Смит Али : другие произведения.

Хитрый

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
 Ваша оценка:
  
  
  
  
  
  Али Смит
  
  
  Хитрый
  
  
  для Ксандры Бингли
  
  Эмма Уилсон
  
  и
  
  Сара Вуд
  
  
  ~ ~ ~
  
  
  Эта книга появилась на свет в виде четырех лекций, прочитанных для приглашенного профессора европейского сравнительного литературоведения Вайденфельда в колледже Святой Анны в Оксфорде в январе и феврале 2012 года. Лекции публикуются здесь практически в том виде, в каком они были прочитаны.
  
  Я в большом долгу перед всеми в больнице Святой Анны за то, что эта книга вообще появилась на свет, и за то, что они заботились обо мне там с такой заботой, умом и изяществом. Огромное спасибо за их доброту Тиму Гардаму, Салли Шаттлворт, Мэтью Рейнольдсу и лорду Вайденфилду.
  
  
  Хитрый
  
  
  Не пытайся удержаться на волне
  
  Это ломается о твою ногу: пока
  
  Ты стоишь в потоке свежих волн
  
  Всегда будет продолжать ломаться против этого.
  
  БЕРТОЛЬТ БРЕХТ в переводе Герхарда Неллхауса
  
  
  Вовремя
  
  
  ‘Сегодня дует ветер, любовь моя,
  
  И несколько маленьких капель дождя;
  
  У меня никогда не было ничего, кроме одной настоящей любви,
  
  В холодной могиле она лежала.
  
  ‘Я сделаю то же самое для моей настоящей любви
  
  Как любой молодой человек может;
  
  Я буду сидеть и оплакивать всех на ее могиле
  
  На двенадцать месяцев и один день.’
  
  
  
  Прошел двенадцать месяцев и один день, а я все еще был в растерянности. Если уж на то пошло, я был в еще большей растерянности.
  
  Итак, я пошел, постоял в нашем кабинете и посмотрел на твой стол, где все еще были аккуратно сложены незаконченные материалы, над которыми ты работал в последний раз. Я просмотрел ваши книги, я взял одну из ваших книг с полки наугад — в моем кабинете, на моем столе, на моих книгах, сейчас.
  
  Книга, которую я взял сегодня, на самом деле изначально была одной из моих. Это был роман Диккенса "Оливер Твист", старое издание "Пингвин", которое у меня было в университете, с почти полностью выцветшим оранжевым корешком и веселой гравюрой пьяниц и детей в пабе на обложке, которая начала отслаиваться от корешка. Вероятно, это выдержало бы еще одно прочтение. Я не читал Оливера Твиста с тех пор, о боже, когда? задолго до того, как мы познакомились, мне пришлось поступить в университет, так что прошло тридцать лет.
  
  Это потрясло меня. Двенадцать месяцев и один день, возможно, можно назвать короткими, но тридцать лет? Как тридцать лет могли быть мгновением ока, как это ощущалось? В этом была разница между черно-белыми кадрами Второй мировой войны и Дэвидом Боуи из Top of the Pops, поющим "Жизнь на Марсе"; он был размером со взрослую женщину с четырьмя детьми, один из которых был достаточно взрослым, если женщина начала очень рано, чтобы заниматься A-levels. Они определенно больше не назывались A-levels.
  
  Может быть, я мог бы попытаться прочитать "Оливера Твиста", весь роман, от начала до конца. Я ничего не читал, у меня не было возможности, уже больше года и одного дня. Я открыл книгу на главе 1, стр. 45, в которой рассказывается о месте, где родился Оливер Твист, и об обстоятельствах, сопутствовавших его рождению (это довольно много страниц еще до его рождения, сорок четыре. Но на самом деле мне не хотелось читать чье-то вступление, слава богу, мои ознакомительные дни закончились; есть кое-что хорошее в том, чтобы стать немного старше), и я сел в кресло у окна.
  
  У этого окна был сквозняк. У этого окна всегда был сквозняк, потому что однажды, когда мы его покрасили, а затем оставили его немного приоткрытым для просушки, мы не могли снова полностью закрыть его, не потрескав краску, а вы никогда не хотели, чтобы оно потрескалось, потому что вы так тщательно его покрасили, поэтому мы этого и не сделали. Я знал, что если я буду сидеть там еще какое-то время, то в конечном итоге у меня действительно заболят шея и плечо, хотя сейчас было лето. Лето: пару раз за двенадцать месяцев и один день я задавался вопросом, будут ли времена года когда-нибудь снова новыми, совершенно новым временем, а не просто следовать друг за другом нос к хвосту, как облупленные деревянные лошадки на старой карусели.
  
  Я посмотрела через комнату на другое окно, где, как мне всегда казалось, было бы лучше поставить этот стул в любом случае. Там было бы лучше освещено, и к тому же так получилось, что он был ближе к столу, а это означало, что я мог бы установить равновесие и продолжить чтение, когда стемнеет.
  
  Но это был ваш стул, этот стул, хотя мы купили его на мою кредитную карту (и он все еще не был оплачен; как несправедливо, что стул, который мы увидели онлайн, купили на кредитную карту и доставили в фургоне, прослужил бы дольше, чем мы). И у нас несколько раз был спор о его переносе, и ты всегда выигрывал этот спор.
  
  Я думаю, это была мысль о дополнительном дне после двенадцатого месяца, об одном новом дне на вершине кучи ушедших дней, месяцев. Я бросил книгу на сиденье стула и начал тащить стул через комнату.
  
  Он был тяжелый, гораздо тяжелее, чем выглядел, поэтому я остановился на полпути, встал за ним и толкнул. Отчасти толкать тоже было трудно, потому что один из ковриков зацепился за него и его протащило через всю комнату, и у меня было ощущение, что я, возможно, довольно сильно поцарапал половицы одной из его ножек, да, так и было, смотрите, я мог видеть выбоину, появляющуюся подо мной, когда я толкал. Но это был мой пол, я мог делать с ним все, что мне заблагорассудится, поэтому я продолжал толкать, даже несмотря на то, что ковер под ним все еще был смят, и все остальные ковры в комнате тоже были в беспорядке.
  
  Я перевел дыхание и снова взял ту книгу, свою, не вашу, и сел в кресло на ее новом месте; она открылась на фотографии мальчика, лежащего на земле, и другого, стоящего так, как будто его только что ударили, ошеломленной женщины у открытой двери, другой удерживает маленького мальчика от повторного удара. Слова внизу гласили, что Оливер воспламеняет дух . Да, здесь освещение было намного лучше. Ковры, теперь все перекошенные, выглядели как живые существа, кучка собак, спящих в случайных местах на полу. Мне это очень понравилось. Мне понравилась мысль, что комната была полна новых и неожиданных спящих собак.
  
  
  
  Среди других общественных зданий в некоем городе, о котором по многим причинам будет благоразумно воздержаться от упоминания и которому я не буду присваивать вымышленного названия, оно может похвастаться одним, обычным для большинства городов, больших или малых, а именно работным домом; и в этом работном доме родился, в день и дату, которые мне нет необходимости повторять, поскольку это не может иметь никакого значения для читателя, во всяком случае, на данном этапе бизнеса, предмет смертей, название которого вынесено в начало этой главы. Долгое время после того, как приходской врач ввел его в этот мир горя и неприятностей, оставалось предметом серьезных сомнений, доживет ли ребенок до того, чтобы носить вообще какое-либо имя; в этом случае более чем вероятно, что эти мемуары никогда бы не появились, а если бы и появились, то, составив всего пару страниц, они обладали бы неоценимым достоинством быть самым кратким и достоверным образцом биографии, дошедшим до нас в литературе любой эпохи или страны.
  
  Во-первых: почему Диккенс не назвал город, в котором это происходило? Затем: слово работный дом напомнило мне о том, как мой отец однажды рассказывал мне, что когда-то его мать (моя бабушка) работала в прачечной работного дома. Вот как близко это место было ко мне сейчас, все эти годы в будущем. Затем: как день рождения может ничего не значить? Затем: напоминание о том, что время покажет. Затем эта фраза: предмет смертности: три слова, которые означают ребенка, человека; более того — предмет смертности мог означать всю книгу, как будто я каким-то образом держал предмет смертности в своих руках. Затем: этот мир печали. Когда я прочитал эти слова, я снова почувствовал тяжесть моей собственной печали, мира, который я нес на своей спине; и в то же самое время тот факт, что кто-то где-то когда-то еще думал о мире как о мире скорби, тоже заставил тяжесть на моей собственной спине почувствовать себя немного лучше.
  
  Это был стук? кто-то у входной двери? Нет, что бы это ни было, оно прекратилось. Вероятно, это было по соседству: они, вероятно, услышали, как я передвигаю стул, и решили устроить какое-нибудь соревнование в перемещении предметов.
  
  Я вернулся к книге. Вызывал серьезные сомнения вопрос о том, выживет ли ребенок, чтобы носить вообще какое-либо имя: это было интересно. Было ли имя доказательством выживания? Без имени что-то проживет менее долго? например, быть обреченным на то, чтобы занимать всего пару страниц? И было ли присвоение имен связано с выживанием, и были ли и присвоение имен, и выживание также каким-то образом связаны со временем?
  
  Ну вот, подумал я. Я в порядке. Я передвинул действительно тяжелый стул. Я кое-что изменил. И я прочитал шестнадцать строк в романе, и я подумал о нескольких вещах о них, и все это не с тобой и не связано с тобой; я даже прочитал фразу ‘предмет смертности’ и подумал о чем-то другом, кроме тебя. Время лечит все раны. Или, как ты раньше говорил, время устраняет все раны ахиллесовыми пятками. Затем вы бы рассказали историю о том, как мать Ахиллеса окунула его в защитную реку, держа его за пятку между большим и указательным пальцами; вот почему пятку пропустили, ее не защитили. Что, как ты сказал, когда дело дошло до истории, и означало неизвестность. И с тех пор все стрелки времени указывали на эту незащищенную пятку.
  
  За исключением того, что мне не всегда нужно думать о том, что ты говорил раньше. На самом деле, я только что умудрился целых десять минут там ни разу не подумать о тебе, подумал я, затем вернулся к книге. Затем я поднял глаза поверх открытой книги, потому что послышался звук, как будто кто-то поднимался по лестнице.
  
  Кто-то был. Это был ты.
  
  Ты стоял в дверном проеме. Ты кашлянул. Кашель был тобой в том смысле, что не мог не быть тобой.
  
  Ты был покрыт пылью и чем-то похожим на обломки. Твоя одежда была испачкана, спутана, порвана. На тебе был тот черный жилет с белой строчкой, который вышел из моды в 1995 году, тот, который мы подарили Оксфаму. Твоя кожа была перепачкана. В твоих волосах были полосы пыли и песка. Ты выглядела избитой. Ты слегка встряхнулась там, на лестничной площадке, и с тебя посыпались мелкие кусочки песка и щебня, я видела, как некоторые из них упали с лестницы позади тебя.
  
  Ты сказал, что я опаздываю.
  
  Ты... — сказал я.
  
  Опаздываешь, снова сказала ты и провела руками по своим рукам и плечам. Я позже, чем— Я позже, чем... Чем...
  
  Ты опоздал, как кролик в "Алисе", сказал я, потому что ты всегда так говорил, когда опаздывал.
  
  Чем что, в чем? ты сказал.
  
  Кролик, сказал я. В "Алисе".
  
  Что это, еще раз? ты сказал.
  
  Ты подносишь руку к голове, как будто ищешь свои очки, но там не было очков.
  
  Из "Алисы в Стране чудес", сказал я. Белый кролик. У него карманные часы. Помнишь? Он всегда проверяет время.
  
  Напомни, который час? ты сказал.
  
  Я достал свой телефон из кармана.
  
  Без четверти восемь, я сказал.
  
  Затем я понял, что ослышался тебя, и то, что ты на самом деле сказал, было: что это, еще раз, время ?
  
  Это был ты, за исключением глаз. Там, где они были синими, как ни у кого другого, теперь были черные провалы. Казалось, что все твои глаза превратились в зрачки. Ты вошел в комнату, как слепой. Оставляя за собой след из обломков, очень похожий на тот, что был у меня в руке, когда мы все стояли вокруг, и я бросал урну с твоим телом туда-сюда по старой римской дороге в лесу, по тропинке, обсаженной буками, ты прошел и встал перед своим старым столом, все бумаги были сложены на нем почти так же, как ты их оставил.
  
  Затем ты застонал, отступил назад и прошел в гостиную, оставив все двери за собой открытыми. Ты сел перед выключенным телевизором.
  
  Ты восстал из мертвых, чтобы посмотреть телевизор? - Спросил я.
  
  Ты ничего не сказал. Я включил его. Вы сидели, ссутулившись, перед зацикленной видеозаписью на BBC 24, на которой несколько молодых людей в капюшонах, сгорбившись, расхаживают перед Debenhams. Дикторы говорили о беспорядках, и люди звонили, выражая возмущение по поводу видеозаписи, которая повторялась, затем повторялась снова. Затем я заметил, что голоса людей по телефону тоже повторялись.
  
  Я сидел с тобой, наблюдая, как ты смотришь его в течение получаса. Затем я подумал, может быть, мне следует предложить тебе чашку чая. Но разве не было какого-то фольклорного правила о том, чтобы не давать мертвым пищу или не принимать от них пищу? Ну, но это был ты. И также, очевидно, это был не ты; это было мое воображение. Я мог бы предложить чай, плод моего воображения, если бы захотел.
  
  Я прошла на кухню и приготовила один — с молоком и сахаром — в той кружке, которая тебе больше всего понравилась. Я принесла его и вручила тебе. Я подошел к телевизору, чтобы найти пульт, и когда я оглянулся, ты перевернул кружку и выливал горячий чай на пол. Затем ты положил пустую кружку в карман.
  
  Был репортаж о войне в Персидском заливе 1991 года, об эпидемии рака у детей по всему Ираку, которая продолжалась и сегодня, двадцать лет спустя, потому что американские военные использовали ракеты и пули, покрытые обедненным ураном, в результате чего по стране распространилась пыль, которая все еще будет радиоактивной, говорил голос за кадром, через четыре тысячи пятьсот миллионов лет . Это была та вещь, из-за которой ты бы пришел в ярость, ты бы подпрыгивал на своем стуле.
  
  Теперь я точно знаю, что ты ненастоящий, сказал я.
  
  Ты обратил на меня свои черные глаза.
  
  Что это, опять же, реально? ты сказал.
  
  Я выключил телевизор.
  
  Хорошо, сказал я. Пока ты у меня здесь, мы собираемся использовать и ценить этот настоящий момент. Потому что я хочу, и я тысячу раз желал с тех пор, как ты ушел, чтобы мы знали, что это настоящее, и что мы живем в нем.
  
  Ты протянула руку и взяла точилку для карандашей со столика сбоку от дивана.
  
  Итак, есть две вещи, которые я хотел тебе сказать, - сказал я.
  
  Ты повертел точилку в руке, затем опустил ее в карман своего жилета. Я услышал, как она звякнула там о кружку.
  
  Ну, намного больше, чем два, но это те два, о которых я больше всего хотел вам рассказать, сказал я. На самом деле, первое - это то, что я хотел вам показать.
  
  Я прошел в кабинет, к книжной полке, к "Джей", протянул руку и достал первый том вашего старого издания "Золотой чаши" Генри Джеймса 1909 года. Еще весной, когда я решил, что попробую читать снова, я выбрал эту книгу, отчасти потому, что она тебе понравилась. Вам особенно понравился этот экземпляр, который вы нашли в благотворительном магазине и купили оба тома за &# 163; 4,00. Я сидел с ней в саду в свою первую весну за четверть века без тебя и пытался прочитать ее. Но чтение было одной из тех вещей, которые я не мог делать. В тот день, который, как я решил, должен был стать последним днем моих попыток, я открыл ее наугад и вспомнил следующее: пару лет назад ты выбегал из сада на кухню с открытой книгой в руках, смотри! посмотри на это! ему, наверное, сто лет, столетней зеленой мухе, может быть, буквально сто лет прошло с тех пор, как кто-то открывал это, посмотри на его крылья! вы действительно можете видеть прожилки, вы действительно все еще можете видеть их зелень, подумайте, сто лет назад эта зеленая муха могла бы посещать розы столетней давности, как насчет этого, разве это не абсолютная красота?
  
  Страница 338, я сказал сейчас.
  
  Я открыл его, перенес через комнату и положил тебе на колено. Я указал на слово from, довольно высоко на странице, вокруг которого была зеленая муха с расправленными крыльями, все еще очень светло-зеленая после всех этих лет.
  
  Видишь? Я сказал.
  
  Ты держал книгу, смотрел на нее, смотрел на меня, сбитый с толку.
  
  В любом случае, - сказал я, забирая книгу обратно, закрывая ее и кладя на подлокотник кресла, - это вторая из двух вещей, которые я больше всего хотел тебе сказать.
  
  Еще раз, сколько будет два? ты сказал.
  
  Я задрал джемпер и показал тебе свою татуировку над левым бедром.
  
  Это история моей татуировки. Когда мы впервые стали любовниками, я сказал тебе, что хочу сделать татуировку. Ты говоришь мне, что ненавидишь татуировки, считаешь их дешевыми и что не хочешь, чтобы у меня была такая. Вы говорите, что, по вашему мнению, их исторический прецедент, спустя столетие, подобное двадцатому, означает, что татуировки теперь навсегда стали несмываемым признаком своего рода жестокости, и вы спрашиваете меня, знаю ли я, что такое несмываемые средства и как трудно их удалить. Я говорю тебе, что собираюсь сделать такую, нравится тебе это или нет, и что я хочу татуировку тигра Уильяма Блейка у себя на плече, а ты говоришь, что, целое стихотворение? вы должны убедиться, что татуировщик знает, как это пишется через "у". Я говорю "нет", не стихотворение, я хочу изображение тигра, о котором он написал стихотворение. Ты громко смеешься и рассказываешь мне, что сказала Анджела Картер об этом ‘пушистом звере’; она подумала, что он больше похож на чехол от пижамы, чем на тигра. Я ухожу и ищу слово "пушистый". Я никогда не слышал этого раньше.
  
  На следующую ночь я сообщаю тебе, что решила сделать татуировку, только если ты выберешь, какой она будет.
  
  Верно, ты говоришь, я точно знаю, что.
  
  Ты подходишь к своим книжным полкам (это до того, как мы начнем жить вместе, до того, как мы совершим самый верный поступок из всех - объединим наши отдельные книги в одну библиотеку), берешь тонкий томик Джейн Остин, открываешь его и листаешь, пока не найдешь то, что ищешь.
  
  Оттуда, вы говорите, туда.
  
  Я не знал, что Джейн Остин была раньше, чем "Гордость и предубеждение" и "Смысл и чувствительность". Это из книги, о которой я никогда не слышал, под названием "Джек и Элис". Я прочитал это:
  
  
  Совершенная фигура, красивое лицо и элегантные манеры Люси настолько завоевали расположение Элис, что, когда они расставались, что произошло только после ужина, она заверила ее, что, за исключением ее отца, Брата, дядей, тетей, кузенов и других родственников, леди Уильямс, Чарльза Адамса и еще нескольких десятков особых друзей, она любит ее больше, чем почти любого другого человека в мире.
  
  
  Ладно, какую часть ты хочешь? Говорю я.
  
  Все это, как вы говорите, от The to world , и я ожидаю, что ваш татуировщик будет писать красиво, как это делает Остин, с двумя буквами "л", и "друг", как это делала молодая Остин, с буквами "и" и "е" наоборот, к р е и н и д. Или тебе нужно будет купить себе новую кожу, потому что меньшее для меня не годится, если ты так решительно настроен сделать татуировку. Хорошо?
  
  Все это? Я говорю.
  
  К счастью для вас, вы говорите, что and - это амперсанды.
  
  Вы, конечно, разоблачаете мой блеф. Я перезваниваю вам. Я беру эту книгу в тату-салон на Милл-роуд и прихожу домой после нескольких сеансов именно с этой татуировкой. Я выбираю темно-синий цвет, цвет твоих глаз. Это стоит мне целое состояние. Это ранит, как ирония.
  
  Я увижу тебя снова, только когда все закончится и моя кожа успокоится.
  
  Ты нереальный, скажешь ты, когда увидишь это. Ты действительно нереальная вещь, все верно.
  
  Меньше чем через месяц после этого мы съезжаемся и перепутываем наши книги.
  
  Теперь я стоял перед тобой-призраком в задранной рубашке, так что твои глубокие черные глаза были на одном уровне с моей тазовой костью.
  
  С тех пор, как ты ушел, говорю я, я почти переспал только с одним другим человеком. Я не знаю, почему я это сделал, я полагаю, мне было одиноко, и я немного сходил с ума. В общем, эта особа, она расстегнула мою рубашку, вы знаете, мы как раз собирались это сделать, и она посмотрела на мою татуировку и сказала: "Ты знал, что на твоей татуировке неправильно написано слово "красивый". И она даже не потрудилась дочитать до слова "друг", чтобы прокомментировать это. Так что я снова застегнул рубашку, придумал предлог и ушел.
  
  Ты посмотрел на мою тазовую кость, затем поднял глаза на меня, и впервые с тех пор, как ты вернулся, мне показалось, что я увидел что-то вроде узнавания на твоем лице.
  
  Это опять то, что значит "два", как ты сказал.
  
  
  *
  
  
  Двенадцать месяцев и один день на исходе,
  
  Мертвые начали говорить:
  
  ‘О, кто сидит и плачет на моей могиле,
  
  И не даст мне уснуть?’
  
  “Это я, любовь моя, сижу на твоей могиле,
  
  И не даст тебе уснуть;
  
  Ибо я жажду одного поцелуя твоих глиняно-холодных губ,
  
  И это все, к чему я стремлюсь.’
  
  
  1. Вы должны помнить вот что: почему у нас есть время и почему время имеет нас
  
  
  Какой самый короткий рассказ в мире? Однажды, джентльмены, пожалуйста. Каким было бы место без времени? Может быть, немного похоже на то, как Джордж Маккей Браун описывает Тир-Нан-Ог, страну вечной молодости "далеко на западе’, где
  
  
  не было ни болезней, ни увядания, ни страданий, ни смерти. Поля всегда были тяжелыми и золотыми от урожая, сады всегда ломились от яблок; все камни были драгоценными. Никакие штормы не бьются о корабли и двери людей. Жители Тир-Нан-Ога сами были вечно молоды и прекрасны, ни в бороде, ни в длинных, отливающих золотом волосах девушки не было пепла.
  
  
  Это никогда бы не сработало. Это было бы все равно, что быть мертвым и не знать об этом. Мы бы подбирали один камень за другим, и все они были бы такими же скучными, драгоценными. Нам пришлось бы выдумать отсутствие листьев, представить неурожай. Затем мы бы изобрели время. И как только мы это сделаем, все обретет смысл, и появятся первые седые волоски, и пока они не появятся, мы, вероятно, будем симулировать смерть, просто чтобы рассказать истории об этом.
  
  Вальтер Беньямин говорит, что вот откуда берется авторитет рассказчика - от смерти. Джозеф Конрад в своем романе 1917 года "Линия теней" рассматривает нехватку времени как состояние абсолютной инфантильности, когда только ‘у очень маленьких, собственно говоря, нет моментов’. Время означает. Время покажет. Это следствие, неизвестность, мораль, смертность. Боксеры дерутся в схватках между отбоемами времени. Заключенные отбывают срок. Время - это просто ‘одна чертовщина за другой", - говорит Маргарет Этвуд. Звучит как обычный повествовательный сюжет. И по истечении отведенного нам времени, мы окажемся в одном из них, я имею в виду обычный сюжет, если мы не оговорим иное в наших завещаниях. От одного завещания к другому, к Шекспиру и его мыслям о пожирающем времени, карандаше Времени, падшей и ранящей руке времени, косе времени, непостоянном стекле времени: "Гибель научила меня так размышлять, / Что придет Время и заберет мою любовь."Первая строка, в ее сознательной риторике и с ее внутренней рифмой, ее аллитерацией, ее ассонансом, ее тембром, буквально уничтожается следующей строкой, глухим стуком односложного за односложным восемь раз перед словом "прочь". Время разрушит нас. Иногда мы этого не хотим, иногда мы это делаем. "О время, ты должен распутать это, не я". Это слишком тяжелый узел для меня, т'Унти", - говорит Виола, перевоплощаясь в своего собственного мертвого брата в "Двенадцатой ночи", прежде чем водоворот времени приводит к его мести и сюжет, набухший, наконец, истончается.
  
  Это время, которое переводит нашу жизнь в последовательность, в смысл? Означает ли последовательность то, что вещи означают? Последовательность всегда будет большей частью слова "следствие". Джозеф Сарамаго в своих мемуарах "Маленькие воспоминания" (перевод Маргарет Джул Коста) вспоминает, как ему было десять лет, когда умерла его бабушка; он особенно помнит это время, когда его детское "я" пришло в сознание благодаря переводу часов и смерти:
  
  
  Однажды утром моя мать пришла в школу в Лаго-ду-Ле ãо, чтобы сообщить печальные новости. Она приехала за мной, возможно, следуя какому-то социальному соглашению, о котором я ничего не знал, но которое, по-видимому, после смерти бабушки и дедушки требовало, чтобы внуков немедленно забрали домой. Я помню, как взглянул на часы на стене в вестибюле над дверью и подумал, как человек, предпринимающий сознательные усилия по сбору информации, которая может оказаться полезной для него в будущем, что мне следует отметить время. Кажется, я припоминаю, что было несколько минут одиннадцатого.
  
  
  Всего несколько минут десятого от роду, Сарамаго пишет это в свои восемьдесят. ‘Используй короткий дневной свет", - говорит Кэтрин Мэнсфилд в письме задолго до того, как заболела, прежде чем у нее появилось какое-либо реальное подозрение, что она может не дожить до середины своих тридцати. "Дисегния Антонио дисегния Антонио / disegnia e non perdere tempo": рисуй антонио рисуй Антонио / рисуй и не теряй времени — Микеланджело написал эти слова своему мальчику-ученику на некоторых этюдах о Деве с Младенцем (за исключением того, что он действительно написал, потому что он писал это так быстро, было "дисегния и не больше времени" или "рисуй и не теряй времени"). Это одна из самых повторяющихся тем в поэзии Микеланджело (переведена здесь Кристофером Райаном), что независимо от искусства, независимо от любви, независимо от денег, "кто бы ни родился, он приходит к смерти благодаря быстрому течению времени; и солнце не оставляет ничего живого ... наши древние родословные подобны теням для солнца…Когда-то наши глаза были полностью сформированы, сияя в обеих глазницах; теперь они пусты, ужасны и черны: такова работа времени.’
  
  Микеланджело дожил почти в три раза до возраста Мэнсфилда, который поделился своим знанием, как это делает Дэмиен Херст, как это делают все художники, что независимо от того, насколько драгоценны камни, которыми он усыпан, это череп — и независимо от того, 1520-е годы на солнце во Флоренции или первое десятилетие двадцать первого века на эстетически воспроизведенном скандинавском восходе солнца в лондонской художественной галерее, вы должны помнить об этом, со временем применяются фундаментальные вещи.
  
  
  2: Я в кусках, кусочках: воображение фрагментации (можно ли назвать это фрагментацией? фрагментация??? ПРИМЕЧАНИЕ)
  
  
  ‘Но история сохраняется только в пепле, / Ничто не сохраняется, кроме угасших вещей", - говорит Монтале (или Эдвин Морган, переводящий Монтале). Самая ранняя история, которая у нас есть, Эпос о Гильгамеше — и на самом деле у нас есть только его фрагменты, мы все еще находим и переставляем написанные на древних обожженных табличках фрагменты этого доказательства, этого разбитого указания на бесчисленные произведения прошлого, утраченные для нас, — о том, что происходит, когда друг человека попадает в Дом праха, ‘дом, из которого никто, кто входит, никогда не выходит’.
  
  Энкиду, друг Гильгамеша, заболевает и умирает. ‘Как я могу молчать? Как я могу оставаться тихим? / Мой друг, которого я любил, превратился в глину’. Гильгамеш оплакивает его в одной из самых красивых поэтических элегий, которые когда-либо существовали, а затем немедленно отправляется в путешествие в поисках вечной жизни, чтобы с ним не случилось то же самое. Когда ему не удается поймать в ловушку источник вечной жизни, он возвращается домой, в город, королем которого он является, и вместо этого строит статую в память о своем умершем друге. Он принимает свою собственную смертность. Он откладывает в сторону свои тиранические замашки; реформирует свою мораль. Он переделывает своего друга из глины.
  
  ‘Разложение - это начало всякого рождения’, как выразился Парацельс, ‘повивальная бабка очень великих вещей’. Это Чез ł ав Ми łосз о распаде, из его стихотворения под названием No More (перевод Энтони Ми łосз):
  
  
  если бы я мог найти их жалкие кости
  
  
  На кладбище, чьи ворота облизаны жирной водой
  
  
  Слово более долговечное, чем их последняя использованная расческа
  
  
  Который в гнили под надгробиями, в одиночестве, ждет света,
  
  
  Тогда бы я не сомневался. Из-за неохотной материи
  
  
  Что можно собрать? Ничего, в лучшем случае красота.
  
  
  Итак, нам должно быть достаточно цветущей сакуры
  
  
  И хризантемы, и полная луна.
  
  
  Mi &# 322;osz вызывает в воображении не просто реальные изменчивые вещи, которых должно быть "достаточно для нас", и не просто акт поэта по поиску образов для этих вещей, но жизненно важный поиск поэтом слова, которое будет "долговечным", искусства, которое будет длиться дольше, чем вещи, которые мы повседневно используем в нашей жизни, ни на минуту не задумываясь, что они переживут нас, или что это может быть все, что от нас осталось — слово, которое не просто зафиксирует нашу краткость, но и станет парадоксом, за пределами мимолетности, для нашей существенной быстротечность.
  
  Позднее стихотворение Эдвина Моргана "Сандалия" делает то же самое, но на этот раз для поэта, и почти как откровение о том, что искусство само по себе - вещь сломанная, если оно вообще что-то собой представляет, и что акт переделки, или воображения, или творческого вовлечения - вот что имеет значение:
  
  
  Что это за картина, как не фрагмент?
  
  
  Это лен — папирус — кто может сказать?
  
  
  Все эти пятна, вмятины и растянутые кусочки, но
  
  
  она была характером, даже красавицей, вы можете это видеть
  
  
  судя по посадке ее головы и вызывающему чепцу
  
  
  ее жесткие черные кудри пытаются вырваться из.
  
  
  На ней очень-очень бледно-фиолетовая туника
  
  
  который частично прозрачный, частично просвечивающий,
  
  
  частично не там. Оно соскользнуло с одного плеча
  
  
  но плечо исчезло. Другая рука исчезла
  
  
  едва уловимый жест. Одна сандалия
  
  
  проблески. Все остальное - догадки.
  
  
  Ее имя состоит из пары букв: Са, Саф—
  
  
  О, она - сплошные фрагменты. Хотя вот она!
  
