в них спекулятивные идеи.
“Послание планеты”, здесь переведенное как “Планетарный вестник”, впервые появилось в выпуске Научного альманаха за 1925 год. (опубликован в 1924 году) является более интересным из двух рассказов, не столько потому, что в нем содержится такое же предвосхищение методов криминальной научной фантастики, сколько потому, что он представляет собой своего рода элегию французской традиции, кульминацией которой стало “Послание оон с планеты Марс” Полона, в котором тот же вопрос решается в той же обнадеживающей манере, но добавляется трагический поворот, который выходит за рамки общепринятой неловкости и достигает определенной мрачной остроты, в манере, схожей с одной из самых известных и эффектных ранних историй криминальной фантастики, Raymond Z. “Старый верный” Галлуна (1934). “Послание с планеты” является достойным завершением антологии, не только иллюстрируя своего рода водораздел в неустойчивой эволюции французского языка Роман научной литературы, но и вновь озвучивая особый философский цинизм, который пронизывает всю традицию, перекликаясь с повествовательным голосом Боннардо и Марикур и, возможно, даже Ваттеля. Это разновидность цинизма, который неуловимо отличается от аналогов в британской и американской научной романтике, но присутствует даже в самой вульгарной криминальной фантастике и отражает существенный элемент спекулятивного воображения: размышления о том, кем мы могли бы стать, неизбежно вызывают неудовлетворенность тем, кто мы есть.
Переводы “Путешествий в микрокосме”, Коммуны в 2073 году, “Насекомых-революционеров”, “Скрупулезной профессии” и “Катаклизма” взяты из версий текстов, размещенных на бесценном веб-сайте Национальной библиотеки gallica. Перевод “Археополиса” взят из версии Fantaisies multicolores, воспроизведенной в Google Books. Переводы двух рассказов Полона были взяты из версий, воспроизведенных на веб-сайте gloubik (соответствующего тома La Science Illustrée в BN нет). Перевод “En trois cent ans” взят из экземпляра соответствующего выпуска Oeuvres Libres, находящегося в Лондонской библиотеке. Перевод Nemoville был сделан с переиздания 2003 года, опубликованного в Монреале издательством Les Éditions du Résurrectioniste. Переводы двух рассказов Мозелли были сделаны с версий, размещенных на веб-сайте idesetautres.
Брайан Стейблфорд
Эмерих де Ваттель: Путешествия в микромире, современного ученика Пифагора
(1757)
В последний раз, когда моя душа покинула тело, с которым она была соединена, она не сразу перешла в другое. Отделенный от своей грубой оболочки, он не был лишен органов; тонкое тело оставалось у него почти в точности таким, каким представлял его Лейбниц, и я понял, что оно было неотделимо от него. Тогда я на собственном опыте убедился в истинности философской максимы о том, что идея размера сугубо относительна: человеческое тело предстало передо мной как целый мир, чудеса которого я решил посетить. Как ты можешь себе представить, Читатель, голова Философа была первым из этих подвижных Миров, возбудившим мое любопытство.
Без труда проникнув в эту голову, я усердно добрался до мозга. Вскоре я оказался посреди большой площади, на которой сходились пять чрезвычайно широких улиц, каждая из которых носила название одного из пяти чувств. По каждой из этих улиц постоянно прибывали товары разного рода: образы, ощущения, путаные идеи и т.д. Крепкий уличный носильщик по имени Мемори брал на себя ответственность за все, что мог захватить, и разносил это по магазинам. Там он провел сортировку; Я видел, как он отобрал часть привезенных им продуктов и упорядоченно разложил их по коробкам с четкими этикетками, почти так же, как раскладывают лекарства в аптеке. Остальные остались беспорядочной кучей, в которой большинство было сведено к смерти и со временем исчезло.
Над этими магазинами жил Рефлекс, что-то вроде Чиновника, который приходил инспектировать фармацевтические препараты. Он забрал некоторые из них в лабораторию, где химик по имени Абстракция поместил их в перегонный куб и сделал из них экстракты, которые были использованы в Исследовании Понимания. В ходе этого Исследования я стал свидетелем восхитительного зрелища: принципы всех вещей, содержащихся в хранилищах Памяти, расположены в прекраснейшем порядке по родам и видам; и эти принципы, как и все Духи, существуют гораздо дольше, чем материя, из которой они были извлечены. Они оставались неизменными даже при правильном проведении операции.