  
  Как говорит Мэтью Рейнольдс в "Поэзии перевода" о Сафо и фрагментах, которые являются всем, что у нас есть из ее любовной поэзии, "страстное желание, представленное во фрагментах, было удвоено стремлением читателей к тому, чтобы сами фрагменты стали единым целым’. Именно акт создания из сочетания того, что у нас есть, и того, чего у нас нет, делает человека человеком, создает искусство, делает возможным это преобразование, подобно тому, как глаз участвует в творческом акте, в союзе с чем-то вроде невидения, в стихотворении Рильке "Архаичный торс Аполлона" (переведено здесь Стивеном Митчеллом).:
  
  
  Мы не можем знать его легендарную голову
  
  
  с глазами, подобными созревающему плоду. И все же его торс
  
  
  все еще наполнен блеском изнутри,
  
  
  как лампа, в которой его взгляд, теперь обращенный к низкой,
  
  
  
  сияет во всей своей мощи. В противном случае
  
  
  изогнутая грудь не могла бы так ослепить тебя, и не могла
  
  
  улыбка пробегает по безмятежным бедрам
  
  
  в тот темный центр, где вспыхнуло деторождение.
  
  
  
  Иначе этот камень казался бы испорченным
  
  
  под полупрозрачным каскадом плеч
  
  
  и не блестел бы, как мех дикого зверя:
  
  
  
  не стал бы, исходя из всех границ самого себя,
  
  
  вспыхни, как звезда: ибо здесь нет места
  
  
  который тебя не видит. Ты должен изменить свою жизнь.
  
  
  Первое, что делает воображающий глаз, - это дополняет то, чего там нет, придавая статуе не просто голову, а легендарную; ее отсутствующие глаза видны (‘как созревающий плод’) и в то же время невидимы (‘мы не можем знать’). Тот факт, что у Аполлона нет "его легендарной головы", которая придает торсу, всему, что от него осталось, откровенный, недавно приглушенный ‘взгляд’, который дарит улыбку бедрам, исцеляет порчу. В своем собственном буквальном противостоянии, в волшебном изменении позиции наблюдателя и наблюдаемого, это означает, что "ты" стихотворения становится не просто видимой вещью вместо искусства, но чем-то видимым настолько полно, что "нет места, которое не видело бы тебя". Именно это видение (встреча в процессе разглядывания) — обмен, который происходит, когда встречаются искусство и человек, — приводит к чистой необходимости трансформации: ‘ты должен изменить свою жизнь’.
  
  Что очень хорошо, если твоя отсутствующая голова - божество. Наблюдатель Вис łавы Шимборской в ее стихотворении "Греческая статуя" (перевод Клэр Кавана и Станиса łав Бара´нчак) гораздо более оптимистичен. Выступающий говорит, что расчлененной статуе со всеми отбитыми временем частями - руками, ногами, гениталиями, головой - чертовски повезло, поскольку она вообще никогда не была живой: ‘Когда кто-то из живущих умирает таким образом / кровь течет при каждом ударе’. Для Шимборски, тем не менее, останки действуют как откровение "всей грации и серьезности / того, что было утрачено’.
  
  Время - старая песня. (Три колеса в моем фургоне / и я все еще катлюсь вперед / чероки / преследуют меня / летят стрелы / прямо мимо / но я пою счастливую песню…Затем: Два колеса на моем фургоне / Но я все еще катлюсь вперед…Затем: Одно колесо на моем фургоне…Затем: Никаких колес на моем фургоне ...) Все песни связаны со временем, потому что музыка зависит от времени. Время - это песня на время, иногда счастливая, иногда нет, как "Неупокоенная могила", детская баллада начала пятнадцатого века, где влюбленный оплакивает на могиле потерянной любви "двенадцать месяцев и один день’ только для того, чтобы призрак сказал ему уйти, перестать беспокоить мертвых, начать новую жизнь, пока не стало слишком поздно. ‘Ты жаждешь одного поцелуя моих глиняно-холодных губ; / Но мое дыхание сильно пахнет землей; / Если ты получишь один поцелуй моих глиняно-холодных губ, / Твое время не будет долгим’.
  
  
  3: Если бы меня попросили, я мог бы написать книгу
  
  
  ‘В романе всегда есть часы", как говорит Эм Форстер в книге "Аспекты романа". Форстер назвал время (и неразрывный союз повествования с ним) "нескончаемым ленточным червем". Он подумал, что романист должен — был — ухватиться за его "нить": "нить" - отличное слово здесь, вызывающее в памяти еще больше червей, и три судьбы с ножницами, готовыми отрезать нас на исходе наших сил, когда история жизни будет полностью зашита. В наши дни поток приобрел совершенно новое виртуальное значение, став столбцом записанной информации, которая выглядит мгновенной и, вероятно, действительно устарела. И когда я думаю о "ленточном черве" Форстера, я не могу не вспомнить рассказ Николы Баркер "Симбиоз: класс цестод", где девушка приглашает своего парня Шона в ресторан, чтобы сказать ему, что она влюбилась в своего собственного ленточного червя и уходит от него, а вместо этого поселяется с червем.
  
  Разница между формой короткого рассказа и формой романа заключается не в длине, а во времени. Короткий рассказ всегда будет о краткости, ‘Краткости жизни! Краткость жизни!’ (как не может не воскликнуть одна из героинь Мэнсфилд в ее рассказе в бухте). Благодаря этому короткий рассказ может делать все, что ему заблагорассудится, с понятиями времени; он движется и действует пространственно, независимо от того, придерживается ли он хронологии или обычного сюжета. Это эластичная форма; она может быть сколь угодно образной и ахронологичной, и она все равно сохранит свою форму. Этим он подчеркивает важность момента. В то же время он учитывает и не идет на компромисс с чисто сиюминутной природой всего, как вневременного, так и преходящего.
  
  История может быть частичной, может быть частью чего-то и все же оставаться самостоятельной, все еще быть целостной. Роман, с другой стороны, связан и беспомощно интересуется обществом и социальной иерархией, социальными мирами; а общество всегда привязано к атрибутам своего времени, в долгу перед ними, создано ими и раскрывается ими. И роман обязан быть линейным, даже если это переделанная работа Б. С. Джонсона — даже когда она кажется линейной или пытается отрицать ее. Даже Вульф, которая знала форму романа по-другому, будучи одной из немногих, кому удалось переделать его (что довольно интересно, благодаря большой первоначальной помощи критиков и советам ее подруги и соперницы, автора коротких рассказов Мэнсфилд), зависит от хронологии. Странствия во времени миссис Дэллоуэй должны проходить в матрице одного дня. Течение времени и изменение Волн по-прежнему должны соблюдаться в фундаментально последовательной хронологии между рождением, смертью и зарождением в девяти секциях беременности.
  
  Книги сами по себе требуют времени, больше времени, чем большинство из нас привыкло им уделять. Книги требуют времени. Иногда они отнимают и требуют больше времени, чем мы готовы или пока не знаем, как их предоставить; они развиваются с собственной скоростью, независимо от культурной скорости или медлительности духа времени их читателей. Кроме того, в наших руках это ощутимые кусочки времени. Мы удерживаем их в течение времени, необходимого для их чтения, и просматриваем их, измеряя время прохождения по тому, как далеко мы их прошли, какова корреляция между краями страницы (или процент, если мы используем цифровое устройство чтения) между началом и концом. Кроме того, они путешествуют с нами, они сопровождают нас из нашего прошлого в наше будущее, всегда благодаря своей способности переносить слова в настоящее время, как только они открываются, чтобы слова действовали подобно нотам, звучащим в музыке, отмечая от слова к слову настоящий момент, всегда ссылаясь на то, что было раньше, что находится на пути, во фразе, предложении, абзаце, разделе, главе.
  
  В современной культуре мы на удивление легко относимся к книгам. Мы никогда не ожидаем, что поймем музыкальное произведение с одного прослушивания, но мы склонны верить, что прочитали книгу, прочитав ее всего один раз. Книги и музыку объединяет нечто большее с точки зрения резонанса, чем просто соотношение услышанной ноты и прочитанного слова в настоящем времени. Книгам нужно время, чтобы до нас дошло, нужно время, чтобы понять, что делает их структурными, в тематическом резонансе, в запоздалой мысли и всегда в соответствии с книгами, которые были до них, потому что книги создаются скорее книгами, чем писателями; они являются результатом все книги, которые были до них. Великие книги поддаются адаптации; они меняются вместе с нами, когда мы меняемся в жизни, они обновляются по мере того, как мы меняемся и перечитываем их в разное время нашей жизни. Вы не можете войти в одну и ту же историю дважды — или, может быть, это потому, что истории, книги, искусство не могут войти в одного и того же человека дважды, может быть, это потому, что они допускают нашу изменчивость, готовы к нам в любое время, и, может быть, именно эта адаптивность, независимо от времени, делает их искусством, потому что настоящее искусство (в отличие от более преходящего искусства, которое тоже реально, только на меньшее время) удержит нас на все наши разные эпохи, как будто это поддерживало всех людей до нас и будет поддерживать всех людей после нас, с гибкостью и щедростью, которые учитывают все наши приезды и уходы. Потому что мы приходим, а потом уходим, и именно в таком порядке.
  
  
  4: Еще не нашел название песни для этого раздела / что—то о линейности - может быть, время от времени или Всем когда—нибудь придется учиться (Автор текста песни Korgis - check)
  
  
  ‘Романист никогда не может отрицать время внутри ткани своего романа", - раздраженно говорит Форстер. И, что еще более раздражает, как указывает Сарамаго в начале своего романа 1986 года "Каменный плот" (перевод Джованни Понтьеро), главная проблема с написанием чего бы то ни было вообще заключается в том, что оно неизбежно всегда линейно — одно слово за другим:
  
  
  Писать чрезвычайно трудно, это огромная ответственность, вам нужно только подумать об изнурительной работе, связанной с изложением событий в хронологическом порядке, сначала это, затем то, или, если сочтете более удобным для достижения нужного эффекта, сегодняшнее событие поместить перед вчерашним эпизодом и другими не менее рискованными трюками, прошлое рассматривать как что-то новое, настоящее как непрерывный процесс без какого-либо настоящего или окончания, но, как бы ни старались писатели, есть один подвиг, которого они не могут достичь, а именно: описать в одном и том же времени два события, которые произошли одновременно. Некоторые полагают, что трудность можно решить, разделив страницу на две колонки, расположенные рядом, но эта стратегия является бесхитростной, потому что одна была написана первой, а другая - после, не забывая при этом, что читателю придется сначала прочитать эту, а затем другую, или наоборот, лучше всего получаются оперные певцы, у каждого своя партия, которую нужно спеть, три, четыре, пять, шесть между тенорами, басами, сопрано и баритонами, все поют разные слова, например, the cynic mocking, the ing &# 233; ни мольбы, галантный любовник медленно входит придя ей на помощь, скажу, что оперного зрителя интересует музыка, но читатель не такой, он хочет, чтобы все объяснялось по слогам и одно за другим.
  
  
  Рассказчик Сарамаго здесь находится в состоянии глубокого разочарования, потому что в этом романе, и это имеет отношение ко всему, что связано с этим романом, он хочет описать с той одновременностью, с которой, по его словам, они происходят, три случайных события, которые, похоже, способствовали появлению трещины в ткани вещей, отколовшемуся от себя кусочку Европы — Пиренейскому полуострову — и уплывающему на своих собственных условиях. Он хочет описать общность — объединяющим образом, то, что вы могли бы назвать гармонией — метафорой ужасной изоляции. В ходе этого романа о том, являются ли мужчины и женщины островами или нет, он исследует как ужасные политические, исторические и экологические последствия времени (он делает это почти в каждом написанном им романе), так и то, что, похоже, действительно сохраняется перед лицом перемен между людьми — и не только между людьми, но и между людьми и другими видами тоже.
  
  Роман Хуана Пабло Вильялобоса 2010 года "Вниз по кроличьей норе" (перевод Розалинд Харви) рассказан семилетним мальчиком по имени Точтли (или Кролик), который растет в окружении оружия в наркокартеле в Мексике, где людей, в которых стрелял его отец, буквально бросают на съедение большим кошкам, которых они держат на территории, для поедания улик:
  
  
  В книгах нет ничего о настоящем, только прошлое и будущее. Это один из самых больших недостатков книг. Кто-то должен изобрести книгу, которая рассказывает вам о том, что происходит в данный момент, пока вы читаете. Должно быть, написать такую книгу сложнее, чем футуристические, предсказывающие будущее. Вот почему их не существует. И вот почему я должен пойти и исследовать реальность.
  
  
  Это в романе о ребенке, достигающем совершеннолетия и познающем на собственном опыте значения понятий "звериный" и "мужественный", наводит на мысль о моральном императиве, связанном с местом встречи литературы и времени.
  
  Если римский историк Саллюстий мог бы написать в своей работе о повествовании и мифе "О богах и мире", подводя итог парадоксу, возникающему, когда вымысел встречается со временем, "этих вещей никогда не было, но они есть всегда", то Дж. Дж. Баллард все столетия спустя предполагает, что взаимосвязь между временем и искусным вымыслом вывернулась наизнанку. Во введении к своему роману 1973 года "Авария", написанному в 90-х годах, он описывает этот перевернутый мир — предполагает, что сейчас это скорее случай, когда такие вещи случаются, но их никогда не было . Сейчас мы ‘живем внутри огромного романа, - пишет он, - в мире, где правят вымыслы всех видов — массовый мерчандайзинг, реклама, политика, проводимая как отрасль рекламы, предвосхищение любого оригинального отклика на переживания с телевизионного экрана’. Теперь нам нужно, чтобы наши романисты ‘изобрели реальность’. Его собственные романы тикают, как бомбы.
  
  Но будь то запертый портрет, который меняется и стареет так, что человек не меняется, или маленький сладкий пирог, который высвобождает память, или стрела, которая летит назад и отменяет историю, или машина, которая может путешествовать, или призрак из прошлого, настоящего или будущего, заставляющий скупца быть щедрым, или служанка из будущего, Кромвель из прошлого: в любом случае, это всегда о настоящем, как о том сейчас, в котором это пишется, так и о том сейчас, в котором это читается. В аспектах Романа вы почти можете ощутить волнение за его обычная очаровательная застенчивость, когда Форстер пишет о том, как Гертруда Стайн ‘разбила и превратила в пыль свои часы и разбросала их осколки по всему миру, подобно конечностям Осириса, и сделала это не из озорства, а из благородных побуждений: она надеялась освободить художественную литературу от тирании времени’. Это длится недолго; Форстер слишком вежлив для такого рода насилия или первобытного ритуала. И такие обряды модернизма, хотя они все еще выглядят тревожно экспериментальными на взгляд мейнстрима, для нас уже сто лет стары, так что пост есть пост есть пост есть пост. Мы уже далеко за концом века, когда время впервые изогнулось, изогнулось, ускользнуло, промелькнуло в памяти, но все еще продолжало катиться своим чередом. Теперь мы все это знаем, наши мысли путешествуют со скоростью твита, наши 140 символов в поисках абзаца. Мы постистория. Мы пост-тайна.
  
  
  5: Пожалуйста, мистер почтальон, взгляните и убедитесь: Воспоминание о вещах после
  
  
  Двадцатый век был посвящен воспоминанию о прошлом, когда Пруст превратил акт воспоминания в искусство чувственного сдвига во времени в первых текстах, которые в 1913 году станут исследованием времени в прошлом, а Джойс создал эпопею навсегда из одного проходящего обычного дня с сериализацией первых глав "Улисса" вскоре после этого.
  
  Затем в центре двадцатого века оказывается видение, подобное этому, от Виктора Клемперера, еврейского ученого и автора дневников, чья карьера в Дрезденском университете была прервана в 1930-х годах нацистскими антисемитскими законами, который прожил годы войны на острие ножа и который, выжив, только что, записал следующее в своем дневнике 8 ноября 1945 года о том, как вскоре после поражения гитлеровского режима сидел, слушая выступление по радио (переведено здесь Мартином Чалмерсом).:
  
  
  Радио Beromünster: Reddar (именно так звучало волшебное слово), изобретение английского ray, которое позволяло им видеть подводные лодки и направлять воздушные самолеты по беспроводной связи, и принесло им победу на море и в воздухе. Вставил в выступление фрагмент речи Гитлера, тот самый фрагмент, который я однажды сам слышал, стоя у дверей офиса Freiheitskampf . И если война продлится 3 года — мы все равно скажем свое слово! — и если она продлится 4 года... и если 5, и если 6... мы не капитулируем! Это был его голос! Это был его голос, его возбужденный и подстрекательский яростный крик, я снова ясно узнал его…А вместе с ним аплодисменты и нацистские песни. Потрясающе настоящее прошлое…[Думать], что это прошлое, и что его присутствие может быть восстановлено в настоящем, всегда и в каждый момент!
  
  
  Как будто он не может поверить, что такое повторение возможно, Клемперер подражает этому здесь, повторяет сам: ‘Это был его голос! Это был его голос ...’ Но именно фраза ‘потрясающе настоящее прошлое’ раскрывает вандализм в этом конкретном повторении. Старые истории повторяются, но всегда с новыми целями и всегда с одной целью: обновление видения. Чего Клемперер — ужасно — не знает, так это того, что это прошлое все еще будет воспроизводиться в своем бесконечном цепенящем цикле на всех наших телевизионных экранах шестьдесят лет спустя, в новом столетии. Божественная технология, как предлагает Клемперер, сидя у радиоприемника, - это ящик Пандоры; она может делать невидимое видимым, творить чудеса, помогать побеждать и прекращать грязные войны, и оттуда же приходит сначала сокрушительная, а затем ошеломляющая сила, заставляющая историю повторяться до тех пор, пока она не станет банальностью (используя слово Ханны Арендт для описания нацистского зла).
  
  Это знание приносит с собой, как и все знания, двойную забывчивость, и самая последняя форма, которую принимает это забвение, видна здесь, в следующем стихотворении Джеки Кей, предметом которого является поэт, ищущий — осуществляющий онлайн—поиск - свое старое стихотворение, которое, оказывается, о другом поворотном моменте времени, о времени, когда одно столетие переходит в другое. Его название таково http://www.google.co.uk/
  
  
  Я думал, что вырезал и вставил свое стихотворение о 1999 году
  
  
  но когда я нажал кнопку вставить, все, что появилось, было
  
  
  http://www.google.co.uk/
  
  
  итак, я решил поискать Малеровскую симфонию № 7 в Википедии
  
  
  но когда я вышел в интернет, Википедия была отключена на 24 часа
  
  
  и они хотели, чтобы я поддержал их в твиттере
  
  
  
  И когда я нажал на Google, сообщение гласило, что Google не является вашим по умолчанию
  
  
  браузер
  
  
  что заставило меня забеспокоиться, хотя я и не понимаю почему
  
  
  и мое стихотворение исчезло: это было стихотворение о моем
  
  
  бабушка
  
  
  кто был женой шахтера, дважды заживо погребенного в шахте,
  
  
  кто выжил, кто снова поднялся в воздух в Файфе.
  
  
  Это беспокоит, если, когда вы собираетесь вставить свое стихотворение, чтобы отправить в свой
  
  
  друг
  
  
  твое стихотворение было заменено на http://www.google.co.uk/
  
  
  Если вы не можете импортировать свое стихотворение или прикрепить свое стихотворение
  
  
  будет ли этого достаточно, чтобы привязаться к вашему стихотворению, к памяти о нем
  
  
  теперь, когда он исчез, растворился в киберпространстве.
  
  
  
  У киберпространства нет лица, не то что у моей бабушки.
  
  
  Каждая строчка из этого - правда, и когда я писал это
  
  
  даже это исчезло на секунду, и появилась приборная панель
  
  
  с часами, калькулятором и значком safari.
  
  
  Часы сказали мне, что в Амстердаме уже 3 часа.
  
  
  Стихотворение Кей о потерянном стихотворении - это все о поверхности и глубине. В нем говорится об исчезающей правде, утраченной привязанности к прошлому, утраченной привязанности к процессу творчества. Вместо этого он делает видимым заблокированный или перенаправленный набор соединений. Это спрашивает, что в данном случае на самом деле означает привязанность, когда от нее (и от нас?) так легко избавиться, когда истории выживания и расслоения могут так просто исчезнуть у нас на глазах. Его последняя строфа — автомобиль без водителя, место, где настоящее скользкое, которому нельзя доверять; "истинные" строки - ненадежно присутствующие в одну минуту, ушедшие в следующую — перекликаются с утраченными чертами человеческого лица, замененного не просто циферблатом часов, но часами, которые показывают неуместное время.
  
  
  *
  
  
  “Это внизу, в том зеленом саду,
  
  Любовь, где мы раньше гуляли,
  
  Самый прекрасный цветок, который когда-либо видели
  
  Засох до стебля.
  
  ‘Стебель засох, любовь моя,
  
  Так будут распадаться наши сердца;
  
  Так что будь доволен, любовь моя.,
  
  Пока Бог не призовет тебя прочь.’
  
  
  Я был в растерянности, поэтому пошел и постоял в кабинете, что я делал только тогда, когда чувствовал себя хуже всего. Стол был завален докладами, которые ты должен был прочитать в том университете. Вверху была песня о времени. Я взял первую страницу (скрученную на солнце, высохшую, немного выцветшую), я взглянул на нее и на все еще совершенно нетронутую страницу под ней, и я рассмеялся, когда увидел имя Вальтера Беньямина, потому что, совсем как кричал мой брат, когда мы были детьми на заднем сиденье машины и ехали на юг, Десять очков тому, кто первым увидит Форт-Роуд Бридж, или мой отец, когда учил меня водить, десять очков, если ты сможешь сбить ту женщину, переходящую дорогу, что ты обычно говорил, когда заставлял меня ходить с тобой на те скучные конференции, десять очков тому, кто первым услышит, как кто-то произносит слова "Вальтер Бенджамин".
  
  Моей собственной работой были деревья; я знал о том, как они готовятся к зиме еще летом, как они готовятся зимой к месяцам плодоношения. В отличие от цветов, которые каждый год увядают и которым приходится начинать все сначала, снова пробивать поверхность, деревья могут продолжать расти с того места, где они остановились. Я знал о маленьких ивовых мотыльках, прозрачнокрылках, леопардовых мотыльках, желторотых мотыльках и козьих мотыльках и точно знал, какие виды ивы они предпочитают.
  
  Десять очков тому, кто первым увидит кого-то восставшим из мертвых. Там было объяснение пятну от чая на половицах. Очевидно, я сделал это сам. Но я должен был поздравить свое воображение, потому что ты была очень похожа на себя. Хотя я никогда бы не подумал, что воображение может быть так хорошо с запахом; ты пахла довольно сильно для чего-то или кого-то воображаемого. В любом случае, ты бы вернулся, и это было самое время.
  
  Но если бы я лег в постель и уснул, ты бы все еще был здесь, когда я проснулся?
  
  Расскажи мне, где ты был, я спрашивал тебя ранее. На что это похоже? И не говори просто "что было, еще раз?’ Давай. Раньше ты знал все слова. Ты знал больше слов, чем кто-либо другой. Скажи мне.
  
  Твои черные глаза блестели, как раскаленные угли, глаза животного. Ты поднял руку и ударил по стене рядом с книжным шкафом.
  
  Четыре, ты сказал.
  
  Ты имеешь в виду стену? Я спросил. Ты имеешь в виду четыре стены? Как тюрьма?
  
  Ты покачал головой. Я почти слышал, как ты думаешь. Это было похоже на шум, который издает сломанное дерево, когда его сломанная часть, после того как в нее попала молния и расколола ее, слишком тяжелая для остальной части дерева, вот-вот отколется и упадет. С большим усилием ты заговорил. Ты указал сначала на одну стену, затем на другую.
  
  Темный. Темный. Темный. Но один - это свет.
  
  Три темные стены и одна светлая стена? - Спросил я.
  
  Ты постучал рукой по кофейному столику.
  
  Опять? ты сказал.
  
  Это стол, я сказал.
  
  Да, стол, и люди, еда, женщина, волосы, это что такое? Светлые, яркие волосы.
  
  Там женщина? Спросил я. Со светлыми волосами? Какая женщина? Кто? Ты ее знаешь?
  
  И мужчина рядом с женщиной, как ты сказал.
  
  О, точно, сказал я. Он с этой женщиной? Или эта женщина как-то связана с тобой?
  
  — у него, это дерево, с, как там его, еще раз? Струна? Рука. Мужчина и дерево со струной в его руке, вы знаете. Эпоха.
  
  Он что? Я спросил.
  
  Эпоха, ты сказал. Эпоха.
  
  О, воображение было фантастическим: мое воображение не просто придумало какое-то место, где ты был, оно даже придумало слова, значения которых я не знал — что было именно таким, как жить с тобой. На самом деле, когда я просмотрел и попытался найти это слово в словаре, я не смог найти похожего слова. Так что воображение было даже более поразительным, чем я предполагал. Например, лежа сейчас в постели, когда ты рядом со мной, не снимая одежды, я действительно мог почувствовать то, что казалось настоящим песком и пылью вдоль нижней части моего левого бедра.
  
  Как ты думаешь, ты мог бы достать кружку из кармана? Сказал я. Она впивается в мою тазовую кость вот здесь, и на самом деле это довольно больно.
  
  Грязь, ты сказал.
  
  Кружка, я сказал.
  
  Грязь, ты сказал снова. Затем ты произнес слово: туман. Затем слово: город.
  
  Где? Я спросил. Где ты был?
  
  Оливер, ты сказал. Поворот.
  
  Как ты узнал, что я читаю Оливера Твиста? Я собирался сказать. Но ты начал храпеть.
  
  Если бы только я переосмыслил тебя без твоего храпа. Но тогда это было бы неправдой, не так ли? Это был бы не ты.
  
  Я лежал там рядом с тобой, вне себя, в пыли и песке от тебя, потому что, хотя тебя и не было, ты был здесь, и что было бы дальше? Что бы ни случилось, я бы позволил этому случиться, потому что оно знает нас изнутри, воображение. Оно знает нас лучше, чем мы знаем самих себя. Это не могло быть более своевременным. Оно точно знает время суток.
  
  
  По форме
  
  
  Я поместил банку в Теннесси
  
  потому что я не мог остановиться из-за смерти
  
  увидеть мир в песчинке
  
  где протекала Альф, священная река.
  
  
  Никто не слышал его, мертвеца
  
  одинокий и бледно слоняющийся,
  
  ярость, ярость против умирающего от
  
  золотые яблоки солнца.
  
  
  Ты стоишь у доски, папа.
  
  Пусть дорожные полицейские наденут черные хлопчатобумажные перчатки.
  
  И в эту минуту запел черный дрозд.
  
  То, что от нас уцелеет, - это любовь.
  
  
  
  Возможно, было бы лучше, если бы ты мог восстать из мертвых немного по-другому. Я имею в виду, если бы вы могли вернуться в виде множества разных вас, как, естественно, должен был бы сделать любой человек с той оригинальностью, которая была у вас при жизни; например, если бы вы вернулись в виде собаки, мифического вида собаки, которая могла говорить и даже иногда выполняла бы мои приказы, иногда садилась со мной за стол и беседовала, пока мы ужинали, или если бы вы вернулись маленькой звездой, или крылом, или языком пламени, парящим над моя голова всякий раз, когда я куда-нибудь шел, или мистическое видение, я не знаю, ибиса, или водопада, который просто внезапно появлялся, или цветущего куста, или ангела, или дьявола, или дождя монет, облачка тумана с большой лапой вместо руки, как на итальянской картине женщины, которую обнимает ничто иное, как серо-черная дождевая туча.
  
  Потому что, когда я думаю о том, каково было жить с тобой, это было похоже на все эти вещи. Это было похоже на жизнь в стихотворении или картине, рассказе, музыкальном произведении, когда я думаю об этом сейчас. Это было чудесно.
  
  Не то чтобы я не был рад, что ты вернулся, приходишь и уходишь, как ты делал в течение нескольких недель, тот же самый ты, только каждый раз выглядящий немного более оборванным, и каждый раз приходишь так, как будто меня там вообще не было, и сразу идешь и садишься за учебный стол, дергая себя за волосы во время тех бесед, которые ты собирался провести о книгах и искусстве. Я никогда не видел, чтобы ты действительно что-то писал, я только когда-либо видел, как ты рвал на себе волосы.
  
  Ты скоро облысеешь, если будешь продолжать в том же духе, - сказал я.
  
  Как кивающие головы Де Кирико в "Тревожных музах" Сильвии Плат, сказал ты со своего места за столом.
  
  Если ты так говоришь, я сказал, какими бы они ни были, когда они дома.
  
  Вы сказали, что это стихотворение о пугающем детском видении, которое отчасти вдохновляет ребенка стать художником, а отчасти не оставляет ему иного выбора, кроме как быть им. Я должен написать о Плат в этом выступлении о форме. Она из тех, кто так усердно работает над формой в своих ранних стихотворениях, что в более поздних стихотворениях она находит своего рода формальное освобождение и может делать все, что ей нравится.
  
  Верно, я сказал. Ага.
  
  Это было так, как будто ты понятия не имел, что ты мертв.
  
  Вы говорили, что это из за сжатости строфы и слогового рисунка в ее ранних стихотворениях, таких как "Черная ладья в дождливую погоду", что, когда она добирается до финальной работы, стихотворений в "Ариэле", она может летать совершенно свободно. Но только потому, что она поняла это в первую очередь. Это похоже на то, что сжатие формы у раннего поэта высвобождает открытость формы у более позднего.
  
  Да, и она прожила веселую жизнь, не так ли, счастливая и реализованная и так далее, я сказал.
  
  Ты обратил на меня свои черные глаза и почерневший нос и вздохнул.
  
  Я говорил тебе сто раз, жизнь тут ни при чем, сказал ты. Жизнь - это наименьшая часть этого.
  
  Ты сам снова был в форме. Ты снова мог говорить, не останавливаясь и не задаваясь вопросом, что означают слова, хотя теперь ты звучал немного в нос; с каждым визитом домой ты все больше и больше пугающе походил на себя прежнего, и с каждым разом ты оставался со мной дольше, хотя твоего настоящего носа теперь почти не было, он был каким-то пустым, а запах, который ты посылал впереди себя, был настолько хуже, чем чистый землистый запах, который ты почувствовал, когда вернулся, что, когда я возвращался домой с работы и шел по нашей улице, я всегда знал за несколько домов отсюда, там ты или нет, а также в почтовом ящике из соседнего дома были какие-то записки о канализации, и я старался не обращать внимания на то, что каждый раз, когда ты снова уходил, пропадало все больше вещей из дома: мои часы, почти все ручки, пульты от телевизора и DVD (что означало, что я не мог их включить), маленькая сова из оникса с каминной полки, красные плоскогубцы, зарядка для электрической зубной щетки, пинцет, даже однажды сгорела целая настольная лампа; и я старался не обращать внимания на то, что ты казался более заинтересованным, когда ты действительно пришел здесь, проводя время за изучением тех старых незаконченных докладов, которые ты даже никогда не читал в университете, чем во мне, поскольку, конечно, это было из-за меня, а не из-за них, ты вообще возвращался сюда, не так ли?
  
  Но если что-то в тебе и было несовершенным, то это моих рук дело. Как ты всегда говорил, воображение может все. Если бы мой был хотя бы наполовину таким оригинальным, как твой, я бы смог представить тебя без запаха, сидящей со мной за столом, как та хорошая говорящая собака, или парящей звездой надо мной, куда бы я ни пошел, в супермаркетах и на вокзалах лайфа. Но нет, я даже не мог представить тебе хороший перманентный нос. У меня даже не хватило воображения, чтобы сделать это. И, казалось, я ничего не мог сделать, чтобы это изменить: хотя я пытался представить это по-другому, каждый раз, когда ты приходил домой, все заканчивалось одинаково, каждый раз, когда ты входил в дверь, поднимался по лестнице и прямиком направлялся в кабинет, чтобы снова взъерошить волосы над какими-то старыми компьютерными распечатками.
  
  В данный момент тот, кто занимал вас, был тем, кто призывался к Форме.
  
  Честно говоря, я не был уверен, что означает форма. Я спросил Сандру на работе. Это то, что ты заполняешь, сказала она.
  
  Ха, сказал я, потому что она и не подозревала, что прямо в тот момент я сидел там и экспериментировал с какой-то жесткой бумагой, скручивая ее в форме конуса, чтобы заполнить то место, где был твой нос, я думал, что бумага лучше дерева, не слишком тяжелая и ее очень легко заменить и придать ей другую форму. Я заметил, что у тебя возникли проблемы, на твоем лице теперь нет места, чтобы поправить очки.
  
  Да, но Сандра, спросил я. Для чего нужна форма, если мертвый человек восстает из мертвых и тусуется с тобой? Что бы ты сделал, если бы это случилось с тобой? Ха-ха-ха, сказала Сандра, которая насмотрелась слишком много фильмов ужасов. Затем она посмотрела обеспокоенно и спросила: С тобой все в порядке, милый? Нет, я в порядке, сказала я. Ну, мы все думали, что ты в лучшей форме, чем был, сказала она, мы все рады этому, у тебя были трудные времена. Но ты снова выглядишь немного бледной в эти дни, я хотел спросить, все ли в порядке дома. Нет, но на самом деле, я сказал, что, если кто-то, что бы ты с ним сделал? Сандра посмотрела на меня, затем пристально посмотрела на экран своего компьютера. Если бы это случилось со мной, сказала она, не отрывая взгляда от экрана, я бы кому-нибудь рассказала. Я, я говорю тебе, я сказала. Я имею в виду, я бы пошла и обратилась к врачу, сказала она. Это то, что я бы сделала на твоем месте.
  
  Она отправила меня проверить десять платанов на задворках нескольких домов в Ромси, чтобы выяснить, нет ли проблемы с корнями, когда дело доходит до канализации (платаны были в порядке, хотя заросли лейландии росли слишком близко к домам), и к тому времени, как я вернулся к работе, она прислала мне электронное письмо, в котором говорилось, что мне назначили отпуск на следующую неделю с половинной оплатой — в октябре, который является одним из наших самых загруженных периодов.
  
  Я поискал отели в Брайтоне. Нам всегда нравилось бывать в Брайтоне. Я забронировал тот, в котором мы останавливались раньше. Я шел домой пешком. Ты уже был дома; я мог сказать.
  
  Я забронировал отпуск, сказал я. Хочешь приехать? Нам нужно подышать свежим воздухом, тебе и мне. Но если ты не хочешь, ничего страшного. Я имею в виду, если ты предпочитаешь оставаться здесь со своей работой.
  
  Ты меня не слышал. Ты был занят работой. Я смотрела, как волосы легко развеваются по воздуху в ярком свете anglepoise.
  
  Два дня спустя, два дня отпуска, два дня пробуждения в 5 утра и осознания того, что вставать не для чего, два дня вдали от рабочей структуры, болтаясь с тобой в гостиничном номере наедине, я терял волю к жизни.
  
  В наш первый день я бродил по магазинам рядом с отелем. Когда я вернулся, я обнаружил, что ты явно был прямо за мной и стащил пару книг из благотворительного книжного магазина, на запасы которого я мимоходом взглянул. Я начал беспокоиться. Ты был плодом моего воображения. Это означало, что я, должно быть, забрал эти вещи.
  
  Ты просто взял это? Не заплатив? Я сказал.
  
  Ты поднял одну из кофейных кружек отеля. Затем ты уронил ее. Она ударилась о участок пола, на котором не было ковра, и разбилась на мелкие кусочки.
  
  Ты не можешь делать такого рода вещи, я сказал, не здесь.
  
  Ты взял один из осколков и рассмотрел его так же внимательно, как минуту назад рассматривал всю кружку целиком.
  
  Красивый, ты сказал.
  
  Ты не можешь просто ломать вещи, сказал я. Так не делается. И ты не можешь просто брать вещи. Брать вещи из дома нормально . Но не из магазинов.
  
  Вы открыли одну из книг, маленькую старую книжечку в ярко-желтой обложке, сплошь покрытую рисунками птиц. Она называлась "Птицы с первого взгляда: как их узнать".
  
  Малый пятнистый дятел. Вы сказали, что гнездо - это дупло в дереве. Сойка. Гнездо из палочек и травы находится в кустарнике или дереве. Сорока. Куполообразное гнездо с входом сбоку строится из палок и грязи на дереве или кустарнике. Коноплянка. Гнездо из корешков, травы, шерсти находится в кусте дрока или подобном месте. Зяблик. Гнездо из мха с мягкой подкладкой - одно из самых красивых, оно может быть в кустарнике, живой изгороди или дереве.
  
  На самом деле, продолжать брать вещи из дома тоже не совсем нормально, сказал я.
  
  Вы читаете, что замечательное глиняное гнездо в форме бутылки находится под карнизом здания. Всю грязь птицы приносят в клювах. Гнездо находится в расщелине в стене или дереве или на балке в крыше здания.
  
  Я не так уж сильно возражаю против ручек и прочего, сказал я. Но есть некоторые вещи, которые мне нужно, чтобы ты не брал.
  
  Петушиный воробей, ухаживая, выставит напоказ свое горло и опустит крылья, ты сказал. Он приносит и срывает желтые цветы. Самец белокрылки, ухаживая, принесет самке травинку.
  
  Ключ от машины, сказал я. И мои банковские карты. Замена ключа от машины обошлась в & # 163; 260. Я не могу вести машину без него. И это очень раздражает и неудобно - постоянно менять свои банковские карты.
  
  Прыгающие птицы, такие как воробьи, черные дрозды, дроздихи и другие вьюрки, оставляют свои следы парами, бок о бок. Ходящие или бегущие птицы, такие как трясогузка и скворец, оставляют череду альтернативных отпечатков, похожих по форме на человеческие следы.
  
  Ну, очевидно, я так и сказал.
  
  Ты продолжал зачитывать мне материал о различиях между следами, оставленными утками и чайками.
  
  Я ухожу, сказал я. Не ходи с нами.
  
  Я пошел прогуляться по берегу. Было приятно побыть одному. Затем я понял, что смотрю на следы, оставленные птицами, наблюдая за тем, как выглядят следы чаек, и я разозлился на себя и на вас. Затем я почувствовал вину за то, что наслаждался одиночеством.
  
  Начался дождь. Я нырнул в одно из торговых помещений под пешеходной дорожкой. Это была игровая площадка, полная старых автоматов, типа тех, что были выпущены в первые несколько десятилетий прошлого века. Я дал мужчине в будке фунт, а он взамен дал мне десять старых пенни; затем я без особого энтузиазма проделал свой путь на две трети сквозь даму, приподнимающую юбки в аппарате "Что увидел дворецкий", показывая ее бедра все выше и выше на мерцающей пачке старых фотографий, бумажные края которых, когда они переходили от неподвижности к движению и снова к неподвижности, были такими размытыми и грязный, настолько похожий на старую никчемную валюту, что мне стало жаль леди с белыми бедрами, затем всех людей, которые когда-либо заглядывали в это окошко и наблюдали за ней, и, наконец, самого себя, что я продолжал чувствовать, бродя по этому залу. То есть до тех пор, пока я не нашел Super Steer-a-Ball.
  
  Super Steer-a-Ball представлял собой большую квадратную машину, выкрашенную в ярко-красный цвет, с нарисованной на ней металлической сельской местностью и рулевым колесом, прикрепленным спереди. Я положил пенни, и через отверстие наверху появился стальной шарик размером с детскую пробку. Мяч нужно было направлять по лабиринту наклонных дорожек между панелями, украшенными летними деревьями, избегая тупиков и скрытых склонов, пока он не достигнет двух лунок и не исчезнет в темноте у одной из них. Отверстия были ржавыми, очень грубо вырезанными в металле. Рядом с одним отверстием красным было написано слово HOME. У другого было УТЕРЯНО слово.
  
  Я вложил в этот автомат все наличные, которые у меня были, и всю мелочь в карманах, потому что каждый раз, когда я опускал пенни, что бы я ни делал, мяч опускался в лунку с надписью "ПРОИГРАЛ". Это были просто отверстия, прорезанные в металле. Они были точно такими же, как друг у друга. Но один был назван ДОМАШНИМ, а другой - ПОТЕРЯННЫМ, так что я продолжал вкладывать свой пенни и пытался попасть мячом в тот, который был помечен как ДОМАШНИЙ. Это было ужасно, тот факт, что мяч продолжал падать в тот, который был помечен как ПОТЕРЯННЫЙ.
  
  Я начал прогулку с шестьюдесятью фунтами в кошельке. Теперь я подошел к киоску со своей последней пятифунтовой банкнотой.
  
  Суперуправление мячом невозможно, сказал я мужчине в кабинке.
  
  О, нет, это не так, сказал он.
  
  О да, это так, сказал я. Это невозможно сделать.
  
  О да, это возможно, сказал он.
  
  Он взял старый пенни для себя из одной из стопок монет и открыл дверь автомата, вышел, встал перед автоматом, опустил свой пенни и резко крутанул руль, когда мяч пролетел сквозь красивые деревья и полетел прямо в лунку с надписью LOST.
  
  О, сказал мужчина. Обычно я могу. Подожди минутку.
  
  Я дал ему один из своих пенни. Он вставил его, мяч пролетел по английским дорожкам и попал прямо в лунку с надписью LOST.
  
  Я бы и сам хотел попробовать еще пару раз, но не смог вывести его из игры. Поэтому я обслужил небольшую очередь из людей, которые ждали сдачи. Когда я уходил из зала игровых автоматов, он все еще опирался собственным весом на вес автомата.
  
  О! он говорил. Затем: Подожди. Затем: О, нет.
  
  Я вернулся в наш отель, который был довольно шикарным. Я прошел через стойку регистрации так быстро, как только мог, потому что некоторые люди там жаловались руководству на стоки. Я поднялся наверх, прошел по коридору в нашу комнату. Ты все еще сидел точно там, где был, как будто я никогда не уходил. Вы читали другую книгу, которую вы украли из благотворительного магазина, книгу о том, как насекомые, птицы и более крупные существа строили себе дома из того, что попадалось им под руку. Сравните это, я читаю через ваше плечо, с гнездом из слюны, сооруженным азиатскими пещерными стриж. Сделанный из затвердевшей косы, секретор выполняет функцию кронштейна для крепления к стене пещеры. Другие виды, такие как блестящий стриж, отличаются тем, что они используют свою слюну для склеивания растительных материалов .
  
  Там была фотография покрытого коркой, похожего на воск птичьего гамака, абзац о супе из птичьих гнезд и дальнейшее описание австралийской гусеницы, которая использовала собственные экскременты для постройки маленькой хижины.
  
  Я пошел и лег на кровать, и я старался изо всех сил, я представлял, как ты откладываешь книгу, приходишь и ложишься рядом со мной на кровать.
  
  Это сработало. Ты отложил книгу. Ты подошел. Ты лег, почти послушно.
  
  Я посмотрел в твои черные глаза.
  
  Главная. Потерялся.
  
  Расскажи мне еще, - попросил я, - о месте, куда ты ходишь, где ты бываешь, когда тебя нет со мной. Место с женщиной со светлыми волосами в нем.
  
  О, ты сказал. Хорошо. Хорошо. Там три темные стены и одна стена, освещенная. На этой стене изображена женщина, девочка, со светлыми волосами. И иногда она вся разноцветная, а иногда цвета нет, но ее волосы каждый раз яркие. И она живет в деревне на острове, и в той же деревне есть старый морской капитан, только он сошел с ума теперь, когда так долго пробыл на суше, и она идет с ним в доки, и они стоят и смотрят на море и представляют все места, которые они могли бы посетить, они выкрикивают названия всех мест на море и в небе.
  
  Да, я сказал.
  
  Я закрыл глаза и прислушался.
  
  И потом, она очень бедна, живет в бедной части города, и она не может сохранить работу, потому что куда бы она ни устроилась, босс заигрывает с ней, потому что она такая хорошенькая, поэтому она решает эмигрировать, и добрый сосед рассказывает ей о своем друге, человеке, который рассылает корабли по всему миру, он говорит, что этот человек поможет ей, и она идет к нему, мужчине, и она ему нравится, и после того, как она ушла из его офиса, он обнаруживает, что она уронила свою сумочку. Он заглядывает внутрь, а там почти ничего нет, несколько мелких купюр, несколько монет. Через некоторое время он собирается вытащить крупную купюру из своего бумажника, сложить ее в кошелек и вернуть кошелек ей так, чтобы она не узнала, что он это сделал. Тем временем она едет в автобусе и только что заглянула в свою сумку и не может найти свой кошелек, а кондуктор стоит над ней, собираясь попросить денег на билет.
  
  Что потом? - Спросил я.
  
  Затем это в цвете, и она уплывает на лодке, чтобы быть рядом со своей настоящей любовью, которая моряк, кадет, и она прячется в спасательной шлюпке под брезентовыми чехлами, ожидая возможности выйти, и несколько моряков подходят и встают вокруг спасательной шлюпки, все они едят хлеб и сыр. И один из них просит другого сыграть мелодию на его губной гармошке, поэтому он кладет хлеб и сыр на крышку спасательной шлюпки и играет мелодию, и пока все они слушают его, внутри, под крышкой спасательной шлюпки, она видит тень от еды и облизывает губы, и ее рука выскальзывает и берет сыр и хлеб. Мужчина заканчивает играть мелодию и ищет свой хлеб и сыр, их нет, и он думает, что это была уловка других матросов, заставивших его сыграть мелодию, чтобы они могли забрать его сэндвич, и вспыхивает ссора, но внутри лодки девушка ест хлеб и сыр с выражением полного счастья на лице.
  
  На протяжении всех этих недель, когда ты вернулся, всякий раз, когда я спрашивал тебя о другом месте, где ты был, ты рассказывал мне маленькие кусочки истории, подобные этой, всегда об этой голодной, сообразительной девушке. Тогда ты произносил слова, о которых я никогда не слышал, слова, которые на самом деле звучали не так, как будто они были словами. Это было хорошо, что вещи не обязательно должны что-то значить. Это было облегчением. Это тоже было странно интимно, ты говорил со мной, а я понятия не имел, о чем ты говоришь.
  
  Наводи шум, ты сказал сейчас. Трави броза. Пугай язвительно. Сгусток такой. Шутовской.
  
  Расскажи мне, что еще происходит, - попросил я. Говори больше подобных вещей.
  
  
  *
  
  
  Чтобы избавиться от беспокойства, я выгравирую это золото,
  
  Придание формы амулету, края которого удерживают
  
  Немного места для порядка: где я нахожу,
  
  Залитый светом, жилище для ума.
  
  
  (КЛАЙВ УИЛМЕР, ювелир)
  
  
  1: Приведение For в форму
  
  
  В начале было слово, и слово было тем, что определяло разницу между формой и бесформенностью, что не означает, что отношения между формой и бесформенностью тоже не являются своего рода диалогом, или что у бесформенности не было слов, просто чтобы предположить, что это конкретное слово по какой-то причине определило разницу между ними — то, с чего все началось.
  
  ‘Бог, или какой-нибудь такой художник, как находчивый, / Начал разбираться с этим. / Земля здесь, небо там, / А море там’ - так Овидий, превратившийся в Теда Хьюза, увидел начало всего сущего. До этого? ‘Все текучее или парное, форма бесформенная. / Каждая вещь враждебна / любой другой вещи’. Не то чтобы жидкость или пар тоже не были формой; Хьюз подчеркивает враждебность: ‘в каждой точке / Горячее боролось с холодом, влажное с сухим, мягкое с твердым и невесомое / Сопротивлялось весу’. То есть до тех пор, пока Бог или какой-нибудь подобный художник не начнет придавать значение всему. Форма, от латинского forma , означающего форму. Форма, слепок; нечто, что удерживает или формирует; вид или разновидность; узор или тип; способ существования; порядок, регулярность, система. Когда-то это слово означало красоту, но теперь это конкретное значение устарело. Это означает стиль и расположение, структурное единство в музыке, литературе, живописи и т.д.; церемонию; поведение; состояние пригодности или эффективности. Это означает неотъемлемую природу объекта, то, в чем заключается сущность вещи. Это означает длинное сиденье, или скамейку, или школьный класс, а также форму, которую заяц создает в траве своим телом в качестве постели. Он универсален. Это удерживает нас, формирует нас, идентифицирует нас, показывает нам, как быть, дает нам план в жизни и искусстве, это важно, и несколько из нас могут им воспользоваться одновременно. Это может означать судимость, и это может означать правильность процедуры, и то, и другое сразу. Форма может быть правильной, а может и неправильной. Это Грэм Грин о шекспировском блаженстве формы даже в мельчайших фразах, в отрывке из “Троила и Крессиды”: "Подумай, у нас были матери". Горькая вспышка Троила — это не поэзия в любом общепринятом значении этого слова - это просто правильная фраза в нужный момент, математический расчет. accuracy...in весы, чувствительные к долям миллиграмма.’
  
  А это Том Ганн, говорящий об Иворе Уинтерсе, об использовании поэтической формы: ‘поэзия была инструментом для исследования истины вещей, насколько это доступно человеческим существам, и она может делать это с большей словесной точностью, чем это удается прозе’.
  
  Почему? Почему проза не может ‘управлять’ этой ‘большей вербальной точностью’? Просто потому, что мы не уделяем прозе языкового внимания, ауры, существенности, которые мы уделяем поэзии? Потому что мы хотим, чтобы формы были другими?
  
  Тогда форма - это вопрос четких правил и невысказанных договоренностей. Это вопрос необходимости и ожиданий. Это также вопрос нарушения правил, диалога, перехода между формами. Посредством такого диалога и аргументации форма, формирователь и формовщица, действует подобно другой вещи, называемой плесенью, бесконечно выводя формы из форм.
  
  
  Ни мрамор, ни позолоченные памятники
  
  
  князья переживут эту мощную рифму,
  
  
  Но ты будешь сиять ярче в этом содержимом
  
  
  Чем неотесанный камень, запятнанный неряшливым временем.
  
  
  Когда расточительная война опрокинет статуи,
  
  
  И жаркое уничтожает работу по кладке,
  
  
  Ни меч Марса его, ни быстрый огонь войны не сожжет
  
  
  Живая запись вашей памяти.
  
  
  Побеждает смерть и забывчивую вражду
  
  
  Выйдешь ли ты вперед, твоя похвала все еще найдет место
  
  
  Даже в глазах всех потомков
  
  
  Которые изнашивают этот мир до конца, обрекая на гибель.
  
  
  Итак, до тех пор, пока не возникнет суждение, которое вы сами,
  
  
  Ты живешь в этом и пребываешь в глазах влюбленных.
  
  
  Сила художественной формы сильнее камня, говорит поэт, и выбирает сонет, форму, связанную с аргументацией и убеждением, чтобы сказать об этом. Этот сонет, по его словам, прослужит дольше, чем любой надгробный камень — и благодаря ему вы станете еще более сияющим, ярче. В этой форме он — и, следовательно, вы — избежите разрушения войной, историей, временем в целом; он даже сохранит вам жизнь после смерти; фактически, он станет местом, где вы сможете жить, а не умирать, где вас будут видеть в глазах и контексте этой любви до скончания времен.
  
  Но всегда есть другая история, всегда есть другой способ увидеть форму вещей: в противовес самонадеянной, великолепной, милой, высокомерной, защищающей и все еще очень хорошо функционирующей форме консерванта Шекспира, вот резкий анекдот от Уоллеса Стивенса:
  
  
  Я поместил банку в Теннесси,
  
  
  И круглый он был, на холме.
  
  
  Это сделало неряшливую дикую местность
  
  
  Окружите этот холм.
  
  
  
  Дикая местность поднялась к нему,
  
  
  И распростертый вокруг, больше не дикий.
  
  
  Кувшин был круглым на земле
  
  
  И высокий, как порт в воздухе.
  
  
  
  Он захватил власть повсюду.
  
  
  Банка была серой и пустой.
  
  
  Это не отдавало птицей или кустом,
  
  
  Как ничто другое в Теннесси.
  
  
  Кувшин, сделанная вещь, ненатуральная вещь упорядочивает реальность вокруг себя, убирает ее дикость, ее волю; эта простая повторяющаяся форма в своей чрезмерной округлости покидает мир, в котором она становится центральной формой, ‘расползается’ — она господствует ‘повсюду’ — и в то же время стихотворение отталкивается от своего собственного формального порыва, оно спорит само с собой, отказывается делать именно то, что должна форма, слогово и в терминах наших ожиданий рифмы. Где рифма для буша? Ее нет. Или для дикой природы. Единственное, что рифмуется с Теннесси, - это Теннесси; то же самое для холма. Рифма в этом стихотворении соединяет воздух и все остальное со словом "голый".
  
  Всегда будет диалог, спор между эстетической формой и реальностью, между формой и ее содержанием, между семантикой, искусством, плодотворностью и жизнью. Между формами всегда будет важный спор — вот как формы порождают сами себя, из встречи противоположностей, разных вещей; из формы, встречающейся с формой. Соедини два стихотворения, и из них получится третье:
  
  
  Не мраморный: реконструкция
  
  
  
  Бутылка Sqezy в Теннесси,
  
  
  если ты хочешь постоянства, нажмешь
  
  
  дюжина банок в пустыню.
  
  
  Это ярко, с ошибками в написании, непроизносимо
  
  
  сам по себе. Никто тебя не любит! Я думаю
  
  
  в моющем средстве есть собственная любовь, которой не должно быть
  
  
  названный неряшливым. Вульгарность
  
  
  собаки мрамор, позолота; памятники в беспорядке.
  
  
  Объясни это, объясни то. Допустим
  
  
  Я влюблен, раздавленный тяжестью
  
  
  от этого или в восторге от тишины этого.
  
  
  Давайте не будем просто говорить. Я на самом деле такой.
  
  
  Толпы, придурки, судьи тщетно зубрят
  
  
  пространство, которое мы с моей любовью покинули вчера.
  
  
  Мусор-красота! Мусор даже ярче, мощнее, долговечнее, чем искусство, и "если вы хотите постоянства", - говорит Эдвин Морган в этом стихотворении 1987 года, - "оно продлится". Но стихотворение, полностью посвященное современным формам, объединяет Стивенса и Шекспира, затем копается на свалке мимо них обоих к первоисточнику 55-го сонета Шекспира, одам Горация: exegi monumentum aere perennius: Я воздвиг памятник более долговечный, чем бронза. Ну и что? говорит Морган, намереваясь выйти за рамки жеста, ‘просто произнесения’ слов: ‘Давайте не будем просто говорить. Я на самом деле такой. Морган наслаждается пространством, немраморным, ничем иным, как воздухом, оставленным влюбленными, в которое будущее может устремиться, заполнить, если захочет, потому что эта форма, созданная из ничего, кроме воздуха, будучи такой проницаемой, непроницаема, поскольку влюбленные ушли. И прелесть рифмованного сальто в сонете Моргана, сжатого нами под восьмой буквой или съеденного под тишиной этого, покоряет его, и мы снова возвращаемся к соотношению легкости и веса, взаимосвязи между весом, легкостью прикосновения, пространством и воздухом.
  
  Речь идет о соединяющей силе от формы к форме. Это кость пальца ноги, соединяющаяся с плечевой костью. Это бактериальный удар жизненной силы, нечто, растущее из ничего, формирующееся из чего-то другого. Форма никогда не останавливается. А форма всегда окружает. Подобно тому, как песни какого-либо народа расскажут вам о сердце и устремлениях этого народа, подобно тому, как их язык и то, как они его используют, расскажут вам, каковы их заботы, материальные и метафизические, их художественные формы расскажут вам все о том, где они живут и в каком состоянии находятся.
  
  Для тех, кто занимается созданием эстетических форм, бизнесом бога, бизнесом калибровки, вопросами и осложнениями эстетического присутствия и отсутствия, инстинкта и мастерства, являются сложными, пронизанными высокомерием, смирением, надеждой, уважением. ‘Будет великим чудом превратить нарисованного человека в настоящего’, как написал Микеланджело (перевод Кристофера Райана) в одном из своих стихотворений; есть история о том, как он ударил одну из своих только что законченных статуй и в ярости закричал: "Говори, почему ты этого не делаешь?" Чтобы сократить это стремление до размеров, вот начало другого его сонета: ‘У величайшего художника нет такой концепции, которую в избытке не содержал бы сам кусок мрамора, хотя открыть ее может только рука, повинующаяся интеллекту’. Вульф предположила некое похожее решающее понимание между мыслью, сущностью, реальностью и формой, когда писала о "даре прирожденного писателя соприкасаться с самой вещью, а не с внешней оболочкой слов’. Давайте не будем просто говорить. Я на самом деле такой.
  
  Мы создаем форму, а форма создает нас. Форма может радовать нас, дразнить, волновать и сводить с ума, как это происходит в описании Кьяраном Карсоном искусства рассказывания историй в начале его работы 1999 года "Ловля янтаря".:
  
  
  Или иногда, когда его дети донимали его очередной историей, мой отец, казалось, сдавался и начинал: "Это была штормовая ночь в Бискайском заливе, и капитан со своими матросами сидели вокруг костра". Внезапно один из матросов сказал: "Расскажите нам историю, капитан. И Капитан начал: "Была штормовая ночь в Бискайском заливе, и капитан со своими матросами сидели вокруг костра. Внезапно один из матросов сказал: "Расскажите нам историю, капитан. И Капитан начал, Была штормовая ночь в Бискайском заливе, и капитан и его матросы сидели вокруг костра. Внезапно один из матросов сказал—
  
  
  Карсон всегда задает вопросы формы, во всем, что он пишет. Его романы - это сборники историй; все его реалии основаны на вымысле, его выдумки и его поэзия настолько привязаны к реальности и политике, насколько это вообще возможно для чего-либо. Его формы - это творческое слияние, которое раскрывает возможности формы. Здесь он как будто нашел сущность самой формы — она может генерировать размерность из ничего, из повторения, из слияния, даже из своей собственной бесплодности, как в "дребезжащем кувшине" Стивенса. Он отличает форму от бесформенного — не то чтобы бесформенное тоже не имело формы, оно имеет, потому что ничто не имеет формы. Даже бесформенность имеет форму.
  
  И это наводит на мысль об этой истине о месте, где эстетическая форма встречается с человеческим разумом. Ибо даже если бы мы оказались бездомными, в чужой стране, у нас ничего не осталось от самих себя — скажем, мы потеряли все, — у нас все равно был бы другой вид дома, в самой эстетической форме, в знакомстве, неизменной уверенности, которую знакомый ритм, узнаваемая линия, знакомая форма истории, мелодии, строки, фразы или предложения дает нам каждый раз, даже спустя долгое время после того, как мы забыли, что вообще знаем об этом. Я поместил банку в Теннесси. Как только мы это узнаем, мы никогда этого не забудем. Грубые ветры действительно треплют дорогие майские бутоны. Они всегда будут. Ритм сам по себе - это своего рода форма, и, независимо от того, поэзия это или проза, он становится для нас чем-то вроде жилища.
  
  При своей кажущейся неизменности форма - это все, что связано с изменением. В своей неизменности форма — это взаимосвязь изменения и продолжения, даже когда продолжение само по себе ненадежно - вот, например, эта хрупкость и противоположная ей уверенность очевидны в форме, уменьшающейся длине строки и тематической озабоченности шестистрочного стихотворения Висы Шимборской (переведенного Кавано и Бара ´нчак), названного просто "Вермеер".:
  
  
  Пока эта женщина из Государственного музея
  
  
  в нарисованной тишине и сосредоточенности
  
  
  продолжает лить молоко день за днем
  
  
  от кувшина к чаше
  
  
  мир не заслужил
  
  
  конец света.
  
  
  
  2. Преобразование формы
  
  
  Эти ваши заголовки для разных разделов ваших выступлений тронули меня. Они были очень похожи на вас. Они были банальными, немного неуверенными, немного бычьими; они были отчасти ужасны, и казалось, что они знали это о себе и были уязвимы перед этим. Тот факт, что ты написала слова с заглавной буквы the и in, трансформируя Форму, заставил меня почувствовать себя одновременно уязвимой за тебя и гордой за тебя.
  
  Я читал ваше выступление в форме: ну, я взглянул на его начало. Один из нас привез его с собой в Брайтон: я, конечно. Ты, лежащий сейчас рядом со мной в своей темной спящей форме, не существовал, тебя там не было. Тем не менее, страницы из "On Form" были там, под моим экземпляром "Оливера Твиста" и украденными книгами из благотворительного магазина, рядом с прикроватной лампой отеля на моей стороне кровати, когда я включил ее. 4: 30 утра, и я проснулся: снова, как и в обычной жизни, я просыпаюсь посреди ночи, а ты переживаешь из-за чего-то, что не закончил. Успокойся, я сказал однажды. Пойди и произнеси строчку из Шекспира. Я действительно рассмешил тебя этим. Я думаю, ты даже включил это в одну из своих лекций. Может быть, это было в этой.
  
  Я пролистал страницы. Мой взгляд зацепился за слово сердце. Оно было в цитате: Увы, сердце — это не метафора - или не только метафора. Это было хорошо. Мне это понравилось. Это было правдой. Это была некто по имени Элизабет Хардвик, со страницы 91 книги, в названии которой было слово "Неспящий". Когда я был ребенком, и нам в школе дали американскую систему чтения для изучения грамматики, систему, в которой вам присваивали цвет, чтобы вы знали свое место в классе, т.е. люди, делающие оранжевый, были в самом низу и проходили самый легкий уровень, а люди, делающие аквамарин, Серебро и золото, были на самом верху, выполняя самый сложный (как будто для того, чтобы сделать иерархию более сносной — как будто мы не знали точно, что это значит - быть оранжевым), учитель дал нам для работы пластифицированные листы, даже не сказав нам ничего о них вслух, что означало, что в течение нескольких лет я думал, что эта метафора произносится с ударением на "а", как слово "метаболизм", и что слово "сравнение" произносилось в рифму с улыбнись.
  
  Я помню, что на обратной стороне пластифицированных листов всегда были вопросы о сравнениях и метафорах в отрывках, напечатанных на их лицевой стороне. Я никогда не знала, что вырасту и выйду замуж за кого-то, чей товарный знак станет сравнением и метафорой. Я никогда не знала, что вырасту и выйду за кого-то замуж.
  