Мудрый министр по имени Разум внимательно изучил их, сравнил, смешал в разных пропорциях в тысяче различных комбинаций и внимательно наблюдал за тем, что из этого получилось. Затем он сделал записи в своих Бухгалтерских книгах, сформировав таким образом Метафизику, или первичную философию. Именно на открытиях, сделанных министром в ходе его операций, он основывал свои приказы, чтобы направлять их Уиллу, которому поручено их исполнение.
Однако у него был опасный соперник в лице феи по имени Воображение. Душа взяла эту фею к себе на службу, чтобы та распоряжалась ее удовольствиями и даже выполняла различные полезные задания. Она могла бы заслужить похвалу своими приятными талантами, если бы согласилась подчиниться приказам Разума, но, будучи чрезмерно капризной, она не признавала никаких правил и часто занималась тем, что просто мешала работе министра. Она преуспевает в живописи; парой мазков кисти она может запечатлеть образ всего, что чувства приносят на общественную площадь, объектов, которые собирает память; она может объединять их, разделять, калечить, комбинировать по своей прихоти и передавать Уиллу, как приказывает Разум. Часто с помощью Волшебного Фонаря она представляет все эти тщетные призраки на внешней стене Понимания и высвобождает Страсти, стремительных и буйных солдат, которые принимают иллюзии чародейки за сигналы и команды Повелителя. Иногда она позволяет себе изображать суть вещей и заменять своими образами Экстракты, которые Химическое Размышление дает Пониманию. Душа моего Философа была полна решимости сделать эту волшебницу более сговорчивой; он возлагал на нее большие надежды, если удастся убедить ее поладить со Священником.
После того, как я увидел весь Двор того маленького мирка, в котором я оказался, я возымел честолюбивое намерение познакомиться с королевой — но она спряталась от меня; я думал, что нахожусь в обители одного из тех восточных монархов, которые стараются демонстрировать свое великолепие, скрывая свою личность от взоров своего народа. Для начала, доверившись Декарту, я обратился к шишковидной железе, но не нашел там того, что искал. Затем, подозревая, что некоторые современные люди могли бы рассуждать более точно, я бросился к мозолистому телу, но без большего успеха. Наконец, я убедился, что, обладая материальными органами, я не могу воспринимать простое и духовное существо, и я принял твердое решение сообщить философам, что, поскольку их глаза бесконечно более грубые, чем у меня в настоящее время, было бы бесполезно искать голову Гиганта, чтобы препарировать ее; они не увидели бы никаких следов души.
Мне стало скучно в таком серьезном Мире. Мое любопытство было удовлетворено; я пообещал себе больше развлечений на какой-нибудь другой планете того же вида и планировал отправиться туда как можно скорее. Вскоре представилась возможность выбраться из того места, где я был. Один Противник атаковал мою философскую доктрину; немедленно в его голове разразилась ужасная буря; все там находилось в состоянии брожения; животный дух безудержно устремился к его рту; он закричал во весь голос. Я вынырнул, купаясь в потоке его слов.
Жаждущий знаний, я вскоре возобновил свое путешествие - но это был вопрос выбора Мира, в котором я не увидел бы снова точно таких же вещей. Я остановил свой выбор на юной кокетке в расчете на то, что никогда не найду голову, менее похожую на голову Философа.
Однако я хотел начать с посещения сердца, которое я считал гораздо более развитым и живым, чем голова. Для этого, увидев денди, собирающегося подарить ей цветы, я приготовился и вошел в ухо леди вместе с дыханием его слов.
Мое изумление было велико, когда я увидел, что добрался до ее разума; я предполагал, что такие сладкие слова приведут меня прямо к сердцу. Однако я узнал, что к сердцу обычно трудно получить доступ. Монстр, известный как Прайд, охраняет вход. Кроме того, он почти всегда окружен снегом и льдом, что делает проход по аллеям практически невозможным - за исключением того, что в определенные сезоны пары, поднимающиеся из низменных регионов, растапливают снег и лед; оттепель причиняет неудобства даже монстру, и любой, кто может воспользоваться моментом, может войти на площадь. Климат, однако, трудно переносимый, и там никто никогда не остается надолго. Читатель должен довольствоваться, если пожелает, моим рассказом о хороших воспоминаниях, поскольку у меня пропало желание путешествовать по таким местам.