  Сравнение, хотя твое сердце разбито. Я вспомнил, что эту мелодию написал Чарли Чаплин. Затем мне в голову пришел момент из "Современности", где он играет рабочего, который застрял в механизме машины, на которой он работает, — не момент, когда он застрял там, а момент, когда после того, как он освободился от машины, он как будто освободился и от самого себя; он танцует с двумя гаечными ключами, приставленными к голове, как оленьи рога, как будто он сошел с ума от похоти, и освобождение от машины превратило его в безумное мифическое существо, фавна, Пана, как на классических картинах.
  
  Итак, была ли метафора связана с формой, а сравнение - с ней? Как? Я просмотрел страницу. Связка метафор. Это звучало интересно. Это звучало сексуально. Забавно подумать: я знал, что это сравнение подразумевает "нравится", но я никогда не думал, что эта метафора может включать любовь. Мое сердце подобно поющей птице…Мое сердце подобно яблоне…Потому что моя любовь пришла ко мне. Так что сравнение, возможно, включало и любовь. Что ж, ему или ей повезло, у него сердце, как яблоня. Даже сломанная яблоня будет знать, что делать, с небольшой помощью, чтобы исправиться и снова получить свои плоды. Даже после сильнейшего повреждения от шторма дерево, пока на изломах есть немного зелени, можно исцелить, заделать и продолжать расти. Если, конечно, сердце не было похоже на один из буквально тысяч видов яблонь, которые исчезли с Британских островов в относительно недавней истории из-за того, что в супермаркетах действительно любят продавать только около пяти сортов яблок.
  
  Это было бы нечто: иметь сердце, чье дерево принесло плод, который в противном случае погиб. Я увидел, что в этом разделе много о деревьях. Я задавался вопросом, думали ли вы, когда вы писали это — когда я в соседней комнате, вероятно, читал газету или смотрел новости, в любом случае, понятия не имея, что вы пишете именно эти слова, которые я сейчас читаю, — думали ли вы вообще, когда вы добрались до этого места о деревьях, обо мне и моей повседневной работе, моем собственном товаре в торговле. Здесь было описание женщины, которая превращается в дерево, когда не хочет спать с богом, и еще одной древней пары, которых превращают в деревья, чтобы они всегда были вместе, им никогда не придется умирать. Это было прекрасно. Это было из Овидия. Я найду эту книгу Овидия, когда вернусь домой, и прочту ее. Это будет книга, которую я прочту следующей, после того, как закончу "Оливера Твиста". Если я когда-нибудь закончу "Оливера Твиста".
  
  Я начал читать немного об Эзре Паунде. На самом деле я был поражен, обнаружив в вашем выступлении Эзру Паунда, потому что я вспомнил, как вы говорили мне, что он был старым фашистом-антисемитом и за это был посажен в клетку. Но вот он здесь: там была цитата из его стихотворения: Я стоял неподвижно и был деревом среди леса, / Зная правду о вещах, невиданных прежде, а затем была длинная цитата:
  
  
  Первые мифы возникли, когда человек полностью погрузился в ‘бессмыслицу’, то есть когда с ним случилось какое-то очень яркое и неоспоримое приключение, и он рассказал об этом кому-то другому, кто назвал его лжецом. Вслед за этим, после горького опыта, осознав, что никто не мог понять, что он имел в виду, когда сказал, что "превратился в дерево", он создал миф — то есть произведение искусства — безличную и объективную историю, сотканную из его собственных эмоций, как ближайшее уравнение, которое он был способен выразить словами. Эта история, возможно, затем породила более слабую копию его эмоций в других.
  
  
  Затем было нацарапано несколько строк, я не смог их прочесть, затем снова разборчиво, больше ваших собственных слов: предполагает, что может означать метафора, если "теплота - сама суть поэзии", и принимает форму молитвы, заключительные строки которой:
  
  
  О, Боже, сделай маленьким
  
  
  Старое, изъеденное звездами покрывало неба,
  
  
  Чтобы я мог обернуть его вокруг себя и с комфортом лечь.
  
  
  С другой стороны, такой писатель, как Флобер (вы продолжили), похоже, стремится именно избегать персонализирующих удобств метафоры. Один из последних переводчиков "Мадам Бовари", Лидия Дэвис, отмечает: ‘В соответствии со своим простым, почти клиническим подходом к материалу, он приучил себя быть очень скупым в своих метафорах. Довольно часто при его интенсивной переработке версия, которую он вырезал, была более лирической, чем та, которую он оставил в силе.’ В "Мадам Бовари", романе, в значительной степени посвященном литературным обязанностям, Флобер изо всех сил старается буквализировать метафору, когда использует ее:
  
  
  Любовь, верила она, должна прийти внезапно, с сильными раскатами грома и вспышками молнии, — ураган с небес, который обрушивается на твою жизнь, переворачивает ее, срывает твою волю, как лист, и уносит все твое сердце с собой в бездну. Она не знала, что дождь образует озера на террасах домов, когда забиты водосточные трубы, и, таким образом, она продолжала бы жить, чувствуя себя в полной безопасности, если бы внезапно не обнаружила трещину в стене.
  
  
  Он предполагает, что метафора имеет приземленное буквальное значение. И то, что можно назвать его самым заметным, самым знаменитым сравнением в "Мадам Бовари", которое появляется, когда Родольф, соблазнитель, взвешивает ценность своего романа с Эммой, наводит на мысль о флоберовском видении обмана, который происходит, когда формы становятся фиксированными или клишированными & # 233;d; его основное предположение заключается в том, что форма должна заново изобрести себя, если она хочет быть значимой или продолжать быть способной означать:
  
  
  Он так часто слышал, как ему говорили эти вещи, что для него в них не было ничего оригинального. Эмма была такой же, как все другие любовницы; и очарование новизны, постепенно соскальзывающее, как одежда, обнажало в своей наготе вечное однообразие страсти, которая всегда принимает одни и те же формы и использует один и тот же язык. Он не мог понять — этот человек с таким большим опытом — разницу в чувствах, которая могла бы лежать в основе сходства выражений. Поскольку распущенные или продажные губы шептали ему те же самые слова, он мало верил в их правдивость; нужно сбрасывать со счетов, думал он, преувеличенные речи, скрывающие посредственные чувства; как будто полнота души иногда не переливается через край в самых пустых метафорах, поскольку никто из нас никогда не может выразить точную меру наших потребностей, или наших идей, или наших горестей, а человеческая речь подобна треснувшему котлу, на котором мы выбиваем мелодии, чтобы медведи танцевали, когда мы жаждем разжалобить звезды.
  
  
  Что касается этой темы, имеющей буквальное значение, то форма формального недоверия Флобера — его озабоченность метафорической трансформацией языка к добру или ко злу — проявляется в работах человека, который полностью переделал роман, У. Г. Себальда. в своем последнем произведении "Аустерлиц" (переведенном здесь Антеей Белл) — и, возможно, в своем самом романо-подобном романе, в то же время произведении, крайне неловком с понятиями вымысла и с самим собой как с вымыслом, — в своем самом виртуозном, самом извилистом, самом мрачном отрывке, в одном предложении длиной в одиннадцать страниц о концентрационном лагере Терезиенштадт и о неослабевающей взаимосвязи, параллели которой здесь прослеживаются как в языке, так и в индустриальных массовых убийствах, он использует сравнение только однажды , чтобы описать заключенных, которых заставляли стоять ровными рядами в суровую зимнюю погоду в течение многих часов, "согнувшись и раскачиваясь, как тростник, под ливнями, которые сейчас пронеслись по сельской местности’. Сразу после этого происходит грязная покраска лагеря нацистами и его преобразование, чтобы он выглядел, в интересах посетителей Красного Креста, как курорт, с почти полным выводом, что именно этот момент проскальзывания сравнения в романе, темой которого является раскрытие правды, сделал возможным это измышление.
  
  "В самой сути поэзии есть что-то неприличное", - говорит Чезłав Ми łосз в своем стихотворении Ars Poetica? (переведен на английский им самим и Лилиан Вэлли):
  
  
  появляется нечто, о существовании чего мы и не подозревали
  
  
  в нас,
  
  
  поэтому мы моргаем глазами, как будто тигр выскочил
  
  
  и стоял на свету, хлеща хвостом.…
  
  
  
  Цель поэзии - напомнить нам
  
  
  как трудно оставаться всего лишь одним человеком,
  
  
  Ибо наш дом открыт, в дверях нет ключей,
  
  
  и невидимые гости входят и выходят по желанию.
  
  
  
  То, что я здесь говорю, я согласен, не поэзия,
  
  
  как стихи следует писать редко и неохотно,
  
  
  под невыносимым давлением и только с надеждой
  
  
  что добрые духи, а не злые, выбирают нас в качестве своего инструмента.
  
  
  В эстетическом акте что-то оживает. Это хорошая фраза для этого, оживает , предлагая как что-то отдельное, помимо жизни, дополнительное, откуда-то еще, так и что-то неживое в акте наделения жизнью. Фраза, воплощенная в жизнь, имеет тот же двойной смысл.
  
  Это Грэм Грин, о чтении "Войны и мира": "Когда я закончил это, я почувствовал, какой смысл когда—либо писать снова - раз уж это было сделано. Книга была похожа на какое-то огромное дерево, всегда в движении, всегда обновляясь’. (Впрочем, это не мешало ему писать.) Вот что написала Кэтрин Мэнсфилд в форме заметки внутри своего экземпляра "Жезла Аарона" Д. Х. Лоуренса: ‘В этой книге есть определенные вещи, которые мне не нравятся. Но они не важны, или действительно часть этого. Они тривиальны, покрыты коркой, они прилипают к нему, как улитки к нижней стороне листа — не более того, — и, возможно, они оставляют маленький серебристый след, мазок, от которого сжимаешься, как от какой-то глупости. Но помимо этих вещей есть лист, есть дерево, прочно посаженное, глубоко раскинувшееся, величественно растущее, живое в каждой веточке. Все время, пока я читал эту книгу, я чувствовал, что она меня подпитывает.’
  
  
  3. Расставление "я" во множестве: форма и множественность
  
  
  Этот раздел вообще почти не был сформирован. Это были просто рукописные заметки. Там был отрывок из Кэтрин Мэнсфилд о "я", достойных целого отеля, которые объединяются, чтобы создать только одно "я", и замечание Вирджинии Вульф о жизненной важности принадлежать к нескольким полам: ‘Быть мужчиной или женщиной в чистоте и простоте фатально; нужно быть женственно-мужественным или мужчина-женственно…Должен быть заключен некий брак противоположностей’. Затем было подчеркнуто имя. Кусама. Японец? После ее имени была цитата: "Постоянно воспроизводя формы вещей, которые меня пугают , я могу подавить страх’.
  
  Кусама, как я понял из ваших заметок, была японской художницей двадцатого века, продолжающей писать и сейчас, в двадцать первом; вы записали историю о том, как, когда она была молодой женщиной, ее мать, разозлившись на нее за то, что она не отказалась от своего стремления стать художницей, швырнула ее палитру с красками через всю комнату. Цвет, должно быть, разлился повсюду, написали вы. Затем вы заметили, что то, что в итоге сделал Кусама, было не просто нанесением отметин на холст, но и вытеканием через край этого холста в остальную часть комнаты с цвета и знаки, которые она наносила; она работала с сетчатыми формами и горошком, крошечными точками и закорючками, которые выглядели как крошечные рыбки или сперматозоиды, или клетки, или яйцеклетки, или глаза, или микробы, или крошечные планеты, и она покрывала огромный холст (а затем переходила за край в остальное пространство) этими формами, которые, по мнению зрителя, выглядели механизированными, повторяющимися и идентичными, пока при рассмотрении крупным планом не становилось очевидно, что все без исключения разные.
  
  После этого вы написали единственное слово заглавными буквами, CÉZANNE, и оставили остальную часть страницы пустой. На следующей странице, которая была последней страницей формы On, были каракули, которые трудно было прочесть. Там было написано курсивом? Итальянский? Тмин? Итальянец Тмин говорит в конце своей книги "Шесть записок", что буквы алфавита, слова, литературные произведения - это комбинации, "страницы знаков, уложенные так же плотно друг к другу, как пахи [должно быть, песчинки], представляющие многоцветное зрелище мира на поверхности, которая всегда одинакова и всегда отличается, как дюны [с прорезями?] ветром пустыни.О, это был Кальвино, это был Итало Кальвино, потому что под этими каракулями была вырезанная и прикрепленная степлером к странице фотокопия, а внизу было написано его имя. "Подумайте, что было бы, если бы работа была задумана извне я, работа, которая позволила бы нам избежать ограниченной перспективы индивидуального эго, не только войти в "я", подобное нашему собственному, но и дать слово тому, у чего нет языка, птице, сидящей на краю сточной канавы, дереву весной и елке осенью, камню, цементу, пластику ...’
  
  Скрепка была ржавой, что заставило меня задуматься о влажном состоянии домашнего кабинета. Я посмотрел на то, как ваш почерк располагался рядом с распечаткой ксерокопированного текста. Это заставило меня задуматься о том, что такое писать, видеть их вот так вместе. Это было очень трудно читать, ваш почерк — я имею в виду, это всегда было трудно, но, очевидно, стало еще труднее в этот момент вашей жизни, в тот момент, когда вы делали эти заметки; я мог видеть, как, должно быть, было больно писать.
  
  Однако посмотрите на его изгибы, на его прекрасные резкие наклоны. Посмотрите на свои буквы y и g. Посмотрите, как вы вводили в конце представления карандашную линию, в которой вообще не было различимых букв. Ни у кого не было такого почерка. Это могла быть только ваша рука.
  
  Я встал с кровати, подошел к ноутбуку и открыл его, он сразу же ожил. Я ввел слово Кусама. Я оглянулся на твою спящую фигуру, уловку темноты.
  
  На экране появилась фотография молодой женщины с кистью, стоящей по пояс в реке или озере. Действительно ли она пыталась буквально нарисовать реку? От нее отделилось красное пятно, исчезающее в воде.
  
  Затем мне пришло в голову, что, возможно, я мог бы заполнить это для вас, то, что у вас не было возможности сказать о C ézanne, в том месте, которое вы оставили под словом C É ZANNE.
  
  Я попытался вспомнить, что ты когда-либо говорил о нем или его работах. Я знал, что мы видели некоторые из его картин и что они тебе понравились. Мы стояли перед одной из его картин в тихой галерее в величественном здании в Лондоне, месте, полном самых красивых картин, и почти никто, кроме нас, не смотрел на них, и ты рассказала мне историю о том, как К é занне в ярости разрезал и сжигал свои собственные полотна, или, когда его ребенок проделывал в них дырки, восклицал от восторга: смотрите! он подарил ему окна! он открыл дымоход!; как однажды он выбросил что-то, над чем работал , этюд с яблоками, из окна верхнего этажа своего дома, и оно приземлилось на ветви фруктового дерева внизу, и он оставил это на несколько недель, пока не поднял глаза, не увидел это снова и не позвал своего сына сходить за стремянкой, потому что оно достаточно созрело, чтобы он мог еще немного поработать над ним.
  
  Картина, перед которой мы стояли, когда ты рассказывал мне об этом, картина с изображением озера и нескольких деревьев, была настолько насыщена зеленым цветом, что это почти все, что я помню о ней, об этой зелени, хотя я помню, как ты указывал мне на то, что ко всему на картине относились с одинаковой важностью или неважностью, что каждый кусочек или блик цвета имели такое же значение, как и все остальные, что именно так картина создавала свои формы, и как важно также то, что мы это знали была картина, нечто сделанное, как Cé занне хотел, чтобы люди, увидевшие это, увидели, как это было создано из краски, из цвета, из поверхности, прежде чем они даже подумали о деревьях или озере. Таким образом, вы сказали, искусственность была тем, что делало место на картине — а также саму картину — по-настоящему живыми. Таким образом, мы знали, что это не говорило нам лжи, это не вводило нас в заблуждение, это было реально.
  
  Вместо этого в графе "C É ZANNE" я написал своим собственным почерком рядом с вашим:
  
  
  Я читал роман Чарльза Диккенса "Оливер Твист", я прочитал примерно половину. (Оливеру только что выстрелили в руку, о чем я совершенно забыл, такое случается.) Мне было интересно так часто читать в нем о зеленом цвете. Это практически первое, что Хитрый Доджер называет Оливером, когда встречает его, Грина, а в "Гренландии" Доджер рассказывает мальчикам у Феджина, откуда родом Оливер, и первое воровство, которое Оливер видит и в котором его обвиняют, происходит на Грин, когда Чарли и Доджер грабят человека в зеленом пальто, мистера Браунлоу, который предполагает, что между мистером Браунлоу и Оливером существуют отношения о знании и незнании.
  
  
  Я отложил гостиничный карандаш и подошел, чтобы достать Оливера Твиста из прикроватной тумбочки. Я пролистал его, пока не нашел момент, когда он встречается с Доджером.
  
  
  ‘Привет, мой выводок! Что за шум?’ - обратился этот странный молодой джентльмен к Оливеру.
  
  ‘Я очень голоден и устал", - ответил Оливер, слезы стояли в его глазах, когда он говорил. ‘Я прошел долгий путь. Я шел эти семь дней’.
  
  ‘Гулял сивин дней!’ - сказал молодой джентльмен. ‘О, понятно. Приказ Клюва, да? Но, ’ добавил он, заметив удивленный взгляд Оливера, ‘ я полагаю, ты не знаешь, что такое клюв, мой флэш-компаньон?
  
  Оливер мягко ответил, что он всегда слышал, как птичий рот описывается этим термином.
  
  ‘Мои глаза, какие зеленые!’ - воскликнул молодой джентльмен. ‘Ну, клюв - это безумная скорость; и когда ты идешь по приказу клюва, это не прямолинейно, но всегда вверх, а нивир снова опускается. Ты никогда не был на мельнице?’
  
  
  Я подумал, что это похоже на встречу буквальности с метафорой. Или — нет — это как встреча настоящего apple с яблоком C é zanne. Как будто Плут говорит на совершенно другом языке; и как будто Оливер должен понять, что клюв может быть чем-то большим, чем одна вещь, и мельница, и все слова, которые встречаются в следующем абзаце, каменный кувшин, сорока. Все может быть больше, чем само по себе. Все больше, чем само по себе. Когда он понимает, что слова не просто буквальны, тогда его собственное второе имя становится поворотом его собственной истории, которая в конечном итоге может дать правильный финал, истинную личность потерянному и бездомному мальчику. ‘Мы даем имена нашим любимцам в алфавитном порядке. Последним был S, — Swubble, я назвала его. Это был T, — Twist, я назвала его .’Оливер Твист назван далеко не случайно, на самом деле он был назван в соответствии с порядком расположения материалов, из которых состоит язык, основой для записи слов.
  
  Мои глаза! Какие зеленые. Мне понравилось, что, хотя я думала, что знаю эту историю, перечитывая ее, я обнаружила то, о чем понятия не имела, что в ней было. Мне понравилось, что, когда он знакомится с "Хитрым", книга действительно оживает, почти потому, что он начинает понимать красочный язык, и мне понравилось, как Диккенс называл Плута всеми его именами: Хитрый, the Dodger, Хитрый Доджер, Джек Докинз, мистер Джон Докинз, как будто он был работой по изменению возможностей. Мне нравилось, что треуголка Хитрого Доджера всегда была так небезопасна на макушке, но все равно оставалась там, никогда не спадала, все дело было в равновесии. Мне понравилось, как Феджин и мальчики научили Оливера театру — научили его своему воровству, устраивая представления настолько забавные, что этот мальчик, чье существование было таким жалким, и который так много плакал, дрожал и падал в обморок на протяжении всего романа до сих пор, сидит и смеется над их выступлениями, пока слезы не потекут из его только что открывшихся глаз.
  
  Я заснул за письменным столом в отеле, а когда проснулся, было утро, свет был очень ярким там, в Брайтоне, за шторой на окне, и что-то фундаментальное во мне, должно быть, изменилось за ночь, потому что я поднял штору, открыл окно, посмотрел на небо, умылся, позавтракал, вышел на свежий воздух и прошел вдоль набережной, прежде чем я даже вспомнил, что у меня была старая жизнь, прежде чем меня снова поразило, что я один.
  
  
  На грани
  
  
  Искусством проигрывать овладеть несложно;
  
  так много вещей, кажется, наполнены намерением
  
  быть потерянным, чтобы их потеря не была катастрофой.
  
  
  Каждый день что-то теряешь. Смирись с волнением
  
  о потерянных ключах от двери, о плохо потраченном часе.
  
  Искусством проигрывать овладеть несложно.
  
  
  Тогда тренируйся проигрывать дальше, проигрывая быстрее:
  
  места, и имена, и где это было, что ты имел в виду
  
  путешествовать. Ничто из этого не приведет к катастрофе.
  
  
  Я потерял часы своей матери. И смотри! мои последние, или
  
  предпоследний из трех любимых домов ушел.
  
  Искусством проигрывать овладеть несложно.
  
  
  Я потерял два города, прекрасных. И, более,
  
  некоторые королевства, которыми я владел, две реки, континент.
  
  Я скучаю по ним, но это не было катастрофой.
  
  
  — Даже потерять тебя (шутливый голос, жест
  
  Я люблю) Я не стал бы лгать. Это очевидно
  
  овладеть искусством проигрывать не так уж сложно
  
  хотя это может выглядеть как (напишите это!) как катастрофа.
  
  (ЭЛИЗАБЕТ БИШОП, One Art)
  
  
  Однажды в середине зимы я возвращался домой, когда остановился на улице, потому что не мог понять, зачем мне вообще идти домой. Я перешел дорогу, потому что приближался автобус, направлявшийся в противоположном направлении от дома.
  
  На автобусной остановке был мальчик лет пятнадцати. На нем не было куртки, даже в такую холодную погоду. У него текло из носа. Его руки были бледными от холода; я знаю, потому что на нем была футболка. На футболке были написаны следующие слова: "Я настолько разорен, что даже не могу обращать внимания".
  
  Подошел автобус. Мальчик с надписью broke на груди сел в него. Я сел там, где был он; пластиковый бортик, на котором вам дают сидеть на автобусных остановках, все еще был теплым от него.
  
  Я посмотрел вниз, на тротуар, где пепел от сигареты, которую он курил, разлетелся вокруг того места, где были его ноги. Я посмотрел на линию скелетообразных муниципальных саженцев через дорогу перед офисами страховой компании. Платаны. Городские деревья великолепны. Они покрывают свои собственные листья веществом, которое означает, что каждый раз, когда идет дождь, все загрязнения, которые собираются на них, просто соскальзывают. Даже эти тонкие молодые деревья прекрасно пережили бы зиму.
  
  Особенность деревьев в том, что они знают, что делать. Когда лист теряет свой цвет, это не потому, что его время истекло и он умирает, это потому, что дерево забирает обратно в себя питательные вещества, которые лист держал в резерве для него, там, на веточке, а причина, по которой листья меняют цвет осенью, заключается в том, что дерево готовится к зиме, оно наполняется собственным запасенным здоровьем, чтобы выдержать сезон. Затем, умное дерево, оно буквально отталкивает использованный лист вместе с растущим за ним побегом. Но поскольку этот нарост должен защищать себя и зимой, дерево заполняет маленькую рану на своей ветке или прутике, где был лист, защитной пробкой, которая защищает его от холода и бактерий. Иначе каждый потерянный лист был бы открытой раной на дереве, и одно дерево было бы покрыто тысячами маленьких ран.
  
  Умные деревья. Деревья-всезнайки. Я устал от деревьев. Я посмотрел на небо. Оно было там, как всегда было, как всегда будет. Это было независимо. Он не смотрел ни на что, кроме самого себя. Разрежь меня ножом цвета январского неба, возьми кусочек неба, острый, как проволока для сыра, и разрежь меня посередине отсюда, на макушке, и что будет внутри?
  
  Я пошла к врачу и сказала ему, что мне нужна помощь с трауром.
  
  Вы бы сказали, что вы близки к краю? сказал он. Потому что, если это так, вы можете провести шесть бесплатных занятий с консультантом.
  
  Консультант записал слова видящий, мертвый и партнер .
  
  Да, всегда появляется, и не только вокруг дома, я сказал, и в других местах тоже, повсюду.
  
  (На самом деле, ты появлялся все реже и реже. На самом деле ты не возвращался с тех пор, как я уехал в Брайтон три месяца назад. Но я не собирался ей этого говорить.)
  
  И что ты об этом думаешь? она сказала. Ну, я сказал, очевидно, мне это кажется. Очевидно, это часть процесса оплакивания, нет? Что именно ты видишь? - спросила она. Я рассказал ей о том, как ты крал вещи из дома, и как вещей становилось все больше, что ты теперь крадешь довольно крупные вещи, даже забрал пылесос вместе с насадками (хотя, по правде говоря, с октября все, чего мне не хватало, - это пары пластиковых банок домашнего супа из морозилки, и вполне возможно, что ты их вообще не брал, что я просто съел их сам, а потом забыл, что мне нужно). был, когда я в следующий раз заглянула в морозилку). Я рассказал ей о твоей привычке появляться, когда тебе заблагорассудится, даже если это было неудобно для меня (я не сказал ей, что в большинстве случаев, когда ты возвращался, все, что ты делал, это сидел в кабинете, уставившись на эти старые незаконченные доклады, сваленные в кучу на столе, и ничего, совсем ничего, не говоря мне).
  
  Это, должно быть, очень расстраивает тебя, сказала она. Расскажи мне об этом подробнее. О, вечно врываешься, сказал я, вечно перебиваешь меня, рассказываешь мне все о том, куда отправляются мертвые люди, тоже говоришь мне выдуманные слова, я имею в виду, насколько фантастично это воображение? Мой мертвый любовник не просто возвращается к жизни, но и говорит со мной на выдуманном языке. Великолепно звучащие слова, я имею в виду, они звучат почти так, как должны быть реальными: эпоха, наводят шум, возбуждают броуз, пугают напористостью, сгущают краски, но это и есть брак, не так ли? кто-то приходит домой и рассказывает вам свои полуистории о своем дне, рассказывает вам вещи, которые вы на самом деле не понимаете, так же, как они не поняли бы, если бы мы рассказали им о наших вещах, я имею в виду количество раз, когда я приходил домой и рассказывал о сложной взаимосвязи между корнями деревьев и корнями Amanita muscaria, Lepiota cristata, Boletus elegans, понимаете, что я имею в виду?
  
  Консультант остановилась и снова взяла ручку; она сидела, подавшись вперед, держа ее над блокнотом.
  
  Я не думаю, что это бессмысленные слова, сказала она.
  
  Нет, это поганки, я сказал.
  
  Я имею в виду другие слова, сказала она. Слова, которые ты сказал первым. Слова, которые ты сказал, были языком бессмыслицы. Я не думаю, что это так.
  
  Это действительно мило с твоей стороны, сказал я. Я знаю, мне нравится думать, что они тоже что-то значат, мне нравится представлять, что они означают всевозможные приятные вещи. Но, вы знаете, мой партнер много работал со словами, и я думаю, что это похоже на то, что мое воображение действительно отпускает это, позволяя вещам, которые, в конце концов, не имеют значения.
  
  По-гречески для меня, сказал консультант.
  
  Ха-ха-ха, я тоже, для меня определенно все по-гречески, сказал я.
  
  Нет, я имею в виду настоящий греческий, сказал консультант. И не древнегреческий. Современный греческий.
  
  О, я сказал.
  
  Я не собиралась приносить личную информацию в комнату для сеансов, и для меня особенно необычно делать это на первом сеансе, сказала консультант. Но так получилось, что мой муж грек.
  
  О, я сказал. Верно.
  
  И то первое слово, которое ты произнес, сказала она. Повтори, что это было? Я не помню, сказал я. (Я действительно помнил, но теперь был немного раздражен.) Слово, которое звучало как экономия, сказала она. Эпоха, сказал я. Да, сказала она, это слово, оно звучит как слово, которое он часто произносит. Вы путаете это со словом экономика, я имею в виду, думая, что оно звучит по-гречески из-за нынешнего состояния экономики? Я сказал. Нет, слово, которое он произносит, определенно эпонимично, сказала она, на самом деле, это слово, которое он часто поет. Поет? Я спросил. В душе, сказал консультант. Но я не говорю по-гречески, сказал я. Я не знаю ни одного греческого слова или какого-либо греческого народа. Я даже никогда не был в Греции. Повтори мне слова еще раз, сказала она, и я запишу их и посоветуюсь с ним.
  
  Я сказал ей те слова, которые смог вспомнить, и она все записала.
  
  Итак, сказала она. На чем мы остановились?
  
  Но почему ты должен это знать, о том, что они, возможно, греки, а я нет? Я сказал.
  
  Это, должно быть, очень расстраивает вас, сказал консультант.
  
  Я посмотрел на эту женщину и подумал про себя, она ничего не потеряла. Она никогда ни в чем не была неуверенна. У нее есть муж. Он поет в душе. Должно быть, я смотрел на нее с неприкрытой враждебностью, потому что она заерзала на стуле.
  
  Ты, кажется, очень напряжен, сказала она. На самом деле я в полном порядке, на самом деле, сказал я. Как бы ты отнесся к тому, чтобы попробовать технику короткого расслабления? спросила она. Если придется, сказал я. Тебе не нужно ничего делать, сказала она. Нет, нет, конечно, хорошо, я сказал, я имею в виду, расслабление всегда полезно, не так ли, это очень, э-э, расслабляет.
  
  Она сказала мне откинуться на спинку стула и закрыть глаза, затем, начиная с кончиков пальцев ног, она провела со мной по всем частям моего тела, попросив каждую из них расслабиться. Затем она сказала: представь, что это летний день.
  
  Я сказал, что сейчас январь.
  
  Представь, что сейчас лето, сказала она, и представь теплое место, где-нибудь, где ты чувствуешь себя в полной безопасности. Может быть, это место находится в сельской местности. Оглянитесь вокруг себя на это место, встаньте, повернитесь и посмотрите вокруг себя на 360 градусов. Затем — вы видите — там, дальше по тропинке, есть ворота.
  
  Точно, врата, я сказал.
  
  Теперь ты проходишь через ворота и идешь по тропинке, сказала она, и прислушиваешься ко всем звукам, которые ты слышишь, и к тому, как ты можешь услышать шум моря вдалеке. Идите к берегу, оглядываясь и прислушиваясь по пути по сторонам. В конце концов, вот он, пляж, и вы в полной безопасности, здесь очень спокойно, это замечательное место. Сейчас. На что похоже море?
  
  Понятия не имею, сказал я. Я все еще далеко у тех ворот. У ворот? спросила она. Открой их и пройди через них. Я не могу, сказал я. Попробуй, сказала она. Я просто не могу, сказал я. Ах, сказал консультант. Хм. Никто никогда не останавливался у ворот, когда я раньше применял эту технику.
  
  Должен ли я открыть глаза? Спросил я. Нет, нет, держи их закрытыми, сказала она. Хорошо, эм... Хорошо, я знаю. Подожди минутку. Мы собираемся попробовать другую технику, особую технику саморазвития. Правильно. Теперь. Повернись от ворот и, эм, правильно, ты идешь по дороге, хорошо?
  
  Вдали от ворот? Я спросил.
  
  Да, сказала она, прочь в противоположном направлении, и ты идешь по нему, пока не придешь к кинотеатру.
  
  Правильно, сказал я. Мне войти?
  
  Да, сказала она, ты заходишь, проходишь в зрительный зал и видишь ряды кресел, уходящие вдаль перед тобой, и—. Разве мне не нужно купить билет? Я сказал. Да, да, сказала консультант, вы со всем этим разобрались —. Под каким номером мое место? Спросил я. Не беспокойтесь о таких вещах, сказала она, просто... Нет, я не волнуюсь, сказал я, просто, когда я хожу в кино, мне нравится сидеть в конце ряда, чтобы я мог уйти, если захочу, и чтобы я не чувствовал себя слишком переполненным —. Во всем кинотеатре больше никого нет, сказала она, только ты, так что ты можешь идти куда захочешь, сидеть где угодно... Но фильм будет никудышным, если в кинотеатре больше никого не будет, сказал я. Я, наверное, не остался бы, если бы увидел, что там больше никого нет.
  
  Советник вздохнул.
  
  Хорошо, сказал я. Хорошо, я в аудитории. Это мило. Очень современно.
  
  Правильно, сказала она, и вот занавес, и он поднимается, открывая экран, и свет тускнеет, потому что что-то вот-вот начнется. Согласен с этим? Да, я сказал. Занавес и свет, да, я там, ага.
  
  Она говорила все дальше и дальше. Она сказала мне, что я сижу в темноте, а на экране играет свет, и подумать о том, что то, что я вижу на экране, было определенной ситуацией, любой ситуацией по моему выбору, в которой я чувствовал себя вышедшим из-под контроля.
  
  Хорошо, сказал я. (Как будто, увидев что-то на экране, я получил бы какую-то власть над чем-либо.)
  
  Она сказала мне представить, что я был там, в этой ситуации, какой бы она ни была, и также сидел, наблюдая за этим. Затем она сказала мне перемотать фильм, который я смотрел, посмотреть его в обратном направлении, а затем снова прокрутить вперед, но на этот раз без звука. Затем перемотать его назад, запустить снова и увидеть то же самое, но на этот раз в черно-белом варианте. Затем перемотать назад и посмотреть крупным планом, затем перемотать назад и посмотреть замедленно, затем перемотать назад и посмотреть на ускоренной перемотке.
  
  Я кивнул, я притворился, что делаю, как она сказала. Но вместо того, чтобы представлять, как ее фильм прокручивается взад и вперед, я обнаружил, что думаю о том, как сильно мне не хватает занятий любовью с тобой.
  
  Когда мы особенно хорошо занимались любовью, это было так, как будто новое место в мире, или, может быть, новое место вне мира, место обособленное, открылось само собой, пейзаж просто разверзся в моей голове — было ли это в моей голове? потому что все это было вокруг меня, огромный разворачивающийся зеленый пейзаж, и это было бы так, как если бы я быстро путешествовал по нему и над ним в полете, скользя по нему, как камень с плоскими краями может скользить по поверхности воды, касаясь ее, чтобы подпрыгнуть над ней. Я подумал, что где-то в глубине этих занятий любовью я иногда знал, понимал на мгновение, что происходит в ядре земли, вниз по всем корням, мимо стержневых корней, вниз через слои холода к слоям тепла, прямо до уровня тромбоцитов. Я также подумал, что в то самое время, когда я погружался так глубоко, я мог понять любой огромный колокол, подвешенный высоко на колокольне, полый и полный, величественный и увесистый, высоко в воздухе, как птица, начинающий медленное церемониальное покачивание сам о себя, что означает, что в любую секунду воздух может изменить свою природу и стать звуковым.
  
  Это было место, которого можно было достичь, только когда ты был достаточно храбр, чтобы войти в себя настолько полностью, что ты оставил себя позади.
  
  Это было место, по которому я скучал. Я понятия не имел, как туда вернуться. Я понятия не имел, увижу ли я его когда-нибудь или буду в нем снова.
  
  И на этом проектор перестает жужжать, говорил консультант, и загорается свет, и вы встаете, выходите из кинотеатра на дневной свет, и теперь вы можете открыть глаза.
  
  Я открыл глаза.
  
  Вот, сказал консультант. Сейчас. Как это было? Из этого что-нибудь вышло?
  
  Я подумал о месте, которое я запомнил. Я подумал, как красиво, и как это выше моего понимания.
  
  Да, я сказал, что это где-то зазвонило мне в колокольчик.
  
  
  
  Я сидел дома в кабинете, за письменным столом. Я прошел две трети пути через "Оливера Твиста". Плохая, потерянная, бедная, отчаявшаяся, грязная, потерявшая надежду девушка из преступного мира, Нэнси, только что встретила хорошую, совершенную, богатую, чистую девушку из загробного мира, Роуз. Существовало ли такое слово, как overworld? Я взял твой словарь. Под ним были твои незаконченные выступления. Тот, что был наверху стопки, назывался On Edge.
  
  Нет, в словаре не было слова "верхний мир". Но как мог существовать подземный мир и не было верхнего мира? Может быть, дело просто в том, что мир Розы настолько превосходит мир Нэнси, что нет необходимости даже навешивать на него ярлыки? С другой стороны, когда Нэнси подходит к двери в потусторонний мир — ‘как оживший труп", - говорит о ней Сайкс, когда она готовится отправиться туда, — и просит "увидеть леди", чтобы она могла рассказать ей правду об Оливере, мужчина спрашивает ее, как ее зовут, и она отвечает: "Бесполезно что-либо говорить’.
  
  Может быть, языки подземного и верхнего миров на самом деле не могут совпадать, подумал я, шире раскрывая старую книгу в мягкой обложке, разгибая корешок и слыша, как хрустит резинка переплета. Может быть, именно поэтому ты отправлял мне сообщения на языке, на котором я не мог говорить, и я точно знал, что ты тоже не можешь говорить.
  
  Поверх вашего незаконченного выступления об edge лежала сложенная ксерокопия. Я развернул его; это была черно-белая фотография четырех молодых женщин, все они были очень миловидны, даже красивы, и все они опирались друг на друга в паре шезлонгов. Двое из них держали изящные чашки на изящных блюдцах, и все четверо на фотографии полностью спали. Подпись внизу гласила: Сюрреалисты в Ламб-Крик, Корнуолл, 1937. По часовой стрелке слева вверху: Ли Миллер, Ади Фиделин, Нуш Элюар и Леонора Каррингтон.
  
  Однажды, довольно поздно, вы показали мне эту фотографию; вы, должно быть, работали над ней в то время. Вы рассказали мне о том, как Ли Миллер, очень красивая женщина в верхней части фотографии, начинала как фотограф-сюрреалист, а во время Второй мировой войны делала фотографии по всей Британии, которые все еще выглядели как сюрреализм, только теперь это был реализм. Затем, вы сказали, она отправилась во Францию и Германию в конце войны с союзниками, она сфотографировала Освобождение, она сфотографировала первое в истории применение напалма, и она была одним из первых фотографов в концентрационные лагеря. Ты пошел и взял книгу с полки и вернулся с ней. Ты показал мне пирамиду, сделанную из тени, щель света в куске сетки, женщину с бестелесной рукой на затылке, пишущую машинку, раздавленную, как гармошка. Вы переворачиваете страницы: мертвый человек в воде, вагон поезда с обнаженной грудью и распущенными руками, вываливающимися из раздвижной двери. Вы остановились на фотографии светловолосой девушки, властной, как солдат или медсестра, откинувшейся на спинку дивана. Смотрите, вы сказали. Восемь лет спустя Миллер снял эту фотографию. Девушка - дочь лейпцигского баронета, она только что покончила с собой.
  
  Девушка на этой фотографии выглядела так, как будто она тоже спала, но слой пыли на ее губах и лице, на ее идеальном ряду зубов, пыль от уличных боев и взрывов, означал, что теперь она была просто еще одной поверхностью в комнате.
  
  Вы рассказали мне, как фотографии Миллер были утеряны, о них полностью забыли в последние десятилетия ее жизни, в то время как ее муж, который сделал снимок четырех спящих женщин, держащих чашки, Роланд Пенроуз, продолжал оставаться важной фигурой в сюрреализме и британском искусстве. И вот однажды, спустя некоторое время после ее смерти, жена ее сына поднялась на чердак и обнаружила тысячи негативов и набор удивительных и ярких письменных сообщений, которые она отправляла с фронта в журнал Vogue, который опубликовал их в последний момент войны.
  
  Затем вы указали на темноволосую женщину, сидящую ниже всех на фотографии. Вы сказали, что это Леонора Кэррингтон, одна из самых недооцененных британских художников-сюрреалистов и писательниц. Я не знаю, почему у нас не было грандиозной ретроспективы ее работ в галерее Тейт. Наиболее известна, потому что она была любовницей Макса Эрнста, как сюрреалистическое дикое дитя и муза. Но ее собственная работа уникальна, поразительна, совершенно оригинальна, сама по себе является передовой.
  
  Той ночью в постели ты показал мне несколько фотографий Кэррингтона. Они были темными и яркими, игривыми, как картинки из историй, но более дикими, более дикими, полными общительных животных и диковато выглядящих зверушек, существ, которые были наполовину животными, наполовину людьми, выглядевшими так, будто все они вели очень интересную беседу, существ в масках, людей, которые превращались в птиц или, может быть, это птицы превращались в людей. Ты встал и вышел из комнаты, вернулся с еще парой книг. Ты открыл одну из них на рассказе под названием "Как они скакали по краю". Речь шла о бережливом святом , который пытается одурачить множество умных существ во главе с дикой волосатой девушкой по имени Вирджиния Фур, чтобы заставить церковь завладеть не только их душами, но и телами. Вирджиния Мех проводит время, сопровождаемая большим количеством кошек, носясь на огромной скорости на одном колесе, балансируя на грани между божественным и звериным, где вскоре становится очевидным, что святость довольно отвратительна и что у животных есть настоящий дух.
  
  Ты пролистал книгу дальше и прочитал мне это: ‘Как бы глубоко мы ни смотрели в глаза друг другу, прозрачная стена отделяет нас от взрыва, когда взгляды пересекаются за пределами наших тел. Если бы с помощью какой-нибудь мудрой силы я смог запечатлеть этот взрыв, ту таинственную область снаружи, где мы с волком - одно целое, возможно, тогда открылась бы первая дверь и открылась бы камера за ней.’
  
  Звучит так, как будто это могло быть хорошо, и звучит так, как будто это могло быть плохо, сказал я. Это звучит церемонно.
  
  Ты сказал мне, что Леонора Каррингтон была экспертом в пограничном пространстве. Что такое пограничное пространство? Я спрашивал тебя. Ха, ты сказал. Это что-то среднее. Место, куда мы переносимся. Например, когда ты смотришь на произведение искусства или слушаешь музыкальное произведение и понимаешь, что на какое-то время ты на самом деле был где-то в другом месте, потому что ты это сделал? Я бы сказал. Или лиминальный, как limbo? Может быть, ты сказал бы, волнуясь, подожди, я посмотрю, может быть, limbo и liminal имеют общий корень, похоже, что могут.
  
  Я начала петь песню Дорис Дэй под названием Let the Little Girl Limbo, которая была у нас на альбоме lost songs начала 1960-х, это была песня, которую ее муж / менеджер запретил ей выпускать, и мы с вами слушали ее в замешательстве, пытаясь понять, почему. Потому что limbo был слишком сексуальным? Потому что это рифмуется с опуститься так низко , и он не хотел, чтобы кто-нибудь подумал, что Дорис Дэй могла бы? Я сказал. Вы подумали, что это, вероятно, потому, что это звучало слишком афро-карибски, слишком близко к этнической границе, чтобы маркетологи могли рисковать в начале 60-х.
  
  Теперь, сидя за столом, когда ты был далеко за пределами того, что было пределом, а я прочно застрял в верхнем мире, я посмотрел на ту фотографию четырех спящих женщин. Мне было интересно, кто были две другие женщины и что случилось с ними в их жизни. На картинке это выглядело так, как будто они все вместе пили чай и на них было наложено заклинание, сонные чары. Две женщины в центре снимка, те, что не держали чашек, выглядели так, как будто они действительно много чего делали во сне. Они не выглядели несчастными, нет, они выглядели серьезными, как будто сон был серьезным делом, даже своего рода работой, а не чем-то мирным или рассеянным. На самом деле, это было так, как если бы сон сделал их там еще больше — или по-другому там.
  
  В "Оливере Твисте" было пару раз, когда Оливер находился в состоянии сна / бодрствования. В одном он за много миль от своей прежней жизни, в безопасности в прекрасном доме высшего класса с Мэйли, и внезапно, в полусне, "таком сне, который иногда подкрадывается к нам, который ... держит тело в плену", он точно знает, что Феджин и Монкс находятся прямо за окном, по другую его сторону. Значит, он все еще не в безопасности, независимо от того, насколько безопасно кажется в стране с Мэйли. Он все еще не свободен. Гораздо раньше в романе было другое описание этого состояния сна — гораздо более вдохновляющее:
  
  
  дремотное состояние, между сном и бодрствованием, когда за пять минут с полуоткрытыми глазами вы видите больше снов, наполовину осознавая все, что происходит вокруг вас, чем за пять ночей с крепко закрытыми глазами и погруженными в совершенную бессознательность чувствами. В такие моменты смертный знает достаточно о том, что делает его разум, чтобы сформировать некое мерцающее представление о его могучих силах, о том, что он отрывается от земли и отвергает время и пространство, когда освобождается от ограничений своего телесного партнера.
  
  
  Это его первая ночь в преступном мире Феджина; в этом промежуточном состоянии он ‘видит’, как Феджин открывает коробку с украденными часами, кольцами, браслетами, брошками, на одной из которых "какая-то очень мелкая надпись", точно такая же вещь, которая могла бы служить доказательством истинной и украденной личности Оливера. Я задавался вопросом, думая об этом сейчас, означало ли это вдохновляющее видение во сне, что Диккенс, возможно, планировал в какой-то момент, чтобы украденные драгоценности матери Оливера оказались в шкатулке Феджина. Я знал, что он очень усердно сочинял историю по ходу дела.
  
  Расширение прав и возможностей. Видите, что происходит, когда вы попадаете на территорию терапии? Все становится терапевтическим. Я подумал о том консультанте, которого я видел ранее сегодня. Я представил, как она просыпается, спускается вниз и обнаруживает, что кто—то вломился в ее дом, какого-то маленького мальчика вытолкнули через окно и он открыл дверь ворам, которые украли ее - ее что? Не имело значения что; я просто хотел иметь возможность представить на мгновение на лице кого-то, кто, казалось, лучше меня знал, как расшифровать происходящее в моей жизни, мимолетную тень мира, к которому я чувствовал себя таким близким и от которого она и ее муж, который пел в душе, который мог говорить на языке, которого я не понимал, и все остальные люди в мире, чьи жизни все еще были такими цельными, простыми и лишенными загадки, жили так очень далеко.
  
  Мне нужны были наркотики. Мне нужен был алкоголь. Я уткнулся в словарь, в котором не было слова для overworld, и пожалел, что не могу заснуть. Во сне я вставал из-за стола и надевал пальто. Это было бы похоже на то, что носит Харпо Маркс в старых фильмах братьев Маркс, или на то, что Диккенс описывает в "Хитром Доджере"; оно было бы слишком большим для меня, вместительным и залатанным, как у бродяги, и, застегивая его, я наткнулся бы на потайной карман, набитый носовыми платками, завязанными вместе, как у фокусника. Трюк. Я распахивал пальто и проводил рукой по его внутренней подкладке, полной потайных карманов и отделений. Я засовывал руку в один из них и вытаскивал — что? рука на конце руки — конечность. Пропуск в лимб. Рука на конце руки говорила бы через рот, состоящий из большого и указательного пальцев. Тебе нужно взять меня с собой, говорилось бы в нем, чтобы ты не попал ни под чью руку.
  
  Я поднимал его и засовывал обратно в карман, и рука, держащая мою собственную руку, тянула меня глубже, моя рука следовала за ней, затем плечо к шее, затем голова, затем другое плечо, и, наконец, вся я падала на мили внутрь кармана пальто, я падала вниз головой, укрытая плотной тканью, словно соскальзывая с толстых черных складок ткани, которую ранний фотограф использовал, чтобы прикрыть свою камеру до и после экспонирования пластинки, и когда я падала на землю, было похоже, что я упала сквозь черное небо.
  
  
  1. Усиливаем наши ставки: стеклянный потолок и замерзшее море
  
  
  Являются ли слова на странице чем-то большим, чем поверхность? Является ли акт чтения чего-либо поверхностным действием? Удерживают ли слова на странице нас на поверхности, над глубинами и отмелями, как слой льда? (Книга должна быть топором, чтобы разбить замерзшее море внутри нас, говорит Кафка.) А как насчет чтения на экране — новейшего, самого современного способа общения, работы, написания письма, написания книги, чтения книги, рассказывания истории?
  
  Что такое экран? Вещь, которая разделяет. Вещь, за которой люди раздеваются. Вещь, которая есть у каждого компьютера, фактически вещь, в которую все больше превращаются вычисления. Вещь, которую мы все носим с собой в карманах, вещь, фундаментальная для сбора человеческой информации в западном мире, и функция, которая сейчас является фундаментальной — невообразимой всего десять лет назад — для телефона. Вещь, которая имеет видимость прозрачности и которая отделяет нас от банкиров, продавцов билетов, работников почтовых отделений, людей с деньгами. Вещь, на которую люди проецируют.
  
  Образует ли изображение на экране такую же поверхность, как слова на странице? Кинематографисты пытались преодолеть то, как экраны отделяют зрителей от того, что они видят на них, начиная с фильма Джеймса Уильямсона "Большая ласточка" 1901 года, где человек, раздраженный фотографом, делающим его снимок, подходит так близко к камере, что не остается ничего, кроме его рта, который затем проглатывает и камеру, и оператора.
  
  Сразу после вступительных титров фильма Чаплина 1928 года "Цирк" мы видим бумажный обруч со звездой на нем, а затем циркового артиста, прорывающегося сквозь него. С первого появления его фигуры Бродяги в короткометражке 1914 года под названием "Детские автогонки в Венеции", где он ведет себя так, как выглядит, как настоящий представитель публики, пытающийся попасть в фильм, который снимают кинохроникеры, Чаплин стремился прорваться сквозь любой разделяющий фильтр между аудиторией и формой; и особенно в Цирке (он был на пике международной славы, когда снимался, вероятно, все еще самый известный символ кино в мире) он хочет прорваться сквозь любые представления о славе, которые могут возникнуть между аудиторией и обычным человеком качество его фигуры Бродяги.
  
  Пауэлл и Прессбургер также начинают каждый из своих фильмов о лучниках с идеального круга на экране, на котором изображена мишень для стрельбы из лука, уже утыканная стрелами, в которую стрела летит виртуозным попаданием в яблочко — предполагая, что между наблюдателем и экраном вот-вот пройдет нечто такое, что попадет точно в цель. И Альфред Хичкок очень рано понял, что киноэкран и мечта связаны; он понял, что экран должен быть проницаемым, сквозным, как Алиса в зазеркалье — что эта проницаемая природа и делает экран реальным зеркалом. В одном в одном из его британских немых фильмов "Жилец" (1927) таинственный незнакомец вселяется в дом семьи, члены которой, как и все жители города, в панике из-за серии местных убийств. Жилец странный, нервный, странно энергичный; он не похож ни на кого другого. В какой-то момент семья смотрит на потолок с люстрой, и потолок превращается в стекло, вы можете видеть прямо сквозь него, вы можете видеть подошвы ног жильца, расхаживающего взад-вперед над ними, потому что Хичкок хочет, чтобы мы знали, что слышит семья, нервную ходьбу мужчины этажом выше.
  
  ‘Я сделал это, ’ сказал Хичкок впоследствии, ‘ сделав пол из стекла толщиной в один дюйм’. Но это была не просто идея визуально отобразить звук в немом фильме. Хичкок, блестящий ранний интерпретатор кинематографической формы, знал, что для того, чтобы зацепить зрителей фильма настоящим саспенсом, вы должны посвятить их в те части сюжета или понимания атмосферы повествования, которые люди в истории не могут иметь или понять. ‘В детективе нет эмоций. Зрители задаются вопросом, они не проявляют эмоций, они ни за кого не опасаются…Когда фильм заканчивается и приходит откровение, что ж, у вас есть две-три минуты, чтобы сказать: ‘Ах, я же вам говорил’, или ‘Я так и думал’, или ‘Представьте себе это’. Я предпочитаю снимать фильм в напряженном ожидании, предоставляя всю информацию зрителям в начале картины ”. Редко встречающийся среди фильмов Хичкока "Жилец" не делает этого, работает над утаенным знанием — это фильм, над которым у Хичкока не было полного режиссерского выбора из-за финансовой привлекательности его звезды Айвора Новелло. Но в своих фильмах, которые делают, Хичкок создает психологическую серую зону, где разделение не между нами и историей на экране, а между теми, кто знает, и теми, кто не знает. Таким образом, знание становится больше, чем сюжетом; оно становится ключом к пониманию действия и морали.
  
  В первой главе романа Генри Джеймса "Золотая чаша" (1904) принц, вышедший на прогулку по Лондону, является современным человеком из древней культуры, итальянцем, собирающимся жениться на богатой американке, и бродит по Бонд-стрит, рассматривая витрины, разглядывая через "зеркальное стекло все вокруг" все трофеи империи, которые можно купить за деньги, "сваленные в кучу", как ‘награбленное’. Тем временем дамы проходят мимо него ‘с затененными лицами,’скрытыми шляпами ‘или еще более деликатно подкрашенными под натянутым шелком зонтиков."Ему нужно подумать о своей женитьбе в новом свете и миллионах его будущего тестя, поэтому он говорит себе, что ему не нужны страсть или любовь, что романтика - это воспоминание, которое он может просто "вычеркнуть из памяти", подобно тому, как прямо перед ним, пока он шел, железная ставня магазина, закрывшаяся рано из-за пасмурного летнего дня, с грохотом опустилась при повороте какого-то рычага’.
  
  Бедный принц, щеголяющий по городу, не обращающий внимания на подсказки в собственном повествовании; вес романа вот-вот обернется против него, как шторм, который сгущается под поверхностью озера, на котором он считает себя в безопасности в своей шикарной маленькой лодке. Более того — бушующий шторм в сердце этого романа придет в форме истории о страсти, о невыразимой любви, и это будет та история, которую сам Генри Джеймс ни разу полностью не раскрывает, никогда не позволяет проявиться полностью. Золотая чаша о ценности, о деньгах, о том, чтобы видеть изъян в том, что выглядит совершенным, да. Но, как настаивает первая глава, с повторяющимися образами вуалей и туманов, экранов и ставен, а также того, что они скрывают, "Золотая чаша" будет повествованием о более смертельном недостатке, состоянии слепоты. Джеймс использует эти резонансные образы, чтобы предупредить читателей о чем-то, от чего нас утаивают, предложить нам прочитать под поверхностью историю, отсутствие которой настолько давит, что мы чувствуем это через повествование, кость под кожей.
  
  Спустя сто лет после "Золотой чаши" Хавьер Мар íас в томе 1 своей трилогии о слежке и истории "Твое лицо завтра" (перевод Маргарет Джул Коста) дальновидно смотрит на то, что жизнь с экранами делает с человеческими существами:
  
  
  Несомненно, именно поэтому телевидение пользуется таким успехом, потому что вы можете видеть людей так, как никогда не могли бы в реальной жизни, если только не прячетесь ... экран дает вам возможность шпионить на досуге и видеть больше, а следовательно, и знать больше, потому что вы не беспокоитесь о зрительном контакте или, в свою очередь, подвергаетесь осуждению. … И неизбежно вы выносите суждение, вы немедленно произносите какой-то вердикт (или вы его не произносите, а говорите себе), это занимает всего несколько секунд, и вы ничего не можете с этим поделать, даже если это элементарно и требует наименьших усилий продуманный из форм, который нравится или не нравится… И вы удивляете себя, говоря, почти непроизвольно, сидя в одиночестве перед экраном: "Он мне действительно нравится", "Я терпеть не могу этого парня", "Я мог бы съесть ее", "Он такая заноза", "Я бы сделал все, что он попросит", "Она заслуживает хорошей пощечины", "Тупица", "Он лжет", "Она просто притворяется, что испытывает жалость", "Ему будет очень тяжело жить", "Какой придурок", "Она ангел", "Он такой тщеславный , такой гордый", "Они такие обманщики, эти двое", "Бедняжка, бедняжка", "Я бы пристрелил его сию минуту, не моргнув глазом", ‘Мне так жаль ее’, ‘Он сводит меня с ума’, "Она притворяется", "Как он может быть таким наивным", "Какая наглость’, ‘Она такая умная женщина’, ‘Он мне отвратителен’, ‘Он действительно меня щекочет". Список бесконечен, в нем найдется место для всего. И этот мгновенный вердикт точен, по крайней мере, так кажется, когда он приходит (менее чем секундой позже). Он несет в себе тяжесть убеждения, не будучи подвергнутым ни единому аргументу. Без единой причины поддерживать это.
  
  
  В этих однострочниках Мар íас не просто пародирует нашу экранную культуру. Он также пародирует движение своей собственной сложной трилогии. По мере развития событий в полной мере раскрывается, что значит быть наивным, умным, фальшивым, лживым, привлекательным, придурком — и что значит не просто хотеть застрелить кого-то, не моргнув глазом, но и стоять — без защиты, ничего промежуточного — напротив другого человеческого существа, которое намерено причинить вред. С одной стороны, ваше завтрашнее выступление посвящено войне, Гражданской войне в Испании и ее наследию, наследию двадцатого века, а с другой - тому, как нас видят, как мы сами видим. Его название отражает то, каково это - увидеть — или не увидеть, потому что уже слишком поздно — в завтрашней газете фотографию твоего собственного лица, последней жертвы истории, мертвого на странице.
  
  Именно фотографии гражданской войны в Испании побудили Вульф в ее самом политическом тексте, антивоенной полемике "Три гинеи" (1938), стать одним из первых комментаторов того, как фотография вовлекает нас и одновременно отдаляет:
  
  
  Итак, вот на столе перед нами фотографии.…Смотреть на них неприятно. По большей части это фотографии мертвых тел. Сегодняшняя утренняя подборка содержит фотографию того, что может быть телом мужчины или женщины; оно настолько изуродовано, что, с другой стороны, может быть телом свиньи.
  
  
  Реакция зрителя - это своего рода колебание. Это включает в себя суждение, которое отмечает определенный уровень дистанции ("неприятные фотографии") и, в акте вопрошающего взгляда и в слиянии понимания и расшифровки, низводит человека до свиньи. В своей статье о кино десятилетием ранее Вульф уже комментировала, как обмен между глазом и мозгом при просмотре кино формирует разделяющую поверхность между нами и участием. Она утверждала, что то, что мы видим, стало ‘реальным с реальностью, отличной от той, которую мы воспринимаем в повседневной жизни [.] Мы созерцаем [то, что мы видим в движущихся картинках] такими, какие они есть, когда нас там нет. Мы видим жизнь такой, какая она есть, когда мы в ней не участвуем.’
  
  
  2. Движение к краю: глубины, границы, мосты
  
  
  Вульф свято верил в способность искусства как изменять вещи за нас, так и вносить в нас заметные решающие изменения. ‘Примерно в декабре 1910 года характер человека изменился", - как известно, пишет она в своем эссе 1924 года "Характер в художественной литературе", в котором она бросает вызов романисту Арнольду Беннетту на своего рода дуэль реализма и использует кураторство Роджера Фрая на выставке в лондонской галерее Графтон, Мане и постимпрессионистов как плодотворное свидетельство изменений в восприятии вещей, в способах видения. Примерно в июле 1936 года, в тот год, когда Вульф начал писать "Три гинеи", "Человеческий характер в Лондоне" набирал обороты на Первой Международной выставке сюрреалистов в галереях Нью-Берлингтон, и Сальвадор Даль í, представитель самого острого европейского искусства, готовил свою голову к посещению новых и опасных глубин:
  
  
  Была организована программа лекций, включающая Бретона, Элюара и Даляí. Далí решил прочитать свою лекцию в водолазном костюме, и Эдвард Джеймс, у которого он остановился, отвел его к Зибе и Горману, известным производителям скафандров для подводного плавания. Техник отнесся к Дэлу í очень серьезно и спросил: ‘Конечно, сэр, и для каких глубин вам требуется этот костюм?’ На что Далí ответил: ‘Глубины подсознания!’ Он появился в галерее, как пучеглазый монстр из глубин, с украшенным драгоценными камнями кинжалом за поясом и двумя борзыми на поводке. Эдвард Джеймс, коллекционер сюрреалистического искусства, расположился рядом со шлемом, чтобы перевести приглушенные слова Даля с каталанского на английский, но слышал так мало, что речь стала более чем обычно бессвязной. Что действительно стало быстро узнаваемым, так это крики Дэла о помощи, когда он начал задыхаться внутри шлема. Шлем, защищенный от экстремального давления подсознания, не мог быть снят…Гаечный ключ был бесполезен, но Эдвард Джеймс позировал с бильярдным кием, и тот аккуратно вошел в большую латунную петлю на гайке, которая закрывала круглое окошко в передней части шлема. Отмена этого выиграла достаточно времени, чтобы придумать, как отвинтить шлем и спасти Дэла í от более экстремального события, чем даже он планировал.
  
  
  Грани предполагают крайности. Грани - это границы. Грани в значительной степени связаны с идентичностью, с тем, кто вы есть. Пересечь границу непросто. С геополитической точки зрения, чтобы добраться в любую точку мира, в котором мы сейчас живем, требуется постоянное предъявление документов, удостоверяющих личность. Кто вы? Вы не можете пересечь границу, пока мы не будем уверены. Когда мы узнаем, тогда и решим, сможешь ты или нет.
  
  Грань - это разница между одной вещью и другой. Это грань. Она предполагает остроту. Она может ранить. Она может резать. Это лезвие — но это также и тупая часть ножа.
  
  Это место, где сходятся две стороны чего-то цельного. Это означает горечь, это означает раздражительность, нервозность, это означает иметь преимущество. Это то, к чему мы можем сразу перейти. Это то, что мы испытываем к кому-то или чему-то, когда у нас дела идут лучше, чем у него, у нее или у этого. Это то, на что мы можем положиться зубами. И если мы снимаем остроту с чего-то, мы делаем что-то более приятным — но мы также уменьшаем это.
  
  В любом диалоге, в любом обмене мнениями всегда есть грань. Даже в монологе есть грань между говорящим и молчаливым слушателем. На самом деле, в каждой встрече есть грань между тем, что вот-вот должно произойти, и чем-то за ее пределами.
  
  Грани - это тоже магия; на границах вещей есть своего рода запретная магия, всегда есть церемония пересечения, даже если мы игнорируем это или не осознаем. В средневековые времена свадьбы происходили не внутри церквей, а у их дверей — пороги, как маркеры границы вещей и мест, представляют собой загруженные, обрамленные пространства, через которые мы переходим из одного состояния в другое. В восемнадцатом веке люди обнаружили, что стоять на краю утеса или отвесного обрыва - очень хороший способ увидеть то, что стало известно как возвышенное; сто лет спустя Джерард Мэнли Хопкинс писал о краю как силе психологического возвышения, о том, что "в уме, в уме есть горы; обрывы падения / Ужасные, отвесные, недоступные человеческому пониманию. Береги их дешево / "Может, кто там никогда не висел"; ибо понятие края обоюдоострое, включает в себя понятия выживания и естественную близость к таким словам, как над .
  