Тем временем я оказался в голове и решил посетить ее. Общественная площадь была бесконечно более шумной, чем та, что в голове Философа. Я думал, что нахожусь в центре Сен-Жерменской ярмарки. Потоки ощущений всех видов заполняли пять улиц чувств и выливались на площадь. Ощущения, которые были самыми острыми и живыми, проникали через окна в хранилище Памяти, которая не потрудилась привести их в порядок — за исключением того, что я заметил, что она отложила в сторону те, которые были указаны ей некоторыми Королевскими Посланниками.
Я спросил одного из этих людей, смогу ли я увидеть Хозяйку такой замечательной Страны. “Без труда”, - ответил он. “Ее можно встретить повсюду”.
“О!” Воскликнул я. “Наконец-то я увижу душу! Я подозревал, что она не будет такой невидимой, как у Философа”.
“О какой душе ты говоришь?” спросил он. “Мы здесь ничего об этом не знаем. Прекрасное и живое лицо - наш Суверен, единственный объект нашего внимания и почтения. Сразу же бросается к вашим ногам; у нее естественная симпатия к новичкам.”
Я поднялся в апартаменты и увидел хорошенькое личико на троне, в точности похожее на тело, в которое я вошел. Это был Властелин, принцип всего, что происходило в этом маленьком Мире. Ее любимым чувством собственного достоинства было Воображение, функции премьер-министра выполняло Воображение, а Каприз главенствовал при этом. Тщеславие, Глупость и Легкомыслие, а также две или три Страсти составляли Совет.
Удивленный таким раскладом, я спросил придворного, нет ли у королевы министра по имени Райзон.
“Ха!” - сказал он. “Он появился при Дворе всего на один день; к нему не прислушались; его советы устарели; это испортило бы дела королевы. Удовольствия - это занятие нашей прекрасной Правительницы, а завоевание сердец - великая цель ее трудов. Этот старый маразматик мешал нашим удовольствиям, и с ним во главе мы бы не завоевывали и двух сердец в год. Мы все ополчились против него; королева навсегда изгнала его. Остерегайтесь говорить о нем или признаваться, что вы его знаете; вас не будут хорошо принимать. Идите в Зал Совета; вы сможете послушать обсуждения.”
“Что?” Я сказал. “Посмел ли иностранец проникнуть туда?”
“О, ” ответил Придворный, “ вас никто не заметит; совет меняется так часто, что королева никогда не знает всех членов; фавориты и те, кого вы видите сидящими на первых пяти или шести местах, являются единственными постоянными”.
Я вошел; В этот момент Вэнити открыла рот, чтобы предупредить, что только что был замечен гордый и блестящий денди, чье сердце станет значительным завоеванием, очень подходящим для того, чтобы пополнить репутацию армии принцессы. Было решено единогласно, путем аккламации, предпринять эту попытку. Они начали обсуждать средства, но Каприс взяла слово, сказав отрывистым тоном: “Он красивый, давайте продолжим”.
Королева встала, и часть Придворных последовала за ней в Сады. Проходя мимо, она заметила меня и, поприветствовав милостивой улыбкой, приказала отвести меня посмотреть раритеты Дворца, пока я жду ее возвращения.
Человек, которому было поручено сопровождать меня, провел меня по множеству залов, галерей и Гардеробных, где все дышало роскошью и мягкостью, но я был поражен однообразием мебели; повсюду стены были увешаны зеркалами вместо гобеленов.
“Необходимо, ” сказал мне мой гид, “ чтобы наша Правительница могла видеть себя повсюду; куда бы она ни направила свой взгляд, она встречает свое отражение; ничего более приятного ей предложить нельзя. Самое большее, она терпимо относится к портретам, которые вы видите через определенные промежутки времени; те, что дальше всего, отражают ее прошлые завоевания, те, что гораздо ближе, рекламируют те, которые она намерена создать. Здесь есть люди всех сословий — придворные, солдаты, священнослужители, магистраты, — но все щеголи. Умные люди слишком похожи друг на друга и слишком скромны; они не заслуживают нашего внимания.”
Я вспомнил "Мир философов" и захотел узнать, есть ли что-то подобное в этом мире.
“Отведи меня в квартиру Отражения”, - сказал я своему гиду. “Мне любопытно посмотреть, как здесь делают экстракты вещей”.
“О чем ты говоришь?” сказал он. “Я не знаю этого Отражения”.