  ‘Любовь ждет на краю лепестка", - пишет Уильям Карлос Уильямс в "Роза устарела", стихотворении, которое начинается с объявления чрезмерности, чего-то законченного, поэтического и естественного устаревания, но сразу же переходит в стихотворение об обновлении как природной силы, так и эстетического символизма, когда речь заходит о старом цветении, старом поэтическом клише é, цветке любви, розе:
  
  
  Четкий, работал, чтобы победить
  
  
  трудоемкость — хрупкий
  
  
  сорванный, влажный, наполовину приподнятый
  
  
  холодный, точный, трогательный
  
  
  
  Что
  
  
  
  Место между лепестками
  
  
  край и
  
  
  
  От края лепестка начинается линия
  
  
  это существо из стали
  
  
  бесконечно прекрасный, бесконечно
  
  
  жесткий проникает
  
  
  Млечный путь
  
  
  В исполнении своей поэмы о спонтанной внутренней дискурсивности Уильямс открывает для обновления все, что кажется завершенным или усовершенствованным. Даже вещи, которые кажутся отдельными и законченными, бесконечно связаны и будут бесконечно соединяться, предполагает стихотворение, и эта связь возникает, как только вы позволяете этому, как только вы вовлекаетесь — как только вы даже пытаетесь вовлекаться.
  
  Для Уильяма Карлоса Уильямса мысль - это связующий мост. Именно появившись на Лондонском мосту, Нэнси в "Оливере Твисте" Диккенса может дать понять персонажам из высшего общества, что она все еще жива. Именно ‘на мосту мира" рассказчик У. Г. Себальда в своем стихотворении "Последовательность после природы" наконец-то собирает воедино фрагменты прошлого. Но когда он это делает, это приближает его к безумию, потому что мост — это проведенная грань между неразрешенными или непримиримыми существованиями - он подвешивает вас между краями, в воздухе.
  
  Во вступительных строках романа Джозефа Сарамаго "Каменный плот": "когда Джоана Карда почесала землю веткой вяза", все собаки на многие мили вокруг начали лаять, что согласуется с легендой о том, что в мифологические времена древней Греции, здесь, в районе Цербер в Восточных Пиренеях, "трехглавый мифический пес, в честь которого названо это место, начинал лаять, предположительно, всеми тремя головами, всякий раз, когда его хозяин, Харон, перевозчик из мертвых по ту сторону реки Стикс, вызвал его. Линия, которую проводит Джоана Карда, мы выясняем позже, жестикулирует, обозначая конец отношений между ней и любовником. Но что происходит, когда она проводит эту черту (и одновременно, когда другая пара персонажей делает еще пару случайных вещей, один скользит по камню, другой просто встает со стула), так это то, что в ткани Европы появляется трещина, и по мере того, как эта трещина растет, Европа буквально начинает распадаться. ‘Кто может сказать, что может принести завтрашний день, Пиренеи казались незыблемыми навечно, и посмотрите, что произошло."Администраторы из Испании и Франции спешат залить трещину бетоном, и как только они начинают праздновать свою работу по заделке, бетон исчезает в еще более широкой дыре, и трещина становится больше, превращается в край, Пиренейский полуостров натягивает толстые канаты, которые сильные мира сего натянули через пропасть, канаты рвутся
  
  
  как обычные веревки, те, что были покрепче, вырвали с корнем деревья и столбы, к которым они были привязаны. Затем наступила пауза, можно было почувствовать сильный порыв воздуха, пронесшийся по воздуху, как первое глубокое дыхание пробуждающегося человека, и масса камня и земли, покрытая городами, деревнями, реками, лесами, фабриками, диким кустарником, возделанными полями, со всеми их обитателями и скотом, пришла в движение, как корабль, выходящий из гавани и снова направляющийся в неведомое море
  
  
  — что-то неподвластное нам и способное измениться заявляет о себе, и кусочек того, что раньше было континентальной Европой, просто уплывает сам по себе, и, должно быть, важно, что первое упоминание Сарамаго, первый связующий мост, первый связующий мотив на первой странице этого романа обрыва - это магия, миф и граница между миром живых и миром мертвых.
  
  Совпадение ли это, что в первом крупном полнометражном фильме Майкла Пауэлла "Край света" (1937) о самом краю Британских островов, который римляне называли Ultima Thule, в начальных титрах поют дамы из хора "Орфей" из Глазго? Вот еще один орфический момент из Глазго, от Эдвина Моргана. Орфей полон радости; его умершая любовь, Эвридика, позади него, ее ведет обратно на поверхность мира из подземного мира бог—посланник Гермес (или Меркурий), возвращающийся на поверхность жизни, потому что музыка Орфея побудила Аида и Персефону отпустить ее - при условии, что на их пути между мирами Орфей ни разу не оглянется, чтобы увидеть ее:
  
  
  пятьсот миллионов колибри сидели в зале Кельвина / три
  
  сотни тысяч девушек играли на контрабасах
  
  в крокодиле Инверкипу / шесть тысяч детей Дрю Ротсей
  
  через двенадцать тысяч воздушных змеев / двести
  
  водопроводчики с утренними виолончелями оживили изготовителей кроватей в Фэрли
  
  / сорок младенцев
  
  бросал свои кольца для прорезывания зубов в вертолет / хитрый трек / до
  
  Орфей оглянулся
  
  и не было ничего, кроме одиноких холмов и неба, если только
  
  леденящий душу
  
  ветер был чем-то / и пространство
  
  о чистой белой боли там, где его жена держала его за руку из ада / он
  
  покинул это место
  
  и пришел в разрушенную лачугу в полдень / с повозками и лошадьми /
  
  сильный
  
  темные оборванные мальчики
  
  играл в дыму / цыгане угостили его супом и хлебом / за
  
  тот
  
  божественная брошь / кого это волнует
  
  что божественного, сказал он /
  
  
  и это Орфей, смещенный после того, как он пересек неправильную линию, оказался на грани с цыганами, которым никогда не принадлежал. Дерзкий божественная линия всегда рискованна, как в "Орфее" Рильке. Эвридика. Гермес., стихотворение, название которого уже полно разделения и завершенности через точку, которую Рильке ставит после каждого названия. Рильке предполагает, что просто нет смысла пытаться вернуть Эвридику на поверхность (здесь в переводе Стивена Митчелла):
  
  
  Она обрела новую девственность
  
  
  и была неприкасаемой; ее пол закрылся
  
  
  как молодой цветок в сумерках, и ее руки
  
  
  настолько отвык от брака, что божий
  
  
  бесконечно нежное прикосновение руководства
  
  
  причинил ей боль, как нежеланный поцелуй.
  
  
  
  Она больше не была той женщиной с голубыми глазами
  
  
  который когда-то отозвался эхом в словах поэта
  
  
  песни,
  
  
  больше нет запаха широкого дивана и островка,
  
  
  и этот человек больше не собственность.
  
  
  
  Она уже была распущена, как длинные волосы,
  
  
  лился, как упавший дождь.,
  
  
  разделяемый, как безграничный запас.
  
  
  Она уже была root.
  
  
  Эвридика на грани; она изменила миры. Сильвия Плат в своем стихотворении "Край", на которое явно оказала сильное влияние "Эвридика" Рильке, интересуется не только концами, но и продолжающейся эстетической традицией завершенности и трагического завершения.
  
  
  Женщина совершенна.
  
  
  Ее мертвый
  
  
  
  Тело носит улыбку достижения,
  
  
  Иллюзия греческой необходимости
  
  
  
  Струится в завитках ее тоги,
  
  
  Ее обнаженный
  
  
  
  Ноги, кажется, говорят:
  
  
  Мы зашли так далеко, что все кончено.
  
  
  
  Каждый мертвый ребенок свернулся кольцом, белой змеей,
  
  
  По одному на каждую маленькую
  
  
  
  Кувшин с молоком, теперь пустой.
  
  
  Она сложила
  
  
  
  Они возвращаются в ее тело в виде лепестков
  
  
  Розы закрываются, когда сад
  
  
  
  Застывает, и запахи вытекают
  
  
  Из сладких, глубоких глотков ночного цветка.
  
  
  
  Луне не о чем грустить,
  
  
  Смотрит из-под своего капюшона из кости.
  
  
  
  Она привыкла к такого рода вещам.
  
  
  Ее черные брюки потрескивают и тянутся.
  
  
  Резкость строки после слова ‘доведенный до совершенства’ — два слова "Ее мертвый" (за которыми четырьмя строками позже следует столь же откровенное ‘Ее обнаженный’) — отличается брутальной простотой, и когда это сочетается с богатой сложностью удовлетворения в следующей строке, улыбкой, то возникает ощущение завершенности, чувство контроля, близкое к непристойному. Но стихотворение, опровергающее плодородие, в то же время является жестом клеопатровского щегольства; опровержение лун и роз всей поэзии в то же время является их возвращением, превращением в безразличие там, на грани между жизнью и смертью, где единственная непрерывность, предполагаемая повторяющимся созвучием последней строки, - это застенчивый траур.
  
  С этим краем не поспоришь. Он практически высечен в камне. Но в романе Аласдера Грея "Джанин" 1982 года одинокий мужчина, пытающийся покончить с собой в номере отеля типа "постель и завтрак", физически изгоняется из своей собственной смертельной попытки неожиданным голосом, который действует на него раздражающе. Когда таблетки и алкоголь оказывают свое самое сильное действие, страница разбивается на столбцы, а затем на текст в форме ромба, набранный жирным шрифтом и курсивом. Одновременно говорят несколько голосов. На полях слева голос, который говорит с края страницы, возражает в ответ мелким сжатым шрифтом:
  
  
  послушай, я пришел, потому что ты позвал, и теперь твои горячие и холодные потоки речи едва позволяют мне вставить хоть слово ... послушай, я не тот, о ком тебе говорили, не владелец, истинные создатели никогда не владеют тем, что они делают, у меня нет власти, это орудие высшего сброда, который хорошо живет, плохо служа настоящим создателям, Я не таинственный, я не король, не директор, инспектор, супервайзер, домовладелец, генеральный менеджер или какой-либо другой мастер, не специалист по компьютерному планированию, юрист, бухгалтер, священнослужитель, полицейский, учитель, врач, отец, который жесток, чтобы быть добрым, Я не повелеваю грозить тебе гром не оставлю тебя…послушай, я - свет, воздух, хлеб насущный, обычное человеческое тепло, обычная земля, которая впитывает каждое пятно, возвращает всех, кто пал, обновляет всех, кто не отравил свое семя, моя единственная сила - не давать покоя ничему, что не сбалансировано, мой единственный разум - это то, что ты даешь, когда забываешь себя
  
  
  В работах Грея физически, тематически и политически окраины кипят жизнью, наполненные властью, которая черпает свою силу в отказе от авторитета мейнстрима. Его первый роман "Ланарк" (1981) был сочетанием футуристической фантазии и реализма, которое изменило химию обоих жанров в сочетании; в его эпилоге Грей заполнил поля рядом с основной частью текста тем, что он назвал своим Индексом плагиата. Он включил в качестве плагиатного источника для главы 47 (главы, которой не существует) полный рассказ на полях страницы 491, написанный другим шотландским возрожденцем вымышленных форм двадцатого века Джеймсом Келманом и названный Acid:
  
  
  На этой фабрике на севере Англии кислота была незаменима. Ее содержали в больших чанах.
  
  Над ними были проложены трапы. Прежде чем эти трапы стали полностью безопасными, молодой человек упал в чан ногами вперед. Его крики агонии были слышны по всему отделению. За исключением одного старика, большая группа людей была в таком ужасе, что какое-то время ни один из них не мог пошевелиться. В одно мгновение этот старик, который также был отцом молодого человека, вскарабкался наверх и прошел по трапу, неся большой шест. Извини, Хьюи, сказал он. А затем нырнул молодому человеку под поверхность. Очевидно, старику пришлось это сделать, потому что только голова и плечи…фактически, то, что было видно над кислотой, было всем, что осталось от молодого человека.
  
  
  Наполовину шутка, наполовину апокриф, наполовину неожиданный момент, наполовину история, которая проберет вас до костей, этот дискретный маргинальный момент демонстрирует остроту остроты и мощь редактирования, потому что поля горят энергией редактирования, так как им не хватает места. ‘Я чувствую себя такой разборчивой, как если бы писала кислотой", Кэтрин Мэнсфилд — новозеландка в изгнании в Европе, всегда иностранка, всегда на эстетической грани группы, которую она называла the Bloomsberries, со школьных времен всегда аутсайдер, "маленькая колониалка", и все еще маргинал прикиньте, когда дело доходит до того, как мало с ней считаются с точки зрения канонического модернизма и с точки зрения того, как мало критического внимания заслуживает рассказ как форма — написала эту фразу в своем блокноте, когда работала над рассказами, острота формы и укус которых изменили бы форму рассказа, пересекли все границы и провели свою собственную определяющую черту в развитии формы.
  
  Литературное бродяжничество - это то, что Мэнсфилд увидел в Роберте Льюисе Стивенсоне, для которого путешествие, надеюсь, было лучше, чем прибытие; с другой стороны, взгляд писательницы Элизабет Хардвик на путешествия был таким: "когда ты путешествуешь, твое первое открытие - это то, что ты не существуешь’. Критик Лорна Сейдж назвала Мэнсфилд ‘Одной из великих писательниц-модернисток о перемещении’, отметив, что в среднем за год она обычно несколько раз меняла место жительства или город; Сейдж даже предполагает, что для Мэнсфилд форма рассказа была единственным местом, где она ‘чувствовала себя как дома ... будучи так мало дома где-либо еще’.
  
  
  3. Край леса: Втягивание Нас в блуждающий Энгус
  
  
  Здесь твоя речь распалась, как до этого распалась On Form, на заметки. Мне понравилось это разбитое место в тебе, но мне понравилось читать, как ты так бегло рассуждаешь об экране. Это мне нравилось кино, а не тебе. У нас было много споров по этому поводу. И то, что я действительно однажды сказал тебе о цели Пауэлла Прессбургера. На самом деле, я говорил тебе много подобных вещей о Чаплине и Хичкоке, и это я заставил тебя сесть со мной и посмотреть их обоих. Я не мог поверить, что то, что я сказал, попало в твой текст. Это было захватывающе. Это было прекрасно. И я выпрямился на своем месте, когда дошел до рассказа о Нэнси на мосту. Мы как будто читали одну и ту же книгу, как будто ты просто опередил меня в чтении.
  
  То, что осталось от On Edge, было стихотворением, которое вы напечатали на машинке: One Art, Элизабет Бишоп. Вы написали карандашом на полях рядом с ним, довольно разборчиво для вас, форма villanelle хранит все потерянные вещи в безопасности и одновременно освобождает их, позволяет им быть утерянными. ПРИМЕЧАНИЕ: как уровень потери возрастает, превращаясь в шутку — пока мы не доберемся до сути, точки, перспективы (намного более серьезной, чем потеря рек и континентов) "потерять тебя". ‘
  
  Я прочитал стихотворение. Оно рассмешило меня. Мне понравилось, как поэтесса осмелилась и как она лгала, придавая вещам рифму. Вы явно планировали сравнить стихотворение Йейтса о человеке по имени Странствующий Энгус, который отправляется на рыбалку, ловит на удочку красивую девушку, а затем, когда она исчезает, клянется идти дальше, пока не найдет ее и не возьмет за руку, со стихотворением Стиви Смита под названием Fairy Story , о ком-то, кто идет в лес, заблудился, встречает "существо", которое просит говорящего спеть песню, что пение песни заставит время пройти, и что, держась за его руки, говорящий заставит говорящего не бойся больше. "Я спела песню, он отпустил меня / Но теперь я снова дома, и здесь нет никого, кого я знаю". После этого вы написали: оба поэта остались без крова из-за своих встреч с другими; обе встречи включали песни и руки.
  
  Вы писали о человеке из греческого мифа, я не смог разобрать его имени, который играет музыку так прекрасно, что бог Аполлон вызывает его на музыкальный конкурс. Если я выиграю, говорит Аполлон, то я сниму с тебя шкуру заживо. Мужчина соглашается. Конечно, бог побеждает, вы написали, потому что боги всегда побеждают, но музыка, исполняемая человеком, который обречен потерять свою кожу, трогает до слез, трогает больше, чем когда-либо совершенная игра любого бога, каждое живое существо вокруг него . Под этим греческим мифом вы написали: книги и шкуры: у книг есть корешки, потому что у животных есть корешки — NB кусок кожи, образующий складку корешка книги, изначально соответствовал складке на корешке, из которого была вырезана кожа животного .
  
  Я встал. Я прошелся по комнате, увидел все книги там, на всех полках. Я прошел в гостиную и взял фотографию с каминной полки, на которой мы с тобой в саду, ты притворяешься, что обмахиваешь меня листом ревеня, огромным и зеленым, держа его за стебель, ярко-красный. Стебель засох, любовь моя. Фотография означала, что ты мертва.
  
  Но фотография вроде как означала, что я тоже был мертв.
  
  Бог. Если бы у меня был шанс вытащить тебя из подземного мира, спуститься вниз, убедить их и вернуть тебя домой, я бы никогда не оглянулся назад.
  
  Но, может быть, ты не захотела бы возвращаться. Может быть, как женщина из стихотворения, ты уже была корнем. Может быть, именно поэтому даже мое воображение больше не могло вернуть тебя.
  
  Представьте эту руку на конце этой руки. Представьте, что она говорит. Если бы это была ваша рука, это было бы проявлением своеволия, это, вероятно, было бы упоминание Микеланджело, высказывание чего-то действительно умного, например, вы помните рисунок Микеланджело, который я водил вас посмотреть, когда он демонстрировался, тот, где человек пробуждается ото сна? Красивый мужчина, сидящий на коробке с масками, опираясь на большой шар, форма которого немного напоминает ягодицы или персик — помните, как его разбудил мальчик с крыльями, парящий над ним вниз головой и держащий тонкую трубу так близко ко лбу, что вы почти чувствуете, как волосы встают дыбом в промежутке между ними? Это как будто человек рождается заново, помните? Но он пробуждается ото сна или он просыпается во сне?
  
  Ах, я бы позволил такой руке, как твоя, вести меня куда угодно, даже по тропинке, усеянной костями, как пол пещеры, которую я видел в фильме Вернера Херцога, пещеры Шове во Франции, где они обнаружили все эти изображения животных возрастом в десятки тысяч лет на стенах, красивых четырехглавых лошадей, существ с длинными изгибами рогов. Над костями - самое раннее искусство. Даже на тропинке, усыпанной такими костями, как эта, мне было бы хорошо в твоей здоровой руке.
  
  Это было бы так, как если бы мы шли по внутренностям черепа, скала в пещере была сплошь покрыта складками, похожими на сверкающее полотно. Затем мы пересекли бы реку, я полагаю, в лодке с трехголовой собакой. Я мог бы использовать кисть и предплечье как весло. Затем мы попадем в комнату, заваленную всеми вещами, которые вы забрали из нашего дома, всевозможными вещами, которые были у нас в жизни, всей старой одеждой и обувью, старыми зубными щетками, всеми выжатыми половинками апельсина, все это будет там, как магазин старья в нашей жизни, немного похожий на eBay или Интернет.
  
  Затем мы проходили через это, я держал тебя под руку, и попадали в темную комнату, три темные стены, одна ярко освещенная стена — свет шел из-за стены, и я подходил к стене и прорезал стену, я не знаю, в кладовке со старьем наверняка найдется что-нибудь, что я мог бы использовать, старый перочинный нож, что-нибудь с лезвием. Я бы все равно прошел через это. Это всего лишь экран. Там, за ним, в чистом белом пространстве, ты стоял бы, как фигура на священной картине. Ты больше не был бы сломлен, или разорван, или прогнил, ты был бы целым, красивым, от твоей головы исходил бы свет, как от голов святых эпохи Возрождения на картинах, великолепные золотые линии, ты был бы окружен ореолом золотого света, как в песне Бейонсе &# 233;, где она поет, как она может видеть ореол человека, и этот человек - ее спасительная благодать.
  
  Вот какой я дешевый. Вот как далек я от мечты Микеланджело. Это то, что делал бы рот в руке на конце моей слишком реальной руки, напевая какую-нибудь тривиальную ерунду вроде песни Дорис Дэй "Let the Little Girl Limbo" или что-нибудь в исполнении Бейонсе é. Куда бы я сейчас ни посмотрел. Я окружен твоими объятиями. Стою в свете твоего нимба.
  
  Это и есть лиминал? свет, который исходил от тебя, когда я впервые увидел тебя, в тот день, когда ты прошел мимо меня? Потому что ты была освещена, ты была чем-то освещена, и это был не обычный свет, и ты была так прекрасна, что мне почти пришлось покинуть ту комнату, клянусь, твоя красота меняла поверхность моей кожи.
  
  Гало, гало, гало, что тогда здесь происходит? Я проснулся, и все это было сном. Нет. Скорее: я никогда не ложился спать, и все это было по-прежнему реально.
  
  Вот и все для моего пальто Харпо Маркса. Представьте Харпо Маркса в качестве гида по реальному преступному миру двадцатого века. Как Харпо Маркс, пересекающий картину Брейгеля. И это все из-за моих хитрых карманов Доджера. Если я правильно помню, то в этой истории с ним в любую минуту могло случиться то, что он будет значить меньше табакерки и его отправят в море. "Перевезенный" - вот подходящее слово для этого.
  
  Я взял свой экземпляр "Оливера Твиста", чтобы пролистать вперед и посмотреть — и книга развалилась у меня в руках. Поэтому я потратил некоторое время, пытаясь склеить страницы и корешок обратно в читабельную форму с помощью целлофановой ленты. Только когда я собрался лечь в постель и подключил свой телефон для подзарядки, я увидел, что пропустил сообщение.
  
  Это был советник. Здравствуйте, сказала она, пожалуйста, примите мои извинения за то, что звоню вам, опять же, это довольно беспрецедентно, но я просто хотела как можно скорее сообщить вам, что ваш язык, о котором мы говорили, является настоящим, и, похоже, это греческий. Эпомония по-гречески означает "терпение", то есть "иметь терпение". "Направлять шум", по-видимому, означает "маленький ослик". "Спу яттаки" означает "маленький воробей". Трев а броз - это фраза, которая означает двигаться дальше, идти дальше, действовать, выходить на первый план. Есть одно слово, которое, по словам моего мужа, непереводимо, на самом деле оно означает мяч из лоскутков или тряпок, связанных вместе, чтобы получился футбольный мяч, но сделанный кем-то слишком бедным или безнадежным, чтобы иметь возможность купить настоящий мяч, поэтому по-человечески это означает аутсайдера, дурака, человека на грани, кого-то слишком простого, кто не вписывается, или старомодное слово вроде mooncalf. Клок такой шикарный. И еще кое-что. Он говорит, что все это песни на твои слова и что все они связаны с одной конкретной греческой актрисой.
  
  Затем она назвала имя, которое я не смог разобрать. Затем она попрощалась, и голос из автоответчика сказал мне нажать номер на моем телефоне, если я хочу отложить звонок на семь дней.
  
  Я снова прослушал сообщение. Осел? воробей? лунный теленок?
  
  Я лег на свою сторону и положил голову обратно на подушку. Я вытянул руку и ногу на твою сторону кровати. Затем я переместил всего себя на середину матраса, на самом деле это лучшее место в кровати для хорошего ночного сна.
  
  Я закрыл глаза.
  
  Терпение.
  
  
  По предложению и размышлению
  
  
  В моем ремесле или угрюмом искусстве
  
  Упражнялся в тихой ночи
  
  Когда бушует только луна
  
  И влюбленные лежат в постели
  
  Со всеми своими горестями в своих объятиях,
  
  Я тружусь, поя светом
  
  Не ради амбиций или хлеба
  
  Или напыщенность и торговля амулетами
  
  На подмостках из слоновой кости
  
  Но за обычную плату
  
  Из их самых сокровенных сердец.
  
  
  Не для гордого мужчины, кроме
  
  С бушующей луны я пишу
  
  На этих тонких страницах
  
  И не для возвышающихся мертвецов
  
  Со своими соловьями и псалмами
  
  Но для влюбленных, их объятия
  
  Вокруг печалей веков,
  
  Которые не платят ни похвалы, ни жалованья
  
  И не обращай внимания на мое ремесло или искусство.
  
  (ДИЛАН ТОМАС, "В моем ремесле или угрюмом искусстве")
  
  
  В конце зимы всегда бывает первый день — обычно ближе к концу января, хотя это зависит от того, насколько суровой была зима, — когда голые стволы деревьев сияют зеленью, а почки на концах ветвей светятся немного ярче, чем на остальном дереве. Это день, когда заболонь снова начинает работать, сок ксилемы заполняет артерии деревьев, ну, то, что у деревьев вместо артерий, а жидкости и минералы хранятся всю зиму в корнях.
  
  Заболонь — это более светлая внешняя древесина ствола, связанная с более темной внутренней сердцевиной, которая образуется из мертвой, израсходованной заболони. Так растут деревья.
  
  Тогда всегда есть первый день февраля, когда дневной свет настолько контрастирует с темнотой, что вы не можете не заметить.
  
  Затем наступает весна, март вот-вот сменится апрелем, сады расцветают зимне-весенними цветами, а затем наступает первый понедельник после перевода часов вперед, и в семь часов становится светло. С кем я говорю? Кому я рассказываю это, историю о том, что в этом году в тот первый светлый вечер я сидел в гостиной и смотрел DVD Оливера! и когда Марка Лестера, которого Гарри Секомб продал гробовщику Леонарду Росситеру, запирают в комнате, полной гробов, когда он сидит среди гробов и поет песню о том, где любовь, падает ли она с небес, это под ивой, о которой я мечтал, когда он подходит к зарешеченному окну высоко в стене подвала, поет свою песню, прислонившись к нему, а потом вдруг, неожиданно, оно открывается — в тот момент, в этом году, я понял, что было больше семи часов и было светло снова на улице?
  
  Он отправляется в Ковент-Гарден, чтобы найти все его фрукты, все его цветы, восхитительные для глаз после работного дома и похоронного бюро, но прежде всего, чтобы встретиться с Джеком Уайлдом, Плутом, который решает, что, вероятно, ему будет выгодно подружиться с этим беглецом, поэтому он крадет булочку с лотка проходящего мимо булочника, отламывает кусочек для себя и бросает большую часть голодному мальчику. Затем Ловкач предлагает ему жилье, говорит, чтобы он чувствовал себя как дома, как член семьи, и водит его в таком веселом танце, что в конце весь Лондон встает на ноги на открытом фестивале красок и хореографии.
  
  Эта песня и танец были, я знал, когда был ребенком и посмотрел этот фильм, на что похоже счастье, каким оно будет. Даже сейчас, когда бы я ни увидел это снова, моменты этого все еще были свежи для глаз, как будто в первый раз, хотя я видел одно и то же множество раз. Например, когда The Dodger приветствует Оливера в песне, поощряет его, напевая первую половину строчки и ожидая, когда новичок подпоет вторую половину, что он и делает, как вопрос — как ответ, встреченный вопросом: Я знал эту сцену наизусть, но никогда раньше этого не замечал.
  
  Ты мог бы так написать об Оливере! Я сказал тебе, когда ты писал последние пару тех выступлений — ну, когда ты пытался, но, как ты сказал, застрял, заблокировался. Неудивительно, что тебе было трудно, ты был не очень здоров, и я пришел, чтобы сказать тебе, чтобы ты был помягче с собой. Но сказать это было бы все равно, что сказать — ну, я стоял в дверях и вместо этого сказал: ты мог бы так написать об Оливере! в фильме "Предложение". Он в фильме "Предложение". Об этом есть целая песня. Продается мальчик. Цена продолжает снижаться, потому что никто не возьмет его, и в конце концов, когда гробовщик получает его, он становится выгодной сделкой.
  
  Ты сидел за своим столом. Ты не обернулся. Ты покачал головой.
  
  Вы могли бы, сказал я, им определенно нравится, если вы говорите о подобных вещах в университетах в наши дни. Сейчас есть целые курсы, посвященные таким вещам, как фильмы с продолжением, или Улица Коронации, или изменение ориентации волос Тома Круза в последовательных фильмах "Миссия невыполнима".
  
  Последнее было правдой; я не выдумывал. Однажды я действительно встретил девушку в автобусе, которая сказала мне, что это ее тема для докторской диссертации. Я пришел домой и рассказал тебе, и ты рассмеялся. Теперь это снова заставило тебя смеяться. Десять очков в мою пользу.
  
  Спасибо, ты сказал. Я просто хочу сосредоточиться, я просто хочу покончить с этим.
  
  Ты повернулся ко мне, ты выглядел огорченным. Нет, ты выглядел не огорченным, а испытывающим боль. Ты был бледен от этого.
  
  Ты мог бы так написать о рынке в "Оливере"! Сказал я. Сцена "Считай себя".
  
  Ты помахал мне в ответ рукой.
  
  Ты мог бы писать о пении Нэнси до тех пор, пока я ему нужна, сказала я. Это все о великодушии. Она вся о самопожертвовании. Боже, если подумать, весь этот фильм о великодушии и самопожертвовании.
  
  Вы когда-нибудь думали о том, чтобы прочитать настоящий роман? вы сказали.
  
  Я сделал, я сказал. Много лет назад.
  
  Ты сказал, что, возможно, захочешь перечитать это еще раз. Если вы это сделаете, вы обнаружите, что там почти не поют, что "Банда мальчиков Феджина" настолько мрачна, насколько это вообще возможно, что Феджин настолько близок к тому, чтобы говорить о детском порнографе, насколько это возможно для писателя викторианской эпохи, а чувство милосердия Диккенса, его щедрость поразительны в свете создаваемой им тьмы. И это хорошо, когда отражаешь персонажей, Роуз и Нэнси, Оливера и Ловкача, Оливера и Дика—
  
  Кто такой Дик? Спросил я. В фильме нет персонажа по имени Дик.
  
  Ты сказал, что действительно здесь занят.
  
  Я мог бы посмотреть некоторые тексты песен для вас, - сказал я, проходя дальше в комнату.
  
  Ты поднял руку вверх, как дорожный полицейский. Другой рукой ты прикрыл экран своего компьютера. Ты имел в виду: убирайся.
  
  Хорошо, сказал я. Позвони мне, если тебе что-нибудь понадобится.
  
  Теперь я поставил Оливера на паузу! на DVD-проигрывателе Марк Лестер с удивлением смотрит на зарешеченное окно, давая.
  
  Я выглянул в свое окно. Платан был груб с распускающимися бутонами. На одной ветке рядом сидели два молодых голубя в ошейниках.
  
  Я вспомнил кое-что, что я читал в той книге, которую прихватил из благотворительного магазина в Брайтоне, о птичьих яйцах, о том, что птичье яйцо кристаллическое, состоит из слоев, выстланных крошечными воздушными каналами, чтобы цыпленок внутри мог дышать; о том, что толщина скорлупы каждого яйца в точности соответствует давлению, оказываемому на него каждой высиживающей птицей.
  
  Представьте, что я захожу в магазин и беру книгу, беру две книги и не плачу. Должно быть, тогда мне было очень плохо.
  
  Голуби в ошейниках были самками, они исполняли брачный танец лицом друг к другу, тесно прижавшись друг к другу, повторяя движения друг друга. Одна голова поднялась вверх, другая поднялась вверх. Опустилась одна голова, опустилась и другая.
  
  Я оставила Оливера на стоп-кадре, прошла к рабочему столу. Я переложила свои рабочие записи и кучу конвертов, в которых хранила свои счета; я переложила старый жесткий диск, покрытый пылью. Они были там, свалены в кучу под ним. Может быть, я специально не прочитал последнюю из них, чтобы там все еще было что-то твое, чего я не прочитал. Конечно, к настоящему времени я рассортировал, подшил, принял решение, выбросил и раздал почти все остальное. (Эта мысль заставила меня почувствовать себя немного лучше — благотворительные магазины очень преуспели в нас, я отдал им твои вещи, которые стоят гораздо больше, чем пара старых книг, которые я взял.)
  
  Я вовремя убрал страницы выше, страницы, которые я еще не читал, По предложению и размышлению. Я оставил остальное на столе, подошел и сел под углом в кресло, которое прошлым летом передвинул через комнату. Представьте, я действительно чувствовал себя неловко из-за того, что перенес его, как будто я был нелояльен. Но здесь было хорошо. Видите? Здесь это сработало.
  
  С кем я разговаривал? Кому я все это рассказывал? Кого волновало, что я делал или не делал, где я сидел или не сидел?
  
  
  1. Превращение искусства в бартер
  
  
  Предлагать: от латинского "ob" - навстречу и "ferre" - приносить.
  
  Преподносить как акт преданности, почитания, благотворительности и т.д. Выражать готовность. Ждать принятия или отвержения. Лежать перед кем-либо. Представлять уму. Предлагать дать, заплатить, продать или выполнить. Пытаться (насилие, сопротивление и т.д.). Изображать попытку. Делать вид, что. Дать врагу возможность для битвы. Преподносить себя. Быть под рукой. Склонять или стремиться. Сделать предложение, то есть вступить в брак. Акт предложения. Состояние, когда тебе предлагают. Что-то, что предлагается. Первый шаг вперед. Сделанное предложение. Попытка или эссе. Шишка на оленьем роге.
  
  Таким образом, предложение предполагает как отказ, так и принятие. Оно включает в себя все, что находится между даянием, продажей и просто размышлением о том и другом. Похоже, что речь идет как о браке, так и о насилии, и поскольку в этом замешан олень — оленьи рога усыпаны предложениями — вероятно, возникнут проблемы как со спариванием, так и с территорией. Предложение означает деньги и надежду на деньги. В основе этого слова лежит вопрос без ответа, возможность того, что не материализуется. В столярном деле предложить что-то означает расположить что-то свободно или незакрепленно, чтобы посмотреть, сработает ли это, прежде чем вы закрепите это на месте; в более обычном использовании, если вы что-то предлагаете, это делается в надежде убедить что-то произойти. Итак, понятие предложения включает надежду, определенную гибкость в принятии или отклонении и вероятность того и другого.
  
  Понятие отдачи всегда включает в себя множеством способов вопросы, которые окружают взятие. Возможно, что там, где мы осознаем щедрость, скрытую в отдаче, мы гораздо реже думаем о щедрости, скрытой в ответе на то, что предлагается, в принятии.
  
  Это древние термины, первобытные термины, как предлагает поэтесса HD — здесь уместно на нескольких уровнях сознания — в этой истории из ее мемуаров "Дань уважения Фрейду" о проблематике вручения подарка ее аналитику Зигмунду Фрейду:
  
  
  Профессору было семьдесят семь. Его день рождения в мае был знаменательным. В кабинете в странном доме находились некоторые из его сокровищ и его знаменитый письменный стол ... Вместо полукруглых бесценных маленьких предметов искусства, там был тщательно расставленный ряд ваз; в каждой была веточка орхидей или отдельный цветок. У меня ничего не было для Профессора. Я сказал: ‘Извините, я вам ничего не принес, потому что не смог найти то, что хотел’. Я сказал: ‘В любом случае, я хотел подарить вам что-то другое’. Мое замечание могло показаться слегка небрежным, слегка высокомерным. Оно могло показаться либо тем, либо другим. Я не знаю, как Профессор перевел это. Он указал мне на диван, довольный или недовольный моим, по-видимому, небрежным отношением к его дню рождения.
  
  Я не нашел того, что хотел, поэтому ничего ему не дал. Во время одной из наших бесед в старой комнате на Берггассе мы отправились в одно из наших путешествий…‘Ах, испанская лестница, - сказал Профессор..."Гардении! В Риме даже я могла позволить себе надеть гардению’.…
  
  Некоторое время спустя профессор получил мои гардении…Я нашел их в цветочном магазине Вест-Энда и нацарапал на открытке: ‘Приветствовать возвращение Богов’. Гардении дошли до профессора. У меня есть его письмо…
  
  Дорогой Х.Д., я получил сегодня цветы. Случайно или намеренно, это мои любимые цветы, те, которыми я больше всего восхищаюсь. Несколько слов ‘в честь возвращения Богов’ (другие читают: Товары). Без имени. Я подозреваю, что вы несете ответственность за подарок.
  
  
  Фрейд здесь, отмечая проскальзывание других, отмечает обмен как место, где сходятся боги и товары. Но акт отдачи и принятия, который проходит между Фрейдом и БГ, знаменует собой не просто пересечение материи и бессмертия, не просто акт признания авторитета и воздания (или обещания) почестей, не просто вопросы удовлетворения и его противоположности, и не просто захватывающее само по себе предположение, что в некотором роде мы несем (и будем нести) ответственность за то, что мы даем другим. Он также включает в себя эти кажущиеся простыми, повторяющиеся утверждения: "Я не принес тебе ничего, потому что не смог найти то, что хотел", и снова мгновение спустя: ‘Я не нашел того, что хотел, поэтому я ничего ему не дал’. В контексте, конечно, это означает, что HD просто не нашла то, что она хотела дать Фрейду. Но это не то, что там очень просто сказано. Очень просто, это связывает акт отдачи с исполнением вашего собственного желания.
  
  Дарение часто касается — и решает наши проблемы — всего, что, по нашему мнению, у нас есть, и в терминах, которые гораздо больше, чем просто материальные. В "Золотой чаше", романе об эгоистичной и бескорыстной любви и о том, как люди оценивают ценность вещей, Генри Джеймс стремится указать на опасный резонанс во всех дарениях. “Тогда, слава богу, что если там есть трещина, мы это знаем!” Шарлотта говорит, когда узнает, что красивая чаша, которую она собиралась купить в качестве свадебного подарка и которая была предложена ей довольно туманно в качестве ‘выгодной сделки", хуже, чем ничего не стоит. “Но если мы можем погибнуть из-за трещин в вещах, которых не знаем —” И она улыбнулась с печалью в голосе. “Тогда мы никогда ничего не сможем дать друг другу”.
  
  Отдача таит в себе опасность — как и взятие. В романе Питера Хоббса "Ласточки во фруктовом саду" (2012) молодой парень из Пакистана дарит девочке, социально отделенной от него как по полу, так и по статусу, гранат из прекрасного сада своего отца. Она называет ему свое имя. Подарки становятся основой повествования о совместных опасностях и целительных силах щедрости и гостеприимства, истории, в которой мальчик, оказавшийся при смерти, затем заключенный в тюрьму из-за неприемлемости и последствий этих подарков и этой любви, десять лет спустя выходит из тюрьмы сломленным молодым человеком, и его с улицы забирает незнакомец, который относится к нему как к члену семьи. В этой семье он учится писать. То, что он пишет, - это книга, которую мы держим в руках, дар любви для девушки, которая вряд ли когда-нибудь прочтет ее. Воображаемое дарение и связанный с ним акт искусства становятся такими же важными, как и сам подарок. Ответственность за принятие подарка выходит за рамки главных героев истории и переходит к читателю романа.
  
  Искусство - это всегда обмен, как любовь, отдача и принятие которой может быть сложным и ранящим делом, согласно Микеланджело в этом сонете о любви (перевод Кристофера Райана): ‘За сладостью безмерной доброты часто скрывается какое-то оскорбление чести и жизни человека".;…Любой, кто возлагает крылья на плечи другого, а затем по пути постепенно раскидывает скрытую сеть, полностью гасит пламенное милосердие, разжигаемое любовью, именно там, где оно больше всего желает гореть.’ Интересно, что происходит обратное, когда дело доходит до крылья в стихотворении Александра Монтгомери "Вишенка и слай" конца 1500-х годов, произведении, которое является почти современным сонету Микеланджело. В нем Купидон, которого разбудило пение райских птиц и который чувствует себя немного озорником, спускается с облаков и предлагает свои крылья, лук и стрелы человеку, который очень приятно проводит время, лежа и слушая природу в идиллическом саду. Мужчина, сразу же очарованный золотыми крыльями, вешает их на плечи, поднимается в небо, прицеливается одной из стрел и умудряется выстрелить себе в грудь. Он падает по воздуху и ударяется о землю; Купидон со смехом хватается за бока и улетает, оставляя мужчину истекать кровью и жалеть себя. Но выстрел в себя стрелой Купидона пробудил в мужчине другой, неожиданный дар. Нарциссическая рана в его груди начинает светиться отвагой и желанием, подобного которым он никогда не испытывал.
  
  В Раю вам обязательно предложат всевозможные фрукты, всевозможные бесплатные советы от змей, за которые вы в конечном итоге дорого заплатите. Есть короткий рассказ Туве Янссон, одно из ее ранних произведений, написанное специально для взрослых, а не для детей, которое наводит на мысль, что, возможно, все подношения (и, следовательно, профанация, которую мы называем искусством) посвящены пропасти между человеческим и божественным, и тому, как привлечь внимание Бога, по крайней мере, наладить какой-то диалог. В этой истории (перевод Кингсли Харта) два маленьких кузена играют в игру под названием "Дети Израиля" на поле за идиллическим домом их бабушки и дедушки:
  
  
  Мы возвысили свой голос в пустыне и постоянно были непослушны, потому что Богу так нравится прощать грешников. Бог запретил нам собирать манну под ракитником, но мы все равно собирали. Затем он послал червей из земли, чтобы они пожирали манну. Но мы продолжали быть непослушными и по-прежнему повышали свой голос.
  
  Все время мы ожидали, что он так разозлится, что покажет себя. Сама идея была потрясающей. Мы не могли думать ни о чем, кроме Бога. Мы приносили ему жертвы, мы давали ему чернику, крабовые яблоки, цветы и молоко, а иногда совершали небольшое всесожжение. Мы пели для него и молились, чтобы он дал нам знак, что ему интересно то, что мы делаем.
  
  Однажды утром Карин сказала, что ей пришло знамение. Он прислал в ее комнату желтую овсянку, и она взгромоздилась на изображение Иисуса, идущего по водам, и трижды кивнула головой.
  
  Истинно, истинно говорю я тебе, - сказала Карин, - много призванных, но мало избранных.
  
  Она надела белое платье и весь день ходила с розами в волосах, пела гимны и вела себя очень жеманно.
  
  
  История становится исследованием места, где искусство встречается как с профанацией, так и с подношением. По мере того, как один ребенок становится более святым, чем ты, и начинает проводить уроки Библии в поле для всех двоюродных братьев и сестер, которые остаются на лето с бабушкой и дедушкой, "даже для тех, кто еще не умеет говорить", другой отправляется в самое языческое место, которое она может найти в саду, в темный круг деревьев, обсаженный елями. Там она делает худшую вещь, которую только может вообразить. "Именно тогда я сделал золотого тельца".:
  
  
  Было очень трудно заставить ноги оставаться в вертикальном положении, но в конце концов им это удавалось…Иногда я стоял неподвижно, прислушиваясь к первому раскату гнева Божьего. Но пока он ничего не сказал. Его огромный глаз просто смотрел вниз, на беседку, через отверстие между верхушками елей. Наконец я заставил его проявить некоторый интерес…Бог хранил полное молчание. Возможно, он ждал, когда я достану спички. Он хотел посмотреть, действительно ли я сделаю что-то настолько ужасное, чтобы принести жертву золотому тельцу и, что еще хуже, станцевать перед ним после этого. Затем он спускался со своего холма в облаке молний и гнева и показывал, что знает о моем существовании…Я стоял там и слушал, и слушал, а тишина росла и росла, пока не становилась всепоглощающей. Все прислушивались.
  
  
  Приношение и самопожертвование - это, с одной стороны, прямая просьба к диалогу, а с другой — экзистенциальный вопрос: существуешь не столько ты, сколько я?
  
  ИИ Каммингс не сомневается в ответе, содержащемся в этом сонете:
  
  
  я благодарю Тебя, Боже, за самое это удивительное
  
  
  день: для прыгающих зеленых духов деревьев
  
  
  и голубая истинная мечта о небе; и за все
  
  
  что естественно, что бесконечно, что да
  
  
  
  (я, который умер, сегодня снова жив,
  
  
  и это день рождения солнца; это рождение
  
  
  день жизни, любви и крыльев: и веселого
  
  
  великое событие безгранично земное)
  
  
  
  каким должен быть вкус прикосновение слух видение
  
  
  дыхание любого — поднятое из "нет"
  
  
  из всего ничего — человек просто существо
  
  
  сомневаешься в невообразимом Тебе?
  
  
  
  (теперь уши моих ушей проснулись и
  
  
  теперь глаза моих глаз открыты)
  
  
  С кем он говорит на самом деле? Кого он убеждает? Стихотворение - это выражение благодарности за то, что каждый риторический вопрос представляет собой завершенный диалог; он несет в себе собственный ответ. Есть любящее, грубоватое, позднее стихотворение Одена под названием "Разговаривая сам с собой", в котором говорящий обращается к вам с большой буквы; это его последний стих:
  
  
  Время, мы оба знаем, разрушит тебя, и уже
  
  
  Я боюсь нашего развода: я видел несколько ужасных случаев.
  
  
  Помни: когда Добрый человек скажет Тебе, оставь его! ,
  
  
  пожалуйста, пожалуйста, ради него и меня, не обращай внимания
  
  
  на мое жалкое "Не", но проваливай поскорее.
  
  
  Каммингс, конечно, никогда не умрет, это то, в чем он убеждает нас в своем сонете и в чем убеждает свою capital You; в его сонете несколько дней рождения. Суть предложения Каммингса - утверждение о возрождении: ‘Я, который умер, сегодня снова жив’. Ибо только боги и Богини, по традиции, могут даровать бессмертие. Но осторожный, потому что боги могут брать так же хорошо, как и отдавать, и у них есть привычка дарить сложные подарки, такие как рубашки, которые прилипают к коже, так что вы не можете снять их, не содрав кожу в придачу, или дожди монет, которые оставляют вас забеременеть от Зевса и добиться того, чтобы тебя и твоего новорожденного сына бросили в море, заперев в деревянном сундуке твоим отцом за неповиновение ему, как в мифе о Дане ë и Персее. Возможно, что дар крыльев, так или иначе, всегда связан с сетью, о которой предупреждал нас Микеланджело. Но, конечно, подарки имеют тенденцию порождать подарки — вот что такое обмен — и при любой божьей удаче старый рыбак поймает деревянный сундук в свои сети, откроет его и освободит пару, чтобы продолжить рассказ.
  
  И, плюс-минус немного уступок, все дело в постоянстве. Это Колетт из "Чистого и нечистого" (перевод Эрмы Бриффо).: ‘Амалия Икс, та хорошая комическая актриса дорожных компаний, которая погибла в начале войны ... если верить ей, без колебаний оставила спящего и насытившегося султана и пошла пешком, в вуали, по ночным улицам Константинополя в гостиничный номер, где ее ждала милая блондинка и очень молодая женщина…" В этом анекдоте Колетт почти небрежно подводит итог (хотя Колетт ничего не писала без обдумывания, без перформативной уравновешенности) тому, как дарить себя и рассказывать хорошую историю могут быть не просто связаны друг с другом, но и уходить корнями в понятия веры или отстранения от нее.
  
  Всегда ли дарение, начиная с первого подарка в виде яблока, было вопросом чистоты, нечистоты, вопросов допустимости? Вот немного более современная французская история из фильма Филиппа Лиоре 2009 года "Добро пожаловать", где молодой курдский нелегальный иммигрант из Ирака, пытаясь связаться со своей девушкой в Лондоне, добирается до Кале. Двадцать одна миля канала разделяет его и пункт назначения, и он никак не может проникнуть туда тайком. Поэтому он начинает брать уроки плавания на месте. Его французский инструктор по плаванию становится его другом. Дружба так же незаконна, как приглашение нелегального иммигранта в ваш дом в Кале в 2009 году. Мы живем во времена, когда гостеприимство в непосредственной близости от дома карается законом.
  
  Борис Пастернак устами своего переводчика Эдвина Моргана в стихотворении "Свадебная вечеринка" рассматривает самоотдачу как способ, которым мы вступаем в брак с миром, как способ, которым мы одновременно освобождаем себя и берем на себя обязательства:
  
  
  Жизнь - это всего лишь мгновение, жизнь тоже всего лишь растворение
  
  
  самих себя во всех других, как посредством акта отдачи:
  
  
  
  только радость свадьбы, проносящаяся сквозь окно,
  
  
  только песня, только сон, только грифельно-серый голубь.
  
  
  Казанова говорит об этом так: ‘Величайшим возбуждением моего духа, большим, чем все мои собственные удовольствия, была радость доставлять удовольствие женщине’. Эм Форстер, однако, смотрела на это немного более беспристрастно: ‘Когда люди любят, они пытаются что-то получить. Они также пытаются что-то дать, и эта двойная цель делает любовь более сложной, чем еда или сон. Это одновременно эгоистично и альтруистично, и никакая специализация в одном направлении не атрофирует другое.’
  
  Видение любви Форстера здесь, сочетание щедрости и осторожности, похоже на то, что Ян Верворт думает о природе всех подношений в своей недавней статье об этике ненормативной лексики. Ссылаясь на эссе Джорджио Агамбена 2007 года "Восхваление ненормативной лексики", он говорит:
  
  
  в древности ритуальное жертвоприношение подразумевало, что часть жертвенного дара богам (например, части животного) возвращалась сообществу в качестве мирской доли (например, бесплатной пищи), которой могли наслаждаться все, как земной вещью, сохранившей след божественного. (Это похоже на истинное непочтение, в основе которого всегда лежит любовь.) Таким образом, ценность заключается не в божественном или мирском, а проявляется в динамичных отношениях между ними. Капиталистическое общество, утверждает Агамбен, сводит на нет эту динамику. Когда у всего есть цена, все одинаково достойно и ничего не стоит. Задача состоит в том, чтобы возродить свободное взаимодействие между профанацией и почитанием с помощью анархических практик, которые влияют на движение и эмоцию возникновения значимых различий.
  
  
  Задача состоит в том, чтобы понять истинное значение и ценность всего, что блестит, золотого тельца, золотой чаши. Но строчка Верверта, которая щекочет здесь больше всего (одноразовая непочтительная строчка, в скобках), - это строчка об истинной непочтительности, в сердце которой всегда любовь.
  
  В рассказе Колетт уместно, что чистый / нечистый любовник и даритель, пересекающий город ночью, мертвый в начале истории, а затем возвращенный к богатой, роскошной жизни благодаря тому, что Колетт решила рассказать его, является ‘хорошей комической актрисой дорожных компаний’ (Примечание: рассказывать - это также глагол, означающий считать, особенно пересчитывать монеты; вот почему банковских кассиров называют кассиршами). Комическая форма и концепции анархии, непочтительности, роскоши, перехода от лохмотьев к богатству связаны с концепциями щедрости и трансформации.
  
  Разрешающая сила совпадений, щедрость в разработке сюжетов Диккенса идет прямиком от комедий Шекспира, подкрепленных источником самых мощных форм магии и совпадений Шекспира в его поздних пьесах "Цимбелин", "Зимняя сказка", "Буря", пьесах, которые сливают категорию воедино, бросая вызов категории, где трагедия и комедия сосуществуют, борются друг с другом, разрешаются в формах сверхъестественного возрождения, находок тех, кто был потерян, и возвращения мертвых к жизни, обычно с помощью демонстрации действующих выдумка.
  
  Поздние пьесы Шекспира любят и возвышают бедных, чей комический литературный дух на протяжении веков принимает форму сопричастности, вовлеченности и гостеприимства, от приюта и спасения брошенного ребенка в "Зимней сказке" до приюта и воспитания в комическом воровстве потерянных мальчиков, которое формирует использование заметно более комического образа Феджина в мюзикле Лайонела Барта 1960-х годов. Мюзикл 1960-х годов.
  
  В экранизации этого мюзикла Кэрол Рид 1968 года Рон Муди играет Феджина практически как безобидное, гораздо более щедрое, гораздо менее угрожающее и обреченное создание, чем в оригинале Диккенса, в Лондоне, чей комический дух простолюдина, пока "никто не пытается быть лохом или нахалом", заключается в том, что "есть чашка чая для всех", псевдонимом двадцатого века, двоюродным братом "чашки доброты" Роберта Бернса, звучит в песне "Auld Lang Syne", в которой старые друзья, давно расставшиеся, обещайте друг другу бесконечное гостеприимство. Auld Lang Syne - это самый близкий к нашему всемирному ритуалу пожелания добра новогодняя песня, в которой ценится прошлое и все добрые надежды на будущее в обмене рукопожатиями. Слово "сородич" и слово "добрый" связаны; слова, обозначающие доброту и семью, имеют общую этимологию.
  
  ‘О, если бы кто-нибудь наделил нас даром видеть нас такими, какими видят нас другие!’ Это тоже Бернс в "К воше", сатире, адресованной воше, пробирающейся по шляпке дамы в церкви, леди, которая считает себя прекраснее, чем она есть на самом деле, в мире, где богатство и лохмотья - это своего рода пища. Возможно, какой-то озорной бог услышал Бернса и исполнил это желание нашей культуры: мы благословлены дарами знаменитостей, слежки и реалити-шоу. О, если бы какой-нибудь дар позволил нам вести себя как Чаплин, непочтительный, анархичный, чуткий, самый всемирно известный и самый богатый из комические актеры дорожных компаний. Не новичок в бедности, он сыграл ее игриво, как состояние, в котором настоящее богатство - это утонченность, деликатность и щедрость, когда у тебя больше ничего нет; обычно, как пишет Дэвид Робинсон в своей критической биографии, выглядывая из окна со своими двумя маленькими сыновьями, Чаплин ‘наводил подзорную трубу на какого-нибудь идущего вдалеке пешехода’ и говорил им: ’Вы видите этого человека? Он, должно быть, идет домой после рабочего дня. Посмотрите на его походку, такую медленную, такую усталую. Его голова опущена. Что-то у него на уме. Что бы это могло быть!’
  
  Это отчасти сочувствие, отчасти воровство. Сопереживание в искусстве - это частичный обмен искусством с нами, его инклюзивность, одновременно доброта, выход за пределы "я" и воровство в наших ответах, вот почему дарение и получение связаны с товаром, с богами, с уважением, с глубоко укоренившимся пониманием сложного культурного пространства, где доброта, воровство, бартер и дарение подарков встречаются, совершают обмен, а через обмен раскрывают реальную ценность. Мы - это то, что мы отдаем. ‘Отдавать - это остроумно’, - говорит Овидий, используя перевод "Элегий любви" Кристофера Марлоу. На самом деле вся фраза Марлоу звучит так: ‘(Поверь мне) дарить - это остроумно’. Обмен - это диалог (и это включает в себя обмен между Овидием и Марлоу, диалог, который представляет перевод). Но более того — в этой единственной строке глагол давать удерживается между двумя противоположными понятиями. Будучи остроумной вещью, дарение связано со знанием, со знанием дела (это некоторые из синонимов остроумия). Но прежде чем вы начнете отдавать, что—то должно быть принято — на доверии - и именно здесь обмен становится актом веры во что-то, что находится за пределами вас. (Поверь мне.)
  
  
  2. Привет, моя дорогая, как ты? Я надеюсь, у тебя все хорошо, не так ли?
  
  
  Я сел. Я снова прочитал это название.
  
  Привет, моя дорогая, как ты? Я надеюсь, у тебя все хорошо, не так ли?
  
  Под ним вы напечатали следующее, шрифтом немного меньшего размера, как вы делали, когда цитировали кого-то, и как будто это было частью вашего выступления.
  
  
  Я имею в виду, серьезно, каковы шансы, что вы когда-нибудь прочтете это эссе? ха, эссе - это одно из слов, которое я нашел в словаре Чемберса, когда искал предложение, рядом со словом попытка. Попытка, эссе, предложение. Если вы читаете эти предложения, помните, что это всего лишь попытки. Ты знаешь, что я не умею спорить (кроме как с тобой, я имею в виду — у нас есть несколько действительно хороших споров, некоторыми из них я очень горжусь).
  
  В любом случае, минуту назад вы были здесь, пытаясь убедить меня написать об Оливере мюзикле. Смотрите выше. Я процитировал Considered yourself и переделал это (критически, действительно недоказанным образом, да простит меня Бог) из Шекспира и Бернса специально для вас, этого хватит?
  
  Одна из причин, по которой я пишу это, заключается в том, что я был довольно резок с тобой только что. Прости.
  
  На самом деле это потому, что ты почти поймал меня.
  
  Ты не знаешь. Вы думаете, я здесь действительно усердно работаю и слушаю Бетховена в наушниках, когда на самом деле я сижу и смотрю онлайн — не порно (хотя я снимался, и это интересно; ужасно много взяток и мало отдачи, не так много остроты, довольно стандартизированная форма и, насколько я вижу, чертовски хорошо бесконечная) — нет, я смотрю, как блондинка поет и танцует на бесчисленных съемочных площадках ярких фильмов 60-х годов.
  
  Что — смена курса? нет, я никогда бы не смог так далеко отойти от своего истинного характера на таком позднем этапе жизни, нет, все началось с того, что я думал об Антигоне, девушке из фиванских пьес Софокла, которая пыталась похоронить своего мертвого брата, но ее мертвый брат был объявлен предателем, поэтому ее дядя-царь, который постановил, что это захоронение противоречит закону, приговорил Антигону к смерти за нарушение закона, а затем решил, что вместо этого похоронит ее заживо, поместит в пещеру и замурует вход - смерть, которая не выглядела бы такой уж ужасной для населения. Я пытался вспомнить цитату, я не могу найти ее, я не знаю, есть ли она в одном из переводов Софокла, или ее написала Ануй, или Брехт, или, может быть, она в версии Хини, или, может быть, я даже просто выдумал ее. Но, кажется, я помню, как она сказала что-то вроде: быть живым - это ничто, это тривиально по сравнению со всем тем, что мы делали до того, как родились, и тем, что мы будем делать после того, как умрем.
  
  И по какой-то причине это заставило меня задуматься о женщине, которую описывает Колетт, Амалии Икс, той хорошей комической актрисе дорожных компаний, и я поймал себя на том, что надеюсь, что это правда, надеюсь, что это действительно произошло, путешествие между влюбленными, которое она совершает.
  
  Тогда я подумала, что Амалия Икс, в существовании которой я даже не уверена, когда-нибудь обнаружила, что играет Антигону.
  
  По какой-то причине я сидел здесь, разъяренный желанием, чтобы она сыграла все роли, все комические и трагические, Имоджин и Гермионес, я хотел, чтобы она была Гермионой и Пердитой одновременно, затем я хотел, чтобы она была еще и Просперо. Я внезапно влюбился в ее многогранность, был полон энергии от того, что представил это.
  
  Затем я начала задаваться вопросом, есть ли на свете актриса, которая была бы достаточно разносторонней, чтобы быть Амалией Икс и Антигоной, сыграть все роли, взлеты и падения, песни "Считай себя" и "Быть-замурованным-пока-все-не-убьют-себя", поэтому я набрала в поисковой строке Google три или четыре вещи вместе, одну за другой, чтобы посмотреть, что получится, сначала я набрала "Антигона", затем "навскидку" названия множества мюзиклов с сильными женскими ролями, Эвита "Звуки музыки" Кабаре , и я нажал на поиск.
  
  То, что произошло дальше, невероятно: это действительно кто-то придумал. Первым делом на экране появилось имя гречанки (ныне покойной, она умерла в середине 90-х), которая в свое время сыграла ВСЕХ четверых: Антигону, Эвиту, эту безумную чистую монахиню Джули Эндрюс с гитарой и великолепную развратницу Салли Боулз, а также Ширли Валентайн в "Пигмалионе" Шоу и "Лисистрате" Аристофана и главные роли в "Моей прекрасной леди" и "Сладкой птице юности" Теннесси Уильямса, и переодетую мальчиком в музыкальной версии "Ромео и Джульетты" в греческом фильме, и многое другое . Есть один фильм, в котором она, кажется, играет самих себя в роли близнецов, один из которых богат и живет в шикарной квартире на окраине города, а другой беден, живет впроголодь в лачуге, продает расчески на улице и избегает полиции. Конечно, одно принимают за другое, как у Шекспира и Твена. Бедняжка немного похожа на твою Нэнси из фильма Оливера, и в какой-то момент, как и она, она поет песню в комнате, полной потерянных мальчиков — за исключением того, что бедность вокруг нее на самом деле очень похожа на реализм.
  
  В любом случае, она, по-видимому, была легендой греческого кино и театра с 50-х по 60-е и 70-е годы, в 80-е, даже 90-е, во время огромных изменений в греческой политике, она была греческой Монро, Бардо, Лорен, Хепберн (Кэтрин и Одри), и она, кажется, была похожа на них всех в одном лице, и у нее было что-то вроде греческой выпечки и куклы, названных в ее честь, и у нее было что-то вроде отношений Элизабет Тейлор / Ричарда Бертона со своим исполнителем главной роли, и в какой-то момент даже с греческим принцем, Я так понимаю.
  
  Из любопытства я посмотрел несколько отрывков из некоторых фильмов.
  
  Что я сразу понял, так это то, как сильно вам действительно понравятся эти фильмы.
  
  Итак, вот небольшой подарок на будущее из прошлого, от меня тебе с любовью. Многое из этого на греческом, но если ты введешь это, она запоет: Алики Вугиуклаки.
  
  Я просто вижу, как ты смотришь на это. Мне доставляет такое удовольствие представлять это. И представить, что ты представляешь меня здесь по вечерам, погруженным в какой-нибудь фортепианный концерт, а я на самом деле смотрю фрагменты старого греческого мюзикла 1960-х годов, ха-ха! это доставляет мне еще большее удовольствие. Как будто мы поменялись сторонами зеркала. Алики, кстати, по-гречески означает "Алиса".
  
  Когда ты только что вошел, я смотрел отрывок из фильма под названием "Современная Золушка" (кажется), о девушке, которая настолько бедна, что не может позволить себе даже бутылку молока, но потом случайно и благодаря сообразительности она получает действительно хорошую работу, и первое, что она делает, это звонит бакалейщику, которому задолжала денег, оплачивает счет и заказывает все продукты, которых ее семья не могла получить уже несколько недель — более того, она заказывает все лучшее, что есть в магазине мужчины, а следующая сцена - это все соседи на вечеринке , это то, что я наблюдал. Она поет песню, она называется (на греческом) Ипомони.
  
  Просто мимолетная мысль, извиниться, если я показался или кажусь грубым, мне действительно жаль, и объяснить, почему я не хотел, чтобы вы видели экран — то есть, я на самом деле не работал, и мне вдруг стало невероятно стыдно, если вы узнали, что это не так, и, что еще хуже, что вместо работы я рылся в сети в поисках того, что вам понравилось бы.
  
  Прости, если я кажусь нетерпеливым. Я нетерпелив. Если бы я был более терпелив, я бы сел и включил это в разговор — важность клоунады, что персонажи делают с тем, что им дано, эмпатия наблюдателя, дар, лежащий в основе истории перевоплощения, клоуны у Шекспира, Джозефин Бейкер и ее использование комической маски, но какого хрена. Говоря о том, какого хрена, я думал о тебе, когда писал о цветах Фрейда. И там была цитата из романа Майкла Ондатье, которую я записал и сохранил для этого выступления, но не использовал, но она действительно заставляет меня думать о нас, ну, заставляет меня думать о тебе. "У нее был нетерпеливый дух. Кто-то упомянул о возможности, и она встретила ее, как следующую строчку песни’.
  
  Где бы вы ни были, все деревья над вашей головой цветут.
  
  Ты сейчас за соседней дверью.
  
  
  Я прочитал твое письмо, я не знаю, сколько раз.
  
  Я налил себе виски. Я выпил его. Я налил себе еще. Я прошел через него, достал свой ноутбук и ввел в строку поиска слова Ypomoni aliki vougiouklaki.
  
  Это было не очень хорошего качества. Но вот появился черно-белый стол, уставленный едой, вином, пивом, затем камера показала обе стороны стола, забитого людьми, а в конце, во главе его, сидели несколько музыкантов и женщина с очень светлыми волосами.
  
  Я немного пощелкал, чтобы найти версию получше, не такую пикселизированную.
  
  Женщина со светлыми волосами устраивала вечеринку, была гостеприимной, улыбалась, помогала людям рядом с ней за столом поесть. У нее были темные глаза, но она сидела, как зажженный факел, в конце длинного стола, и когда камера приблизилась к ней, как будто она была неотразима, и это не могло быть иначе, она подпевала мужчине рядом с ней, который играл на мандолине (позже я узнал, что это называется бузуки). Затем она подняла бокал, обращаясь ко всему столу: ура! она сказала, я думаю, по-гречески, и все за столом сказали то же самое в ответ.
  
  Я посмотрел несколько других клипов с участием этой актрисы. На одном из них, выполненном в ярких тонах, она была верхом на осле в процессии людей на ослах, спускающихся по склону холма через сельскую местность под небом, насыщенно-голубым и зеленым, и всю дорогу до моря она пела радостно звучащую песню. В другом она исполнила танец, который заставил меня громко рассмеяться, потому что она была такой никудышной танцовщицей. Пару клипов спустя я понял, что эта актриса сделала изящество из того, что была никудышной танцовщицей, что всякий раз, когда она танцевала в фильме, она делала это как человеческое существо, как кто-то, кто всего лишь довольно хорош. На самом деле, во всем, что она делала, было что-то одновременно изящное и немного бестактное — бестактное, как у реального человека, а не как у актрисы, которая бестактна, — в том, как она двигала телом, вздергивала нос, сдувала волосы с глаз, готовилась к следующей строчке песни или диалогу. Она была очаровательна, особенно в ранних кадрах. Она была в стиле кэмп, в котором не было сарказма. Она была страстной и забавной одновременно, как будто могла играть их одновременно, потому что на самом деле это было одно и то же. В одном клипе она танцевала вокруг большой рыболовной сети в ресторане, затем вокруг стола в ресторане, и ее юбка сбила со стола корзинку с хлебом, и я не мог сказать, должно ли это было произойти в фильме или произошло спонтанно в дубле, и они сохранили это, потому что это было так правильно.
  
  В три часа утра, в первую ночь более продолжительного весеннего света в году, я взяла с собой в постель твои страницы "Предложение и размышления" и снова перечитала твое письмо.
  
  Быть кем-то так хорошо известным - невообразимый дар. Но быть кем-то так хорошо представленным - еще лучше.
  
  Я сел в постели и прочитал то, что ты написал об отражении.
  
  Когда я подумал, что, вероятно, мне пора идти спать, зажегся свет нового дня.
  
  
  1. Через Смотрящий
  
  
  Если искусство - это обращение зеркала к природе, то "Чернильное зеркало", рассказ Хорхе Луиса Борхеса (переведен Мар íа Кодамой), учит нас, что видение, которое исходит от природы в сочетании с искусством — волшебное видение мира во всех его гранях, в луже чернил на наших собственных ладонях, — почти невыносимо прекрасно и завораживает нас этой красотой, а затем откровениями нашей жестокости и смертности. ‘Он был одержим зеркалом; он даже не пытался отвести глаза в сторону или расплескать чернила’.
  
  Ранние романы Анджелы Картер полны потревоженных и разбитых зеркал, ослепляющего нарциссизма и обмана, искажающих зеркальных залов, отражающих желание как зеркальное шоу, которое начинается как экзотика, а заканчивается насилием и надругательством — изнасилованием, пережитым, например, Дезидерио, главным героем "Адских машин желания" доктора Хоффмана (1972), руками (и глазами) Акробатов Желания, их "металлическими движениями", которые ‘ранили сетчатку’. Стены фургона акробатов изнутри увешаны зеркалами и фотографиями. "Разве я с самого начала не знал, что это было сделано с помощью зеркал?" он говорит, прежде чем акробаты буквально ‘делают’ его:
  
  
  мужчины бесконечно повторялись, куда бы я ни посмотрела, и теперь мне было восемнадцать, иногда двадцать семь, а однажды тридцать шесть блестящих глаз были устремлены на меня.... Я был Святым Себастьяном, пронзенным насквозь видимыми колючими лучами карих полупрозрачных глаз, которые плели в воздухе паутину тонких блестящих нитей, похожих на нити засахаренного сахара. Они снова жонглировали своими гипнотическими глазами и использовали свои ощутимые глазные нити, чтобы связать меня невидимыми узами.
  
  
  Но в своем последнем романе "Мудрые дети" (1991) Картер устраняет раскол, культурные обманы и тщеславие, которые до сих пор ассоциировались у нее с зеркальным отображением, создавая Дору и Нору Ченс, пару близнецов, родившихся не на той стороне дороги, которые отражают друг друга и также являются зеркалом их собственной противоположной стороны, семьи высшего класса, к которой они незаконно принадлежат. Роман - это акт синтеза в исполнении талантливых хоферов, чья синкопа объединяет в одном танце противоположные силы: молодость и возраст, богатство и бедность, театр и кино, высокое искусство и низменность, Шекспир и мюзик-холл, плюс этот рефлексивный акт исцеления, перекинутый через их плечи на все разделенные или оскорбленные личности Картера, которые были до них.
  
  Вот история Оскара Уайльда о том, что происходит, когда рефлексия становится наиболее нарциссичной:
  
  
  Когда Нарцисс умер, полевые цветы были опустошены и попросили у реки несколько капель воды, чтобы поплакать о нем. ‘О!’ - ответила река, - "если бы все мои капли воды были слезами, у меня не хватило бы сил оплакать самого Нарцисса. Я люблю его.’ ‘О!’ - ответили полевые цветы, - "как ты мог не любить Нарцисса? Он был прекрасен’. ‘Он был красив?’ - спросила река. ‘И кто должен знать это лучше тебя? Каждый день, склоняясь над твоим берегом, он созерцал свою красоту в твоих водах.""Если я любила его, - ответила река, - то это потому, что, когда он склонился над моими водами, я увидела отражение моих вод в его глазах’.
  
  
  В отличие от этого, вот Маргарет Этвуд о месте, где рефлексия встречается с искусством:
  
  
  Процесс написания происходит в тот момент, когда Алиса проходит через зеркало. В это мгновение стеклянный барьер между двойниками растворяется, и Алисы нет ни здесь, ни там, ни в искусстве, ни в жизни, ни в том, ни в другом, хотя в одно и то же время она является всем этим сразу. В этот момент само время останавливается, а также растягивается, и у писателя и читателя всего времени нет в мире.
  
  
  В любом отражении участвуют и Нарцисс, и Гермес. Эм Форстер в "Аспектах романа" напоминает своим читателям, что "зеркало не раскрывается, потому что перед ним проходит историческое представление. Он развивается только тогда, когда на него наносится свежий слой ртути — другими словами, когда он приобретает новую чувствительность.’ Ртуть - это другое слово для Меркурия, другое слово для планеты, которая выглядит как серый валун в космосе, другое слово для элемента, который является одновременно текучим и твердым, может менять свою форму, но при этом сохранять ее, другое слово для Гермеса, греческого бога искусства, коварства, воровства, изменчивость, быстрота мысли и общения, язык, алфавит, создание речей, электронные письма, текстовые сообщения, твиты; бог обмена, торговли, связей, дорог и перекрестков, путешественников, фондовой биржи, заработной платы, снов; проводник между внешним миром и подземным миром, проводник между живыми и мертвыми, создатель нерушимых сетей для ловли хорошеньких девственниц, бог свободных ассоциаций, бог свободы передвижения, текучести, изменчивости формы, бог всех промежуточных переходов в широкополой шляпе с крыльями на каблуках, избавитель. Другое слово для обозначения родов? Рождение.
  
  Что было первым, что сделал бог Гермес в день своего собственного рождения? Вот как рассказывает об этом Кьяран Карсон в книге "Ловля янтаря":
  
  
  Рожденный в morning...by полдень Гермес изобрел лиру. Встав из своей колыбели, он отважился выйти и нашел черепаху. Он убил ее и выковырял мясо. Затем он нашел козла и обезглавил его. Он просунул изогнутые козлиные рога через отверстия для передних ног в панцире черепахи, а из козлиных кишок сделал ниточки.
  
  
  Следующее, что он делает, это крадет — его первая кража - стадо коров у Аполлона. Аполлон ловит его, и пока они спорят о коровах, Гермес начинает бренчать на лире. Это мило, говорит Аполлон. Если я получу то, что ты сделал, мы забудем о скоте, он твой.
  
  Бог сообразительности, бог музыкального потенциала оболочек мертвых вещей, бог извлечения мелодии из козлиных кишок, но прежде всего бог идеального выбора времени, бог хитрых промахов, бог смены темы. Лавиния Гринлоу, в этом стихотворении, названном "Бог-посланник", видит Меркурия, Гермеса, как бога отклика:
  
  
  Откуда ты знаешь?
  
  
  Он впереди и действует быстро.
  
  
  
  Какое впечатление?
  
  
  Серьезный, расщепляющийся.
  
  
  
  Легко разделяемый?
  
  
  В том, что он отвечает.
  
  
  
  Его послание?
  
  
  Его присутствие. Никакого другого послания.
  
  
  
  С какой целью?
  
  
  Стекло в городе воды и неба.
  
  
  
  Какая в нем нужда?
  
  
  Я должен войти в город.
  
  
  
  С какой целью?
  
  
  Вода и небо.
  
  
  В этой серии ритуализованных гномических вопросов и ответов Гринлоу обсуждает природу того, как мы что-либо узнаем. Благодаря этому посланнику, идущему впереди нас, чья быстрота является напоминанием о том, что живой и очень быстрый иногда означают одно и то же, мы способны не просто знать, но и видеть, где мы находимся и где живем. С этим ртутным богом разделение становится означать ответ. Его присутствие обеспечивает прозрачность, защиту, видение чего-то насквозь и акт видения чего-то насквозь.
  
  На одном уровне отражение означает, что мы видим самих себя. На другом - это другое слово, обозначающее мыслительный процесс. Мы можем использовать это, чтобы смотреть на свет наших собственных глаз, или мы можем быть чувствительными к свету, мы можем позволить всем вещам проходить над нами и сквозь нас; мы можем удерживать их и отпускать в мыслях. Сломанные вещи становятся образцом в отражении. Принцип работы калейдоскопа заключается в том, чтобы позволить фрагментарным или разрозненным вещам обрести свою собственную гармонию. Скрестите художника с самолетом—истребителем, и - как в случае с "Ягуаром" Фионы Баннер (2010), ее скульптурной инсталляцией, изображающей полированный истребитель Sepecat Jaguar на полу на боку — вы получите неожиданную отражающую поверхность. Это тот, в котором вы можете увидеть себя — или, скорее, тот, который размещен так, что вы не можете не увидеть в нем свою версию; напоминание о том, что такое оружие, что оно означает в реальном выражении, и что такое человечество, что оно означает в реальном выражении.
  
  Выпьем за "переплетенную решетку работающего мозга": так назвал это Китс в "Оде психее". Вот что сказал Джордж Маккей Браун о том, как он проводил свои дни: ‘Уверяю вас, в жизни мало работы, подобной расцвету воображения’. Вот что сказала Кларис Лиспектор (в ее романе 1977 года "Звездный час", переведенный Джованни Понтьеро): ‘Пока у меня есть вопросы, на которые нет ответов, я буду продолжать писать’. Вот что сказал Эдвин Морган: ‘Забудь свою литературу? — забудь свою душу’. Он сказал это в стихотворении под названием "Восстановление и обновление". Вот что сказал Дэвид Константайн в своей работе "Почему искусство имеет значение": "ни одно общество, о котором я знаю, не обходилось без поэзии, что должно означать, что с ней нельзя покончить (некоторые пытались) или обойтись без нее’. Вот это стихотворение Поля Элюара, переведенное Стюартом Кендаллом, о природе повествования или всего рассказывающего:
  
  
  Я сказал тебе для облаков
  
  
  Я сказал тебе для морского дерева
  
  
  за каждый взмах, за птиц в листьях
  
  
  для камешков шума
  
  
  для знакомых рук
  
  
  для глаза, который становится лицом или пейзажем
  
  
  и сон, который меняет цвет неба
  
  
  на всю пьяную ночь
  
  
  для сетки дорог
  
  
  для открытого окна, для непокрытого лица
  
  
  Я сказал тебе за твои мысли за твои слова
  
  
  каждая ласка, каждое доверие сохраняются
  
  
  Вот место, где встречаются реальность и воображение, чей обмен, чей диалог позволяет нам не просто представить нереально другой мир, но и реально другой мир — сопоставить реальность с возможными
  
  
  
  Это все, на что ты способен. На этом все закончилось.
  
  Я бы прочитал вас всех, сейчас.
  
  
  И теперь рука, выводящая эти слова, колеблется, приближаясь к завершению своей задачи; и еще немного, и она сплела бы нить этих приключений.
  
  
  На следующее утро я проснулся около одиннадцати. Когда я спустился вниз, Оливер! все еще был в стоп-кадре. На экране всю ночь светилась одна и та же картинка, запечатлевшая момент, когда окно в погребе похоронного бюро открывается в снег, в гостиную.
  
  Я выключил его. Я снял с полки свой новый экземпляр "Оливера Твиста". (Теперь у меня был новый экземпляр, я положил его на полку рядом со старым развалившимся экземпляром. На самом деле я еще не открывал новый экземпляр.) Прошлой ночью, засыпая, я решил, что наконец-то закончу этот роман, что, когда я проснусь, это будет первое, что я сделаю.
  
  Первое, что я заметил, когда открыл совершенно новый экземпляр, было слово Mudfog. Оно было в самой первой строке, the word. Это было название места, где родился Оливер. Но в моем другом экземпляре Диккенс нарочно не упоминал название места, где родился Оливер. Я помнил это, начиная эту книгу прошлым летом — много месяцев назад.
  
  Мадфог. Я пошел и снял с полки свой старый разваливающийся экземпляр, чтобы проверить. ‘Среди других общественных зданий в городе Мадфог’. ‘Среди других общественных мест в определенном городе, о которых по многим причинам благоразумнее будет воздержаться от упоминания’. Я держал старую копию в одной руке, а более новую - в другой и смеялся. Это было так, как будто между экземплярами происходил спор, дискуссия, буквально происходившая, как будто сама книга "Оливер Твист" взвешивала и все еще не решила, о чем в ней будет сказано.
  
  Я приготовил кофе. Я позвонил на работу и сказал им, что проспал. Они соединили меня прямо с Сандрой. Я получил довольно резкий выговор по телефону, а затем поздравил с тем, что был достаточно честен, чтобы не выдумывать простуду или грипп.
  
  Приходи к 2 часам дня, и я сделаю вид, что этого не было, - сказала она.
  
  Могу я зайти после того, как закончу "Оливера Твиста"? Я сказал.
  
  После чего? спросила она. Теперь ты действительно испытываешь свою удачу. Нет, ты не можешь. Заходи прямо сейчас.
  
  О. Хорошо, я сказал.
  
  Наступила пауза.
  
  Ну, сколько точно страниц тебе нужно прочитать? она сказала.
  
  Не так уж много, сказал я. Двадцать страниц. Тридцать. Ну, тридцать семь.
  
  Это хорошо, Оливер Твист, сказала она. Хорошо, но будь здесь, как только закончишь.
  
  Когда я оторвался от телефона, чтобы пойти на работу, я вышел в Интернет (очень быстро) и поискал несколько местных языковых школ. Я написал электронное письмо в одну из них и спросил, преподают ли они базовый греческий и могут ли они обучать кого-то вроде меня с нуля. Они ответили очень быстро и очень живо. Я полагаю, что в условиях нынешнего экономического спада не так уж много людей посещают языковые курсы или думают об изучении новых языков.
  
  Скоро я бы знал новый алфавит; скоро, работая с книгой, предназначенной для пятилетних детей, я бы научился произносить несколько очень простых предложений. Одновременно я бы также изучал совершенно другой вид греческого языка, поскольку мой учитель оказался бы фанатом Алики Вугиуклаки, выросшим на ее фильмах, как я вырос на Оливере! и учил бы меня песням из этих фильмов, а также этому учебнику по базовой грамматике, что означало, что вскоре, наряду с глаголами "иметь" и "хотеть", наряду с такими предложениями, как у меня есть книга, у меня есть карандаш, я хочу блокнот, я бы знал слова для нецелованный мальчик и иметь возможность говорить такие вещи, как ласточки написали это на небесах, впервые мое сердце сияет внутри меня, и по соседству расцветет лимонное дерево . Последняя строчка о лимонном дереве взята из песни под названием Ypomoni, или Терпение, она написана Ставросом Ксархакосом и Алекосом Сакеллариосом, и в приблизительном переводе (на самом деле мной самим) она звучит так:
  
  
  Район, ваши улицы узкие
  
  
  Мороз и серое небо
  
  
  Жизнь темна, днем и ночью
  
  
  Для компании, облачное небо
  
  
  
  Терпение.
  
  
  
  Наберись терпения, и небо станет больше
  
  
  Синий
  
  
  Наберись терпения: лимонное дерево расцветет в
  
  
  соседство.
  
  
  Но это было бы не раньше лета. Сейчас, в обеденный перерыв, когда все птицы на деревьях сходят с ума от весны на улице, я налила кофе в любимую кружку, прошла в кабинет, свернулась калачиком в кресле и дочитала до конца.
  
  Затем я вернулся почти на сотню страниц назад и снова прочитал ту часть, где Искусный находится в суде и как после суда он покидает зал суда, "создавая себе по ходу дела славную репутацию"; иронично, конечно, и в то же время абсолютно правдиво. На самом деле, славная репутация - это последнее, что мы о нем слышим.
  
  Знаешь, что мне действительно нравится? Сказал я вслух в пустой комнате. Вот как Диккенс, когда он подводит итог ближе к самому концу книги тому, что случилось со всеми членами банды, ну, в общем, во всей книге, когда он перечисляет персонажей одного за другим и рассказывает нам, что с ними стало, он ни разу напрямую не упоминает Ловкача. Похоже, что Плут ускользнул не только от истории, но и от Диккенса.
  
  (С кем, я думал, я разговаривал?
  
  Ты.)
  
  
  
  ~ ~ ~
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  Некоторые источники, использованные при написании этих бесед
  
  
  
  Эпиграф взят из песни о потоке вещей в пьесе Бертольта Брехта "Человек равен человеку" (1926).
  
  
  Вовремя
  
  
  Анджела Картер повторно рассматривает Тигра Блейка в виде пижамного чехла в своем эссе 1978 года "Маленький ягненок заблудился"; Джордж Маккей Браун представил страну Тир-Нан-Ог в середине лета 1981 года в одной из своих газетных колонок для the Orcadian, собранных в томе 1992 года "Каменные ручейки и нарциссы"; Вальтер Беньямин пишет об авторитете рассказчика в своем эссе 1936 года "Рассказчик"; цитата из Маргарет Этвуд о времени взята из ее сборника лекций-эссе 2002 года "Переговоры с мертвыми: писатель о писательстве"; все Шекспир ссылается здесь на Время с большой буквы "Т" взято из сонетов, а две строки, процитированные полностью, взяты из сонета 64. Письмо Кэтрин Мэнсфилд датировано 1909 годом, адресовано неустановленному получателю; в нем она беспокоится о странной и переменчивой природе своего сердца. Срочные инструкции Микеланджело своему помощнику Антонио Мини можно найти на эскизе "Девственница с младенцем", хранящемся в Британском музее; перевод Монтале / Морган взят из стихотворения под названием "Краткое завещание"; "Три колеса в моем фургоне" было написано Бобом Хиллиардом на музыку Берта Бакараха в 1961 году и стало хитом для New Christy Minstrels в 1962 году; цитата Виктора Клемперера взята из тома его дневников под названием "Меньшее зло"; а Джеки Кей любезно написала: "Три колеса в моем фургоне" на музыку Берта Бакарака.; http://www.google.co.uk специально для этих выступлений.
  
  
  По форме
  
  
  начинается стихотворением, составленным из строк из известных стихотворений последовательно Уоллеса Стивенса, Эмили Дикинсон, Уильяма Блейка, Сэмюэля Тейлора Кольриджа, Стиви Смита, Джона Китса, Дилана Томаса, У. Б. Йейтса, Сильвии Плат, У.Х. Одена, Эдварда Томаса и Филипа Ларкина. Тед Хьюз встречается с Овидием в сборнике Хьюза 1997 года "Сказки из Овидия"; комментарий Грэма Грина к шекспировским "Троилу и Крессиде" взят из книги Ширли Хаззард "Грин на Капри" (2000); его первоисточником является эссе о британских драматургах, написанное Грином в 1940-х годах. Позже в этой главе я снова процитирую эти мемуары (чьи стройность противоречит его богатству), из разговора Хаззарда с Грином о впечатлении, которое произвело на него чтение "Войны и мира". Определение поэзии Тома Ганна взято из "Моей жизни до настоящего времени", автобиографического введения к его библиографии в 1979 году; это также можно найти в его сборнике эссе "Случаи поэзии" (1982). Именно Касия Бодди десятилетия назад привлекла мое внимание своим обычным уникальным, щедрым и плодотворным эклектизмом к слиянию Шекспира и Стивенса в "Не мраморе" Моргана; отсылка к Горацию взята из "Од", III.30; Цитата Вулф о прирожденном писателе и оболочке слов взята из ее эссе об Оливере Голдсмите; сердце как метафора, или нет, взято из романа Элизабет Хардвик "Бессонные ночи" 1979 года. Я намеренно неправильно процитировал строку из песни Smile, для которой Чарли Чаплин написал мелодию (именно эта музыка прозвучала в его фильме "Современные времена" 1936 года); настоящая первая строка немного отличается, хотя я бы поспорил, что ее чаще вспоминают как эту неправильную цитату. Текст для музыкального произведения Чаплина был написан Джоном Тернером и Джеффри Парсонсом почти через двадцать лет после того, как Чаплин сочинил его. Строки о певчей птице и яблоне взяты из стихотворения Кристины Россетти "День рождения"; ссылки на Овидия абзацем позже взяты из историй об Аполлоне и Дафне, Филимоне и Бавкиде в "Метаморфозах"; цитаты из Паунда взяты из его стихотворения "Дерево" и из "Нью Эйдж", 7 января 1915 года; строки о изъеденном звездами покрывале неба взяты из стихотворения ТЕ Хьюма "Набережная". Это Кэтрин Мэнсфилд из "Достойных себя" отеля: "Верный себе! Какой "я"? Кто из моих многих — ну, на самом деле, именно так это и выглядит, приходя к — сотням "я". Из-за комплексов и подавления, реакций, вибраций и размышлений — бывают моменты, когда я чувствую себя ничем иным, как мелким клерком в каком-нибудь отеле без владельца, у которого вся работа уходит на то, чтобы вводить имена и вручать ключи своевольным постояльцам’ (The Katherine Mansfield Notebooks, Vol. II, ред. Маргарет Скотт, Издательство Университета Миннесоты, 2002). Цитата из Вульф взята с последних страниц книги "Собственная комната"; цитата из Яеи Кусамы, переведенная здесь Ральфом Маккарти, взята из ее автобиографии 2002 года "Сеть бесконечности". Цитаты Итало Кальвино взяты из "Шести записок для следующего тысячелетия", переведенных здесь Патриком Кригом; эти истории о Занне — и многие другие — можно найти в книге Амбруаза Воллара "Пол Занн: его жизнь и искусство", которую я прочитал в переводе Гарольда Л. Ван Дорена, опубликованном в 1924 году; и именно персонаж Бидла, мистер Бамбл, претендует на то, чтобы называть Оливера Твиста по алфавиту.
  
  
  На грани
  
  
  Цитата Леоноры Каррингтон взята из рассказа под названием "Каменная дверь", написанного в 1940-х годах. Песня Дорис Дэй "Let the Little Girl Limbo", написанная Барри Манном и Синтией Вейл, была записана в 1963 году, но не доходила до ушей публики до 1997 года; впервые я услышал ее на альбоме из серии "Спасенная поп-музыка из колумбийских хранилищ", "Where the Girls Are" (том 5). Ади Фиделин, возлюбленная Ман Рэя на момент появления фотографии Миллера, Кэррингтона, Элюара и ее, сделанной Роландом Пенроузом, была танцовщицей; впоследствии она стала первой чернокожей моделью, появившейся не только в Harper's "Базар" (1937), но (согласно статье в "Нью-Йорк Таймс" за 2007 год) в любом крупном журнале о моде. Нуш Элюар, художница и исполнительница в своем собственном праве, была женой поэта Поля Элюара; она и ее муж, участники Сопротивления во время Второй мировой войны, преследовались гестапо, и Нуш (чья хрупкость и недоедание после давления войны отчетливо видны на ее поздних фотографиях Ли Миллера) умерла в 1946 году в возрасте сорока лет. Знаменитая цитата Кафки взята из его письма Оскару Поллаку от 27 января 1904 года; Хичкок рассказывает о своем зеркальном полу / потолке и своих мыслях о страшном происшествии в телевизионной программе "Кино", вышедшей в Гранаде в 1966 году, которую представил Майк Скотт; история о погружении Дэла взята из книги Энтони Пенроуза 2001 года о его отце, Роланде Пенроузе: дружелюбный сюрреалист; строки Хопкинса взяты из сонета, первая строка которого гласит: "Худшего нет, его нет. Преодолел высоту горя’. Стихотворение Эдвина Моргана "Орфей" является третьей частью стихотворения под названием "Райдер" из его сборника 1973 года "От Глазго до Сатурна"; Кэтрин Мэнсфилд написала о писательстве и кислоте в письме Джону Миддлтону Мурри 19 мая 1913 года и записала в своих записных книжках фразу Роберта Льюиса Стивенсона "литературное бродяжничество"; Стивенсон предположила, что прибытие было меньшим опытом, чем путешествие с надеждой в 1881 году в Пуэреске Virginibus; а цитата Элизабет Хардвик взята из ее романа "Бессонные ночи". Греческий миф о музыканте, безнадежно соперничающем с Аполлоном, - это история Марсия; описание рисунка Микеланджело - его "Il Sogno" (ок. 1533); документальный фильм Вернера Херцога о Шове называется "Пещера забытых грез" (2010). Я должен выразить большую благодарность Артемис Лои, которая любезно помогла со всеми греческими вещами.
  
  
  По предложению и размышлению
  
  
  Рассказ Туве Янссон "Золотой теленок" - первый рассказ в ее сборнике рассказов 1968 года "Bildhuggarens Dotter", переведенный на английский в 1969 году под названием "Дочь скульптора". Я надеюсь, что Казанова действительно сказал эту вещь о женщинах и удовольствии; единственный источник, который я могу найти для этого (кроме книги 1984 года "Воспринимай это как женщина" Энн Оукли, где это также, кажется, цитировалось), это роман, в котором я впервые прочитал это, "Бессонные ночи Элизабет Хардвик"; из-за этого я не могу предоставить переводчика, но я могу отправить читателей к этому роману Хардвик, и это еще одно удовольствие от рукопожатия между источниками. Комментарии Яна Верворта о Джорджо Агамбене, искусстве и ненормативной лексике взяты из Frieze, выпуск 129, март 2010. В сторону: если я думаю о современном наследница этой сплавленной литературной силы совпадения / великодушия, встречающейся в творчестве Диккенса и Шекспира, это Кейт Аткинсон. Две строчки из песни о чашке чая для всех взяты из книги Лайонела Барта "Подумай сам"; писателем, чьи работы впервые подсказали мне это слияние понятий доброты и семьи в слове "добрый", является Себастьян Барри; это сочетание является одной из движущих сил его художественной литературы, драмы и поэзии. Перевод элегии Овидия Марлоу взят из Элегии 8: Он проклинает сводню, которая обучала его любовницу искусству шлюхи. История гласит, что перевод Марлоу "Элегий любви" Овидия, сделанный в начале 1580-х годов, когда он был еще студентом в Кембридже, был сочтен архиепископом Кентерберийским настолько "неприличным" при публикации, что он был запрещен и сожжен. Все мои словарные определения на протяжении этих бесед взяты из словарей 20-го и 21-го веков Чемберса; цитата Майкла Ондатье взята из "Кошачьего стола" (2011); я нашел рассказ Оскара Уайльда (который Уайльд назвал "Ученик") в биографии Ричарда Эллманна 1987 года; цитата Этвуда об Алисе и зеркале взята из Переговоры с мертвыми; Джордж Маккей Браун говорил об использовании воображения в отрывке в статье о написании коротких рассказов в журнале Orcadian, декабрь 1983; Дэвид Константин позволил мне процитировать статью, которую он писал во время этих лекций, о важнейшей цели и функционировании гуманитарных наук (в эпоху, когда тот факт, что изучение гуманитарных наук должно быть риторически и экономически оправдано, многое говорит нам о современном состоянии, образе мыслей и философии); наконец, статья о том, что нить этих приключений подходит к концу, рассказано за страницу или две до окончания "Оливера Твиста" Диккенса.
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список
Сайт - "Художники" .. || .. Доска об'явлений "Книги"